Juan Diego Gonzlez Antonio Ansn Sanz

Explorar el da a da Literatura
Anlisis de las prcticas sociales en La invencin de lo cotidiano, de Michel de Certeau

y artes visuales

Nexofa

La Torre del Virrey

LITERATURA Y ARTES VISUALES

Antonio Ansn

Nexofa

La Torre del Virrey

Edita: Ajuntament de lEliana, 2011 Nexofa, Libros Electrnicos de la Torre del Virrey, coleccin dirigida por Antonio Lastra Apartado de Correos 255 46183 lEliana (Valencia) Espaa <http://www.latorredelvirrey.es> <[email protected]> Diseo: Patraix Lingua
isbn:

978-84-695-0794-0

NDICE
Introduccin LITERATURA Y PINTURA Y ESCULTURA Pierre Reverdy y el cubismo Pablo Gargallo, fotografa y cine Gonzlez Bernal y la escritura surrealista LITERATURA Y FOTOGRAFA El impacto fotogrfico en la literatura Fotografa y literatura espaola Fotografa y literatura hispanoamericana LITERATURA Y CINE El impacto del cine en la literatura Literatura y ritmos visuales Literatura cinematogrfica en las vanguardias francesas CONCLUSIONES FUENTES 5 12 12 26 42 53 53 71 84 101 101 128 137 153 158

INTRODUCCIN Los acontecimientos que llamamos historia estn conectados entre s, y solo mediante un esfuerzo por comprender esas interferencias y entrecruzamientos entre las diversas actividades que desempea el ser humano es posible comprender la magnitud y la complejidad que los alimenta. Una visin de conjunto en la que confluyen no solo las disciplinas artsticas en todas sus modalidades, sino la ciencia y la tecnologa, la filosofa y la vida cotidiana, permite explicar las razones que dan sentido a lo que hemos sido y nos hace ser lo que ahora somos. En ese trascurso temporal se producen momentos lgidos a causa de sucesos capitales que marcan un antes y un despus en ese devenir. Los diferentes soportes para la palabra han condicionado y trasformado la manera de hacer y comunicar esa palabra como vehculo de trasmisin de conocimiento, y en ello est incluida la literatura. Lo explica a la perfeccin Alberto Manguel en su Historia de la lectura. La imprenta supuso una trasformacin radical en el modo de fabricar y recibir la literatura, pero tambin en la manera de ordenar y trasmitir el pensamiento. Con la imprenta termina la literatura de tradicin oral porque se fijan los textos. Y no solo los textos literarios, tambin la msica renuncia al margen de interpretacin subjetiva para fijarse en las formas escritas que hoy conocemos. La perspectiva pictrica, que es


una forma de ordenar el espacio y la manera de aprehender ese espacio, es el resultado del modo renacentista de explicar y disponer la visin del mundo, que nace a la par que irrumpe la imprenta en el horizonte intelectual. Esta visin del mundo construido a la medida del hombre y desde el hombre como referencia, tambin desde un punto de vista cientfico, perdurar hasta finales de siglo XIX. Nos encontramos ante un macroperiodo que se prolonga a lo largo de varios siglos de arte y conocimiento. La irrupcin de la fotografa en la segunda mitad del siglo XIX y la posibilidad de reproducir el mundo de forma mecnica es comprable, en su importancia, con la que tuvo la imprenta en el siglo XVI. La visin del hombre deja paso a la visin de la mquina, y se abre de este modo una nueva etapa en la manera de ver, clasificar y trasmitir el conocimiento. El arte, junto con el resto de asuntos que conciernen al hombre, sucede en una red de conexiones compleja y rica. Cmo explicar la aparicin del ruido como concepto y prctica musical sin tener en cuenta la vida y presencia de las mquinas capaces de producir sonidos no ya a la altura de los hombres, como suceda con los ejes de la carreta de Atahualpa Yupanqui, sino ruidos a la altura de las mquinas, ms all de toda capacidad humana por volumen e intensidad. Desempe un papel capital la posibilidad tecnolgica de grabar esos ruidos, manipularlos y reproducirlos hasta llegar a la msica concreta. No podemos entender el arte del siglo XX sin tener en cuenta la divulgacin del psicoanlisis y la teora de la relatividad, la eclosin del motor y de los medios de trasporte, as como de la imagen como medio de expresin dominante que se impone por encima de la palabra escrita. Los trabajos que a continuacin se presentan reflexionan sobre algunos de esos aspectos trasversales que ataen a disciplinas diversas que encuentran su explicacin en la cercana de medios y la necesidad de dar respuesta a unas necesidades compartidas. As ocurre con la primera parte que dedicamos a la literatura y la pintura. No se ha dado la importancia que merece


a la confluencia de intereses y preocupaciones intelectuales que compartieron y animaron los poetas y pintores de la primera vanguardia histrica, entre los que se encuentra Pierre Reverdy. Amigo personal de los pintores cubistas, fue uno de sus primeros tericos, y esa reflexin se traduce en una nueva manera de hacer literatura, aun a pesar de que el propio Reverdy rechazara el calificativo de cubista para su propia poesa. Pierre Reverdy fue igualmente amigo personal del escultor Pablo Gargallo. En el trabajo que dedicamos al escultor, proponemos una visin que revela las preocupaciones estticas de Gargallo emparentadas con la corriente intelectual de la poca en sintona con el discurso cubista como queda patente en algunas de sus obras. Pero hemos querido igualmente mostrar un aspecto menos comn al que nunca se hace referencia en los estudios dedicados a Gargallo, que son la prctica fotogrfica, por un lado, y su inters por el cine, por otro. Con respecto a la fotografa, hay que decir que Gargallo utiliza la cmara como herramienta para documentar sus trabajos, por un lado. Pero queremos ir ms lejos y aadir que en el trabajo escultrico de Gargallo existe implcita una visin fotogrfica que se revela, nunca mejor dicho, a travs del modo en que sus esculturas dialogan con la luz. Es una pena que sus obras expuestas en museos en tanto que objetos no reciban una iluminacin que realce y ponga de manifiesto esta visin fotogrfica de la que hablamos. S que puede percibirse en el modo en que el fotgrafo Jean Bescos interpret la obra de Gargallo para el primero de los catlogos razonados del escultor. La manea de fotografiar de Bescos permite comprender de manera flagrante lo que Gargallo estaba viendo cuando creaba los volmenes y su manera de construir el espacio mediante la negacin del espacio. En cuanto a Gargallo y el cine, el escultor no solo se interes por el sptimo arte de forma anecdtica, como por ejemplo en los diferentes retratos que realiz de Greta Garbo, sino que su vinculacin con el cine tiene algo ms profundo y que lo emparenta con la visin cubista de construc

cin mediante planos superpuestos. El cine como lenguaje brind a la pintura, la literatura y la escultura, la posibilidad de construir espacios narrativos mediante la combinacin de planos que se complementan y necesitan de la participacin de lector/espectador para cerrar el circuito comunicativo. Ah es donde Pablo Gargallo est en sintona con las inquietudes esttica de origen cinematogrfico, al construir esculturas mediante el montaje de planos que, superpuestos y entrecruzados, ofrecen el volumen del relato mediante una elipsis que termina de completar el espectador. El pintor Gonzlez Bernal desarroll una limitada pero interesante produccin potica junto a su activad pictrica, al igual que otros muchos artistas surrealista contemporneos suyos. Sus textos ponen de manifiesta las conexiones que con la prctica y la esttica vanguardista dominante en la primera mitad del siglo XX que fue el surrealismo. Se trata de un prctica bastante frecuente que se repite y refleja la bsqueda de expresividad a travs de medios diversos, particularmente notables durantes las vanguardias. Ribemont-Dessaignes, Lorca, Prvert, entre otros muchos, son notables dibujantes. Y otro tanto puede decirse en sentido contrario. La segunda parte est dedica a las interferencias entre literatura y fotografa. Mucho se ha escrito sobre la influencia del cine en los modos y formas literarias de la modernidad, y sin duda la ha tenido. Mucho menos habitual, inexistente hasta hace bien poco y todava escasa en el panorama espaol e internacional, la influencia y los intercambios que existen entre fotografa y literatura. Ya no solo porque numerosos escritores practicaran la fotografa como actividad complementaria, y al contrario, sino porque la fotografa supuso un verdadero terremoto para la actividad artstica de finales del siglo XIX. La irrupcin y desarrollo de la fotografa coincide en el tiempo, y las coincidencia nunca son casuales, con el nacimiento de un nuevo gnero literario que supone una puerta abierta hacia nuevos horizontes en la historia de la literatura. Nos estamos refiriendo al poema en prosa como modelo y frmula literaria.


La fotografa trae consigo, igualmente, el lbum de familia como modelo de representacin, tanto por su estructura, que va influir en novelas importantes del siglo XX, como por la aparicin del nuevo hroe que va a ejercer de protagonista en las historias de la narrativa moderna. Ese nuevo hroe es un personaje sin nombre, un personaje cualquiera, un antihroe, un individuo prosaico, anodino, irrelevante. Eso es lo que hace la literatura moderna bajo la influencia directa de la fotografa. La imagen hace que las cosas se vuelvan interesantes no porque lo sean, sino porque se convierten en imgenes, y eso las hace interesantes. Este fenmeno se llama fotogenia, y nos encontramos ante uno de los acontecimientos estticos ms relevantes de la modernidad. Dedicamos dos captulos a la presencia de la fotografa en la literatura espaola y en la literatura de Latinoamrica. En ambos casos, la influencia como prctica, en el caso relevante de Rulfo, o como presencia, en el ejemplo excepcional de Gmez de la Serna, Bioy Casares o Cortzar, hacen de la imagen fotogrfica un referente clave para entender aspectos capitales de la literatura sin los cuales obras de la importancia de En busca del tiempo perdido de Proust, La montaa mgica de Tomas Mann o El amante de Marguerite Duras, por poner algunos ttulos paradigmticos, quedaran amputados. Por ltimo, nos acercamos al cine como el acontecimiento visual que, junto con la fotografa, ha supuesto la trasformacin radical de las formas del arte del siglo XX. Entre las aportaciones que el cine materializ y llev a la prctica de manera general, hay que sealar la de la imagen como una de las ms importantes. La imagen no en tanto que representacin icnica, sino como proceso intelectual de produccin de sentido. Entendemos por imagen una nueva manera de decir hasta entonces indita. Este nuevo cdigo se fragua mucho antes de que el cine hiciera su aparicin. Hay que remontarse hasta Lautramont y su definicin de belleza, al asimilarla a la coincidencia inesperada de un paraguas y una mquina de coser en una mesa de diseccin. Lautramont, que per

tenece a lo que se entiende, mal calificada y entendida, por literatura decadente, es decir, la literatura que se hizo en el ltimo cuarto del siglo XIX y que encierra ya de alguna manera todo lo que ms tarde concretaron y desarrollaron las vanguardias. La imagen, como concepto, ofrece la posibilidad de unir dos elementos dispares que por el hecho de entrar en colisin, sin razn aparente que justifique ese encuentro, hace saltar la chispa de la poesa, tal y como Pierre Reverdy lo defina aos ms tarde. Un proceso que es vlido para la literatura, pero que se encuentra en la base de la esencia misma del cine, que no es otra que el montaje como recurso capital del lenguaje visual cinematogrfico. Y como consecuencia de la imagen, la elipsis, la secuencialidad y la irrupcin de los primeros planos, los objetos y los sustantivos en el panorama del arte y de la literatura. En este mismo sentido, los tempos del discurso literario se aceleran de manera sorprendente, originando nuevas competencias basadas en la economa de medios traducida en elipsis narrativas espectaculares. El ltimo captulo de este libro est dedicado a un gnero literario que surgi como consecuencia de un fracaso. El cine, desde sus origines, despert grandes expectativas en el mundo literario. Muchos escritores vieron en el sptimo arte, tal y como Ricciotto Canudo lo bautiz, una forma de renovar las formas de la literatura, pero igualmente un modo de ganarse la vida mediante la redaccin de guiones cinematogrficos. Buena parte de estos guiones nunca llegaron a materializarse en pelculas, quedando en simples embriones o propuestas. Esto tuvo dos consecuencias. Un primer resultado formal, pues el modo y el estilo de escribir guiones cinematogrficos influy de manera directa en la manera de hacer literatura por el uso del presente de indicativo, forma dectica de la imagen por antonomasia, frases nominales, o indicaciones espaciales propias del guion que empiezan a utilizarse en textos exclusivamente literarios. Por otra parte, estos guiones inutilizados para la industria cinematogrfica, fueron reescritos y utilizados por sus autores como obras que se emparentaban con un gnero que
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debe su nombre al cine y a esa frustracin implcita en el apelativo de cinepoemas o cinenovelas que llevan esos ttulos para siempre arrumbados en el limbo del paraso cinematogrfico. Estos tres aspectos que abordamos en sus correspondientes secciones pintura, fotografa y cine dan cuenta de la importancia de estas intersecciones. Sin la presencia de unos y otros en la historia de sus formas es difcil entender el alcance y la riqueza de lo que ocurre en la historia y evolucin de las formas artsticas que jalonan la historia esttica de la modernidad.

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LITERATURA Y PINTURA Y ESCULTURA Pierre Reverdy y el cubismo De vez en cuando, muy de vez en cuando, pues en raras ocasiones las modas literarias rompen el silencio empeado en torno a ciertas pocas y determinados autores, omos hablar de cubismo literario, o literatura cubista. Hay que decir, antes de nada, que el cubismo en poesa nunca existi como movimiento, o grupo, ni tan siquiera como escuela. No existen manifiestos ni una voluntad deliberada y decidida por parte de sus protagonistas para comulgar y decirse en torno a unas ideas, como sucede, sin embargo, en otros ismos de mayor asentamiento en la historia de la literatura. Lo cierto es que el apelativo cubista esconde para la crtica de la poca una intencin despectiva, malintencionada. Los poetas y escritores implicados reaccionan con cautela (Apollinaire), indiferencia (Cendrars), aceptacin condescendiente (Max Jacob), o rechazo firme (Pierre Reverdy). No obstante, dejando a un lado la polmica circunstancial, lo cierto es que en torno a la pintura cubista se aglutinan una serie de escritores para quienes sus planteamientos estticos, sus discusiones y sus intercambios no son otra cosa que una respuesta compartida a unos problemas y unas necesidades estticas comunes: Gris, Picasso, Braque, Se12

verini, los escultores Gargallo y Laurens, entre otros, comparten el espacio, los lugares, el tiempo y las ideas. Dos revistas, Sic (1916-1919), dirigida por Pierre AlbertBirot, y Nord-Sud (1917-1926), por Pierre Reverdy, se convierten en portavoces de las nuevas tendencias literarias que se estn fraguando en Francia al umbral de la segunda guerra mundial, y que terminar con la gran eclosin del surrealismo. Junto a los artistas plsticos, un grupo de escritores conforma el panorama de una renovacin profunda y radical que est teniendo lugar en el mundo del arte: los referidos Albert-Birot y Reverdy, junto a Apollinaire, Max Jacob, Paul Derm, Huidobro, Andr Salmon, Blaise Cendrars, fundamentalmente, forman parte de este grupo vinculado con los modos del cubismo. De entre ellos, Pierre Reverdy destaca no solo como uno de los poetas de ms envergadura literaria, sino como el de mayor influencia real, estticamente hablando, sobre la generacin inmediata de escritores: los jvenes Aragon, Breton y Soupault confiesan una admiracin y una respeto profundos hacia Reverdy, como el propio Philippe Soupault recuerda en sus Mmoires de loublie. Una vez ms, he de insistir sobre la losa de silencio que injustamente se cierne sobre la obra de Reverdy el solitario, temperamental, insobornable y obstinado; su malditismo efectivo nada de gazmoeras literarias; la irrelevancia que otorga a su anecdotario vital, o la cautela con la que vive la conversin al catolicismo y el retiro junto al monasterio de Solesmes durante ms de treinta aos, hasta su muerte en 1960. Cuando releemos los homenajes y testimonios aparecidos al poco tiempo de su desaparicin, el de Entretiens sur les lettres et les arts un ao despus, el de Mercure de France en el 62 tal vez el ms importante, el de la fundacin Maeght en 1970, se repiten los mismos signos de reconocimiento y deuda. Pero la proyeccin de su obra hasta ocupar el lugar que le corresponde no termina de romper. Me constan recientes intentos fallidos por parte de prestigiosas revistas e instituciones francesas para dar un nuevo impulso
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a la figura de Pierre Reverdy, nombre inevitable en el panorama del arte contemporneo. Los pintores cubistas renuncian a una concepcin del cuadro y del mundo sustentada en la perspectiva como eje normativo que ordena y dispone la realidad. La perspectiva es substituida por una visin que rene planos diversos en un acercamiento sinttico. Aparecen los papiers colls, que son una forma de incorporar la materialidad del mundo prescindiendo de cualquier modificacin o manipulacin creadora. La realidad est ms presente que nunca en el cuadro, ms real incluso, como sucede con la palabra. En poesa, la metfora es substituida por la imagen, incorpora, como los pintores en sus papiers colls, dilogos y frmulas coloquiales extrados de la calle; y la linealidad del discurso, su temporalidad y coherencia sucesiva como discurso en perspectiva, deja paso a una fragmentacin progresiva de su sintaxis. Ruptura sintctica que entraa una yuxtaposicin de sus elementos. El arte, por otra parte, incorpora la inmediatez de los objetos, como la literatura construye en torno a la palabra el ncleo esencial de su expresividad. Pierre Reverdy, adems de convertirse en una de las principales fuentes de reflexin sobre el cubismo plstico, es el primero en formular, en 1918, lo que va a convertirse en un principio clave para la literatura contempornea: la imagen literaria en tanto que principio de asociacin de realidades diversas. Este procedimiento creativo se repite en collages y fotomontajes, en cine, en pintura y escultura, y, por supuesto, en poesa: el modo de entender la pintura en Gris, los collages en Marx Ernst, la fotografa por Man Ray, los ready-made en Duchamp, el montaje cinematogrfico con Eisenstein, son algunos ejemplos de referencias concretas y verbales. La imagen literaria se convierte en soporte clave del primer manifiesto del surrealismo de 1924: el grupo de Breton asumi la formulacin esttica de Reverdy en tanto que procedimiento creativo, incorporando la escritura automtica a este vehculo formal, adems del humor corrosivo que distingue a los surrealistas.
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Se trata de poemas urbanos, una nueva estructuracin fontica y sintctica, el uso de los espacios en blanco, la inclusin de la prosa, diversidad de tonos y registros, la disyuncin de perspectivas en el discurso potico, sus descripciones devastadoras... nicamente voy a detenerme en el talante que imprime a sus poemas una austeridad que crece a lo largo del tiempo. Austero: en el sentir y en el hacer. Su poesa se vuelve cada vez ms desnuda, y por lo tanto ms humana. Con el advenimiento del siglo XX la experiencia literaria manifest un extenso impulso renovador que fue trasformando las estructuras fundamentales de la narracin. Todas las ficciones, en especial novela y poesa, reflejan una sucesiva particin en sus discursos. Las obras del incipiente siglo son el resultado de un lenguaje que se desmenuza, incapaz de expresar la hegemona del informador decimonnico. Uno de los aspectos que ilustran esta ruptura, pues se trata de una escisin y, por lo tanto, de un nacimiento tambin, atiende a la fuente generadora que alumbra la palabra. Al observar ese decir preciso se evidencian las voces que pugnan por hablar. La poesa resulta ser una fbula que cierne personajes y tiempos con el propsito de relatar sin olvidarse a s misma y su contar lrico. Los poemas de Pierre Reverdy elegidos fundamentan el sentido de lo expuesto, y tienen esa doble importancia del autor, que no es otra que la empresa siempre insostenible de su obra. En este desvanecimiento primordial que es el siglo XIX, acaece una usurpacin del centro de inters: las historias ya no cuentan nada, nada sucede, se desvanece un acontecer sucesivo que responde al propsito ambicioso de reflejar (representar) una realidad mediata. Otra voluntad poderosa se anuncia en las nuevas conciencias: insuflar en sus escritos el firme deseo de un trascurrir en el mbito de lo formal, en el dominio del concepto, en la organizacin de sus discursos. Como contrapartida, un detalle inane es motivo suficiente para la creacin. El lenguaje se ocupa ahora de la
 S. Bernard, Le pome en prose de Baudelaire nos jours, Librairie Nizet, Pars, 1959, p. 648.

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funcin desempeada por la crnica durante los siglos precedentes. Sigue existiendo, no obstante, un acontecer que no responde al yugo temporal de la realidad. El poema preconiza, no el reflejo, sino el acceso como realidad independiente al conjunto de realidades del que se inspira, ne tenant compte des objets que comme lment et non comme point de vue anecdotique. Aquello que acontece ms all de los lmites de la palabra ha dejado de ser motivo de inters. El objeto es convertido en material a partir del cual se obtiene un resultado inslito que nada tiene que ver con origen primordial del que fue obtenido.
Aucun mot naurait mieux pu, sans doute, exprimer sa joie. Il le dit et tous ceux qui attendaient contre le mur tremblrent. Il y avait au centre un grand nuage une norme tte et les nuages observaient fixement les moindres pas marqus sur le chemin. Il ny avait rien pourtant et dans le silence les attitudes devenaient difficiles. Un train passa derrire la barrire et brouilla les lignes qui tenaient le paysage debout. Et tout disparut alors, se mla dans le bruit ininterrompu de la pluie, du sang perdu, du tonnerre ou des paroles machinales, du plus important de tous ces personnages.

El mismo ttulo del poema resulta ya significativo: Mcanique verbale, funcionamiento; Don de soi, la individualidad creadora que organiza, dispone, una conciencia racional que rene los dispositivos necesarios para que el artificio tenga lugar.
 P. Reverdy, Sur le cubisme (Nord-Sud, nm. 1, 15-iii-1917), incluido en Nord-Sud, Self defence et autres crits sur lart et la posie (1917-1926), Flammarion, Pars, 1975, p. 20 (teniendo en cuenta los objetos como elementos y no como punto de vista anecdtico).  Vase J. Paulhan, La peinture cubiste, Denol y Gontier, Pars, 1970.  P. Reverdy, Mcanique verbale et don de soi (Etoiles peintes, 1921), incluido en Plupart du temps 1915-1922, Pars, Gallimard, 1969 (vol. II), p. 72 (Ninguna palabra hubiera podido sin duda expresar su felicidad. Haba en el centro una gran nube una enorme cabeza y las nubes observaban fijamente las menores marcas del camino. No haba nada sin embargo y en el silencio las actitudes se volvan difciles. Un tren pas tras la barrera y enturbi las lneas que formaban el paisaje en pie. Y entonces todo desapareci, me mezcl en el ruido interrumpido de la lluvia, de la sangre pedida, del trueno y de las palabras maquinales del ms importante de estos personajes).

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La primera de las afirmaciones nos introduce sin prembulos en el sospechoso universo de la ficcin. Qu significa esta primera sentencia omnipresente, categrica? A qu palabra est haciendo referencia? La incgnita queda abierta, como un libro, bajo el signo sibilino de una suposicin. El sujeto del enunciado desempea una funcin distinta a la del narrador que inmediatamente inaugura la segunda secuencia narrativa en tercera persona. El enunciado categrico Aucun mot naurait mieux pu, sans doute, exprimer sa joie est introducido en la esfera narrativa por la frmula il le dit, que sucede y pertenece al registro de la tercera persona utilizado hasta el final del poema. Por el momento la informacin nos ha sido suministrada por medio de dos conductos: el del autor implcito, primero, recurso que pone de relieve la autenticidad del discurso y da crdito a la voz del narrador, segunda de las vas. Se establece de esta manera una clara distancia retrica que actualiza e implanta la realidad ilusoria de la literatura. Por medio del narrador que comunica los acontecimientos sirvindose de la tercera persona, son presentados los personajes, los diferentes hroes, sin rostro, carentes de atributos. Personaje (su idea antropomrfica) es aqu un elemento ms que se suma al conjunto del poema. Cumple la misma funcin que la nube, el tren o el ruido, protagonistas irrecusables de la accin. El hombre reaparece insistentemente aludido, vislumbrado a travs de sus fragmentos (tte), en el eco sustantivado de los pronombres il y ceux qui. El misterio persiste. El destinatario desconoce la palabra que hace temblar a las figuras contra el muro. La retrica del poema est puesta al servicio del sostenimiento de esta intriga a lo largo de toda la secuencia: la dure dintrt dune oeuvre est peut tre en raison directe de linexplicable quelle renferme. Inexplicable ne veut pas dire incomprhensible, ha escrito Reverdy. Los distintos elementos
W. Booth, La retrica de la ficcin, Bosch, Barcelona, 1978, p. 43. M. Guiney, La posie de Pierre Reverdy, Georg, Ginebra, 1966, p. 27.  P. Reverdy, Self Defence Critique-Esthtique (1919), incluido en Nord-Sud, p. 111 (la duracin del inters de una obra es poco est en
 

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que constituyen el poema estn en funcin de esta incgnita, alimentan un desconocimiento, la comprensin de una inefabilidad latente que emana de medios racionales. El narrador, fiel a la misin que le ha sido encomendada, contina informando en el tono distante del que indica en el horizonte un objeto, un detalle imperceptible, presente: il y avait. Unas lneas ms abajo, mediante el mismo recurso, parece negarse, negando la enunciacin, al descubrir el entramado de la ficcin que est teniendo efecto il ny avait rien. El misterio contina sin ser desvelado, las actitudes desconocidas, las razones de la dificultad irresolutas. Observamos estructuras binarias que organizan el acontecer en torno a elementos enfrentados: por un lado l, personaje que habla, que dice; por otro aquellos que tiemblan al or sus palabras; una cabeza enorme y otras que observan; haba, no haba. La voz que narra facilita la presencia de un paisaje de carcter mecnico (un tren). El tren como motivo, su paso, sirve de dispositivo para la conclusin del texto unificando todos los elementos que han aparecido hasta el momento. La velocidad del tren confunde las lneas del paisaje, la lluvia, la sangre, el trueno, las palabras, lo ms importante de estos personajes. La figura humana, como ha sido dicho ms arriba, es una pieza ms de esta naturaleza arrebatada, voces, detenimiento. El ruido, la lluvia, el trueno, el tren se confunden con la sangre (vida) y la palabra (pensamiento). Por ltimo, el narrador es sometido a dramatizacin en el texto. La ltima sentencia vuelve a recordar la distancia ficticia que separa discurso y personajes, emisor, destinatario (gua literaria), una palabra de su signo. La incgnita persiste, la trama se organiza en el centro de una gran nube. Es el silencio la ltima de las voces, donde todo se confunde, y todo se precipita. Aun a pesar de un devenir organizado, observamos que, bajo una forma y una estructura narrativas, el texto se desdice. Si alrededor del discurso se renen los procedimientos
proporcin directa a lo inexplicable que encierra. Inexplicable no quiere decir incomprensible). 18

adecuados para que un estado de narratividad acaezca, el relato prescinde del concepto convencional y normativo del contar: decir una historia durante un acontecer temporal, una cadena de hechos asociados de acuerdo con presupuestos causales. La atencin, la importancia del hroe es ahora lingustica, autodisciplina, pues si la parole elle-mme nest pas une action, au sens fort, son contenu peut tre un rcit dactions. Cada sustantivo es una aventura imposible, una imagen inesperada con respecto a la norma regida por la ancdota, Por otra parte, aqu, de acuerdo con estas caractersticas, no suceden acontecimientos. No es posible determinar un personaje, activo o pasivo, que emprende o padece una accin real, determinada y sucesiva. Los acontecimientos existen, en la forma y en el tiempo, sometidos a una organizacin estructural, obedeciendo a las leyes ms elementales de la retrica. Las leyes estipuladas de la casualidad no son respetadas. Asistimos a una mediatizacin de impulsos narrativos que rehye una lgica extraliteraria. El texto est sujeto a la organizacin normativa del texto. La historia que tiene lugar est emplazada ms all de la ancdota. Es la respuesta a una voluntad constructora: un espacio de silencio, substituir la crnica verosmil por una manifestacin autrquica, el miedo por una parfrasis del miedo. La consecuencia ms inmediata de este nuevo estado potico es la disociacin profunda entre discurso y relato. Tanto uno como otro sufren radicales trasformaciones. El relato ha sido liberado de las leyes convencionales de articulacin. Se rige, ahora, por una proximidad conceptual que rene en un centro activo y potico los elementos ms alejados. El acontecimiento abandona la relacin causa-efecto por una estructura slidamente establecida segn la cercana conceptual de los recursos. Abandonado el mbito de la realidad (realidad literaria), es decir, de las ficciones, se procura un acercamiento o, mejor, un asedio de la materialidad objetual y objetiva. El desasosiego discursivo que la ruptura del equilibrio entre discurso y relato desencadena, no es otra
 T. Todorov, II. Un roman potique, incluido en Les genres du dircours, Pars, Seuil, 1978, p. 110.

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cosa que la bsqueda de un orden nuevo, de una prstina realidad estructural. De todos los rasgos que caracterizan la generalidad de las ficciones, tal vez aquellos que desempean un papel ms decisivo, atiendan no tanto al objeto mismo sino al valor intrnseco que lo particulariza y, ms que nada, a su observacin. Como seala Mary Ann Caws en un estudio sobre el autor de La Guitare endormie titulado La main de Pierre Reverdy, es limportance de ce quon voit, de la manire dont on voit, et de la perspective selon laquelle on voit, la intencin ltima. Asistimos en la obra de Reverdy a una dinamizacin de las funciones del narrador, por una parte, y, en segundo lugar, a un desarrollo progresivo de los puntos de vista. Si se considera la focalizacin segn el timbre emisor, es posible determinar las trasformaciones de un narrador que contempla inmvil una realidad, a la espera, acaeciendo el tiempo en torno suyo, siendo su voz trasmisin, testimonio de esa realidad, en una confluencia activa de perspectivas dispares. Este narrador accede al dinamismo, al movimiento, comienza a desplazarse a lo largo de la ficcin. Se implica, observa, informa desde diferentes lugares. Nos muestra una realidad cambiante, no porque esa realidad se trasforme, lo que puede suceder, sino porque el ojo que ve, observa de manera dinmica a lo largo de unos acontecimientos narrativos.
lte dans la ville

La lueur perpendiculaire sest assise sur mes genoux Voyez comme les maisons senvolent en poussire Dans le soleil qui pulvrise leurs faades Toute la journe en promenades Dans les squares verts entours de barrires Un morceau de campagne dont vous seriez jaloux O vous que vos moyens envoient aux bains de mer et qui men rapportez des souvenirs amers Quels voyages plus doux que ne font pas nos pieds Au lieu de trimbaler ses malles la gare


M. A. Caws, La Main de Pierre Reverdy, Ginebra, Droz, 1979, p. 42. 20

Regarde le soleil le ciel les bords des quais En rentrant ce soir jai fait le tour du monde Dans la mlancolie si la raison sgare Malgr tous mes efforts pour que nous restions gais Je regagne mon trou et ses fracheurs profondes A moins quun soir je dteste la solitude Mais alors gardez-moi votre sollicitude Je me rappelle vos bons souvenirs.10

Podemos observar que a lo largo del poema su narrador vara los ngulos de visin sirvindose de elementos lingsticos. Gracias al uso de pronombres, diferentes facetas de una misma realidad se relacionan en una suerte de interseccin discursiva. Con el primer verso, mediante el adjetivo posesivo mes, el narrador acude al drama del poema comprometindose con la corriente ficcin. A continuacin, el punto de vista se desva hacia leurs (Dans le soleil qui pulvrise leurs faades). Aparece un narrador, con las implicaciones y significados que ello representa: Un morceau de campagne dont vous seriez jaloux / O vous que vos moyens envoient aux bains de mer. El narrador hace referencia a s mismo de forma subrepticia (et qui men rapportez) para implicarse en el discurso junto con los narratorios aparecidos en los versos inmediatamente citados: Quels voyages plus doux que ne font pas nos pieds. Nuevamente surge la dramatizacin y el narratorio (ses malles) y la proyeccin directa del discurso fuera del texto: Regarde le soleil les bords des quais. En los ltimos versos los narradores se
P. Reverdy, LEt dans la ville (Cale sche, 1913-1915), incluido en Main duvre, pomes 1913-1945, Pars, Mercure de France, 1949, p. 476 (verano en la ciudad / El resplandor perpendicular se ha sentado en mis rodillas / Mirad cmo las casas se desvanecen como polvo / En sol que pulveriza sus fachadas / Todo el da de paseo / por las plazas rodeadas de vallas / Un trozo de campo del que tendras envidia / Usted a quien su posicin enva a los baos de mar de donde / me trae amargos recuerdos / Que dulces son los viajes que no hacen nuestros pies / En lugar de arrastrar maletas por la estaciones / Mira el sol la orilla de los andenes / Al volver resta noche he dado la vuelta al mundo / En la melancola si la razn se extrava / A pesar de mi esfuerzo para que sigamos contentos / Vuelvo a mi agujero y a su frescor profundo / A menos que una noche deteste mi soledad / Entonces gurdeme su solicitud / Recuerdo sus buenos recuerdos).
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encuentran en un acontecer lrico mediante un intercambio de funciones: el primero lleva a cabo un viaje imaginario, potico. Cuanto ms desciende a la intimidad de la morada, mayor desplazamiento en el sueo, con respecto al periplo real de la voz que cuenta: O vous que vos moyens envoient aux bains de mer, En rentrant ce soir jai fait le tour du monde. Ambos equilibran la tensin del discurso. El que cuenta parece volver a una posicin original para ver desde la perpendicular de sus ficciones: Je regagne mon trou et ses fracheurs profondes. Parece el autor interpelar la existencia de unos personajes. La ficcionalidad inclina su peso del lado de la emisin. Un sujeto que habla perteneciente a la realidad ilusoria que de su propia voz se desprende. Palabra ficticia. Encontramos en la obra de Reverdy numerosos ejemplos de focalizacin informadora del discurso. Estas focalizaciones desde el interior del relato son diversas. Cabe sealar, de entre ellas, la narratividad que emana del cuerpo mismo del discurso. Esta polarizacin implica a todos los focos de emisin, estableciendo una complementariedad. Tanto narrador como personajes son dramatizados y comprometidos en el devenir de los acontecimientos. Existe un dilogo, un intercambio, una dependencia entre sujeto y objeto. Los elementos activos pueden trasformarse en pasivos, y viceversa. El sujeto deviene objeto de ficcin, el objeto en artfice de su historia.
entreprise

La bande roule aux mains des plus forts Celui qui tient la corde serre bien Il sagit dentrer Une ombre dans langle du couloir troit a remu Le silence file le long du mur La maison sest tasse dans le coin le plus sombre Et un doigt lev nous menace Les chemines raidies marquent une heure nouvelle sous la lune On se suit La peur chaque pas soulve un nouveau bruit 22

Fait craquer les bottines Il y a lentre du port palpitante comme une gorge La boutique du coin dbraille veille encore Sa lumire trane sur le trottoir Et nous navons pas encore commenc Minuit Cest un moment prcis Qui sternise dans le vent Les mains tremblantes dans la nuit vont en avant Je vous suis Je men vais Je tourne et jai peur Je voudrais me sauver Minuit La pendule sans fin sonne coups de marteau Sur mon coeur En entrant dans la maison sinistre et dsole dont jai perdu le numro.11

El poema comienza desde la objetividad del que informa: La bande roule aux mains des plus forts / Celui qui tient la corde serre bien. Se establece de esta manera una distancia con respecto al devenir del relato que permitir el juego ilusorio sobre la perspectiva a lo largo de todo el poema. No obstante, ya a partir del tercer verso (il sagit dentrer), la confusin tiene lugar. Resulta difcil determinar si el foco de
11 Pierre Reverdy, Entreprise (La Lucarne ovale, 1916), incluido en Plupart du temps..., o. cit., pp. 148-149 (empresa / La cinta gira entre las manos de los ms fuertes / El que sujeta la cuerdo aprieta fuerte / Se trata de entrar / Una sombra en el estrecho pasillo se ha movido / El silencio se desliza a lo largo del muro / La casa se ha apelmazado en el rincn ms oscuro / Y un dedo levantado os amenaza / Las chimenas erguidas marcan una hora nueva / bajo la luna / Nos seguimos / A cada paso el miedo levanta un nuevo ruido / Hace crujir los botines / Aparece la entrada del puerto palpitante como una garganta / La tienda despechugada de la esquina est todava despierta / Su luz se arrastra sobre la acera / Y nosotros todava no hemos comenzado / Medianoche / Es un momento preciso / Que se eterniza en el viento / Las manos temblorosas en la noche van hacia delante / Os sigo / Me voy / Me vuelvo y tengo miedo / Me gustara marcharme / Medianoche / El reloj suena sin cesar con golpes de martillo / En mi corazn / Entrando en la casa siniestra y abandonada de la que / he perdido el nmero).

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emisin parte del narrador, o ha sido desviado hacia el enclave de un personaje. Como veremos, la estructura final del texto descubre que tanto narrador como personajes forman parte de una sola unidad de ficcin. Al final lo que podramos definir como primera estrofa, la narracin se focaliza de manera sospechosa por el conducto del pronombre plural nous. Decimos sospechosa porque el verso contiene cierta distincin que nos parece de una sugerencia extraordinaria: Et un doigt lev nous menace, como si el dedo vigilante de un dios narrador dispusiera el destino de sus personajes: nous. En la segunda estrofa vuelve a repetirse una estructura similar a la primera. Tiene comienzo una focalizacin dirigida por un narrador deliberadamente objetivo (Les chemines marquent une heure nouvelle / sous la lune), un verso intermediario e indefinido (On se suit), y la perspectiva de los personajes que vuelven a marcar el discurso por medio del sujeto plural de los versos: Et nous navons pas encore commenc. La forma impersonal on insiste sobre la dualidad que el discurso establece desde el inicio del texto potico, entre narrador y voces, dentro de las cuales se distingue la primera persona que encuadra una perspectiva particular, deslizndose en ocasiones hacia el pronombre sujeto nous del personaje plural. El discurso se desenvuelve en una imprecisin enunciativa con el propsito de favorecer la interseccin de voces, de maneras de ver y decir. De nuevo la duda vuelve a plantearse, ya detrs de ese nous se esconde una incgnita que no nos es revelada. El poema contina con una intervencin del narrador en la que la voz emisora vuelve a tender la trampa de la distancia: Minuit / Cest un moment prcis / Qui sternise dans le vent / Les mains tremblantes dans la nuit vont en avant. Las dos ltimas estrofas son reveladoras en lo que a la tcnica que Reverdy utiliza se refiere, recurso empleado con frecuencia en el conjunto de sus escritos. Sembrar la polisemia narrativa en la estructura discursiva de los poemas, de manera que los papeles de un narrador mltiple y de los narradores se neutralicen. Asistimos a una historia contada
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por una voz desde la distancia del suceso, y del mismo modo por personajes mltiples pero indeterminados. La palabra de ese narrador se actualiza en la primera persona que indica esta etapa final y parece confundirse con otros registros de la enunciacin: Je vous suis / Je men vais / Je tourne et jai peur / Je voudrais me sauver. Indirectamente, en este relato en primera persona estaban comprometidos unos hroes bajo la forma pronominal vous. Como resultado tiene lugar la ilusin de una confluencia narrativa. La distancia ficcional con respecto al mensaje torna en sujeto directo de la accin, presa de los acontecimientos: Je men vais / Je tourne et jai peur / Je voudrais me sauver. Efectivamente, la ltima estrofa confirma nuestras sospechas. La estructura es similar a aquella en la que el narrador suspenda cierta informacin: Minuit / Cest un moment prcis. La diferencia crucial entre ambos momentos estriba en la profundidad focal del discurso. En esta estrofa que cierra el poema, la perspectiva queda incluida en el habitculo mismo de la ficcin: Minuit / La pendule sans fin sonne coups de marteau / Sur mon cur. La distancia sujeto-emisin es virtual, tratndose de una proyeccin desde dentro hacia el crculo imaginario del texto. La ilusin consiste en sugerir diferentes niveles en la composicin narrativa, cuando esos niveles existen en una pluralidad de emisiones. As el verso quiebra su voz y celebra diversos puntos de vista, con lo cual los poemas se intensifican y tornan, de este modo, ms verdaderos en su proximidad con el mundo verosmil del que se inspiran. Toda literatura, y tambin la potica, es el resultado de una ficcin. Con ms motivo an la poesa, pues lo sublime del objeto lrico persigue siempre un desbordamiento crucial, y extiende en torno suyo un conjunto de recursos para distribuir y ordenar esa ficcin en el texto. Por ello, todas las literaturas necesitan una voz que las diga. Y en el poema, el ilimitado espacio del yo romntico, presente de la enunciacin, se fragmenta en la temporalidad del relato, es decir, multiplica los puntos de vista. La unicidad decimonnica se
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descompone, porque desfallece y porque en efecto es ahora mltiple, en estratos discursivos que articulan el enunciado mismo del poema. La novela ha desarrollado, en el mbito de las realidades ilusorias, aquellos procedimientos de verosimilitud que le son propios. Hemos de pensar que la poesa exige de forma similar, a travs de la historia, su razn verosmil para dejarse creer, lo cual responde siempre a la necesidad del tiempo literario y los requerimientos del estilo, y de las modas, e igualmente de las circustancias vitales que envolvieron a los hombres del incipiente siglo XX. Alguno de sus aspectos ha sido tratado en esta reflexin. La verosimilitud potica necesita, en cualquier caso, una dedicacin ms extensa de la que ahora ofrecemos. De una verosimilitud en crisis ha nacido, precisamente, la poesa contempornea. La historia de los aos que desatan este siglo de poesa refleja un desaliento, pues la retrica naturalista qued sin hlito para seguir contando, y una cita acorde donde confluyen las conciencias ms dispares del arte en la eclosin multitudinaria que ha recibido el nombre de vanguardias. Pablo Gargallo, fotografa y cine Este trabajo es el resultado de una investigacin llevada a cabo sobre tres aspectos poco estudiados en torno a la obra del escultor Pablo Gargallo, y que reflejan el papel decisivo que desempe como artista en los movimientos estticos de la primera vanguardia. Por otra parte, reflexionamos sobre la relacin de la obra escultrica de Gargallo con tres lenguajes con los que mantuvo un dilogo creativo permanente y en donde queda manifiesta tanto la influencia como el intercambio de ideas entre el artista y el mundo de la literatura, la fotografa y el cine. La amistad de Pablo Gargallo con el poeta francs Pierre Reverdy explica en gran medida la presencia del cubismo en uno de los caminos abiertos en su trayectoria. Pierre Reverdy, considerado uno de los mximos exponentes de lo que se conoce como poesa cubista, aunque l mismo rechazara
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este trmino, fue adems un relevante terico del cubismo en los primeros aos de gestacin. Las conversaciones entre ambos, sus contactos personales con los protagonistas del incipiente movimiento vanguardista, tanto pictrico como literario, los sitan en un lugar y en un momento privilegiado al que no es ajena la evolucin que seguirn las esculturas de Pablo Gargallo, siendo manifiesta la confluencia de recursos expresivos entre el lenguaje del espacio propuesto por Gargallo y la potica del espacio puesta en prctica por su amigo Pierre Reverdy. En cuando a la fotografa, el escultor utiliz de manera sistemtica la fotografa, no solo para documentar su obra, sino como utensilio de trabajo que le permita interpretar posibilidades diversas a partir de una misma idea, tal y como se deduce al estudiar con detalle las imgenes que se conservan en el archivo personal del artista. Lo mismo podemos decir acerca del cine, hacia el que Gargallo nunca se mostr indiferente sino todo lo contrario, como lo prueban las obras que el escultor dedic a algunas estrellas de Hollywood que en aquellos aos gozaban de extrema popularidad. Sorprende cotejar las imgenes ms populares de Greta Garbo con la interpretacin que Pablo Gargallo hizo de la actriz. Por otro lado, la vinculacin de Pablo Gargallo con el cine no es solo de tipo argumental, sino que obedece a unos planteamiento formales mucho ms profundos en donde se puede establecer un paralelismo formal entre los procedimientos expresivos introducidos por el cine, como el montaje de planos, y la construccin de esculturas a partir de superficies planas, recortadas y montadas posteriormente hasta reproducir la sensacin de espacio y simultaneidad espacial, tan y como sucede en el terreno de lo visual. Existe, pues, una correspondencia formal entre los cartones que Pablo Gargallo utiliza como etapa previa de diseo para sus trabajos en chapa y proceso de montaje cinematogrfico a partir de segmentos de espacio y tiempo que, una vez ensamblados los unos y los otros, dan como resultado un discurso basado en la elipsis, es decir, en el espacio vaco, como signo de identidad. Esa elipsis o espacio vaco
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solo podr ser completada mediante la participacin activa del espectador, otro de los rasgos formales que determinan la modernidad del arte y de la obra de Gargallo desde principios de siglo XX. Tampoco hay que pasar por alto la vinculacin que tuvo su hermano Francisco con el cine, realizador de populares filmes en esos mismos aos en Barcelona, tal y como se muestra a continuacin. Para llevar a cabo nuestra investigacin, hemos contado con la ayuda inestimable de la hija del escultor, Pierrette Gargallo, que nos ha permitido acceder al fondo documental de imgenes que conserva en Pars sobre el trabajo de su padre y que se estudian aqu por primera vez desde un punto de vista esttico, y del experto Rafael Ordez Fernndez, autor de los catlogos razonados del museo Pablo Gargallo de Zaragoza y comisario de diversas exposiciones dedicadas al escultor. Del mismo modo, hemos consultado los fondos cinematogrficos de las filmotecas nacional y de Catalua rastreando la huella y el legado de Francisco Gargallo como realizador y su eventual vinculacin con el universo escultrico de su hermano Pablo. Pablo Gargallo llega a Pars por primera vez en 1903. Los llamados escritores decadentes reaccionan en contra de la esttica naturalista dominante, que tiene la descripcin precisa y detallada de la realidad como uno de sus pilares fundamentales. Un escritor como Huysmans, que comienza su trayectoria como escritor adscrito a los dictados de Zola, rompe definitivamente en 1884 con su novela A Rebours denunciando en el prlogo los excesos de la esttica naturalista. Buuel escribir aos ms tarde un guion basado en otra novela de Huysmans, L bas, que nunca llegar a materializarse en pelcula. Baudelaire ha firmado su conocida diatriba contra la fotografa, uno de los textos ms citados en teora de la imagen y peor entendidos. La misiva del autor de Las flores del mal estaba dirigida contra una esttica que reduca la obra de arte a una reproduccin realista Zola en La novela experimental (1880) compara las tcnicas mimticas de la escritura con la fotografa. Jules Renard publica Histories naturelles en 1894 y Mallarm su relevante Un coup
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de ds jamais nabolira le hasard en 1897. Schwob muere en 1905 y Remy de Gourmont en 1915. Son escritores que ofrecen una forma distinta de ver y contar el mundo que, objeto de un adecuado proceso de manufacturado intelectual, se consolidar en las llamadas vanguardias histricas. Gargallo, como escultor, participa directamente, por formacin y convicciones personales, en esta tradicin decimonnica, que siempre reivindicar como la base fundamental sobre la que se desarrolla el conjunto de su trabajo. En los aos del cambio de siglo se fraguan los conceptos estticos y los procedimientos creativos que, por un exceso de veneracin a postulados supuestamente modernos, se atribuye a las vanguardias, y en particular al surrealismo. El mundo de los sueos y lo sobrenatural como fuente de conocimiento, caracterstico del surrealismo, tiene su origen en las propuestas de escritores de finales de siglo. Su trabajo y sus opiniones muestran tanto el respeto a la tradicin decimonnica como su conviccin ms firme en las innovaciones vanguardistas. Apostar por un esfuerzo en la renovacin de los medios plsticos leemos en una de sus notas no significa en absoluto desprecio de la tradicin y de lo que cada poca ha contribuido. Siempre he trabajado y trabajo todava con los medios del pasado, asimilados a mi manera. No he abandonado la tradicin. Valoro lo que hago en relacin a mis contemporneos, y el respeto que siento hacia mis mayores es tan grande que temo que nos consideren profanadores al vernos enfrascados como estamos en sus procedimientos.12 El caso de un fotgrafo como Alvin Langdon Coburn ilustra bien las circustancias de otros muchos artistas que viven, como Gargallo, el cambio de siglo. Coburn se encuentra en la capital francesa visitando y fotografiando en 1913 a conocidos suyos como Gertrude Stein y Matisse. Adscrito a la esttica pictorialista del XIX, decide vincularse al vorticismo de Wyndham Lewis y Ezra Pound, que el mismo Coburn describe en su Autobiografa13 como
Gargallo, Pars, Carmen Martnez, 1979, p. 41 A. L. Coburn, Photographer. An Autobiography (ed. por Helmut y Alison Gernsheim), Nueva York, Dover Publications, 1978.
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tardofuturismo y tardocubismo, consciente de subirse al tren de la historia realizando en 1916 diversas vortografas, entre las que se encuentra el conocido retrato de poeta de los Cantos de acuerdo con una descomposicin calidoscpica mediante cristales de las formas de representacin tradicionales. No resulta descabellado trazar un paralelismo formal entre la evolucin esttica de Coburn y la apertura formal de Gargallo hacia los planteamientos que irrumpen desde el cubismo pictrico. Se trata de una misma evolucin desde el clasicismo decimonnico a la descomposicin y composicin de la realidad en mltiples planos montados que superpuestos ofrecen una impresin de simultaneidad. Cuando Gargallo vuelve a la capital francesa en el otoo de 1912, poco antes del estallido de la primera guerra mundial. Es la poca de Max Jacob y Pierre Reverdy, el reencuentro con Picasso, la amistad con Juan Gris, quien le presentar a su futura mujer, Magali. El cubismo ha alcanzado su madurez, pasando del periodo analtico a lo que se ha denominado su etapa sinttica.14 A propsito del concepto de cubismo sinttico explicaba Juan Gris en una conferencia pronunciada en la Sorbona poco antes de su muerte que el anlisis esttico tendra como funcin disociar el mundo exterior para extraer los elementos de una misma categora. La tcnica podra entonces asociar esos elementos formales hasta alcanzar una unidad, que sera sinttica.15 En 1913 Blaise Cendrars publica uno de los ms importantes textos de la poca, el poema La prose du Transsibrien et de la Petite Jeanne de France, un libro de dos metros de altura ilustrado por Delaunay. Un grupo importante de escritores y crticos, entre los que se encuentran Andr Salmon y Guillaume Apollinaire, del que en marzo aparece Les peintres cubistes, mditations esthtiques, adems de Max Jacob, Pierre Reverdy y Maurice Raynal, amigos de Gargallo, defienden y colaboran en la difusin del movimiento y la estVase D. Cooper, La poca cubista, Madrid, Alianza, 1984. J. Gris, Des possibilits de la peinture (1924), incluido en Kahnweiler, Daniel-Henry, Juan Gris, sa vie, son uvre, ses crits, Pars, Gallimard, 1946, p. 280.
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tica cubista.16 Se ha querido ver una particular influencia de las ideas y planteamientos del cubismo en esculturas como Maternidad y Mujer sentada, ambas de 1922, donde la representacin de los volmenes convencionales cncavos es substituida por formas convexas, invirtiendo de ese modo el concepto tradicional de espacio. La hija del escultor, Pierrette Gargallo, recuerda las largas conversaciones entre su padre y el poeta Pierre Reverdy, que en esos momentos participa de manera activa en la articulacin terica de los planteamientos estticos del cubismo. El argumento fundamental que Baudelaire utiliza en contra de la fotografa y del naturalismo, en tanto que discurso aferrado a la descripcin de la realidad, es que el artista no debe pintar lo que ve sino lo que piensa o lo que suea. Uno de los objetivos en los que coinciden artistas e intelectuales de la poca es el propsito de desembarazarse de la realidad como un lastre que limitaba las posibilidades de expresin de la pintura y la poesa limitndola a modos descriptivos. Conviene la abstraccin declara Gargallo a Masip, que lo entrevista en durante su viaje a Barcelona en 1928 para firmar el contrato de cuatro obras monumentales con destino a la Exposicin Internacional de Barcelona de 1929. El realismo, en esencia, tiende a difuminar la personalidad, incluso colectiva, en el arte.17 Gargallo, fiel a la tradicin escultrica, expresa aqu su rechazo del realismo en favor de una concepcin pura del arte, abstracta, dice Gargallo, esencial, puntualizara su amigo Reverdy, un adjetivo compartido y muy utilizado en sus reflexiones, para distinguir su bsqueda del mero propsito mimtico, realista. Al mismo tiempo seala su empeo y determinacin en desarrollar nuevos caminos, el de la construccin de su primera mscara con chapa, mirando al futuro y en sintona con su tiempo, que coinciden con la poca cubista. No obstante, expresa al mismo tiempo su rechazo hacia un vanguardismo gratuito, desacreditado,
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Consltese Europe, 638-639, Cubisme et littrature, junio-julio de

1982.
17 J. M. Masip, Lescultor Pau Gargallo i lart modern, converses de La Nau, junio de 1928.

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y las crticas abiertas del surrealismo, que califica de excesivamente literario, fragmentado e incompleto. En este sentido, Pierre Reverdy, en un artculo titulado Le cubisme posie plastique, escriba: Dgager, pour crer, les rapports que les choses ont entre elles, pour les rapprocher, a t de tous temps le propre de la posie. Les peintres ont appliqu ce moyen aux objets et, au lieu de les reprsenter, se sont servi des rapports quils dcouvraient entre eux. Il sensuit une reformation au lieu dune interprtation. Cest un art de conception.18 La trayectoria escultrica de Gargallo se desprende de elementos formales convencionales, apuesta por un progresivo alejamiento de la representacin naturalista de la realidad en bsqueda de frmulas nuevas, tanto en materiales como en procedimientos expresivos, substituyendo la representacin realista del volumen por una construccin del espacio intelectual, es decir, en donde el espectador debe intervenir en la creacin de la propia escultura imaginando y completando las figuras sugeridas, tal y como queda reflejado, por las mismas razones estticas, en este autorretrato de Pierre Reverdy:
moi-mme

Une niche Un nombre Une troupe dhommes Tout le bout est l On navance plus Un astre rayonne Minuit moins le quart La porte est trop grande Les arbres ronronnent Et le ciel plus bas Cest pour le dpart

18 P. Reverdy, Le cubisme, posie plastique, Lart, febrero de 1919, incluido en Nord-Sud, Self Defence et autres crits sur lart et la posie, o. cit., p. 144 (Despejar, para crear, los vnculos que las cosas tienen entre s, para acercarlas. Esa ha sido siempre la finalidad de la poesa. Los pintores han aplicado este procedimiento a los objetos y, en lugar de representarlos, han utilizado esos vnculos que descubran. Como consecuencia tiene lugar una reconstruccin en lugar de una interpretacin. Se trata de una arte de concepcin).

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Je suis sur le seuil La lune scorne Une larme part19

En 1868, Lautramont formula en su clebre Chants de Maldoror uno de los conceptos clave que sientan los pilares del arte moderno: la belleza como el encuentro fortuito entre una mquina de coser y un paraguas sobre una mesa de operaciones, definicin que Man Ray pondr en escena en su famosa fotografa de 1933. La gran innovacin en la propuesta de Lautramont, que va a generalizarse constituyendo uno de los fundamentos de la potica moderna, es que la imagen renuncia al vnculo construyendo su significado sobre la descarga que de ese encuentro, deliberado o fortuito, entre dos elementos dispares tiene lugar. No hay otra justificacin para ese encuentro que la estricta sorpresa y la emocin esttica que de ello se deriva. La nocin de Lautramont se repite en el Arte potico de Max Jacob en 1915,20 y de forma explcita en la definicin de imagen potica que Pierre Reverdy public en su revista Nord-Sud en 1918:
LImage est une cration pure de lesprit. Elle ne peut natre dune comparaison mais du rapprochement de deux ralits plus ou moins loignes. Plus les rapports des deux ralits rapproches seront lointains et justes, plus limage sera forte -plus elle aura de puissance motive et de ralit potique. Deux ralits qui nont aucun rapport ne peuvent se rapprocher utilement. Il ny a pas cration dimage. Deux ralits contraires ne se rapprochent pas. Elles sopposent. On obtient rarement une force de cette opposition. Une image nest pas forte parce quelle est brutale ou fantastique - mais parce que lassociation des ides est lointaine et juste.21
19 P. Reverdy, Moi-mme, en La guitarre endromie (1919), incluido en La plupart du temps, o. cit., p. 49 (yo mismo / Un nicho / Un nmero / Un grupo de hombres / Todo el final est all / Ya no se avanza / Un astro reluce / Doce menos cuarto / La puerta es demasiado grande / Los rboles ronronean / Y el cielo ms abajo / Es para la despedida / Estoy en el umbral / La luna mengua / Un lgrima aparte). 20 M. Jacob, Art potique, Pars, LEloquent, 1987. 21 P. Reverdy, Limage, Nord-Sud, 13, marzo de 1918, incluido en Nord-Sud, Self Defence, o. cit., p. 73 (La imagen es pura creacin del en-

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Planteamiento que vuelve a repetirse en los mismos trminos, con el elemento de azar aadido, en el manifiesto surrealista de 1924 firmado por Breton y en la definicin que Max Ernst propone del collage22 o la tcnica del montaje de choque para el cine expuesta por Eisenstein en 1923 en El montaje de atraccin.23 Nos encontramos ante uno de los aspectos clave en la articulacin del lenguaje del arte a partir de finales del siglo XIX, la asociacin de elementos heterogneos sin un vnculo necesario que hace saltar la emocin de la poesa en su ms amplio sentido de la palabra. La participacin del espectador es uno de los aspectos claves en el arte moderno. La obra no est completa (literaria, escultrica o cinematogrficamente hablando) sin la intervencin activa del receptor. La plasmacin del vaco en los poemas de Reverdy y en las esculturas de Gargallo es un sntoma, ms que la forma propiamente dicha, del hallazgo trascendental del arte en donde la existencia del espacio literario y escultrico resulta imposible sin la intervencin activa de la mirada. Gargallo participa de una corriente que remonta a Lautramont y se materializa verbalmente en la definicin de imagen formulada por su amigo Reverdy en 1917, y que va mucho ms all del concepto estrictamente iconogrfico. La idea de imagen, en trminos expresivos, es compartida por la literatura, la pintura para tericos y artistas cubistas, el collage tal y como Max Ernst y Aragon lo definan en los aos treinta, las fotografas de Coburn o Man Ray, la definicin que del montaje de choque hace Eisenstein en trminos cinematogrficos, o el principio intelectual y expresivo que fundamenta las esculturas montadas de Gargallo a
tendimiento. No puede nacer de una comparacin sino de la aproximacin de dos realidades ms o menos alejadas. Cuanto ms alejada y certera sea la relacin entre las dos realidades reunidas, ms intensa ser la imagen, ms fuerza emotiva y realidad potica tendr). 22 Un clsico sobre la historia del collage, aunque con cierta falta de perspectiva histrica, es el libro de Louis Aragon, Les collages, Pars, Hermann, 1965. 23 S. Eisenstein, Montage of Attractions, incluido en The Film Sense, Londres, Faber & Faber, 1986, pp. 181-183. 34

partir de plantillas. El vaco en sus esculturas es, por tanto, un sntoma, y la mirada cmplice, su consecuencia ms importante. Un segundo aspecto que se debe tener en cuenta es el uso que Gargallo hizo de la fotografa como algo ms que una mera herramienta en la concepcin y desarrollo de su trabajo escultrico. Gargallo fotografa sistemticamente sus esculturas. No solo como trabajo documental de las obras que va elaborando, sino que realiza imgenes de su trabajo en curso de manera que la fotografa permita, a lo largo del desarrollo de una misma obra, reflexionar sobre la evolucin de la misma y tomar decisiones que cambiaban el curso y su resolucin final. Una vez concluida la obra, Gargallo desestimaba esas imgenes a modo de bocetos, apuntes, notas que se trasformaban hasta alcanzar el aspecto definitivo que hoy conocemos. Al estudiar de cerca la mscara titulada El drama, realizada y fotografiada por Gargallo hacia 1915, dada por perdida, y compararla con la titulada La tragedia, de la misma poca, descubrimos las sorprendentes similitudes que nos hacen pensar en una misma escultura objeto de diversas modificaciones. El drama y La tragedia pudieran tratarse de una nica obra, o, si se prefiere, de dos versiones de un mismo proyecto, al que Gargallo ha cambiado el pelo y la boca, aadido un pendiente, conservando la estructura completa del rostro. Variantes y detalles que cambian se muestran al cotejar las fotografas de Gargallo de Torso de mujer, de 1915, con el aspecto definitivo de la obra, a la que el escultor ha aadido la espalda y cerrado las piernas. Otro tanto sucede con los diferentes estadios y partes del retrato de ngel Fernndez de Soto documentados fotogrficamente por el escultor a lo largo de 1920, as como en Homenaje a Marc Chagall, de 1933, donde verificamos, gracias a las imgenes de Gargallo, cmo alarga el pie para otorgar mayor esbeltez al retrato. Para la realizacin de las tomas se serva de una cmara de placas de 18 24, ms tcnica y compleja, y sin duda menos manejable, que cualquiera de las cmaras compactas a su alcance. Adems de usar la fotografa con una finalidad tcnica y documental, gustaba retratar a los
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amigos que pasaban por el estudio, como el msico Jos Soler Casabn, oriundo de la anegada Mequinenza, el crtico Maurice Raynal y el poeta Pierre Reverdy. Observamos en sus reflexiones la forma en que Gargallo entiende la escultura y la similitud con la dimensin lumnica de la fotografa propiamente dicha, como si el escultor llevara a cabo una interpretacin fotogrfica de la naturaleza escultrica. La escultura es un problema de luz y de sombra,24 apunta en una de sus notas. La fotografa en blanco y negro tambin. Esta observacin y otras similares revelan la preocupacin de Gargallo por la tridimensionalidad de la escultura, y se propone superar las limitaciones de la percepcin del volumen escultrico mediante la supresin de la materia dejando que la luz desempea un papel clave en la percepcin de la obra y su espacio, ms intuido que fsico. Para el escultor la iluminacin de su trabajo tiene un valor que va mucho ms all del ornamental. La luz desempea una funcin plstica, expresiva, tan importante como el objeto mismo, que subraya en claros y oscuros. En ocasiones dej la tarea de fotografiar su trabajo a profesionales como Emmanuel Sougez, autor de algunas de las imgenes estudiadas. Sougez realiz un importante trabajo fotogrfico antes de la Gran Guerra, y su profesionalidad y preocupacin por la utilizacin de la luz en los trabajos de Sougez no tuvo que pasar inadvertida a Gargallo. La luz constituye un componente ms en la obra escultrica de Pablo Gargallo, y as lo entendi con acierto el fotgrafo Jean Bescs a la hora de fotografiar sus esculturas en el magnfico trabajo de interpretacin y edicin que es el libro Gargallo publicado en 1979. La tcnica de iluminacin de Bescs es extraordinaria y con una capacidad de visin que sintoniza con el escultor y recrea toda la dimensin volumtrica y espacial de su obra. A propsito de la iluminacin de las diferentes superficies y volmenes, constatamos, a propsito de las esculturas de la poca cubista donde Gargallo invierte los volmenes cncavos en convexos, que el escultor es muy consciente de
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Gargallo, Pars, Carmen Martnez, 1979, p. 89. 36

las consecuencias que tiene la incidencia de la luz en el modo de percibir sus esculturas; anota:
El relieve convexo est constituido de construcciones de sombra y luz deslizantes, huidizas, con reflejos que deforman, pues recibe siempre diversos rayos de luz. El cncavo es franco y sin relieve, con extraordinarias finezas en el claro-oscuro y conserva, unindolos, todos los rayos de luz que recibe. La superficie plana resulta constructiva, uniforme e inmvil. Esto es lo que la escultura debe a la arquitectura.25

Gargallo, por otra parte, se expresa en trminos que son comunes y familiares en el mbito fotogrfico y trata cuestiones ante las que un profesional se enfrenta ante cualquier objeto y en particular la fotografa de arquitectura Bescs, adems de ejercer como fotgrafo de la obra del escultor, es de profesin arquitecto donde las cuestiones de luz y volumen resultan decisivas a la hora de alcanzar unos resultados ptimos. Solo alguien particularmente familiarizado y sensible a los problemas que representa la luz, sus matices, sus posibilidades y consecuencias es capaz de hablar de este modo. En otros fragmentos de sus escritos reaparecen de nuevo, en este sentido, un vocabulario caracterstico del cubismo como concepto, asociacin y sntesis, directamente relacionado con cuestiones de emplazamiento o, dicho en trminos fotogrficos, encuadre e iluminacin: La escultura solo puede especular con el volumen. Debe ser concebida gracias a la ayuda de volmenes sintticos reales y complementarios, y en donde la materia est al servicio nicamente de una mejor realizacin y adaptacin de su emplazamiento, de su iluminacin y de su concepcin.26 En lo que respecta al sptimo arte, el cine despert entre los artistas e intelectuales de la poca un gran entusiasmo, como refleja Cinmatographe,27 que Pierre Reverdy publica en el nmero 16 de su revista Nord-Sud, en 1918, donde lleva a cabo una convincente defensa del cine americano. ReIbdem, p. 89. Ibdem, p. 149. 27 P. Reverdy, Cinmatographe, Nord-Sud, 16, 1918, incluido en NordSud, Self Defence et autres crits sur lart et la posie, o. cit., pp. 91-95.
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verdy seala dos de los aspectos fundamentales que, desde un punto de vista formal, incorpora el cine al bagaje expresivo del arte del siglo XX: el montaje y el primer plano como recursos fundamentales del lenguaje cinematogrfico, y que van a encontrar su interpretacin formal en el conjunto de manifestacin artsticas de la poca, literatura, pintura, fotografa y tambin en la escultura. Pablo Gargallo mostr hacia el cine igualmente un inters personal y profesional.28 Adems de obras como Pequea Star de 1927, de la que ya exista una versin como joya en plata realizada en torno a 1924, realiz, entre 1930 y 1931, tres versiones distintas de la cabeza de una de las actrices ms emblemticas de la poca: Greta Garbo con mechn, Greta Garbo con pestaas y Greta Garbo con sombrero. La serie de retratos escultricos de Greta Garbo coincide con el debut de la actriz en el cine sonoro y el lanzamiento de su pelcula Anna Christi en versin inglesa y alemana, y en donde sus primeras palabras en pantalla irrumpieron con popularidad, repetidas durante mucho tiempo: Dame un whisky con ginger ale y no seas pegajoso. Gargallo no conoci personalmente a Garbo. Realiz sus retratos de memoria, o mejor habra que decir basndose en las fotografas que de la actriz circulaban en la poca. Con toda probabilidad, y teniendo en cuenta la estilizacin de las formas, el uso de la luz que la fotgrafa Clarence Sinclair Bull utiliza en sus ampliamente difundidos trabajos de estudio para la Metro-Goldwyn-Mayer desde 1929 hasta 1941, las poses y la resolucin final de retratos como el realizado para la pelcula El beso de 1929, nos inclinan a pensar en la proximidad formal de las tres versiones de la obra de Gargallo y los retratos que Clarence Sinclair Bull hizo para la promocin de las pelculas de la Metro, encargado de dotar al rostro de Greta Garbo de la iconografa mediante la cual hoy identificamos a la actriz y que Pablo Gargallo resolvi magistralmente en trminos escultricos: los cabellos recogidos que despejan la cara de la actriz o son cubiertos por sombreros y gorras con
28 Vase L. S. Edward, Gargallo, mscaras, cine y danza, en Gargallo, Fundaci Caixa de Catalunya, 2006, pp. 49-55.

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el objeto de dar protagonismo a las facciones del rostro, sus interminables pestaas. Las tres esculturas estn realizadas a partir de plantillas de cartn, y confirman en la trayectoria de Gargallo el hallazgo del vaco como elemento constitutivo del volumen, la intervencin de la mirada del espectador y el montaje y definitiva resolucin mediante planos que se entrecruzan y complementan, emparentndose de este modo, desde un punto de vista metodolgico, en tanto que procedimiento expresivo, con recursos estrechamente vinculados a modos de ver y hacer cinematogrficos. Gargallo era muy aficionado al cine, y tambin al circo, adonde acuda en compaa de amigos entre los que se encuentran de forma asidua el escultor Manolo, el ceramista Llorens Artigas y el actor Gaston Modot.29 Estos dos ltimos actuaron por aquellos aos en la hoy famosa pelcula de Luis Buuel Lage dor. Gaston Modot como protagonista, de amante de Lya Lys, la hija de la marquesa, y Llorens Artigas, que se encuentra con Buuel en un bar de la Cit porque no ha podido entrar a la proyeccin de El acorazado Potemkin y la conferencia que Eisenstein imparte en la Sorbona, y es invitado a participar en la pelcula, en donde acta de gobernador con la cabeza rapada y un gran bigote. Gargallo y Buuel se conocan pero nunca los uni una relacin de amistad. La diferencia de edad y el carcter serio de Gargallo no sintonizaba con las veleidades, el humor y los juegos que caracterizaban el espritu y hasta cierta frivolidad del surrealismo. A propsito de la familiaridad de Gargallo con el mundo del cine, su hermano menor, Francisco, fue director y obtuvo gran reconocimiento en Espaa por aquellos aos. Sabemos que rod pelculas como La ltima cita (1928); Sor Anglica (1934), con gran xito de pblico llegando a permanecer en cartel durante meses en Madrid y Barcelona; Eran tres hermanas (1940), la nica que se conserva y permanece en la Filmoteca Espaola a la espera de su restauracin, y El sobre lacrado (1941). El artista famoso que por aquel entonces go29

Consltese L Permanyer, Los aos difciles, Barcelona, Lumen, 1975. 39

zaba de xito econmico con pelculas de amplia repercusin popular no era Pablo sino su hermano Francisco Gargallo, por aquel entonces director de pelculas. Entre 1924 y 1925 Pablo Gargallo empieza a trabajar con plantillas en obras como Pequea bailarina, Pequea mscara de Arlequn o Pequea Star. El uso de estas plantillas de cartn que, a modo de patrones, permiten al escultor conservar un modelo a partir del cual realizar versiones de una misma obra, implica consecuencias que van ms all de una justificacin exclusivamente utilitaria. Cada una de las piezas recortadas viene a constituir la escultura final una vez montadas del mismo modo que se montan los planos en una secuencia cinematogrfica. Solo la unin de cada uno de los fragmentos que constituyen la secuencia permite un ensamblaje visual que llena la elipsis, los vacos, los silencios, que existen entre cada una de las tomas. El cine da protagonismo indiscutible al pblico, que, con su participacin activa, da sentido y completa la articulacin narrativa del filme. Tanto es as que al principio, cuando el espectador careca de la competencia necesaria para leer imgenes, los cines disponan de un explicador que suministraba las claves argumentales para seguir la pelcula. No deja de sorprendernos la forma en que Gargallo describe el funcionamiento de la escultura recurriendo a trminos como serie de imgenes incompletas y simultneas en donde, para entender y completar la composicin, el ojo se desplaza. La escultura escribe Gargallo es una serie de imgenes incompletas casi simultneas de una composicin. Para apreciar adecuadamente las diferentes partes de esta composicin, el ojo se ve forzado a desplazarse.30 Resulta ms que obvia la similitud entre el modo de entender el funcionamiento perceptivo de la escultura y los procedimientos visuales incorporados por la simultaneidad de la imagen cinematogrfica. El encuadre, como rasgo formal clave del discurso visual, tanto fotogrfico como cinematogrfico, encuentra su eco en las reflexiones del escultor cuando afirma que la com30

Gargallo, Pars, Carmen Martnez, 1979, p. 83. 40

posicin escultrica tiene sus puntos de vista perfectamente definidos por la importancia plstica de sus diferentes partes.31 La escultura para Gargallo es el resultado de una serie de elementos asociados. La unin de esos puntos de vista parciales trae como resultado una composicin dinmica y abstracta del espacio, al igual que sucede en la reconstruccin intelectual mediante planos cinematogrficos. De hecho, Gargallo utiliza tambin este trmino al referirse al modo en que cada una de las partes de una escultura se asocia mediante planos con el objeto de componer su propio volumen. Cada parte de la composicin escultrica escribe tiene su volumen con sus planos, sus diferentes superficies y dimensiones.32 Junto al montaje de tomas y superficies, la importancia de los detalles cobra con el primer plano un valor indiscutible para el arte que nace y se desarrolla con el cine. La passion de Jeanne dArc de Carl Theodor Dreyer, donde primersimos planos cobran una importancia espectacular, es de 1928, el mismo ao en que se funde Kiki de Montparnasse. Se trata de una escultura resuelta mediante la sntesis de unos pocos detalles significantes: el corte de pelo a lo garon, el perfil de la nariz con el lbulo derecho, el ojo derecho y media boca al lado contrario. Esta manera de recurrir a fragmentos del rostro para alcanzar una imagen sinttica se desarrolla y alcanza su mxima expresin en los retratos de Greta Garbo. No cabe duda de que la literatura, la fotografa y el cine desempearon un papel ms que anecdtico en el desarrollo personal, intelectual y artstico de Pablo Gargallo. Sus amigos parisinos fueron una fuente de estmulo e intercambio que se ve reflejada en su trabajo como escultor. Su amistad con el poeta Pierre Reverdy signific una puesta en contacto con las ideas del cubismo, que encuentran su eco y se plasman en soluciones formales en uno de los caminos ms importantes abiertos por Gargallo. La fotografa, mucho ms que como fuente documental o herramienta utilitaria, ofrece al escultor la posibilidad de contemplar los volmenes en
31 32

Ibdem, p. 83. Ibdem, p. 98. 41

trminos de luces y sombras, y no es casual que en manos de fotgrafos profesionales como Sougez y Bescs sus esculturas cobren una dimensin decididamente justa e impactante. Y en lo que respecta al sptimo arte, Gargallo fue testigo y partcipe de su tiempo, homenajeando al cine y sus estrellas demostrando al mismo tiempo un fino sentido del humor. La permeabilidad de la escultura con tres manifestaciones artsticas concomitantes refleja la permeabilidad de un artista atento al acontecer de su tiempo, inmerso y trasformndolo en tanto que protagonista activo, sentando las bases de arte moderno para el siglo XX. Gonzlez Bernal y la escritura surrealista De la historia del arte, las primeras dcadas del siglo XX representan un intenso perodo en el que la creacin parece confluir en un mismo centro por diversos caminos. A Gonzlez Bernal (Zaragoza, 1908-Malmaison, 1939) le corresponde este fragmento de tiempo que comprende el nacimiento de las vanguardias, y el suyo propio de artista comprometido con su poca.33 Pintores, cineastas, poetas, escultores sienten la necesidad de expresarse mediante otros medios que los propios. Y la explicacin no est en la insuficiencia de los recursos o la incapacidad posible de los medios, sino que habr de buscarse en otro lugar, intrnseco al carcter mismo de lo plasmado, fotografiado o dicho. El pintor Gonzlez Bernal comparte una peculiar tendencia comn que caracteriza al incipiente siglo: su decidida expresin potica. Por un lado, tanto el cuadro, la fotografa o el filme estaban concebidos como la lrica manifestacin de unos propsitos visuales y viceversa: Prvert, Lorca, Ribemont-Dessaignes, Cocteau..., poetas que se acercan a la plstica. Igualmente
33 Vase F. Aranda, El surrealismo espaol, Madrid, Lumen, 1981, pp. 126-129, L. G. De Capri, La pintura surrealista espaola (1924-1936), Madrid, Istmo, 1986 (col. Fundamentos), pp. 269-276, y G. Gatutas, Manuel, pintura y arte aragons (1885-1951), Zaragoza, Librera General, 1976, pp. 112-114.

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significativo es el caso de algunos cineastas como Abel Gance, Delluc, Clair, Epstein y Buuel, y fotgrafos como Man Ray, Moholy-Nagy, Alvin Langdon Coburn y Maurice Tabard. Al leer los escasos poemas que de Gonzlez Bernal se conocen, pienso de inmediato en el ejercicio de la escritura practicado por otros muchos contemporneos suyos: las lricas teoras de Braque, el teatro de Picasso, la estrecha colaboracin literaria entre Gris y Huidobro, el pulso epigramtico de Kandinsky y la iluminada palabra de Chagall, los espaciosos poemas de Chirico, con los de Vicente Monteiro, el erotismo de Buuel y Dal, los elctricos discursos de Picabia y Ernst, el desgarrado dietario de Leonora Carrington, esa glida irona de Duchamp o la solidez de Jean Arp, adems del ms poeta de todos los artistas mencionados, Manolo Hugu. Los aos treinta en Pars (Gonzlez Bernal llega en 1929) son sinuosos para el conjunto de intelectuales y creadores que en aquel entonces comparten su misma suerte.34 Basta acudir a las abundantes crnicas que existen. Reales o ficticias, como las incomparables memorias de Josep Pla, todas terminan siendo imaginarias. Agradables para un consumo malsano e inconfesable de nufragos lectores, el libro de Pierre Minet La Dfaite35 es un ejemplo de relato desnudo sobre la historia minscula que con tanta frecuencia se olvida, tal vez porque inexcusablemente est condenada a la necesidad del olvido. Pars representa para Gonzlez Bernal nombres y amistades como Supervielle, Reverdy, Michaux, Daumal, amigo de Minet en el seno del grupo Le Grand Jeu, que el surrealismo de Andr Breton trato de absorber sin xito.36 Con ellos comparte la inquietud renovadora que marca la profunda revolucin del arte contemporneo. Sin embargo, aun a pesar de referirme en el ttulo a la proximidad de Gonzlez Bernal con las formas surrealistas, sus planteamientos
34 Vase, por ejemplo, L Permanyer, Los aos difciles de Mir, Llorens Artigas, Fenosa, Dal, Clav, Tpies, Barcelona, Lumen, 1975 (col. Palabra Menor). 35 P. Minet, La Dfaite. Confessions, Bruselas, Jacques Antoine, 1973. 36 Vase M. Random, Le Grand Jeu, Pars, Denol, 1970 (2 vols.) y Ribemont-Dessaignes, Georges, Dj Jadis, Pars, Julliard, 1958.

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tericos estn ms cerca de la concepcin creativa propia del cubismo de Picasso, Braque, Gris y Lger. Podemos comprobarlo en las declaraciones a Narciso Hidalgo en 1930 con motivo de una exposicin en Zaragoza, alejadas en su fondo de los planteamientos defendidos en el manifiesto de Breton, veinte aos por detrs del grupo cubista:
El artista debe crear su mundo propio e independiente, paralelamente a la Naturaleza, pero independientemente de ella. Hay que destacar bien esta diferencia entre la verdad de la vida y la verdad del arte; la primera existe anteriormente al artista; la segunda es posterior a l. Tenemos el deber de fijar nuestra atencin sobre este punto, pues la poca presente es eminentemente creatoria. El hombre sacude su esclavitud, se revuelve contra la naturaleza, si bien esta rebelin no es ms que aparente, pues el hombre no ha estado nunca tan cerca de la Naturaleza como ahora que intenta imitarla, no en sus apariencias, sino en el fondo de sus leyes constructivas, llegando por este mecanismo a la produccin de formas nuevas.37

Estas declaraciones tericas tienen poco del gusto surreal, muy prximas, sin embargo, de los numerosos escritos de artistas del cubismo, en lo que se refiere sobre todo a la independencia y la creacin de objetos nuevos en pintura, entendido el cuadro como realidad sustancial Juan Gris.38 Basta con acudir a esta Dclaration personnelle de Braque de 1908 para encontrar el tono y los argumentos expuestos por Bernal ms arriba:
Je ne pourrais reprsenter une femme dans toute sa beaut naturelle... Je nai pas lhabilit. Personne de la. Je dois par consquent crer une nouvelle sorte de beaut qui apparat en termes de volume, de ligne, de masse, de poids et, travers cette beaut, jinterprte mon impression subjective. La nature est un simple prtexte pour une composition dcorative, plus le sentiment. Elle suggre lmotion et je traduis cette motion en art. Je veux exposer lAbsolu, et non simplement la femme factice.39

37 N. Hidalgo, La pintura extica y desconcertante de Gonzlez Bernal, La Voz de Aragn, 5 de octubre de 1930, en Federico Torralba Soriano, Pintura contempornea aragonesa, Zaragoza, Guara, 1979, p. 117. 38 D. H. Kahnweiler, Juan Gris, sa vie, son uvre, ses crits, Pars, Gallimard, 1946, p. 288. 39 G. Braque, Dclaration personnelle, en Edward Fry, Le cubisme, Bruselas, La Connaissance,1966, p. 53 (No podra representar una mujer

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Puede observarse, tanto en las palabras de Gonzlez Bernal como en las de Braque, la impronta de la poesa como rasgo intrnseco que define el sustrato de una poca que, como explic Juan Gris refirindose a la prctica de la misma pintura cubista, no se trata solo de una tcnica o una manera de hacer, sino de un estado, de una actitud espiritual, como despus se hablar de un hacer y vivir surrealista. En este mismo sentido se entienden las frmulas y argumentos utilizados por uno de los principales poetas de esos aos, que Gonzlez Bernal conoci. Decir que los razonamientos estticos de Pierre Reverdy han influido en Gonzlez Bernal, es lo mismo que afirmar que su figura est presente en todo el arte y la poesa de la primera mitad del siglo XX. Debemos acudir a Reverdy para entender los fundamentos de la teora cubista40 defendida por sus protagonistas, as como las claves de los procedimientos surreales contenidos en la imagen literaria. Su texto Essai desthtique littraire publicado en 1917 evidencia el punto de referencia en torno al cual discurre el conjunto de manifestaciones artsticas de una poca importante en la evolucin del arte contemporneo, a la que pertenece Gonzlez Bernal:
Crer luvre dart qui ait sa vie quotidienne, sa ralit et qui soit son propre but, nous parat plus lev que nimporte quelle interprtation fantaisiste de la vie relle, peine moins servile que limitation fidle, o natteignent dailleurs jamais ceux qui cherchent, uniquement parce quil serait impossible didentifier lart la vie sans la perdre.41

en toda su belleza natural No tengo esa habilidad. Nadie la tiene. Tengo consecuentemente que crear una especie de nueva belleza que aparece en trminos de volumen, de lnea, de masa, de peso y, a travs de esa belleza, interpreto mi impresin subjetiva. La naturaleza es un simple pretexto para una composicin decorativa, ms el sentimiento. Sugiere la emocin y traduce esa emocin en arte. Quiero mostrar el Absoluto, y no solamente la ficcin de una mujer). 40 Entre los estudios ms significativos, M. Guiney, La posie de Pierre Reverdy, Ginebra, George, 1966, y Cubisme et littratre, Ginebra, George, 1972, adems del nmero especial de Europe, Cubisme et littrature, nm. 638-639, junio-julio de 1982. 41 P. Reverdy, Essai desthtique littraire, Nord-Sud, nm. 4-5, 1917, en Nord-Sud, Self Defence et autres crits sur lart et la posie, o. cit., p. 41 (Crear la obra de arte que tenga su vida cotidiana, su realidad y que sea 45

Los poemas de Gonzlez Bernal tienen, sin embargo, al contrario de sus ideas estticas, mucho ms en comn con la pauta del surrealismo que le toc vivir por coincidencia espaciotemporal, que con un discurso especficamente cubista. Tambin en su pintura pueden observarse estas dos parcelas de influencia: sabor cubista en sus retratos al carbn (Retrato de Toms Seral y Casas, 1929), y decididamente surreal en sus cuadros y apuntes coincidiendo con su viaje a Pars. Los textos poticos y las pinturas de Gonzlez Bernal comparten el bagaje surrealista de la provocacin, formal e ideolgica. Leemos en un poema datado hacia 1932:
Yo muerto. Pero no lo beses un cadver y unas flores pasarn por la cabeza de una puta y te olvidar como olvido a la prostituta que me proporcion los placeres de su cuerpo la noche anterior, y t, y t morirs quedars grabada en mi mente y en mi muerte vendrs conmigo te tendr delante delante de m muerto.42

Prximo al Desnos de 1919:

Coco! la putain ple aux fards dcomposs a renifl ce soir tes tranges parfums. Elle verra la vie brutale sans nause A travers la couleur orange du matin.43

su propia finalidad, nos parece ms elevado que cualquier interpretacin fantasiosa de la vida real, apenas menos servil que la imitacin fiel, que, por otra parte, jams la alcanzan aquellos que la buscan, solo porque sera imposible identificar el arte con la vida sin perderla). 42 Incluido en M. Prez-Lizano, Surrealismo aragons, Zaragoza, Librera General, 1980, p. 45. 43 R. Desnos, Lode Coco (1919), en Corps et biens, Pars, Gallimard, 1953, p. 27 (Coco!, la puta plida de maquillaje descompuesto / ha husmeado esta noche tus extraos perfumes / Ver vida brutal sin nuseas / A travs del color anaranjado de la maana). 46

Y a Vitrac en 1925:
Le rivage o sallongent les femmes parmi les noires du dsir est plus petit que le bout du sein de la lumire. Un buf est berc par les enfants dun paysage o il doit sjourner huit annes. L, nous avons retrouv les squelettes fltris des voyageuses et le cerveau dun neigeux, semblable au gteau nomm: religeuse, mais plus dur que le front des assassins aprs laveu.44

Se revela como significativa la convergencia de Gonzlez Bernal con los poetas surrealistas Desnos y Vitrac en temas claves que definen las preferencias de un amplio sector del arte de comienzos de siglo, tanto en literatura como en pintura y fotografa: la muerte, con todos sus campos semnticos adyacentes (cadver, descomposicin, nusea, esqueletos...) y la noche junto al comercio del sexo como signo de trasgresin que marca el universo de las sombras: Les Demoiselles dAvignon de Picasso, los personajes de Brassa, la obra de Bataille, Mandiargues y Jouhandeau, entre otros muchos, inmersos en un erotismo exacerbado, junto a la provocacin y la experiencia mstica, que definir inmediatamente despus el tono y la forma especfica de novelistas clave como Joyce Mansour, fetichista y festiva, desgarradora e ntima. Gonzlez Bernal escribe:
La mano de un ser podrido sujeta los pechos de una mujer que en su posicin de desmaculacin deja asomar la cabecita de un ser prostituido en la abertura de su cltoris.45

44 R Vitrac, La Lanterne noire. Pomes surralistes (1925), en Ds-Lyres (posies compltes et annotes par Henri Bhar), Pars, Gallimard, 1964, p. 108 (La orilla en la que se tumban las mujeres entre los negros del deseo es ms pequeo que la punta del seno de la luz / Un buey es acunado por los nios de un paisaje donde debe permanecer ocho aos / All hemos encontrado los esqueletos marchitados de las viajeras y el cerebro de un nevado, parecido al pastel conocido como: religosa, pero ms duro que la frente de los asesinos despus de haber confesado). 45 Del poema Generacin, incluido en M. Prez-Lizano, Surrealismo aragons, o. cit., p. 46.

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De acuerdo con una similar disposicin surreal, en torno a imgenes y resolucin formal de la escritura, aparece una reveladora coincidencia con Dal en el motivo del gran masturbador. En ambos la masturbacin aparece envuelta de cierto espacio religioso y sacrlego, como todo lo sexual para la mayora de surrealistas y no surrealistas de la poca (el guion cinematogrfico Le Trsor des Jsuites, escrito por Breton y Aragon para Musidora, y Ernest de Gengenbach y su Judas ou le vampire surraliste, por ejemplo), donde el sexo se reafirma como experiencia y proyeccin del espritu, aunque sostenida por un paganismo revulsivo y delirante:
Tout lamour et tout lenivrement du grand Masturbateur rsidait dans les cruels ornements dor faux qui recouvrent ses tempes dlicates et molles en imitant la forme dune couronne impriale dont les fines feuilles dacanthe bronz se prolongent jusquau joues roses et imberbes et continuent leurs libres dures jusqu les fondre dans lalbtre de sa nuque.46

Y Gonzlez Bernal en el referido poema Generacin:

una nia vestida de primera comunin ha nacido a este hombre este grupo escultrico lo rodea una hierba amarillenta los pies del masturbador rodase esta misma hierba carcomida por los gusanos
46 S. Dal, Le grand masturbateur (1930), en Bedouin, Jean-Louis, La posie surraliste, Pars, Seghers, 1964, p. 138 (Todo el amor / Y toda la ebriedad / del gran Masturbador / resida / en los crueles ornamentos de oro falso / que recubran sus sienes delicadas y blandas / imitando / la forma de una corona imperial / cuyas finas hojas de acanto dorado / se prolongan / hasta el rostro rosa e imberbe / y continan sus duras libras / hasta fundirlas en el alabastro de su nuca).

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entre los zapatitos blancos de la nia vestida de primera comunin y los pies del masturbador reposan los excrementos de la mujer que en su posicin de desmaculacin deja asomar la cabecita de un ser prostituido.47

Por otra parte, se aproxima a Reverdy en el reflejo de un paisaje urbano donde el hombre ha quedado desprovisto y adherido como un elemento ms que se suma al esttico conjunto de la urbe. Descubrimos en su primer libro de 1915:
Le soir tombant dilatait les yeux du chat. Nous tions tous les deux assis sur la fentre et nous regardions, nous coutions tout ce qui ntait pas autre part quen nous-mmes. Derrire la ligne qui fermait la rue, la ligne den haut, les arbres dcoupaient de la dentelle sur le ciel. Et la ville, o est-elle la ville qui se noie au fond dans leau qui forme les nuages?48

Gonzlez Bernal, del mismo modo que Reverdy, presenta un conjunto de sucesos en el que el emisor potico pretende situar su enunciacin en un espacio neutro, intentando un discurso de no participacin. Se trata de una realidad potica no mediatizada, independiente, equiparable a la naturaleza, que se nos muestra sucediendo ajena a la voz que dice:
Las calles son grises y la gente va por las calles como maniques ciegos Yo veo Ellos arden mal; estn hechos de turba hmeda La lluvia los ha apagado bajo el paraguas goteando Yo ardo y mi bosque seco crepita como una foresta de pinos El bosque seco cruje con mis huesos Van lentamente igualmente imitando torpemente la forma de los monos Del poema Generacin, o. cit., p. 47. P. Reverdy, Crpuscule, Pomes en prose (1915), en Plupart du temps 1915-1922, Pars, Gallimard, 1969 (vol. I), p. 53 (La noche al caer dilataba los ojos de gato / Estbamos los dos sentados en la ventana y mirbamos, escuchbamos solo que estaba en nosotros mismos. / Tras la lnea que cerraba la calle / la lnea en lo alto / los rboles se recortaban cono puntillas en el cielo / Y la ciudad, dnde est la ciudad que se ahoga en el fondo del agua que forman las nubes?).
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El agente de polica de cartn va decolorndose de la lluvia.49

Es posible aadir otros ecos y ms referencias en los textos del pintor, como las gregueras de Ramn Gmez de la Serna, junto a las Chilindrinas de su amigo Toms Seral y Casas, indicadas por Agustn Snchez Vidal en el catlogo de la exposicin Gonzlez Bernal de 1984:50
Llueve y el tejado de mi galera es un tambor donde todas las gotas de agua se estrellan la percha de mi cuarto es el rbol donde me ahorco todos los das.51

Aunque, a mi juicio, en los poemas de Seral y Casas suceda, precisamente, lo contrario, pues Gonzlez Bernal hizo llegar a Zaragoza desde Pars la efervescencia creadora del periodo francs de entre guerras, y contactos fundamentales, aspecto que coincide en el tiempo con los poemas que inician y cierran la produccin lrica de Toms Seral y Casas Mascando gomas de estrellas (poemas bobos), 1931, y Cadera del insomnio, 1935, sin duda ms interesantes que el conjunto central de su obra. Relevancia que coincide con la exposicin del pintor en el Rincn de Goya el ao precedente de 1930. Por la misma razn, sorprende la apertura que se refleja en las ltimas colaboraciones de Noreste52 con nombres importantes como Aleixandre, Manuel Altolaguirre, Alfonso Buuel, Cernuda, Lorca, Maruja Mallo, Tanguy, un prlogo de Jos Carrera Andrade a una prevista antologa potica de Pierre Reverdy en Ediciones Cierzo, Gargallo, Nicols de Lecuona. Los nmeros 11 y 12, con los que finaliza su itinerario
49 Las calles son grises, en M. Prez-Lizano, Surrealismo aragons, o. cit., p. 45. 50 Snchez vidal, Agustn, Maniques, gregueras y otros presagios (poemas de Gonzlez Bernal), en Gonzlez Bernal, Exposicin antolgica, CAZAR, Zaragoza del 6 de abril al 5 de mayo de 1984, pp. 24-27. 51 Incluido en M. Prez-Lizano, Surrealismo aragons, o. cit., p. 45. 52 Noreste (1932-1935), reed. del Ayuntamiento de Zaragoza, 1981.

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en 1935, revelan el enriquecimiento progresivo de los contenidos y los planteamientos de la publicacin. En otro sentido, el futurismo representa tambin uno de los primeros ismos ms difundidos dentro y fuera de Espaa53 (significativa referencia de Narciso Hidalgo en esa especie de misiva ficcin con Gonzlez Bernal citada ms arriba: suyo y del futurismo),54 movimiento vanguardista que frecuentemente sirvi para denominar todo deslumbramiento industrial y novedoso. Exista en el momento una importante confusin en donde tendencias y grupos se entrecruzaban y confundan. A este respecto, numerosas revistas literarias son aplaudidas o defenestradas con el calificativo de futuristas. Tambin en los poemas del pintor aragons se deja sentir cierta evocacin futurista en una imaginera tecnolgica con trabajadores suspendidos de enormes estructuras metlicas, caracterstica, por otra parte, en la obra nada futurista de Blaise Cendrars, por ejemplo, de hierro, de cemento, de la muerte por el derrumbamiento del inmueble de Vincennes:
Monstruoso hijo de todos esos hijos y robusta hija del amor a quien remachan los trabajadores de amor y el amor de la levacin y el amor de la solidez La gran alegra de edificar levanta los cimientos alzando muros sobre los muros hasta el ltimo piso.55

Gonzlez Bernal no fue un poeta, como no lo fueron Picabia, Ernst ni Chirico, por citar algunos de los pintores anteriormente sealados, aunque s decididamente surreal teniendo en cuenta la repulsa inicial que el grupo de Breton mostr hacia toda opcin seria del ejercicio literario, por
53 De entre la numerosa bibliografa existente, los trabajos de Giovanni Lista, y el catlogo de la exposicin Futurismo & Futurismi, Milano, Miln, Bompiani, 1988. 54 N. Hidalgo, La pintura extica y desconcertante de Gonzlez Bernal, o. cit., p. 46. 55 Las calles son grises, o. cit., p. 46.

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una firme defensa de su prctica diletante. Como tampoco fueron poetas muchos surrealistas hasta que el lastre de algunas contradicciones intrnsecas e insalvables del espritu gregario de las vanguardias pudo dar paso a una voluntad creadora que asuma sin reparos el artificio de la escritura.

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LITERATURA Y FOTOGRAFA El impacto fotogrfico en la literatura La segunda mitad del siglo XIX, en plena revolucin industrial y demogrfica, es un periodo de la historia marcado, entre otros acontecimientos, por la irrupcin de numerosos inventos que van a cambiar los modos de vida del hombre, que va convertirse por esta y otras razones en hombre moderno, y no solo la manera de vivir la vida sino de percibirla y entenderla. En el mbito del pensamiento es el triunfo del positivismo. La ciencia se asocia con la tecnologa para imprimir un extraordinario impulso a los modos y hbitos del ciudadano, convertido en hroe, protagonista urbano. La naturaleza romntica deja sitio a la ciudad, con sus luminarias y sus escaparates y el anonimato de sus gentes que Baudelaire convirti en el emblemtico poema A una transente. El desarrollo de nuevas fuentes de energa como el carbn, primero, junto al petrleo y la electricidad, aplicados a sistemas de produccin y trasporte como la navegacin martima y el ferrocarril. El motor de combustin, junto con el automvil y el avin, el telfono y el telgrafo, con el consiguiente desarrollo de los medios de comunicacin y trasporte, correo y peridicos. Aplicaciones de la medicina como la pasteurizacin o el aislamiento del vacilo de Koch, la formulacin y difusin de la teora de la evolucin de la especies de Darwin,
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el descubrimiento de los rayos X por Roentgen, conforman una lista importantsima de descubrimientos e innovaciones tecnolgicas y cientficas que van a culminar con la formulacin de la teora de la relatividad de Einstein. Podemos decir que el retrato de la sociedad contempornea se fragua y se perpeta hasta nuestros das sin cambios sustanciales. La fotografa viene a sumarse a esta importante cantidad de invenciones aplicadas, y en donde est llamada a desempear el papel de testigo, a documentar y dar fe de todo lo extraordinario que est sucediendo desde finales del siglo XIX. Uno de los aspectos que ms fascinacin van a despertar en cientficos, intelectuales y artistas es su capacidad para reproducir las cosas con un detalle hasta entonces insospechado, y desde luego muy lejos de lo que el dibujo y el grabado eran capaces de realizar. Esta es una de las razones por las cuales la pintura ver amenazado su futuro. Trabajos hasta entonces vigentes como los miniaturistas y los autores de retratos van a verse abocados a la desaparicin, substituidos por la nueva tcnica fotogrfica contra la que es imposible competir. Lo cierto es que en buena medida la evolucin de la esttica pictrica se va a ver influenciada de forma decisiva por la irrupcin de la fotografa en el panorama de las tcnicas de reproduccin mecnica, obligndola a abandonar progresivamente su carcter meramente reproductor para aventurar en terrenos en donde la funcin imitativa de la realidad deja paso a una nueva actitud interpretativa donde el sujeto cobra cada vez mayor relevancia. Las consecuencias inmediatas se ven reflejadas en el nacimiento de movimientos pictricos como el impresionismo, y ms tarde otros ismos como el expresionismo y el cubismo, que confirman y desarrollan las cualidades del individuo para interpretar la naturaleza ms que para imitarla y reproducirla. La fotografa viene a encarnar la dimensin tcnica del positivismo. Un nuevo medio capaz de reproducir la realidad de forma fidedigna, precisa y objetiva, excluyendo, o al menos reduciendo al mnimo, la intervencin imperfecta del hombre en el proceso mecnico de fijacin visual.
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Charles Baudelaire, en una famosa crnica para el saln de 1859, convertida por la historia crtica sobre la fotografa en una de sus ms feroces manifestaciones en contra, reduce el nuevo medio a una funcin estrictamente reproductiva, archivstica, tcnica, privndola de cualquier dimensin artstica que se le quisiera atribuir. Para Baudelaire la fotografa es inadecuada para producir arte por una incapacidad intrnseca para soar y trasmitir la visin particular del artista. Afortunadamente para la historia de la fotografa, las cosas no van a ser as, y demostrar con el paso del tiempo que, como medio de expresin, ha conseguido alcanzar un puesto sobresaliente entre las diversas manifestaciones artsticas, demostrando una incuestionable capacidad para expresarse y expresar desde los ms diversos campos y sensibilidades.
Dans ces jours dplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua pas peu confirmer la sottise dans sa foi et ruiner ce qui pouvait rester de divin dans lesprit franais. Cette foule idoltre postulait un idal digne delle et appropri sa nature, cela est bien entendu... Ainsi lindustrie qui nous donnerait un rsultat identique la nature serait lart absolu... Un Dieu vengeur a exauc les vux de cette multitude. Daguerre fut son Messie. Et alors elle se dit: Puisque la photographie nous donne toutes les garanties dsirables dexactitude (ils croient cela, les insenss !), lart, cest la photographie... A partir de ce moment, la socit immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le mtal... Quelle enrichisse rapidement lalbum du voyageur et rende ses yeux la prcision qui manquerait la mmoire, quelle orne la bibliothque du naturaliste, exagre les animaux microscopiques, fortifie mme de quelques renseignements les hypothses de lastronome; quelle soit enfin le secrtaire et le garde-note de quiconque a besoin dans sa profession dune absolue exactitude matrielle, jusque-l rien de mieux. Quelle sauve de loubli les ruines pendantes, les livres, les estampes et les manuscrits que le temps dvore, les choses prcieuses dont la forme va disparatre et qui demandent une place dans les archives de notre mmoire, die sera remercie et applaudie. Mais sil lui est permis dempiter sur le domaine de limpalpable et de dimaginaire, sur tout ce qui ne vaut que parce que lhomme y ajoute de son me, alors malheur nous!56
56 C. Baudelaire, Salon de 1859. Incluido en Du bon usage de la photographie. Une anthologie de textes choisies et prsents par Michel Frizot et Franoise Ducros, Pars, Centre National de la Photographie, 1987 (col. Photo Poche), (En estos das deplorables una industria nueva ha surgido, que ha contribuido ampliamente a confirmar nuestra estupidez en su confianza y

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El escritor realista Champfleury cuenta en su libro manifiesto Le ralisme de 1857 cmo al escritor que estudia seriamente la naturaleza y trata de incorporar sus aspectos ms verdaderos a la creacin, se le compara con un daguerrotipista. Lo que en Champfleury se manifiesta como protesta y justificacin, en Zola, poco tiempo despus, se trasforma en discurso reivindicativo. En su obra terica La novela experimental (1880) compara el trabajo del novelista con el de un cientfico en su laboratorio. Para Zola la novela es un terreno para la experimentacin en donde el investigador, el novelista, trabaja con datos y mediciones intentando reproducir y probar en el laboratoria de la literatura sus teoras acerca de la vida y de los hombres. En su capacidad para reproducir la vida con exactitud y rigor, Zola compara la novela con la fotografa, emparentando ambas con la precisin y la objetividad del trabajo cientfico, y define al creador como fotgrafo de fenmenos, sin olvidarse, no obstante, de recordar que la literatura tiene una dimensin creativa que excede los lmites de la estricta reproduccin. Un detalle que habitualmente se pasa por alto cuando se comenta esta famosa crnica de Baudelaire, es que el poeta
a arruinar lo que poda quedar de divino en el espritu francs. Esta muchedumbre idlatra defiende un ideal digno de ella y apropiado a su naturaleza, por supuesto De este modo la industria que nos ofrecera un resultado idntico a la naturaleza se convertira en el arte absoluto. Un Dios vengador ha hecho realidad los deseos de esta multitud. Daguerre fue su Mesas. Y por esta razn afirma: Puesto que la fotografa nos ofrece todas las garantas deseables de exactitud (es lo que piensan los insensatos!), el arte es la fotografa. A partir de este momento la inmunda sociedad se abalanz, como un nico Narciso, para contemplar su trivial imagen de metal Que enriquezca rpidamente el lbum del viajero y otorgue a sus ojos la precisin que faltar a su memoria, que adorne la biblioteca de naturalista, ample los animales microscpicos, fortifique de alguna manera las teoras de los astrnomos; que sea, en resumidas cuentas, la secretaria de todos aquellos que necesitan para su profesin absoluta exactitud material. Hasta aqu todo correcto. Que salve del olvido las frgiles ruinas, los libros, las estampas, los manuscritos que el tiempo devora, las cosas preciosas cuya forma va a desaparecer y piden un lugar en los archivos de la memoria. Se le agradecer y por todo ello ser aplaudida. Pero si se le permite irrumpir en el terrero de lo impalpable y de lo imaginario, de todo aquello que vale ms por lo que el hombre aade de su alma, entonces la desgracia caer sobre todos nosotros). 56

escribe a su madre solicitndole un retrato, y aconsejndola sobre la eleccin ms adecuada del fotgrafo. Baudelaire pos con gusto para dos grandes retratistas de su poca, Nadar y Carjat. Sabe muy bien que, para obtener un buen retrato, hay que ser un profesional, y as lo expresa a su madre. Detalles como este revelan tres aspectos interesantes que se deben tener en cuenta: primero, que Baudelaire era muy consciente del valor de la propia imagen y su proyeccin hacia el patrimonio visual de la sociedad circundante, aspecto crucial en los cdigos relacionales de la sociedad moderna; a continuacin, que la fotografa poda desempear otro papel que el de mero reproductor de la realidad, y que el autor de tales imgenes tena una gran responsabilidad al respecto, y, por ltimo, la puesta en circulacin de la vida privada y afectiva que iba a suscitar la fotografa, y en particular el retrato, en los aos que se avecinaban. Es esta dimensin emocional de la imagen una de las caractersticas que ms profundamente marcan la incidencia de la fotografa en el discurso literario, adems de otras estrictamente formales. La carta de Baudelaire a su madre pidindole un retrato es comparable al ensayo de Roland Barthes La cmara lcida, uno de los trabajos crticos ms citados que desde su publicacin aparecen en estudios, historias y reflexiones sobre fotografa, envuelto en un aura de discurso cientfico. Lo que tambin se pasa por alto a la hora de evaluar este famoso y exquisito ensayo de Barthes es toda la puesta en escena cientifista que encubre el dolor insoportable de su autor ante la muerte de su madre, y que su reflexin cientfica apenas disimula su funcin nepente. La huella fetichista de la imagen fotogrfica, los contenidos afectivos que encierra, la condensacin del tiempo que escapa de forma inexorable, suspendido en el retrato, perdido para siempre, son aspectos de origen fotogrfico que van a marcar de manera importante obras monumentales como En busca del tiempo perdido de Marcel Proust. El lbum fotogrfico, desde un punto de vista formal, con su organizacin de espacio, secuencias y fragmentos que van sucedindose en desorden, por impulsos, ejercer igualmente
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una importante influencia en la concepcin de ciertas novelas estructuradas a modo de rompecabezas que engarzan sus piezas en una sucesin aparentemente lineal, aunque discontinua por su valor temporal, como es el caso de El amante de Marguerite Duras. Curiosamente, el texto original de El amante fue concebido como una sucesin de comentarios a una serie de fotografas del lbum de su autora, de cuyas imgenes el editor decidi prescindir para ofrecer al lector una apreciacin estrictamente verbal. Al tiempo que la fotografa encarna e ilustra el espritu cientfico y tecnolgico dominante, el primero en conseguir resultado con xito al fijar una imagen, considerado por lo tanto inventor antes incluso de que la fotografa se llamara fotografa, Nicephore Niepce, llama a sus primeras tomas puntos de vista. La primera imagen en la historia de la fotografa que se conserva realizada hacia 1826 se titula Punto de vista desde una ventana del Gras. Sin quererlo, esta manera de definir lo que ocurre a travs de la cmara oscura que es la fotografa subraya una doble acepcin de medio que marca toda su historia adems de su naturaleza ms esencial. Junto a su dimensin objetiva, cientfica, de fidelidad con lo real, convive desde su origen esta otra vertiente que incide sobre su carcter parcial, subjetivo, personal de la imagen. La fotografa y todo el debate terico-crtico en torno al medio fotogrfico van a a girar en torno a esta dicotoma, a esta doble acepcin de un nico modo de proceder, contradictorio y ambivalente, al tiempo que complementario. Por su dimensin ambigua, entre la realidad y el sueo, entre lo cientfico y lo esttico, entre la tecnologa aplicada y la expresin, entre el documento y la obra de arte, la fotografa se ha convertido en el medio de expresin con mayor complejidad y matices. Por estos dos caminos paralelos, que en realidad son un nico camino, va a desarrollarse toda la historia del medio fotogrfico. Por eso la poesa, de los gneros literarios el ms sinttico, encuentra en la imagen uno de sus principales aliados con el que compartir y expresar las necesidades que la sociedad moderna e industrial plantea como un reto a los diversos medios de expresin durante el cambio de siglo.
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El punto de vista, subjetivo, parcial, puede traducirse en trminos fotogrficos por encuadre. El encuadre, que consiste en el modo en que la imagen selecciona y compone un fragmento de la realidad con el objetivo de suministrar al espectador una percepcin metonmica, es decir, ofrecer a travs de una parte la comprensin del todo, se constituye en uno de los procedimientos creativos clave para el arte contemporneo. El valor de los fragmentos y, como consecuencia, la intensidad que los objetos adquieren en el mundo de la imagen, cobran una especial relevancia en el mundo de cine. Pero si en el cine los puntos de vista conducen a una multiplicacin de las voces y su traduccin en literatura en una escritura polifnica, a modo de rompecabezas, en fotografa el punto de vista es expresin misma de la subjetividad y de la mirada. Una obra como Alarma (1976) de Jos Miguel Ulln responde a ese planteamiento fotogrfico. El autor descarta todo aquello que no le interesa para encuadrar, seleccionar aquello que interesa desechando el resto, subrayando aqu y all, esta palabra o aquella otra, poniendo en relacin elementos que antes de la mirada permanecan inconexos. Si la enunciacin del punto de vista en cine es en tercera persona, la mirada fotogrfica tiene siempre lugar en presente de indicativo y primera persona. La fotografa enuncia, es dectica, seala, muestra, cuenta desde la individualidad del yo, expresin mxima de la modernidad. La literatura moderna nace con la literatura del yo. Por eso, si el cine puede emparentarse en trminos literarios con un espacio coral, de voces que cuentan, la fotografa se identifica con la voz que enuncia, o, lo que es lo mismo, con el monlogo interior como recurso y procedimiento para decir. Si hubiera que sealar dos momentos cruciales en la historia de la fotografa, en primer lugar destaca el momento en el que el perfeccionamiento en los procesos fotogrficos permite fotografiar personas adems de objetos inmviles. La evolucin tecnolgica de la imagen y la progresiva reduccin de tiempo de exposicin parece encaminada a convertir la fotografa en retrato, lo cual sucede relativamente rpido.
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En apenas diez aos los primeros ensayos de Niepce, Talbot y Daguerre con naturalezas muertas dan paso a los retratos. Hacia 1840 las grandes ciudades cuentan con estudios de fotografa. De una parte, se produce la accesibilidad a la representacin de la propia identidad a travs del retrato a toda una clase social emergente que nace y vive en las grandes ciudades, vinculada con el desarrollo econmico de la urbe. El retrato fotogrfico se pone al servicio de la representacin de la burguesa. La democratizacin de la imagen, hasta entonces reservada a la nobleza como clase dominante, inicia su camino. Tras la revolucin poltica, la fotografa y el retrato ilustran otra revolucin visual. Los ciudadanos empiezan a tener un rostro. Ramn Gmez de la Serna ofrece en su Automoribundia (1948) una jugosa crnica de retrato fotogrfico abordando temas esenciales para el retrato y la fotografa en general: la imagen como idealizacin, la descripcin de los primeros estudios con luz natural y los posteriores focos, el retrato de estudio y el retrato instantneo del fotgrafo ambulante, el paso del tiempo; en resumidas cuentas, lo que Gmez de la Serna expresa maravillosamente como archivo general de la vida y, aade un poco despus, la vida modesta. Lo propio y exclusivo de la fotografa podra definirse de ese modo literario y acertado en tanto que archivo general de la vida modesta.
Ante las fotografas que pueblan mi autobiografa bien puedo dar unas explicaciones fotognicas. La fotografa suele ser una idealizacin y hay fotgrafos de galera que tienen el don adivinatorio de saber cmo querra ser su cliente y le hacen el retrato de cmo querra ser Ya obran ms con focos que con nubes los artistas de la alta cmara, pero antes era bonito verles mover nubes en lo alto de la cristalera con luz cenital hasta lograr el da gris que le sentaba mejor al fotografiado Para el autopsicoanlisis nada mejor que estos documentos personales en los que descubrimos todo lo que no fuimos y algo que no seremos en contraste con lo que fuimos o llegaremos a ser, es decir, cogidas in fraganti entre todas esas conjugaciones de verbo ser, las erratas de las incompensaciones, de los complejos y de los deseos fallidos En la discusin o contradiccin del vivir, yo siempre me he decidido a hacerme una fotografa callejera para saber a qu atenerme, para jugarme entero en la lotera de la buena o la mala suerte parado un momento ante lo inexorable 60

Que todo esto es puro exhibicionismo solitario? Nada de eso. Esto que estoy escribiendo es mi autobiografa con toda sinceridad, y este ser uno de sus captulos con ilustraciones, un tal como fui al que nadie podr suponer falsificado.57

Un segundo momento decisivo en la trasformacin de la fotografa de un medio sofisticado a un utensilio popular, es el lanzamiento en 1888 de las primeras cmaras compactas Kodak con el eslogan: Usted aprieta el botn y nosotros hacemos el resto. Con las Kodak la revolucin visual alcanza su punto culminante, y la fotografa concede una imagen a cuanto sucede en el exterior y en la intimidad de las grandes ciudades. Con las cmaras Kodak irrumpe en el paisaje visual la vida privada de las personas y el intercambio de retratos como una suerte de comercio afectivo. Sabemos, por ejemplo, que a Marcel Proust le gustaba coleccionar retratos de sus amigos, familiares y amantes. Sin olvidar que la fotografa desempe un papel esencial en toda la obra de En busca del tiempo perdido, hasta poderla definir incluso como un inmenso lbum de familia. La difusin del retrato viene a sumarse en el tiempo con un importante acontecimiento del mbito literario que inaugura un nuevo gnero y establece un punto de inflexin para la modernidad de la poesa. Nos referimos a la publicacin, en 1842, del libro de Aloysius Bertrand Gaspar de la nuit, obra fundacional del nuevo gnero literario bautizado como poema en prosa y que seala una nueva etapa para la historia de la literatura. Otro elemento formal que se debe tener en cuenta y que forma parte de los cambios profundos que estn teniendo lugar en el universo potico de la segunda mitad del siglo XIX es la crisis irreversible en la que entran las formas fijas clsicas, tanto desde un punto de vista estrfico como mtrico. El abandono progresivo del cors estrfico, as como la fluctuacin de los acentos y el progresivo debilitamiento de la cesura en tanto que pausa estable, acarrea

57 R. Gmez de la Serna, Automoribundia (1948), cap. XCV, Madrid, Guadarrama, 1974.

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como consecuencia inmediata el fenmeno formal de versos alejandrinos perfectamente medidos que, sin embargo, no respetan la divisin rtmica de la cesura en dos unidades, desplazndose a otras combinaciones ms flexibles, tanto en el interior del verso como en la interaccin de alejandrinos y decaslabos en un mismo poema, o formas estrficas tradicionales junto a estructuras poticas libres, flexibilidad que ilustra un libro emblemtico como Alcools de Apollinaire, si bien huellas de esta inestabilidad se manifiestan en poemas de Victor Hugo, Baudelaire y Verlaine. Esta disfuncin mtrica, reflejo de las necesidades expresivas que buscan respuestas formales, se manifiesta, junto con el poema en prosa, con la irrupcin del verso libre en el horizonte potico que, de alguna manera, anuncia las vanguardias. Tal y como su propia definicin indica, un poema en prosa comparte lo uno y lo otro de ambos gneros. Simplificando, podra reformularse como la expresin de lo potico de la prosa mediante la frmula breve del poema. La prosa, lo prosaico, lo cotidiano, lo feo, lo sucio, lo oculto, se aduea del mundo del arte y de la literatura. Y de la misma manera que el poema en prosa descubre la dimensin potica de lo banal, la fotografa encuentra su sentido ltimo, si exceptuamos los trabajos de estudio, escenas de carcter mitolgico, recostituciones clsicas, en la puesta en escena de las aventuras anodinas del nuevo hroe y su insignificante vida privada, el ciudadano, con sus grandezas y sus miserias, su realidad ms estricta y la intrascendencia en ocasiones ms esotrica. El poema en prosa y el lbum de familia pertenecen a un mismo registro esttico. La fotografa pone en circulacin, mediante el retrato, la privacidad de la vida de sus protagonistas. El poema en prosa cuenta la existencia morosa e irrelevante de personajes que se pierden entre los desconocidos de la urbe; hacen balance de un da infernal de vuelta a casa a la una de la maana; Baudelaire en 1857 con Spleen de Paris; o un paseo con un amiga por los arrabales de la gran ciudad, como Rimbaud en Illuminations (1886). Blaise Cendrars publica en 1924, ao del primer manifiesto surrealista,
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un libro que lleva por ttulo Kodak: documentaire. La firma comercial obliga a los editores a retirar la edicin y cambiar el ttulo de la obra pasndose a llamar simplemente Documentaire. La marca fotogrfica pas por alto la publicidad gratuita que el libro de Cendrars significaba para la firma. El espritu de Kodak y su subttulo, Documentaire, es manifiesto. Los poemas, en un estilo escueto, limpio, descriptivo, dan cuenta de diversos momentos y situaciones de la sociedad internacional y sus iconos de poder econmico y poltico. En 1868, Isidore-Lucien Ducasse, ms conocido como Lautramont, publica un largo poema en prosa, al que aadir cinco fragmentos ms que aparecern en 1890 con el ttulo de Cantos de Maldoror. Comparable a la importancia del nuevo gnero literario del poema en prosa inaugurado por Aloysius Bertrand, ambos prcticamente desconocidos en su poca y redescubiertos mucho despus, Lautramont es el primero en formular otro de los conceptos clave que sientan los pilares de la literatura moderna.
Il est beau escribe Lautramont a propsito de cmo el narrador es capaz de identificar la edad intelectual y la belleza en un joven que cruza al azar en la calle por las arrugas de la frente comme la rtractabilit des serres des oiseaux rapaces; ou encore, comme lincertitude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la rgion cervicale postrieure ; ou plutt, comme ce pige rats perptuel, toujours retendu par lanimal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indfiniment, et fonctionner mme cach sous la paille; et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection dune machine coudre et dun parapluie.58

Lautramont entiende la belleza como el encuentro fortuito entre una mquina de coser y un paraguas sobre una mesa de operaciones, definicin que da ttulo a la famosa
Lautramont, Les chants de Maldoror, en Ouvres compltes, Pars, Jos Corti, 1953; p. 327 (Bello como la retractilidad de las garras en las aves de rapia; o, incluso, como la incertidumbre de los movimientos musculares en las llagas de las partes blandas de la regin cervical posterior; o ms bien, como esa ratonera perpetua, siempre tensa por el animal atrapado, que puede cazar por s sola, indefinidamente, roedores y funcionar, incluso, oculta bajo la paja; y, sobre todo, como el encuentro fortuito de una mquina de coser y un paraguas en una mesa de diseccin.)
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fotografa del surrealista Man Ray de 1933 y convierte en imagen la definicin del poeta. A partir de este momento podra trazarse una lnea imaginaria que dividiera la historia de la poesa en dos momentos: la poesa de tropos y la poesa de imgenes. Si la literatura, antes de esta definicin de Lautramont de la belleza, se construye en torno a figuras literarias que basan su existencia en un vnculo determinado entre los elementos seleccionados por el poeta (metfora, comparacin, sincdoque, oxmoron...), la gran innovacin en la propuesta de Lautramont, que va a generalizarse constituyendo uno de los fundamentos de la potica moderna, es que la imagen literaria renuncia al vnculo construyendo su significado sobre la descarga que de ese encuentro, deliberado o fortuito, entre dos elementos dispares tiene lugar. No hay otra justificacin para ese encuentro que la estricta sorpresa y la emocin esttica que de ello se deriva. La nocin de Lautramont vuelve a hacerse manifiesta en la definicin el Arte potico de Max Jacob, de 1915, donde define el arte nuevo en trminos de resultados inesperados, sueo, conclusiones imprevistas y asociaciones de palabras e ideas, y de forma explcita en la definicin de Imagen potica que Pierre Reverdy public en su revista Nord-Sud en 1918: acercamiento de dos realidades ms o menos alejadas. Cuanto ms alejados y certeros sean los vnculos de las dos elementos, ms fuerte, ms poder emotivo y realidad potica tendr la imagen, planteamiento que vuelve a repetirse en los mismos trminos, con el elemento de azar aadido, en el manifiesto surrealista de 1924 cuando explica que del acercamiento de dos trminos de forma fortuita surge la luz de la imagen. Este principio asociativo se encuentra entre los recursos bsicos del collage que Max Enrst reflej al expresar su idea del collage diciendo que La tcnica del collage es la explotacin sistemtica de la coincidencia casual, o artificialmente provocada, de dos o ms realidades de diferente naturaleza sobre un plano en apariencia inapropiado... y el chispazo de la poesa, que salta al producirse el acercamiento de esas realidades, o la tcnica del montaje de choque para el cine expuesta por Eisenstein en 1929 en El
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principio de asociacin y el ideograma. Nos encontramos ante uno de los aspectos clave en la articulacin del lenguaje del arte a partir de finales del siglo XIX, cuya mxima expresin en trminos fotogrficos ser el fotomontaje. Esta asociacin de elementos heterogneos se convierte un signo caracterstico de la poesa, donde citas, fragmentos de la realidad incorporados al poema sin otra manipulacin que el pegado en una sucesin de objetos y flases que envan al lector una informacin parcial y sorprendente por inesperada en la actualizacin del poema. Adems de histricos del fotomontaje como Hausmann, Heartfield, Hannah Hch, junto a vanguardistas espaoles como Renau y Nicols de Lekuona, aqu nos vamos a ocupar de aquellos nombres que habitualmente reconocidos como escritores han practicado y practican el collage como una forma de expresin que, aunque menos conocida, cohabita con sus actividades literarias. El primero al que haremos referencia, aunque no realiz estrictamente fotomontajes sino collages, es el poeta Adriano de Valle. Sus obras responden a collages realizados a partir de grabados, por lo que no podemos considerarlo estrictamente un escritor fotgrafo. El que s ha utilizado fotografas para sus collages es el fundador del postismo, Carlos Edmundo de Ory. En el caso de Ory habra que hablar para ser precisos de poemas collage, por la propuesta y la vinculacin con los presupuestos poticos del autor. Realizados en los aos setenta y ochenta, ofrecen una dimensin onrica con elementos de denuncia, como el titulado Manu militari. En este mismo sentido hay que hablar de los fotomontajes y collages incluidos al final del poemario De un caminante enfermo que se enamor donde fue hospedado de Jos Miguel Ulln. Publicado en 1976, combina el grafismo con la fotografa y el cmic cerrando el discurso lrico de conjunto. Uno de los ejemplos ms sobresalientes entre los poetas contemporneos espaoles que desarrollan una actividad vinculada con la plstica es el de Jos Luis Jover. Adems de colaborar habitualmente con sugerentes fotomontajes y collages en el suplemento El Cultural, tiene en su haber
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dos colecciones de fotomontajes acompaadas, adems, por textos suyos que realzan todava ms si cabe el inters y la capacidad de sugerir e intrigar de las imgenes: Cierra los ojos hasta que yo te diga y El patio de mi casa es particular, de 1996 y 1999 respectivamente. El carcter abstracto y onrico de la primera se va acercando poco a poco a formas precisas que se vuelven reconocibles en sus ltimos trabajos. Los poetas Claudio Rodrguez Fer y Juan Lamillar echan mano del fotomontaje y del collage para componer formas de poesa que renuncian al vehculo convencional del lenguaje con resultados sugerentes. El primer reconocimiento para la fotografa llega, precisamente, de la mano de las vanguardias. Tras ms de medio siglo de una labor arrinconada al estatuto documental, los fotgrafos empiezan a ver reconocido su trabajo y a ser aceptados en los crculos artsticos de la poca. Los surrealistas descubren en profesionales documentalistas de siglo XIX como Atget uno de los precursores del arte enigmtico de los escaparates, con sus maniques y objetos inermes, los comercios inimaginables, las calles de Pars, sus prostitutas, sus personajes marginales, los patios vacos, los arrabales cantados por Rimbaud. Man Ray dota de rostro e imgenes la iconografa surrealista. Las colaboraciones entre fotgrafos y poetas se vuelven cada vez ms numerosas. Entre las ms relevantes podemos sealar obras clsicas como Paris la nuit de Brassa, publicado en 1932 con una presentacin de Paul Morand. Se trata de un recorrido por los ambientes canallas y marginales de la gran urbe. Otro clsico de la colaboracin entre fotgrafos y escritores es Let us now Praise Famous Men de 1941, entre James Agee y Walker Evans, sobre el paisaje y las consecuencias de la Gran Depresin en los trabajadores agrcolas del sur de Estados Unidos. En torno a un ambiente rural, aunque desde otra perspectiva y sin su lectura histrica, est concebida Another Way of Telling, una colaboracin de 1982 entre el escritor John Berger y las imgenes de Jean Mohr sobre el mundo rural en el centro de Francia. Otro gran clsico de la fotografa con una relevante colaboracin es Les amricains, publicado en 1958, una visin personal y cida
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de la idiosincrasia de un pas a manos del fotgrafo suizo Robert Frank acompaado de un prlogo de Jack Kerouac. Son numerosas las referencias que al respecto podran presentarse. Baste, para terminar, citar otra obra de referencia en este contexto de intercambios entre imagen y palabra en donde la visin crtica se hace manifiesta. Nos referimos al libro Nothing Personal, publicado en 1974, con fotografas de Richard Avedon y un texto de James Baldwin donde reflexiona sobre la identidad y los valores estadounidenses. En el mbito espaol propondra como referencias ms relevantes las de los poetas Jos ngel Valente, Mara Victoria Atencia y Antonio Gamoneda. Con anterioridad, haciendo un poco de historia, hay que sealar la importante labor editorial llevada a cabo por Lumen con su coleccin Palabra Menor, por donde van a pasar escritores y fotgrafos considerados hoy referencias indiscutibles en el panorama de las letras y la imagen de nuestro pas. Lumen acoge a Ignacio Aldecoa y Miguel Delibes junto a Ramn Masats, que recientemente ha recibido el Premio Nacional de fotografa como reconocimiento a toda una trayectoria; Juan Benet y Caballero Bonald, ilustrados con imgenes de Colita; Cela junto a los fotgrafos Maspons, Ubia y Joan Colom; Alfonso Grosso y Francisco Ontan, Mario Vargas Llosa y Xavier Miserachs... Todo un elenco de artistas que hacen del encuentro entre palabra e imagen una seleccin de lo mejor de la literatura y la imagen de la dcada de los sesenta en Espaa. El primer contacto de Jos ngel Valente con el mundo de la fotografa estuvo a cargo de la fotgrafa suiza, afincada en los salvajes paisajes del cabo de Gata, Jeanne Chevalier. En 1995 publican al alimn Campo, una coleccin de poemas e imgenes que hablan de los paisajes desrticos de Almera y las gentes que los pueblan. El mar, el desierto, las ruinas, las paredes encaladas, los trabajos de supervivencia y acondicionamiento de sus casas, los protagonistas de ese tiempo ocupan sus pginas. Cuatro aos despus repetirn la colaboracin en un nuevo libro titulado Calas, en donde el mar, con el agua y la arena como elementos dialogantes, sirven de punto de encuentro a ambos creadores.
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Otra fructfera colaboracin entre Valente y la fotografa lleva la firma de Manuel Falces. En 1991 aparece Las nsulas extraas, un recorrido por los lugares y la atmsfera que rodea la figura de Juan de la Cruz. En este libro una presentacin de Jos ngel Valente da paso a imgenes de espacios y versos habitados por el poeta mstico. El siguiente libro en el que trabajan juntos tiene por objeto retratar los paisajes del cabo de Gata y Njar con la luz como motivo principal. Con el ttulo Cabo de Gata: la memoria y la luz, tras un texto de presentacin de Valente, se alternan fotografas en color y blanco negro y poemas del poeta impresos sobre papel trasparente, lo cual permite que, visualmente hablando, los textos aparezcan superpuestos a las imgenes. El ltimo trabajo realizado por Valente para la fotografa lleva por ttulo Para siempre: la sombra. Publicado en el 2001 como catlogo de la exposicin del mismo ttulo, recoge imgenes del poeta convaleciente en los momentos en los que la enfermedad est ganando la partida. Los poemas, llenos de dramatismo, caligrafiados por el poeta sobre algunas de las fotografa de Falces, es una reflexin sobre la trascendencia, el tiempo, la identidad, que parece diluirse en imgenes que se funden desdibujando el rostro del escritor y en donde apenas reconocemos su silueta desvanecindose en el pasillo de un hospital. Otro encuentro interesante es el que tiene lugar entre fotografas de Renate Kruchen y poemas de Mara Victoria Atencia. Aparecidos por primera vez en 1984 y recuperados en el nmero homenaje que la revista Litoral dedic a la poetisa en el 97, A orillas del Ems es una invencin potica que arranca de las imgenes para imaginar las historias que envuelven a los personajes retratos entremezcladas con la historia personal de la voz potica. El resultado son unos poemas sugerentes que vuelven todava ms enigmticas si cabe las antiguas fotografas de Kruchen, hierticas, impenetrables, en las que se inspira Atencia. Nymphea, aparecido en 1997 bajo el sello Le Grand Os, una modesta editorial dirigida por el tambin poeta de origen espaol Aurelio Daz Ronda, que desde el sur de Francia
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dedica su esfuerzo y su inters en editar con sumo cuidado obras que renen poesa y fotografa, da cuerpo a un hermoso libro en el que colaboran Antonio Gamoneda y el fotgrafo belga Michel Hanique. El resultado es un tndem entre los textos de Gamoneda, carnales, telricos, y las imgenes de Hanique con el sexo femenino como punto de encuentro, aunque con una dimensin exenta de erotismo. Tanto la aproximacin de uno como otro es esencialmente sensual, por cuanto afecta a los sentidos: el olor, el gusto, las formas, que aluden ms a funciones fisiolgicas que emocionales. La fotografa ocupa, temticamente hablando, una gran cantidad de poemas de tendencias y pocas diversas. Una de las primeras huellas que la fotografa deja en la poesa espaola de vanguardia es el texto Fotograma de Ernesto Gimnez Caballero incluido en el histrico ttulo Yo, inspector de alcantarillas de 1928, y en donde describe de forma lrica las formas y los efectos de un radiograma, procedimiento creativo muy utilizado por los fotgrafos de la vanguardia.
fotograma

El huevo gira en la cmara oscura. Un rayo oblicuo y violeta se lanza a traspasar la elipse. Choca y derrama cabelleras de luna, fantasmas de nieve absoluta, [claridades telricas palidecen sin sangre. Lucirnagas abstractas cristales [de leche. Luego avanza una mano. Y el rayo violeta y oblicuo se ensortija en volutas sin fin queriendo [esconderse cazar el huevo. La mano en fosforescencias radiales es una campnula elctrica en flor [falsa de gasa blanca dedos con calidades de ptalos y de pistilos. Y el huevo como corola de tal planta transparente. El huevo gira como astro en la noche.59

Habitualmente la fotografa, y en particular el retrato, es pretexto para abordar el tema del tiempo y su trascurso, la memoria, los recuerdos traicionados. Alberti los hace en Madrid-Otoo. Una importante cantidad de poemas dan cuenta
59 Ernesto Gimnez Caballero, Yo, inspector de alcantarillas (1928), Madrid, Turner, 1975.

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de estos recurrentes temas vinculados a la imagen en los libros de Luis Feria, Joan Perucho, Carlos Pujol, Caballero Bonald, Martnez Sarrin, Garca Martn, Jos Luis Rodrguez, Gonzalo Rojas, Alejandro Aura, Juan Lamillar En otras ocasiones la figuras de conocidos fotgrafos como Nan Goldin y Joseph Sudek sirven para crear ficciones poticas como las que aparecen en Nevada (2000) de Julin Rodrguez, o la fotografa como recurso para retratar un personaje literario como Alejandra Pizarnik, como es el caso de El sur hacia m (2001) de Rosa Lentini. Se vuelve ms original cuando sirve como elemento estructural a todo un libro de poemas. Menos habitual es el tema de la mquina fotogrfica fagocitando el mundo:
la vieja mquina

El fotgrafo prepara su trpode y mete la cabeza bajo la manga. Aprieta el botn. Todo lo que hay delante del objetivo se precipita hacia l. Queda en el mundo un hueco incomprensible y ya no se podr llenar con nada.60

Otro tanto puede decirse de la destruccin del cuerpo por la guerra; Gabriel Ferrater en El mutilat, poema perteneciente a Les dones i els dies (1979); el holograma, asunto del que Bioy Casares escribe su famoso relato La invencin de Morel y sirve tambin a Ivan Tubau para el poema que recoge en Poesa impura (1998); imagen como doble, Fonollosa en Destruccin de la maana (2001). Jess Lpez Pacheco prest una especial atencin a los recursos expresivos que la imagen fotogrfica poda ofrecerle en algunos de sus poemas escritos en el exilio canadiense como El nio de alambre o Exit, que imagin acompaado de proyeccin de imgenes. Igualmente inusual resulta el largo Poema Polaroid sobre la muerte de John Lennon de Bernardo Atxaga. Lejos de cualquier evocacin, el poema de Atxaga asume la propuesta conceptual de la Polarod mediante un texto directo, sin artificios y lejos de tono nostlgico que rodea buena parte de los poemas que recurren a la fotografa como pretexto.
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A. Fernndez Molina, Dentro de un embudo, 1973. 70

Aunque de todos los poetas espaoles, Jos Mara lvarez es el que en mayor nmero y diversidad se ocupa en las sucesivas ediciones de su Museo de cera de asuntos y temas relacionados con la fotografa. Por sus pginas desfilan una dispar y sorprendente galera de personajes que son retratados o envueltos en situaciones donde lo fotogrfico desempea un papel ms que anecdtico. Fotografa y literatura espaola Mucho se ha escrito sobre la influencia recproca entre cine y literatura. Mucho menos, irrelevante si la comparamos con la anterior, sobre la presencia que la fotografa ha tenido en la literatura desde su nacimiento a finales del siglo XIX. Ningn otro medio de expresin, sin embargo, ha tenido la presencia que tiene la imagen fotogrfica, no solo en la literatura, sino en el arte en general y tambin en la vida cotidiana. La fotografa del interior del cuerpo humano desempea un papel clave en La montaa mgica (1924) de Thomas Mann, al igual que diferentes manifestaciones fotogrficas en la monumental En busca del tiempo perdido (1913-1927) de Proust. El amante (1984) de Marguerite Duras fue concebido como un lbum de familia comentado, en el que se termin por suprimir las ilustraciones ofreciendo al lector solo los textos. Y si el estudio sobre las relaciones entre fotografa y literatura es limitado, el inters por la presencia de la fotografa en la literatura en espaol es inexistente. Y, no obstante, tiene una gran relevancia, como se trata de mostrar a continuacin. Miguel de Unamuno es uno de los primeros61 en recurrir a la tcnica fotogrfica de la sobreimpresin para ilustrar en En torno al casticismo (1895) su idea de abstraccin. Unamuno describe el modo en que diferentes rostros de un
61 Ya en 1867 Joan Cortada calificaba su coleccin de relatos La voz de la conciencia como fotografas escritas y el doctor Pedro Mata, introductor de la medicina legal en Espaa, novelista y poeta, reuni sus versos (romnticos) completos en un volumen curiosamente titulado Fotografas ntimas, de 1875.

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mismo rbol genealgico62 pueden ser impresionados unos sobre otros para obtener una imagen nica que rena la sntesis de todos ellos subrayando los caracteres comunes.63 La descripcin que el filsofo hace de este recurso corresponde a una exposicin mltiple sobre una nica placa como paso previo a su positivado, dedicando tiempos parciales a cada uno de los rostros, dispuestos en un ngulo similar de modo que sus facciones se confundan en el retrato final. No deja de sorprender, en cualquier caso, que, para hablar de la abstraccin, Unamuno eche mano de una forma de representar tan poco abstracta, al menos de momento. Mediante la impresin mltiple y la reserva de algunas partes sobre el positivo, se consiguen los fotomontajes propios de la experimentacin de los aos veinte y treinta. Ansrez, el personaje principal de La vuelta al mundo en la Numancia (1906) de Benito Prez Galds, tras una serie de peripecias en busca de su hija en Amrica y de vuelta a Espaa, conoce durante su viaje en la goleta Numancia al maquinista Feneln, de origen francs, quien se atribuye una dudosa fama de conquistador ofreciendo como prueba indiscutible una serie de retratos de mujeres a los que va atribuyendo la sorprendente historia de fotografas que en este captulo se detalla. Se trata de una fantasa sobre retratos de bellas mujeres vendidos en el puerto por muy poco dinero.64 Feneln no hace otra cosa que construir una fantasa,
62 Agustn Snchez Vidal volver a utilizar este mismo argumento en Llave maestra. 63 Unamuno se hace eco de los trabajos de Arthur Batut y su obra Lapplication de la photographie la production du type dune famille, dune tribu, dune race (1887), de donde toma casi al pie de la letra la descripcin que Batut hace de su procedimiento. El fotgrafo Batut pretenda, desde una perspectiva cientfica, conseguir extraer y aislar mediante la sobreimpresin los estereotipos faciales de una familia o grupo. Estas investigaciones fotogrficas quedan enmarcadas en el contexto que a finales de siglo XIX corresponden tambin a los trabajos del italiano Lombroso en 1870 primero, y de Alphonse Bertillon en Francia en 1882 al servicio de la investigacin policial con el objetivo de establecer una tipologa que permitiera describir e identificar unos rasgos fsicos propios de los criminales. 64 Una costumbre, por otra parte, muy extendida en las ciudades portuarias de Amrica a principios del siglo XX.

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en este caso amorosa, sobre la argumentacin que se pretende irrevocable de los supuestos retratos de sus amantes. La fotografa, en este caso, acta como testigo de cargo, est al servicio de una ficcin ertica. El cuento de Baroja Medium, incluido en su primer libro de relatos, publicado en 1900 con el ttulo de Vidas sombras, recoge un tema recurrente en la literatura de finales del XIX: los fantasmas y la fotografa.65 Medium est escrito en los aos en que Baroja estudia medicina y comienza a ejercer en Cestona y Madrid. Su cuento refleja ese mismo inters por partida doble, como mdico y hombre de letras que ha viajado por Europa. La fotografa desempea en el relato de Baroja el papel de prueba concluyente y objetivable de la existencia, primero intuida y luego descubierta en el revelado y posterior positivo de las placas, de un fantasma solo visible gracias a la intervencin de la cmara. El espritu positivista conseguir demostrar cientficamente que existen otras realidades que conviven con las naturales y visibles ms all de la conciencia, y no por ello menos reales. Freud y la psicologa reconcilian ciencia y arte al servir como detonador del surrealismo, la corriente literaria que marcar indiscutiblemente el pensamiento y la esttica de todo el siglo XX. El retrato postmortem,66 una prctica fotogrfica que hasta hace bien poco pretenda salvar para la eternidad de la
65 Desde Poe a Henry James, de Walter de la Mare a Villiers de lIsle Adam, lo sobrenatural se hace protagonista indiscutible de cuentos y relatos. No solo la literatura aborda el tema de los fantasmas desde el punto de vista de la ficcin. Mdicos como el propio Baroja, Hippolyte Baraduc y Enrico Imoda en Lame humaine, ses mouvements, ses lumires et liconographie de linvisible fluidique (1896) y Fotografie di Fastasmi (1912), as como el escritor Arthur Conan Doyle en The Wanderings of a Spiritualist (1922), defienden la existencia de una realidad extracorporal que se sustrae a la visin de las personas y que el aparato fotogrfico es capaz de captar. Existen no pocos ejemplos que recogen estos intentos por captar la presencia del ms all a travs del objetivo de la cmara. El propio Conan Doyle trat de probarlo mediante fotografas. 66 Dsir Franois Millet fue uno de sus mximos representantes. Vase tambin Post mortem, Pars, Centre National de la Photographie, col. PhotoPoche, 2007.

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imagen y para el recuerdo al que acababa de morir, constituye la base argumental de relatos como La cmara oscura de Quiroga y Locos van y vienen de Mara Teresa Len. El fotgrafo narrador de La cmara oscura tiene que revivir el rostro al revelar el retrato del cadver de Malaquas Sotelo, que emerge sumergido en la cubeta de revelado. Su rostro vuelve de la muerte igual que el gitano Melquades vuelve de la muerte y del olvido en Cien aos de soledad (1967) de Garca Mrquez porque no pudo soportar la soledad para refugiarse en Macondo e instalar un laboratorio de daguerrotipia. Mara Teresa Len en su cuento Locos van y vienen, publicado por primera vez en Buenos Aires en 1942 junto a otros relatos bajo el ttulo Morirs lejos y recogido ms tarde en la seleccin Una estrella roja (1979), tiene tambin como uno de sus temas principales el retrato mortuorio, una prctica que naci a la par que la fotografa. Locos van y vienen forma parte, si bien el relato se sita espacialmente en Argentina, de la historia oscura y fiera de una Espaa que Cristina Garca Rodero67 ha sabido retratar con pulcritud notarial. La historia nos remite a entierros srdidos con curnganos y mercaderes de misas y rosarios para comprar una parcela de cielo, cuyo plano extiende el mosn como un vendedor ambulante. La nia muerta espera con sus alitas de cartn envueltas en papel dorado a que su madre consiga por tres misas un lugar en el paraso junto a la azucena en una nube rosa, al abrigo, con sol y ms nios para jugar, cuando irrumpe el fotgrafo y el negocio celestial se va al traste por la oferta inmejorable de un retrato de todos los hermanos junto al angelito a cinco pesos por cabeza para tenerlos presente ante mis ojos hasta el da de la muerte, dice la madre. Cuarenta pesos por la eternidad, y todos felices al fin redimidos del olvido y de la muerte que es el olvido. No es el nico ejemplo en el que Mara Teresa Len se interesa y se ocupa de la fotografa. En otros relatos de ese mismo libro, como el delicioso El perfume de mi madre era el he67 Vase su libro ms representativo: C. Garca Rodero, La Espaa oculta, Madrid, Lunwerg, 1989.

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liotropo y Zapatos para el viento,68 aparecen ms fotos de familias, de novias y de nios. Su novela Juego limpio (1959) est plagada de referencias a la fotografa, desempeando en algunos casos un papel decisivo en el desarrollo argumental de la historia. Mucho ms relevante an es la presencia de fotgrafos y fotografas en su libro, a mi juicio el menos valioso y, sin embargo, ms reeditado y conocido, Memoria de la melancola (1975). Adems de numerosos comentarios a fotos, se habla de los reporteros Andr Friedmann, ms conocido como Robert Capa,69 autor de esa imagen, convertida ya en icono emblemtico, del miliciano cado en combate, y Gerda Taro,70 que muri de forma accidental al ser golpeada por un carro de combate mientras iba subida en el estribo de un camin durante la retirada de Brunete en julio de 1937, recordados ambos por Mara Teresa Len como los huspedes ms queridos de la Alianza de Intelectuales. De todos los escritores en espaol, Ramn Gmez de la Serna es con toda seguridad aquel que ms pginas ha dedicado a la fotografa, ya no solo como uno de sus temas predilectos vinculados a la actualidad social, sino como pretexto para crear imgenes y personajes sorprendentes. En Cuadros y fotografas (El rastro, 1914), Gmez de la Serna parece ofrecernos una nueva versin de las Coplas de Manrique en ese cafarnam existencial que se amontona en los tenderetes del rastro. La infancia en las fotografas de nios, que son un retrato para siempre de cada uno de los nios que guardamos dentro, la vanidad y el poder que encierran los retratos de las actrices de pera y los artistas de circo, los retratos de los reyes y de los grandes hombres, las estriles orlas de licenciado con toda su abrumadora mediocridad se amontonan para recordarnos que la corriente de nuestras vidas, con su ambicin y su vanidad, terminarn indefectiblemente entre los cachivaches del rastro, y en el mejor de
Incluidos tambin en Una estrella roja. Son numerosos los libros y las exposiciones que han sido dedicados a Robert Capa. 70 Consltese el reciente trabajo de F. Olmeda, Gerda Taro, fotgrafa de guerra, Madrid, Debate, 2007.
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los casos aspirar a esa vivienda entre las nubes que es limbo de todos los retratados, petrificados por el monstruo de un solo ojo, descrito por Gmez de la Serna en Los juguetes en las fotografas (Libro nuevo, 1920). En Mujer sin ojos en mi fotografa, que forma parte de Las muertas (1910), pone en escena el asunto fascinante de los lbumes de familia. La mejor novela no puede competir con cualquiera de nuestros lbumes, asegura Gnter Grass en Tambor de hojalata (1959). El suyo encierra el todava ms fascinante personaje desconocido al que nadie conoce y por que el se pregunta el narrador, no para obtener una respuesta, que no la desea, pues destruira justamente el enigma y la atraccin de ese retrato de mujer que tanto le seduce, sino con la intencin de alimentar el aura de misterio y atraccin que lo envuelve. Su lbum es una novela o muchas, ms sugerida que contada, que termina desbaratndose con el nombre revelado de la mujer del retrato. Tus ojos sutiles escribe no han podido morir porque los gusanos negros y brillantes que yo conozco, dejan vivo lo que se puede ver al heteroscopio y tus ojos son completamente ojos de heteroscopio71 que no dejarn ver el cuenco negro de tu calavera. Nos recuerda, al paso, los ojos abiertos que el aplicado fotgrafo pintaba a los muertos para devolverles una ilusin de vida, que no de vivir. La imagen, en este caso, significa una forma de supervivencia, de escapar a la devastacin del gusano del tiempo. La ancdota de la bella baista, que resulta ser una marquesita, a la que un fotgrafo furtivo roba su instantnea en la playa de La fotografa en traje de bao (El alba y otras cosas, 1923), mandando al traste su matrimonio con el conde Espn, termina en pleito. Conflicto de actualidad que atae a los derechos de la imagen y el respecto a la intimidad,
71 Gmez de la Serna hace alusin a la prctica fotogrfica que, mediante una cmara con dos objetivos, se obtena un doble negativo, revelado en cristal y visionado en tres dimensiones mediante un esterescopo. El trmino heteroscopio utilizado por Gmez de la Serna responde probablemente a un error, queriendo decir estereoscopio. Para ser exactos, esterescopo es el nombre del aparato inventado por el fsico ingls Charles Wheatstone y presentado en Londres en 1838 con el que conseguir una visin en relieve.

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flagrante en la prensa del corazn, aunque no menos significativo en otras confrontaciones que recorren la relacin entre fotgrafos y modelos ocasionales que reclaman sus intereses, al contrario del sueo que Gmez de la Serna relata en una de sus gregueras, donde se imagina convertido en personaje eterno pasendose por una postal o en la imagen de una gua urbana: Hubiera dado cualquier cosa escribe por ser uno de esos escogidos. Las verbenas, otro de los puntos a los que confluyen las historias de Gmez de la Serna, como las escenas de Gutirrez Solana y Maruja Mallo, o el filme Esencia de verbena rodado en 1930 por Ernesto Gimnez Caballero, y donde aparece el mismo Gmez de la Serna como mueco de pimpampum. Los retratos grotescos de las verbenas, en Toda la historia de la Puerta del Sol y otras muchas cosas (1925), son ontolgicos, ofreciendo a intelectuales y artistas la fortuna de dejar de serlo y convertirse para la eternidad en Charlot, torero o chulapona, a Dal montar en globo, Buuel dejarse conducir en aeroplano por Lorca. Pero cmo bamos a perder la ocasin de tener el retrato jovial con que descomponer para siempre todo nuestro prestigio posible?, concluye satisfecho el autor. Cualquiera de esos retratos es preferible al retrato de boda, concluye. Antes de seguir adelante, hay que sealar que el texto de Ernesto Gimnez Caballero Fotograma,72 perteneciente a Yo, inspector de alcantarillas (1928), aparentemente enigmtico, responde ni ms ni menos, como su mismo ttulo indica, a la descripcin de un fotograma.
72 El fotograma consiste en un procedimiento que se sita en el origen mismo de la fotografa. Talbot comienza a experimentar con sus photogenic drawings en 1839 y de la misma poca datan los trabajos de Bayard con hojas, plumas y telas. La tcnica del fotograma consiste en disponer objetos directamente sobre el soporte sensible que, una vez expuestos a la luz y revelados, se recortan en claro sobre el fondo oscuro del papel. En la historia del medio los fotogramas han quedado vinculados a las vanguardias histricas, aunque el primer reconocimiento de una dimensin esttica corresponde a los realizados por Christian Schad en 1918. Durante el periodo de entreguerras, tienen lugar los trabajos de Moholy-Nagy para la Bauhaus y Man Ray con su Champs dlicieux, acompaado de un texto de Tzara.

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Sus Gregueras estn jalonadas por sucesivas y permanentes alusiones a la fotografa. Muchas de ellas enigmticas y de una imaginera surrealizante poderosa (Cuando los astrnomos fotografan la luna, descubren sus pezones de perra muerta), pretexto en otras para ilustrar una misoginia manifiesta o dar la vuelta al gesto fotogrfico: son los gatos o la guitarra los que fotografan a los fotgrafos, o los marineros que sirven de modelo los que contagian sus rayas de marinero a cuantos posan en el paseo. Algunas son de carcter futurista, como la del auto con la cmara en el parachoques para fotografiar atropellos, a la vez que se preocupan de la mirada en los retratos y reinventan objetos al modo surrealista de los objets trouvs: Las mquinas registradoras nos hacen la instantnea del precio, o bien las mquinas fotogrficas se convierten en acordeones o en viudas locas, y los fotgrafos en toreros colocndose para entrar a matar, o esa maravillosa definicin esencial de una Instantnea: dos senos con jersey. La greguera Hay que dejar que las imgenes se acerquen a nosotros. Nosotros nos podemos acercar a las cosas, pero no a las imgenes seala uno de los aspectos fundamentales que ataen a la realidad representada. Sobre este dilogo entre verdad y representacin trata un nmero significativo de ellas, desde el sndrome de Dorian Grey o los temores que ya Balzac confiesa a Nadar sobre las capas superpuestas de espectros que perdemos con cada retrato, hasta concluir en la condena a muchos aos de prisin para el fotgrafo que se dedicaba a captar almas incautas en el parque (Caprichos, 1925). Lo cierto es que retratistas y retratados, aunque no la fotografa, salen malparados a manos de Gmez de la Serna. Personajes inciertos, patosos y burdos, infernales incluso, que viven con su pecado original a cuestas (Si hubiese habido fotgrafo en el Paraso, habra sido bochornoso el retrato de bodas de Adn y Eva), son confinados a la torpeza (El fotgrafo de jardn tiene tan mala puntera, que se ofrece a fotografiar al que va a suicidarse), al ridculo (Los verdaderos marcianos son los fotgrafos de jardn cuando apare78

cen entre los rboles con su aparato a cuestas) y al agravio (Cuando entra la gran belleza en la fotografa, se desmaya el fotgrafo). Siempre queda la extraa belleza de esa mujer que acaba de lavarse la cabeza. Las opiniones de Gmez de la Serna sobre la fotografa, que casi podran resumirse a comentarios sobre el gnero del retrato, se vuelven ms amables en el captulo que le dedica en su Automoribundia (1948). All hace un repaso de los aspectos ms importantes que conciernen a esta prctica fotogrfica: la imagen como idealizacin, su parte fetichista, el reducto de salvacin frente al paso del tiempo, los primeros retratos de estudio con luz natural y el humilde retrato callejero, la fotografa como archivo general de la vida. Gmez de la Serna aade poco despus un adjetivo que matiza y precisa uno de los aspectos que mejor definen el universo de la imagen fotogrfica: la vida modesta. La fotografa como archivo general de la calderilla de la vida. El amasijo de trastos que se amontonan en el rastro de Ramn Gmez de la Serna resulta ser el mismo amasijo que el detallado por Jos Gutirrez Solana cuando describe la plaza mayor de Segovia de su Espaa negra (1920), solo que los objetos de Gmez de la Serna se convierten ahora en un retablo de personajes de carne y hueso. En esa plaza esperan los fotgrafos de portal, los de jardn, tan vilipendiados en Gmez de la Serna, y el censo de los retratados que posan en sus escaparates no tiene desperdicio. Peregrino sentado (1924) de Juan Chabs perpeta la tradicin de los grandes viajeros que nunca abandonan su silln de orejas junto a la chimenea del saln, desde donde han recorrido el mundo a travs de postales y lbumes de viajes. El protagonista del relato de Chabs, a la manera de Xavier de Mastre alrededor de su dormitorio y el conde Des Esseintes en los viajes artificiales de su retiro en Fontenayaux-Roses, recorre el mundo con la imaginacin sin salir de su casa ayudado por mapas descoloridos, libros y fotografas, viajando a su niez entornando los ojos, como si quisiera enfocarla en la media luz de su cuarto. Henry James anunci el final de los viajes en The Aspern Papers (1888)
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porque la fotografa eliminaba toda sorpresa. Lo cierto es que con la fotografa se inaugura el periodo de las expediciones fotogrficas, que acercaban el mundo lejansimo y hostil a la comodidad sedentaria del peregrino sentado. Est en lo cierto Ana Rodrguez-Fisher cuando, en la presentacin que hace en Prosa espaola de vanguardia del relato de Gerardo Diego Cuadrante (noveloide) (1926), afirma que los rasgos visuales del texto rinden tributo a la esttica cubista ms que a un origen cinematogrfico. La clave, no obstante, es fotogrfica, tanto por las alusiones especficas al medio como por los fragmentos que describen precisas composiciones geomtricas estrechamente vinculadas al empleo de la iluminacin, propias de un director de fotografa: Centro o, por mejor decir, foco lateral como en la elipse. Basta con reparar en las numerosas indicaciones a fuentes de luz y efectos de sombras que renen objetos y personajes en figuras deliberadamente compuestas desde un punto de vista fotogrfico. El alfil Agudo, por otra parte, es percibido de medio perfil, en ngulo de 45o, actitud favorita para el fotgrafo. Las referencias a prismas y formas geomtricas que adoptan unos pantalones, la figura de Agudo, que se agigantaba, se abstractizaba en una poderosa, imperiosa alucinacin geomtrica, recuerdan los retratos vortogrficos de Alvin Langdon Coburn, prximos a la esttica cubista. El personaje Impaciente ve a Agudo desenfocado y los rombos del tablero de ajedrez se alargan volvindolos afilados, romboidales en una visin como la que a veces obtienen las cmaras fotogrficas. Las evocaciones del propio lenguaje en trminos como fotosfera, la preferencia del rectngulo, formato del paso universal en fotografa, al cuadrado o al crculo, y el pavoroso destino al que siente abocado Agudo como si nos debiramos contra un inmenso espejo sin salida, porque nuestros enemigos son inversos, esto es, son iguales se impone como metfora precisa del cuadrante fotogrfico, del espejo sin salida que es el retrato, enemigo, inverso e igual, y adonde cae por el ojo de la cmara el futuro de sus protagonistas.
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A lo largo de los captulos que forman La llama (1946), ltima entrega de la extraordinaria y emotiva novela de Arturo Barea La forja de un rebelde, se sucede un episodio en donde unas fotografas de nios vctimas de un bombardeo traen a reflexin el aspecto, no solo grfico de la fotografa, sino de responsabilidad y compromiso ideolgico implcito en las imgenes. La puesta a salvo de esas imgenes,73 donde a fin de cuentas se trata de poner a salvo y al servicio de la memoria, lleva implcito un peligro y una decisin moral, por parte del que realiza las fotos y del que decide, como el narrador de La forja de un rebelde, recuperar esas imgenes terribles que ms tarde ver convertidas en vallas publicitarias denunciando el horror y la muerte.74 El relato de Cesar Gonzlez-Ruano La carta, de su libro A todo el mundo no le gusta el amarillo (1961), ambientado en Sicilia, aunque bastara con cambiar los nombres de Carlino por el de Carlos para trasplantar la trama a la Espaa del boom turstico de los aos sesenta, hace referencia a dos aspectos significativos de la fotografa, como son lo pintoresco y el fetiche. Carlino odia el turismo y las turistas que le han permitido vivir y hasta enriquecerse. Ellas se llevan de vuelta a casa su coleccin de conchitas, aventuras amorosas y fotografas estpidas. Su pueblo le aburre hoy igual que una insoportable fotografa. Viejo y enamorado, escribe una carta imposible a la mujer deseada en secreto para declararle todo su amor y todo su odio juntos. Se trae de Salerno un fotgrafo para poseer clandestinamente una fotografa suya en traje de bao (Gonzlez Ruano, 1965: 188), de la que tiene que hacer varias copias sucesivas porque las rompe en momentos de desesperacin amorosa sirvindose de la imagen como fetiche que recibe
Escenas similares han tenido lugar en otros conflictos y situaciones extremas, como los negativos escamoteados a los SS de Mauthausen por Francesc Boix, Francesc Boix, el fotgraf de Mauthausen (Benito Bermejo Snchez, ed.), Barcelona, La Magrana, 2002. 74 La descripcin que Barea hace de esas fotografas y de ese cartel se corresponde con el publicado por el Ministerio de Propaganda y expuesto, en versin inglesa, en la exposicin del 2002 The Spanish Civil War. Dreams + Nightmares, organizada por el Imperial War Museum de Londres.
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tanto sus besos como su rencor. El uso fetichista de la fotografa cuenta con ilustres adictos. Entre los ms conocidos est Marcel Proust con esa escena en Du ct de chez Swann donde mademoiselle Vinteuil recurre al retrato de su padre para hacerle presenciar sus juegos amorosos lsbicos y despreciarlo a travs de la fotografa. La condicin de periodista de Gonzlez-Ruano refleja una especial atencin hacia el trabajo fotogrfico, como lo prueba su deseo expreso de hacer constar la autora de J. M. Pastor para los retratos que acompaan e ilustran sus entrevistas en Las palabras quedan (conversaciones) (1957), del mismo modo que la portada de Nuevos descubrimientos del Mediterrneo (1959) pertenece a Kindel (Joaqun del Palacio). En algunas de sus trescientas prosas, recogidas en La vida ntima (1995), las imgenes cobran una especial relevancia entretejiendo fotografa, tiempo y enfermedad en un sugerente hilvn. En 1967 Ramn J. Sender agrupaba unos relatos bajo el ttulo La llave y otras narraciones. El titulado La fotografa de aniversario cuenta la historia de un fotgrafo de estudio y su seora el da de su aniversario de bodas.75 En el cuento de Sender la accin se desarrolla en mismo estudio fotogrfico, y los diferentes retratos que cuelgan de las paredes estn al servicio de un misterio nunca revelado creando la tensin del relato en torno a entredichos, suposiciones y silencios, cargados de una gran irona. Ramn J. Sender aborda el personaje del fotgrafo con un gran sentido del humor, haciendo hincapi en la manipulacin de las luces y las poses de sus modelos con una intencin que va ms all del retrato. Si el cuento de Csar Gonzlez-Ruano hablaba del turismo, La fotografa de Carmen Laforet pone en solfa el
El fotgrafo pertenece a lo que popularmente se conoce, sin cierta condescendencia, como los de la BBC (bodas, bautizos y comuniones). Trabajos como los de Juan de la Cruz Megas demuestran que la fotografa de bodas no solo puede alcanzar por mritos propios el calificativo de obra de arte, sino que en el caso de Megas est muy por encima de algunas pretensiones supuestamente artsticas. Consltese de Juan de la Cruz Megas sus libros Bodas/Weddings, Barcelona, H2O, 1999; Vivan los novios, La Fbrica, 2005, y Pan, vino y azcar, Zaragoza, PUZ, 2007.
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reverso de una Espaa de turistas churruscados que aspiraba a nacin en vas de desarrollo y encontraba en sus emigrantes una forma de supervivencia. El tiempo contado por Carmen Laforet es el tiempo de aquellos que, cuando necesitaban un retrato, acudan al fotgrafo del barrio repeinados, y entonces tiraba de la barbilla hasta dar con el ngulo perfecto desde donde mirar de reojo la pobreza con su olor a fritanga, calcetines hmedos y sardina rancia. El retrato que Leonor quiere de su nio para Sebastin es un retrato deseado, construido, al igual que el descrito por Gmez de la Serna en su Automoribundia o el de madame Dupont en el relato de Enrique Amorim. Son numerosos y diversos los relatos y novelas que rinden en sus pginas un tributo a la fotografa. Para concluir, aqu van algunos ttulos recientes que dan testimonio de la deuda permanente que la literatura ha contrado con las imgenes fotogrficas desde que en 1839 Franois Arago dio a conocer el invento de Daguerre que habra de cambiar la manera de ver y verse en el mundo. En las novelas La foto de los suecos (1998) de Juan Cruz, El veneno de la fatiga (1999) de Javier Herrezuelo y La ruta de Esnbel (2001) de Vital Citores, la fotografa ocupa un lugar determinante en la articulacin argumental. Fernando Vallejo imagina en La rambla paralela (2002) una fantasa visual que consiste en la aceleracin del tiempo por acumulacin de retratos de un mismo individuo con el objeto de constatar el paso de los aos en los cuerpos y rostros, tal y como los fotgrafos Nicholas Nixon y Pere Formiguera lo han llevado a cabo en sus trabajos Las hermanas Brown (1975-2007) y Cronos (1991-2001) respectivamente, y es que se envejece ms y peor en los retratos que en la realidad, pone Garca Mrquez en boca del narrador de Memorias de mis putas tristes (2004). En el relato Bar de anarquistas (2005) de Jos Mara Conget, que da ttulo al libro, una Polaroid ocasional realizada por una turista americana a sus protagonistas ocupa el centro neurlgico de la historia, as como las fotografas del lbum familiar descritas por el narrador de Nuestra epopeya (2006) de Manuel Longares y las que Sacramento Andreini contempla en la soledad de su
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saln hasta el da de su muerte en uno de los cuentos de Julin Ros que componen Cortejo de sombras (2007). Rafael Chirbes en Crematorio (2007) subraya la importancia de los personajes annimos que aparecen en las fotos y nosotros como personajes desconocidos en las fotos ajenas. Fotografa y literatura hispanoamericana En el mbito de los estudios interdisciplinares se ha prestado una atencin relevante a los vnculos importantes que existen entre la literatura y las artes visuales. Numerosos son los trabajos dedicados a investigar los contactos e influencias entre literatura y pintura, y ms recientemente entre literatura y cine. La bibliografa crtica de que disponemos sobre estos dos temas es abundante y el inters que ha suscitado entre investigadores est extendido y reconocido, sin que ya nadie hoy ponga en duda ni el inters ni la importancia de los intercambios e influencias entre los lenguajes literario y visual, restringido fundamentalmente, como sealo, a dominio de la pintura y el cine. No sucede lo mismo en lo que concierne a la presencia influyente que la fotografa ha tenido en la creacin literaria desde la irrupcin misma del daguerrotipo a mediados del siglo XIX hasta nuestros das. Existen razones que explican pero no justifican lo que podramos definir como una negligencia intelectual. Es cierto que la fotografa apenas ha entrado a formar parte recientemente y ser admitida como un medio de expresin artstica con derecho propio, siempre relegada a una funcin marginal que la condena, desde que Baudelaire escribi en 1859 la famosa diatriba en su contra, a una herramienta documental. Cuando nos referimos a la presencia de la fotografa en museos y ferias de arte, estamos hablando de apenas una dcada. La imagen fotogrfica ha sido considerada sistemticamente, hasta hace bien poco, desde una posicin de condescendencia, cuando no de abierto desprecio desde artes mayores como la pintura. Algunos de los pioneros de la fotografa fueron tildados de pintores fracasados y todava hoy muchos artistas se resisten a reco84

nocer en pblico la utilizacin prctica de la fotografa en la composicin de sus obras. Y, sin embargo, est ms que probado el papel crucial que la fotografa desempe en la evolucin de la pintura desde su irrupcin misma, como queda manifiesto en trabajos de referencia como el de Otto Stelzer, Arte y fotografa (1981). Otro tanto sucede con la literatura. No es posible explicar el movimiento naturalista sin echar mano de la imagen fotogrfica, cuando de forma manifiesta Zola en su Novela experimental (1880) compara el trabajo del novelista con la precisin minuciosa y su capacidad para reflejar la realidad de manera objetiva que ofrece el daguerrotipo. Como ya se ha dicho, la fotografa del interior del cuerpo humano desempea un papel clave en La montaa mgica de Thomas Mann, al igual que diferentes manifestaciones fotogrficas en el monumental lbum de familia que es En busca del tiempo perdido de Proust. El amante de Marguerite Duras fue concebido de manera especfica como un verdadero lbum de familia comentado, en el que se termin por suprimir las ilustraciones ofreciendo al lector solo los textos. Buena parte de los aspectos que caracterizan la forma y el fondo de la narrativa moderna, entendiendo que la modernidad literaria empieza en el ltimo cuarto del siglo XIX con la reaccin de la esttica simbolista y decadente en Francia ante la hegemona del realismo, no pueden ser explicados sin tener en cuenta las mutaciones que la fotografa introdujo en el mundo del arte y de la literatura. Los antihroes, el monlogo, la narracin subjetiva y en presente, el nacimiento del poema en prosa como gnero literario, la vida cotidiana y annima como argumento, la fragmentacin del texto son aspectos, entre otros muchos, que han de entenderse desde una perspectiva fotogrfica. De otro modo, estaramos pasando por alto uno de los fenmenos comunicativos ms influyentes y decisivos de nuestro tiempo. Si la literatura crtica ha sido hasta hace bien poco escasa, restringida cuando se ha dado el caso al mbito esencialmente anglosajn, la atencin que se ha dedicado a la presencia e influencia de la fotografa en el mbito de la literatura en espa85

ol es prcticamente inexistente. Encontramos, sin embargo, en la literatura hispanoamericana tres ejemplos ms que relevantes de esa presencia fotogrfica en la produccin literaria contempornea, adems de otras referencias sugerentes a las que nos iremos refiriendo a lo largo de este trabajo. Nos tenemos que detener, en primer lugar, en Juan Rulfo, que adems de escritor practic la fotografa de forma extensa gracias a la difusin que pioneros como Edward Weston alentaron en los aos veinte el desarrollo de la fotografa en Mxico convirtindolo en uno de los referentes mundiales de la historia del medio. Su archivo fotogrfico nace de una voluntad histrico-documental, y no aparecen alusiones especficas a la fotografa en la obra literaria de Rulfo, si exceptuamos la descripcin que hace del retrato de su madre en Pedro Pramo:
Sent el retrato de mi madre guardado en la bolsa de la camisa, calentndose el corazn, como si ella tambin sudara. Era un retrato viejo, carcomido por los bordes; pero fue el nico que conoc de ella. Me lo haba encontrado en el armario de la cocina, dentro de una cazuela llena de yerbas: hojas de toronjil, flores de Castilla, ramas de ruda. Desde entonces lo guard. Era el nico. Mi madre siempre fue enemiga de retratarse. Deca que los retratos eran cosa de brujera. Y as pareca ser; porque el suyo estaba lleno de agujeros como de aguja, y en direccin del corazn tena uno muy grande donde bien poda caber el dedo del corazn.76

No obstante, basta con acercar ambas disciplinas para comprender que existe una cercana manifiesta entre las preocupaciones emocionales y estilsticas de los escritos de Rulfo y la manera que resolver visualmente su actividad como fotgrafo. Por un lado, salta a la vista la intencin ms que documental del escritor cuando realiza las tomas de pueblos, monumentos y paisajes, dejando entrever la esttica fotogrfica de Weston, que confluye en la misma voluntad de desnudamiento y contencin, de voces que hablan en paisajes fantasmagricos la mayora de las veces. No podemos obviar que la actividad fotogrfica de Rulfo desempea un papel
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J. Rulfo, Pedro Pramo (1955), Barcelona, Seix Barral, 1983, p. 9. 86

ms que relevante en el conjunto de sus preocupaciones vitales y creativas, ambas unidas por el nexo de la memoria. Rulfo se sirve de la escritura y la fotografa con un doble propsito, el de or y el de conservar. Tanto cuando escribe como cuando fotografa, escucha y fija para buscar y entender. La prosa de Rulfo es sonora, est hecha de voces que hablan, y los paisajes de Pedro Pramo son paisajes sonoros. Pedro Pramo es la trascripcin de voces que susurran al otro lado del tiempo. Los paisajes que no encontramos descritos sino intuidos a travs de las voces que monologan, encuentran un eco visual en las imgenes de Rulfo fotgrafo. Textos e imgenes se superponen con absoluta naturalidad, sin explicarse, porque tanto en unos como en otras se respira el mismo silencio. La literatura y las fotografas de Juan Rulfo resultan de escuchar ms all del silencio. En Pedro Pramo omos el paisaje a travs de las voces. En las fotografas se ven las voces suspendidas en las plazas, los mercados, las calles despobladas y el desierto. Otras dos referencias mayores en los vnculos entre fotografa y literatura corresponden a Adolfo Bioy Casares y Julio Cortzar. El primero es autor de una de las novelas cortas donde la fotografa tiene una presencia y una importancia central. Muy pocas obras literarias han dedicado a la imagen un protagonismo similar al que encontramos en La invencin de Morel. Bioy Casares utilizar como personaje principal a un profesional del medio en La aventura de un fotgrafo en La Plata, pero no con la implicacin intelectual que la imagen tiene en La invencin de Morel. Ms que acertada, misteriosa incluso, es, no obstante, la definicin que Nicolasito Almanza, protagonista de La aventura de un fotgrafo en La Plata, hace de su oficio en un momento de lcida exaltacin: un fotgrafo es un hombre que mira las cosas para fotografiarlas,77 afirma. La presencia inquietante que cobran los lugares y los objetos en las fotografas no reposa en el objeto sino en su singularizacin en el espacio fotogrfico.
77 A. Bioy Casares, La aventura de un fotgrafo en La Plata, Madrid, Alianza, 1985, p. 65.

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El cuento de Julio Cortzar Las babas del diablo ha tenido una repercusin notable trascendiendo las fronteras de la lengua para ocupar un lugar poco comn en los trabajos que se han dedicado al estudio del tema en el dominio anglosajn. Una de las razones que han podido contribuir a la difusin y conocimiento del cuento de Cortzar ha sido probablemente la adaptacin cinematogrfica que el director de cine italiano Antonioni llev a cabo en 1966 con Blow up. No obstante, Cortzar, en cualquier caso, mantuvo un contacto creativo con la fotografa a lo largo de toda su vida literaria que va ms all del contacto espordico de un cuento, por otra parte, famoso. Es decisivo el lugar que la fotografa ocupa en la obra de Cortzar, tanto si se trata de un pretexto, como en los relatos ya comentados Las babas del diablo, incluido en Las armas secretas, La foto sali movida de Historias de cronopios y de famas, Apocalipsis en Solentiname en Alguien anda por ah, desperdigadas referencias en Rayuela, para ilustrar con imgenes prestadas y propias algunos de sus libros: La vuelta al da en ochenta mundos, ltimo round, con sus propias fotos en Prosa del observatorio (con la participacin de Antonio Glvez), e instantneas de Carol Dunlop en Los autonautas de la cosmopista o Un viaje atemporal Pars-Marsella. El argumento por el cual la cmara ve cosas que pasan inadvertidas para el ojo constituye uno de las aportaciones ms importantes de la fotografa a la esttica moderna. Los experimentos de Eadweard Muybridge y tienne Jules Marey a finales del siglo XIX sobre el movimiento permitieron comprender, por ejemplo, que el galope del caballo no se corresponda con la representacin que la pintura haba realizado hasta que la fotografa demostr que la visin natural del ojo humano estaba equivocada, adems de ejercer una influencia decisiva en los experimentos estticos del futurismo italiano. A partir de ese momento el caballo a galope comienza a representarse en los cuadros no como se percibe con los ojos sino como lo percibe la mquina. Asistimos, de este modo, a
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un punto de inflexin capital en el concepto mismo de percepcin, donde la visin excede las dimensiones de lo humano para dejar paso a la mquina como herramienta para ver y percibir. El ensayo de Paul Virilio La machine de vision (1988) da cuenta de ello e ilustra hasta el alcance y la complejidad de este cambio de perspectiva. Lo mismo podemos decir de la visin a travs de los rayos X que da a conocer el profesor Wilhelm Conrad Rntgen con la famosa radiografa de la mano de su mujer de 1896, las imgenes de la luna tomadas por James Nasmyth en 1877 y los experimentos cientficos con el propsito de fotografiar y demostrar la existencia de fantasmas como los de Hippolyte Baraduc, Enrico Imoda y el escritor Arthur Conan Doyle. Los cuentos de Horacio Quiroga El espectro, incluido en El desierto (1924), La cmara oscura en Los desterrados (1926), as como El vampiro, perteneciente a su libro El ms all (1935), abordan, aunque con matices muy distintos, la vida dentro y fuera de las imgenes. Se trata, una vez ms, de una realidad fantasmagrica. Pero si en los relatos precedentes el objetivo de la cmara es captar y probar la existencia de un espritu, dejando claramente delimitada la frontera que separa el mundo real (de los vivos) y el mundo real (de la imgenes), en el caso de El espectro, en primer lugar, el autor guatemalteco plantea la posibilidad de que entre las dos realidades se abra una puerta a travs de la cual los personajes circulan, con mayor o menor fortuna, de aqu para all y viceversa. Hay leyes naturales escribe en El espectro, principios fsicos que nos ensean cun fra magia es esa de los espectros fotogrficos danzando en la pantalla, remedando hasta en los ms mnimos detalles una vida que se perdi.78 Este relato, que pone en escena un tringulo amoroso unido fatalmente por el cine, o, mejor habra que decir, por la pantalla cinematogrfica, plantea una comunicacin entre vida real y vida virtual, en donde ficcin y realidad se debaten en un ir y venir de un lado a otro del espejo. En el relato de Qui78 H. Quiroga, Ms cuentos (introduccin de Arturo Souto Alabarce), Mxico, Porra, 1995, pp. 118-119.

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roga, los personajes quedan a merced del estreno de una pelcula cuyo ttulo lo dice todo, Ms all de lo que se ve, y que solo su estreno podr redimirlos de su cautiverio visual. Ms enigmtico y complejo es El vampiro, donde la especulacin sobre las posibilidades de construir una realidad virtual al margen de la realidad fsica pone en marcha un universo imaginario lleno de posibilidades. El resultado es una suerte de imagen hologrfica de una mujer traslcida con la que conviven los protagonistas de la narracin. Mi vida a los rayos de sol escribe el narrador ha sido una alucinacin, y yo he visto un fantasma creado para desempear ese papel. Mi existencia real se ha deslizado, ha estado contenida como en un cripta, bajo la alcoba amorosa y el dosel de plafonniers lvidos, donde en compaa de otro hombre hemos rendido culto a los dibujos en losange de muro, que ostentaban por todo corazn el espectro de una mujer. Esta existencia se salda con un resultado trgico para todos los personajes que participan del experimento. El vampiro de Horacio Quiroga anuncia, por sus manifiestas similitudes, el universo hologrfico que Bioy Casares pondr en escena ms tarde en La invencin de Morel. En esta novela corta Bioy Casares plantea la existencia de una vida posible y por completo artificial al margen de la cotidiana, hoy hechos realidad en prctica en sitios como Second Life. El retrato postmortem constituye la base argumental de relatos como La cmara oscura de Quiroga. El fotgrafo narrador tiene que revivir el rostro al revelar el retrato del cadver de Malaquas Sotelo, que emerge sumergido en la cubeta de revelado. Su rostro vuelve de la muerte igual que el gitano Melquades vuelve de la muerte y del olvido en Cien aos de soledad de Garca Mrquez porque no pudo soportar la soledad para refugiarse en Macondo e instalar un laboratorio de daguerrotipia. La realidad, en efecto, esconda muchas sorpresas que apenas sospechaban los escritores naturales y su fe ciega en una verdad experimental de medida humana. La apariencia bajo forma de realidad esconde muchas otras realidades y la verdad de la imagen no se corresponde necesariamente
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con aquello que vemos o creemos ver, argumento que sirve a Adolfo Bioy Casares para entretejer La invencin de Morel. Un personaje consigue huir a una isla en mitad del ocano a la que no llegan barcos, devastada por una misteriosa enfermedad. El fugitivo descubre enseguida que no se trata de una isla desierta como crea, sino que hay hombres verdaderos, por lo menos tan verdaderos como yo. Contina su relato describiendo la vegetacin, sus edificios y construcciones, la capilla, el museo, con todo lujo de detalles, con la misma voluntad de precisin con la que los grandes viajeros del XIX describen lo que van viendo en sus viajes: La capilla es una caja oblonga, chata (esto la hace parecer muy larga). La pileta de natacin est bien construida, pero, como no excede el nivel del suelo, inevitablemente se llena de vboras, sapos, escuerzos e insectos acuticos. El museo es un edificio grande, de tres pisos, sin techo visible, con un corredor al frente y otro ms chico detrs, con una torre cilndrica.79 Las pginas se suceden, el relato contina, siguen las descripciones, los detalles, las mareas, las inundaciones, las herramientas, los peligros, la supervivencia, mientras el relato siembra poco a poco la inquietud ante la aparicin de unos extraos personajes que ignoran al fugitivo. Los observa escondido y escucha sus nombres por primera vez: Morel y Faustine. El narrador advierte, sin embargo, que lo reflejado setenta pginas atrs es fruto de un error que, no obstante, est dispuesto a subsanar. Palabras esenciales como realidad, verdadero y descripcin surgen como asideros a los que aferrarse ante el naufragio que se avecina. El fugitivo espa agazapado a los personajes, trascribe sus conversaciones, escucha lo que dicen hasta que Morel revela la verdad ante sus invitados: nosotros vivimos en esa fotografa. Su primera reaccin es de horror y planea abandonar la isla. A partir de ese momento se implanta un estado permanente de duda: incapaz de distinguir las moscas verdaderas de las moscas artificiales (tampoco los protagonistas en la pelcula de Ridley Scott Blade Runner lo consiguen), no solo se pregunta
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Adolfo Bioy Casares, La invencin de Morel (1940), Madrid, Alianza, 91

p. 19.

sobre la existencia de los personajes, sino por la certeza de las declaraciones del propio Morel, la realidad del motor que produce las imgenes, sucedneos de realidades sucesivas que parecen negarse una tras otra. La invencin de Morel es un fragmento grabado de sus vidas que se repite hasta el infinito, un experimento que parece alcanzar con xito el sueo de otro personaje, el del seor Rosales y la ilusin de vida que persigue a partir de imgenes y unos extraos rayos N1 en el relato de Horacio Quiroga El vampiro, de su libro El ms all. El intruso en La invencin de Morel acepta compartir con esos personajes virtuales su eternidad rotativa. A partir de ese momento, vivir con las imgenes es una dicha, y por ltimo, para permanecer eternamente junto a Faustine, toma la determinacin de no solo vivir con las imgenes sino de vivir en las imgenes autoincluyndose en la fantasmagora visual de Morel. El precio es la muerte, la extincin de su realidad fsica. La fotografa se apropia de sus vidas y paga con la eternidad. Todo lo que hay delante del objetivo se precipita hacia l. Escapar con Faustine es escapar para siempre, como Deckard huye desafiando al tiempo para unirse a la eternidad de Rachael, la replicante sin fecha de caducidad en la pelcula de Ridley Scott. La invencin de Morel abriga la cuestin clave de la libertad entre el hombre y sus imgenes, tal y como Vilm Flusser concluye en su ensayo Pour une philosophie de la photographie (1993), para quien ser libre consiste en jugar contra esa mquina de visin mediante una intencionalidad humana no prevista en sus categoras mecnicas. Virtual para Morel, sin embargo, no significa carente de realidad. Desecha las reproducciones: una fotografa de una casa es un objeto que representa a otro. Se propone idear un mundo de imgenes con alma arrebatndosela a los seres que a sabiendas o contra su voluntad se sumergen, como la Alice de Carroll, en el espejo de la fotografa. La cuenta se salda con la vida. La isla de Morel se encuentra, eso s, en el extremo opuesto de la verdad del discurso objetivo de los viajeros, escritores y fotgrafos, del siglo XIX
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en concordancia con la esttica naturalista que entiende la verdad como relato objetivo visto y contado. La isla de Morel pertenece al mismo mundo que Le Citt Invisibili (1977) de Italo Calvino, que no por invisibles resultan menos ciertas para el Gran Kan. Tanto el que cuenta en Pedro Pramo de Rulfo como en Las babas del diablo de Cortzar, o la pareja Guillermo y Enid en el El espectro de Horacio Quiroga y el narrador de La invencin de Morel de Bioy Casares, dicen estar muertos. Se trata de historias que cuestionan no solo la existencia de la narracin, sino la realidad misma de la voz que dice haber visto. Cortzar comienza su relato con una reflexin crtica sobre el modo y la verdad objetiva de lo expuesto: Nunca se sabr cmo hay que contar esto. Las babas del diablo es la historia de una fotografa que revela una realidad que escapa a la mirada del fotgrafo y del lector. La mquina fotogrfica registrando sueos, deseos o acontecimientos que escapan y superan la imperfeccin fsica de los ojos constituye la trama de otros cuentos de Cortzar como La foto sali movida en Historias de cronopios y de famas, en donde un individuo se ve trasformado en paraguas tras una sucesin de equvocos vinculados a objetos, y Apocalipsis en Solentiname del libro Alguien anda por ah, en el que el autor descubre durante la proyeccin de unas diapositivas de sus vacaciones unos hechos de importante trasfondo social y poltico, que nunca sospech haber fotografiado. El cuento se articula hacia la propuesta final sobre el vnculo exclusivo entre las imgenes y su autor. Se trata, en ltima instancia, de una reflexin sobre el punto de vista, puesto que nadie sabe bien quin es el que verdaderamente est contando y la parcialidad consustancial a toda imagen que encierra la historia de Roberto Michel en Las babas del diablo cuando afirma que una verdad es solamente mi verdad. Traductor y fotgrafo aficionado, Roberto realiza la instantnea de una pareja y un tercer personaje masculino, con la cara enharinada como un payaso, al acecho y vigilando cuanto sucede entre el fotgrafo y la pareja, que pareca ms
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un chico con su madre que una pareja. Roberto con su gesto fotogrfico cree proteger al chico de la perversin, est convencido de haber rescatado su inocencia facilitando la huida en el momento en el que la mujer protesta ante el retrato robado y la agresin del hombre del coche de rostro enharinado. Su fotografa, sin embargo, una vez revelada, parece jugarle una mala pasada. La realidad en el estudio de Roberto y la realidad en la imagen parecen intercambiarse. Fijado en una inmovilidad fotogrfica que no puede traspasar, Roberto contempla cmo el tiempo de la imagen parece alterar los acontecimientos, hasta que interviene de nuevo en la fotografa provocando una segunda oportunidad. Asistimos a un juego de visiones donde la imagen y realidad intercambian sus papeles. Cortzar describe desde dentro de la fotografa en la que se encuentra lo que est viendo fuera, en la fotografa original, si bien se trata de un fragmento que, ms que dar cuenta de las personas y objetos, describe un encuadre, o, lo que es lo mismo, la visin sesgada e incompleta que percibe a travs del objetivo: De la mujer se vea apenas un hombro y algo de pelo, brutalmente cortado por el cuadro de la imagen; pero de frente estaba el hombre, entreabierta la boca donde vea temblar una lengua negra, y levantaba lentamente las manos, acercndolas al primer plano, un instante an en perfecto foco, y despus todo l un bulto que borraba la isla.80 En Las babas del diablo se pone en evidencia el condicionamiento del medio sobre la trasmisin del mensaje, porque, al igual que McLuhan, Michel saba que el fotgrafo opera siempre como una permutacin de su manera personal de ver el mundo por otra que la cmara le impone insidiosa,81 dice el narrador tal y como Flusser expone en Pour une philosophie de la photographie. El narrador sentencia que Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales. Roberto Michel nos recuerda que todo mirar rezuma falsedad, si por falsedad entendemos esa verdad que es solamente una verdad.
J. Cortzar, Las babas del diablo, en Las armas secretas (1959), Madrid, Ctedra, 1978, pp. 138-139. 81 Ibdem, pp. 126-127.
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El uruguayo Enrique Amorim subraya en el relato La fotografa, incluido en el libro Despus del temporal, la ficcin que encierra toda imagen. En su relato, Amorim detalla la historia de madame Dupont, que acude al estudio del fotgrafo para hacerse un retrato donde poder escribir la dedicatoria: A mi inolvidable madre querida, en el patio de mi casa con mi mejor amiga. La puesta en escena del patio y de la amiga tienen lugar en el mismo estudio fotogrfico. El cuento de Amorim aborda uno de los asuntos ms importantes vinculados a la fotografa, tanto desde un punto de vista cotidiano como en su dimensin artstica: la imagen como invencin. Cuenta Richard Avedon cmo su madre posaba ante la casa de los vecinos y tomaban prestado su perro para componer la imagen de una familia tan ideal como irreal. La puesta en escena como disciplina se ha convertido en el terreno creativo en todo un gnero, del que Joan Fontcuberta es uno de sus mximos representantes. Otros fotgrafos como Claude Cahun, Pierre Molinier y Sophie Calle han recurrido el autorretrato como medio de explorar la identidad, real o imaginaria. Por el contrario, en Quelli de Bagheria (2002) del fotgrafo italiano Ferdinando Scianna y en La ferme du Garet (2006) del francs Raymond Depardon o no hay puesta en escena o tal vez habra que hablar de salir a escena de forma literal; son ejemplos fotogrficos de bsqueda personal y tambin social con una enorme tensin visual y cultural. La fotografa rene esa ambigedad que la hace fascinante entre lo que siempre es cierto y encierra su parte de ficcin, como tan bien lo resume la foto de Julia Margaret Cameron I wait de 1872. La imagen como trasgresin es la base argumental que sirve a Juan Carlos Onetti para imaginar en su cuento El infierno tan temido la historia de una mujer que, para vengarse de su marido, no se le ocurre otra cosa mejor que enviarle autorretratos obscenos, primero a l y luego a toda Santa Mara, con el propsito de someter a humillacin ms all de lo estrictamente moral, dando forma, haciendo visible el desamor, el rencor mediante la herida de cada una de las instantneas que Gracia Csar enva a Risso.
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La dimensin de fetiche de la imagen, de sustituto, se remonta, desde un punto de vista cultural, a los orgenes mismos de la representacin. Uno de los momentos clave en la historia visual de occidente tiene lugar en el segundo Concilio de Nicea, en el 787, cuando el conflicto entre icondulos e iconoclastas en torno a la adoracin e idolatra de las imgenes se salda a favor de la Iglesia de Roma basndose en el argumento teolgico de la encarnacin, por el cual las oraciones dirigidas a la imagen no son para la imagen sino para su prototipo, del mismo modo de Cristo significa la visualizacin de la idea de Dios en la tierra. Las fotografas que Gracia Csar enva a Risso no son simples imgenes, sino que significan la encarnacin del ultraje y de la ofensa, al igual que el retrato del padre se convierte en objeto de profanacin para la hija de M. Vinteuil en Du ct de chez Swann de Proust. La imagen fotogrfica se hace vehculo, encarnacin y con una capacidad de afrenta que no se limita por el hecho de ser una representacin. Silvina Ocampo recurre a la fotografa para organizar uno de los relatos que componen La furia. Las fotografas son ocho instantneas realizadas durante el cumpleaos de su protagonista, a quien se pretende agasajar con una fiesta en una doble celebracin: su cumpleaos y la salida del hospital tras un grave accidente. Cada una de las instantneas es descrita con todo detalle y sirve como excusa para introducir a los invitados a la fiesta. La fotografa familiar desempea un papel decisivo y estimulante, tanto en el imaginario colectivo como en su influencia directa en la articulacin de la esttica literaria moderna, tanto en los temas, como sucede en el caso de Silvina Ocampo, como en la forma, situndose en el origen de la fragmentacin del discurso narrativo en parcelas temporales. La dimensin domstica de la fotografa ha ejercido una influencia decisiva en los parmetros estticos del arte y de la literatura contempornea. El discurso del yo, la representacin de la imagen personal y social, se traduce en numerosas obras literarias y artsticas que se apropian del registro del lbum de familia para articular discursos que, bajo
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la forma del lbum y el registro de lo ntimo, elaboran una compleja reflexin en torno a la identidad. La mejor de las novelas, dice Gnter Grass en El tambor de hojalata (1959), no podra competir con cualquiera de nuestros lbumes de familia. Todo En busca del tiempo perdido podra considerarse como un monumental lbum de familia. Fernando Vallejo imagina en La rambla paralela una fantasa visual que consiste en la aceleracin del tiempo por acumulacin de retratos de un mismo individuo con el objeto de constatar el paso de los aos en los cuerpos y rostros, tal y como los fotgrafos Nicholas Nixon y Pere Formiguera lo han llevado a cabo en sus trabajos Las hermanas Brown (1975-2007) y Cronos (1991-2001), respectivamente, y es que se envejece ms y peor en los retratos que en la realidad, pone Garca Mrquez en boca del narrador de Memorias de mis putas tristes. Fernando Vallejo describe, con una gran carga de irona y dramatismo, la sucesin de imgenes que son el envejecimiento hasta hacer presente el futuro mediante un artilugio de su invencin:
En menos de cinco segundos y de cinco instantneas o fotos, el viejo vio al muchacho convertido en otro viejo como l. Adems del balzaciano lector de pensamientos nuestro amigo tena un aparatico igual de bueno: el envejecedor sbito, por medio del cual vea, por ejemplo, a uno de esos muchachos esplndidos que produce Catalua la grande, y en un abrir y cerrar de ojos lo converta en un viejo decrpito por sucesivos pasos: foto a los treinta aos, foto a los cuarenta, foto a los cincuenta Y as hasta llagar a l, al futuro que se nos volvi presente.82

En torno a la fotografa se han edificado no pocos discursos tericos, en muchos casos enfrentados. En cualquier caso, el aspecto que distingue y destaca la fotografa sobre cualquier otro medio de representacin es su dimensin temporal. La vinculacin de la fotografa con el tiempo es trgica y significa siempre una proyeccin en el futuro y en la ineludible extincin que ese tiempo trae consigo. Esa capacidad del retrato en particular para catapultarnos hacia la
82 Fernando Vallejo, La Rambla paralela. Barcelona, Alfaguara, 2002, pp. 54-65.

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ausencia, para proyectarnos hacia lo que ya no somos, hace de la imagen fotogrfica, en tanto que representacin del tiempo vital, una herramienta de un poder dramtico y de una profundidad incomparables. Por ltimo, nos ocuparemos del escritor mexicano Federico Campbell. Sus libros de creacin giran en torno a la obsesin por una fotografa y la propia identidad se convierte en objeto de ficcin. Todos ellos, a excepcin de Todo lo de las focas (2005), utilizan una imagen del lbum familiar como ilustracin de cubierta. La edicin de Alfaguara de Tijuanenses (1996) reproduce una fotografa del padre de Federico Campbell disfrazado de cowboy junto a un amigo, imagen que vuelve a servir de ilustracin a Post scriptum triste, un libro heterogneo compuesto de reflexiones que en ltima instancia es un dilogo del autor consigo mismo, un libro sobre la memoria y la identidad, como casi todos los libros de Campbell, al igual que el ltimo, Padre y memoria (2009). La reciente reedicin ampliada de Tijuanenses recurre de nuevo a una fotografa personal para la cubierta, en esta ocasin el ortodoxo retrato de grupo de los alumnos de un colegio en el que est incluido el autor. La clave Morse (2001), relato nuevamente autobiogrfico y coral, en el que se suceden las diferentes visiones de la familia, y del padre en particular, a travs de la mirada diversa y en ocasiones contradictoria de los hermanos que la componen, estructurada a modo de puzle narrativo, recurre una vez ms a una fotografa extrada del lbum personal del propio autor del libro. La edicin de bolsillo utiliza una nueva fotografa de las tres voces, de los tres hermanos, rodeando a la madre. La novela breve Todo lo de las focas, que se suma a los relatos de Tijuanenses, tiene tambin tintes autobiogrficos. Es sin duda el libro ms personal, por no decir ms extrao, de los escritos por Federico Campbell, empezando por el ttulo. El narrador de Todo lo de las focas cuenta, simplificando mucho las cosas, un viaje clandestino junto a una mujer y un aborto. Dentro de un clima asfixiante y con una gran tensin narrativa, el que cuenta es un fotgrafo
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obsesionado por no olvidar su cmara y dejar constancia de todo cuanto sucede a su alrededor. Cada uno de los captulos funcionan como instantneas distorsionadas que una tras otra configuran una coleccin de imgenes para un relato fragmentario en el que el lector ha de hacer un esfuerzo para tender los nexos que articulen el sentido final del relato, al igual que el lector del lbum de familia hace al contar su biografa a travs de las imgenes que componen su vida, mediante saltos temporales, obviando un orden cronolgico, explicando lo que todava est por suceder, trascurriendo del presente al pasado para proyectarse a lo que todava est por ocurrir en esas imgenes de vida suspendidas en el retrato. La fotografa supuso un cambio profundo en la manera de ver e interpretar el mundo, encarnando, mucho ms que el cine, los valores de la modernidad a finales del siglo XIX. Tiene lugar una trasformacin radical de la mirada incidiendo en la ambigedad de una imagen real cargada de artificio. La imagen, no solo se convierte en argumento para literatura, sino que incide directamente en la aparicin de gneros inditos hasta entonces como el poema en prosa, la fragmentacin del discurso literario y el desarrollo de la visin subjetiva en el entramado narrativo. La literatura hispanoamericana cuenta con autores y obras que dan cuenta de esta presencia e influencia de la fotografa en la produccin literaria contempornea. En la breve e intensa productividad de Juan Rulfo, literatura y fotografa comparten el mismo espacio creativo. Nacen y concluyen al mismo tiempo y los nexos entre una y otra significan un elemento clave para comprender en toda su dimensin la escritura de Rulfo. El cuento Las babas del diablo de Julio Cortzar es probablemente el relato en espaol ms citado en las monografas dedicadas al tema. All se plantean cuestiones capitales en torno a la literatura, la imagen y su lugar en el mundo. La novela corta de Bioy Casares, al igual que los cuentos de Quiroga, plantea un tema fundamental dentro de las preocupaciones estticas del siglo pasado que se han hecho realidad
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en el actual: la existencia de una realidad virtual que existe de forma paralela y simultnea con realidad real. El resto de las historias analizadas ms arriba ponen de manifiesto el lugar privilegiado e influyente que la fotografa ocupa en nuestras vidas, y que se traduce, en trminos literarios, en narraciones que ponen en escena un dilogo misterioso entre el hombre y las cosas, su propia imagen, y el tiempo que corre desbocado en la ms emocionante cotidianidad.

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LITERATURA Y CINE El impacto del cine en la literatura Contrariamente a lo que algunos se empean en defender como reducto exclusivo de la literatura, frente al supuesto peligro que constituyen las imgenes para la continuidad y desarrollo de la cultura impresa, a pesar, por otro lado, de los excesos cometidos en ocasiones por aquellos empeados en demostrar una concepcin visual de la escritura (las teoras del pr-cinma son referencia obligada), lo cierto es que lo visual, emparentado primero con la fotografa, y de manera definitiva con el cine y medios adyacentes (publicidad, televisin), supuso en sus orgenes y representa hoy ms que nunca un rasgo especfico, no solo en cuanto a la forma de hacer literatura, sino respecto a toda una manera de entender y conducirse en la sociedad contempornea. Robert Desnos en 1925, uno de los muchos escritores que acogieron el cine desde el principio como un medio de expresin de posibilidades incalculables, creador de numerosos guiones y textos sobre el sptimo arte, acertaba precisamente al esclarecer la cuestin respondiendo a la pregunta sobre el conflicto entre el cine y la literatura : Ne me parlez donc pas de linfluence du cinma sur lcriture. Parlons si vous voulez de linfluence du cinma sur les murs.83 Nosotros, por lo
83 R. Desnos, Rponse une enqute sur les lettres, la pense moderne et le cinma, en Les rayons et les ombres. Cinma (ed. de Marie-Claire Du-

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tanto, quermoslo o no, formamos parte de un mundo que se sustenta cada vez ms en la comunicacin a travs de la imagen. Resulta innecesario volver una vez ms a discutir sobre la relacin entre literatura y cine, cuestin que contrasta con la actitud de los escritores de finales del XIX y comienzos del XX, empeados en defender la independencia del cine ante la todava, aunque no por mucho tiempo, pesada hegemona literaria. Las palabras de Remy de Gourmont dicen mucho al respecto: Je crois de plus en plus que le film est un art particulier qui doit tre cr comme tel et nessayer jamais demprunter rien la littrature.84 La cuestin afecta de lleno al modo en el que tiene lugar esa conexin, y los procedimientos expresivos que se derivan de ella para uno y otro campo. El cine desarrolla una fragmentacin implcita como lenguaje especfico, reflejada esencialmente en el montaje, as como de todos aquellos lenguajes que de una u otra forma se acercan o emparentan con el cine adoptando o interpretando sus recursos expresivos (literatura, fotografa, pintura, escultura). Se deriva de ello un principio de asociacin por el cual elementos heterogneos aparecen reunidos en una nueva realidad sinttica constituyndose en imagen (potica y narrativa, fotomontaje y collage, papier coll, objets trouvs surrealistas, ensambles en el espacio de superficies planas...). Dicha asociacin utiliza la elipsis como elemento base de su articulacin, es decir, que los diversos fragmentos que constituyen la obra de arte aparecen superpuestos unos a otros sin nexos que sirvan de unin o vnculo. Esto requiere, por otro lado, que el receptor deba recurrir a nuevos hbitos de interpretacin. Los comentarios de Blaise Cendrars al respecto ilustran este camino de aprendizaje: il nous famas con la colaboracin de Nicole Cervelle-Zonca), Pars, Gallimard, 1992, p. 77 (No me hable, pues, de la influencia del cine en la escritura. Hablemos, si quiere, de la influencia del cine en las costumbres). 84 Gourmont, Remy de, Limage (1914), en LHerbier, M., Intelligence du cinmatographe, Pars, Corra, 1946, p. 71 (Creo, cada vez ms, que el filme es un arte especfico que debe ser creado como tal y no intentar coger prestado nada de la literatura). 102

llait dabord apprendre lalphabet visuel nous-mmes, avant de parler et de croire notre force; ensuite, il nous fallait enseigner ce langage lmentaire.85 Se trata de nuevas convenciones estticas con el objeto de leer los mensajes propuestos por el arte. Hemos aprendido a cerrar el sentido entre los diversos planos de una secuencia (esfuerzo que hoy pasa inadvertido de tan acostumbrados que estamos a la lectura visual), completando sin fisuras la cadena narrativa, tanto en el cine como en un texto literario. El resultado inmediato es la incorporacin al bagaje esttico contemporneo de una serie de valores y recursos inditos que van a modificar el panorama de las artes desde finales del siglo XIX. Jean-Jacques Rinieri apuntaba con acierto la trascendencia del cine al sealar que ce nest donc pas seulement un monde que nous croyons, mais un certain nombre de structures de ce monde et dobjets privilgis,86 subrayando dos cuestiones clave vinculadas con el cine y la fotografa: su objetualidad (el uso fundamental de los objetos como materia prima), cosificando adems cuanto anexiona, y la imagen como creencia, como verdad visual, de la existencia presente e incuestionable del objeto. El primer plano constituye otra de las grandes aportaciones del cine a los recursos del arte contemporneo. Significa una manera de percibir la realidad de consecuencias imprevisibles. Exige una innovacin intelectual sin precedentes para recomponer la fragmentacin minuciosa que el cine ejerce en su manera de comunicar: la aludida importancia de los objetos en las imgenes y de los sustantivos en poesa son algunos de los aspectos ms relevantes derivados del uso del primer plano.
85 B. Cendrars, A B C du cinma (1917-1921), en Aujourdhui 1917-1929, suivi de Essais et rflexions 1910-1916, Pars, Denol, 1987, p. 37 (Necesitbamos primero aprender el alfabeto visual nosotros mismos antes de hablar y de creer en nuestra fuerza; y, a continuacin, necesitbamos ensear ese lenguaje elemental). 86 J. Rinieri, Limpression de ralit au cinma, les phnomnes de croyance, en Lunivers filmique (texto y prl. de Etienne Souriau), Pars, Flammarion, 1953, p. 44 (No solo creemos en un mundo, sino en cierto nmero de estructuras de ese mundo y objetos privilegiados).

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El cine representa, adems, una multiplicacin vertiginosa de los puntos de vista que entran en accin a la hora de percibir la realidad. Espectadores pasivos, la utilizacin de la cmara cinematogrfica, tanto por su nmero como por su movilidad, nos permite asistir a cualquier ficcin, acontecimiento social o deportivo, no solo desde mltiples lugares simultneamente, sino con mayor precisin que los mismos protagonistas. De esta multiplicidad y diversificacin de los enclaves se deriva una tendencia formal importante: la redundancia como marca significativa de la imagen, en el cine y en otros discursos, especialmente el literario. Por otro lado, esta sucesin de planos y secuencias implica igualmente, sobre todo en las ficciones cinematogrficas, una relacin interna entre sus componentes de causa-efecto. La cadena de sentido, mediante la elipsis a la que haca referencia ms arriba, se sustenta en la sucesin yuxtapuesta de cada compartimiento visual, establecindose un vnculo de dependencia sucesivo que permite articular los contenidos. La secuencia, adems de constituir un elemento clave del lenguaje cinematogrfico, se manifiesta como un rasgo relevante en la literatura del siglo XX.87 La imagen como presentacin de la realidad, lejos de interpretarla, supone otro de los rasgos en el que coinciden las diferentes disciplinas artsticas por influencia directa del cine. Este valor dectico de la imagen sobre el que insiste Barthes, la capacidad para mostrar, sealar los objetos fotografiados, filmados, catapulta su discurso y todos los discursos hacia un presente formal que pretende exponer ms que recrear. Sin embargo, junto a estos aspectos esencialmente formales, subyace otro ms primitivo y oscuro, probablemente, inseparable del nacimiento de la reproduccin mecnica de objetos y hombres (fotografa), tan estrechamente unido a la imagen que puede decirse que se confunden en un tejido sustancial, esencia que sus protagonistas nombran fotogenia.
Aspectos que he desarrollado con ms detalle en el trabajo El istmo de las luces. Poesa e imagen de la vanguardia, Madrid, Ctedra, 1994 (col. Signo e Imagen, nm. 38).
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Para Blaise Cendrars se trata de un misterio, Henri Moussinac la identifica con la calidad de lo potico exclusivement rvl par le cinmatographe.88 Recientemente Edouard Pontremoli la define como un pouvoir naturel de porter les choses visibles la rencontre de notre regard prsent.89 En contra de cualquier actualizacin neutra de la realidad, sin embargo, a mi entender se trata de un aspecto de importancia capital para comprender la esencia de la comunicacin visual. La fotogenia responde, en ltima instancia, a la capacidad de cualquier imagen para suscitar inters. A qu se debe la sorpresa de los primeros espectadores de las proyecciones del cinematgrafo? Qu tena de extraordinario contemplar la salida de los obreros de la fbrica Lumire? Por qu maravillarse al contemplar la llegada de una locomotora a la estacin? Qu haba de inusual en los tranvas y transentes de Pars presentados por las Actualits Gaumont? Comment se fait-il donc que le monde film se pregunta Jean Epstein, notoirement fantmal, o rgne, en dfi au sens commun, une physique scandaleuse, puisse obtenir, du public, une adhsion et une participation mentales, plus vives que la conviction et lmotion suscites par bien des rencontres dans le monde rel?90 De todos eran conocidas las fbricas y las estaciones de ferrocarril, los tranvas, las calles y edificios de su ciudad, los gestos y costumbres de los que ellos mismos eran actores y testigos habituales. Un primer argumento que da respuesta a esa incgnita implcita en las imgenes se deriva del hecho de que, cuando
88 H. Moussinac, Naissance du cinma (1925), Pars, Editions dAujourdhui, 1983 (col. Les Introuvables), p. 23 (exclusivamente revelado por el cinematgrafo). 89 E. Pontremoli, Lexcs du visible. Une approche phnomnologique de la photographie, Grenoble, Jrme Millon, 1996, p. 6 (Un poder natural para traer las cosas visibles al encuentro de nuestra mirada presente). 90 J.-J. Epstein, Cinma, expression dexistence (1950), en Ecrits sur le cinma 2, Pars, Seghers, 1975 (col. Cinemaclub), p. 135 (Cmo es posible que el mundo filmado, notablemente fantasmagrico, en el que reina, desafiando el sentido comn, una fsica escandalosa, pueda obtener del pblico una adhesin y una participacin mental ms vivas que la conviccin y la emocin que suscitan muchos acontecimientos de la vida real?).

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acudimos al cine, no pretendemos ver un tren, sino la imagen de ese tren. Aquellos primeros espectadores no asistan a la reproduccin de gestos conocidos, sino a la proyeccin, en su sentido ms elemental, de aquello que, una vez en la pantalla, ya no les perteneca. Proyeccin que tiene que ver con el desdoblamiento y la duplicidad estrechamente relacionados con un sentimiento urgente de finitud, de muerte, al que volveremos ms adelante, con un tiempo que parece arrebatarse en las imgenes actuando como talismanes que conjuran la fatalidad. Mayor es todava la urgencia y el temor subterrneo cuando la imagen que contemplamos es la nuestra o la de seres queridos: acudimos a recoger las copias de nuestras vacaciones, de la fiesta con los amigos durante el fin de semana. Nos sigue sorprendiendo reconocernos en momentos y actitudes que permanecen todava en nuestra memoria inmediata. Esas fotografas no contienen ningn aspecto nuevo, inesperado, y, no obstante, despiertan una sonrisa, una exclamacin, una mirada boba. A qu es debida esa necesidad y esa urgencia, subrayada todava ms si cabe por los revelados en una hora y la aportacin vertiginosa de la Polaroid? Mencin aparte merecen las cmaras de vdeo domsticas, en donde entran en juego todos los elementos de la fotogenia de forma contundente: la imagen con el movimiento y el sonido. Sentados en el canap de nuestras casas asistiendo de nuevo como espectadores a nuestra boda, nuestro cumpleaos, tal o cual celebracin familiar, repetimos la misma emocin que los invitados a contemplar la locomotora llegando a la estacin, al igual que al retratarnos repetimos de nuevo la desazn que se apoderaba de los primeros protagonistas del retrato el siglo pasado. La fotogenia nos catapulta inevitablemente hacia un espacio intransitable, irrecuperable que, de una u otra forma, incapaces de proclamarlo y proclamrnoslo, concluye en la muerte. Para entender la fotogenia, debemos remontarnos hasta sus orgenes, hasta el nacimiento de la fotografa, en donde se despierta la primera inquietud, no ante la muerte, sino frente a la visualizacin del tiempo consumindose. La im106

portancia de la fotografa atiende directamente al retrato, y su historia se resume a los avances tcnicos que han hecho posible la instantnea en un doble sentido: posibilitar la impresin de personas, por un lado, una vez solventados los inconvenientes qumicos y las largas poses,91 junto a la difusin y popularizacin de la fotografa en todos los mbitos y niveles sociales,92 por otro. La instantnea trae consigo la intromisin a travs de la imagen en la vida privada (llevado hasta el paroxismo en las recientes fotografas de Nan Goldin), lo cual ha de tener una influencia crucial en los temas desarrollados por el arte contemporneo. La importancia de una fotografa como The Steerage de Stieglitz (1907, publicada en Camera Work en 1911), no se debe, a mi juicio, tanto a la composicin (lneas y elementos conjugados que se suman a la eclosin de las vanguardias) sino en su actitud ante el motivo, resuelto en straight photography:93 la toma renuncia a las manipulaciones tcnicas caractersticas del picturalismo, fomentando la inmediatez azarosa del momento fotografiado, y se imprime el negativo completo. Cuenta, sobre todo, la incursin del artista ante un objeto en principio nada artstico, de manera casi documentalista, de los emigrantes agitndose ante el inminente atraque en puerto. Lewis Hine, uno de los fotgrafos americanos de principios de siglo ms concienciados socialmente, expresaba del modo que sigue su forma de entender el compromiso del arte, y de la fotografa en particular: Esperemos, pues, que haya siempre hombres dispuestos a arropar con amor y con los sufrimientos de la vida la representacin fiel de las cosas banales, hombres que encuentren belleza en las cosas banales.94 Los contenidos
91 Entre las mltiples historias de fotografa existentes, acdase, por ejemplo, a Keim, Jean A., Historia de la fotografa, Barcelona, Oikos-tau, 1971; Lemagny, J.-C., Rouille, A., Histoire de la photographie, Pars, Bordas, 1986; Sougez, M.-L., Historia de la fotografa, Madrid, Ctedra, 1985; Turner, P., History of Photography, Londres, Bison Books, 1987. 92 Ver G. Freud, Photographie et socit, Pars, Seuil, 1974. 93 E. Weber, Alfred Stieglitz, Londres, Bison Group, 1994, pp. 8-9. 94 L. Hine, Social Photography. How the Camera may help in the Social Uplift (1909), en Du bon usage de la photographie (antologa de textos

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sociales en el propsito de Hine no son excluyentes de los componentes formales implcitos, sino todo lo contrario. La representacin de las cosas banales que Hine reivindica con la intencin de llevar a cabo una denuncia social, se hace extensible a un sentimiento esttico general, patente en la fotografa, y llevado hasta sus ltimas consecuencias por el cine: Transpose escribe Marcel Gromaine refirindose a las producciones documentales, nimporte quelle scne de la vie est dune richesse immense.95 La fotogenia se identifica con esa capacidad de la imagen para subrayar y convertir cualquier aspecto de la vida en algo relevante y repleto de significado. Cuando Jean Epstein define la fotogenia como un got des choses,96 corrobora la idea de que lo fotognico constituye el rasgo ms primitivo, intrnseco e indisoluble de la imagen, sea cual sea el motivo impreso en la pelcula. El cine, mediante el primer plano, viene a subrayar, precisamente, la intensidad y el valor de todo cuanto nos rodea: Haciendo primeros planos de nuestro inventario argumenta Walter Benjamin, subrayando detalles escondidos de nuestros enseres ms corrientes, explorando entornos triviales bajo la gua genial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia, pero por otro nos asegura un mbito de accin insospechado.97 Esta interpretacin positiva de las aportaciones de la imagen al modo de ver e interpretar la existencia, sobre la que intelectuales y artistas que asistieron al nacimiento del cine coinciden en sealar su valor indiscutible, entraa, al
hecha por Michel Frizot y Franoise Ducros), Pars, Centre National de la Photographie, 1987 (col. Photo Poche), p. 122. 95 M. Gromaire, Ides dun peintre sur le cinma (1919), en LHerbier, M., o. cit., p. 247 (Traducida en imgenes, cualquier escena de la vida cotidiana es de una riqueza inmensa). 96 J-J. Epstein, Bonjour cinma (1921), en Ecrits sur le cinma 1, Pars, Seghers, 1974 (col. Cinemaclub), p. 91 (un gusto por las cosas). 97 W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (1935), en Discursos interrumpidos I (prl., trad. y notas de Jess Aguirre), Madrid, Taurus, 1989 (1973), p. 47. 108

mismo tiempo, importantes contrapartidas, resumidas por Walter Benjamin cuando anuncia que la humanidad se ha convertido ahora en espectculo de s misma.98 La fotogenia proyecta todo cuanto cae bajo su mbito de accin en un espacio dominado por directrices propias y excluyentes. Mediante las fotografasargumenta Susan Sontag, el mundo se transforma en una serie de partculas inconexas e independientes; y la historia, pasada y presente, en un conjunto de ancdotas y faits divers. La cmara atomiza, controla y opaca la realidad. Es una visin del mundo que niega la interrelacin, la continuidad, y en cambio confiere a cada momento el carcter de un misterio.99 Esta discontinuidad representa uno de los rasgos ms decisivos e influyentes de la imagen en general, llevado hasta sus ltimas consecuencias por la televisin. Los telediarios se organizan mediante la sucesin de fragmentos estancos perfectamente disociados, en donde la nusea que inspiran las imgenes de masacre en Ruanda o Sarajevo preceden sin pudor a los baistas broncendose en playas del Mediterrneo o el nmero premiado de la Bonoloto. El principio por el cual la televisin transforma en espectculo los problemas de la sociedad,100 apuntado recientemente por Tony Anatrella, pone de relieve la trascendencia y la capacidad de la imagen para someter y convertir cualquier mensaje en puro acontecimiento visual, argumento esencial del clsico Amusing Ourselves to Death de Neil Postman contra el proceso televisivo: The problem is not that television presents us with entertaining subject matter but that all subject matter is presented as entertaining.101 Sometidas a la norma impuesta
Ibdem, p. 57. S. Sontag, Sobre la fotografa, Barcelona, Edhasa, 1981, p. 32. 100 Entrevista con Tony Anatrella (por Henri Trincq), Le Monde, 2 y 3 de abril de 1995, p. 11. Su mximo exponente es el testimonio, y cita seguidamente conocidos programas de la televisin francesa, sin que sea demasiado difcil imaginar su exacto equivalente en la espaola. 101 N. Postman, Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of Show Business, Nueva York, Penguin, 1985, p. 87 (El problema no es que la televisin nos presente con divertimento determinadas cuestiones, sino que toda cuestin nos es presentada como un divertimento).
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por el vilipendiado y a continuacin de las noticias, el horror repulsivo de los cadveres tiene el mismo valor que la incidencia turstica de la temporada en el sector servicios, el tiempo previsto para maana, o la inauguracin de tal o cual importante manifestacin cultural. La imagen no banaliza el horror, sino que el horror es neutralizado por la concomitancia indiscriminada de imgenes, todo perfectamente inyectado y embutido en un mismo saco, sujeto a la categora de fait divers. Volviendo al hilo de las cuestiones estticas, hay que sealar que tanto en la fotografa como el cine, previo a desarrollar estructuras narrativas de ficcin, su primer objetivo se orienta hacia la plasmacin de la realidad ms inmediata y ordinaria. Las filmaciones de Louis y Auguste Mlis resultan reveladoras a este respecto: Barque sortant du port (1895), Lion (1895), Repas du bb (1895), Scieurs de bois (1896), Arroseur arros (1896), como lo son las calles y los objetos cercanos al fotgrafo (jarrones, utensilios de jardinera), que por su inmovilidad facilitaban las largas exposiciones y su impresin en los primitivos soportes: Punto de vista desde una ventana del Gras, Nipce (h. 1826), Vista del boulevard du Temple, Daguerre (1839). Con la fotografa y el cine todos los aspectos de la vida cotidiana cobran de repente una importancia sin precedentes constituyendo la base sobre la que se elaboran sus ficciones: en H20 (1929) de Ralph Steiner asistimos, en torno al motivo del agua, al trnsito de lo concreto (grifos, surtidores, aspersores...) al dominio de una total abstraccin; en Motions (1947) de Harry Callahan el tema fundamental de las imgenes est constituido por transentes, y automviles. Debido al efecto fotogenia, los elementos de la realidad ms nimios son incorporados al dominio de lo imaginario: hasta los cortos ms fantsticos de Mlis parten de ese contexto inmediato y cercano al espectador, en el que puede reconocerse. En ese reconocimiento entre ficcin y espectador reside uno de los aspectos ms poderosos del cine: del a cualquiera podra ocurrirle hasta el as me gustara ser, como sucede en Le jour se lve (1939) de Marcel Carn, por citar un ejemplo de ficcin compartida por el espectador, en donde la vida de
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cualquiera es conducida por el azar a travs de peripecias dramticas. La imagen hace de seres annimos hroes cinematogrficos, o populares personajes a individuos desconocidos hasta entonces para millones de televidentes. La fotogenia como fuente de privacidad, por un lado, sustentada por objetos y acontecimientos cotidianos por otro, constituye una referencia importante a la hora de entender determinadas trasformaciones que van a tener lugar en la literatura que nace con el cine, preocupada en hacer suya la historia de sus hroes annimos. La realidad no es el medio para contar una historia, sino que se trasforma en la historia propiamente dicha. Uno de los aspectos que mayor inters despertaron entre los intelectuales de mediados del siglo XIX, fue la extrema precisin de las imgenes producidas por el daguerrotipo. Franois Arago, en su discurso de presentacin del invento de Daguerre ante la Cmara de Diputados en 1839, explica la capacidad de un moyen de reproduction si exact et si prompt;102 Samuel F. B. Morse queda sorprendido y escribe: on ne peut pas imaginer quel point la minutie des tracs est exquise;103 para Delacroix, le daguerrotype est plus que le calque, il est le miroir de lobjet.104 Marc Antoine Gaudin cuenta en su Trait pratique de photographie (1844) la admiracin y el xtasis de aquellos que contemplaban las primeras copias del daguerreotipo: il ne cessait de compter les tuiles des toits et les briques des chemines; il stonnait de voir mnag entre chaque brique la place du cimment.105 El impacto de la fotogenia, al
102 F. Arago, Rapport sur le daguerrotype, lu la sance de la Chambre des Dputs le 3 juillet 1839, et lAcadmie des Sciences, en Du bon usage de la photographie, o. cit., p. 11 (Un medio de reproduccin de tanta exactitud y prontitud). 103 S. F. B. Morse, Lettre adresse sa famille (1839), en Du bon usage de la photographie, o. cit., p. 15 (No se puede imaginar hasta qu punto son exquisitos sus trazos minuciosos). 104 E. Delacroix, prl. a Le dessin sans matre, par Mme Elisabeth Cav (1850), en Du bon usage de la photographie, o. cit., p. 21 (El daguerreotipo es ms que un calco, es el espejo de la realidad). 105 M. A. Gaudin, Trait pratique de photographie (1844), en Du bon usage de la photographie, o. cit., p. 20 (No cesaba de contar las tejas de los

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igual que sucede ms tarde con el cine, se manifiesta a travs de una reaccin de asombro inmediato ante aspectos de la realidad ftiles contemplados a travs de la imagen, convertidos en imagen: la plus pauvre preuve seala a continuacin lui causait une joie indicible, felicidad y sorpresa que perduran y se repiten entre nosotros, consumidores de imgenes, casi un siglo y medio despus. Esta misma capacidad de la fotografa para reproducir fragmentos de la realidad con total exactitud inspira directamente la teora literaria expuesta por Zola en La novela experimental (1880). Con el objeto de rebatir el reproche dirigido contra la literatura naturalista tachndola de mera fotografa de la realidad, Zola distingue tres momentos en el proceso de la creacin formando un proceso conjunto y complementario:
Lobservateur constate purement et simplement les phnomnes quil a sous les yeux... Il doit tre le photographe des phnomnes; son observation doit reprsenter exactement la nature... Il coute la nature, et il crit sous sa dicte. Mais une fois le fait constat et le phnomne bien observ, lide arrive, le raisonnement intervient, et lexprimentateur apparat pour interprter le phnomne. Lexprimentateur est celui qui, en vertu dune interprtation plus ou moins probable, mais anticipe, des phnomnes observs, institue lexprience de manire que, dans lordre logique des prvisions, elle fournisse un rsultat qui serve de contrle lhypothse ou lide prconue... Ds le moment o le rsultat de lexprience se manifeste, lexprimentateur se trouve en face dune vritable observation quil a provoque, et quil faut constater, comme toute obervation, sans ide prconue. Lexprimentateur doit alors disparatre ou plutt se transformer instantanment en observateur.106 tejados y los ladrillos de las chimeneas, estaba sorprendido de ver dispuesto entre cada ladrillo el espacio para el cemento). 106 E. Zola, Le roman exprimental (cronologa y prefacio de Aim Guedj), Pars, Garnier-Flammarion, 1971, p. 63 (El observador constata pura y simplemente los fenmenos que tiene ante los ojos... Debe ser el fotgrafo de los fenmenos, su observacin debe representar exactamente la naturaleza... Escucha la naturaleza y escribe bajo su dictado. Pero una vez constatado el hecho y bien observado el fenmeno, llega la idea, la razn interviene y el experimentador aparece para interpretar el fenmeno. El experimentador es aquel que, en virtud de una interpretacin ms o menos probable, aunque anticipada, de los fenmenos observados, constituye la experiencia de modo que, en el orden lgico de las previsiones, suministra 112

Zola se defiende (Un reproche bte quon nous fait, nous autres crivains naturalistes, cest de vouloir tre uniquement des photographes)107 intercalando en la funcin testimonial de la literatura la capacidad analtica del escritor. En consonancia con el acercamiento entre ciencia y arte que tiene lugar en el siglo XIX, y la funcin que de inmediato se otorg a la fotografa como utensilio idneo para la investigacin como medio de documentacin en los trabajos de Louis Rousseau en Photographie zoologique (1853), Philippe Potteau en Photographies anthropomtriques (1862), los estudios del movimiento de Muybridge y Marey en 1881 y 1886 respectivamente, la aplicacin en los Servicios de identificacin judicial creados por Alphonse Bertillon en 1882, son ejemplos representativos,108 la literatura trata de reflejar la realidad con exactitud, subrayando la distancia cientfica de la objetividad, de la no intervencin del escritor, testigo que desaparece tras la imagen de la realidad ofrecida, mostrada, excluyendo interpretacin alguna. La fotografa, sin embargo, encierra una doble opcin para el arte, divergente por cuanto conduce a soluciones diversas y enfrentadas aun compartiendo un mismo origen. Adems de inspirar la tcnica naturalista en tanto que reproduccin fidedigna, este exceso de realidad condujo al arte a la respuesta contraria, en parte porque la pintura se vio enfrentada de inmediato ante la imposibilidad de competir con la fotografa en su exacta reproduccin de la naturaleza. Una de las primeras consecuencias, indicada por Walter Benjamin, es la teora del art pour lart:
un resultado que sirve de control a la hiptesis o la idea preconcebida... A partir del momento en el que el resultado de la experiencia se manifiesta, el experimentador se encuentra frente a una observacin que ha provocado, y que hay que constatar, como toda observacin, sin ideas preconcebidas. El experimentador debe entonces desaparecer o, mejor, trasformarse instantneamente en observador). 107 Ibdem, p. 65 (Se nos hace el estpido reproche, a nosotros, escritores naturalistas, de querer ser nicamente fotgrafos). 108 Vase Histoire de voir. De linvention lart photographique (18391880) (ed. de R. Delpire y M. Frizot, con la colaboracin de F. Bonnefoy, M. Lecomte, E. Perego y F. Sadoux), Pars, Centre National de la Photographie, 1989 (col. Photo Poche). 113

Al irrumpir el primer medio de reproduccin de veras revolucionario [...], el arte sinti la proximidad de la crisis (que despus de otros cien aos resulta innegable), y reaccion con la teora del art pour lart, esto es, con una teologa del arte. De ella procedi ulteriormente ni ms ni menos que una teologa negativa en figura de la idea de un arte puro que rechaza no solo cualquier funcin social, sino adems toda determinacin por medio de un contenido objetual.109

Se abren de este modo las puertas de lo que ser una forma de producir que renuncia a la imitacin, para hacer de la obra de arte una finalidad en s misma, libre de referencias externas, dando paso a las vanguardias y la abstraccin. En cierta medida, el naturalismo y las vanguardias comparten de forma estrecha una misma intencin a la hora de mostrar sin la intervencin del creador. No obstante, el propsito de unos y otros difiere por cuanto el naturalismo pretende una identificacin entre obra y objeto representado, mientras que la primera vanguardia (Reverdy, Max Jacob, Juan Gris...) hace de la obra objeto de presentacin con independencia y realidad propia. El primero utiliza como procedimiento fundamental la descripcin, guardando una coherencia gramatical y conceptual; con las vanguardias, el texto descriptivo es substituido por el texto dectico que nombra sin calificar, renunciando a nexos tanto gramaticales como narrativos, produciendo un discurso entrecortado, constituido por una suma de elementos en ocasiones dispares. La fotografa entraa, igualmente, una segunda dualidad: la distancia propuesta por la fotografa, traducida en objetividad cientfica, acorde con el distanciamiento de quien rehsa comprometerse con interpretaciones y desemboca en la inhibicin naturalista defendida por Zola, encierra, del mismo modo, el origen de la parcialidad, que es el punto de vista. No sin razn los primeros resultados, antes de llamarse fotografa, fueron denominados puntos de vista, apuntando de este modo hacia la subjetividad como el rasgo ms radical del arte contemporneo.
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W. Benjamin, o. cit., p. 26. 114

Contrariamente a lo que en un principio podramos creer, nada menos objetivo y fidedigno que una fotografa. Dejando a un lado eventuales manipulaciones tcnicas en favor del engao, montajes fraudulentos al servicio de intereses ideolgicos, la imagen nace de la parcialidad inevitable del que ve por el objetivo. Es razonable afirmar que en los retratos aparece siempre fotografiado el retratista ms que el retratado, y para comprobarlo basta con comparar los retratos de Baudelaire realizados por Nadar y Carjat. No obstante, esta capacidad para la exactitud desarrollada por la fotografa, su precisin absoluta e irrefutable como prueba objetual de la existencia de la cosa fotografiada, est en el origen de la inquietud de la fotogenia que, impregnando cada imagen, se desata en los hombres. Uno de los objetivos que comparten los primeros retratistas es el de solventar los problemas tcnicos (luz y exposicin, nitidez a partir de los revelados...) con el propsito de conseguir la identificacin clara del modelo. Sorprendentemente, el reconocimiento en la imagen del modelo se convirti pronto en desazn, como seala Bertrand Mary: Cette qualit avait en effet donn lieu la formation dune nouvelle croyance: le public stait mis imaginer que des images si parfaites avaient le pouvoir de donner voir, dans les apparences reproduites sur papier glac, ltre mme des sujets photographis,110 entre los que se encuentra Balzac, del que cuenta Nadar su intranquilidad y las explicaciones que el novelista daba al respecto, argumentando la siguiente teora:
Selon Balzac, chaque corps dans la nature se trouve compos de sries de spectres, en couches superposs linfini, foliacs en pellicules infinitsimales, dans tous les sens o loptique peroit ce corps. Lhomme jamais ne pouvant crer, cest--dire dune apparition, de limpalpable, constituer une chose solide, ou de rien faire une chose, chaque opration Daguerrienne venait donc surprendre, dtachait et retenait en se lappliquant une des couches du corps object.
110 B. Mary, La photo sur la chemine. Naissance dun culte moderne, Pars, Mtaili, 1993, p. 120 (Esta cualidad haba suscitado la formacin de una nueva creencia, el pblico haba empezado a imaginar que imgenes tan perfectas tenan el poder de mostrar, en las apariencias reproducidas en papel, el ser mismo de los sujetos fotografiados).

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Y avait ledit corps, et chaque opration renouvel, perte vidente dun de ses spectres, cest--dire dune part de son essence constitutive.111

Dejando a un lado lo anecdtico de la teora fotogrfica de Balzac, nada tiene de extrao ni de sorprendente la preocupacin ante lo que Nadar describe como poder creativo de la fotografa para materializar le spectre impalpable qui svanouit aussitt aperu sans laisser une ombre au cristal du miroir; un frisson leau du bassin? Lhomme ne put-il croire quil crait en effet lorsquil saisit, apprhenda, figea lintangible, gardant la vision fugace, lclair, par lui gravs aujourdhui sur lairain le plus dur?.112 En la realizacin de un retrato se combinan dos iniciativas diversas y confluyentes. Por un lado, el propsito primero del fotgrafo para pntrer le type rel et le vrai caractre de lindividu,113 en palabras de Disdri. Por otro, la intencionalidad del modelo que traducida en pose trata de ofrecerse al objetivo: presque toutes les personnes qui font faire leur photographie ont aussi leurs attitudes de prdilection tudis lavance devant le miroir; elles se sont composes un maintien en dehors de leur nature.114 En la fotografa parece
111 Nadar, Quand jtais photographe (1900), Pars, Editions dAujourdhui, 1979 (col. Les Introuvables), p. 6 (Segn Balzac, la naturaleza de cada cuerpo est compuesta por series de espectros, en capas superpuestas hasta el infinito, en hojas de pelculas infinitesimales, en todas las direcciones en las que la ptica percibe este cuerpo. Sin que el hombre desde siempre haya podido crear es decir, a partir de una aparicin, de algo impalpable, constituir algo slido, hacer algo de la nada, cada operacin daguerroniana consegua sorprender, desprenda y retena una de las capas del cuerpo objetualizado. Del susodicho cuerpo, con cada operacin haba prdida evidente de uno de sus espectros, es decir, de una parte de su esencia constitutiva). 112 Ibdem, p. 4 (El espectro impalpable que se desvanece tan pronto como es percibido sin dejar la menor sombra sobre el cristal del espejo, un escalofro sobre el agua del estanque? No pudo el hombre creer que estaba creando en efecto cuando tomaba, aprehenda, fijaba lo intangible, conservando la visin fugaz, el rayo, grabados hoy sobre el ms duro bronce?). 113 E. Disderi, Sur le portrait photographique (1862), en Du bon usage de la photographie, o. cit., p. 39 (Penetrar en el tipo real y el verdadero carcter del individuo). 114 Ibdem, p. 44 (casi todas las personas que se retratan tienen tambin predileccin por unas actitudes estudiadas de antemano ante el espejo, se han compuesto una disposicin ms all de su propia naturaleza).

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acontecer el desplazamiento de algo que nos pertenece hacia un lugar extrao que, siendo un fragmento de nuestro tiempo y nuestra imagen, pertenece a los otros, al conjunto de seres que nos contemplan en el retrato, y entre los cuales me incluyo al incorporarme como espectador de mi propio trascurrir. Walter Benjamin subraya todava ms este arrebatamiento favorecido por las largas exposiciones de los primeros retratos: el procedimiento mismo induca a los modelos a vivir no fuera, sino dentro del instante; mientras posaban largamente crecan, por as decirlo, dentro de la imagen misma y se ponan por tanto en decisivo contraste con los fenmenos de una instantnea.115 El desarrollo y la divulgacin de la fotografa, no obstante, con un perfeccionamiento tcnico resumido el famoso eslogan publicitario de Kodak You press the button we do the rest, desemboca en una generalizacin ntima y familiar del sentimiento fotognico a todas las capas de la sociedad, configurndose un culto creciente por las imgenes, evidenciado con la difusin y exposicin de los retratos en los escaparates de los estudios de fotografa:
Quasiment ds le dbut de cette mise en vitrine de visages indnombrables, les citadins staient mis vnrer les photo-portaits. Le culte avait t jusque-l cantonn dans la sphre priv et nen tait pas sorti que de faon aussi phmre quexceptionnelle, lors des expositions universelles. A prsent, il devenait une affaire publique et tait rendu de faon ininterrompue. Aux abords des ateliers, on pouvait aperevoir les passants toute heure de la journe effectuer leurs mouvements dhommage: ils ralentissaient leurs pas en reprant une devanture remplie de photographies; puis simmobilisaient respectueusement et se recueillaient leurs pieds de longues minutes.116

W. Benjamin, o. cit., p. 69. B. Mary, o. cit., p. 89 (Prcticamente desde el comienzo de esta exhibicin en escaparates de innumerables rostros, los transentes comenzaron a venerar las fotografas retrato. Su culto se haba limitado hasta la fecha al mbito privado del que no haba salido ms que de manera efmera y excepcional, con motivo de las exposiciones universales. A partir de ahora se converta en un asunto pblico manifiesto de forma interrumpida. En las proximidades de los estudios poda verse a los paseantes a cualquier hora del da realizar los gestos de homenaje, aminoraban la marcha de sus pasos al percibir un escaparate lleno de fotografas, a continuacin permanecan inmviles a sus pies en recogimiento durante largos minutos).
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La fotografa est en estrecha relacin con esa necesidad del hombre, antigua y urgente, de sauver son intgrit par-del la dcomposition (Morin).117 A la fotografa acude el espectro impalpable, la sombra y el espejo, la imagen intangible a la que se refiere Nadar, substituyendo las estatuas, reliquias, huesos y objetos en la veneracin a los muertos por imgenes fotogrficas.118 En el desdoblamiento de la imagen subyace el temor a la extincin, a la muerte, y fotografiarse es una manera de adelantar el acontecimiento y contemplar nuestra propia ausencia desde los ojos del futuro, con la mirada ajena ante nuestra propia inexistencia, materializada y confundida en la fotografa. Para Barthes consiste en lavnement de moi-mme comme un autre: une dissociation retorse de la conscience didentit.119 Nos cuesta trabajo reconocernos en la imagen, tanto como reconocer nuestra voz: chacun est confondu de se regarder tel quil a t vu par lobjectif explica Jean Epstein. Le premier sentiment est toujours lhorreur de sapercevoir et de sentendre un tranger soi-mme. Et ceux qui ont beaucoup vcu ensemble, le cinmatographe ne donne pas non plus, des uns aux autres, le visage et la voix quils se sont connus. Il en reste une inquitude.120 Esta dificultad para reconocerse no es otra que nuestra incapacidad manifiesta ante el terror del acabamiento, el imposible reconocimiento de lo inevitable, el rechazo no de nuestra ima117 E. Morin, Le double (fantme, esprits...) ou le contenu individualis de la mort, en Lhomme et la mort, Pars, Seuil, 1970, p. 149 (Salvar su integridad de la descomposicin). 118 E. Morin, Le cinma ou lhomme imaginaire, Pars, Minuit, 1956, p. 26. 119 R. Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Pars, Editions de lEtoile, Gallimard y Le Seuil, 1980, p. 28 (El advenimiento de uno mismo como otro, una disociacin tortuosa de la conciencia de identidad). 120 J. Epstein, Photognie de limpondrable (1935), en Ecrits sur le cinma 1, o. cit., p. 249 (Nos sentimos confusos al mirarnos tal y como fuimos vistos por el objetivo. La primera impresin es siempre de horror al percibirse y orse como alguien ajeno a s mismo. Y aquellos que han vivido durante mucho tiempo juntos, el cinematgrafo tampoco les ofrece del uno y del otro el rostro y la voz que han conocido. Queda una inquietud).

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gen, presente y provocadora, sino de la ausencia insoportable de nuestro cuerpo y el apagamiento de nuestra mirada. La Photo argumenta Barthes est comme un thtre primitif, comme un Tableau Vivant, la figuration de la face immobile et farde sous laquelle nous voyons les morts,121 y en la que inconfesable pero secretamente contemplamos una muerte inaceptable. Inventando la fotografa hemos tratado de paliar todas las muertes posibles, vencer la ausencia que es la imagen, con la que se confunde a fin de cuentas, cobijarnos en esa prsence de la personne ou de la chose pourtant absente.122 Por eso Baudelaire, firme detractor de la fotografa, cede a la necesidad incurable de la imagen: Je voudrais bien avoir ton portrait escribe a su madre. Cest une ide qui sest empare de moi,123 incontenible y compartida con todos aquellos consumidores de retratos que depositaron su afecto en las imgenes, donde cobran el singificado ms antiguo, y tambin ms perecedero. En lo que respecta a la literatura, el efecto fotogenia se manifiesta mediante la incorporacin de objetos poticos hasta entonces inditos. Podemos rastrear la aparicin de la vida cotidiana, del motivo insustancial, efmero, antiliterario, convertidos ahora en valores estticos. La fotografa, y luego el cine, revela y subraya la existencia de las cosas en su expresin ms desnuda y ms intensa tambin. Para la literatura y la imagen (especialmente la fotografa), la fotogenia es la capacidad de convertir cualquier objeto en obra de arte. El criterio esttico ha cambiado con la intervencin de la cmara, pues la belleza ya no reposa ni pertenece al motivo sino a la eleccin misma, a la voluntad del que mira y elige este o aquel fragmento de realidad. El arte cotemporR. Barthes, o. cit., p. 56 (La fotografa es como un teatro primitivo, como un cuadro viviente, la configuracin del rostro inmvil y maquillado bajo la cual vemos a los muertos). 122 E. Morin, Le cinma ou lhomme imaginaire, o. cit., p. 25 (Presencia de la persona o de la cosa ausente sin embargo). 123 C. Baudelaire, Lettre madame Aupick (22 de diciembre de 1865), en Du bon usage de la photographie, o. cit., p. 34 (Me gustara tener tu retrato. Es una idea que se ha apoderado de m).
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neo defiende y se sustenta en un deseo esttico, ms que en los resultados (Fontaine, Marcel Duchamp). La modernidad de Rimbaud, entre otras razones, corresponde precisamente a este rasgo especfico de la fotogenia por el que acontecimientos anodinos alcanzan la categora de obra artstica. Rimbaud prefigura de este modo una tendencia clave en la encrucijada que conduce a las vanguardias ampliando el campo de accin de la poesa, acercndola a lo insignificante, es decir, lo hasta entonces carente de significado literario:
Henrika avait une jupe de coton carreaux blancs et bruns, qui a d tre porte au sicle dernier, un bonnet rubans, et un foulard de soie. Ctait bien plus triste quun deuil. Nous faisions un tour dans la banlieue. Le temps tait couvert, et ce vent du Sud excitait toutes les vilaines odeurs des jardins ravags et des prs desschs. Cela ne devait pas fatiguer ma femme au mme point que moi. Dans une flaque laisse par linondation du mois prcdent un sentier assez haut elle me fit remarquer de trs petits poissons. La ville, avec sa fume et ses bruits de mtiers, nous suivait trs loin dans les chemins.124

La ancdota adquiere una importancia inusual: el material del que est hecha la falda, el dibujo, los colores, pasada de moda. Lo verdaderamente importante no son los detalles propiamente dichos, sino que su incorporacin al poema no tiene otra finalidad narrativa o esttica que su mera presencia en tanto que valor absoluto. Como deca ms arriba, no tienen una finalidad particular, sino que se constituyen en un fin intrnseco, sin otra trascendencia que su inmediatez material.
124 A. Rimbaud, Illuminations (1872-1873), en Rimbaud. Cros. Corbire. Lautramont. uvres potiques compltes (prl. de Hubert Juin), Pars, Laffont, 1980, p. 119 (Henrika llevaba una falda de algodn a cuadros marrones y blancos, que deba llevarse el siglo pasado, un gorro de cintas, y una pauelo de seda. Estaba ms triste que en un funeral. Dbamos una vuelta por las afueras. El cielo estaba nublado, y el viento del sur remova todos los malos olores de los huertos devastados y los prados secos. / Seguro que todo aquello no cansaba a mi mujer tanto como a m. En una charca provocada por la inundacin del mes precedente en un camino bastante elevado me mostr unos pececitos. / La ciudad, con su humo y los ruidos de sus artesanos, nos segua a lo lejos por los caminos).

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Salvando las distancias, podemos acercarnos a las obras de Jos Moreno Villa y Oliverio Girondo para encontrar de nuevo esta misma voluntad de convertir las minucias en valor propio dentro del poema:
Jacinta muerde tan bien la cereza! Jacinta tiene spera la melena, Pero con ondas largas, como sus piernas. Jacinta se tiende en el csped como en un mar; Jacinta es la mujer perfecta a la hora de merendar. Jacinta se emociona con Lincoln por austero tenaz y poltico, muerde una tostada y me da la parte mordisqueada.125

Dar una vuelta por las afueras de la ciudad, contar el tiempo que hace, los olores movidos por el viento, el charco y los peces, el humo de la ciudad, elementos en el poema de Rimbaud que se suceden unos a otros sin otra razn que la circunstancial, al igual que los fragmentos consecutivos en el texto de Moreno Villa: morder la cereza, la melena, el csped, merendar, la poltica, una tostada. Los vnculos que envuelven a las dos mujeres, Henrika y Jacinta, son los mismos: referencias que la voluntad potica ha decidido poner ah por ninguna razn, seleccionados en el decurso de una existencia corriente y banal, sujetos a la voluntad arbitraria del poeta: muerde una tostada / y me da la parte mordisqueada. Henrika y Jacinta comparten con Mara Luisa, la protagonista del poema de Oliverio Girondo, los calificativos de una intimidad domstica:
Mara Luisa era una verdadera pluma! Desde el amanecer volaba del dormitorio a la cocina, volaba del comedor a la despensa. Volando me preparaba el bao, la camisa. Volando realizaba sus compras, sus quehaceres...126

125 J. Moreno Villa, Jacinta la pelirroja (1929), Madrid, Beltenebros y Turner, 1978, p. 30. 126 O. Girondo, Espantapjaros (1932), en Antologa (sel. y estudio de Aldo Pellegrini), Buenos Aires y Barcelona, 1986, p. 66.

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Volvemos a encontrar los mismos apuntes que en los poemas de Rimbaud y Moreno Villa. Existe un contraste deliberado entre la primera metfora (Mara Luisa era una verdadera pluma) y los contenidos que se suceden poniendo de manifiesto su carcter antipotico (antimetfora): el dormitorio, la cocina, el comedor, la despensa, preparar el bao, planchar la camisa, hacer las compras y la limpieza de la casa, acciones y gestos que la fotogenia del poema convierten en arte. Por el efecto fotogenia, la imagen (literaria o cinematogrfica) indica, subraya y convierte en objeto de visin la realidad ms opaca. Comunica la evidencia de unos hechos percibidos a travs de la cmara, la fotografa transforma la realidad en una tautologa Susan Sontag. Cuando Cartier-Bresson va a China, nos muestra que en la China hay gente, y que son chinos.127 Es una tentacin de la imagen preguntarse si esos hombres y mujeres existieron siempre, antes de que fueran descubiertos, vistos por la fotografa. La serie de Images de Valry Larbaud reflejan precisamente esta inmediatez sin comentarios de la imagen (esttica o en movimiento), pues confirma, se trata de un auto de fe, levanta acta de los acontecimientos que ocurren sin ms y que por ocurrir solamente aparecen ya como extraordinarios, y nos conmueven:
Un jour, Kharkow dans un quartier populaire (O cette Russie mridionale, o toutes les femmes Avec leur chle blanc sur la tte, ont des airs de Madone!), Je vis une jeune femme revenir de la fontaine, Portant, la mode de l-bas, comme au temps dOvide, Deux seaux suspendus aux extrmits dun bois En quilibre sur le cou et les paules. El je vis un enfant en haillons sapprocher delle et lui parler. Alors, inclinant aimablement son corps droite, Elle fit de sorte que le seau plein deau pure toucht le pav Au niveau des lvres de lenfant qui stait mis genoux pour boire.128

S. Sontag, o. cit., p. 121. V. Larbaud, Les posies de A. O. Barnaboot (1913) (prl. de Robert Mallet), Pars, Gallimard, 1966, p. 61. (Un da, en Jrkov, en un barrio popular / (Oh, esta Rusia meridional, en la que todas las mujeres / Con su
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Para la fotogenia cuenta la certidumbre minuciosa: los chle blanc sur la tte, Deux seaux suspendus aux extrmits dun bois. Se trata de una oferta que se pretende ajena a cualquier compromiso (Que en la China hay gente, y que son chinos), a salvo de cualquier duda (imagen y realidad confundidos en una verdad tautolgica). Fotogenia y parcialidad, sin embargo, son la misma cosa, inmersos en el compromiso del encuadre, en la total subjetividad del punto de vista, parapetados tras el efecto real (fotognico) del objeto fotografiado. John Berger afirma que las fotografas no conservan en s mismas significado alguno. Ofrecen unas apariencias con toda la credibilidad y la gravedad que normalmente les prestamos, privadas de su significado. [...] Las fotografas no narran nada por s mismas. Las fotografas conservan las apariencias instantneas,129 y en parte tiene razn. Las fotografas no cuentan nada, excepto cuando existe un vnculo afectivo entre el que las produce o las posee y las personas o cosas fotografiadas. Entonces s que cuentan, importan y narran una historia tan personal como perecedera, a merced de la memoria que desata sus imgenes. Las fotografas ajenas nos dejan siempre indiferentes, su tiempo ni nos pertenece ni nos atae. Las fotografas que han pertenecido sucumben a la destruccin y el aniquilamiento, o bien acceden al espacio obsceno de la exhibicin pblica. Lo mismo ocurre con las imgenes que han nacido con un propsito artstico deliberado. Ambas comparten un estatus que ya no tiene que ver con la memoria, sino con el misterio o la incgnita, con el silencio. Podremos aadir e incorporar a esas imgenes cuantos significados culturales y estticos deseemos, intilmente, porque han perdido el vamantn blanco en la cabeza, parecen Madonas!) / Vi a una mujer joven volver de la fuente, / Llevando, al modo de all, como en los tiempos de Ovidio, / Dos cubos suspendidos de las extremidades de un palo / En equilibrio sobre los hombros. / Vi a un nio harapiento acercarse y hablarle. / Entonces, inclinando amablemente su cuerpo a la derecha, / Hizo de modo que el cubo lleno de agua pura tocara el pavimento / A la altura de los labios del nio que se haba puesto de rodillas para beber). 129 J. Berger, Usos de la fotografa (1978), en Mirar, Madrid, Hermann Blume, 1987, p. 53. 123

lor primigenio sin el cual importan poco ya: han dejado de ser la representacin de una herida. La fotogenia que comparten cine y fotografa con la literatura difiere en este punto, precisamente, en su narratividad (relativa). El poema es capaz de incorporar un sentido, no siempre comprensible, y en ocasiones tan condenado al silencio como las fotografas ms ntimas. Los apuntes perennes de la intimidad irrumpen en los poemas de Pound revelando el trasfondo fortuito y perecedero de una literatura que se trasciende, que quiere redimir su desaparicin recurriendo a los signos personales de la finitud:
I sat on the Doganas steps For the gondolas cost too much, that year, And there were not those girls, there was one face, And the Buccentoro twenty yards off, howling Stretti, And the lit cross-beams, that year, in the Morosini, And peacocks in Kors house, or there may have been.130

La argumentacin potica de Pound tiene poco de altisonante: me sent en las escaleras de la Dogana porque las gndolas eran caras aquel ao, y el resto del fragmento gira en torno a esta referencia perentoria: aquel ao... Como cuando tratamos de compartir nuestra crnica sentimental y abrimos el lbum o ponemos en marcha nuestro vdeo, bobalicones y sordos a la impenetrable mirada del otro, que asiente y escucha para no dolernos, y aadimos enseguida: Aquel ao... El de las vacaciones en Venecia, el del viaje de estudios, la fiesta de aniversario o cualquier otro lugar incomunicable de nuestra memoria, como sucede en el poema The Burial of the Dead de T. S. Eliot:
Summer surprised us, comming over the Starnbergersee With a shwoer of rain; we stopped in the colonnade,

130 E. Pound, Canto III (1930), en The Cantos, Londres, Faber and Faber, 1975, p. 11 (Me sent en las escaleras de la Dogana / Porque las gndolas costaban mucho, aquel ao, / Y no estaban esas chicas, haba un rostro, / Y el Buccentoro veinte yardas ms all, gritando Stretti, / Y la luz trasversal, aquel ao, en el Morosini, / Y pavos reales en casa de Kor, o deba de haber habido).

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And went on the sunlight, into the Hofgarten, And drank coffee, and talked for an hour. Bin gar keine Russin, stamm aus Litauen, echt deutsch. And when we were children, staying at the arch-dukes, My cousins, he took me out on a sled, And I was frightened. He said, Marie Marie, hold on tight. And down we went. In the mountains, there you feel free. I read, much of the night, an go south in the winter.131

El aguacero, la columnata, el paseo hasta el Hofgarten, tomar caf y charlar, se vuelven fotognicos bajo el efecto selector del poema, que subraya la importancia de acontecimientos subterrneos, confundidos en el marasmo de las cosas y las acciones intrascendentes. Para recordar luego: aquel ao... Recuerdas aquel ao, cuando ramos nios, aquel da que estbamos con el archiduque y me llev un trineo y tuve miedo. Son imgenes indiferenciadas, fotografas que importaron a otro y ahora nos intrigan, y nos preguntamos y escribimos (inventamos) una historia sobre ellas. El poema La petite auto de Apollinaire comienza:
Le 31 du mois dAot 1914 Je partis de Deauville un peut avant minuit Dans la petite auto de Rouveyre Avec son chauffeur nous tions trois.132

I sat on the Doganas steps / For the gondolas cost too much (Pound), o I read, much of the night, and go south in
T. S. Eliot, The Waste Land (1922), en The Waste Land and other Poems, Londres, Faber and Faber, 1981, p. 27 (Nos sorprendi el verano, llegando a Starnbergersee / Con un aguacero, nos detuvimos en la columnata, / Y seguimos por la luz el sol, hasta el Hofgarten, / Y tomamos caf, y hablamos durante una hora. / Bin gar keine Russin, stamm aus Litauen, echt deutsch. / Y cuando ramos nios, estando en casa del archiduque, / Mi primo, me llev en trineo, / Y tuve miedo. Dijo: Marie, / Marie, sujtate fuerte. Y para abajo que fuimos. / En las montaas te sientes libre. / Leo buena parte de la noche, y en invierno me voy al sur). 132 G. Apollinaire, La petite auto, en Calligrammes. Pomes de la paix et de la guerre (1913-1916) (prl. de Michel Butor), Pars, Gallimard, 1966, 67 (El 31 de agosto de 1914 / Me march de Deauville un poco antes de la medianoche / En el pequeo coche de Rouveyre / Con el chfer ramos tres).
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the winter (Eliot), Le 31 du mois dAot 1914 / Je partis de Deauville un peut avant minuit (Apollinaire); son conversaciones de caf entre dos amigos que pasan inadvertidas, a las que no se presta atencin. Un extrao, imagino, en la mesa de al lado oye por azar y piensa necesariamente: Y a m qu. La fotogenia nos arrastra a la indiferencia absoluta o al misterio, a la intriga que despiertan las cosas inermes, los objetos muertos. Aquel ao... El papel que los medios de expresin visual han desempeado en la evolucin del arte contemporneo es indiscutible. Con la fotografa primero, y ms tarde con el cine, han surgido una serie de procedimientos expresivos que, adems de enriquecer las posibilidades creativas, han modificado de forma sustancial el modo de entender la comunicacin, que es lo mismo que hablar de las relaciones entre los hombres. Los intelectuales que asistieron al nacimiento de ambas disciplinas se dieron cuenta muy rpido de su importancia y de las implicaciones que tendran en un futuro prximo, como lo confirma hoy el hecho manifiesto de una preferencia no s si alarmante de la imagen de la realidad por la realidad misma.133 Somos los espectadores de la proyeccin de un tren que llega a la estacin que ha suplantado al tren original, y nos complace, sin importarnos lo ms mnimo la suerte de este ltimo. En este mismo contexto hay que situar la publicidad y la pornografa, los telediarios igualmente pornogrficos, los desnudamientos obscenos ante las cmaras de televisin de los sentimientos y las intimidades ms privadas, dignos de confesionario y penitencia, ante nuestra satisfaccin babeante de mirones. La fotogenia revela los aspectos ms grises e inmediatos, la privacidad ms lujuriosa. Fotografa, cine y literatura hacen de la realidad objeto de culto, en su versin primitiva y desnuda. La fotogenia no explica cmo son las cosas, las nombra y las exhibe. Un rasgo importante de la poesa contempornea est emparentado con el asombro y el misterio contenidos en las imgenes de automviles y tranvas circu133 Vase el ensayo de Romn Gubern: Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto, Barcelona, Anagrama, 1996.

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lando por la ciudad, el humo de sus fbricas, de una madre dando de comer a su hijo, de la agitacin de unos personajes annimos saliendo del trabajo, de una mujer mordisqueando una tostada o corriendo de la despensa al cuarto de bao, o la persecucin de unos malhechores, real y convertida en espectculo durante las noticias de cualquier cadena de televisin. Morir significa dejar de estar, porque somos una presencia visual. Un gesto y una voz tambin. Pero lo primero que se pierde, aquello que desaparece en el deseo de retener la ausencia irremediable es la imagen. Lo primero que consume el tiempo no es el recuerdo, sino la imagen. Es imposible, por mucho que uno se empee (aun a pesar de los retratos), reconstituir su rostro, el encuentro con la mirada. De ah que las imgenes ocupen un espacio tan importante en el entramado ntimo de nuestra sociedad, como fetiches ante el apagamiento firme. Quieren ser huella y testimonio (incierto) de algo que ocurri, o de aquello que sucede y dejar de estar, son un anuncio fatal siempre. Por eso las ltimas palabras del replicante antes de morir bajo la lluvia en la azotea del edificio abandonado en Blade Runner (1982) de Ridley Scott, siguen conmovindome:
Yo he visto cosas que vosotros no creerais. Atacar naves en llamas ms all de Orin. He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhuser. Todos esos momentos se perdern en el tiempo como lgrimas en la lluvia. Es hora de morir.

Por eso los versos de Pavese me emocionan siempre tanto, porque atinan con el horror de los ojos que dejan de existir y arrastran consigo a la extincin la totalidad del mundo visto:
Verr la morte e avr i tuoi occhi questa morte que ci accompagna dal matino a la sera, insonne, sorda, come un vecchio rimorso o un vizio assurdo. I tuoi occhi saranno una vana parola, un grido taciuto, un silenzio.134
134 C. Pavese, Verr la Morte e avr i tuoi Occhi (1950), Turn, Giulio Einaudi, 1984 (1951), p. 29 (Vendr la muerte y tendr tus ojos / esta

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La poesa contempornea, junto a la fotografa y el cine, ha hecho de la vida cotidiana de los hombres la epopeya del siglo XX, ha convertido los gestos ms prosaicos y pauprrimos en el arte que, de alguna manera, nos trasciende y nos redime. Literatura y ritmos visuales Comienza con el siglo un nuevo ritmo de vida. La rapidez con que se experimentan los acontecimientos tanto de la vida cotidiana como de la historia se acelera de tal forma, que los diversos medios de expresin deben acomodarse a la precipitacin informativa que caracteriza al siglo XX. El arte tiene que ser ms eficaz en la trasmisin de ideas y experiencias, acompaadas de una forma que se ajusta a las inditas condiciones del hombre. No basta evocar en los poemas el maquinismo, o utilizar una imaginera moderna surcada de coches, camiones, locomotoras y barcos de vapor. Esa ser la importante diferencia que existe entre aquellos poetas que recogen la temtica de la incipiente revolucin tecnolgica, y aquellos otros que no se conforman nicamente con incluir palabras o trminos de la vanguardia industrial, sino que los textos, desde el punto de vista intrnseco y formal, desarrollan su propia revolucin tecnolgica en lo que a recursos y procedimientos se refiere. En su ensayo Le cinma ou lhomme imaginaire Edgar Morin realiza una distincin importante entre cinematgrafo y cine, para hacer hincapi en esta diferencia estableciendo la ausencia de cortes temporales para el primero, formando de este modo un continuo espaciotemporal, y para el segundo, el cine, fruto de una divisin del tiempo en sucesivos momentos de accin representativa: Le temps du cinmatographe tait exactement le temps chronologique rel. Le cinma, par contre, expurge et morcelle la chronologie; il met en accord et en raccord les fragments temporels selon
muerte que nos acompaa / de la maana a la noche, insomne, / sorda, como un viejo remordimiento / o un vicio absurdo. Tus ojos / sern una vana palabra, / un grito acallado, un silencio). 128

un rythme particulier qui est celui, non de laction, mais des images de laction.135 Estas palabras de Morin evocan las de Jacques Atalli136 en lo que a la progresiva divisin del tiempo en unidades cada vez ms pequeas se refiere, aumentado de este modo no la cantidad de tiempo, que siempre es la misma, sino su intensidad, distribucin y ordenamiento. En efecto, en el discurso del cine el tiempo se ha comprimido, pues la intensidad de sus unidades hacen que la impresin temporal sea mayor que, en concordancia con lo indicado por el grupo en su Rhtorique gnrale, se encuentra ntimamente relacionado con el desarrollo de los procedimientos cinematogrficos, y en particular con la multiplicacin de vas de informacin que significan las tomas y el montaje en el discurso flmico: Au cin, chaque prise de vue intgre sauf altration de la substance la dure mme du fragment de rcit saisi par le fragment de discours... Mais, plus normalement, le montage des prises de vues compriment la dure.137 La poesa, adems de discurrir en el tiempo, crece en profundidad al segmentarse. Y con el aumento de partculas aumenta tambin la velocidad con la que ese tiempo, ahora fragmentado, se expresa, con respecto a lo cual el uso de la celeridad en el cine, por ejemplo, como seala Gianfranco Bettetini, permite una condensacin de los tiempos y un consiguiente aumento de la velocidad.138 Los discursos de una lrica vanguardista, junto a los del cine, obligan en su
135 E. Morin, Le cinma ou lhomme imaginaire, o. cit., pp. 64-65 (El tiempo cinematogrfico era exactamente el tiempo cronolgico real. El cine, sin embargo, expurga y fragmenta la cronologa; asocia y pone en sintona los fragmentos temporales segn un ritmo particular que es, no el de la accin, sino el de las imgenes de la accin). 136 Vase J. Attali, Histoires du temps, Pars, Fayard, 1982, especialmente el captulo tercero, Le Ressort et lancre. 137 Groupe , Rhtorique gnrale, Pars, Gallimard, 1982 (col. Points), p. 178 (En el cine cada toma integra salvo alteracin de la sustancia la duracin misma del fragmento del relato tomado por el fragmento de discurso Pero, con ms frecuencia, el montaje de tomas comprime la duracin). 138 G. Bettetini, Tiempo de la expresin cinematogrfica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1984, p. 53.

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desmembramiento a la imposicin de un tempo nuevo que dicta su trascurso, su ser dicho en la estructura del poema, como en el ordenamiento del montaje cinematogrfico, o la disposicin precipitada de secciones en la pintura o la fotografa que experimenta con el espacio. El poema inaugura para s un tempo indito, una velocidad, con sus cadencias particulares donde cada secuencia, cada incursin en el significado del poema apunta una duracin precisa y escindida en el orden general de su partitura, de la norma temporal.139 Aumenta, por consiguiente, el tempo del enunciado, y el tempo de su enunciacin. El tempo del enunciado a causa del progresivo seccionamiento que reduce hasta su mnima expresin, la del sustantivo, las secuencias que configuran el discurso potico. El tempo de la enunciacin porque la poesa francesa que nace y apunta el devenir literario del siglo XX, marca la confluencia y multiplicacin creciente de perspectivas y voces que dicen ese enunciado roto, dispuesto en planos de significacin. La nocin de enfrentamiento estructural, o contraste, resulta uno de los rasgos que mejor definen las formas lricas de nuestro siglo. En la definicin que Pierre Reverdy hace de la imagen potica, definicin de gran influencia, como veamos ms arriba, en toda la literatura del mundo a partir de la primera dcada de este siglo, encontramos la idea de choque en el encuentro de dos realidades del poema como origen primordial de toda fuente lrica. Es precisamente la sucesin de una imagen con otra, sea en la fotografa o en el cine, o en la literatura, aquello que genera el ritmo. Y en sus estructuras formales relacionadas entre s donde el filme o el poema significan. La trasformacin del sentido rtmico en el verso clsico responde a un trnsito del lugar donde tiene lugar, y en el cambio de los elementos que determinan ese ritmo. La es139 Vanse las apreciaciones de Eco sobre el tiempo en el texto artstico como experiencia fsica de la obra de arte, aspecto que situado al otro extremo de nuestros anlisis, es decir, en la contextualidad, incide en el vnculo existente entre temporalidad y tempo. U. Eco, El tiempo del arte, Revista de Occidente (El tiempo), nm. 76, septiembre de 1987, pp. 65-76.

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tructura del verso como unidad rtmica que organiza compases y cadencias da paso a la imagen potica como constituyente inmediato del poema. Ello puede ser debido, en parte, a la evolucin progresiva que manifiesta la creacin potica hacia el verso libre, lo cual facilita una gran libertad de composicin formal en la retrica del poema. No obstante, existe un factor todava ms decisivo que la incorporacin del verso libre al poema, que es la referida nocin de imagen lrica formulada por Reverdy. Tanto la imagen literaria como el montaje cinematogrfico comparten la cualidad asociativa de elementos diversos e incluso dispares como mecanismo esencial de la organizacin de su forma. Nos encontramos, de este modo, ante el trnsito de una concepcin rtmica del texto clsico en ritmo contemporneo, caracterizado, como consecuencia de la disgregacin semntico-sintctica a la que aludimos en el capitulo anterior, por un espacio musical tambin fragmentado en cadencias con distintas longitudes, fuerza e intensidad. Todo ello, tal y como veremos ms tarde, tiene como resultado la construccin de poemas con un tempo resueltamente enfrentado a la poesa clsica, donde la velocidad con la que se emite informacin lrica va aumentado a causa de los factores citados. Otra de las razones que se sitan en el origen de estos cambios en la retrica literaria, es la suplantacin de un proyecto de texto sustentado en la metfora, por una estructura basada en la asociacin como procedimiento esencial para el desarrollo del discurso. El poema de tropos es sustituido por el poema de imgenes. En el tropo existe una suplantacin que evoca; en la imagen, una adicin que conjuga y muestra. De este modo, tanto la estructura como el ritmo del poema cambian, ya que el primero, en el tropo, el texto discurre a travs de sucesivas evocaciones que se complementan y explican entre si. En el poema de imgenes no existe fluir sino confluencia y enfrentamiento encadenado. Y es esta lnea segmentada de tempos y visiones lo que influir de manera ms clara en la preocupacin estilstica de los poetas franceses de vanguardia. Podemos observar esta trasformacin radical que ha experimentado la poesa durante las primeras
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dcadas del siglo XX en Francia en el desarrollo retrico de la obra del poeta Yvan Goll:
Maladies des pierres et du sang Marais gluants Soleils puants Moustiques ts lectriques.140

Encontramos una clara intencin semntica en el poema de Goll: una atmsfera asfixiante, de podredumbre y muerte. Existe la unidad de sentido, aunque ms estratificada debido a la organizacin que la estructura del mismo poema ha impuesto. Desaparecen las metforas para dar paso a una serie de asociaciones ms o menos sorprendentes que se disponen en el texto de forma asociada y yuxtapuesta. No existe conexin alguna entre ellas, si no es una idea impresionista original que anima el centro del sentido en el poema. A la disociacin, a los saltos semnticos y gramaticales, pues el poema no se articula siguiendo una hilazn gramatical, hay que contraponer un conducto fnico que agrupa las imgenes entrecruzadas, como, por ejemplo, la terminacin nasal de los tres primeros versos (sang, gluants, puants) o la rima interna de Moustiques ts lectriques. La coherencia musical contrasta con el alejamiento de los elementos que componen la cadena de imgenes. La carencia importante de verbos intensifica el texto desde el punto de vista semntico, y subraya la entrecortada disposicin de los segmentos nominales, donde alcanza un momento culminante mediante una suma encadenada de sustantivos, reforzada por la influencia del sonido, y confirmada en la obsesiva insistencia del verso: Des rats des rats des rats des rats.141 El texto es una sucesin de imgenes que, de manera polidrica, inconexas, ya que carecen de articulacin gramatical aunque encuadradas en una slida estructura de choque, ofrecen una
140 Y. Goll, Le canal de Panama, incluido en Yvan Goll (por Jules Romains, Marcel Brion, Francis Carmody y Richard Exner), Pars, Seghers, 1956, p. 91 (Enfermedades de las piedras y de la sangre / Pantanos pegagojos / Soles apestosos / Mosquitos veranos elctricos). 141 Ibdem, p. 91 (Ratas ratas ratas ratas).

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visin, un conjunto de imgenes, donde cada una de ellas informa desde situaciones adyacentes, donde el trnsito se sustituye por el contrapunto o el contraste. Por esta razn, el ritmo del poema es entrecortado. El texto suena a rfagas porque la significacin tambin est dispuesta en rfagas, en estratos que van conformando el sedimento lrico. La base constitutiva de una parte importante de los poemas de Roger Gilbert-Lecomte responde a imgenes fundamentadas en la asociacin sorpresiva e inesperada con otros elementos del texto. Esta manera de reunir elementos heterogneos favorece un espacio pomatico segmentado, donde el ritmo, obligatoriamente, habr de ser igualmente compuesto de segmentos. El poema es el resultado de franjas de significacin. Se trata de bloques que van organizndose en torno a un motivo (grand vent), que se presenta como eje de la composicin:
Le grand vent des mtamorphoses Travaille les formes Monstres multicolores hydres darc-en-ciel Etoiles de mer et de ciel Etoiles dair spares de lair par nulle membrane Changeantes et multiformes ides.142

Y es la imagen la que impone un nuevo ritmo. Son las asociaciones yuxtapuestas aquello que somete a las imgenes literarias y las cinematogrficas a sucederse con un equilibrio temporal distinto del que hasta entonces exista, pues el discurso se interrumpe, se fracciona, y sostiene su estructura en la adicin. Valry Larbaud y Blaise Cendrars ilustran una distincin importante en la retrica literaria de esta poca entre los textos que evocan un contenido de vanguardia y aquellos que interpretan y asumen la vanguardia desde los procedi142 R Gilbert-Lecomite, uvres compltes II (ed. de Jean Bollery y Pierre Minet), Pars, Gallimard, 1977, pp. 66-67 (El gran viento de las metamorfosis / Trabaja las formas / Monstruos multicolores hidras de arco iris / Estrellas de mar y de cielo / Estrellas de aire separadas de aire por ninguna membrana / Cambiantes y multiformes ideas).

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mientos y no desde la evocacin del sentido, donde adems de una referencia explcita a los viajes en tren las palabras del poema son una aplicacin material donde las influencias de los ritmos de una locomotora se ven reflejados en la composicin. Larbaud realiza una evocacin de los motivos que los trenes y los viajes en tren le inspiran. Se trata de un discurso que se desarrolla en el tiempo del poema. Es un fluir, con una estructura muy prxima a otros poemas de temtica absolutamente dispar. El texto de Larbaud es moderno en la medida en que los temas evocados son tambin modernos. Se trata de una parfrasis de motivos pioneros, pero el texto en s, que alude al ruido y al ritmo de los trenes, se distancia de la realidad evocada afirmndose en una retrica prxima a los procedimientos naturalistas. En este tipo de poemas se habla a propsito de algo, pero la retrica contina sin trasformar, guarda y conserva el equilibrio discursivo de las oraciones que fluyen en la continuidad lineal ininterrumpida:
Ah! il faut que ces bruits et que ce mouvement Entrent dans mes pomes et disent Pour moi ma vie indicible.143

El poema de Valry Larbaud con respecto a Prose du Transbrien de Cendrars, descubre de inmediato la diferencia fundamental entre ambos discursos. El primero se desliza por la unidad lineal del sentido y de la forma, el de Cendrars, adems de proyectar una estructura cuarteada caracterstica, se erige en expresin misma del estmulo viajero. El poema de Cendrars est compuesto por una serie de flases informativos que estratifican los contenidos poticos. El ritmo del poema est acelerado mediante la utilizacin de sustantivos dispuestos a lo largo de texto, de manera que precipiten la lectura. Y no solo eso, sino que cortas y delimitadas repeticiones ejercen un impulso en la conduccin semntica muy importante para el tempo definitivo que sosV. Larbaud, Les posies de A. O. Barnabooth (prl. de Robert Mallet), Pars, Gallimard, 1966, pp. 25-26 (Ah! Esos ruidos y ese movimiento tienen / Que entrar en mis poemas y decir / Por mi vida indecible).
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tiene el encadenamiento de las imgenes, seguido de una enumeracin que se sucede sin nexos ofreciendo una visin dispar en momentos y experiencias discordes unidas por un mismo hilo conductor:
Les inquitudes Oublie les inquitudes Toutes les gares lzardes obliquent sur la route Les fils tlgraphiques auxquels elles pendent Les poteaux grimaants qui gesticulent et les tranglent.144

Para continuar con una identificacin anforica perfecta por la cadencia proposicional construida mediante enunciaciones copulativas y yuxtaposiciones completas que aceleran el suministro de contenidos, coincidiendo la referencia metafrica del acorden con los recursos formales que el poeta ha desarrollado en el verso. Es la disposicin lxico-sintctica, completamente gratuita, en lo que a la informacin se refiere, donde el sentido musical ltimo se manifiesta. Nos interesa subrayar que la trasformacin rtmica de las vanguardias con respecto al conjunto de la literatura francesa precedente se manifiesta principalmente en una mayor concentracin temporal en el seno de ese discurso temporal que encuentra una manifestacin significativa en la retrica literaria del poeta Pierre AlbertBirot. Al igual que en Cendrars, no existe discurrir en los discursos de Albert-Birot. Las fracciones sintctico-semnticas se suceden sin articulacin, sin decurso entre unos estratos y otros. Los espacios intermedios permanecen en un inagotable vaco que ha de completarse en la lectura: Petite table blanche un pot de miel flacon de pharmacien un verre une cuillre dedans tic-tac-tic-tac-tic-tac 5 h. moins dix un lit.145
B. Cendrars, Du monde entier (prl. de Paul Morand), Pars, Gallimard, 1967, p. 34 (Las inquietudes / Olvida las inquietudes / Todas las estaciones lagartijas se inclinan sobre la ruta / Los hilos telegrficos de los que penden / Los postes haciendo muecas gesticulando los estrangulan). 145 P. Albert-Birot, Posie 1916-1920 (prl. de Andr Lebois), Pars, Gallimard, 1967, p. 60 (Pequea mesa blanca un bote de miel frasco de farmacutico un vaso un cuchara dentro tictac tictac tictac 5 h. menos diez una cama).
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La concisin de los segmentos compositivos que comienzan desde la brevedad rotunda del sintagma nominal (Petite table blanche) pasa por la referencia concretsima de la realidad incorporada al mbito del poema sin trasformar (5 h. moins dix). En el meridiano del poema accede dentro de un espacio donde la sintaxis queda expandida, debido fundamentalmente a la aparicin de elementos verbales que articulan las oraciones. Esa primera concisin de los sintagmas nominales confiere un tempo acelerado. La verbalizacin del discurso es elptica. El tempo de las palabras se precipita en la expresin y habla entrecortado. El discurso distiende la velocidad al articularse en la oracin, donde se hace dctil y maleable de acuerdo con la recuperacin de los verbos para el habla, y concluye en el precipicio paulatino del sustantivo, despoblado, sin verbo, en una cadencia decididamente quebrada, la cual aumenta la velocidad de su expresin multiplicndose con respecto a un primer momento del poema, trascurriendo del sintagma nominal al sustantivo escueto: pompiers Germaine Dollie / musique / danse / foule / New York / Pkin / Univers / infinits.146 Un proceso muy similar se manifiesta en la obra de Georges Ribemont-Dessaignes, producindose una reduccin sintagmtica hacia el sustantivo inversamente proporcional al tempo del poema, que tiene un desarrollo por este motivo, a lo largo de un espacio lrico creciente. Un discurso articulado por elementos verbales que se encamina hacia un espacio tambin verbal desprovisto de materia para decir, de predicado, entre dos estratos absolutamente nominales:
Loiseau Le verre La nuit La terre Chanter Saisir

146 Ibdem, p. 60 (bomberos Germaine Dollie / msica / baile / gento / Nueva York / Pequn / Universo / infinitudes).

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Stendre Plir.147

El verbo est reducido en este caso a la expresividad del sustantivo, que aparece en los ltimos momentos del poema (Lart / Lair / Lor / Faim / Mort), concluyendo con la forma negativa de la esencialidad (Je ne suis pas)148 definitivamente. El tempo del poema aumenta las cadencias en el discurrir en la medida en que el cuerpo lrico que lo constituye se encamina hacia la fragmentacin, hasta reducirse en elementos sustantivos. El tempo en el ritmo de un amplio y crucial sector de la literatura que podra denominarse de vanguardia se hace mucho ms veloz, entrecortado, por las razones inmediatamente expuestas. El poema se fragmenta y se asocia en partculas que la historia de la literatura ha trascendido con el apelativo de imgenes, lo cual confirma, ya desde la misma representacin lingstica del procedimiento literario, su cercana con el devenir de las imgenes propiamente dichas. Y este tempo necesitado de un lugar lrico donde precipitarse, surge de la adicin, de la suma resultante de fragmentos dispuestos unos contra otros, montados para incitar la emocin del poema, al igual que las imgenes del filme significan en la ms absoluta y escueta contigidad. Literatura cinematogrfica en las vanguardias francesas De todos los artefactos pticos que nacieron y se desarrollaron desde el siglo XVIII,149 el cine ha sido, aparente-

147 G. Ribemont-Dessaignes, DADA, manifestes, pomes, articles, projets (1915-1930) (prl. de Jean-Pierre Bgot), Pars, Champ Libre, 1974, p. 95 (El pjaro / El gusano / La noche / La tierra / Cantar / Atrapar / Tumbarse / Palidecer). 148 Ibdem, p. 95 (El arte / El aire / El oro / El hambre / La muerte / Yo no soy). 149 Luis Miguel Fernndez aborda la cuestin llevndola al dominio de la literatura espaola en Tecnologa, espectculo, literatura. Dispositivos pticos en las letras espaolas de los siglos XVIII y XIX, Universidad de Santiago de Compostela, 2006.

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mente, el que ha ejercido una mayor influencia en las artes y las letras del siglo XX.150 Decimos aparentemente porque, junto al cine, la fotografa constituye el segundo elemento de un tndem que modific por completo la manera de ver y de contar del lenguaje moderno que nace a finales del XIX con la esttica simbolista y culmina unas dcadas ms tarde en las vanguardias. Nos atreveramos a decir, incluso, que la fotografa encarna por s sola los valores y el lenguaje de esa modernidad.151 Pero volvamos al cine. Entre los dos caminos estticos abiertos por el cine que se bifurcan entre imagen e historia, plano secuencia y montaje analtico,152 ser el modelo impulsado por Griffith, en contraposicin a la opcin Mlis, el que terminar imponindose mediante una estructura lineal fundamentada en la articulacin formal del montaje al servicio de una digesis naturalista.
150 Ante la numerosa bibliografa crtica sobre la relacin entre literatura y cine, la que se ha dedicado a los contactos e interferencias entre literatura y fotografa ha sido, hasta hace bien poco, prcticamente inexistente. En los ltimos aos el papel decisivo de la fotografa en el mbito de la creacin literaria va despertando un creciente inters. Vanse las monografas J Arrouye (dir.), La photographie au pied de la lettre, Universit de Provence, 2005; F. Brunet, Photography and Literature, Londres, Reaction Books, 2009; D Cunningham, A. Fischer, S. Mays. (dirs.), Photography and Literature in the Twentieth Century, Cambridge Scholars, 2005; P. Edwards, Soleil noir. Photographie et littrature, Presses Universitaires de Rennes, 2008; D. Maux. (dir.), Etudes romanesques 10, Photographie et romanesque, Caen, Lettres Modernes Minard, 2006; P. Ortel, La littrature lre de la photographie. Enqute sur une rvolution invisible, Nimes, Jacqueline Chambon (col. Rayon Photo), 2002; F. Scianna, A. Anson (dirs.), Las palabras y las fotos. Literatura y fotografa, Madrid, Ministerio de Cultura, 2009. 151 Jonathan Crary y Hans Belting introducen un matiz a la hora de valorar el papel de la fotografa en los parmetros de la modernidad invirtiendo de alguna manera los trminos, es decir, que la fotografa no es causa sino consecuencia de una visin que inventa con la herramienta de la fotografa con la que trasmitir y expresar una manera de ver que existe previamente. Vanse J. Cary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Ninteenth Century, Cambridge, MIT, 1990, y H. Belting, Pour une anthropologie des images, Pars, Gallimard, 2004. 152 La idea de esta divisin entre el modelo Mlis y el modelo Griffith pertenece a Pere Gimferrer, que la desarrolla junto a otras cuestiones que tienen que ver con el dilogo entre ambos universos en su Cine y literatura Planeta, Barcelona, 1985.

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Con Mlis queda descartado un cine que se propone, entre otras cosas, inclinar la balanza del lado de la imagen con respecto a la historia, o formulado en trminos formales desde un punto de vista visual, un cine que contrapone el plano al montaje como unidad bsica de produccin de sentido. Germaine Dulac, Marcel lHerbier, Abel Gance, Louis Delluc forman parte de ese archipilago de autores y obras que fueron desbancados por el modelo naturalista. Al mismo tiempo, un gran nmero de experimentos visuales cobraban forma para quedar como testimonio de ese fracaso para delectacin de filmspotting. Fernand Lger y su Ballet mcanique (1924), Anmic cinma (1926) de Duchamp, Vormittagsspuk (1928) de Hans Richter, LEtoile de mer (1928) de Man Ray, entre otros muchos, son trabajos que muestran las grandes expectativas que el sptimo arte, tal y como lo bautiz Ricciotto Canudo, despert entre los artistas de vanguardia. Por esa misma razn, el cine abri ante los escritores un horizonte creativo hasta entonces insospechado, que se traduce en una importante cantidad de trabajos concebidos expresamente para la pantalla. Desde un punto de vista pragmtico, los escritores vislumbraron en este nuevo lenguaje una forma inesperada de ganarse la vida como guionistas. Lo que ocurri, sin embargo, es que por irrealizables o experimentales, sus propuestas nunca llegaron a cuajar y permanecieron en un estadio embrionario de proyectos. En ocasiones, algunos de estos autores recuperaron para la literatura esos bocetos o guiones cinematogrficos reciclados en obras de vanguardia, que a menudo reciban el calificativo o subttulo de cinepoema o cinenovela. De lo que no cabe duda es de que la irrupcin del cine en el mbito artstico de principios de siglo XX, adems de invitar a escritores y artistas a participar del acontecimiento creativo con obras reutilizadas y rebautizadas, supuso, desde un punto de vista esttico, una incidencia enorme en el terrero literario que se tradujo en rasgos formales y procedimiento expresivos hasta entonces inditos. Presentamos a continuacin esas obras que nacieron con la voluntad de convertirse en imgenes y que, en cualquier
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caso y a pesar de un aparente fiasco, siguieron existiendo en tanto que literatura visual, extendiendo algunos de sus hallazgos formales a la historia de la poesa y de la novela contemporneas.153 The Making of Americans escrita entre 1906 y 1908 por Gertrude Stein, Manhattan Transfer (1925) de John Dos Passos, Berlin Alexandeplatz (1929) de Dblin, As I lay dying (1930) de William Faulkner, The Waves (1931) de Virginia Woolf dejan patente la necesidad de recurrir a la esttica cinematogrfica para entender y explicar esa nueva forma de narrar154 que nace pareja a las imgenes cinematogrficas.155 Es necesario puntualizar, as mismo, la dificultad para determinar lo que naci como un cinepoema literario bajo la influencia directa del cine y lo que es propiamente un guion, pues en algunos casos el guion, aun a pesar de provenir en sus orgenes de un intento o propuesta flmica, ha sido adaptado y convertido en manifestacin potica, tratando de borrar con la presentacin lrica del poema las huellas de un propsito visual primero. Puede ocurrir lo contrario, es decir, guiones que han conservado su forma y su intencin flmicas, fueron concebidos con un propsito literario que no podemos evitar tener en cuenta, as como el valor y los insustituibles recursos literarios presentes en textos ideados para su realizacin ulterior en imgenes. Escritos de Romain Rolland, Blaise Cendrars, Antonin Artaud y Jules Romains se caracterizan, precisamente, por la identificacin con las formas del guion, puesto que fueron concebidos en un principio como tales con el sentido ltimo de alcanzar una traduccin en la pantalla, adems de poseer
153 Consltense M. Verdome, Poemi e Scenari Cinematografici dAvantguardia, Roma, Oficina, 1975, y A. Viraux. y O., Le cin-roman, un genre nouveau, Pars, Service Edition de la Ligue Franaise de lEnseignement et de lEducation Permanente (col. Mdiathque), 1973. 154 Sobre el modo diverso en que fotografa y cine han incidido en la innovacin de las formas literarias, consltese A. Ansn, Novelas como lbumes. Fotografa y literatura, Murcia, Mestizo, 2000, y en particular el captulo dedicado a Proust: Por qu Proust eligi la fotografa y no el cine. 155 Sobre los vnculos entre novela y cine, acdase a C. Pea-Ardid, Literatura y cine, una aproximacin comparativa, Madrid, Ctedra, 1992.

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un marcado componente literario que los vincula, por otro lado, con realizaciones de carcter potico. Habiendo fijado sus formas en tanto que proyectos previos para una produccin cinematogrfica, tienen el sello estricto de lo visual, como pudiera serlo cualquier guion convencional, con la diferencia, como hemos sealado, de que adems de haber sido escritos por unos autores representativos de determinada tendencia y concepcin de la vanguardia potica francesa, poseen ese factor de estilo que los distingue del scenari propiamente dicho. Encontramos una primera referencia de gran inters en la obra de Saint-Pol-Roux Cinma vivant, donde descubrimos una extraordinaria vinculacin con el impacto cinematogrfico en unas reflexiones a mitad de camino entre la filosofa y el discurso crtico. Aparecida casi treinta aos despus de su muerte, Cinma vivant congrega una serie de comentarios en los que se intercalan opiniones sobre el cine con una escritura estilsticamente fragmentada que se acerca a las formas de los textos indicados en nuestro trabajo. Saint-PolRoux expresa el formidable descubrimiento que significa el cine, considerado camino de expresin para el futuro. Nos presenta un resumen de las dimensiones que alcanzarn las imgenes en un mundo trasformado y en el que el cinematgrafo ocupar su lugar privilegiado. Romain Rolland, junto al dibujante Frans Masereel, parte de unos planteamientos radicalmente cinematogrficos, pues su obra de 1921 La Rvolte des machines est tratando con estructuras pertenecientes a la imagen, si bien el tratamiento literario del texto nos obliga a tener una consideracin especial que lo sita a mitad de camino entre el guion propiamente dicho, que lo es sin lugar a dudas, y la obra literaria con una clara evocacin visual. Lo que en un scenari est reducido a la divisin estricta en planos y secuencias, en la propuesta de Romain Rolland se convierte en un desarrollo lrico que guarda el eco sucinto de esa divisin una vez roto el sistema convencional de representaciones. La Rvolte des machines, a diferencia de otros escritos pertenecientes a contemporneos de Rolland, ofrece ms el componente
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potico que el estrictamente tcnico como paso previo a la realizacin. La introduccin de la idea de pensamiento con el calificativo desencadenado dice mucho sobre la importancia que el cine ha ejercido sobre las expectativas creativas al comenzar el siglo. El impulso y el revulsivo que las imgenes trajeron a los planteamientos literarios e incluso vitales son relevantes. Esta misma interseccin, que procura una distincin poco clara en este tipo de creaciones, permite comprender las interdependencias entre uno y otro gnero. Tambin en los aos veinte Jules Romains realiz diversas versiones de una misma obra con aspectos distintos segn el medio de comunicacin para el que estaba pensada. De este modo, podemos verificar que una primera escritura de Donogoo-Tonka ou les miracles de la science realizada de acuerdo con las directrices formales de un guion se trasforma, aos ms tarde, en obra teatral, con los cambios y las adaptaciones lgicas que este tipo de interpretacin acarrea. Esto nos conduce a reflexionar sobre la especificidad de uno y otro medio. Los procedimientos utilizados por Romains en un primer momento, muy distintos de los que presenta su obra de teatro. La puesta en escena teatral se resuelve en el terreno literario-cinematogrfico mediante una escritura secuencial que significa mediante la concatenacin de fragmentos de manera elptica, solicitando la participacin del lector para completar la cadena de sucesos en la digesis de la historia. Podemos decir que los escritores franceses, entre los que se encuentra el autor de Donoggo-Tonka, eran perfectamente conscientes de las particularidades expresivas a las que estaban enfrentados y el aprendizaje que exiga este tipo de elaboracin. Y es, en efecto, el carcter puntual de estos recursos extrados del guion, lo que podremos ver trasportado a obras especficas de creacin, existiendo esta confluencia hacia lo literario que enriquece y ampla con mecanismos nuevos la poesa francesa de principios de siglo. Estas obras constituyen una valiosa informacin, no tanto por cuanto tienen de visual, sino porque existen otras versiones que suceden a la primera y que recuerdan inevitablemente los
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planteamientos de Pierre Albert-Birot al interpretar sus propuestas visuales como dramas cinematogrficos, es decir, a mitad de camino entre lo literario y lo flmico. Por otra parte, gran nmero de obras, por no decir la mayora de ellas, se sitan entre los propsitos del guion con estructuracin potica y la propuesta literaria de un proyecto de filme, lo cual evidencia, una vez ms, la frgil frontera existente entre una forma y otra de escritura, lo cual nos invita a pensar que una obra como Le Voleur de Talan de 1917 de Pierre Reverdy, sin existir indicio preciso de una vinculacin con el cine, guarda una estrecha relacin formal en el mbito de lo cinematogrfico. Como resultado de una propuesta rechazada por la productora Path, Blaise Cendrars concibe en 1919 su obra visual La fin du monde film par lAnge N. D. como una sucesin de secuencias que renen las caractersticas propias previas a la realizacin. Dividido en prrafos numerados, coincide con ejemplos como los de Romain Rolland. Siendo la reconstitucin de un guion, ha sido refundida en una manifestacin literaria, ordenada por captulos al modo de una novela convencional, si bien resalta el seccionamiento numerado de cada fragmento y el estilo particularmente sinttico, propio de las formas del scenario, lo que la distingue del caso de Benjamin Pret, que, como veremos, muy prximo en cuanto a procedimientos, ha perdido por completo, aun a pesar de tratarse de un guion trasfigurado en obra literaria, cualquier signo externo que revele su procedencia. En la misma tesitura que Cendrars se sitan creaciones flmicas de Antonin Artaud como Deux nations sur les confins de la Mongolie, donde ha utilizado en algunos casos procedimientos lricos, hasta convertir el texto cinematogrfico definitivamente en un poema desde cualquier punto de vista. Conserva, no obstante, unas caractersticas que lo aproximan al conjunto de obras estudiadas. De nuevo, esta ausencia de delimitaciones en lo concerniente a lo especficamente flmico y lo estrictamente potico, sin dejar de existir ambos de manera clara tanto para la poesa como para
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el cine, confirma la comunicacin repetida que se establece entre procedimientos literarios y dirigidos a la composicin visual. Puede ocurrir que un trabajo en principio escrito desde los cnones de lo literario el mismo ao de la publicacin del primer manifiesto surrealista, como es el caso de algunas adaptaciones de pelculas de manera novelada en Ricciotto Canudo como LAutre aile roman visuel, incorpore recursos propios del cine a las estructuras ficcionales del gnero al que pertenece.156 Pierre Albert-Birot compone una serie de poemas en los que adopta de manera concisa y deliberada estructuras externas caractersticas de los scenari. Du Cinma y 2+1=2. Premire tude de drame cinmatographique, publicados en 1919 en su revista SIC, son obras literarias que se han incorporado a otra esttica con el nimo de reproducir desde los recursos del poema o la novela los signos externos de una elaboracin escrita previa a la trasposicin en imgenes. Tambin alrededor de los aos veinte, en una primera aproximacin de Pierre Albert-Birot a lo que ms tarde se convertir en poesa vinculada con presupuestos visuales, el autor explica, en una suerte de introduccin a la muestra de ese largo poema posterior, sus intenciones al escribir esta premire tude de drame cinmatographique, donde detalla la consciente decisin de utilizar la tcnica del cine en un tratamiento, no obstante literario, de lo que decide llamar drama cinematogrfico, que no es otra cosa que un texto lrico que contiene ciertos componentes visuales claramente diferenciados, a la vez que ofrece sus resultados a un eventual y decidido director dispuesto a llevar a la pantalla su historia lrica. La edicin completa de ese poema cinematogrfico poco tiempo despus refleja el intento del poeta de organizar las estructuras lricas de su obra de acuerdo con formas correspondientes al guion, siempre desde la perspectiva insustituible de la literatura.
El concepto de novelizacin se encuentra ampliamente expuesto y analizado en J. Baetens, La novelisation, Bruselas, Les Impressions Nouvelles, 2008.
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El caso concreto de Ricciotto Canudo sita su obra ms cerca del scenario que de una incorporacin analtica de la retrica visual a la creacin literaria, lo cual sucede, por el contrario, con otros escritos que, sin apuntar referencia alguna a un contexto visual, tienen un mayor contenido en desarrollo formal que la mera adaptacin novelada de una pelcula. No ocurre en otros casos suyos en los que, desde la creacin literaria, ha evocado la forma del guion utilizando las divisiones numeradas caractersticas de este ltimo. En la realizacin de Skating-ring Tabarin, aparecida en 1920, no hay proyecto ni referencia especfica con lo visual, pero manifiesta inevitablemente este parentesco estructural del que estamos hablando. Por otra parte, lo que lo aproxima an ms de manera indirecta, apunta inevitablemente el universo cinematogrfico de los primeros filmes de Charles Chaplin, donde el patinaje desempea un papel tan importante, convertido en lugar de encuentro y flirt, rpidamente exportada por las imgenes del cine estadounidense. Algunos escritores como Pret y Cline han trasformado de tal manera lo que en origen se trataba de una obra claramente concebida para el cine que en su realizacin final han perdido toda huella de esa procedencia. Pulchrie veut une auto de Benjamin Pret se ha convertido aqu en un texto literario del que se han borrado las huellas de la forma del guion, si bien, de ah el inters de su estudio y anlisis, conservan de manera intrnseca e inevitable ciertos rasgos caractersticos de la retrica visual que han sido incorporados y trasformados en retrica literaria como la secuencialidad articulada mediante elipsis. En el relato de Louis-Ferdinand Cline Secrets dans lle, de acuerdo con lo expuesto por Frdric Vitoux en el prlogo a la edicin, observamos la huella profunda del cine, y, ms que con un relato, creemos encontrarnos ante una sinopsis o guion. Por otra parte, el mismo argumento recuerda los motivos que las pelculas de las primeras dcadas en Francia incorporaron a sus producciones, tratando dramas lacrimgenos de ambientacin bretona. Tambin el mismo Apollinaire escribi en 1917 un scnario con estos parme145

tros titulado Cest un oiseau qui vient de France, que, publicado en principio en un volumen colectivo junto a obras de Marcel Aym, Philippe Hriat y Germaine Beaumont, sostiene en todo momento su intencin profundamente literaria. Cline, no obstante, practic igualmente el guion concebido de manera exclusiva para su realizacin visual. En el caso particular que nos ocupa, al igual que el texto de Pret al que hacamos alusin ms arriba, ha renunciado al proyecto visual para recuperar unos propsitos absolutamente literarios en los que podemos constatar, no obstante, las interferencias y el eco cinematogrfico en mecanismos como saltos espaciotemporales, precipitacin cadencial en el discurso, economa expresiva y asociaciones de imgenes, entre otros procedimientos. La incursin de lo literario en el mbito de lo cinematogrfico puede tener lugar desde la misma literatura ya no como remodelacin o reescritura de textos originariamente vinculados con el mundo de la imagen, sino desde presupuestos propiamente poticos que se plantean, de una forma u otra, un desarrollo estructural y formal de recursos que quieren emparentarse con frmulas propias de la retrica visual. Tal es el caso de escritos de Yvan Goll, Soupault, Paul Derme, el belga estrechamente unido con las vanguardias francesas Clment Pansaers, y manifestaciones que, no tratndose de propuestas estrictamente flmicas, interpretan tambin la imagen desde una visin fotogrfica. Nos referimos a obras particulares de Cendrars y Soupault en las que la fotografa desempea el papel de signo definitorio, tanto en el contenido dispuesto en el discurso, como en las formas que ese mismo discurso adopta. Yvan Goll rene en el volumen La Chaplinade ou Charlot pote de 1923 una serie de textos que el autor denomina pomes cinmatographiques, y revela la intencin del escritor de reunir en l una composicin potica con frmulas introducidas por el cine. A pesar de atribuir el calificativo de poemas cinematogrficos, y persiguiendo una organizacin formal en lo que a distribuciones espaciales del texto se refiere emparentada con los procedimientos habituales del
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guion, tiene mucho de los recursos dramticos, sobre todo en lo referente a dilogos y determinacin de personajes, lo cual sita esta obra en la interseccin entre el teatro y recursos provenientes del cine ya sealados. Este mismo calificativo al que acabamos de hacer referencia, muy utilizado junto a los de cine-pome y drame cinmatographique, sirve a Philippe Soupault, antes de convertirse en uno de los promotores del surrealismo y aparecidos en la revista SIC de su hermano mayor Albert-Birot, para caracterizar una serie de poemas que se caracterizan por llevar a cabo un intento de adopcin de articulacin expresiva en el discurso que se pretende emparentada con estructura y rasgos visuales. Con una utilizacin del lenguaje que se aproxima a otros autores aludidos, la yuxtaposicin de elementos constituyentes del discurso, los cortes narrativos, una estructura organizada en secuencias que se suceden sin nexos y la abstraccin que dirige su objetivo hacia la presencia imprescindible del receptor, son algunos de los rasgos que definen este tratamiento en la manera de entender del poeta unas propuestas lricas que adoptan recursos extrados de la imagen. Los textos de Philippe Soupault recogen acontecimientos aislados, desde cierta incongruencia, denominados con el apelativo de photographies animes, lo cual dice mucho acerca de las intenciones del autor otorgando este ttulo a poemas que parecen perseguir una realidad intrascendente, al igual que las imgenes, esencialmente fotogrficas, son el resultado de una aprehensin del devenir efmero del tiempo. Los mismos subttulos que corresponden a cada uno de los poemas, expresan por s mismos la fragilidad del momento potico apresado, Dj, Quand, Mieux, Portrait, Encore. La forma de estos poemas tiene mucho que ver con las aproximaciones a una retrica visual que otros autores hacen en sus obras y determinan una tendencia compartida por el conjunto de la lrica francesa en la primera mitad del siglo XX. Otra marca de signo eminentemente visual como film permite a otros poetas construir unas composiciones que no
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tienen nada que ver con la manifestacin externa formal de los guiones apuntada ms arriba, sino que, del mismo modo que Soupault en sus poemas cinematogrficos, emprenden una interpretacin literaria de lo que ellos consideran unos mecanismos que aportan a la expresin verbal recursos de procedencia visual. Uno de los primeros trabajos de Yvan Goll, Films, escrito y publicado en alemn en 1914, lengua con la que comenz su carrera de escritor, revelan un precoz inters por lo que el cine habra de representar en la vida cultural francesa. Insistimos en que los vnculos no se sitan en las dimensiones de la manifestacin externa e inmediata, sino que desde un mbito necesariamente potico, Goll interpreta el advenimiento de la imagen con la introduccin de procedimientos formales que ir desarrollando a lo largo de toda su trayectoria potica. Unos aos ms tarde, Paul Derm rene su idea de una concepcin visual de la escritura en un trabajo revelador titulado igualmente Films, donde se conjugan los poemas con dilogos que vuelven a recordarnos, una vez ms, la relacin teatral y cinematogrfica observada para otros autores. Se trata de composiciones lricas de similar estructura a poemas de Yvan Goll, y modalidades estilsticas de Jules Romains. Los textos de Derm, sin renunciar en ningn momento al propsito ltimo de su carcter lrico insustituible, hacen uso de innovaciones literarias que solo desde una explicacin donde el cine desempea un papel importante es posible determinar. Por su parte, el escritor de origen belga Clment Pansaers, relacionado muy pronto y de manera radical con el grupo dadasta en el Pars de los aos veinte (Tzara, Picabia y Ribemont-Dessaignes, principalmente, a los que fueron incorporndose ms tarde los primeros componentes del futuro surrealismo todava en gestacin), en una obra limitada por una muerte prematura, y radicalmente vanguardista, tambin interpreta de manera personalsima su visin particular de las posibilidades expresivas de la imagen. Al igual que suceda con otros escritores contemporneos suyos, Clment Pansaers se sirve en Je Blennorrhagie de la moderna
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tcnica que la poesa est incorporando a la creacin para construir un poema que persigue una frmula expresiva que se hace eco de la corriente visual todava vigente hoy. Una importancia preponderante de la disposicin tipogrfica en el texto, comn a buena parte de los autores referidos ms arriba, hacen que la poesa de este autor deba tenerse muy en cuenta en la historia de las vanguardias literarias de los primeros aos e incluir este texto entre los ms evidentes intentos de escritura cinematogrfica. Las obras sealadas representan un conjunto importante de trabajos escritos desde la idea predominante de una adaptacin de los mtodos especficamente verbales de la literatura al procedimiento que comienza a imponer inexorablemente el cinematgrafo. Estos autores quisieron hacer suyas las tcnicas que la imagen estaba introduciendo en el panorama de las artes, y nos encontramos ante uno de los fenmenos de mayor influencia a lo largo del siglo XX. Cuando decimos que cambian las estructuras que organizan los discursos de la ficcin, nos referimos a la irreversible metamorfosis que se produce en los cdigos que sirven para organizar e interpretar los nuevos mensajes que se estn originando. El cine exige primero al receptor adaptarse a las inditas exigencias de un lenguaje que todava le es extrao y que poco a poco deber ir haciendo suyo, apropindose de las razones que dictan su articulacin e inaugurando una nueva competencia visual. Sistemticos intentos por reconciliar literatura y cine, por aprehender la retrica naciente en la composicin de imgenes mviles, son la prueba y la manifestacin de una necesidad y preocupacin creciente en el arte. El cine representa uno de los factores de influencia y trasformacin ms profundos en la esttica del siglo XX, incorporando, a los mecanismos de la creacin, recursos de las imgenes a medida que iban naciendo. A principios de siglo XX, aunque ya palpitaba implcito desde las ltimas dcadas del siglo precedente, asistimos a un cambio sustancial en la historia de las formas literarias. Hasta que el cine no hace su aparicin, la literatura se es149

tructura en torno a la figura literaria o tropo como fundamento de su expresin. La figura literaria significa a partir de un vnculo manifiesto entre los elementos que la constituyen. En el caso de la metfora, por poner un ejemplo paradigmtico, se trata de un nexo de identificacin, A es B. Si hablamos de la comparacin, se trata igualmente de un nexo el que vincula las dos partes constitutivas, A es como B. Lo radicalmente novedoso es que a partir de un momento dado asistimos al establecimiento de un estatus indito en la expresin literaria que marca un punto de inflexin radical determinando un antes y un despus. Nos referimos al nacimiento de la imagen literaria. La imagen literaria, no en su sentido icnico, sino como mecanismo de produccin de sentido, deja de construirse sobre la base de un vnculo que justifica en su caso la figura (el de la identidad o el de la proximidad), sino que debe su existencia a la estricta concomitancia de los elementos que la constituyen sin la necesidad de justificar con argumentos lgicos esa asociacin que, en su mera confluencia, hace saltar lo que Pierre Reverdy defina como la chispa de la poesa. La imagen literaria ya no se articula en la igualdad de la metfora (A = B) o la similitud de la comparacin (A como B), vnculos lgicos que alimentan el conjunto de las figuras o tropos, sino en la suma de A + B. Y la explicacin de esa generalizacin para toda la literatura, como acabamos de exponer, hay que buscarla en el cine. No obstante, ya en las ltimas dcadas del siglo XIX rastreamos el anuncio de este cambio radical en los parmetros literarios de la modernidad. Lautramont define la belleza en su largo poema en prosa Los cantos de Maldoror como el encuentro fortuito entre una mquina de coser y un paraguas sobre una mesa de operaciones, definicin que da ttulo a la famosa fotografa del surrealista Man Ray de 1933 y que convierte en imagen la definicin del poeta. La gran innovacin en la propuesta de Lautramont, que el cine va a poner en prctica de forma sistemtica como procedimiento bsico a travs del montaje cinematogrfico, es que la imagen literaria renuncia al vnculo lgico construyendo su sig150

nificado sobre el encuentro, deliberado o fortuito, entre dos elementos dispares, sin otra justificacin para ese binomio que la estricta sorpresa y la emocin esttica que de ello se deriva. La nocin de Lautramont vuelve a hacerse manifiesta, en la definicin el Arte potico de Max Jacob de 1915, donde al referirse al arte nuevo afirma que les conclusions imprvues, les associations de mots et didees, voil lesprit nouveau,157 y de forma explcita, como hemos sealado en captulos anteriores, en la definicin de imagen potica que Pierre Reverdy public en su revista Nord-Sud en 1918, planteamiento que vuelve a repetirse en los mismos trminos, con el elemento de azar aadido, en el manifiesto surrealista de 1924 donde Breton retoma casi al pie de la letra la misma idea incorporando el elemento del azar. Este principio asociativo se encuentra entre los recursos bsicos del collage que Max Enrst reflej al expresar su idea de l expresando que la tcnica del collage es la explotacin sistemtica de la coincidencia casual, o artificialmente provocada, de dos o ms realidades de diferente naturaleza sobre un plano en apariencia inapropiado... y el chispazo de la poesa, que salta al producirse el acercamiento de esas realidades,158 o la tcnica del montaje de choque para el cine expuesta por Eisenstein en 1929 en El principio de asociacin y el ideograma. Junto a la segmentacin del discurso literario, su secuencializacin y la importancia creciente del sustantivo como reducto y depositario de sentido, tal y como lo indicbamos ms arriba, el montaje cinematogrfico, que se articula mediante una elipsis en la que el receptor ha de verse necesariamente implicado para cerrar y completar el sentido (de la imagen tanto cinematogrfica como literaria), constituye un aspecto imprescindible que hay que considerar a la hora de
157 M. Jacob, Art potique, Pars, LEloquent, 1987, p. 16 (Las conclusiones imprevistas, las asociaciones de palabras y de ideas, ese es el nuevo espritu). 158 Un clsico sobre la historia del collage, aunque con cierta falta de perspectiva histrica, es el libro de Louis Aragon: Les collages, Pars, Hermann, 1965.

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entender y de explicar los cambios radicales que las formas literarias experimentan con las vanguardias, hacindose eco del cine, al que acudieron convencidos de descubrir un nuevo lenguaje.159 La irrupcin de cine supuso para el arte en general y la literatura en particular una trasformacin profunda y radical en sus planteamientos estticos. Las obras que hemos sealado ms arriba son el reflejo de esos cambios y de esos hallazgos formales, que se van a extender a todos los gneros literarios y que hoy forman parte de nuestras competencias sin que seamos muy conscientes de que no siempre fue as y que el momento que determina el nacimiento de esos recursos viene fijado, precisamente, por la llegada del cine.

159 La influencia del primer plano y su consecuencia inmediata traducida en trminos literarios en el valor dominante de los sustantivos en poesa y la irrupcin de los objetos como manifestacin plstica est desarrollado en Anson, A., Lecriture des objets. Posie et image de lavant-garde, Mlusine, nm. XIII, Pars, LAge dHomme (col. Cahiers du Centre de Recherche sur le Surralisme), 1992, pp. 309-317, El istmo de las luces, Madrid, Ctedra, 1994.

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CONCLUSIONES Al echar la vista atrs y ver de nuevo el recorrido intelectual que nos ha conducido hasta el presente a lo largo de los aos, de los libros, de los encuentros y de los amigos, no podemos sino sentirnos satisfechos de haber sido coherentes, por un lado, y leales, por otro, virtudes que, por otra parte, no parecen estar muy a la moda en los tiempos postmodernos que hemos vivido en las ltimas dcadas y que parecen poco a poco escampar dejando entrever luces que auguran nuevos horizontes en las cimas de las montaas que se adivinan tras la tormenta. Compruebo, al releer estos textos, que nuestros intereses siguen siendo los mismos, so pena de tentar al aburrimiento. Sin embargo, comprobamos que la lealtad hacia el polo de intereses del pensamiento trasversal y los estudios interdisciplinares, lejos de abocarnos a las frmulas y al cansancio, es un reactivo que se retroalimenta y nos catapulta hacia nuevos espacios todava por descubrir e investigar. El hecho de abordar cualquiera de estas disciplinas, la literatura, la pintura, la escultura, la fotografa, el cine, la msica, desde una perspectiva que no se limita exclusivamente a los patrones de la misma actividad, hace posible descubrir aspectos inditos que dan una luz nueva y permiten una comprensin polidrica de fenmenos culturales adyacentes. Nada ocurre de forma aislada o porque s. Nos
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enfrentamos a un sistema de ecos en donde las preguntas nos remiten a otras preguntas, y las respuestas desencadenan preguntas imprevisibles que abren puertas que no sospechbamos siquiera que estuvieran ah esperando a que cruzramos su umbral. Desde el movimiento cubista inicial, que me condujo a leer con devocin la obra austera de Pierre Reverdy en unos aos difciles marcados en lo personal por el sello tambin de la austeridad, y los primeros trabajos que luego me conduciran hasta la obra del escultor Pablo Gargallo y el cine. El entusiasmo con el que poco a poco fui descubriendo los entresijos del sptimo arte a travs de los textos de sus protagonistas, de sus primeros testigos, entendiendo y descifrando el significado de las imgenes y del lenguaje cinematogrfico al mismo tiempo de Soupault, Cendrars, Artaud, Ricciotto Canudo y Jean Epstein, que aprendan ellos mismos las competencias que necesitaban para expresarse mediante ese nuevo lenguaje. Desde su nacimiento, pocos fueron los que ignoraron el papel que el cine estaba llamado a desempear en el arte y, lo que es ms significativo y trascendente, en nuestras vidas. Intelectuales, escritores y artistas eran conscientes del importante lugar que el sptimo arte tena reservado: el cine triunfa, nos dota de un sentido ms proclama Soupault en 1929; el cine lo ha trastocado todo, reconoca Andr Salmon en su libro de 1932 sobre Marlne Dietrich; nunca ningn medio de expresin despert tantas esperanzas como el cine, escriba Benjamin Pret en 1951. La exaltacin inicial fue tanto mayor como el escepticismo que oscureci el horizonte de aquellos testigos presenciales a medida que los aos y las oportunidades trascurran, arrinconando proyectos y guiones cinematogrficos que fueron reciclndose en cinepoemas y cinenovelas como Cagliostro (1923) de Huidobro, el Viaje a la luna (1929) de Federico Garca Lorca, Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929) de Rafael Alberti; los que Ramn Gmez de la Serna public en 1930 en La Revue du Cinma: Le Papier dappel, Et la victime?, Celui qui
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mangea un il de poisson, Le cheval vide, son ejemplos que se suman a los comentados en el ltimo captulo de este libro y revelan el entusiasmo y la entrega de poetas y novelistas dispuestos a montarse en el tren de la produccin cinematogrfica con obras pensadas para una industria que crecera espectacularmente, sin embargo, de espaldas a sus expectativas. Para los poetas en particular, el cine signific una fuente de procedimientos que contribua a una renovacin sin precedentes de la ortodoxia literaria. Enseguida escritores y algunos cineastas atribuyeron al nuevo arte cualidades que lo vinculaban con la poesa de mltiples maneras. Considerado como uno de los primeros modos de poesa mecnica (1923) por Robert Desnos y el medio de expresin potica ms poderoso (1926) segn Epstein, para Marcel Gromaire un filme es un poema que se desarrolla en perodos preparatorios, en precisas ondas, concluye y vuelve a empezar sin afectar a su unidad (1919), y Elie Faure califica las pelculas de poemas plsticos (1922). Los primeros entusiasmos fueron dejando paso a matizaciones que pronto cobraron el dejo amargo de quienes se saben irremediablemente traicionados por una amante idolatrada e ingrata. Junto a esa idolatra de los amigos del sptimo arte que profesan una especie de mesianismo que Andr Levinson constataba a finales de los aos veinte, Lon Moussinac distingua hacia la misma poca entre un cine descriptivo y vulgar (que de alguna manera terminara ganando la partida) y otro capaz de mostrar y comentar estados de nimo en tanto que mxima expresin a la que poda aspirar, o, lo que es lo mismo, una poesa del cine. Para Andr Maurois se trataba de un conflicto entre el cine de intriga y el cine potico, para quien el inters que la historia pudiera suscitar acercaba el filme a la novela y daban ganas de saltarse las descripciones (1927). Antonin Artaud ha sido probablemente el intelectual que con ms convencimiento defendi las posibilidades de un cine potico y cuyas ilusiones peor suerte corrieron, desbaratadas por un medio que se inventaba a s mismo sin la ayuda de la poesa.
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Tras los trabajos dedicados al cine, realizamos un flash back para volver a la fotografa como fuente visual a partir de la cual se genera la esttica que anima todo el siglo XX. Nada poda hacer prever el ocano de referencias y contactos entre la actividad literaria y la prctica fotogrfica, poniendo al descubierto una extraordinaria cantidad de intercambios e influencias mutuas. Y, por ltimo, la msica, casi tanto como la literatura, que me ha acompaado y, como dijo Pierre Reverdy a propsito de la poesa, me ha salvado en tantas ocasiones. La msica es la disciplina que ms estrechamente ha convivido con la literatura a lo largo del tiempo, desde sus orgenes hasta hoy mismo. Preocupaciones y esfuerzos que me han regalado encuentros impagables a quienes debo, ms que ayuda y consejos, amistad sobre todo. Aliento. Y editores que generosamente se han vuelto compaeros de viaje. La amistad de tantos fotgrafos que me han brindado el privilegio de trabajar en libros comunes. Sin ellos el camino se hubiera vuelto penoso y a merced del desaliento. Por no decir imposible. Todos estos aos de trabajo se han alimentado de la voluntad de comprender la literatura como un fenmeno ligado a la necesidad del hombre, en primer lugar, y no solo la consecuencia de un capricho esttico. El arte es necesario o bien termina envejeciendo y arrumbado en el desvn de los ejercicios de estilo. Nada aguanta peor el paso del tiempo que los experimentos sin otro fin que el de ser a toda costa y por encima de todo modernos. Enarbolando el estandarte de la experimentacin y bajo la consigna del adolescente Rimbaud de ser absolutamente moderno a cualquier precio, el arte ha utilizado el trmino vanguardia como dogma de fe, la bula para hacer y afirmar las cosas ms inanes sin pestaear con el nico mrito de su impenetrabilidad, refrendada por un voluminoso catlogo que explica e ilustra al ignorante, amn del aburrimiento espeso como resultado ms inmediato y palpable. Otro de los aspectos que se deben tener en cuenta en la sucesin de trabajos que jalonan estos aos concierne a la voluntad de poner el acento en autores, artistas y temas que
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habitualmente no ocupan las primeras pginas del inters de las investigaciones universitarias. Pierre Reverdy sigue siendo un poeta para iniciados. Los trabajos que hemos dedicado a la epistemologa del cine pertenecen a la prehistoria del sptimo arte, situados en un segundo plano tras el resplandor de otros temas cinematogrficos con ms glamur. La interseccin entre fotografa y literatura, tal como apuntbamos en la introduccin, ha sido hasta hace bien poco un asunto prcticamente inexistente en el abanico de estudios dedicados al arte y los estudios interdisciplinares. Creemos que, en este sentido, hemos cumplido con nuestro objetivo de dar a conocer aspectos novedosos y maneras nuevas de enfocar la reflexin sobre el dilogo entre las artes, caminos abiertos que sealan direcciones e interrogantes todava por recorrer. Y esa misma necesidad ante los acontecimientos de la vida y de la historia, que en ltima instancia viene a resultar lo mismo, es lo que explica y da sentido a que disciplinas diversas confluyan en una misma direccin, pues tratan de responder, cada una a su modo y con sus medios, a unas necesidades perentorias compartidas. Desde este punto de vista no es difcil explicar los espacios expresivos que ocupan la literatura, la pintura, la escultura, la fotografa, el cine y tambin la msica, que ha retenido ltimamente todo mi esfuerzo e inters. Los fenmenos culturales tienen eso de excitante y maravilloso al comportarse como un hipertexto, o tela de araa si se prefiere, en donde cada camino nos conduce a otro nuevo a travs de bifurcaciones y vericuetos llenos de intrigas y sorpresas. Escribir se parece mucho a la vida. En el momento que ya no seamos capaces de sorprendernos, de maravillarnos como un nio que contempla caer la lluvia por primera vez, y que cada vez sea la primera vez, la aventura habr terminado. Habremos muerto. A pesar de seguir caminando.

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FUENTES BIBLIOGRFICAS Los captulos que conforman este volumen tienen como fuentes los trabajos que se citan a continuacin. Todos estos estudios, que se extienden a lo largo de veinte aos, han sido editados y reescritos para el presente ttulo, no solo con el objeto de evitar repeticiones innecesarias, sino con la finalidad de actualizarlos con la experiencia y los conocimientos profesionales adquiridos a lo largo de todos estos aos de lecturas, encuentros y escritura. El humo de los trenes (fotografa, cine y poesa), en Encuentros sobre literatura y cine, ed. de C. Pea, Zaragoza, Instituto de Estudios Turolenses y CAI, 1999, pp. 65-91. Imgenes y tempos. Poesa cinematogrfica, en Descubrir, inventar, transcribir el mundo, investigaciones semiticas, IV, ed. de J. Romera, IV Simposio Internacional de la Asociacin Espaola de Semitica, Madrid, Visor y AES, 1992, pp. 285-291. Influencia de la fotografa en la literatura en espaol, Madrid, Arbor, vol. 186, nm. 741, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, enero-febrero del 2010, pp. 153-162. La fotografa en la literatura hispanoamericana, Madrid, Anales de Literatura Hispanoamericana, Publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid, vol. 39, 2010, pp. 265-279.
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La mirada rota. Aspectos de focalizacin en la obra potica de Pierre Reverdy, Studium, Colegio Universitario de Teruel, 1989, pp. 57-67. La palabra surrealista de Gonzlez Bernal, Iris, Universit Paul Valry, Montpellier, 1994, pp. 1-14. Literatura visual en las vanguardias francesas, Thlme, Revista Complutense de Estudios Franceses, Madrid, vol. 25, Publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid, 2010, pp. 9-19. Pablo Gargallo y el nacimiento de la modernidad. Literatura, fotografa y cine, Archivo Espaol de Arte, vol. LXXXIV, nm. 333, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, enero-marzo del 2011, pp. 67-80. Poesa y foto, en Cmo leer un poema. Estudios interdisciplinares, ed. de A. Ansn, Zaragoza, PUZ, 2006, pp. 128-160. Reverdy y la poesa cubista, Hora de Poesa, nm. 8890, Barcelona, Lentini Editor, julio-diciembre de 1993, pp. 141-144.

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Este libro electrnico se acab de disear y componer en diciembre del 2011 con el programa Adobe Indesign CS2, del que se cre este documento pdf. El tipo usado es Georgia y los cuerpos son 10 (para el texto normal), 24, 22, 18, 14, 12 y 8. Sus dimensiones reales son 113 mm de ancho y 182,8 mm de alto. Tales medidas guardan la proporcin urea.

Nexofa

La Torre del Virrey