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Jean-Louis Dotte

Qu es un aparfato esttico?
Benjamin, Lyotard, Rancire

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Jean-Louis Dotte

Registro de la Propiedad Inrelectual N" 215304 ISBN : 97 8-9 56-84]' 5-47 - | Imagen de portada: Fotografia realizada por Rodrigo Maulen al montaje de Claudio Correa titulado uPerdidos: Ties crnicas de una ehabilitacin conducual masculiru, Trienal de Chile, Santiago, 2009 Diagramacin y correccin de estilo: Antonio Leiva Diseo de portada: Carola Undurraga taduccin: Francisca Salas Aguayo Relectores de traduccin: Adolfo Vera y Nata.li Caldern Impreso por Salesianos Impresores S. A.

Qu es un aparato esttico?
Benjarhin, Lyotard, Rancire
Tiaduccin: Francisca Salas Ag-uayo

O LHarmattan, 2007

/ metales pesados [email protected] www.metalespesados.cl Jos Miguel de la Barra 460

@ ediciones

Telfono: (56-2) 632 89 26

Santiago de Chile,

abril2012

Estc libro, publicado en el marco del Programa de A.rda a la Publicacin (PAP) Pablo Neruda, ha recibido el apoyo del Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia, de la llmbajada de Francia en Chile y del Instituto Francs de Chile.
Sc ,rgr.rdccc cl

llrllo, en cqrccia!
:rx,y,, crr l:r
rr

patrocinio de h Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Andrs .r h gcsrin cle la doctora Cecilia Aguayo, y a Macarena Sales en su

inrcr:r

trrncccir.

GdGonGs

/ mGt0lGs [Gsolos

ndice

1. Existe lo sensible puro?,

7
35

2.

El djvu........

3. Walter Benjamin, la cuestin de la tcnica y el cine................

4.

De la diferencia entre un desacuerdo y un diferendo

(Rancire-Lyotard)

5. 6.

El fundamento de la poltica y el arte: la cosmtica................

117

Breve glosario a modo de eplogo..

135

<Luego de la publicacin de un manifiesto, la revista en lnea nParis-art.com,, dirigida por Andrs Rouill, plante ciertas preguntas a J.L.D. La primera examinaba la tendencia ms
reciente en la pintura: el regreso a lo nsensible puror.>

J.L.D.r Lo nsensible puro es una realidad que no se puede concebir ms que poniendo entre parntesis todas las relaciones del arte con la tcnica; ya sea la tcnica de una obra especfica, la del artista, la tcnica de reproduccin cmo no, de todo el conjunto de los aparatos'de las artes. Pero consideremos ahora la problemtica del arte. Es slo a partir de fines del siglo X\4II, siguiendo el Romanticismo de Iena, de los hermanos Schlegel, de Schleiermacher (al que slo recientemente se Ie tradtio st Esttica en Francia), y de Novalis, entre otros, que la pregunta por el arte se har efectiva en cuanto tal. Pero ya incluso antes, en Kant, por ejemplo, el .juicio esttico no trataba sobre el arte, sino ms bien
sobre un objeto de naturaleza coleccionable. La parte esttica de

termina con una reconsideracin relativamente acadmica sobre el sistema de las bellas artes jerarla,

Crtica de

la

facultad

de juzgar

quizadas segn la oposicin tradicional Forma/Materia.

'
t,r,,
rivo.

(N.T.) http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.phpiid= 1372

(revista

dirigida por l.L.D.).

1 (N.-1.) Appare;lkge.
.r pesar de

Iil

fn el texto se ha traducido intencionalmcnte por uaparaquc cn el francs corrcsponda a un adjctivo y en el espaol a un susttn.rutor ha prcfcrido una rLaduccin ms asequible al icnguaje corrientc, antes t1e

invtrrrrrl rrrr edlcrivo cxtrriro r nrresrla lcngue.

()

Lessing, tan slo poco tiempo antes, introduce

coonte

e st

Lao-

la nocin de esttica en el sentido que lo entendemos actualmente, es deci emancipando a las artes del espacio (esencialmente pintura y escultura) de su dependencia tradicional a la poesa, deviniendo ella misma el paradigma de las artes del tiempo. Lessing marca asl el 6n de las antiguas cosmticasrr, en la medida que introduce la distincin ene una obra destinada al culto y otra librada al juicio esttico, por el solo hecho de su
exposicin museal. Toda la esttica alemana despus de la mitad del siglo XWII es, de hecho, una esttica del museo, desde -7inckelmann hasta el Lecciones sobre la esttic de Hegel, pasando por

fuerte, teleolgica o pollticamente hablando; nivel de anlisis en el que se queda M. Heidegger6 (El origen del k obra dz artd). Cuando nos interrogamos, como lo hace Greenberg y muchos otros, sobre la esencia de la pintura, de la escultura, de la msica, etc., no debiramos jams olvidar aislar una suerte de trascendental impuro, (Adorno), necesariamente tcnico e ins-

titucional, el cual abre la puerta a la pregunta Por el arte que est

en el corazn del urgimen esttico del arte en el sentido de Ran-

cire. Podrlamos caracterizar dicho aparato diciendo que ste no invent el arte, lo que seria una insensatez constantemente des-

Hlderlin, etc. Lo mismo ocurre en Francia para la crtica de arte de Diderot o para la escritura histrica de Michelet. En nuestro hbro El museo, el origen de la e*hica5 (1990), intentamos dar cuenta del hecho que la pregunta por el arte no
posible ms que por la institucin de ese aparato espacial quc llamamos museo, ya que ste suspende, y pone entre parntesis la
es

mentida por la experiencia (el arte no depende del consenso de los expertos), sino que asla la nmateria del arte, si queremos conservar este trmino tan marcado por el hilemorfismo aristotlico.

'Iomemos un ejemplo externo a las artes plsticas, en la msica contempornea: si el usonido, es el elemento minimo de la msica y ya no [a nnota,, despus de la omsica concreta de la
posguerra, podemos comprender por qu el estudio de la msica es indisociable de la invencin reciente del magnetfono, asl

destinacin cultual de las obras, es deci su capacidad cosmtica de hacer-comunidad y de hacer-mundo. A partir de l las obras
son suspendidas (con la uiolencia de la epochi)y

pteden

ser

por pri-

mera vez contempladas por ellas mismas, a condicin, como bien lo seala Benjamin, que uno se mantenga a tres metros de ellas.

De ahi podemos desprender la idea kantiana de un juicio esttico necesariamente contemplativo y desinteresado, porque ya no est en juego mi existencia en la obra (as, el arte ya no es para el hombre), pues mi existencia no depende de la obra, lo que habrla sido el caso si ella hubiera sido obra de culto, cosmtica,, en senrido

como de los dispositivos tcnicos de grabacin, la produccin electroacstica del estudio, el disco, el CD, etc. Adems del museo y las artes plsticas, el nrgimen esttico no habra sido posible sin la invencin del patrimonio por Qua' tremlre de Quincl, sin una relacin diferente con las ruinas, sin la idea romntica de u,na, Symlixerar r que supone la nocin de
biblioteca, de la que Flaubert har la demostracin magistral con la Tentacins y sobre todo con Bouuard 1 PcucheP.
qu un objet de muse? Heidegger er la dportation des oeuvres d'art "QLiest-ce (l'cxposition de la madone Sixtine de Raphal)". Et Anthropologie, art contemporain et zzrlc R. Som (ouvr Coll.), IiHarmattan, Pars, 2007. / Heidegget, M., Arte poesa FCE, \958. 1 3 Flaubert, G., La tentacin d Sn Anonio, Madrid, Cteda,2004. 'r lilrrlrerr, (]., I]ouuarl lt Pruchet. Barcelona, Backlist,2008.
6

-'
a 5

lNJ- C^**rqza

Tal concepto retoma dos connotaciones: orden y belleza,

subyacentes en el primigenio signicado de astnos: armoa.

Hegel, G.\MF., Zerda

nes sobre esttica, Madrid, Akal, 1989. l)ottc, Jean,Louis, Lc Muse, lbrigine de la esthtique,LHarmattan,1990.

lo

Antes que ser una relacin entre lo decible y lo visible, como lo escribe Rancire (Malestar en la esttica\o), el nrgimen esttico del arte, supone una revolucin de la sensibilidad comn,

hay que representar segn los cnones del aparato perspectivo. Su programa ha sido establecido, bsicamente, ya en Della Pictura de

Alberti, donde
El aparato
es

se sealaba que el aparato perspectivo establece las

de la participacin en lo sensible: un reconocimiento implciro que admite la igualdad en nuesra facultad de juzga lo que supone una misma facultad de juzgar para todos. Todos pueden juzgar con independencia de su pertenencia social, ya se rrare de
obras artsticas (exposicin del Saln Carr del Louvre a mitad del siglo XVIII), o fenmenos polticos pasados y actuales (Re-

reglas de construccin legtima de toda escena de representacin.

ontolgica y tcnicamente primero, no

es

I'istoriaqtse

hace posible su surgimiento. Por lo tanto, es a este nivel que nos

distanciaremos de Rar.rcire: no debemos poner la ucarreta delante

de los bueyesr, hipostasiando I'istoria sin tener en cuenta el aparato

tcnico, que la hace posible como representacin. Hay por eso una negacin de la tcnica en Rancire, como la haba en Deleuze y en Lyotard y de una manera general en todos los fenomenlogos del arte. Ahora bien, si I'istoria respeta las reglas de la potica aris-

volucin Francesa). Nuestros aparatos modernos no inventaron la igualdad, sino que, de manera paradojal, sta fue encontrada/
inventada por ellos. Los aparatos modernos configuraron la sensibilidad comn. En ese sentido, slo si seguimos esa aproximacin podremos descubrir un hacer-mundo y un hacer-poca.
<Se dice frecuentemente que no hemos esperado el

totlica, es decir aquellas de la mimesis e un sentido fuerte, si la encontramosr segn Rancire, como el ob.jetivo de la tragedia de Sfocles, como motivo en el arte del Renacimiento, pero al mismo
tienrpo en el corazn de
I'istoria,

siglo

XVIII para hablar de arte, que ste

fin del exista ya en el siglo

Fbula cinematogrfcalt en Hitchcock,

ms ampliamente la f,bula, no es un concepto discrimi-

XWI, quizs anres en ltalia,

en las academias llamadas de bellas artes. En el caso de Francia esto puede verificarse con la querella del ucolorismo (J. Lichtenstein: El eolor elocuente, l9g9).>

naivo y no puede por 1o mismo hacer poca. Lo que hace poca

son los aparatos que la ponen en escena y, de manera general, los aparatos que respetan el principio de la rampa tan esdmado por S. Daney. La rampa instaura la divisin entre representantes en esce-

Pero estos debates sobre las tcnicas, sobre las relaciones dibujo/color, sobre los contenidos, etc., slo son posibles porque los acadmicos comparten las mismas certezas (que hacen poca), la

na (actores) y los representados (pblico) dentro de [a sala. Los artesanos que devinieron artistas a partir del siglo

XV

de la representacin en un sentido amplio; es deci que las artes deben convencer y persuadir a los hombres, que es necesario entretener a los otros. Adems, esta necesidad social y poltica, que analiza Rancire en nombre del rgimen representariyo de las artesr,

pudieron sostener tales debates (es lo que cuentan las Vidal2 de Vasari), pues compartian la misma creencia en la destinacin de su ate, ya q\e utilizaron apdratol3 de manera semejante.
rr
Rncire, 1., La

litbk

cinmatographitlue, Paris, Seuil, 2001. (Tiad. esp. Za

admite que estos acadmicos comparten las mismas exigencias:

Lr)

.filtnla t'irtn*ngrfta.
Ocrr,rno.2(X)0.

Refexiones sobre la

lr Vasrri, (i., Vid de

fccin

en el tine, Bacelona, Pids, 2005).

los mtis exrelentes

pintores, escabores 1 arquiectos, Ba.rcelona.,

I{ancirc, J..

Mnkic

dan: I'estbtique, pars, Caltle,2004.

"

(N ; 1.),4 p,r,ei tt,, i e, t.

t.)

IJ

En este sentido, compartan la misma cosmticata (en el sentido fuerte del trmino, en ranto orden segn los principios del cosmos); es deci participaban de la misma conviccin, segn la cual una misma tcnica del aparecer debla estar en el corazn de su saber-hacer para crear una comunidad que pudiera conocer sus expectativas. Sin embargo, no podan tener debates
relevantes, sobre aquello que nosotros llamamos esttica, ya que

aunque despus del Renacimiento, esta norma legtima ser la de la representacin, la cual se encuentra separada de 1o que la hace posible o visible como objeto. Por consiguiente, entre estas normas no pueden existir ms que diferentes cosmticas en el sentido de El diferendotT (1983) de Lyotard: ningn tribunal las puede zanjar, de donde surgen frecuentes luchas a muerte. Esto no guarda relacin con las querellas estticas provocadas por las vanguardias. En efecto, las cuestiones efectivas de la presencia de Dios dentro de la imagen, o de Dios como imagen, como
representacin, de su ausencia, o de su retiro de lo sensible, etc., con evan divisiones radicales en el seno de dichas comunidades.
Estas divisiones ponen en juego, a su vez, una serie de aparatos

en el momento en que el arre enta en la poca de la esttica, el

pblico destinatario es desconocido. Cada nueva obra es (alegricamente) dejada a los pies de un pblico que no existe, al
cual deber sensibilizar para que la reconozca como obra de arte. Existe en tal hecho un crculo. En este contexto, la pregunta por el arte conlleva la del pblico, de donde nace una crisis perma-

nente de adecuacin entre arte y pblico. A riesgo de ser mal interpretados, podramos decir que los debates entre los artisras nclsicos, eran fundamentalmente ncosmticos, porque estos
debates, idealmente, podan ser zanjados por

tericos y prcticos, y de instituciones, porque en cada caso es la definicin del ser-comnr8 que est en juego; la de la sensibilidad

un tribunal. De

ahl la necesidad de las academias para zanjar los litigios entre los artistas. Por lo tanto, las diferentes nquerellas sobre la imagen, (querellas en Bizancio entre iconoclastas e icondulosr5, que-

comn, y en consecuencia, del ser cualquiera (la singularidad)' En el caso de la norma de la encarnacin (para los gneros del discurso, la revelacin), no puede concebirse el ser-comn mas que como un cuerpo, en el caso de [a representacin (para los
gneros del discurso: lo deliberativo) como un objeto idealmen-

rellas entre Reforma protestante y Contrarreforma catlica)16, no conciernen a la esttica en nuestro sentido, sino ms bien a la onto-teo-cosmtica, qu.e es un modo de la tcnica en un sentido amplio. Por lo tanto, todas tienen en comn el suponer una norma para la imagen: la encarnacin o la incorporacin;
'a 1N.T. E i.,. r.," palabra en espaol para rraducir este trmino, pero no se al senrido del autor Para resguardar el sentido original debemos recordar su
hosmos. age, ic6ne, conomie: les sources blzantines de
15

te racional (la poltica deliberativa). El error de algunos iconf hs actuales sera poner la encarnacin por sobre la representacin,

o criticar [a representacin en nombre de la encarnacin (es el caso de una parte del pensamiento de Levinas), querer en trminos politicos que las sociedades que llevan a cabo legtimamente el ejercicio de la divisin (en nombre de la democracia) se encarnen dentro de un cuerpo (totalitarismo).
l7 (N.T. P^r, r.rg"".dar el sentido jurdico hemos preferido, por consejo del autor, traducir odiferendo,, aunque en Ia edicin de Gedisa ha sido uaducido como .diferencia,. Lyoard, J.F., Le d.ffirezl, Pars, Editions de Minuit, 1984. (Trad. esp. Ia tl{trenci a, Barcelom, Cedisa, 2008). " {N.-f .) tre - cn"- b 1".
|

acerca

elacin con el

Mondazain, M.J., Zirz

limaginaires

tontrmporain, Pars, Setil, 1998.

Lr'

(i)rsin;, F., Lt eintre Chretien. Pars, LHarmartan, 2001.

t4

l5

<Desviar la mirada de las condiciones tcnicas de las artes

no ser una manera de hacerlas desaparecer?>

Son los aparatos que otorgan propiedad a las artes y les impo-

diseminacin y su polisemia nos muesrra que el dibujo no estuvo solamente sujeto a la geometra, como lo escribiera Lyotard. En efecto, el disegno en los autores de Tiatados de la poca, a partir

nen su temporalidad, su definicin de la sensibilidad comn, as como de la singularidad cualquiera. Son ellos los que hacen poca

y no las artes. Esto implica acabar con la pretensin de establecer un conocimienro sobre la imagen, una semiologa general de la imagen; como si pudisemos, en efecto, comparar las pinturas de
Lascaux y los dibujos de Magritte. Lo que importa, en este senrido, es el estudio de la imagen y del soporre, o bien de [a superficie

Alberti, pasando por Vasari, hasta Leonardo, abrir un campo semnico irreductible al concepto. El campo del disegno es aqtel del esbozo, de la huella sobre el papel, del trazado que configura una figura, del contorno que puede devenir sombra, casi un colot una figura acabada, un archivo, pasando por el signo de designacin, casi-lingstico23, hasta el des(e)ii1; es decir., desde el proyecto hasta la idea a priori intda por el genio del artista,
de

de inscripcin (Lyotard: Discurso

1fgurate,197l). Un cono bi-

en una perspectiva casi platnica. Vemos entonces que no se trata

zantino, por ejemplo, obedece a un programa onto-teo-cosmtico, que es necesariamente tcnico, no se produce un cono como se pinta una ciudad ideal de Italia del siglo XV De esta manera no reducimos el arte a sus materiales (lnea, colo etc.) que tomarn forma gracias a los aparatos que han hecho poca. Debemos hacer
la crtica al hilemorfismo aristotlico (es deci, a la metaflsica tradicional que, oponiendo materia y forma, no concibe la materia
ms que en va de formacin), crtica que desarolla Simondon2o.

de un maerial grfico, opuesto al colo que invade brutalmente

Debemos ser particularmente sensibles cuando afirmamos que las artes siempre aparecen configuradas por los aparatos2r. Sin duda,
el arte del dibujo fue esuucturado por aparatos, por la imposicin destinal de la perspectiva a partir del siglo X{ en este punto el di-

bujo devino indisociable de este aparato. tnemos prueba de esto en Italia, con el nacimiento de la nocin de disegnd2, que por su
D Lyotard, J.F., Discours, Figure. Pars, Klincksieck, 2002. (lrid. csp. Disrur:o 1 y'grrra, Barcelona, G. (lili, 1979). (Tsis doctoral dirigida poL Mikel Dufrenne).
20

todo el campo de lo pictrico. Inversamente, el aparato perspectivo no puede ser puesto en obra, expuesto, dispuesto, teorizado para entregar el mximo de su porencia consrrucriva) con roda legitimidad, sino que gracias a la perspectiva que es trazada sobre un muro para un fresco y especialmenre en un papel que contiene todo lo inacabado. sta trabajar especialmente para la memoria cultural y la tasmisin dentro del taller. Por lo tanto, no podemos distinguir el dibujo del aparato ms que poi razones de anlisis. El disegno fue incluso la condicin de demostracin del aparato como tambin de la exposicin de todo problema geomtrico (lo que supone una pregunra ms fundamental, como bien recuerda Stiegler2s, y que refiere al soporre del pensamiento. Pudieron los griegos inyentar la geomcrra si no la hubiesen
2r

Mari,,, L., De

l'en

teticn, Patls, Minuir, 1997.

a

r4

1N.'t et autor jucga con la palabra dibujo (/rurlz) e inrencin o propsiro

un dibujo, pero ram-

Brrhlmy, J.H., Penser I'indiuiJuation: Simondon et la phibsophie d la na

(r/ardz). I'or cjcmplo, cn el siglo XV el /r3z en ftali alude bir

a rrn objcr.

rzre, Pars, LHarmattan, 2005.

21
22

N.T.) Appareill;s.
et

1)rrs, I-

Ciarauino, .J., I-ln art paradrxtl: la tntion rle disegno en ltalie (at XV Hrmrrtan. 2004.

XVti),

faure d'Epimthc,, Vol. Il: "La .l.rr tlsoricnrurion,, Vrl. III: .l.e remps du cincm:r er Ia quesrion du mrl trc,, Pars,
(

rr Sricglcr, B., La *tlnique et le temps. Vol. l:

ixlil(i.. l r))8-200 l.

l(,

t7

trazado en el suelo, como Io supone el

Meni6 dePlatn? El pen-

samiento, para devenir un conocimiento, necesita de un soporte,

de una inscripcin exterior, que, en un segundo tiempo, ser inter-

crtica, cs la de dispositivo, en particular en la descripcin de las instalaciones, para definir nuevos regmenes de visualidad
del arte.> Ciertamente, el udispositivo, debe su fama Foucault, en par-

nalizada. No existe conocimiento sin soporte, ya que ste permite

la con6guracin del pensamiento, que, sin tivo, el disegno

es entonces

1, es

inaprehensibie,

como bien lo mostraba Fiedler). Tiatndose del aparato perspecactualizacin del aparato y produccin
necesaria de este acto, que recurre a un soporte indispensable: el papel. No podemos imaginar el disegno sin el papel; sin embargo,
su

una concepcin bastante paranoica de la sociedad. En Foucault, el dispositivo une dos series heterogneas: el sabery el podrr Esto es un tanto insuficiente para fundar una esttica. Sin embargo,
hay que tener en cuenta una deuda a su trabajo: es slo luego de

condicin escapa
a la

a la

simple condicin de material. El papel, en

este sentido, obtiene su supremaca gracias al aparato perspectivo y

Historia

le

la locurzls que se puede establecer la relacin entre una

no

imprenta. El disegno se encttentra entre el aparato y la obra:

su temporalidad no puede ser ms que compleja. Los aparatos que

institucin y un sabe4 es decir, una definicin ontolgica de la singularidad, solo por medio de ella podemos elaborar las relaciones entre museo y esttica. Conservemos por el momento la idea de una relacin entre las artes y los saberes (la esttica terica y la historiografia del arre para el museo). Los saberes y las artes estn siempre configurados por los aparatos2e, por medio de dispositivos tcnicos epocales. En principio, la nocin de aparato conlleva Ia

hemos analizado (perspectiva, cmara oscura, museo, fotografa,

cura analtica, cine, video, etc.) tienen en comn el ser
iD

rolyectiuos,

es en este sentido que podemos concebirlos

como plenamente
ms arcaicos, ya

nmodernosr. Asimismo se diferencian de los aparatos sometidos

a la norma de la encarnacin

y de los aparatos

que stos se encuentran sometidos a la norma de la marca sobre e[ cuerpo y sobre la Tierra (y para los gneros del discurso, de la

funcin de ohacer seme.janter, de uemparejarr: de comparar lo que hasta ahora no era ms que heterogneo. Es as que para los nmodernosr, desde el Renacimiento, los fenmenos no son conocibles sino en tanto que objetivables (representables) por medio del apa-

narracin o del relato). Estos aparatos omodernos, son posiblemente los aparatos por excelencia porque podemos analizarlos en

su representacin) ya que conseguimos ponerlos concretamente delante de nosotros. Poseen entonces una dimensin de prtesis
que no tendrn aquellos que les sucedern, y que ineruan perfecta-

rato perspectivo que introduce un espacio de recepcin cuanti6cable, homogneo, isotpico: racional. De donde surgir la nueva
fisica, a partir de Galileo y los principios de la razn de Leibniz.
27

mente el cuerpo, deviniendo asimismo invisibles.

Foucault,

M., Surueiller

et

punir,

Pars,

Gallimad, t975. (-Iirad,. esp. Vigikry

<Otra nocin que pareciera tener ms importancia dentro del campo de la produccin contempornea como en el de la
16

castigar: el nacimiento de h pnsin, Mxico, Siglo

28

XXI, 2009).

esp.

Gallimard, 1976. (Trad. Historia de h kcu, Mxico D.F., FCE,2006-2008). 2e (N.T.) El aucor juega con la nocin de app areilhs, ya qte sta gtanla por una

Forcault,M., Histoire

de lafolie l'fue clasiqae, Paris,

Platn, Dilogos. Obra completa en nueve volmenes. Volumen

II:

oGogias.

Menxeno. Eutidemo. Menn. Crrilo,, Madrid, Gredos, 2003.

parte trna relacin con su resis centralsobre el appareil (apararo), como por oa con su signilicado comn que es uemparejado,, oigualado,.

l8

t9

De la misma forma, Ios artistas (pintor, esculto arquitecto, etc.) no podrn representar el mundo e inventar nuevas figuras
ms que sobre esta base. Desde ah, como 1o hemos sealado an-

de construccin que sern pensados segn el Reino de ks ldeas, asi-

milando Ia Idea con la Forma, y por consecuencia el componente a una maeria a Ia cual se le da foma. El hilemorfismo moderno
se reconstiruye claramente desde

teriotmente, el privilegio del dess(e)idu como proyecto, esbozo, razao y delineacin acabada de una figura, y la subordinacin del color, sobre todo en Florencia (en menor grado en el caso de Venecia). Sabemos que el aparato tiene tambin como sentido la solemnidad, el adorno, etc. Es ridculo criticar la estetizacin de nuestro mundo. Cada poca configurall el fenmeno gracias
a un aparato, transformndolo en digno de aparecer. Cada sociedad posee valores estticos diferentes, dado que las singularida-

alll. Lo que habra que restituir

ahora sera la nocin de uaparato, anrerior a este pasaie.

Lo que sabemos de los constructores medievales es que el proyecto no se disociaba del acto; yendo a su ritrno, fase por fase,
adaptndose a las dificultades encontradas y a los nuevos destinos,

Io que implicaba una flexibilidad impresionante. No estamos en el mundo de las ldeas, de las Formas, del Concepto ni del dibujo previo (en efecto, los dibujos pudieron servir para explicar el proceso a los compaeros). De una cierta manera, a excepcin de los tratados del Renacimiento (traxadistica),la prctica debi mantenerse igual, lo que supone una interiorizacin de procesos

des dan

lo mejor de ellas mismas al aparecer unas frente a otras

dentro de la esfera pblica. La moda siempre estuvo a la moda' Podramos continuar en Ia perspectiva de la tica platnica, ya que si ser bello es ser bueno (bello y bueno), visin que respeta el principio de empare.jamiento3z, estos sentidos no los posee a su vez el udispositivor, e[ que slo puede uponer a disposicin' o
udar poder sobrer.

cogniti-

vos muy complejos: mentalmente, el arquitecto jefe de obra es ca-

Por otra parte, el tmino <(aparato pertenece a la prctica de la arquitectura, erudita o popular. Por un lado, los nmateriales' son vueltos semejantes para ser realmente unidos, por lo tanto el tallado de la piedra ser objeto de tratados de arquitectura (estereomtrica), las piedras sern preconcebidas antes de ser talladas

bidimensional en las tres dimensiones del espacio, lo que implica que es caprz consrantemente de invertir (trocar), y por lo mismo de establecer sobe el suelo una suerte de patrn de piedras, ya, corradas, en funcin de su localizacin ideal. En ese sentido, la prctica
de la construccin es siempre proyectiva, como lo demuestran los

paz de proyectar (proyeccin, elevacin, rotacin) una 6gura

dibujos de la arquitectura egipcia. El aparato perspectivo llegar a partir de Brunelleschi (concretamente) y Alberti (tericamente)

en perspectiva; es ms, como en pocas precedentes, el edificio construido deber ser bello y los comPonentes de un muro dispuestos en orden. En el seno del disegno (de los siglos XV-X!T) asistiremos, como consecuencia del neoplatonismo, al que se le
suma el aristotelismo medieval, a una dependencia de los procesos
30

fijar (este trmino es muy enrgico, ya que se trata de sujetar la proyeccin al punto de fuga, que en Desargues no es otro que el punto de vista del sujeto) este primer proceso constructivo indisolublemente prctico y cognitivo, el cual no nos parece depender de un hilemorfismo cualquiera. Podemos suponer que en el fona

(N.T.) l)ibujo-inrencin.
,4p?,tt"ilk.

tt (N.\.)

do de toda puesta-en-obra de aparatos proyectivos o perspectivos nmodernosr, siempre encontraremos tal anclaje; momento en que no sc clistingue la F'orma de la Materia.

(N;1.) At'tfti/k!?.

.10

2t

Pero por sobre todo, lo que distingue al dispositivo del apa-

de yacaciones por el azul penetranre y glido del cielo, este afec-

rato es que solamente el segundo inyenta/encuentra una temporalidad; por lo tanto, el anlisis de la temporalidad ser l mismo
sometido a la condicin de los aparatos. Si uno no
se interesa ms

to qued infigurable, ya que no tena los medios tcnicos, lingsticos, para simbolizarlo. Le ser necesario, de cierta manera, devenir ciego para, habiendo aprendido la pintura, ser capaz de llevar ese azul sobre una tela. Entonces, el azul ser algo ms que cualquier azul de paleta. Cmo no ver aqul que la esttica de

que a la temporalidad del dibujo como arte, en cierta manera como lo hace Derrida en Memorias de cie3 (1991), entonces se insistir en la no-inmediatez del dibujo y del motivo, ya que

dibujando, el dibujante no puede ms que mirar su mano actuando y no el motivo externo. Para dibujar, e[ dibujante debe cegarse: no mira el motivo. El dibujo estar siempre atrasado con respecto a la actualidad del motivo: entre el acontecimiento del motivo y la inscripcin de la huella hay una demora: la temporalidad del dibujo, en resumen, es aquella de la posterioridad (nachtaglichkeit) freudiana. Es aquella, por lo tanro, que encontramos cuando queremos describir e[ tiempo: queriendo describir

Lyotard con6gura3T la pintura segn los principios y la temporaIidad (po*erioridad, nachtriiglichkeir) descritos por Freud para el aparato psquico? Si, por el contrario, me intereso nicamente a la temporalidad del aparato perspectivo, siguiendo la descripcin que hace Albeti del dispositivo geomtrico -donde lo textil tiene un lugar
preeminente, ya que todo dentro de la pirmide visual es hilo, esbozo, corte, etc.-, entonces yo reducira la temporalidad a aquella que inventa Albeti: un cuadro no es otra cosa que un corte en

T,, no puedo

hacerlo ms que disocindome, condenndome a

Tr. Tiatndose del dibujo, la esttica de Benjamin ir ms en el sentido de un retorno sobre s de Ia (misma) mano, que en un primer tiempo flech al animal y en un segundo lo esboz en la
pared de Ia gruta. Esta duplicacin reflexiva podemos nombrarla
mmesis originaria. Es para [ [a condicin del
cias al cual una forma artstica, estable, puede
gasre;.r

la pirmide visual, dicho corte no puede ser ms que instantneo. Resumiendo: e[ aparato perspecrivo inventa una tempofa-

lidad inaudita, que corresponde a la, del instante, muy diferente al innito corte del continuam del movimiento, bien conocido de los antiguos griegos; algo completamente distinto, ya que la
espacializacin del tiempo supone una racionalizacin (articulada

artstico, gra-

fijar el fujo infinito de la percepcin como lo mostraba Fliedler (el maestro de Klee)

en e[ centro de Ia Metafisica de Descartes y de la nueva fsica de Galileo), la nica que permite concebir una temporalidad lineal
disociada de la cuestin del movimiento. En consecuencia: la

y Origen de la actiaidad artsticdt. La temporalidad del pintor es [a misma segn el Lyotard de Qul pintar?6. Cuando el ni.o (l'infan) fue tocado una maana
en los Ensays sobre dt"t4
3r

filo-

sofla de Descartes expondr los axiomas del aparato perspectivo, instalando en el centro de su concepcin del conocimiento y de
la verdad, el coto, que no se aprehende ms
q te en el instante, de la misma manera que Dios crea el mundo instante tras instante,

Derri,J.,

Mmoires d'aueugle, Pars,

Rewin

des Muses Nationaux, 1991.

la Fiedle K., Esi /lz Paris, Rue d'Ulm, 2008. It F;.dl.., K., Origine de tattiuit atistiqae, Parr, Editions de l'imprimeu

en una discontinuidad radical. Esta filosoia del instante ser mw

\7

)002.
r('

Iyor,rrrl, J.lr., ()ut eindrc? Adami, Arahwa, Buren, Pars, Hermann, 2008.

(N.T) lpparcittt.

2.\

influyente, en todas la filosofas de la subjetividad, ya que ella constituir el lmite desde el cual se comenzar a pensar la intersubjetividad: la tarea de Levinas, lector de la utesis complementaria, de Jean lWahl sobre la nocin de oinstante, en Descartes, trizar este cierre temporal para pensar al otro.

En efecto, como base del aparato perspecrivo, de sus proyecciones y de su subjetivacin, existe un aparato ms arcaico, sin ori-

gen, que los rabes practicaron durante muchos a.os, la cmara

oscura. Su filosofa es aquel[a de la inmanencia (ms bergsoniana

que leibniziana), y su temporalidad la de una duracin continua

limitado al de la perspectiva, o al museo, en tanto que los aparatos dominantes son indisociables del movimiento: cine y video? (Deleuze: La imagen+iempd8, Stiegler: El tiempo del cine , etc.).>
<El horizonte de esta investigacin no est Si es un lugar comn de la esttica despus de Lessing com-

sin principio, sin 6n: las imgenes inversas del mundo fenomenal proyectadas sobre la pared contraria, frente al agujeroar. La singularidad del espectado emplazada en el corazn de la sala, indeterminada, pre-subjetiva, adherida al flujo de imgenes fatalmente oscuecidas. Los dos aparatos
se

oponen de principio a fin,

como el instante a la duracin ininterrumpida. Didi-Huberman ha podido demostrar recientemente que la concepcin de una duracin inmanente y continua haba sido elaborada por Bergson no tanto en oposicin al cine, que conocla poco, sino ms bien en contra de la cronofotografa de E.J. Mareya2. Alora bien, la cronofotografa recoge, de manera ms cercana, la concepcin de
una creacin discontinua de un mundo siempre fiel a las normas de [a flsica, tan queridas por Descartes. Posiblemente es del lado de un cierto tipo de cine que encontramos esta temporalidad de cmara oscuraindisociable de una ptica romntica, al estilo de

parar las artes desde el punto de vista de la temporalidad (cf Adorno comparando pintura y msica), no ocurre lo mismo con por condicin los aparatos. En este punto distinguimos algunos aparatos que, teniendo en comn el ser proyectivos, porque su suelo comn es la perspecIas artes en la medida que ellas tienen

tiva, pueden ser sealados como umodenos,. Esta cualificacin permitir entrever, a partir de otro suelo comn, de otra superficie de inscripcin, lo digital y los nlnmateriales4o; otra ere temporal, que la nocin lyotardiana de uposmodernidad, slo califica
aproximativamente. Estos diversos aparatos pueden ser dispuestos
en pare.jas segn un principio de contemporaneidad: perspectiva

Friedrich: Madre e bijo de Soktrovaj

encontramos a Felten y Massinger.

Tiopical

Mahfu de Ap-

chatpong \Weerasethakul. Y en fotografa contempornea, donde

con punto de fuga nico/cmara oscura, museo/fotografa, cura

analirica/cine, exposici n/ v ideo.
38

El museo y la fotografa forman la pareja ulterior. Ellos son cuasi-contemporneos (fin del siglo X\{III y principios del siglo XIX), por lo dems tambin proyectivos; aunque marcan
at (N.T.1 stnop.
a2

Deleur., G., Cinma 2: L'image-temps, Pars, Edition de Minuir, 1985. (Trad.

La imagen-iempo, Barcelona, Paids, 2010). 39 Sti.gler, B., La technique et le tzmps: Le temps da cinlma et la que*iox dx mal' (Vol. III), Paris, Galile,2001.
esp.
a0 ges

Marc E.J.,.Lhage

est le mouvant,. F.n Reuae Intetmdialirlr,

N" 3, Mon-

(N.T.)Tulo d. l".xposicin organizada porJ.l Lyotard

se

en el Centro Geor-

e.rl,2008.

_)

Pompidorr de Paris en 1985, y en la quc

exhiben por prirnera vez en Francia obras fx)5

\ A:L, D..

L Cinlma tlc Sobounu:

fgoe d'znfermement,Parls,l{armmaan,

de ane digiral.

),4

25

una inflexin con respecto a los aparatos precedentes, como si la dimensin del proyecto y de la idea dieran lugar al duelo, o a la melancola. La paradoja es la siguiente, y est en el corazn
de la Revolucin Francesa: entre ms se expande el clrculo de la igualdad, ms los sin-parte rancierianos e El dtsacuerdoaa suben
a la escena poltica e imponen nuevas reivindicaciones; en consecuencia, aparece una nueva concepcin de

lo sensible: menos

hombres quedan al margen de [a humanidad por el hecho de tal o tal minusvala (ceguera, sordera, mudez, debilidad e incluso locura). Por otro lado, entre ms la integracin e igualdad de condiciones se afirmen (cf. Tocqueville), se expone de manera ms patente e[ sin fondo de la legitimidad evolucionaria. Desde luego, la esencia del poder est en el centro, en un lugar idealmente vaco, segn el anlisis de Claude Lefort. Sin embargo, despus
de la decapitacin del rey francs y la des-incorporacin del cuer-

la capacidad del salvar el pasado. Extraa retroactividad donde lo ms reciente descubre lo que ya estaba all dentro de las resevas declarndolo su causa material. De hecho, el ciclo temporal museal est en el centro de toda escrirura sobre la historia. De una cierta forma, lo que est en juego es el establecimiento de la uverdad histrica, (Freud: Moiss y el monotelsmoa5 , 1948) que no se puede demostrar objetivamente, incluso teniendo todos los documentos para establecerla (,verdad marerial). El museo es lo que separando una obra de su antiguo destino la entrega a la esttica, sabiendo que un doble perturba como un fantasma la contemplacin: la huella de la uverdad histrica,. Tl es el tema de El arca rusd d,e Sokro.v, donde la deambulacin esttica del visitante noccidental, es constantemente interrumpida por anriguas adhesiones factuales o destinales.

Lo mismo ocurre con la fotografa, aunque aqui la verdad

histrica
es

po poltico que le sigui, la bsqueda del archd del archivo (en el sentido de origen, de comienzo, de fundamento, de lo que cimienta la autoridad, etc.) conlleva una disociacin del proyecto y de su temporalidad: por un lado, la ideologa revolucionaria, y por otro, la arqueologa refundadora.
El Museo del Louvre ser pensado como lo que, por un lado, emancipa las obras del pasado, reducidas hasta ese entonces a la oscuridad de las colecciones principescas o monsticas, entregadas finalmente a la plena visibilidad de la comunidad sin tes; por

certificable gracias a la naturaleza de ndice que posee

la imagen. Es la temporalidad de lo nque ha sidoo, que Barthes retoma de los aportes de Benjamin. Hay en esto algo de irrefutable: para que esta imagen exista fue necesario que en el pasado un objeto reflejara un rayo luminoso; es deci que este ltimo
impresionara una pelcula fotosensible, esto a pesar de rodas las
censuras posibles, as como de los posibles cdigos que describen los semilogos de la imagen. Pero ms an, cuando una fotografia

limi-

ha sido tomada el fotgrafo, por una parte, y sobre todo el objeto

otro, como lo que atestigua la permanencia ideal de la

unidad poltica de los franceses, necesidad que retomarn todos

V Repblica. Ahora bien, la temporalidad de los aparatos museales es paradojal: las

los presidentes post Charles de Gaulle de la
obras ms nuevas sern absorbidas en la medida en que tienen
{4 Rancirc, J., L Msentente, Parls, Galile, 1995. (Trad. esp. El desacuerulo: y Aires, Nueva VisiD, 1996). lilwtfia,llucnos 2o/iriu

aprehendido, por otro, usablan, que traba.jaban para el futuro. Ellos no ignoraban que se dirigan a un desconocido del futuro, al que le piden una cosa simple pero imperiosa, que pertenece al
orden del deber y por lo mismo de la,ley: nombrarles. Aquel que le
Freud, S., Moiie et le monothisme, Paris, Callimard, fJ. lTrad. esp. Obras tttr4tloas: Mon:1 k relin h?onotest,1, Esquema dal psicoanlisis, y otra: obras (19j7I 9.19), Vol. 2i, Ilcrros Aircs-Matlricl, Amorrortu, 1980).
a5

.l()

)7

mira en una fotografia, necesariamente del pasado, no espera sino una cosa: que usted lo vuelva a nombrar. Cada fotografa ser para Benjamin una utopa, no del pasado, sino que sepultada en el pasado, nos espera. El autor ir incluso ms lejos intentando analizar

Debemos volver a Ben.jamin, que fue el primero en plantear

de una forma diferente, a como lo hace comnmente el psicoanlisis, el usentimiento de extraa familiaridadra6: el sentimiento que se puede tener al encontrarse en una calle donde se cree ya haber estado, el sentimiento del drj-uu (en Infancia en Berl/na7).
Para Benjamin, no es un efecto inconsciente, sino ms bien el sen-

el asunto, de una forma tal que respeta el lugar de la tcnica. Podriamos demostrar que si Benjamin describe heterocronas (crtica del presente, dando lugar al uculto de lo nuevor, rescate del archivo que debe ser diferenciado explcitamente de las falsas conciliaciones entre Naturaleza y Tcnica en la uhramodernidad, contemporaneidad de momentos insurreccionales del pasado y
del presente, promesa de salvacin de todas las almas en el apocatstasis, etc.), es porque encuentra el modelo en el psicoanlisis de

timiento de cuando pasando por un lugar se siente que se volver, como si en ese momento preciso hubisemos sido fotografiados, sin nuestro conocimiento, y que esta huella fotosensible espera ser desarrollada. Lo que el psicoanilisis tnalizar como (pseudo) regreso, a partir del hecho de la repeticin de un fantasma originario como el de la castracin, Benjamin lo proclamar como prueba fotogrfica en potencia. En Benjamin, el aparato pslquico es claramente tecnolgico, segn el modelo del- Blocb mgico de Freud, el cual desarroll una descripcin del aparato psqco (psych ischer Apparat) inmensamente compleja, incluso contradictoria (los diferentes tpicos, los conflictos de las instancias psquicas, la heterocronla fundamental del psicoanlisisa8).
<Si la sensibilidad comn es siempre la cuestin central de

su tiempo. Si bien Benjamin es prioritariamente un pensador de la fotografia antes que del cine, no es menos cierro que poniendo

el acento sobre la escritura del montaje cinematogrfico, resalta

las caractersticas de este sper aparato que es el cine: aquel que

sintetiza todos los otros.

un aparato, qu sensibilidad, necesariamente impura, seria hoy el obieto de la pintura?>

a
d'tange

1N.T.1 Siguiendo las indicaciones del autor, hemos tredl.cido Sentiment familiatit po nSentimiento de extaa familiaridad,, a tal sentencia corres-

ponde la traduccin clsica de lo siniestro en los textos hispanos. El autor nos ha pedido mantener la nocin de oextraa familiaridad,, pues ayuda a comprender mejor su tesis. asi como tambin considera la traduccin fancesa a cabalidad.
a7 10/ 18,

Be.rja-i.r,

Y'

Sans unique, prcede

dixe

enfance berlinoie, Paris,

Edici

Solo la frase-imagen cinematogrfica (a distingui de un simple plano-secuencia) puede ser considerada como de usntesisr.4e Lo que implica que todos los antiguos apararos, proyecrivos o no, van a poder ser absorbidos con su propia temporalidad en el fujo cinematogrfico. La narracin (la f,bula) no ser ms que un aparato (no proyectivo) entre otros: su circularidad deber recrearse con cada instantaneidad de fotograma (Chris Marker, La Jae, 1963), por lo cual ella volver significativos los archivos perspectiyos, incluso los ms objetivos (P Greenawa Asesinato en un Jardin fngles, 1984), confirmando que podemos captar un evento sin por ello conferirle un sentido. La ibula ser puesta a prueba como en [a cura psicoanaltica la investigacin retorcida del trauma original (Resnais, Yo te amo, lo te amo, 1968) frente a un imaginario de cmara oscura (Sokrov) o a una filiacin museal improbable (Godard. Historia(s) dl cine, 1989-1.998) o
iN.T.) "De synthse,, en francs este trmino designa las imgenes de tipo pclspecrivista que no pucdcn realizarse sin Ia ayuda del lenguaje informtico.
ae

2000. ('lrad. esp. Infancia en Berlin, Mzdrid, Nfaguaru, 1982). 48 Green, A., Le temps cht, Pars, Edirion Minuit, 2000.

28

a secuencias de video que enquistaron

un afecto que perdurar

segn la temporalidad del ahora, tal como lo

describe Lyotard en Emmaso (el cine de Atom Egoyan). Volviendo a la pregunta inicial, la temporalidad de la pintura tendr que ponerse a prueba

al reducir la frase a un enunciado proferido, rehsa la idea de un soporte escritural de la huella que seria como una alienacin de la aparicin53 (donde l ve el riesgo de la industria cultural),
entonces solamente la consecucin podr resolver la apora: slo

frente a estas temporalidades: e[ cine constituye, por su parte, la textura potica de nuestra poca. Cul ser entonces su material,, sensible? Si el aparato cinematogrfico sintetiza a los otros aparatos, en la unin se entrega totalmente a la heterogeneidad, y entonces
al acontecimiento. Si aceptamos nombrar la unidad base de una

otra frase-imagen, en encadenamiento con la primera, expondr el universo que Ia primera comporta. De esta manera, la segunda
ignorar su propio uniyerso: ella impondr a su vez el encadena-

pelicula, frase-imagen (trmino retomado de Rancire, aunque transformado: El fustino de las imgenel, 2003), entonces cada
frase-imagen ser como un mundo cerrado que conserva su propia espacialidad y su propia temporalidad, ya que tanto el sonido

como [a imagen tienen importancia en el permanente conficto que existe entre ellos. La analoga que propone Lyotard en su tex-

to El diferend2, donde no
se eleva, se

se interesa ms que en

la frase pura,

es una otcnica de espectculo, la

pirotecnia: se lanza un cohete,

divide, explota e irradia por medio del color todo un mundo a su alrededo. En este sentido podemos interpretar la escena de la playa Nausicaa en el Ulises de Joyce, repetida por la
ereccin-eyaculacin sin resto. Esta escena se basta a s misma, como toda obra de arte. Ella no corresponde a ningn fragmento de totalidad perdida o prxima, no pertenece a la problemtica

romntica del fragmento. Salvo que, como toda aparicin, como

toda obra, ella no dispone de su sentido, por lo que no constituye

una imagen. La huella debe estar inscrita. Ahora bien, Lyotard

'a Lyotard,I.F., Misre de

miento a una tercera frase-imagen, etc. La teora del encadenamiento da cuenta perfectamente de la sucesin que poco a poco se vuelve film. Una pelcula, en s misma, es lo opuesto a una fiibula (y uno comprende, a contrario,la insistencia de Rancire). Un 6lm es la experiencia siempre renovada del acontecimiento, por lo mismo, de las temporalidades ms inauditas; adems, si el encadenamiento es necesario, ste ser totalmente improbable, como en el caso de Bv,,rcl (El perro arudaluz, 1929). El film lyotardiano siempre se est iniciando y nunca tendr fin: no habr tribunal de la historia, ni imagen-movimiento que devenga 6ja como en el caso de Sbiningde Kubrick, donde la ltima imagen, una imagen de los aos treinta, da la clave del enigma. Lo que reduce, despus de todo, la improbabilidad creciente, de frase-imagen en frase-imagen, es que ella cae bajo la atraccin, no de pseudo gneros cinematogrficos, sino de figuras de encadenamiento como es el caso de la desaparicin (en La auentura de Atonioni, 1960), del encierro (Lynch), de la metempsicosis (Tiopid malady, 2004), del ritual de iniciacin (KJotz El desgarramiento), etc. La investigacin sobre las figuras de encadenamiento est abierta. Estas figuras son transgneros
cinematogrficos.

philo:ophie, Pars, Galile, 2000.

tr

Rancire, J. Le dexin dts images,Paris, La Fabrique ditions, 2003. t2 Lyotard, J.F. Le dffirnd, Pars, Edition Minuit, 1984. (Trad,. esp. La &ferenrra, Barcclon:r, Gcdisa, 1988).

El cine y el psicoanlisis son dos aparatos contemporneos que confieren un lugar esencial a la heterocrona' Si Freud ha inventado/encontrado [a forma de temporalidad que est en el

.'|0

3l

corazn de la inscripcin de la huella,la posterioridad (nachntigli-

chheit),la elaboracin del segundo tpico nos deja frente al enigma de una temporalidad mortfera, aquella de la compulsin de

videos, aparatos fotogrficos, etc.): no necesariamnte la cuenta de la revolucin de los astros, sino simples conradores capaces de contabilizar en un sentido u en otro, con indiferencia a la flecha del tiempo.

repeticin. Podramos sealar que el inconsciente ignorando el tiempo (y por lo mismo, la contradiccin, la negacin) est fuera
del tiempo: nuestros deseos nos acompaarn hasta la muerre sin
saber nada de la usura del cuerpo, del cerebro, de la sexualidad...

En resumen, incluso si la pintura, volviendo a ser ella misma, no quisiera relacionarse ms que con lo sensible upuror, ninmediato, nbrutor, ella deber tener en cuenta todas estas temporalidades que son tambin determinaciones de la sensibilidad, aunque slo sea para ponerlas entre parntesis.

Amaremos siempre lo que hemos amado y odiaremos otras. El sistema Conscienrr del primer tpico, como el Yo del segundo,
son ambos similares a los aparatos descritos anteriormente en lo
que refiere al contratiempo, a la suspensin, al retraso, a la media-

cin. Queda el enigma al que Freud se enfrenta a part de M: all d.el principio de placef, enigma presentido ya antes, aquel de una pulsin que reivindica el retorno de lo Mismo. Emerge la 6gura del anti-tiempo55. De una pulsin asesina del tiempo, de la
negacin, de la alteridad.
Podemos decir que las tentativas actuales de renoyacin de

la cura56 analtica (psicoanlisis) se agotan en los casos-lmires,

como sera el texto alucinante de Blanqui La eternidad por los astra.f7, segn el cual todo lo que tuvo lugar en un planeta ocurrir
en los dems, ineluctablemente; ests tentativas deben tomar en consideracin que el tiempo de los relo.jes podra aparecer como

emancipador en comparacin a una ntemporalidad, que es la de nuestros aparatos digitales contemporneos (computadoras,
Frcu.l, S., Oeuures complites: "Au deli du principe de plaisir,, Pars, PUF, 2002. (Trad. esp. Obras completas,Yol. 24, Buenos Aies, Amorrortu, 1976). tt Green, A., op. cit., p. 161. (N.I) El concepto francs de ncure, refiere inmediatamente a la cura prac54

'6

dcada por el psicoanlisis; sin embargo, como en el caso espaiiol tal relacin no
de Adolfo Vera.

es

evidente, hemos decidido traducir ocure, por octra analirica,, siguiendo los conselos

5t Bll:ngui, A., L'ternit par

les dnres, Pars, Les

lmpression nouvelles, 2002.

.r2

l3

Los textos de Baudelaire sobre la fotografla y el arte de su tiempo insisten en la rpida y gran difusin de la fotograia en la
poblacin; segn
1, esta

difusin responde a una suerte de necesi-

dad de realismo, inherente a esta clase, y a esa edad de la humanidad en especial (Saln de 1859).Pierre-Damien Huyghe, en textos
recientes5s, se apoya en Baudelaire para afirmar que es la intersub-

jetividad, al lmite de lo natural, digamos nhumana,, a parrir de los griegos al menos, la que fue socavada por la industrializacin, de
la mirada (puesto que Baudelaire opone uarte, e uindustria,). Esta

ruptura sera epocal, y la primera en posibilitar el advenimiento de un mundo sin intercambios de miradas. La tarea ms autntica
del fotgrafo consistiria entonces en tomar en cuenta esta ruptura,

disponiendo del aparato fotogrfico no como un dispositivo de captura o de caza (Flusser), sino dejndolo trabajar por s solo, en el sentido de una objetivacin del mundo de las imgenes, como en el caso de August Sande. Las condiciones del aparato serian
en Sander respetadas, ya que la fotografa no testimoniara ms de

la mirada subjetiva o de la intencionalidad (lo que no impide al fotgrafo tomar en cuenta su experiencia, su cultura, en particular en la eleccin del usujeto, y del encuadre, etc.). Sander formaria
parte de esta cohorte de artistas con mrs legitimidad que orros,

por el hecho de respetar los requisitos de tales aparatos, a diferencia, por ejemplo, del fotgrafo al que Baudelaire quera enviar a
53

Huyghe, PD. (ed.),

Pris.

Lat

aa temps

des appareils,

Pars,lHarmett^n,

2OO5t L

Jtuirptinru'e,

I Harmrrn. lqr<.

37

su madre para hacerle un retrato, puesto que podla esperar de l

segn nuestro parece sin que l mismo establezca correlaciones

un cierto arte de lo difuso, como en el caso del dibujo (Lettre Mme Aupich, 23lxlll1865), mientras que los otros practicantes,
segn Baudelaire, se las ingeniaban para poner en relieve, en aras

explcitas en su texto: todo ocurre como si las fotografias de monumentos de su amigo Maxime du Camp le hubiesen permitido
escapar de la coaccin a la que debe obedecer todo viajero:
se

del realismo, todos los rasgos, incluso los menos agradables del rostro, haciendo posible asl un culto de la udurezar.

slo a dar cuenta y describir los monumentos clebres.

limitaA partir

de ese momento, el inters de Flaubert se centrar, por ejemplo,

No deseamos refutar esta ruptura, cuyas consecuencias para las artes plsticas fueron considerables (an no terminamos de evaluar sus efectos); ya que para nosotros los aparatos definen, poca tras poca, las propiedades de las artes, inevitablemente este cambio de tono en la sensibilidad comn, es decir del medio transindividual, como consecuencia de la difusin y de la popularidad de la foto, implica una redefinicin del arte. Esta redefinicin se inscribe en el movimiento epocal abierto por la suspensin museal (siglo XVIII) y, en consecuencia, por la autonomizacin del arte. El trmino autonomizacin, pertenece ms bien a Adorno, define lo que adviene con el museo y posteriormente con la fotografia: una suerte de emancipacin de las artes, por ejemplo la pintura, que se libera de las obligaciones sociales y cuasi-industriales de las solicirudes de retratos, para devenir, como lo escribe Bataille a propsito de Manet, ella mismaMovimiento que fue iniciado por el museo, que separa a la obra de su destinacin teolgica, poltica, para hberarla suspendida al juicio esttico que se inventa en el mismo momento (Kant: Critica de la facuhad
de

en una mancha de color que constituye un muro en el paisaje:

este inters por

lo que no tiene significacin en s, por lo prosaico,

estatuto de las pequeas percepciones, de las que

que supone

oo

encontraremos la sustancia, aunque en otro grado, en Madame

Bouary, sin que por ello tenga que intervenir una nueva articuia-

cin entre lo inteligible y lo sensible cualquiera (Rancire).

Convendremos que el comercio, en el sentido de intercam-

bio entre los hombres, ha podido ser radicalmente modificado

a causa de la fotografa, de la misma manera que otros factores

(que dicen ms relacin con la historia de la humanidad que con

el modo de historicidad de los aparatos) han podido intervenir a

ttulo (genrico) de la esttica del shock la masa, la ciudad moderna, la gran prensa (K. Kraus6r comentado por Benjamin), la publicidad, etc. Por lo tanto, el testimonio de Hegel (citado por Benjamin en stt Baudelair'1) sobre las masas de Londres es particularmente interesante en la medida que Hegel, confrontado a la

ciudad moderna, al venir de una ciudad de provincia de Alemania, vivi la experiencia traumatizante (para un Doctor-Profesor de su rango y de su notoriedad) del anonimatoi cosa cercana, en el fondo, al desasosiego, al abandono sufrido por los mismos
doctoes asilados en Nueva York en los aos 30-40 que H. Arendt Krn,', K., Cate grantle poque: prhdz d'un essai de Benjanin Paris, tuvagc, 2000. (liad. esp. En esta gran poca, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2010). "': Benjamin, '{t., Cbarts Baudelare, Pas, P^yot,2OO2. (Tra,. esp. Ilumina61

juzgar5').

Encontramos, por ejemplo en los Cuaderno{o de viaje de Flaubert a Oriente Prximo, un punto que debiera ser meditado,
1' Kant, I., Crtnn dr
Monte vila Edirores, 1992).
60

la

lcuttad

de

juzgax ('lrad. Pablo C)yarzun, Venezuela,

Gallimard, 2006. (1iad. esp.

Fl"ub..t, G.,

Volage en Orient: 1819-1951, l,aris,

Lbano-Plein. Viaje a Oricnte, Barcelona, Cabret Voltaire, 2012).

tiotrs

. I'0,:sia 1 rupitallsz Madrid, Turus, 1999).

.t t

39

describe en Nosotros, hs rqfugiadof3. A partir de [o anterior quisi-

aparecen bellas singularidades que actan en la entre-exposicin,

ramos sugerir que esos hombres y mujeres, voluntariamente o no,

como todo inmigrante hoy en da, tuvieron una experiencia de mundos en los que ellos no eran nada, no Porque ellos pertenecieran a la naturaleza y hubiesen sido violentamente proyectados dentro de la cultura (siempre artificial), sino porque provenlan de mundos sociales tradicionales donde eran reconocidos (como
el Homo academicus Hegel), donde les bastaba mirar al otro para que este ltimo fuese tocado y levantara espontneamente la mirada, lo que supone, entre otras cosas, relaciones codi6cadas entre

una ciudad de ciudadanos seguros de s mismos. Por otro lado, una Arendt que no olvida que lue refugiada y que debe hablar por los sin-derechos. Comenzar hoy dla una demostracin filosfica
apoyndose ms bien en la primera Arendt que en la segunda consdtuye una eleccin poltica: es inevitable entonces que nos encontremos dentro de los parajes de Heidegger66, de Leo Strauss o de C. Schmitt.

los distintos rdenes, grupos y clases, as como lazos artificiales,

que imponen, por ejemplo, bajar la mirada ante la autoridad, as

como levantarla en ciertas condiciones que la etnologa y la sociologa describen muy bien. Sabemos que en nuestras ciudades, desde Belleville a Nueva York, cruzando tal o tal grupo, tal o cual individuo, hombre o muje es mejor evitar las miradas o gestos
que podran tomarse como signos de agresiones sexuales.

La tesis citada de una ruptura dentro del campo de la intersubjetividad nativa (que es un concepto filosfico y no antropolgico) no se sostiene si uno la entiende como una suerte de intercambio-donacin natiyo entre los hombres, ya sea de miradas o de bienes. La humanidad ha conocido una serie de rupturas antropolgicas que determinaron, cada. vez,los modos de intercambio. Hay ciertmente un antes y un despus de la fotografa, pero este antes no remite a una naturaleza, sino a otro modo de intercambio y de definicin del arte. A partir del siglo XV, el aparato perspectivo se impone por doquier en Europa, no conlleva solamente una nueva definicin del medio entre los hombres, a partir del disegnd:7, sino que implicar adems otro modo de intercambio: el contrato. Contrato econmico, luego politico (Locke, Rousseau, etc.), pero tambin sexual. As, Peter Greenaway lo muestra explcitamente en El contrato del dibujante (Asesinato en un jardin ingls). Podemos incluso decir que la cuestin de la intersubjetividad no se presenta ms que a partir de esta poca, y a consecuencia de este aparato, ya que antes no existla el sujeto en
el sentido moderno del trmino, y en consecuencia no era posible
66

Hay que recordar con Pierre-Damian Huyghe que existen al menos dos Arendt: aquella que, de una manera muy heideggeriana, describe la accin poltica y la ciudad griega (La condicin humana), como si -lugar comn de la fenomenologa de Husserl a Patocka- se originara en ella la historicidad (haciendo caso omiso de la nprehistoria,, entendiendo por tal a los salvajes y a otros primitivos, considerados como fuera de lugar, fuera de la uproblemtica del sentido,, como lo escribe Patocka65). Una ciudad donde
6r A'e,'d,
6a

H., La tradition
de

cache, Pars,

Christian Bourgois, I993. (Trad. esp

La tradiin onb, B.trcelona, Paids, 2004).

I'hommt uoderne, Paris, Nthatt,2002. (Trad. esp. La corul.iciin htnnn, Barcelon, Paids, 2007).

A..ndt, H., Condition

En Heidegg..,

.l

hogar como lugar propio, de lo intimo, de la familia y del

6' Patocka, 1.. Essai hrtiques. Sur

la philosophie de la

l'histoire, Paris,

dier, 1981. (Trad. esp. Ensayos hetticos: sobre cioes 62, I988).

fhsofa

de la hisnria, Barcelona,

FditioYer' Eli-

secrero, debe ser entendido como uguarida, como unido,..{'7 el d.isegno dentro de

Cf. Nt esto artculo sobe

lo colectivo, aparecido

en

20O7: Appareils et interndialit. Semiaio de Montreal, IjHarmatran, Pals, 2007.

40

41

considerar al otro como objeto. No podemos imaginar El nad8 tntes de los dispositivos de Brunelleschi...

ser

1 la

seduccin-alienacin que ejercen los dominadores hasta la estricta separacin de clases sociales, pasando por la indiferencia que
precede al divorcio. Existe una suerte de toma de conciencia (y

El intercambio de miradas, tal como lo describe ampliamente

Benjamin en una nota preparatoria a La obra dr arte...6e, es la posibilidad para el ego de levantar la mirada del otro (de una muje
de una estatua, o de otra cosa; ejemplos del mismo Benjamin),

una referencia en Benjamin, que supone una lectura de Brecht):

de la seduccin, pasando por la desilusin, el cada uno en su casa

desde ese momento, como respuesta, la potencia de seduccin de la mirada desvelada y levantada, aunque soadora, en la medida

(una suerte de guetizacin auant l/z lette), para llegar, luego del morrlento del atrincieramiento, a la guerra fra. Paradojalmente, si los udominados, pueden emanciparse de la alienacin, que en Benjamin
se

que arrastra al

lo lejano, hacia, el ber ego; en sntesis, la fantasmagorla amorosa en la que el ego enua, no pertenece a un mundo de la intersubjetividad que habra existido siempre, sino a
ego hacia

define necesariamente como fantasmagora, este xi-

un mundo novelesco donde los dominados (los proletarios) miran a quienes los dominan (amos), que les hacen soar. En resumen,

por mdio de este intercambio, que jams fue uno, segn una
expresin conocidaTo, no existen relaciones sexuales, los dominados entran dentro del mundo de los valores dominantes, un poco como en el teatro de Marivarx y de BeaumarchaisTl, donde la se-

duccin vivida por los sirvientes se transforma en indiferencia, se transmuta en hostilidad o en juego de mscaras, antes que en una ruptura revolucionaria de otra dimensin completamente distinta. As, cuando en este rexto Benjamin habla de la relacin entre miradas, que ya no es una, y que quizs no es ms que una ficcin
melanclica donde existe el riesgo amoroso de perderse en la mirada del otro, que el mismo rga ha despertado, percibimos que su

to dejar a los udominados, en el desasosiego. Cmo, en efecto, seguir observando, y por lo tanto controlando, a los que ya no se seduce, y que se convierten por tal razn en nclase peligrosar? La solucin a este problema poltico ser tcnica: de ahi viene e[ recurrir a la cmara de cine (hoy en dia diramos la videovigilancia): Los que sacan provecho del trabajo del proletariado no se exponen ms a las miradas de los proletarios. Miradas que amenazan ser cada vez ms feroces, en estas condiciones, es de suma importancia tener la posibilidad de estudiar tranquilamente a los miembros de las clases inferiores sin ser a su yez obieto de
estudio de contraparte. Una tcnica que hace esto posible Posee algo de inmensamente tranquilizado incluso si ella es empleada con otros finesr72. Debemos concluir que para Beniamin es necesario otorgar
a los aparatos nindustriales, como la foto

y el cine, una capacies

modelo es esencialmente social e histrico y no tcnico: desde la

Sartre, J.P, LEtre et l NAnt, Pars, zal2, Bnenos Aires, Losada,1974).
6e 68

dad poltica, sobre todo en un mundo desheredado y sin relacin

de uintersubjetividad,, porque lo que queda de aurtico no

Gallimard, t953. (-ftad,. esp. El
ser

la

(la buena puesto que amorosa) seduccin, sino la fantasmagorla, en particular aquella generada por las ocasas del sueo colectivo (estaciones, pasajes, etc.) de donde surge un nuevo tipo humano:

E,'

T".k.lr, B., ;ruure dhrt

l'poque de W! Benjamin, histoire d'aurd, Parls,

LHarmatran, 2000, p. 149. 70 (N.T.) De acques Lac"rr.

7r Brossar,

A.,

Le seruiteur et son maitre. Essai sur

b sentiment phbien,Itars, Lo

scheer,2003.

72

En Tackels, op. cit., p. 150.

42

43

el flneur. Alrora bien, el .flneur tiene como medio la fantasmagora, ya que es el hombre de las masas y de los pasajes que caer
ba.jo el encanto de la mercancia expuesta (nuevas formas de co-

ninguna marca, ni huella, ni archivo. De donde surge el tema benjaminiano de los nvencidos de la historia ( Zrzs). lJ otro gran desastre para el siglo )O(, con la exterminacin de
los judlos de Europa, los aparatos n.industrialesr, de oreproduccinr,

mercio, prostitucin, etc). A partir de nuestro texto El Museo, el origen dr la e*bicl3 (1993) hemos sugerido considerar otra serie
de aparatos urbanos, a partir de los estudios benjaminianos de los
pasajes y de las ncasas del sueo

como la fotografa y el cine, tuvieron que encarar la exigencia de la historia (cf toda la polmica en torno
a la

irrepresentabilidad de la

colectivor, serie que tendria como

Shoah).Lo que implica que habra que distinguir entre un sublime

de historia propio a los nsignos de la historia, como la Revolucin

razn ltima la inclusin. Esta serie, que incluye la decoracin

burguesa, la exposicin universal y de una cierta forma el museo,

etc., sea independiente de la serie de los aparatos proyectivos.

Lo que permitirla aseverar que ciertos aparatos de espectculo o de exposicin de huellas, analizados por Benjamin, como el
panorama,
se

p^rrir de la Aru1lti.ca de lo sublimr y de los escritos upolticos, de Kant (cf los trabajos de Frangoise Proust), y un usublime invertido, como (anti)esttica de los acontecimientos de desmoFrancesa,

ronamiento de sentido (cf la tesis de Laurence Manesse sobre los

escritos de Lyotard), de un sublime de los aparatos, ya que cada

sitan en el entrecruzamiento de estas dos series, ya

de

que el panorama constituye un dispositivo urbano de espectculo

aparato configura el acontecimiento a su manera, a su umodor, uformatendolor, aunque no puede registrarlo todo, por
1o

6jo, que mezcla los efectos de proyeccin (grandes pinturas

que di-

historia) y de inmanencia radical de un mundo sin alteridad (base

interna del alumbrado a gas, ausencia de apertura, entrada por deba.fo de la torre central como en el panptico de Bentham descrito por Foucault, etc.). Por otra parte, estas dos series de aparatos se enfrentan a la exigencia de la historia de la humanidad, la que es irreductible a la historia de Ios aparatos. Dos ejemplos: el flneur baudelairiano vaga a lo largo de las calles que han podido ser en otro tiempo teatro de eventos sanguinarios militares y policiales (los diferentes disturbios de la post Revolucin de 1830, su represin por la armada, descrita por Victor Hugo en Los Miserables, o la masacre de junio de 1848). l puede, en un callejn, ser presa de una angustia cuyo origen no puede circunscribirse: es ah que seres humanos fueron masacrados, y de dichos eventos no qued
7r

remos que posee una Parte mdlita, un doble que lo acosaT. Podriamos entonces describir la sucesin de los aparatos, desde lo narrativo, estableciendo una serie de elementos que quedaran

finalmente en la sombra y que slo podran ser trabajados desde e[ exterior: la irrupcin de la historicidad y del acontecimiento en los
relatos nsalvajesr, la persistencia de las antiguas divinidades paga-

nas, en la encarnacin-incorporacin cristiana, la presencia-ausencia del doble en la racionalidad discursiva remitidas a las ciencias ocultas o a los retoos del inconsciente
extaeza)75
74

(Fretd, La inquietante

. El tema del doble concentrar diversas dificultades,

La muy lenta y absoluramente silenciosa banda de video de Fiorenza Menini (Francia, 2001, 28'50) rodada en Nueva York el 11/lX, co-extensiva a los ciempos
inrercalados entre el derrumbamiento de la primera torre y el de Ia segunda, a solo 10 segundos, expone bien la relacin enue lo usublime invertido, y la visin de apararo del

video. Ac, la pane maldita est del lado del umor urbano de la ciudad herida...

7'Frerd,5., L'inquitante t
Dottc, J.l,., Le Muse, l'origine de I'esthtique, Paris, [iHarmattan, ]990.
esp. Lo

nget et

autes essa Paris, Gallimard, 1988. (Tiad.

sinie*ro,Buenos Aires, Homo Sapiens, l!87).

44

45

en particular para la fotografia del siglo

XIX, la cual

se

ubica en el

En su pupila, cielo lvido donde germina el huracn,

La dulzura que fascina y el placer que mata.

cruce entre una espectralidad histrica (presencia-ausencia de los vencidos o de los desaparecidos de la historia, como en Atget) y
una espectralidad de los aparatos (si el rga sabe que delante de una

Un rayo... luego la noche!

Fugitiva beldad

fotografa, el referente ha debido tener una existencia flsica nrealr,

ste permanece como huella, que ha sido largamente interpretada

Cuya mirada me ha hecho sbitamente renacer,

No te ver ms que en la eternidad? Desde ya, [ejos de aqul Demasiado tardel Jams, quizs! Porque ignoro dnde t huyes, t no sabes dnde vo

como espectral a lo largo de todo el siglo XIX, de donde nace el extraordinario desarrollo del espiritismo). La paradoja ser, en el
caso de la fotografia, que sta se constituye como la nica prueba

Oh, t!, a la que yo hubiera amado, oh, t que lo

sablaslTT

de una existencia de la cual ya no se sabe nada ms (razn por la

cual cada vez que una catstrofe politica, como aquella de los atentados del 11-IX, no deja ninguna huella flsica de las/los millares de

Benjamin volver sin cesar sobre este poema en su intento por determinar el aura, como si no lograse fijar el acontecimiento
del origen de la embriaguez amorosa. El aura para Benjamin
es

vlctimas, asistimos a la exposicin de fotografas en los lugares de su desaparicin), asimismo existe una extraordinaria floracin del
tema del espectro, en particular dentro de la literatura sudamericana, incluso antes de las dictaduras de los aos setentaT6.

la

determinacin de la relacin que el 8', mantiene con un ser y con la naturaleza en general: el aura no es una propiedad de las cosas o
de los seres, es una relacin que supone un medio o

tn

mdium: el

Es a partir de esta problemittict

y de

este contexto hist-

color. Hay que tomar este estado, este medio, muy seriamente en

rico que deberemos interpretar el poema de Baudelaire uA una transente, (en Cuadros parisinos), y no como mero testimonio de una relacin a-histrica entre los sujetos, donde la mirada
femenina slo izara ia masculina. La calle ensordecedora alrededor mo aullaba.

Benjamin: cuando habla del color, en particular enlos Fragmentos d eswicds, estamos muy cerca de lo que Heidegger llama Ser. En

A una

AIta, delgada, enlutada, dolor majestuoso, Una mujer pas, con mano fastuosa
Levantando, balanceando el ruedo y el festn;

insufa de una ilusin-artista ah donde no hubo ni intercambios, ni promesa (solamente una mirada, que el aura esquiva, un breve instante). Lo que mantendr a Benjamin comentando este poema, en las notas preparatorias citadas de La obra de nrte. . .7e, es el distanciamiento hacia lo lejano y la embriaguez de aquel que se pierde en la mirada del otro: Benjamin habra encontrado en Baudelaire cmo pensar las relaciones
transente, el rga se
Vilar, G., nDesarrizacin. Paradojas del arte sin 6n,, Salamaca, Ed. Univesidad de Salamaca, 2010. Er Baudehire t h poica de h razn insatisfecha, p. lO3. 78 Dotte, I .L., L'poqxe des apparcils, Paft, Lo Schee, 2004. 7e Benjamin,\Y, L'oeuure d.'art I'Eoque de sa reproduaibilit technique, nltirr,a versio, 1939, En Oeuures III. Paris. Gailimad, 2000. ('ftad. esp. La obra de ate en Ia
poca
77

Agil y noble, con su pierna de estatua. Yo bebi, crispado como un extravagante,

Brossat, A., y Dotte,l.L. @D, L'?orye de h dispaitiox, Patls,lirlarnattao, 7999, y La Mort dissoz Pars, LHarmartan, 2002. (Thd. esp. tuchard, N. [dir], ?ollticas y e*ticas de la memoria, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2000).
76

dt sr reprotluctibilidad tcnica, Mxico, taca, 2003).

46

47

de dominacin en trminos de alienacin en y por medio de la

fantasmagora y del sueo colectivo. Aqu vemos lo que lo separa de Marx y por lo mismo de Brecht (de donde nace el desprecio de

no tendr valor. Las historias que provenan de /a lejano y q.ue por este hecho tenlan espeso fueron confiadas por la gran prensa a Ia dominacin de la proxirnidad ms inmediadespus, ya

ltimo, expuesto en una de sus notas de su D iario de trabajo), pues las relaciones de dominacin provienen de la historia de los hombres y no de la de los aparatos. As, para Benjamin, el aura no es puramente fantasmagrica, ella ha podido suponer una relacin legltima con las apariciones (con los fenmenos, que llamamos acontecimientos en nuestro E/ hombre de uidrio, Estaicas benjaminianas, 199880), en una poca del mundo que no daba lugar ni a la seduccin ni a la fantasmagoria, por ejemplo en el mundo preindustrial, artesanal, campesino y maritimo del narrador (El nanador)8t . En ese mundo en el que aquellos que saben narrar obtienen su autoridad de la distancia desde donde provienen estas historias (las lejanias),lt temporalidad es aquella del uin illo tem?ore,. Es grse estas lejanas no son geogr6cas: Benjamin utiliza este vocablo para manifestar que esos relatos no son obra de nadie, no hay inventores de hiseste

ta, transformndose en hechos diversos sin espesot noticias quc no pertenecen a nadie, informaciones que no informan ni dejan huellas sobre las cuales podamos meditar. La clave en Benjamin,

no es la mercancla, la referencia no es la del va.lor en el sentido de Marx; es la temporalidad. Hubo una degradacin d,el in illo tempore en la novedad; esta ltima conservando de la primera una suerte de a-temporalidad, donde la infomacin de la actualidad no guarda ninguna huella de la precedente, y no promete nada para el futuro. Es la razn por la que los medios de comunicacin de gran difusin (prensa, radio) son sospechosos: debido a su accesibilidad inmediata, ellos mantienen la ilusin de un mundo constantemente a la mano, mienuas que los aparatos (forograia, cine) dan acceso a lo lejano, ya sea ndinamitando, el espacio como lo hace el cine (La obra de arte...), ya sea rindiendo homenaje a lo latente, como lo inaugura la fotografia (Pequea historia dt la

torias, o autores, solamente transmisores, porque los hombres no ocupan el puesto de remitente, no son ms que destinatarios de historias que le constituyen, y no a la inversa.

fonsrnf).
Entonces, lo que cambia en la relacin aurtica, donde lo

Cuando, al contrario, en el mundo de los pasajes, Ia temporalidad de la mercancia se impone,

El aura
es entonces es

el triunfo de la proximies

el sentido esencial del vector, es la intromisin del tiempo en la concepcin de lo que deviene, desde lo cercano hacia lo lejano, o a la inversa, de lo inaccesible a lo asible. Pero debemos ser
lejano
es

dad, del valor de la novedad y de su seduccin fantasmagrica.

aquella de la prostituta. Para Benjamin, no
la aparicin de la mercancia [a que degrad al aura, sino la nove-

ms precisos: esta relacin pone en ynculo al aga con la cosas, en-

tendidas como: epariciones de una lejania, por cercano que pueda ser lo que se que evoca, (Nota del Libro de los Pasajef3). No
se trata de
32

dad como temporalidad.

80

la

temporalidad de lo que, un instante

un lejano en general, sino de un modo de aparicin de

Dotte,J,L., L'bomme dz uer,r: Estbhiques benjaminiennes,Pars,lHarmaftar,

Benjamin, IM
Ecrits

1998.
8r

ov,.Ln

fanqais, Parls, Gallimard,2006. (Trad. esp. El nanador, Santiago, Mre-

"Le

narrateur. Rflexions

propos de l'oeuvre de Nicolas Lesk-

ralcs Pesdos, 2008).

Benjamin, \ nPetite histoire de la photographie,, EnOeutres ,Yol.2, Parls, Callimad,2000. 3r Benjamin, W, Liure des Passaga, Pars, Cerf, f997. (-ftad. esp. Libto rle los pa:ajts, Madrid, |*.a.1, 2005) .

4t1

49

csc lcjano r:n rclacin con la proximidad: nueva relacin o vector

Puede parecer extrao que la huella sea considerada como

tluc concierne tanto a las relaciones remitente/destinatario, como lcctura/escitua. El aura es entonces una relacin de relacioncs Este yector que es el aura permire comprender dos situaciones: cmo la aparicin puede levantarse

o una relacin a un yector.

un vector y no nicamente como una cierta relacin entre signos y un soporre, pero es que para Benjamin la huella ideal implica la

como proximidad (escritura) o surgir del hecho del ale.jamiento hacia lo lejano (lectura), como tambin lo contrario: cmo lo
lejano puede acercarse a tal punto de la proximidad que llega a pasar a travs de ella (en el caso, negatiao, de los medios de comunicacin y de la gran prensa, o ?ositiza, de la miniaturizacin, por medio de una carta-postal de una escultura que permite a la masa el acceso a la obra de arte, y de una manera general, por la repro-

unin de la inmovilidad de los trazos y el paso de un moyimienro, como en la caligrafia china, donde algo como el gestus d.el callgra_ fo debe perdurar siempre en la inscripcin: uEs de la esencia de
la imagen contener en s algo de eterno. Esta eternidad se expresa por la frjeza y la estabilidad del trazo, pero puede tambin enunciarse, de manera ms suril, gracias a la integracin, dentro de la imagen misma, de aquello que es fuido y cambiante. Es en esta

duccin fotogrfica). Entonces podemos decir que el valor de lo lejano se deposita en la proximidad, en su dejar huella, a riesgo,
en el peor de los casos, de lastrarla y contaminarla fantasmagorizndola, y en el mejor de los casos, de arrastrada en una direccin opuesta hacia una profundidad casi arqueolgica. As, la huella
es

tambin un vectot pero es enronces la proximidad que es puesta en evidencia (la escritura), y lo lejano deviene un simple recuerdo de su oedgsr. Ocurre lo mismo para la temporalidad: habr una temporalidad para la huella ms inmediata, una fantasmagoda de la huellasi, y una temporalidad para la huella ms sutil, ms latente, o radicalmente no inscrita (la escritura de la historia de los vencidos, por ejemplo). Debemos en este punto configurar un cuadro topolgico, tomando en cuenta tanto los vectores, las temporalidades, como los polos de la comunicacin, si queremos efecdvamente considerar y comprender la condicin de un personaje-conceptual como el flneur.
1N.T.; Hemos consideado que la palabra ntace, debe se traducida como huella. Porque la nocin de huella guarda una elacin m:s iusta, a modo de entender del auto con una dimensin que no denota algo puramente figurarivo.
3a

integracin que la caligrafa adquiere todo su sentido. Ella parte ,,el en bsqueda de la imagen-pensada. "En China' -dice Sallesarte de pintaf es ante todo el arte de pensar". y para el pintor chino, pensar quiere decir precisamente pensar por semejanza. y como la semejanza no aparece sino es como un relmpago y nada es ms fugaz que ella en su aspecto, el carcter fugaz y sin duda marcado por el cambio de estas pinturas se confunde con su pe_ netracin de lo real. Lo que ellas 6jan no tiene otra fijeza que la
frjeza propia de las nubesr85.

Hay entonces, en primer luga un aparecer y en segundo, los modos del aparecer: el aura y la huella. Cada modo de aparecer conserva el recuerdo del otro: no hay aura sin huella, no hay huella sin aura. Estos dos modos de aparecer debern, al inicio del anlisis, ser considerados como legtimos, incluso si por otro lado el oaura, y la uhuella, pueden devenir fantasmagoras por su sumisin a la temporalidad de la novedad. Entonces, cuando
85

Benjamin,

(,

nPintures chioises

la Bibliothque narionale,.

n rr;ts

inrroduccin y noticias Jean,Marie Monnoyer, Adrienne Monnie Gisle Freund y Jean Selz, Pars, Gallimard, Bibliothque des ides, 1991 / .Folio essais,, 2003. (Trad. esp. Obras, hbto lV Vol. 1: Pintuas chinas en la Biblioteca Nacional. "Reporrajes. 1iad. J. Navarro. Madrid, Abada, pp. 562-566.)
gazr,

ao-

50

$l

en la modernidad, el uaura, sea condenada a desaparecer o a no subsistir ms que de modo fantasmagrico, ser necesariamen-

Benjamin es un pensador de los aparatos y de la historia, en el marco de una topologa de la aparicin. Es la aparicin que Lyotard llamar fiase en El dfi:rendr,. Esta topologa que moviliza las nociones de proximidad y de lejana est en el coazn de su anlisis de los aparatos, en parricular del aparlto cinematogrfico. Por

te en beneficio del otlo modo del aparecer, lo que dar pie a una temporalidad legtima y a otra ilegtima. Podramos decir que una vez cumplido el tien.rpo del aura (ya no hay narradores verdaderos en la poca de la novela burguesa que nace, segn Benjamin, con Don Quijote) se abre al reino de la huella, que se evelar igualmente doble que el aura. Y entonces, cuando los aparatos oindustriales, (foto, luego cine) se impondrn a 1a percepcin comn, en tanto registro de huellas, ello ser considerado como una ventaja, ya que ula vida en Ia sociedad humana se ha trasformado en algo peligroso. Sin el film, resentiramos Ia prdida del aura a un grado que no sera soportable'E6. Es la razn por la cual Benjamin arcliza'r el cine teniendo en cuenta, de cerca, el riesgo de su re-auratizacin (debido a la proximidad, entre otras cosas, con el teatro). El cine, en tanto aparato, tlo
debc caer en las setlucciones del amaravillamieto ubramoderno (el trmino, por ahora, ha tenido mucho xito sobre todo en el

ejemplo, cuando compara el modo de operar del cirujano-cineasta con el de un mago, modelo del pintor: a dilerencia del segundo,
que se contenta con poner sus manos sobre los enfermos, porque su palabra es autoridad (es como si leyramos la definicin de

eficacia simblica de Lvi-Strauss), el cirujano, por el contrario, no puede movilizar tal eficacia, penetrando as en el cuerpo del paciente con sus apararos tal como lo hace el cineasta. De donde surge la proporcin: La pintura es al operador de cine lo que el mago es al cirujanorss. As podemos comprender que el cineasta ya no trabaja en la dimensin de lo simblico, que supone distan, cia y autoridad, sino en la penetracin de los tejidos de lo real y de la imaginacin ceadora. Cineast y cirujano se encuenrnn en
Ia dimensin de la inclusin, opuesta a la trascendencia; es

deci

subcontincnte norteamericano. Un eiemplo del caso, donde su emrleo es totalmente correcto por lo dems: la caracterizacin del frlrn Romeo+Julietade BazLthrmann, con DiCaprio y Claire
Danes en la revista Studio,

en la dimensin de los aparatos y de las prtesis opuesta a la de la

lectura de los astros y a la de la absorcin del pintor por su telasr.

l)96).

Lo que lleva a ciertos comentadores a volverse nostlgicos del uaura,, es el hecho que todo el peso de los textos mayores tJe
Benjamin sobre los aparatos, denominados Por l de reproduccin, recae sobre el aura. Sin embargo, esos expettos olvidan los textos sobre la historia, o sobre su imposibilidad como conceptosT.
36'lackels, B., op. cil, p. 150.

El mundo de los aparatos se opone al mundo de la relacin simblica, tanto ms cuando estos aparatos no aparccen en cuanto tales. l-o que sera el caso en la realidad e historia propia de estas
tcnicas, al menos tendencialmente, con Ia sntesis de los aparatos

proyectivos por medio de la digitalizacin y la miniaturizacin;

es

decir, por medio de su perfecta inervacin con el cuerpo humano. Pero tambin como necesidad esttica, podramos decir: cuando
sa resproclucrion rcnisc,. En Ilimard, 1991, p. 1(r0. 3" 1"";"r';n, V., .La commerelle,. l),n Enfance berlinolst, p. 71, Ilaris, Mauricc N,r<Ic,ru,2007. (lrrd. esp. Orar, l;bro IY Vol. l: lnllnci er BcrLir hci el nil rrrivccicntos,.'liatl. J. N;rvrrr, Mldricl, Abda. 20I0).

4err1"-,r, W., .Loeuvre d'r I l'poque de

8i Bcnjanrin, \V., Sto le rcuttpt d.'hitttire, l'aris, PUF, 2001. (Trad. esp. La lia' lttita u :rrrrto, .futgnutos sobre la hitori.-ftad. l']a61o Oy.rrzun, Sanciago cle Chile, . is/l.or. 2(X)2).

Ecri: .l).anais, P.ars, Ct

5l

t
una obra est tan Perfecta mente constitaidll por un d?ardto, stt condicin tcnica desaparece. Lo que, a decir verdad, es tambin un criterio kantianoe". Benjamin: uE[ pintor conserva, en su trabajo, una distancia normal en elacin a la realidad de su tema; por el contrario, el camargrafo penetra ProfiJndamente los tejidos de la realidad dada. Las imgenes obtenidas tanto Por uno como por otro resultan de procesos absolutamente distintos' La imagen del pintor es total, aquella del camargrafo es fragmentada, mltiple, coordinada segn una nueva ley. Es as que, de estos modos de realizacin de la realidad Ia pintura y el cine-, el ltimo es para el hombre actual incomparablemente ms signi6caivo, porque obtiene de la realidad un aspecto desprovisto de todo aparato -aspecto que el hombre est en derecho de esperar de la obra de arte- precisamente gracias a una penetracin intensiva de lo real por medio de los aparatos,e'. Aqu podemos ver que la definicin que supone Ben)amin de los aparatos es
restrictiua (a Ios aparatos ProyectiYos); por el contrario, nosotros

Volviendo al rga en relacin con la cosa, ia aparicin, segn los dos puntos de partida posibles: mirando la cosa que est ah,

proximidad, ba.jo su mirada, le hace a uno elevar la visra: movimiento de alejamiento hacia las lejanas (del sueo): uHacer la
a

experiencia del aura de una aparicin o de un ser, es darse cuenta de la propia capacidad de levantar los ojos, o de responder por

medio de una mirada. Esta capacidad esr llena de poesa; ah donde un hombre, un animal, o un ser inanimado, bajo nuestra
mirada abre su propia mirada, nos arrastra hacia lo lejano. Su mirada suea, nos impulsa al sueo. El aura es la aparicin de r-rna lejana, por cerca que est'2.

O, a partir de aquello que esr a proximidad, descubrir la huellr de :una lejana que pudo dejar el otro vecror: este movimiento es el opuesto de aquel por el cual podemos decir que
hubo aura. En efecto, la huella (Sprlr) se opone al aura, segn una articulacin en quiasma: ul-a huella es la aparicin de una proximidad, tan lejana que pueda estar aquello que la clcj, y el aura es la aparicin de una lejana tan prxima que puede estar aquello que la evoca, (Nota del Libro dt los pasaje)')). uHuella, y uaura,
son dos modos de aparicin en relacin con el
ego.

qte permin' intentamos inicialmente una definicin no separar el aparato y [a relacin simblica' incluyendo unarracin, y uencarnacin-incorporacinr. Si no hay razones para excluir a los usalvajes,, primitivos, y otros nprehistricos, es
ms extensa

porque sus culturas han sido, igual que las nuestras, configuradas por los aparatos, con ciertas diferencias, por cierto; aunque no hay razn para oponer la magia (o la religin) a la tcnica, como

lo hace todava Simondon. Podemos decir que lo simblico tiene necesariamente una aura legtima, as como la penetracin de lo real por medio de un aparato que no aparece da lugar a una hueila legtima.
to Ka.nt,l., Critiqrc dt kftdttt dejuger 145. 'r' lSenjarnin, V., d'arr ir l'porue de sa rcproducrion ncanise' Fn "L<mvre ( l ( -1 61. 1 lia 4t s, I']tris, Illimrrrl, 91) 1, l,P.
t

introduce la dimensin de la temporalidad, se complejiza el cuadro de Ia situacin del flneur ctando el rga hace que los ojos de una cosa se levanten, la temporalidad que se abre es aquella de un udesde siempre. Es una temporalidad justa. Cuando, por e[ contrario, las historias vienen
se

Alora bien, como Io di jimos, cuando

en tanto proximidad radical, su aura se degrada como en el caso de la comunicacin de masas que describe Kraus. Esto debido a
que la temporalidad de la novedad se impuso en el mundo de ios
pasajes. La novedad posee

un aura:

se rrara de una

temporalidad

t :)

ri t

')2'lickels, B., not" p.. ptratorta t L'ocuue d'ot, p. 149. ')rl3cnjrrnrin, \(/, Lhn tlrs Pnss,ry,1,rs, (lcrf, 1997.

'4

ilegitima para Benjamin, una temporalidad que hay que quebrar

abrindola.

Cuando, por el contrario, el ego flanea en u mundo de huellas, puede ser vctima de la temporalidad de la novedad y l confa constantemente en las odiosas sn tesis ultramodernas delt tcnica ms reciente y los contenidos ms arcaicos (por eiemplo, el cine
expresionista, en ese sentido, era eminentemenrc ubramoderno,
pues estuvo en el coazn de una contradiccin cultural, espec-

contra del test objetivante, como se muestra en La poca de los aparato?5). Los aparatos relanzan el tiempo, porque la elacin con los aparatos, como con el pasado, se mantiene como una relacin donde el rgo extiende su rbita. Recordemos la muy bella y
esencial segunda t esis Sobre el concepto de historia: uUna de las pe-

culiaridades ms notables propias del temple humano, dice Lotze, junto a tanto egosmo en lo individual, es la general falta de

ficamente alemana: una gran tecnicidad y contenidos narrativos arcaicos. Siendo el colmo de esta tendencia el film Menpolis de
F. Lang, pues el nmensaje, de la pelcula quedar

envidia de todo presente respecro a su futuror. Tal reflexin nos lleva a que la imagen de la felicidad que cultivamos esr reida
enteramente por el tiempo al que el decurso de nuestra existencia nos ha asignado de una vez por todas. Felicidad que pudiera despertar en nosotros envidia slo la hay en el aire que hemos respirado, con hombres con los que hubiramos podido conversar, con mujeres que hubieran podido entregrsenos. En otras palabras, en la idea de felicidad resuena inevitablemente la de la redencin.

totalmente des-

dibujado: como si por medio del retorno al mito, el contenido expresara en el fondo su rechazo a la tcnica), es lo que Ilaria Brocchiniea llama, siguiendo a Rochlitz, nhuella de slntesis, o ya sea a partir de lo que para l se presenta como la proximidad ms inmediata (es decir, lo que no seduce: el mundo de los desechos de la historia), l reconstituye, haciendo [a tarea de un verdadero histoiado las lejanas (las revoluciones) que pasaron por ah sin
dejar huella (nLos vencidos de la historiar). El reproche que haremos a la lectura de Pierre-Damien Huyghe, ser el de oponer un mundo donde existi el devenir (el in-

Ycon

esa idea

del pasado que la historia hace suya sucede lo mis-

mo. El pasado comporta un ndice secreto por el cual se remite a la redencin. No nos roza, puesJ a nosorros mismos un soplo del
aire que envolvi a los antecesores? No tienen las mujeres a las que cortejamos unas hermanas que ellas no han conocido ya? Si
es as, hay entonces una

cita secreta entre las generaciones pasadas

tercambio de miradas), a un mundo devenido inmvil y esttico (el de las fotografas producidas por un aparato que desactiva, en efecto, la mirada de aquel que la fotograla toma, pues el aparato es considerado capaz de no inervar la mirada del fotgrafo y
dejar pasmado a[ referente).

y la nuestra. Y sin duda, entonces, hemos sido los esperados de la tiera. A nosotros entonces, como a cualquier otra generacin anterio se nos habr dotado de ttna debil fuerza mesinica de la
que el pasado posee un derecho. Ese derecho no cabe despachado
a un bajo precio. nEl materialista histrico lo sabee6r.

Conviene mostrar, al contrario, que Para Benjamin los aparatos vuelven a poner en movimiento aquello que fue fijado por una situacin socioeconmica alienante (es el caso del cine en
ea

Si ser uhistoriador materialista riene un sentido, que no puede ser marxiano, ya que hemos visto el desplazamiento del
e5

Brocchini,l.,

Trace et

dipatiion:

it

partir

de I'oeuue de lVaber Benjamin, Parls,

Op. cir. Doe, J.t-., 2004. ')r'Benjamin, \M, O, libro I, Vol.

LHarmartan,2006.

Iiotos, Matlrid, Abad,

II: "Sobre el concepto

de hisoria,. Trad. A.

2008.

5(r

57

anlisis del valor (mercantil) de la temporalidad, esto conduce a concebir la relacin con el pasado c omo confgarada tcnicamentdT

por un aparatoes, lo que comprendi muy bien Kracauer en La historia: dt Lr penbimas cosaPe,ya que la rellexin post benjaminiana sobre la historiografia se desarrolla en sus trabajos a partir de la

poca? Freud publica La inquietant extraeza1a3 (Das Unbeimlicb) en 1919, presenrndola como un rexro exploratorio en el plano esttico. Su pregunta

d{-uu, aproximadamente en la misma

Cmo trata el psicoanlisis este doble, y el sentimiento del

fotografa. En este sentido, qu signi6ca ser esperado en el pasado pan el ego? De qu poder mesinico se trata? En qu consiste su nuestro) deber? Qu es ese doble que escuchamos como una nsobreimpresin, en la palabra amiga, o que vemos como una
(es decir,

ser la siguienre: en qu condiciones lo familiar puede dJvenir extraamente espantoso, inquietanter0a? De entrada, l seala
<1ue

sombra en la belleza de las mujeres que nos rodean? Entonces, se desarrolla un rgimen del doble que no habra sido posible sin la existencia de la fotografia y del fongrafo, dos aparatos de registro.
Es evidente entoncesr pero esto no nos impresionar del autor de Sobre el lenguaje en general

el lenguaje humano en panicukloo,

que la tarea consista en renombrar las cosas y los seres que uya han

sidor. Puesto que lo que exige una fotogralia, en relacin a un retrato pintado, que ha tenido el mismo referente, es que sta sea
renombrada (Pequea historia de la fotografia)to, , En este conrexto, podemos observar que no se trata de un intercambio de miradas, y que la descripcin no convendr a la atmsfera barthiana de una nostalgia particul ar (I-a cmara lcida)try2 .
e7
eB

trata de superar la ecuacin: extraamiento inquietante = no_ familiar. En resumenr se trata de una reaccin al acontecimien_ to'05. El anlisis lexicolgico muestra que este trmino heimtich no es unlvoco, sino que pertenece a dos conjuntos de representa_ cin que sin ser opuestos, no son del todo extranjeros, aquel de familiar, de confortable, y aquel de escondido y disimulado. As, Unbeimlich no sera usado ms que como antnimo de la primera significacin, pero no de la segundarr06. Seria Unheimhch todo lo que debera manrenerse en secreto! en la sombra, y que habra emergido (Schelling). Freud, en la conclusin de su investigacin, nota que Heimlich es una palabra cuya significacin eyoluciona en direccin a une ambivalencia, hasta que termina por coincidir con su contrafio Unbeimlich. En cieta medida, Unheimlich
se
es

una suerre de HeimlichtoT

(N.'f .\ Ap?are;tt.
{N.T. appa,";/k.
La: himas
des

e' K.".",r.r 5., L'hitoire:

esp.

atant-dernires

choses,

paris, Stock, 2006. (Tiad.

a los escritos de E. Jentsch, quien describe la impresin que producen los personajes d....", lu, muecas artificiales y los autmatas. Sabemos que tanto el

Freud se refiere en este texto

anli_

llitoia.

cosas ntes de Lz:

himar, Buenos Aires, Editorial Las Cuaren-

sis del relato El hombre d arenr08 como los otros cuentos noctur_

ta,20l0). r00 '"" Benjamin, !L .Sur

le langage en gnral et le langage humain en particulier,.

En Oeuures I, Pars, Callimard, 2000. (Tiad. esp. el lenguaje en general y sobre "Sobre el lenguaje de los homhres,. En Angelas Norus, Barcelona, Edhasa, l97l ). t0r '"' Benjamin, YJ. Petite hiroire de k photogaphie, Paris, Socit franqaise de
phorographie, 2005. Barrhes, R, La Chambre claire: Note sur la pbotographlc, Gallimard/Seuil/ Cahiers du cinma, Pas, 1980. (Trad. esp. La cmara hicida. Nota :obre h fotogtafa, Barcelona, Paids, 2009).
102

nos de Hoffnan esrn en el corazn del texto freudiano. A partir de ellos, Freud se da como objetivo interpretar ulos

motivos ms

et atr?, ,at,.l,ari,, Crllimrd. 1988 utbid.. p. 2 t5. r05 lbid., p.216. to6 rb., p.222. 107 rbd., p.223. r08 Hoffmnn, T.A., L'lomtne aa sabl,:, prs, Flmmrio. 2009

r^' frerd. S. I inquiranre irangcr

58
5()

prominentes, entre los productores de la "inquietante extraeza ' a fin de examinar si ambin existe para ellos una derivacin posible a partir de fuentes infantiles. Se trata del motivo del doble en todas sus gradaciones y especificaciones; es decir, de la puesta en escena de ciertos personajes que, por apariencia semejante' son toma<los forzosamente como idnticos; se trata de la intensificacin de esta relacin por medio de la trasmisin inmediata del psquico de un personaje a otro -que llamaremos "telepaproceso

reyesta de un sentido ms amable. EI doble devino una imagcn

terror6ca de la misma manera quc los dioses devienen demonios

despus que su religin se ha derrumbado (cf. Heine,
dioses en exiliot\1)
"

H.,

Zos

ta'-,

de suerte que se participa del saber' de los sentimientos' de las experiencias del otro y de la identificacin con otra persona' de manera que no sabemos qu pensar sobre el propio yo' cuan-

do ponemos el yo extraniero en lugar del yo propio; entonces' rlesdoblamiento del yo, divisin del yo, permutacin del yo; en fin, del retorno permanente de lo mismo, de la repeticin de los mismos rasgos de la cara, caracteres, destinos, actos criminales'
incluso del nombre a travs de varias genetaciones'r0e ' En su origen, el doble pudo haber sido concebido como la preservacin de lo que iba a morir (el alma inmortal para el cuerpo: O. Rank), de donde surge [a multiplicacin de los simbolos flicos para oponerse a la angustia de la castracir.r, luego devino autnomo y por eso inquietanteri". Con Ia irrupcin de la conal ciencia moral, el recuerdo del narcisismo primario es reducido estado de doble.

El factor de repeticin de lo mismo puede ser acaso la fuente de la uinquietante exrraeza, como por ejemplo en el sentimiento de dfu-uu? Fretd moviliza diferentes recuerclos persona, les: pasendose por una vieja ciudad italiana desolada, retornar de una manera no intencional, una y otr.a vez, al mismo lugar., descubriendo la funcin de este lugar, la prostitucinr rr. Recorda, tambin, un paseo por la montaa, en riempos de bruma con regresos regulares a un mismo secto o la travesa por una pieza oscura: Es solamente el factor de repeticin no intencional que imprime el sello de "inquietante exrraeza' a algo, que sin esto seria anodino, as se nos irnpone la idea d e vna fatalidad inelucta-

ble ahi clonde no habramos hablado sino que de "azar"r, r1. Orro

ejemplo conducente, por el hecho de su repeticin, al scntimiento de predestinacin es la repeticin de un mismo nmero, en cl
caso c{e Freud, el o62r, de donde l cleducir su muerte a los 62

aosll5. Por primera vez, Freud se refiere a la hiptesis de una ucom-

Por lo tanto, el doble sera el receptculo de todo lo que no fue realizaclo, cle aquello clue fue reprimido!rr' El carcter de irquietante extraeza no puede venir, en efecto, ms que del hecho

pulsin de repeticin en la que trabala (Ms alLi *l principio del pl"ttcel16, publicado en 1920): nEn el inconsciente psquico alcanzamos a discernir la dominacin de una compulsin de repeticin emanada de las mociones pulsionales, que dependen sin
r12
1r

que el doble es un L-rrmacicin que perlene(e a riempos originarios ya superados de la vida psiquica, que en ese entonces se
roe

Heinc,

H.,

Les

tl*x

uil,

F,c,rd, ibd., p.236.

rro

{)p. cir., p. 2.}7. rr t)p. t ir., .23It.

xll,i (l(

I Frcrrd, op. cit., p. 239. rra {)p. cit., p. 204. rr5 op. cir., p. 241. lLr'lir:u.i, S.. Au rhli rttt trrupt dr trti:ir,I'ars, PUIi, 2010. (ti.acl. esp. "Ms
I t,,

Pris, La Pliade. i926.

i,rcipio (lrl l,l.rccr. I,sicoL,er dc

l,rs nrrsrs

y.rnlisis clel vo. v otlas obras ( 1920-

1')).)), l:)\ oLn6 ta,tt,l.ri. V,l. XVIll, lirrx \irrs-M,rdritl. Anmrru.2001).

(l)

t,t

duda de la naturaleza ms lntima de tales pulsiones, que adems es lo suficientemente fuerte para situarse m:s all del principio del place que conere a ciertos aspectos de la vida pslquica un
carcter demonaco, que se manifiesta netamente dentro de la tendencia del nio pequeo

sido llevada por otro afector,2o. Es un afecto que vuelve y que es angustioso solamente en tanto que vuelve.

2)

Si ahl se encuentra realmente la naturaleza secreta (geheim) de la inquietante extrateza, comprendemos por
qu el uso lingstico traslada lo Heimlich a st contrario,

y domina una parte del desarrollo

del psicoanlisis del neurtico,"7.

Pero el problema central de la filognesis es recordado aqu, aquella de una infancia de la humanidad, clave de la ontognesis: son las experiencias de los deseos realizados en la neurosis obsesi-

Unheimlich, ya que este Unheimlicb no es en realidad nada nuevo o extrao, sino algo que es para la vida psquica familiar de todos los tiempos, y que devino extrao

va, los deseos inconscientes; por ejemplo, de los decesos que parecen realizarse de forma automticarLs surge el miedo al umal de

mediante el proceso de represinr2l. De ahl, ciertas expresiones populares recobran todo su sentido: nEl amor es la "nostalgia por el pas" (Heimtueb), es una expresin
agradable, o cuando el soador piensa hasta en el sueo

ojo,

(ciertas posesiones atraen a los ladrones)"e. De donde surge

la importancia de la tesis antropolgica: la humanidad ha sido animista en sus inicios, como el nio lo es naturalmente, lo que explica por qu arribuimos fuerza a nuestros pensamienros. En este sentido, las pistas que el trabajo de Freud abre son
las siguientes:

a propsito de un lugar o de un paisaje -esro me es bastante conocido, ya estuye aqul unayezt-,la interpretacin est autorizada a sustituir el sexo o el seno de la madre. La inquietante extraeza, es entonces tambin
en este caso un hoga lo anriguamente familiar de otra
poca. Pero el

prefijo Unpor el cual comienza la palabra

1)

.Si la teora psicoanaltica tiene azn cuando afirma que todo afecto que se vincula a un movimiento emocional,
de cualquier naturaleza sea ste, es trasformado, a causa de la represin, en angustia, entonces es necesario que
se

tratada

es

signo de la represin122.

desprenda de estos casos de "lo angustioso" un grupo del

que podamos demostrar que esto angustioso es algo reprimido que regresa [...] Esta especie de lo "angustioso"
sera justamente la

En consecuencia, para Freud, la inquietante extraeza es causada por estadios psquicos superados de la humanidad (creencia en la omnipotencia del pensamiento), entendiendo por tal un retorno de lo superado: oDesde el momenro en que sucede algo
en nuestras vidas que parece confirmar una de stas antiguas con-

"inquietante extraeza", que en este caso debe ser tomada indifeentemente a que haya sido en s misma algo angustioso, en su origen, o que haya
cit., p.242.

vicciones puestas al margen, tenemos un sentimiento de "inquietante extraeza"r23, poesto que hay una historia del psiquismo.
120

111

op.

121
122

op. op.

cic.,

cit.,

p.246. p.246.

rr3 rre

op. cit., p.243.

Op. cit., p. 245.

r'zr

Op. cit., p.252. Op. cit., p. 236.

62

().1

Es decir, Ia inquietante extraeza, es provocada por compleios

infantiles replimidos: es el retotno de lo reprimido. No solamente el psicoanlisis es un aparato tcnico completo (una cierta configuracin del evento, un cierto sublime del aparato que P Bayard aborda en sus ltimas obras't', una cierta determinacin del esquema cle la comunicacin, de tal lorma que podcmos concebir la palabra de quien analiza como opuesta al rgirnen de narracin, una relerencia a la ley entendida como simblica, reglas tcnicas para la cura analtica, un tratamiento del espacio, una concepcin del tiempo [posterioridad freudiana, Nachtraglichkeit), una teora muy elaborada y compleja de la cura analtica, del aparato psquico, etc.), siuo que adems e[ psicoanlisis desarroll una teora del psiquismo en base a tres modelos de aparato'tt. I-o que lo vuelve an ms preciado a nuestros ojos, ya que los otros rparatos proycctivos no fuerot.l axiomatizados sino mucho tietnpo despus de su advcnimiento y al interior de
la filosofa: el psicoanlisis fue ese aparato que se habra desarrollado prctica y tcricamente dcsde s mismo. Los tres modelos de aparato utilizados para describir el psiquismo, clI Particular aqtrel

no aduce ninguna dificultad, pues la represin no ha sido introducida. Por otro lado, estos modelos de aparatos son descritos por Freud como provisorios,. No nos preguntaremos ac si ellos hubieran podido integrar la represin sin una remodelacin general, que supondra [a introduccin de la relacin a la ley (la prohibi-

cin del incesto). Limitmonos a Ia idea de que el psicoanlisis, como todo aparato proyectivo, fue conducido a enfrentar aquello
que refiere a lo sublime del archi-aparato proyectivo (lo irracional:

aqu bajo la forma del inconsciente y de los procesos primarios, y

por lo tanto del doble). El doble, lo hemos visto, no riene para el psicoanlisis la consistencia de un quod, de un acontecimiento? Si hay un doble es porque el rg4 como la humanidad, ha sido nio. Esto, por lo dems, es una respuesr que el aparato psicoanaltico expande a toda produccin artstica, lo que vuelve incomodo

todo posible estudio del psicoanlisis aplicado,. Este no es el caso de Ios estudios de Bcnjamin, una prueba ejemplar de esto es la Segunda rri-r. En sus escritos de juventud
(Sentido nico, Infantia en Berln) L7, Benjamin

fue

evado a desa-

e In interpretacin lr los sueiost)(, despus del Blo& Migito, no salen de la problerntica del rcgistro, debierrdo hacer frente al misn'ro problcma: cmo hacemos para poder percibir todo,
conservando siempre las huellas? Se trata, entonces, de articular la pcrcepcin y la memoria ms all c{el problelna cle la concienci r' En este rnarco, Ia ninquietantc extraeza (la cuestir.r del doblc)
1r1

rrollar prcticamente el mismo examen de los temas ufamiliares, e uinquietantes, que Freud. Pero no existe en l un programa de
lectura, salvo que las relerencias a los aparatos son numerosas.

Con El pequeo jorobadotls, Benjamin quiere dar cuenra de la importancia que tuvo en su infancia el exto Lecturs alemns para nios de G. Scherer. El pequeo jorobado es culpado por
todas las pequeas travesuras cometidas por el niro responsable,

li,.y",rl,

ll, tlt'on n?lliq

l litlrrure

la svtlunaisel. l']ars' 20{)4' y

Bttyttrd,P., t)onat ct

arj I'ris,2005. CL n.,"",.., "Julieta Hanono: rctourncL srtr lcs lieux dc la clisparirion' Ln t.lrrir I txtrinr. l.t littlrature t l'art.ftt attx t' imcs J nsq Revuc Eu rope, junio-julio

un estrago reenva a una mirada directa del jorobado sobre el rga, en el mismo momento del dama: uPorque cuando te mira este
berllnoie, ?ayages urbairu, trad.letir lV Vol. 1: "lnfancia en Itcrlin hcia cl mil novecienros,, rrad. J. Navar ro, Madrid, Abada, 2010). r)N ()p. cir., pp. 143-ll,l.
l3errjamin,
Sen: uniqae, Enfance

tt

r27

W'

2006.

l.acoste, l)ars, Mauricc Nadexu, 1991. (Trad. esp. Oras, libro

lrr'Frcu.1, S.,

l in*rprritrttirn rh rh't"

Prrrs'

l'LJIi 2010 ('lirrrl csp l'a nttrtL''

tt,jn lL

h:

:urio. \.4,rdticl, Alin,r, )00I ).

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.i

hombrecillo no hay modo de que prestes atencin, ni a ti ni al pequeo jorobado. Es que ests aturdido ante algo que se ha roto en mil pedazosrr2e. Es que, por una Parte, el rgo acta bajo su mirada, y por 1o tanto pierde toda conciencia de estar actuando, estando as desapropiado de sl mismo, lo que permite explicar las pequeas catstrofes; pero por otro lado, el ego esti, y siempre ha
estado bajo su mirada: Permanentemente grabado: uAs encontr al hombrecillo muchas veces. Sin embargo, jams lo vi. En cambio, l me vea, y tanto ms claro cuanto menos me vea yo de

tengo de m mismo (imgenes mentalesr) no son los productos de mi conciencia (que adems no riene ninguna consistencia en Benjamin)r32, ya que fueron, necesariamente, tomadas por otro (es probablemente, por lo dems, la mejor prueba existencial: el

mismo que no son de su autorla, ergo otro existe), son imgenes de aparato, pero internalizadas. Es en
relacin a esas imago que existir la posibilidad de un uso emancipado del cine: no en el sentido de estar siempre grabando, sino
de dar a los otros imgenes de s, que el egoha elegido dar. Acabar

ego tiene imgenes de s

m mismo. Pienso que eso de "toda la vida' que dicen que pasa ante los ojos del moribundo se compone de las imgenes que el hombrecillo tiene de todos nosotros. Pasan corriendo como esas hojas de los.libritos de encuadernacin prieta que fueon los precursores de nuestros cinematgrafos. Con una ligera presin, el pulgar pasaba por el canto; entonces aparecan por segundos
unas imgenes que apenas se diferenciaban las unas de las otras. En su fugaz decurso se podan reconocer al boxeador en su faena

con el pequeo jorobado. Benjamin permite sumar este matiz a la definicin de imagen en general: ella siempre posee un referente,

ella

hr sido siempre producida por un aparato sujetado por la

mano de otro.
Podemos precisar ahora la justeza del anlisis de Baudelaire.

Nuestra hiptesis respecto al aparato fotogrfico

es que

habrla he-

cho poca redefinendo la dorsal dtl medio de k sensibilidad comn.

y al nadador luchando con las olas. El hombrecillo tiene tambin

imgenes de mrr3o.

Lo que podemos precisar retomando la cuestin del doble, que l consider como cualquier otro aparato, a partir del sentimiento
de dlj-au o de repeticin. El texto ms importante para nosorros

Si existe una prehistoria del aparato cinematogrfico para Benjamin, pues todo aparato y todo gnero literario poseen una saPrey una Posthistoria, es el libro quien la prepara, el libro que bemos llega a su fin'3r, a[ menos en tanto realidad bidimensional,
en beneficio de una tercera dimensin de la cual la 6cha y la serie

trata.sobre una noticia ora|, Noticia dt un fallecimientot33: uSe ha descrito muchas veces lo "dji-vu". No s si el trmino est bien
escogido. No habra que hablar mejor de sucesos que nos afecran como el eco, cuya resonancia, que lo provoca, parece haber surgi-

son los modelos. La idea central es la de una filmacin automtica, continua e interiorizada, que priva de s: las imgenes que
Ber'"min,'Wl (Trad. esp. Oras, libro [V, Vol. 1: nlnfancia en Berln hacia el Trad. J. Navarro, Madrid, Abada,2070' pp. 177-247)' novecienros. mil r30 Benjamin, \M (Tnd. esp. Infancia en Berlin, Madrid, Nfag'tara, 1982' pp'
138,139).
12'

do, en algn momento, de la sombra de la vida pasada? Resulta, adems, que el choque con el que un instnre entra en nuesrre
conciencia como algo ya vivido, nos asalta en forma de sonido.
(N.T.) Consistencia: se dice de la nocin de conciencia o del rabajo en general de Benjamin, donde la conciencia no tiene fuerza. (Discusin con el autor).
r32

lrr Be,rf"min, \V. Sens

uniqr.e,Pars, M.ruricc Ndeau' 20(J7.

Op. cir-, pp. 56-57. *Lannonce d'une mort,. En Enfance berlinoise, Paris, Maurice Nadeau, 2007. (Tiad. esp. nNoticia de un fallecimiento". En Infancia en Ber//2, Madrid, Alfaguara, 1982, p. 45).

r33

(,(,

67

Es una palabra, un susurro, una llamada que tiene el poder de atraenos desprevenidos a la fra tumba del pasado, cuya bveda
parece devolver el presente tan slo como un eco. Es curioso que

que pasamos, y que repasaremos necesaiamente de cieta manera

no

porque hemos olvidado algo (a s-mismo?), o bien que no todo ha sido dicho an. La repeticin no es entonces un regreso, sino
que es ms bien una promesa de retorno: saber que un da retor-

se haya tratado todava de descubrir

la contrafigura de esta

abstraccin; es decir, del choque con el que una palabra nos deja confusos, como una prenda olvidada en nuestra habitacin. De la misma manera que sta nos impulsa
a sacar

conclusiones respecto
a1

naremos aqu, que en este lugar alguien nos espera. Thl como si en ciertos momentos tuvisemos la impresin de ser fotografiados o grabados para elfuturo. Lo que abre la necesidad de un revelado

a la desconocida, hay palabras o pausas que nos hacen sacar con-

clusiones respecto a la persona invisible: me refiero se dej olvidado er iuestra casa134.

futuro que

y no de la actualizacin de una virtualidad (como ocurre con la imagen digital). Como si la experiencia de la ciudad vivida por el flneur consstiera en practica! en ciertos lugares, la experiencia de una repeticin para el futuro, como si se supiera fotografiado, ac o all, sin saber por quin, como si el espectculo de las calles y de las fachadas hubiera adquirido el poder d,e la cmara oscura, inmovilizando regularmente al flneur en tal o cual posicin; 1, que mira la calle incluyente y cree fijar una imagen, es de hecho fotografiado para el futuro por la calle misma.
Simtricamente, pues, como ya lo hemos visto, para Benjamin existen ciertos momentos especficos en los que a la defini-

Podramos sacar dos lecciones de este texto bastante proustiano: no hay slo dej-uu (,ya visto,), sino adems dj-entendu ("ya escuchado,).

Cuando hay dj-entendu es porque recibiendo un sonido hay una inmediata comprensin de aquello que ocurri alll (ya sea yisto o escuchado), de manera parcial y sesgada, as deberemos
regresar a ese momento porque todo no ha sido desarrollado

-en

lo que sigue el texto trata de la intrusin del padre en su pieza, quien le anuncia la muerte de un primo, por una crisis cardlaca-.
Como si una parre de la imagen no hubiera sido revelada, y hubiera que esperar el futuro para que lo fuera. Lo que motiva esta Benjamin comprende que su padre no le ha dicho toda la verdad, el primo estaba ciertamente muerto a causa de su corazn, pero tambin porque padecla de sfilis, hecho que no conocer hasta mucho ms tarde. Todo sucede para Benjamin
es que

cin del doble, posibilitada por el aparato, corresponde un doble histrico, en cierto modo un doble del doble, al sentimienro de
dej-uu o drjd-entendu puede corresponder la certeza de que somos esperados, porque somos los nicos que podemos revelar

interpretacin

una pelcula fotohistrica, que no ha sido nunca reyelada: en esre lugar, slo basta desaprender todo lo que sabamos de la ciudad y
de su historia para liberar la tercera orcja, aquella del historiadorprofeta, y escuchar lo que se murmura como queja por los venel flneur-analista se conjuga con el: yoera-esperado y volver. En ambos casos, algo ha sido dicho que no ha sido ni escuchado o comprendido, algo que necesita por lo

como si en ciertos momentos fusemos golpeados por un sentimiento de futura repericin, no porque no hayamos transitado

cidos de la historia. Ac,

por ah o porque no hayamos escuchado ese sonido o esa frase, sino porque en ese lugar, recibiendo ese sonido, se comprende
t)a

1N.. che. ,o^.

mismo quedarse y regresar. Se trata de una concepcin bastante psicoanaltica de la palabra.

6ti

69

Al mismo tiempo, el uyo-era-esperado y volver' puede devenir en un ucuando yo-vuelva tendr el sentimiento de ya haber estado (dej-aenu)r,llegar entonces muy tarde. La Nutria135 culmina esta extraa temporalidad, que ignora el presente de la efectuacin (Deleuzel36 habra escrito qte el Ai:on e los estoicos, temporalidad de efectos superficiales, rodea o evita Chronos, e\ presente de las causas profundas). Benjamin describe, por su parte, algunos lugares abandonados del zoolgico, poniendo especial

como fuere, para cada uno hay ciertas cosas que despliegan costumbres ms duraderas que ninguna otra. AI se forman las
sea

capacidades que determinan luego su existencia. Y como esas co-

atencin al estanque de la nutia: u[...] aquel rincn del jardn zoolgico ya mostraba los rasgos del futuro, constituyendo un rincn profttico. Pues asi como hay plantas de las que se dice que
poseen el poder de hacernos ver el futuro, tambin existen lugares que poseen igual capacidad. Suelen ser lugares olvidados, copas de rboles apoyadas en paredes, o tambin callejones o jardines en los que nunca nadie se detiene. En lugares como stos, lo que an nos

ha de suceder es como si ya perteneciera al pasado"37. A esto se opone una temporalidad de los hbitos profundos y delas tcnicas
corporales en el sentido de Mauss, que determinara la existencia

en tanto causa: nNunca nos es posible recobrar por completo lo que hemos olvidado. Y quizs que eso sea bueno. Ptes el shoch su' frido al recobrarlo sera tan destructivo que al instante dejarlamos de comprender nuestra fuerte nostalgia. As la comprendemos, al contrario, y eso tanto mejor cuanto ms sumergido lo olvidado yace an en nosotros [...]' Tal vez, eso que hace a lo olvidado tan
pesado y tan grvido no ha de ser otra cosa que la huella de algunas costumbres olvidadas a las que ya no nos adaptamos. rrt Op. cit., ula loutre,,Et Enfance herlinoie.
136

[..'] Mas,

mi caso, fueron la lectura y la escritura, de todo cuanto me ocup en la infancia nada despierta en mi mayor nostalgia de lo que hace mi juego de lecturarr38. No hace falta decir que tal experiencia no es posible ms que si lo sensible no se distingue del artificio, y que no ser viable ms que una vez que las imgenes analgicas o argnticas devengan actualizaciones ctuales de un programa que subsiste en estado vitual. No es el referente que desaparece en la imagen llamada de nsntesisr, ya que no hay imagen sin referente. Seria mejo entonces, atendiendo a su propsito, no hablar de desaparicin, como si este tipo de imagen fuera responsable de la poltica de desaparicin, sino sealarla como el hecho mismo de una plasticidad sin trabas, como el triunfo de la imaginera neosurrealista, que no deja tras de s huellas de dtj-uu desde el punto de vista del futuro, sino ms bien un cierto drjn-uu de la obsolescencia. Si finalmente Sander tiene tanta relevancia para desvelar los misterios del aparato fotogrfico, es porque en el fondo aflora en algunas de sus fotografas esta temporalidad compleja. La novela de fuchard Powes Ties granjeros se uan al bailet3e puede ser considerada como un largo viaje dentro de esta temporalidad de la fotografla epnima de Sander. Desde el siglo XIX, lo sensible nos es industrialmente dirigido, porque somos esperados en el pasado por los productos industriales, lo que implica que la categora de pasividad no basta
sas, en
Op. cir., ula boite delectwe,.E Enfance berlinoise, p.82. (Trad. esp. Obras, libro lV Vol. 1: .lnfancia en Berln hacia el mil novecientos,, trad. J. Navarro, Madrid, Abada, 2010, pp. 209-210).
r38

Delerr

e,G.,

Logiqae du sens,Patis'Edltiorts

Minuit, 1969 (Trad' esp l'@ra IY,Yol.

1:

del smtido, Barcrlona, Paids, 1989).

"lnfancia en Berln hacia cl mil novecientos,, trad.J. Navarro, Madrid, Abada,2010, pp 177-247\'
Benjami.r,

r37

\L,

op. cit. (Trad. esp. Obras,ltbto

ir')P,rr".,.,R.,-lroisferuiersienuontaubal,Pars,lechercltemidi,2004.

7ll

7l

para describir lo sensible. Por lo pronto, no Podramos confundir

un texto depositado como testamento, que esperara al hermeneuta. Es lo que quera poner de relieve Lyotard con el tmino upasividadr, como si la ley y 1o sensible no fueran en el fbndo ms que uno. Ah mismo tendriamos la solucin a la apora sealada por Rancire en la ltima parrc de Mabstar en la estticd: Lyoard reclama a su favor lo sub[ime kantiano, entendieste llamado con

do como la revelacin de que la ley sobrevive a la catstrofe de 1o sensible; sin embargo, lo sensible es en Lyotard lo intratable, lo indomesticable. La solucin a la aporla por lo pronto es tcnica:
del orden de Ia articulacin. Un aparato es lo que articula
1o

sensible y la ley bajo la forma

de un llamado a la singularidad y al ser en comn.

En El rEarto de lo

sensible (2000)141, Rancire cuestiona

una vez ms a Benjamin, su objetivo preferido, junto a Lyotard.

A la pregunta siguiente, a saber: si las artes nss{is5, (foto y cine) crearon un nuevo rgimen de visibilidad para las masas, y en consecuencia un nuevo modo de identificacin para las artes, l responde: oExiste posiblemente de antemano un equvoco al que debemos hacer frente, concerniente a la nocin de "artes mecnicas". Por mi parte he relacionado un paradigma cientfico

y otro esttico. La tesis benjaminiana supone otra cosa, que me parece peligrosa: la deduccin de las propiedades estticas y polticas de un arte a partir de sus propiedades tcnicas. Las artes mecnicas induciran, en tanto artes mecnicas, un cambio en el paradigma artstico, adems de una nueva relacin entre las artes y sus temas. Esta proposicin remite a una de las tesis principales del modernismo: aquella que articula la diferencia de las
artes con la diferencia de sus condiciones tcnicas o de su soporte

o medio especfico. [...] El xito constante de las tesis benjaminianas en lo que respecta al arte en la poca de la reproduccin
funda sin duda en el pasaje que ellas aseguran entre las categoras de explicacin materialista-marxista y aquellas de la
mecnica,
se

ontologla heideggeriana, que asignan el tiempo de la modernidad al despliegue de la esencia de la tcnica [...] Debemos, desde nueso punto de vista, tomar las cosas a la inversa. Para que las
rar Rancire, J., Le paruge du sensiblc, Parls, La Fabrique, 2000. (Tiad. esp. ,8/ reparto de lo sensible. tica l politica, Sanriago, Atcis-lom, 2009).

75

artes mecnicas puedan dar visibilidad a las masas, o ms bien al individuo annimo, deben ser antes reconocidas como artes"42.

Rancire, que [a reivindicacin de Greenberg slo tiene sentido en la perspectiva en que la pintura pueda ser considerada como

La tesis modernista a Ia que se Rancire se opone, que consiste en la reduccin de un ate a su soporte, tiene por nombre (ireenberg. Rancire muestra la contradiccin inherente en esta tesis: para Greenberg, uel 6n propio de la pintura es inicialmente poner pigmento coloreado sobre una superficie plana, en vez de poblarla de figuras representativas, referidas a existencias exteriores situadas dentro de un espacio de tres dimensiones'rar. Ulteriormente, Rancire desarollar una ctica ejemplar en torno al bien podramos extendet a toda pretensin mediolgica como aquella de Debray: u"Utilizar slo el medio propio del arte" quiere decir dos cosas. Por un lado, es hacer una pura mdium,
qu.e

uautnoma,, mostrndose desde ella misma, en cierto momento

de la historia acabada, su esencia. La modernidad ser ese mo-

operacin tcnica: el gesto de aplastar una materia pictural sobre una superficie apropiada. Slo queda saber qu es lo "propio" de

lo que la permite. En consecuencia, qu permite designar esta operacin como arte pictural. Dehe comprenderse, para tal efecto, que con la palabta mdium desigesta apropiacin

y qu

es

namos otra cosa distinta a la materia y el soporte. Debe designar el espacio ideal de su apropiacin. La nocin debe entonces desdoblarse discretamente. Por un lado, el mdium es un conjunto de medios materiales disponibles para una actividad tcnica' As,

mento ilusoio del fin de la historia, en que las artes no harn ms que repetir que son mero mdium. Y como empricamente las artes devienen hoy visiblemente otra cosa, no queda ms que proclamar que ya no son idnticas a su esencia, y que por lo mismo degeneran (es la crtica que desarrolla Lyotard al prefr)o post, como en el caso de pasrvanguardia, o no etl neo-geo, etc). Rancire se fundamentar en esta contradiccin interna del mdiurn en el pensamiento de Greenberg, concebido como una tcnica sin finalidad, lo que sera contrario a la esencia misrna de la tcnica, para poner el acento en lo que identifica el arte por el arte; en consecuencia, en los diferentes regmenes del arte que son regmenes de identificacin del arte. Ahora bien, esta tentativa tiene como consecuencia olvidar que el ars siempre se identific con Ia tcnica. Rancire quiere reducir los regmenes del arte a la retrica para no tener que pensar su sustrato tcnico. Sean los tres regmenes que l distingue y que tienen siempre una obra literaria o 6losfica como matriz: Repblica de Platn para el rgimen tico de las imgenes,, la Potica de Aristteles para
el urgimen representativo de las artesr, Madame Bouaryt para el nrgimen esttico del arte. Partiremos entonces de la identidad contradictoria del zz1-

"conquistar" el mdium significa consecuentemente limitarse al eiercicio de estos medios materiales. Por otro lado, la insistencia es puesta sobre una relacin entre fin y medio. Conquistar el mdium quiere decir entonces lo contrario: apropiarse de ese medio para hacer un fin en s, negar esa relacin de medio y fin
que es la esencia de la tcnicarrla. Diremos entonces, siguiendo a
ra'

op. cit., pp.

R,rnciirc.

/17-48 {.a lrabrique

r1r

Lti irlc,r, p. ll l-l'14.

1.,t.rlthbsinags,

2(x)3'p ll2.

dium: :una tcnica que es su propia finalidad segn pocas diferentes. Se tata de una tcnica que no podemos reducir a su uso, como lo hacemos cotidianamente con los objetos tcnicos. Una tcuica que sera algo diferente al mero uso para un fin, como la finalidad sin fin en Kant, es sta precisamente la paradoja que Benjarrrirr seala en l-a obra de arte en la poca de su rEroductibilidad
77

i(,

ttulo lo indica, se trata de tcnicas de reproduccin de obras ya existentes, Benjamin efecta una rpida historia de esas tcnicas, desde el grabado hasta la fotografa- Pero rpidamente el lector descubre que el corazn del que podemos considerar como e1 texto ms relevante del siglo )O( en esttica, trata sobre el cine. Ahora bien, la finalidad
tcnica. En apariencia, como el

barroco'47 porqte la

aparicin, este
de

ruinificacin, como la disolucin, libera una trmino cuya importancia pxaIa. Teorla estticala8

Adorno conocemos. Podemos enuncia a partir de esto, dos tesis:

1) La cultura por lo mismo, la industria cultural

sern

del cine no es ms que ocasionalmente la de la reproduccin de obras de arte. Hay entonces aqu un enigma: por qu este gran

abordadas afirmativamente por Benjamin confra la

senso. Para

a l-

gd.ta adorno-hetdeggeriana que hoy por hoy genera con-

texto sobre el cine pretende interesarse por la reproduccin de las obras de arte? Es que el cine, primera uindustria cultural,', no distingue produccin y reproduccin, tal como la imagen llamada de sntesis hoy en dia. De una manera general, para Benjamin, la reproduccin bajo las formas ms variadas, es la condicin de posibilidad de la produccin artstica. De donde se admite la igualdad entre reproduccin = produccin. O para decirlo etomando los trminos de los Fragmentost4s (1915-1921)
de esttica: la imaginacin artlstica no consiste en una Puesta en forma de una materia informe, segn el esquema clsico, hilemorfista, heredado de Aristteles, sino en una deformacin, disolvente, de una forma ya -ah (djt-k). El autor utiliza, justamente, el trmino de Entstabungpara describir este proceso que

ir ms rpido diremos que, para Beniamin, la cultura (la coleccin, por ejemplo) es la condicin de las
artes.

2)

El problema de la tcnica, de los objetos tcnicos, para

los que no hay realmente conceptos, que bien poddamos

L\amar mdium

o soportes y a los que yo preferira,

en

cambio, llamar aparatos; esta pregunta no es abordada a

no es de destruccin. Lo que implica que habra que entender de otra forma, por ejemplo, el trmino ruinif.cacin, el tema de la ruina, ya sea a propsito de la critica en su estudio, Las afni' dades electiuas de Goethela', o en particular en Origen del drama

partir del hilemorfismo. Este trmino est en el corazn de la crltica a Aistteles hecha por Simondonlae, quien interpreta la universalidad de este esquema que trasforma todo artefacto en dos realidades separadas, llamadas materia y forma, a partir de la relacin interindiuidual del trabajo, en el fondo a partir de la dominacin del maestro dador de orden y en consecuencia de forma, al esclavo, reducido l mismo a una suerte de materia. Benjamin,
ra7

Benjamin,

\W1,

Origine du drame baroque allemnd,

prf Irving lVohlfarth,

'" U*;"-i., Vr. , kagmen* phihsophiques, politiqaes, ctitiqaes, lixrairet, Rolf Tiedemann (ed.), Hermann Schweppenhuser (trad.), Christophe Jouanlanne, JeanFrangois Poirier, Pars, PUF, Collge international de philosophie, 2001 [crits de ieunesse].
146

trad. Sibylle Mulles Pafs, Flammarion, nla Philosophie en effet,, 1985 / "Champs,, 2000. (Trad. esp. oEl origen del drama baroco alemn,. En Obr* compbtas, ibro l, Vol. I, Madrid, Abada Editoes, 2006).
r48
es t

Adorno, T.ll, Thiorie esthtique, Paris, Klincksieck, 201

20

l.

('frad.esp.

Tioia

ica, Madid, l&a1,

rae

\0).

Ben;a-irr,

\[ ks affinits lectives de Goethe. En Oeuures I

mlthe et

nanre

(t

Barthlm 1.H., Penser I'inditiluation. Simondon

Pense

la philosophie de ta

la annaisance et la technique a pris Simondon, Paris, LHarmattan,

aiolonc, Pars, DenoI, 1971, pp. 16l-260. (tad. esp. *Las afinidades electivas de Goehe,. En Obr* compbtas,libro l, Vol. l, Madrid, Abada Edirores, 2006).

2005; y Barthlmy J.H., P enser la connaissance et h technique apris Simonlon, Pais, UHarmarran, 2005. Especi6camente la segunda parte, capftulo II, p. 4.

78

79

por medio de anlisis que pertenecen a la esttica, pone en marcha una teora del medio de los aparatos que no
hilemrfica y que abre perspectivas inmensas' quc van posiblemente ms Iejos que aquellas de Simondon'
es

de color imponindole una forma. En Ben.jamin, es el nombre el que da la forma, encerrndolo en un color. Ahora bien, el nombre

siempre algo distinto de la Idea, del idos, es ms bien un acto creador dentro de una esttica que se relaciona ms bien con la
es

Gnesi.

Entonces, qu sucede con este medio transindiuidual al q.ue pertenecen la lotografa y el cine? Este medio no es estrictamente aquel de las artes' La ori-

funda entonces ms all de una esttica tradicional, como lo har, en otro sentido, su contemporneo Panofsky buscando dar esrarus a Ia perspectiva (La perspectiua como
se

El anlisis

ginalidad de Benjamin, como la de Rancire, aunque evidentemente en otro sentido, consiste en despejar un orden de realidad distinto al de las artes: este orden, transindividual, ms all de la disociacin en singularidad cualquiera, Por una parte, y en comunidad, por otra, no es directamente cognoscible como lo sera un objeto por un suieto. Estas son, por lo derns, categoras que Benjamin ignora completamente. Por otra parte, este medio es irreductible a la oposicin moclerna entre su.ieto y objeto, lo que no impide a Rancire hacerla suya. Por otro lado, es este medio el que permite, por su anterioridad, la cor.rstitrcin del objeto en
general, as como del suicto, tomado ulteriormente como singu-

forma simblica)150, antes de caer en una iconologa que reduce obras a un escenario imagir.rado.

Ias

En la "Tesis III de La obra de arte... en su versin francesa. Ber.rjamin escribe: uA grandes intervalos en la histolia, el modo de percepcin dc las sociedades humanas se trasforma al mismo tiempo que su modo de existencia. La manera como el modo c{e percepcin se elabora (el mdium donde ella se lleva a cabo) no

laridad individual y como comunidad. Incluso si podemos sacar de cllo consecuencias psicoanalizantes (ula esttica del shock') y sociologizantes (el surgimiento de la unorma' colectiva), ah no
est [o esencial.

En consecuencia, si Benlamin

se interesa en las artes, en

par-

ticular rlesde los Frdgmffitos sobre la esttica, es para establecer una esttica que podemos llamar minimalista, como si el acento debiera ser puesto en otro lado, en las otcnicas de reproduccin', por ejemplo, hacia la imagen reproducida y no hacia la pintura et stricto sensu (cor,:ro aparicin), pintura que es reducida en su anhlisis a tres comPonentcs: la li.rea grfica (e[ dibujo), el color
(cntcndiclo como manchr) y el noml,rc que configura la mancha ll0
I I

por la naturaleza humana, sino ror las circunstancias histicas,. Esta tesis se apoya en los trabljos tle fuegl en torno l :lrre dcl bajo Imperio lomano. Por lo tanto, tratamos aqu de un cierto objeto tcnico: dei medio o mdium en tanro que determina el nroclo de percepcin de las sociedades humanas, como lo hara un molde. Vemos que Benjamin no se hacc la pregunta por cl uso de este objeto tcnico que es el mdium. Es que acaso el terna del uso dc este objeto tcnico sera aqu pertinente? 'fiene senticlo preguntarse por la intencionalidad, supongamos colcctiva, que habra sido puesta en obra en la invencin de un tal medio, como por ejemplo la fotografa, y en vista de qu fin? Pues, por otra parte, deberamos preguntarnos, de forma regresiva, cul era el mdium anterior qrse sostena esta intencionalidad colectiva, etc.
ri(r I';rnr,[sky, E., Ld ?Vttit)( co tmt
|

est solamente deteminado

')76. ( Ii,rLl. csp.

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Jitrru synbol;Erc, i,rris, I]diion MinLrir. tira umo lirun sinbi/i.. Brcclona, 'lirsrlLrcrs, I ()73).

l.i

Como [o remarca ms tarde Simondon en su texto Dl modo de existencia de los objetos tcnicos\5r (1939), la cuestin del uso no permite caracterizar la tecnicidad de un objeto tcnico a fortiori, podemos aadir, del mdium o de los aparatos como la fotograf' o el cine, que hicieron poca y mundo dando lugar a la sensibilidad comn. La empresa benjaminiana no es antropolgica, como
en el caso de Leroi-Gourhan, donde la herramienta es considerada

aparatos, tal como G. Freund lo hizo con la fbtografia, asisdmos a un proceso de conoetizacin de tansduccin: esros aparatos, para retomar los trminos hegelianos, pasan de lo abstracto a lo concreto y esta concrecin se asemeja a Ia del ser viviente sin que podamos deducir por ello que podrn devenir vivientes, como no se a trulo de fantasmas, de mito, como autmatas, totalmenre cerrados en s mismos. Esros aparatos parten de un estado de

como prolongamiento de una funcin humana. Como [a empresa beniaminiana no es antropolgica, ella tampoco es economicista,

incluso si estos aparatos de reproduccin van a conmocionar la economa de las imgenes, del sonido, o la economa lisa y llanamente (la digitatizacin). Es en este nivel que Adorno, con su crtica de la industria cultural, antropologiza la difcil cuestin del
como del medio de los aparatos culturales. Si queremos pensar estos aparatos Por ellos mismos, no hay que reducirlos a su uso, ya que, finalmente, aparatos muy distintos pueden servir para las mismas tareas (de donde surge la mdium,
as

imperleccin (pinsese en los mltiples dispositivos que precedcn al cine y que describe Th. Giraud en Cine tecnologa.51, 1, 2001), as como de un cicrro estdo de contradiccin interna y de una heterogeneidad de sus componentes, para ir tendencialmente hacia lo que, en ltima instar.rcia, podra ser radicalmenre autnomo. Es la azn por la cual, cuando Benjamin distingue diferentes estados hisrricos de la tcnica, caracteriza al segundo estado de dicha tcnica, desprrs del primero estructurado por el culto mgico, corno si deviniendo naturaleza, la tcnica pudiese imponer a la humar.ridad su propia necesidad (de donde el mito
del autmata-mquina que har irrupcin de una manea urerorista, durante la guerra mundial), cuando el funcionamiento de
los objetos tcnicos debiera acecase al de los seres vivientes.

extraordinaria confusin que reina en el campo de la mediologa inaugurada por Debra ya que en el fondo todo puede servir a la

comunicacin). Debemos preguntarnos por su luncionamiento y no por su uso; es decir, estudiar la lgica propia de los aparatos culturales en tanto objetos tcnicos. Es a este tipo de anlisis que Benjamin, tanto en su Pequeia historia dt k fongrafa como en La obra le arte en la poca dt su reproductibilidad tcnica' La problemtica del funcionamiento abre otra serie de preguntas' la fotografa y el cine tiles a las artes? Y con No solamente:
se consagra

es

por lo cual, 6nalmente,

se encamina hasta la hiptesis que admite una reconciliacin entre la tcnica y la naturaleza.

Como vamos a verlo, es el cine que, por el sirnple hecho de su funcionamiento, tendr por consecuencia aclimatar la tcnica ualienante, que habra podido ir hasta su autonomizacin mtica.
Benjamin, parriendo de una inrerpretacin mtica de la alineacin maqunica (Chaplin: Los tiempos modernos) confunde, a ttulo de
la segunda tcnica, un perfeccionamie nto que va en el sentido de la

son

esto: ambas son artes en pleno derecho? Pero: cul es su gnesis? Cul es su lnea filogentica? Cmo explicar el devenir de
estos aparatos?

Al leer a Benjamin, retomando la historia de estos

rl

autonomiz-acin y de una antropologizacin de las mquinas. pero |'r (;i,"u.l,

I'1,.,

rtr Sinronclon, (1., 1lr uode

*itat,'r d objc* *tltn

iquts, Ptrs'

l\fttier,

2001

Oirirna o ttlntlo,qit,l,,

i,

l,UIr200t.

11.).

llt

si queremos comprender e[ devenir del cine, debemos pensar el perfeccionamiento de los obietos tcnicos fuera del mito del autmata devorador de la humanidad. Debido a ellos mismos, siguiendo la ley del perfeccionamiento, los objetos tcnicos en general se

propio rol, dando la apariencia que l mismo ha elegido dar. pero la intrusin masiva del juego no puede tener consecuencias polticas? Hay que ser

antitcnico como Rancire para no ver que el

dirigen hacia una integracin y una cohesin recproca de todos sus componentes, que los acercan a la autonoma estricta de lo viviente. Por lo tanto, dejan de ser dependientes de su propio medio asociado anterior, para generar su propio medio asociado' Benja.;llundo min, en inici:Llmente, describe tn fordiaza de productores
sumisos a la dictadura del test escola deportivo y universitario' Pero el funcionamiento de la cmara acoplada al micrfono hace surgir un reino de apariencias absolutamente nuevo: los productores aprenden a dar de ellos mismos apariencias que son captadas automticamente. Y Ia lgica de fincionamiento del aparato deviene reflexiva: es a su vez la testabilidad de aquel que no era
testeado ms que en relacin a su mquina, que deviene ahora un objeto en s: la testabilidad de cada uno se autonomiza como consecuencia de [a autonomizacin tcnica del aparato audiovisual' El modelo beniaminiano es indudablemente aquel de El bombre de la cmar (1929) de Vr'tov, incluso si Benjamin no cita este film. Esta produccin de testabilidad tendr consecuencias remacables: conllevar una des-identificacin social

rgimen del arte llamado represenrativo, que supona la narracin ordenada de la vida de algunos hroes (drama pico), no puede
ms que sucumbir frente a la irrupcin de la testabilidad, que no conoce ms que un valor: el juego. Entonces hay todo un mundo

ene

esras dos temporaliclades: aquella del sacrificio del teatro de

se

la representacin, donde en un slo rnomento todo

juega, y por

otro lado la temporalidad del cine donde una

escena puede ser

siempre reactuada, refilmada, las yeces que sea necesario, donde una vez no es nada, donde nada rnico subsiste: lo nico ya no
tiene valor, rampoco evidentemente el aqu-ahora del aura. Benjamin resume su tesis en estas lneas cenrales: uTransfor-

mar el gigante aparataje tcr.rico de nuestra poca en materia de inervacin humana, tal es la rarea histrica al servicip de la que el
cine obtiene su sentido autntico.

El cine ser entonces la vedad de la inervacin. por lo tanto, el mejor medio para pensar la inervaci(n, ser el cine. por una partei el cine como cualquier otro objeto tcnico, tender hacia el sentido de la individuacin y de la concretizacin (qu
rnagni6ca prtesis es la minscula cmara digital que ha inerva-

y poltica de

a<uel

que pasa por delante de la cmara, se tratar, por lo tanto, de un verdadero reino de [o annirno y de lo cualquiera, el actor de cine no teniendo ya ninguna relacin con el actor de teatro' As [a testabilidad del test emancipar al productor del reino de la mquina, y

do actualmente toda vista, toda memoria), pero por orra parte

consistir en la resolucin tcnica en apariencia nicamente econmica y poltica: la alienacin maqunica,. por el simple hecho

por consiguiente ya no ser registrado obrando sino jugando'53 su

.jouer', sc rraducc comnmente Por ctlrar cuando hace 't-r (N. tl) El velbo refilcncia a LLn rePrcscotacin ctoral; sin embargo, hcmos prcferido orntencr srt cercanit con cloriginal francis, pLres en cl pLrafb siguicntc el'rutor hacc Lrnr reflcxiirr sn,rc cl jucgo.

de su perfeccionamie nto, la alienacin causada por la segunda tcnica se reducir tendencialmente. uEl film sirve a[ hombre para cjercitarse frente a estas nuevas apercepciones y reacciones, que
exigen una relacin con el aparatol5a cuyo impacto en su vida
\1 lN. t.) A/,/,,"; /trr".
se

8.r

si

incrementa cotidianamente. Ahora bien, la clave de este ejercrcio no consiste en un trabajo, cuyo modelo sigue siendo inevitablemente la relacin amo-esclavo, sino ms bien otro modo de aprehensin, no formalizado en un sentido hilemrfico, no focalizado la distraccin. Precisamente, la inervacin de los nuevos objetos tcnicos no impone una disciplina, sino una percepcin casi-hptica, donde lo ldico de [a distraccin es ms relevante que la negatividad del trabaio, as como del aprendizaje institucionalizado. La distraccin
necesariamente atento.
se

llegar incluso a admitir que si la mano no obrara constituyendo

ver para la vista misma, para la cual todo pasa. Es entonces la mano la que posibilita lo visible, agregar Klee, disclpulo en este punro de Fiedler, es el arte el que permite aer- Esta conexin entre la mano y la vista, no es posible
a

una cosa visible, no habra nada

con otro rgano de los sentidos: la mano no puede inervar al gusto, pues ella no puede hacer obrar al gusto, ella no puede hacer
degustar al gusto por medio de una obra arrancada de sl, mientras

opone al conocimiento obietivante,

que ella puede permitir ver lo visible estando ste desligado de la vista misma. Lo que uno degusta o toca, no se puede separar del tacto o del gusto mismo. Es la mano la que arranca la cosa del aqul y el ahora, asl como de la inmediatez de la apropiacin
de lo sensible. Es en Fiedler que Benjaminl55 encontrar el tema de la inervacin, que implica harto ms que una simple amplificacin romntica de un rgano de los sentidos. Entre la mano y la vista hay un salto cualitativo: una, reflexiaidad (la obra es una
cosa vista donde

Ya que el cine no es un trabaio, no forma parte de las relaciones interindividuales. Se despliega en un nivel diferente, en el nivel de un medio transindividual. Es la razn por la cual
nos movemos en un medio que podemos llamar peyorativamente espectacular, como 1o hacen los situacionistas, no solamen-

te porque ejercemos constantemente nuesro derecho poltico

a conferirnos apariencias a nosotros mismos, sino Porque tanto
las colectividades como las individualidades, se configuran cine-

lo visible aparece en segundo grado), conueta

(la obra tangible deviene archivo abierto)

una aatonomizllcin

matogrficamente. El tltulo del libro de Frodon: La proyeccin nacional mrestra este estado de hecho, salvo que ste se limita a estudiar el cine hollylvoodense en sus relaciones con la constitucin de [a sociedad norteamericana. Ya que, como piensa Benjamin siguiendo a Fiedler, la mano que produce un objeto visible que se desprende de ella (un traba.jo, luego una obra) inerva la vista. La vista misma, asl como la conciencia interna o el sueo, no denen la capacidad de dar forma, porque tanto la una como la otra son arrastradas por el flujo ininterrumpido e incesante en el seno del cual no pueden aprehender nada; por ms que el flujo continuo de la conciencia ntima como el flujo exterior de las sensaciones posean todas las cua-

de aquello que se desprende de su origen, y funcionar para si

y tendr efectos sobre un medio diferente: el pblico. Un pblico

que ella instaura, ya que no exista antes de ella. La obra devendr el verdadero archivo del sentido. Lo que llamamos cultura.

Los objetos tcnicos, la tcnica en general, fueron tempranamente concebidos por Benjamin en trminos de inervacin, prolongando la vida integrndola: nl-a humanidad puede integrar gracias a la tcnica, adems de la totalidad de lo viviente, una

parte de la naturaleza: lo inanimado, las plantas y los animales,

Conocemos las pginas de Benjamin consagradas al teatro proletario para los nios, donde el rema de la inervacin es esen cia1. En A. Lacis, Pro/isin reuolucionaria
(Profession ttolutionnalra). Tema a Ia base de las notas de la sexta resis de La obra de
155

lidades posibles de lo sensible, no quedar nada de ellas' Fiedler

trte... E Lo citotrtanceset (Les

Ecrits

fanqab, ed. cit.).

86

87

donde se constituye la unidad de su vida' (Fragmentos' p' 87)' Asi, Ias obras poseen esta cualidad extra resPecto a los simples objetos tcnicos. En la reflexividad, lo que est en juego es el salto de la tcnica a la poesa. Es lo que Benjamin llama propiamente
mmesis, qte para no conlundir con una representacin que sera

aprehendida

partir de un ya-ah, llamaremos mmesis originaria' F.n efecto es la misma mano, seala Beniamin, la que flecha un animal, que lleva el boceto a Ia pared, el mismo cuerpo es e[ que
a

camina, y danza; la danza es as mimesis de la marcha' Esta recuperacin de s no es representacin en un sentido banal, es ms

bien un salto cualitativo. Diremos para te rmina tratndose del medio transindiuidudl (Simondon), que el cine, inervando las tcnicas, integrndolas a la humanidad, las expone Poetizndolas, y de este modo las vuelve pensables, aunque no sean necesariamentc ob.jetivables' En efecto, las tcnicas, que son finalmente la condicin del conocimiento obietivante, no pueden ser verdaderamentc conocidas' F.l redio transindividual est condenado a una suerte de estado
cuasi-noumenal. La tarea histrica del cine, podra escribil Ber.rfrente !amin, consiste entonces en sensibilizarnos poticamente

a un medio creciente que necesariamente tienc su propia lnea de fuga, la que no es ni humana ni inhumana Es nuevamente el sunto dc l mimesit originaria.

El texto de Rancire (El

desacuerdo, 1995) que pretende

arreglar cuentas tanto con la filosofa polltica uclsica, (Platn,

Aristteles) como con la umoderna, (Hobbes, Rousseau, Marx, etc.), en nombre de la poltica como ltacer, en nombre de los sinparte, y de aquellos que se encuentran an en una invisibilidad pblica provisoria, se inscribe desde el inicio contra El diferendo
de Lyotard.

Lyotard (1924-1998), perteneca a la generacin anterior a la de Rancire (1940), ambos ensearon filosofa en el cenrro experimental de Vincennes fundado a comienzos del ao universitario de 1968, luego de los oacontecimientos, ocurridos ese mismo ao. Ulteriormente, ambos ejercieron en el departamento de filosofa de la Universidad de Pars 8. Como para todos los filsofos que eligieron ir a ensear y militar en Vincennesr5T el reclutamiento era, segn el deseo de F. Chatelet, polltico-filosfico. Cada corriente marxista no-comunista envi a sus representantes, los althusserianos-maostas venidos de la Escuela Normal Superior (rue d'Ulm): Badiou, Rancire; los trotskistas: Bensaid,

\7ebe Brossat; y los libertarios que se reunieron alrededor de Schrer y Hocquenghem. A esta vanguardia se sumaron Deleuze y Lyotard. Lyotard, que haba pertenecido ai grupo Socialismo y Barbarie, fundado por Lefort y Castoriadis, fue acogido un poco ms tarde con cierta aprensin. Como lo recordar Rancire en
r57

(N.T.) Comuna de la periferia de Pars en donde

se

instal por primera vez lo

que sera la Universidad de Pars B, hoy en da instalada en Saint-Denis.

9l

su discurso fnebre, usabamos que con [ las cosas no seran fl-

ciencia de las obras de arte, sino como aisthesis, a parrir de dos

perspectivas metodolgicas: por medio del lenguaje y ciertos con-

cilesr. Esto porque las costumbres no ern necesariamente acdmicas en este centro universitario experimental, instituido por el
poder gaullista, a fin de cear un absceso de fijacin nica de todo

flictos intralingusticos que le desbordan, as como tambin la

caracterizacin de nuestra poca. En su texto El desacuerdo Rancire pretende distinguir expl-

lo que la universidad francesa tena de radical. No era raro que

comandos reivindicando la revolucin cultural maosta quisieran

combatir

acto seguido, los argumentos filosficos terminaran

citamente entre una situacin de desacuerdo y una situacin de diferendo. El desacuerdo, segn 1, no puede relacionarse con la
problemtica lyotardiana del dilerendo entre gneros de discursos

por manchar la chaqueta de Lyotard, sobre todo a partir del momento en que ste, traicionando la dictadura del proletariador,
empezara a desarrollar los anlisis d.e La economy'a libidinal. Estos uvirulentos, intercambios no impidieron que ms tar-

de, durante la preparacin del libro El diferendo de Lyotard, una

importante discusin epistolar

se desarrollara entre

l y Badiou,
(es

correspondencia de la que esperamos algn da la publicacin

la matemtica [a clave de [a ontologa?)

Por otro lado, Rancire y Lyotard combatan en un mismo

terreno: aquel de la articulacin de la esttica y de Io poltico.

Rancire desarrollando un verdadero trabaio de archivista en tor-

no a[ imaginario Iiterario obrero del siglo XIX (La noche de los proletariosl58, 1981, El flsofo y sus pobres"'), 1983, etc.), por su parte, Lyotard (Discurso, Figura; Deriuas a partir dr Marx 1t de Freul6tt, etc.) poniendo en exergo 1o figural, verdadero acceso al inconsciente histrico (aquello que alimenta las guras subversivas del carnaval y des-inscribe toda poca de la superficie de inscripcin esttico-poltica). Nos proponemos en este apartado analizar sus dos modos de aproximacin a la esttica, la que debe entenderse no como
rt8 Rancire, , la)rler, Pris, Hacherte, J., La nait des prolhaires: nrthirs (Tr.rd. 2005. esp. La noche fu lot pruktari Buenos Aircs, Tinra Linn, 201 0).

du

y del diferendo entre universos de frase. Una situacin dc desacuerdo supone, en efecto, dos interlocutores que, ya sea urilizan las mismas palabras, pero con diferentes sentidos, o bien urilizan la misma palabra sin designar la misma cosa, el referente. Sin embargo, el desacuerdo ms radical es aquel que diviclc a dos interlocutores: cuando el primero no puede comprender al segundo porque, para 1, sus palabras no pertenecen al Lenguaje articulado, a Ia palabra (hgos), slno ms bien a la voz (phn{, esta voz que los hombes tienen en comn con los animales, segn Aristteles (Poltica), esta voz inarticulada que no puede expresar ms que sentimientos, placer, penas, bajo forma de un grito de alegra o de rabia, como en el caso de una asamblea, por medio de aplausos o de abucheos. Si los unos no pueden considerar a los otros como interlocutores vlidos, es simplemente porque no les ven, porque no comparten la misma sensibilidad. La situacin de la interlocucin poltica entre pares (y sus requisitos), descrita por Habermas, es senci amente excepcional. Para que un debate sea viable es necesaio que exista la posibilidad que interlocutores se enfrenten a una alteridad, aunque sta sea relativa: si los esclavos, los pobres, los excluidos, etc., son ininteligibles, es porque lo que profieren se parece ms a un grito que a una palabra argumentativr. As las cosas estarn casi siempre z-anjadas de antemano. Es

l5')
rr'(r

hilotophe et:c pnurrs. I'rrs, FavaLcl, 2002. Iot.rrd, f.Fi, Dirit,r's i partrfuMatt Iiul.l'ttris, (i;rlilc, Ranciire, J.,
La

I99I.

clccir, no habra debate mris clue entre acluellos cuya posici<in

cs

).t

,)

conocida de entrada en una distribucin social que ha dispuesto

aquellos que cuentan y los que no.

de Aristteles, de 1o rtil (lo social) no se puede inferir

Es

lo que Platn, en Repblica, descibe idealmente:

cada

lo justo (lo poltico). Tniendo en cuenta ejemplos como la elevacin de Ios romanos hacia Ia luz pblica (la secesin de los plebeyos y
su retirada en la batalla Auentin descrita por Ballanche en el siglo XIX), la accin ufeminista, de Jeanne Deroin, tambin en el siglo XIX, o la utoma de Ia palabra, de Blanqui al proclamarse uproletario, lrente a un procurador que buscaba suscribirlo a un
estado social o a una profesin, Rancire contribuye eficazmente a circunscribir un gnero de

uno ha de tener su lugar, en funcin de su ocupacin, en especial del ocio (Schol\ d,el que dispone para intervenir libremente en [a plaza pblica. De donde nace el mito de los metales y sus aleaciones, que constituyen la naturaleza de cada uno en funcin de su actividad. As el orden ideal ser fundado en la Naturaleza. Entre los iguales, que estn dispensados de los deberes del trabajo y de la maternidad, cuya vida entera adquiere sentido a partir de la uita actiua de la que habla H. Arendt en La condicin humana, qu ocupan espacios que les permiten exponerse en la plaza pblica, por lo tanto, la accin politica es evidente. Es finalmente a ellos, y a sus equivalentes modernos, a los que se dirige la tica de la comunicaciz de J. Habermas, pues ella permite mejorar la performatividad de un debate, en la medida que el dispositiuo sociopoltico ha claramente determinado y nombrado las partes (las palabras) que cuentan. Pero Habermas no nos permite comprender cmo los que no cuentan podran subir a la escena donde se argumenta, cmo otra cosa distinta que los litigios tipicos podran aparecer; cmo se dara lo improbable, es deci cmo se presentara un aparecer que hara acontecimiento. Si existen, para Rancire, los invisibles, los no-vistos, los sin-parte, los sin-nombre, es que ellos no parricipan de la existencia pblica, poltica, de la ciudad (el dispositivo de distibucin de las partes Iegtimas, la policat6t), es que teniendo un lugar efectivo y til en la sociedad e identificados como tales por la socio[oga, han sido excluidos de la utoma de palabrar'62 legtima. Contrariamente a la afirmacin
'6' (N.Ii)
El auror;uega con una doble interpretacin: policia, por una parte,
es

discurso el poltico- que no riene un lugar especfico et El diferendo de Lyotard. EI libro de Rannos comprendcr, por ejemplo, el movimicnto de los trabajadores

cire es uno de los grandes libos sobre la poltica, permitindo-

inrnigrarrtes.in papele. en Fr.n. ir. Sin embargo, cs a partir de un desafo comunicacional que aparece para Rancire la especificidad cle Io poltico. Ya que aquel o aquellos que toman la palabra upolticamente, no existen polticamente antes del acto mismo de la palabra. Como en el caso de Lyotard, es la frase -que ac pertenece al gnero del discurso poltico- ia quc literalmente instiruyc ul universo, que sin ella jams habra venido al mundo. Un universo de frase, es decir, un emisor, un destinatario, rrna significacin, un referente, emergicndo en el hecho mismo de la frase. El orden poltico, instituido por tales fiases, es una cllestin reramentc de artificio y por lo mismo contingente, producto del aparato y de la industria de Io simblico, que no descansa sobre ningn arkh, ni encucntra lundamento en Ia Naturaleza (Platn, Aristtclcs) o en la Razn (en la representacin: Hobbes). Es el acto poltico, es aquella frase que toma la forma de clcnrostracin de un daiior6:J (blabcron), de una argumentacin a
'u' (N.'ll) til rurr hr prcfirido rndLrci, ro;r por clo, dicho
,,,, i,,rc.rluJc,rsinrisnr(, rl cn(,r.
lexema en ei usri

la fLerza del orden pblico; por orra, tiene una relacin con 16) 1N.T.1 Prise de parole.

olh

94

partir dc principios fundamentales tales como la Declaracin de los Derechos Humanos, es entonces este acto el que hace aparecer a los no-vistos como verdaderos actores polticos. Esto significa que antes no existan como sujetos ya consrituidos y sus actos llamados de usubjetivacin, no consisten en una toma de conciencia, un en-s que devendra para-s. No se trata de un acto de autorreflexin de una er.rtidad ya exisrente para s misma, de una toma de conciencia como lo supona la ideologa leninista, sino de la inscripcin de una argumentacin en el order.r clel /agas ar, ticulado de la voz, es decir de la phn, del senrimienro que nace de los afectos. Rancire presupone cntonces, contrriamenre a
Lyotard'4, que toda voz es potencialmente rticulable

su amo); sin embargo, esta igualdad no cs reconocida como inhe-

rente a la escritura, esta igualdad no implica el derecho dc quien quiera que sea este a parecer en la escena pblica y a exponer su lectura de la ley. En ltima instancia, esta igualdad puede ser inferida de toda relacin de dominacin, concebida como la igualdad
de todos frente al lenguaje: el dominado debe poder comprender

por lo mismo un reparto comn de lenguaje (de la lectura de la ley), pero de este ucomrn, no se podra deducir, para los antiguos, una igualdad en la capacidad de escribir, de donde la distincin aristotlica entre la pb6n (la voz, el grito) y la palabra articulada (logo). Entonces, siguiendo a
Rancire, ampliaremos su propsito lundando, a partir de la dife-

a su amo para obedecerle. Hay

por lo

mismo, el dao que surge del hecho de la diferencia entre voz y palabra puede ser transformado en litigio, al mcnos idealmente, en un horizonte kantiano de la Razn. En esto I{ancire es profundamente moderno, a pesar de que llegar a vaciar completamente este trmino de toda sustancia. Es rnoderno en el sentido
que, segn
1,

rencia entre lectura y escritura, lo que instaula la diferencia entre

el todo (la sociedad idealmente constituida segn una reparticin

proporcionada, justa, geomtlica de las partes, como en el caso de Platr.r: la polis; la polica) y lo mltiple, la improbabilidad del
aparecer, y esto no nicamente en relacin a la Antigedad, sino para todo orden poltico.

Descartes y Kant participan, cada uno a su rnanera,

en una nueva determinacin de las relaciones entre lo sensible y lo inteligible: el primero porque concibe al sujeto como el nuevo

modo de aparecer de lo cualquiera, el otro porque abre, ante la accin, el horizonte de la exigencia de la universalidad. No solamente la subjetivacin y Ia exigencia de universalidad no pertenecen al lenguaje de los antiguos, sino que, incluso ms, no forman parte del reparto de lo sensille que caracteriza a Ia Antigedad.

orro que la remporalidad especfica al gnero del discurso poltico) le lleva a clescribi los movimientos polticos como csos triunlos que se acumulan, y que constituyen derecho, institucin y sociedad, en el sentido
es

El optimismo de Rancire (que no

de una reduccin tendencial de la diferencia ontolgica entre ro-

talidad y multiplicidad sin que sta pueda ser colmada completamente. As, siempre existir un dao, y por lo tanto lo improba, ble, porque siempre hay desengao en el corazn de toda socie-

Ciertamente, la igualdad est en el corazn del razonamienro platnico, aunque slo sea como igualdad de todos ante la lectura de las guras geomtricas (En Menon, el joven esclavo puede
comprender las propiedades de un cuadrado, como bien lo hara
tia Cf. M;slre
de

dad, aur.rque nada est destinado a subsistir en los bajos londos de lo pblico como una deuda inmemorial. Si la sociedad est
sicmpre dividida, perpetuamente en [etraso respecto de s misma,
nr existe algo as como un no-visro irreductiblc, irrcemplazable,

k h;bsaphie,l,aris, Galile.

20r')t).

irlnicrrlatlc. Para Illrnciir-c, ro exisren los vcnciclos

c{c la

historiil
,)

,)(,

en el sentido de Benjamin, aquellos que no dejaron huellas, ni tampoco arhivos, los vencidos de las revoluciones proletarias del siglo XIli, por ejemplo, que dependen primordialmente de un
inconsciente de lo poltico y de lo historiogrfico, por lo mismo

dispositivo no es totalirario, la diferencia entre lo mltiple y el todo (la diGrencia entre escribir y leer) sigue siendo operable:
desde el momento en que la poltica es trasladada del lado del aparecer en tanto acontecimiento. Rancire analizar en qu consiste el articio de la configuracin por los aparatos de lo poltico, que hace entre orras cosas posible la accin como dispositivo

de una suerte de psicoanlisis de la historiar, mientras que los sin-parte rancierianos terminarn indefectiblemente por obtener

un lugar. Este rasgo optimista est en el fundamento de su rechazo al tema upesimista, de lo sublime en Lyotard, lo sublime como presentacin de lo impresentabler. Ineluctablemente, los movimientos pollticos surgidos desde fuera de la jerarqua, lejos
de la representacin social legtima, consolidarn el orden de la ciudad, la polis, y con esto la buena distribucin de las partes.

identitario (la policla). Ya que el aparataje poltico que da lugar a lo improbable y el dispositivo de distribucin legltima de partes y de lugares visibles, estn ligados y atados. La accin supone
siempre un aparataje anudado a un dispositivo. Para que un daio pueda presentarse en la plaza pblica, para que haya conflicto, para que al mismo tiempo aparezcan: ese dao, los sujetos que

Inevitablemente, el programa del socius se realizar integrando lo improbable, inexorablemente nuevos inscriptores ampliarn

el texto de la ley. Sin embargo, existen bordes en lo poltico? El gnero del discurso poltico puede subsumir todos los daos? El movimiento de la modernidad se resume a la emancipacin de los obreros, de las mujeres, de los radicales del ao 68? No habrn quedado algunos otros nolvidados, al borde del camino polltico? Aquellos que por la manifestacin del dao no habrlan sido constituidos finalmente como sujetos en el horizonte de la universalidad, justo en el momento en el que padeclan tal dao?
Aquellos que no arricularan, segn Ias mismas normas, lo sensible y lo inteligible, la lectura de la ley y la escritura? Pero mantengmonos dentro del marco poltico, aquel que

constituye los lmites del borde sobre el cual volveremos.

Si la sociedad no es nada ms que un dispositivo, es decir, una reparticin visible de partes, ella despliega sobre todo acontecimiento un marco de Jectura, un encierro identitario, por ejemplo, en las categoras modernas socioprofesionales, los roles sexuales o las pertenencias tnicas. Pero al mismo tiempo este
9t

exhibirlo, el lugar de la exposicin pblica de esta problemtica, la opinin pblica llamada a dar su asentimiento a lo que nunca haba sido proclamado; en resumen, todo lo que har acontecimiento, no puede dsvenir visible, aparecer realmente, ms que en contraste con lo que en todos los tiempos, por naturaleza, ya estaba ah, dispuesto sin controversia; visible para todos. Es, por lo mismo, otro nsensible, el que encarnar una nueve nidea, -necesariamente universalizal:Ie-, y entonces, otro reparto de lo sensible, el que debe emerger de un reparto de 1o sensible, que pareca estar ah por naturaleza. Ya que se trata de hacer aparece de hacer visible lo no-visto, de articular lo inarticulable, de circunscribir lo que no tiene forma. Se encuentra precisamente ah la necesidad de una produccin, es decir de una industria, si queremos hacer honor a las races latinas de la palabra industria: indu udentro, y struere [ispoer, arreglarr, es deci poner orden en el desorden. La industrius es un activo, dedicada, aplicada, hbil, que construye y que estructural65. En la
161

se constituyen al

Sigrrienclo los escriros de Huyghe, PD.,

Pr ls,

lrt

et industrie,

Patk, Circ, 1999: y

I)u (,innln,

(lirc, 2002.

()9

Edad Media, tanto en Italia como en Francia, en occitanor66, en

francs, la industria era ingeniosa, inventiva, incluso astuta: en las novelas picarescas espaolas sus ucaballeros, ejercen sus talentos

la mmesis aristotlica retrocede, todas las situaciones, todos los

sujetos, todos los gneros, todos los materiales, todos los efectos sern posibles y legtimos, porque ya no estn jerarquizados.

en detimento de los ingenuos. De donde nace la conexin, en la poca de las Luces, entre lo polltico y el teatro: los astutos del teatro de Beaumarchais, por eiemplo, estn al servicio de otro nreparto de lo sensible, distinto de aquel por el cual cad uno drbe
csrur def nitiuamente en su lugar

De donde emerge el escndalo de Almuerzo sobre l hierba de Manet, de la conjuncin entre la vestimentar negra, masculina, de noche y la completa desnudez de la odalisca. Es el mismo movimiento que permite que cualquier sujeto pueda argumentar polticamente sobre un dao que debera haber permanecido
privado y escondido, y que los museos de la revolucin acogern y expondrn, aquello que para el papa o los prncipes ostentaba

El gnero del discurso poltico no es un tipo ms de discurso: subviene un orden social fundado en la mmesis aristorlica que fue la clave de un arte -acadmico- donde el autor saba a quin dirigirse (a qu categora social), cmo deba dirigirse, qu

historias debia narrar, con qu personajes, en qu situaciones, para producir qu efectos. Esa reparticin de lo sensible, este dispositivo, codificaba tanto el aparecer como el hacer, el hacerhacer o el hacer+aber. Fue necesario que se agrietase, en el siglo

XVIII, lo que Rancirer67 llama

nel rgimen representatiyo de

politico tomara toda su amplitud. Podemos observar que, tratndose de unir de otro modo lo sensible y lo inteligible, las artes sern movilizadas, o
las artesr, para que el gnero del discurso

mejor dicho, los aparatos que determinan tal o cual rgimen del arte. Ya que, en el fondo, las musas son siempre las mismas (la

lo que cambia y hace poca para lo sensible son los aparatos que inervan el arte, como la perspectiye pudo hacerlo masivamente a partir del Quat*ocento en Florencia con la arquitectura, la pintura, la escultura, el teatro (AJberti), etc. A partir del momento en que el aparataje de
danza.,la epopeya, la tragedia, etc.),
l6

1N.T. L"t

g". q".

territorios de Italia, Espaa (Catalua) y del sur de Francia.

"e

hablaba en la Occicania, antigua regin que comprende

Cf Dorre, J.L., "Rancire un post classiq 2005: J. Rarciire et la philosopbie au prsenr.

t(x)

167

rc,.

En Acte: du Colloque

d.e

Cairy,

un valor de cono sagrado. En resumen, los materiales del arte, asi como de la poltica, devendrn tendencialmente lo prosaico, lo fragmentario, los restos, lo insignificante, etc. Si las artes se constituyen gracias a los aparatos, ocurrir lo mismo con el dao que no puede aparecer tel cual, desnudo (cmo exhibir la diferencia entre leer y escribir?). Es por esta razn que el conflicto politico se construyeJ se produce, que el dao se elabora, que las tablas del escenario se levantan, porque todo ello no exista con anterioridad, todo ha de ser inventado, todo queda por conquistar en un mundo que posee para s la cualidad de ser tangible, de estar a disposicin, de estar ya siempre normado. Por lo mismo, se deber mostrar y demostrar, proceder poticamente y argumentar para conyencer. Difcil es ac distinguir lo sensible y lo inteligible. La idea poltica debe devenir sensible, debe plegar de oa manera la aisthesis. Es en este lugar que deberan intervenir masivamente otros apararos, ms de lo que lo hace Rancire con la nocin de nuevo rgimen esttico de le lireratura. Deber intervenir de manera decisiva aquello que se asigna habitualmente a los aparato de la poltica: desfiles, mscaras, rituales (cuya matriz que se encuentra en el carnaval y sus carros). Ya que sin cllo no comprcnderamos por

l0I

qu tantos hombres de teatro, cineastas y tericos de estas artes y aparatos han otorgado, por ejemplo entre los aos veinte y trein-

La consecuencia ltima de esro es que para Lyotard no existir, esencialmente, historia de la pintura despus de Lascauxr68y
que el divorcio enrre el afecto inarticulado (lo sensible) o su trazo coloreado y el logos ser tal, que lo poltico no podr emerger ms que de la frase, que slo podr consriruir.un acontecimiento

ta, tanta importancia poltica a acluello que hasta entonces no era considerado ms que diversin o espectculo de feria. No es por
azar como hemos visto tantas veces en 1935-1936, en sus anlisis

del cine en La obra dr arte..., Beniamin reclama un nuevo derecho para las masas: dar de ellas mismas sus propias apariencias, gracias al cine. Sin embargo, este derecho es para l eminenacerca

articulable. Cuando la ruptura errtre sensible e inteligible sea completada, el hgos devend,r usistcrna tcnico cientfico, condenado
al agotamiento entrpico, puesto que el deseo que hubiese podido alimentarlo estar de6nitivamente desligado y enquistado en una temporalidad inaccesible. Entonces, es claramente inevitable en lyorard que e sobreviviente-restigo de la Shoh ftese reducido

temente poltico, lo que difcilme nte comprende mos hoy e n da. Pero entonces habra que volver sobre el sentido no capitalista

de la industria, pues el cine fue el primer aparato en la poca de la industrializacin, como tambin deberamos insistir en la nocin de masa antes del giro reactivo impuesto por Adorno y la Escuela de Francfort (los revolucionarios en Marx y Benjamin;
para su discpulo Adorno, por el contrario, las masas devendrn alienadas y consumidoras de Ia uindustria cultural,). Si Lyotard explor en los aos setenta [a fuerza poltica del arte, es porque para [ e[ arte segua siendo eminentemente cor-

al mutismo radical (en El diJirendo Ia figura del testigo en general condensa todas las dificultades de la articulacin imposible entre lo sensible y lo intelieible, phny logos, figural y superficie

de insclipcin, color y cultura, etc.,r,')). Podramos decir que en lyotard, lo ligural clesnudo (la figura-matriz) ser la condicin del dispositivo, del Sistema, a condicin de ser absorbido, urecuperado,. Mientras que en Rancire ser a la invcsa, el Sistema (la polica, la cultura) scr la condicin del aparccer. lnterroguemos ahora la relacin singular con la ley clue hace poltico, segn Rancire. Sobre el fondo de una disposicin sensiblc, aparenremenre fundada en la naturaleza (la polica y su reparto de Io sensible), el aparecer poltico consiste en
1o

poral, artesanal, no-industrial, insubordinado a la cultura. Finalmente, de una manera clsica, fenomenolgica y adorniana, los aparatos pasaron, en Lyotard, del lado de la alienacin del gesto artistico, pictural en primera instancia. Para convencerse basta

posible

con releer las bellas pginas consagradas al aparato persPectivoJ en Discurso, Figura Lyotard, siguiendo los pasos de Panofsk fue el primero en mostrar cmo este aparato hizo poca, pero habra que comprender por esto una cierta servidumbre de la pintura (del color, en efecto), todava ms elaborada que cualquier otro
aparato, por ejemplo el gtico. De todas fomas llama la atencin que haya llegado a tales conclusiones tratndose dc un aparato que supuso la creacin de una cantidad astronmica de olrrs, al mcnos durantc cinco siglos, cligat.t.tos entrc Mrtsacc-io y Ozanrrc.

una deslocalizacin, un desplazamiento, una des-identificacin, casi un dcs-raizamiento, slo por medio de los cuales el dao
puede scr expucsto. Fue lo que ocurri con las feministas como J. L)eroin, que cn tanro mLl.ieres cstaban circunscritas y reconocidas como compairera socialr, en tanto madrcs, esposas, educadoras clc los niiros e incluso clc su marido obrero, pero que no tenan
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ninguna visibilidad poltica, pues no tenian derecho a voto y no eran consecuentemente elegibles. Con ellas, la declaracin de igualdad inscrita en eI corazn de la Constitucin apareca como un falso universalismo. Los actores pollticos constituirn como tales por la toma de palabrar, pero a la vez por lo que est en iuego, su propia causa, el objeto del dao. Ellos, inventndolo, alteran la divisin entre
se

emerger el rol de las mujeres del clrculo de la invisibilidad fa-

miliar, en el que estaban a la vez encerradas y legitimadas por el orden social, siendo que ellas participan supuestamente de la ciudadana francesa como todos. Sin embargo, es evidente que para ello, los sin-parte'72 no acceden a una escena pblica ya existente:

el sitio sobre el cual van a aparecer deben ellos mismos hacerlo surgir. No son los mass media quc se apropian de un nueva tema; por el contrario, conflicto el que se expone creando la escena de esta exposicin, un nueyo mdium. El dao debe asl, estrictaes el

lo aceptable y lo inaceptable, lo visible y lo invisible;

es

decir, ellos

inventan al mismo tiempo un nuevo mundo, nuevos territorios y por lo mismo una nueva sensibilidad (isthesis); en definitiva, una nocin distinta de lo sensible, una potica diferente. El arte y 1a polltica estn intrnsecamente ligados, en el sentido de lo que a partir de Schiller y de sus Cartas sobre la educacin esttica del
hombr7\ podemos llamar cultura. La cultura
es el

mente hablando, confgurarse bajo un aparatdT3, pues si no permanecer slo como un grito, como un afecto. En la medida que
el objeto del dao no haba sido nunca considerado, l debe po-

der crear su propia forma de comunicacin, su propio mdium,

medio del arte

y de la poltica, lo que les preexiste, y no aquello que las aliena en una supuesta sociedad del espectculor. Rancire se opone
lgicamente a toda concepcin adorniana, que busca hacer autnoma a la obra de arte (la que no depende ms que de su propia legalidad).
Los actores polticos'7' se inventarn trayendo ala plaza

como debe hacerlo toda nueva obra de arte que, por definicin, no era esperada, y que debe entonces suscitar un pblico que a cambio de esto la legitimar. Podrlamos aqu desarrollar un paralelo entre la obra inaudita y la accin politica improbable: ellas tienen, tanto la una como la otra, contra s la opinin establecida y las estadisticas. Ocurre lo mismo con el destinatario, o ms bien dicho con los dos destinatarios de la intervencin poltica: los uellosr. Estos uellos, son, por una parte, los representantes del orden instituido
de la distribucin de las partes, los dueos de la comunicacin,
de la polica en el sentido ms amplio de esta institucin, el Esta-

pi'

blica un objeto de litigio indito, por ejemplo el hecho de que las relaciones de trabajo no son privadas, poniendo en relacin a un propietario y a un arrendatario de su fuerza de trabajo; sin
embargo, son relaciones pblicas y por lo mismo legales: de ah se desprender, por ejemplo, el reconocimiento del derecho a la

huelga. La accin feminista, por otro lado, consistir en hacer

S.hillet, F., Lettres sur l'dacation esthtique de I'humanit, Pars, Attbier Mo' taigne, 1992. ('frad, esp. Caras sobre la educacin etica del hombre, Barcelona, Ant70

do moderno que desea el nbien de los ciudadanosr. Esos nellos, deben ser identificados para ser combatidos, pero la victoria del combate consistir en su integracin en la esfera lingistica, social
1N."f Sin-pate, traduccin de tnt-ptlrt, concepto que alude a aquellos que no participan de la reparricin de lo sensible, puesto que permanecen en un rginrcn de invisitlidad.
\72

thropos, 1990).
1N.T. Agittanx, raduccin ofrecida y discutida para el modelo prcscnta,lo por Rancire, por Adolfo Vera, Jean-Louis Dotte y la traductora
171

t1\

1N:f. Aare;llt.

l\t4

I05

y poltica de los vencedores. Los sin-parte, desde entonces, se integrarn completamente a la distribucin legtima de las partes.

fundamental del principio de igualdad en su expresin moderna. La irrupcin del gnero del discurso polltico supone, entonces,
una revolucin esttica, un nuevo modo de aparece una cultura,

Por oto lado, otra ctracterizacin de los ne osr: la escena pblica no podra existir sin resrigos, los actores polticos'74 sern
llevados a constiuir un tercer polo: aquel de la opinin pblica. Justamente, el rol de la opinin pblica es verificar la validez de la argumentacin puesta a su disposicin, como el rol del pblico del arte es literalmente realzar la obra, reconociendo que se trata de ane. Todo esto no podrla existir si no existiera una sensibilizacin al respecto. Esta sensibilizacin debe ser entendida en un

una comunidad virtual ms all de las divisiones sociales, ms all de la polica. La comunidad virtual est constituida por sujetos desJocalizados, cualesquiera, irreductibles a una identidad
social o cultural (en las antlpodas del dispositivo de reproduccin

descrito por Bourdieu). Polticamente, se trata de singularidades

que hacen aparecer una nueva circunscripcin del dao, transfor-

mndolo en una nueva universalidad singular al dirigirse a una comunidad que jams existi emplricamente. El modelo de actor

sentido fuerte. La opinin debe devenir sensible a un dao qu antes no haba sido percibido, a ciertos sin-parte particulares, a
ciertas obras an oscuras. Ya que para que una opinin tal
se

constituya, como ya lo hemos sealado, es necesaria una ruptura en el urgimen de las artesr, en el modo de aparecer; es decir, en el oden de la cultura entendida como formacin por medio de la imaginacin. Fue necesario que la esttica en el siglo X\4II deviniera un modo especfico del pensamiento y que adquiriese entonces una legitimidad interna, por ejemplo por medio del
museo. Las revoluciones son culturales, ya que pertenecen al or-

poltico rancieriano es entonces el del sujeto kantiano de la esttica, el que no existe antes del encuentro con una cosa cualquiera, particulat tal sujeto que experimentar un placer, un sentimiento totalmente subjetivo, y sin embargo universalizable, ya que surge de la certeza de una comunicacin universal. El sujeto poltico no preexiste a la accin, as como el sujeto esttico no precede a la
obra de arte, el cual surge como consecuencia de la conciencia de
la comunicabilidad de su senrimiento.

La efectividad de una comunidad virtual precedi histricamente a su conceptualizacin por la filosofa kantiana y a su for-

den de la 6ccin. Pero cmo percibir este cambio radical en el siglo XVIII? En el texto de un filsofo. La nueya legitimidad es indisociable de la formulacin kantiana de juicio esttico, como

mulacin por la Declaacin de los Derechos del Hombre (17891793), y entonces a su realizacin por medio de la Revolucin Francesa. Lo que aqu importa, y permite precisar la nocin de

juicio desinteresado; por

esta razn, teniendo validez universal

debiendo adems ser ampliado a una comunidad que no existe de facto, segn un requerimiento de la ley. Lo que uyo, juzgo bello,

cualquiera debe poder encontrarlo bello. Es el reconocimiento

(N.T. Agitsantt.I- clecisin de traducir agrisaztr por actor poltico y no por militante o simplemente por accor, responde a un inters especfico del autor que clesea
referirse al sujeto de la accin en los espacios pblicos, que no necesariamentc poscc un
114

compromiso partidista.

virtualidad, es la dependencia a una misma le la del aparecer, que condiciona la modernidad. Sin esta norma, la regulacin de la'invisibilidad de los sin-parte no poda tomar la va de la accin politica. A pesar de su diferendo con Lyotard, Rancire contribuira cntonces a enriquecer la teoria de los diferendos entre gneros de discursos y entre universos de fases. El gnero del disculso
tn7

l0(,

poltico encuentra potencialmente un lugar de Iegitimacin en El diferendo, al igual que otros gneros de discurso sometidos a la misma norma rnodena: Ia cleliberacin. As como los gneros modernos de los discursos tico, esttico, pedaggico o cognitivo en general, el discurso poltico alticula a su manera el cmisor, el receptor', el referente y el sentido. No hay diferencia entre la arriculacin de un dao segn Rancire, con todo lo que eso conlleva como produccin de un mundo que no haba sido visto inicialmente, y la definicin lyotardiana de un universo de frase. Sin embargo, esta operacin de integracin (y de enriquecimiento) es problemtica, ya que Rancire no deja de afirmar que l busca un conflicto contra Lyotard. Cul es el pur.rto ciego de El desacuerdo? Q: es lo que no puede tomar en cuenta, ya que como todo gnero de discurso, lo poltico posee reglas, como un juego? Puede ser que al no querer considcrarlas, Rancire no estuviera a la alt:ra de El dfirendo. Por un lado, como ya lo hemos dicho, l circunscribe un nuevo gnero de discurso la opinin prblica, la poltica-, pero al mismo tiempo, como su punto de partida es hnicrmente filosfico (griego, cartesia-

no, kantiano, etc.), eurocntrico, de cieta forma sc mantiene

insensible a ciertos casos de difeendos interculturales, para los
cuales no habr nurrca una escena comn de interlocucin. Ac,

un recurso lyotaldiano a la etnografa es necesario para poder comprender que en [a poca post colonia/, el mestizaje intercultural no es ms que un eslogan de la tX/or/l Muslc. La madrc maliense responsable de la escisir.r de su hija, inculpada hoy por un tribunal francs por golpes y heridas a un nio, es decir por mutilacin sexual -[o que es considerado un crimen scgn la Iey
francesa-, ser condenada en este proceso a una cierta nimalidad, al ruiclo y a[ grito,

virtuallTt. Estas normas que imponen a todos y a cada uno, sobre todo en el seno de un tibunal, exponer sus justilicaciones, explicndose racionalmente. l-o que le pide inicialmente el rribunal es aceptar una norfira de discurso por lo tanto, una lorma de respeto de lo sensible, que no son las de la cornunidad <uc la form y que le ha daclo su identidad. La madre no puede -pero probablemcnte tarde o temprano podr- abandonar Ia norma que legitima su gnero de discurso especfico: la tradicin, el relato (el mito, cuya temporalidad es aquella el in illo tempor). La frase, modelo de este gnero de discurso -lo narrativo- es un verdadero leitmotiu indignante para el jurado: nYo lo hice porque mis ancestros siempre lo hicieron,. Para cl moderno, se trata de un oscurantismo incorregible. La inculpada ser entonces reducida al silencio, ser totalmente deslegitin.rada a los ojos de los suyos y sufrir una pena.judicial, que ella no podr evidentemente rransformar en dao universal singular. La comunidad Sonink no iene ninguna pretensin de imponer esta costumbre de marcacin de la ley a la socicdad universal. Ella se sabe particular ligada a un territorio y a relatos propios. El conflicto no es en absoluto poli, tico en e[ sentido moderno del tnnino. Y sin embargo, el hecho que esta sociedad nsalvaje,, esta sociedad de la escritura de la ley sobre el cuerpo (MaussLT(', Clastres'77, etc.), niegue la diferenci biolgica y natulal de los sexos como inhumana, que al contrario ella imponga otra firarca de la difcrencia sexual, cultural esta vez, remarcndola (circuncisin, escisin), codifi cndola, cosmerizndola, sometindola a la
'-5 L"fo.,rr. Dotrc, M., mtr.2000
176

le ello no es ni absurdo, ni ininteligible.

L'excision en procis: an

tlilJir*td rutturel?,

Paris, UHar-

rh

phn, ya que ella r.runca podlii justi-

,7rir.r. Prr s. PUF.

ficarse segrn las normas univcrsalcs cuc son las cle la

comunitlld

M., fslal rz r lc tlon: l:orme tt nion de l'lcharye dans les sotiltls archni 2007. (Tiad. ery. uyo rtbr i lot Bucnos Airts. Katz, 2009). '7'(ll"rr'.', ll, t. ytt.ilt/ tonn t liut,l'rs, Illirion Minuir, 1974. I{ciclittlr e,
Miruss,

2l)11.(li,rtl.csp.

lt

iull ntut

l\rrr,

Sanri,rr1,,,

Ilr((lt.r\, -l()l{)).

Ios

l0i)

Esto significa dar a cada uno segn su sexo, su edad y su grado de parentesco, r:n lugar exremadamente preciso y definitivo dentro

lo que refiere a la definicin del crculo de los iguales. Pero esta emancipacin esconde la imposible traduccin del diferendo en
desacuerdo: esto es lo que est a la base de las declaraciones eman-

del orden social comunitario tradicional. Lo vemos claramenrc a partir de este ejemplo, el diferendo es insalvable entre aquellos quc
estn en la tierra dcstinados por relatos y rlnosotros que, pertene-

ciendo a una comunidad virtuai, sabemos que debemos deliberar ante todo. ,,Ellos, y nosotros no tenemos relaciones semejantes

con la ley. El conflicto refiere aqu a diferenres tipos de relacin ante la ley (la narracin/la deliberacin). A}rora bien, la poltica supone que entre los interlocutores cn conllicto exista una misma relacin a la le De hecho, Ia plebe romana, los proletarios del siglo XIX y Ias mujeres rerminarn

cipatorias a propsito de la comunidad juda-francesa del abad Gregorio en la Revolucin Francesa o en el caso deMarx(La cuer tin juda\7{). El ideal para la emancipacin sera que todo dao, en el sentido de Lyotard, pudiese devenir un dao en el sentido de Rancire. Pero como el gnero del discurso poltico es subsu-

mido por una norma superior de legitimacin, lo deliberativo, y que entre ste y la norma de la narracin (ocurrira lo mismo con una tercera norma, la revelacin) existe un verdadero diferendo,
como existe un diferendo entre la temporal tdad del in illo tempore y la del progreso por la politizacin, entonces toda emancipacin
acarrear necesariamente una destruccin de la antigua norma,

por entrar visiblemente dentro del mismo orden de le ya que presuponen esta ley para demostrar que ellos sufren un dao. Lo
que no ser nunca el caso de la madre maliense, que no ser jams

una occidental, como los antes nombradosr como no sea abarrdonando su propia relacin a la ley (marcacin del cuerpo, relato de legitimacin). El descuerlo nos lo recuerda constanrefirente: los actores del conf icto poltico tienen la misma rclacin a Ia ley (a la nonna) por el hecho de que poseen una relacin igualitalia con el lenguaje. Los sin-partc terminarn por crear a la vez_ una escena dc interlocucin -la escena poltica-, una opinin pblica qlle testimonie la existencia de un conflicto, un objeto de litigio y una subjetividad colectiva (el unosotros, de los proletarios) argumentando: inventando un nueyo sector de la acionalidad (la cuestin social,la igualdad, etc.), un nuevo reparto de lo sensible.

que sobrevivir en algn luga quizs espectralmente. La modernidad poltica, aquella del desacuerdo, debe poder suspender la pertenencia comunitaria, las viejas identidades, las antiguas
marcaciones. Debe por lo mismo producir un residuo inmemo-

rial. Hay una sepultura general para Ias antiguas normas? Estas refexiones conducen a pensar que hay grados de invisibilidad: el proletario europeo del siglo XIX era ciertamente menos invisib[e
que la experta en escritura sobre los cuerpos que es la nforjadora, de la escisin en el siglo

XX. En ltima instancia, el juez del tri-

bunal har un esfuerzo por hacer inteligibles los propsitos de la madre maliense, utilizando su bagaje etnogrfico, pero ser para
culparla por su sumisin arcaica a las normas de un grupo tradicional. En resumen, [a condenar por heteronomia, por una suer-

El desacuerdo poltico supone enronces cl diferendo cultural y

legal ya resuelto. No hay desacuerdo ms que entre aqucllos que estn al borde del acuerdo, entre aquellos quc son llevados por el

te de alienacin voluntaia y responsable, cercana a la del loco, pero que no concierne a Ia psiquiatra, incluso si de fonna regular
'73

clcl difirendo en Io que conciernc a la

mismo sentido de la historia. Se llanar uemancipacin, al paso le a trn dcsrcuerclo cn

M".*, K.. Sw la qutxion juitr, 1,s, l.l

Frbriqrrc, 200(r.

(lild.

rsp.

1.2

ut:rnh jti,t. Il,rrccloIa. Anrhrpos, 2{){)()).

It0

llt

los expertos psiquiatras son llamados en favor de la def'ensa F'l problema ser el mismo que en el caso de los Testigos de Jehov, que se oPonen tanto a la transfusin sangunea como a las vacunas, y de una maneta general con todos aquellos que conciben la
Iey baio la forma de [a revelacin teolgico-poltica. Es el caso del sin-parte, Ia invisibilidad cs relativa, porque l est comPromer;-

que el profsor no tiene ranto el deber de transmitir un saber aca-

bado como de insuflar en el nestudiante, un cierto compromiso con su propia bsqueda, por medio de la exposicin de esta rl-

tima. L)ebe haber en esra anti-educacin material necesario para

instalar otra escena, paradojalmenre ms sensible a los diferendos culturales, puesto que ella desplaza el lugar del conflicto, dando la apariencia de desconocerlos. Una neducacin que no encerrara a cada uno en sus normas injustificable por de6nicin-, sino
que las suspendera.

do con una cierta autonoma (es necesariamente kantiano); en el caso del nalienado voluntario, ella es absoluta, porque la heteronoma no puede dar razones de su heterouoma' Llamaremos posmoderna [a sensibilidad, a esta invisibilidad producida por la heteronoma, asi como al diferendo entre autonoma y heteronoma. No elegiremos para eiemplificarla el tema lyotardiano del
r.r de los Grandes Relatos, que es problen.rtico

Rancire est obligado a distinguir algo en tanto normas. No distingue acaso, como lo sabemos, regmenes de lo sensible, (rgimen ntico platnico, de las imgenes, rgimen representa-

por ser factual'

Otro reparto de lo sensible

hoy da: ser sensible al hecho quc hay ciertos repartos de lo sensible que a la vez son copresentes y que sin embargo no pueden superponerse Habermas,
se hace presente

tivo,, aristotlico de la mmesis, rgimen nestticor, flaubertismo del principio de indiferencia)? Estos regmenes, donde se arri, culan diferentemente lo sensible y lo inteligible, no son acaso normas uprcticas,, na-xiolgicas,, cognitivas, uformativasr,
cosmticas, etc.? Finalmente se rata de diversas relaciones posibles a la ley (ciertamente, en Rancire, siempre en un Occidente

por ejemplo, tratndose de cuestiones genticas y bioticas, exige que hoy nse, dialoguc con los ureligiosos'. Lo contrario de esta sensibilidad es la dominacin imperial, as como una justicia infinita, inmutable, sin lmites. Si la norma delibcrativa (que nada puede fundar en tanto norma) legitima el gnero del discurso poltico, y en consecuencia la existencia de una plaza pb[ica, nunca establecida definitivamente, cmo llamaramos a la escena del diferendo entre los gneros de discurso legitimados por normas heterogneas (la narracin, la revelacin)? Esta escena ticne un lugar crtico hoy da: las institttciones educativas en donde la relacin no solamente tcnica- entre lectura y escritura debe ser renovada. Es Rancire quien recuerda en El maestro ignorantelT')
l9it7. (llrd' csp lll uat:rrt l\rc's Aircs l'ibrrs 'ltt ittlntnl uttrtutiatii ltt igrtotLttrt. Ottto hrtionct ara
r7'llancirc,
1.. Le

que, como el mar Mediterrneo y su historia, se enraza, en la literatura, enla Odisea,libula que dibu.ja su circunscripcin: 1-ar
palabras de la historialso). Pero ptsamos as de una relacin frente a la lcy a otra dif'erente? Pasamos de un rgimen sensible a otro? Existen confictos entre ellos, a nivel de una obra, de un arte, de un aparto, o de urr discurso? Cuando hemos fijado los lmites de

un rgimen, como el rgimen esttico, podemos hacerlo surgir del precedente? Se pueden deducir de la gran tragedia griega los principios flaubertianos de la indiferencia de los sujetos (donde es tan importante narrar Ias avenruras de la hija de un molinero de
9() 2.

rutitn lgnor,tut.l'.rris,

Fey.rLcl,

liancii,r:, J., Z,r rc u dr I Litoir,:. Esai dc paltique du snt Prs, Lc Scuil, ('li'a(I. csl). Los ttonbr h / litorit. t hn pottiu ltl vber,I\ucnos Aircs, Nucve

rso

/.or.l.21)l)7).

Visirin, l()r).i).

I t.)

Normandia18l, como los amores de una princesa cartaginesa [cf.

aparatos totalmente diferentes (fbula, cono, perspectiva, museo, anamnesis analtica, fotografa, etc.).

Sakmb6]), del montaje paratxico y precinematogrfico de las pequeas sensaciones visuales, de la novela que obtiene desde y por s misma su estilo y su propia norma, etc.? Es que las armas de la dialctica hegeliana, aplicadas a la historia de la literatura francesa desde fines del siglo XVIIr8'?, podrn borrar las diferencias entre los regmenes de lo sensible? Ya que estas diferencias son sobre todo inteligibles en los tratados crticos o en la correspondencia entre autores respecto de su tcnica, la axiomtica
buscada no se elabora en estos escritos tericos, en la medida que establecen verdaderos procedimientos de verdad
Pero es posible transitar desde

El aparato cinemato-

grfico monta tantas sensibilidades como aparatos proyecrivos anteriores o futuros que han o que habrn existido. Podemos pensar la esttica y la polltica eliminando desde el comienzo la tcnica, la tecnicidad de los aparatos?

efectuacin?

un mismo movimiento por mecomo si

se buscara

dio de qu motor?, por medio de qu sustancia-su.ieto?, transitamos de una de

esas

normas

a la siguiente? Es

pasar desde la legitimidad de un gnero de discurso a otro. Si el

mismo aparato *el cine, tal como es mostrado en Lafbula cine' matogrulfcal\3 - se desprende a la vez del nrgimen representativo
de las artes, -segn el modelo de la fbula- y de su suspensin o de su interrupcin, por medio de algo que no es 1, la televisin

por ejemplo; y entonces pertenece tambin al nrgimen esttico de las artesr, no es entonces el cine, que moviliza sensibilidades epocales heterogneas, el aparato posmoderno por excelencia? Pues el cine es este aparato caracterizado por un cierto modo de escritura: el monta.je (Eisenstein, Vrtov, etc.), pero por sobre todo por el hecho de que monta temporalidades heterogneas de
r8r (N.T.) Regin de Francia
r82

Rancire,

].,
lt*

La parol.e muette, Pars, Hachette, 2005. (Trad. esp. La

pahbra

muda. En:a1to sobre 2009).

r33

contradictiones d la literatura, Brenos Nres, Eterna Cadencia,

fabb cinmatographique, Pars, Seuil, 2001. (Tiad. esp. Za fbak nemaugf.ca. Refexknes sobre hfccin en el dne, Baceloa, Paids, 2005).
Rar'"i.e, J., La

tt4

ll5

1) Podemos aisla siguiendo al Lyotard de El diferendo, tres normas de legitimidad inderivables una de la otra.

A)

Cuando la ley (salvaje) es totalmenre leternoma al. sercomn y a la singularidad, la norma de la legitimidad

la narracin, su aparato el relato y la superficie de inscripcin privilegiada el cuerpo; es deci el cuerpo de

es

los humanos (en particular, a la hora de los ritules de pasaje a la adolescencia) o la superficie de los artefactos (utensilios, chozas). Para C. Lefortlsa, heternomo
sig_

nifica que en esra era de la ley, la sociedad no tiene ninguna posibilidad de accin sobre la ley misma, que est
siempre por delante y ha sido entregada por los ngrandes

mito en particular provienen de esta forma de narracin que expone las condiciones en que fue dada la ley. El ritual es su
aplicacin literal, la ley no ha de ser comentada, sino aplicada en su literalidad estricta- por lo tanto, podemos caracterizar la sociedad nsalvaje, diciendo que ella est contrala autogestin y la democraciarsi.
t84
185

ancestros mlticos. El relato en general y el

Lefort,

C'

Formes de l,listoire, pars,

Callimard,2o00.
J,anarchic s:ruvlc colrre l,rrro_

Ciamo" nuesto artculo npierre Clastres:

gestion,, putrlicado en la Retisa Lignes,N" 16: Anathic.

B) Cuando la ley es reuelada (religiones monotestas) o indisociable de la trayectoria existencial de un sabio (Buda), entonces ella est destinada a ser comentada indefinida-

su retorno, de donde emerge el lugar privilegiado que posee la escena teatral, por ejemplo en el teatro z y sus
fantasmasr86.

mente err los mrgenes del texto sagrado. En las religiones monotestas, la donacin de sentido pasa por la inscrip-

cin de la ley in6nita en un libro finito, que por esta razn deviene sagrado, lo que implica la necesidad de un mediador gracias al cual lo infinito se inscribe en 1o finito. Esta figura del mediador puede entonces ser aquella del .hijo de Dios,, de Dios hecho hombre. Esta figura recibe en el cristianismo una determinacin especial, aquella de Ia encarnacin y, por ende, de la ir.rcorporacin. La incorporacin de la Iey fue concebida por San Pablo como ucircuncisin del coaznr. No hay entonces una esfera autnoma de lo poltico, la comunidad debe incorporarse a[ cuerpo cstico, el que a su vez debe penetrar en

C) Cuando la ley se dce autrjnoma, la sociedad se da a s misma su le entonces el lugar de enunciacin es idealmente situado uen medio de los hombres, (M. Detienne, Zas
la Grecia dra1ical\7 , 1967). Es la condicin de una deliberacin inde6nida sobre las leyes
que conviene adoptar. En las condiciones modernas y no
mllestros de la uerdad en

antiguas de deliberacin, la representacin se imponers8. Todo sucede como si la separacin operada por la rampa

italiana, deviniera la condicin de la poltica: una transferencia de poder parece tener lugar desde los representados a los representantes, los representados
del teatro
na la

estando en la sala

y los

representanres sobre la escena.

cada creyente segn e[ esquema teolgico-poltico de luna

doble inclusin. En las religiones monotestas, [a necesidad de un mediador trae consigo la de los testigos del mediador, quienes relatarn sus dichos y sus grandes hechos. Son religiones del testimonio (Los Evangelios, etc.)

En este marco, Ios representanres (nlos polticos,) tienen como rol esencial enunciar nuevas leyes por lo pronto, reconfigurar constanremente el ser-comn. La 6gura de la representacin que se impone lleva a la presencia aquello que antes no erul, o que era solamente de umanera indirecta, aquello que antes no tena sustancia o

y por lo mismo de la interpretacin, que en el caso de la religin budista se centrar ms bien en los lugares de enseanza de la ley. De ah la importancia, para la cosmtica extremo-oriental, de los jardines en cuanto lugares
de memoria, y de manera ms general del osentimiento

identidad en si mismo: el ser-comn. Por eso sealamos que la ciudad-estado de Florencia en el siglo XV-XVI no tiene ota consistencia que aquella que le confirieron a priorilas pintwas en perspectiva de la ciudad y la cpula
'86 r37

de la naturalezar, desconocido por las religiones monotestas. Como la ley budista se declina inmediatamente de manera especulativa, adems de que su enseanza
esencial es Ia de la impermanencia de los seres
cos,rs,

Hl"dik, M.,

Tracr

et

Jlagments dans lbxhtiqae .japanase, Lc Havre, I.tdirion

Manlaga,200lt.

l)"ti.,,,r.. M., I.ts

maitres de uritl n Grice arthaiQut.l,ars, Lc Livre de

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cl lugar dc su dcsaparicin ser tambin aclucl

l1chc,2005. rn" l.'i""n

tit oyttt,

p,c.s,,, Sobn, Hoblu, ti Pt. C.rignon. Ve r r,rnrhiln: Ilobhcs,.tt, l'trs. lihr,rr:rrion, 20 l 0. (ll,r(l. l)hiliptx ( lrign('n).

Ll0

t.,l

de Santa Mar de ks Fktres cle Brunelleschi. No debemos ver la representacin como aquello que ser poste-

Brunelleschi en Florencia, la primera estructura arquitectnica en perspectiva, por medio de la cual se anunciaban los tiempos modernos, y no por medio de la imprenta, como se tiende a creer.

rior a la presencia desnuda (la urealidadr), por ejemplo aquella de un pueblo que ha estado siempre ah y que se representar con posterioridad ideolgicamente y en las artesJ sino, por el contrario, debemos entenderla como
aquello que la permite, la configura y por lo mismo la separa de s-misma. La estructura de la upresencia, s5 paradojalmente representativa. Es la representacin la que
hace posible la presencia y no a la inversa. Se rata cada

vez de una accin poltica: los represcntantes modelan al ser-comn, los representantes suplantan el defecto de

2) Las normas distinguidas: narracin, revelacin, deliberacin y sus respectivas superficies de inscripcin; la piel del cuerpo de Ios hombres, la encanacin o incorporacin, la objetivacin cientfica del cuerpo, son interpretadas por aparatos que se traslorman en medios para el ser-comn, medios transindividuales (Simondon), antes de la diferenciacin individualizante de la singularidad por un lado, y de la colectividad por el otro. Es en este sentido que los aParat|s estn al medio del mundo y por esta razn
sor.r

origen del ser-comn por medio de la representacin.

Por representantes debemos entender todos aquellos quc

imperceptibles o poco o nada remarcables. La norma de reve-

toman la palabra en nombre de..., todos aquellos quc firman una declaracin, y no solamente a los diputados de un pa rla men ro curlquiera.
Lo que distingue la escena pblica moderna de la escena antigua, por el hecho de esta esencial retroproyeccin, es el abandono ya iniciado por el Imperio Romano de todo mito poltico de autoctona, como en Atenas. El ciudadano moderno no es el hijo de Ia Madre Tierra (Atenea), asi como tampoco integra el cuer,

lacin ha sido interpretada por dilerentes aparatos heterogneos: para el cristianismo, el cono bizantino es un ejemplo, la letra capital gtica a la cual se puede resumir la pintura medieval''" es otro. En el Islam sunita, la prohibicin de la representacin privilegia la caligralia y una geometr a aplicada a la decoracin arquitectural. En el Islam chita, la figulacin pinta cuerpos sufrientes, etc. La norma de la deliberacin, que objetiva todo ser sobre el cual se delibera, ha sido interpretada por los aparatos de proyeccin. Son estas traducciones las qr.re hacen poca y crean para la singularidad y el ser-comn una destinacin.

po de Cristo. Despus del Renacimiento italiano y sobre todo

en Florencia, la norma de la deliberacin fue interpretada por el aparato proyectivo, ms precisamente perspectivo. Maquiavelo, el

terico de la nueva con6guracin poltica que deberemos llama Repbhca, porque es un modo de legitimidad y no democracia,
que es ms bien un modo de pode es esencialmente un perspec-

un tal aparato no es reductible a un dispositivo, incluso si no existe un aparato sin dispositivo tcnico; es decir, sin una cierta configuracin concreta exterior e interior, cerrada, finita, poniendo en obra, grabando, las huellas, en el sentido ms genelal, y un soporte. El ejemplo ms simple de
Precisemos que

un dispositivo de aparato es la conexin cuerpo/slex/ley arcaica,

Lr')

ivista. La existencia de Maquiavelo no habra sido posible sin la construccin de la doble cpula de Snta Mar de las Flor de

(il,rsrrcs. Il, or. cir.

t)

l.)l

conexin que llamaremos salvaje a parrir de Clastres, cuando nla sociedad escribe la ley sobre el cuerpo de los adolescentes, en los ritos de iniciacin. En general, se da al dispositiu un sentido foucaultiano, serie de series heterogneas y, ms precisamente, en Vigilar 1 Mstigar, pot ejemplo: la conexin entre la serie del
saber y del poder. Sin

ir

ms all, la nocin de dispositivo es in-

como aquella que describi Maussreo. En resumen, una sociedad del intercambio simblico y no del intercambio mercantil, donde las siglas de las marcas capitalistas se vuelven por lo mismo una posibilidad de desafios, donde los cuerpos son nuevos sopores de huellas, donde la escena pblica no es aquella de la argumentacin, sino la de la apariencia que se da de s mismo a
los otros, escena pblica que se vuelve esencialmente meditica,

suficiente ya que

es

anti-esttica: [a esttica no hace buena mezcla

con e[ poder, le falta una dimensin legal, en el sentido general de ley, dimensin ireductible a aquella del pode dimensin que introduce al contrario la nocin de aparato: el aparato es lo que pone en relacin la singularidad y el ser-comn con la ley bajo la condicin de las normas de legitimidad.

constatada por [a presencia de todas las televisiones del mundo;

el honor ms grande consisti en aparecer tanto frente a los ojos

de los suyos como a los de sus rivales de otros barrios y a Ios del mundo, como actores polticos; lo que pudo parecer como in potlatch. Sin embargo, los oamotinadores urbanos no sern
condenados a ese modo del aparecer, prepoltico. Se ha visto,

3) Es evidente que asistimos actualmente a una crisis de la representacin poltica, los jvenes que participaron en las protestas en las ciudades francesas en noviembre del 2005 no accedern a la poltica y la clase poltica europea fue incapaz de configurar un nuevo ser-comn europeo. Los mejores tericos de lo poltico, corno Rancire, que identificaban la escena pblica con una deliberacin polmica, no tendrn las heramientas suficientes para caracteizar estos acontecimientos. Para Rancire, los n5i-ps,,, los no-coutados dentro del recuento que hace necesariamente la sociedad (poli),los nsin-parte, hasta
entonces invisibles, deberan haber hecho emerger racionalmente, por medio del lenguaje, una nueva reivindicacin de carcter universalizante de nuevos derechos. ellos deberan haber inarrgurado un nuevo espacio pblico donde convencer a la opinin,

ellos debean haber inventado una nueva esttica, etc. Ahora bien, ellos no exigieron ms que respero y excusas frente a la humillacin; es decir, se posicionaron ms bien en el marco de una sociedad del honor, una socieclad del don y del contra,clrr
i

por el contrario, que el aprobacin de una ley "de la memoria, reconociendo el urol positivo de la colonizacin, propuesta por la derecha parlamentaria francesa, ha permitido resituar el enfentamiento urbano en el terreno poltico. Por otro lado, al mismo tiempo, los aparatos dejan de tener una infraestructura tcnica proyectiva para dar lugar a otra protogeometra: lo digital. Con el paso de la foto analgica a la foto digital en consecuencia, a[ cine digital, cambiamos de mundo. Las imgenes son en apariencia las mismas, salvo que la temporalidad especfica de cada aparato es trastocada. Aquella de la foto ya no ser ms la del oeso ha sidorrer barthiano, sino aquella del reloj interno del aparato, reloj que deja de tener relacin con el tiempo astronmico. La exposicin y la comunicacin de esas imgenes ya no tienen relacin con el mundo del libro y del museo. En los contratos que los actores 6rman actualmente en Holl),rvood existe una clusula de nclonacinr: los actores aceptarn
reo

M"u"", M.,

Essai

st

le

don,I'aris, I']UIr, 2007.

r')r (N. tl1 1z a

lr

I.t4

l.)5

que sus clones acten en las pelculas que, volviendo a la primaca

de la animacin segn Mlis, dejarn de tener en cuenta sus presencias real. El porvenir es una cinematografa de la desaparicin,

Juana de Arco Lt Ordet, no nos incorpora al cuerpo crstico. Somos contemporneos, pertenecemos a la misma poca, porde

que compartimos los mismos aparatos, no los mismos rnedios de

ya que los fantasmas, indefinidamente repetidos y modificados, tomarn el lugar de los vivientes. En resumen, la norma de la deliberacin y de la representacin entra en crisis por razones tcnicas y politicas, permitiendo

comunicacin. Por el contrario, los medios nos imponen la misma simultaneidad. Nosotros opondremos entonces contemtele

poraneidad y simultaneidad.
Es por esta razn que la invencin de Ia imprenta a fines del

no haban sido jams destruidas, solamente marginalizadas en la poca de la laicizacin y de la colonizacin impuesta por Jules Ferry y la Trcera Repblica a la metrpolisre' como a una parte del mundo
qr-re

la subida de otras normas a la superficie,

siglo

XV no nos parece hacer poca, salvo si se pone en relacin la

vocaliz-acin (l-eroi-Gourhan) de Ia escritura alfabtica que la am-

colonizado.

4) El aparato no es un meclio de comunicacin, por razones que tienen relacin con la temporalidad. Cada aparato inventa una temporalidad csencialmente no repetitiva; por el contrario, la temporalidad de un medio de comunicacin (Mcl-uhan) es
aquella de la economa, del capital, de la ganancia de tiempo, del

tiempo a crdito. Incluso si los medios de comunicacin cambian las relaciones entre las singularidades, ya que las reas de difusin comprometen la definicin, no del ser-comn, sino de la esfera comn, del reparto, del intercambio, del don, de la moneda, etc., no con evan una ruptura con la definicin de udestinacin epocalr. La nebulosa uAl Quaida, es capaz de utilizar los nmedios ms modernos de comunicacin, (telfonos celulares, satelitales, computadores, Internet, dinero electrnico, aviones, etc.), siguiendo al mismo tiempo sumisos a la norma de la reuelacin, por lo tanto
a

plifica, y la proyeccin perspectiva, el soporte papel deviniendo as el equivalente del cuadro entendido como ventana. Derrida, en Ld uoz 1 el fenmenot':t, mostrar que Husserl habra sido el filsolo de esta vocalizacin de la escritura o del grafema, donde el significante es reducido al significado, al sentido aprehendido idealmente cn la intuicin noemtica. El libro impreso cambia muchos aspectos en la poltica de la igualdad y en la transrnisin del poder, elimina en particular los numerosos errores de los copistas, fuente de innumerables confusiones, permitiendo a la larga una revolucin econmica en el sentido de una desterritorializacin, la lectura se modificar (cf. los estudios de Chartier, etc.), pero l no abre como tal los tiempos modernos, por retomar la expresin de Chaplin-Heidegger.
5) Esta cuestin de la contemporaneidad es esencial para comprender la diferencia entre desacuerdo (Rzncire) y diferendo (Lyotard). El desacuerdo, que est en el corazn de Ia poltica segn Rancire, supone que los actores comparten la misma destinacin proyectiva umoderna, (la igualdad, porque son todos seres hablantes), entoncesr grosso modo, el mismo aparato:
r'r l)errida,
J., Ld

lo teolgico-poltico islmico. ,4 contrdrio, no se puede imaginar un cine islamista. O un cine cristiano: Dreyer filmando La pasin
ttz (N.T. Mclopol". Trmino legal quc se utiliza cn Francia prra designrr tcllitorio lrencs quc no corresponde a las colonias.
cl

uix

er le

phnonne: Introduction au problimz du

si.gne

dans Lt

hbronnbnlogi' de Ilusl, l)ars, I']UIi 2003.

Lt,

.I

l.t/

el geometralrea de la perspectiva. El diferendo, segn Lyotard, comparte las normas de legitimacin de los discursos por lo tanto, las proto-geometrias que sirven de sustrato a los aparatos.
bulosa Al Quai:da;' puede decapitar ritualmente el cuerpo del enemigo: es un cierto respeto de la norma de la revelacin La
ne

sensible1'5 (Rancire) que no tiene como horizonte sino la esfea

occidental de la deliberacin poltica. Lo hemos visto en el caso del upauelore6 islmicor. La pregunta por la laicidad debe ser hoy da totalmente reconsiderada desde este punto de vista.

cornica (no es mi intencin entrar aqu en la discusin de si el

Corn es un mensaje de paz, o no). El acto puede ser mediatizado por los canales de televisin, adquiriendo una importancia
considerable, ya que el sacrificio es ofrecido al mundo, mundia-

6) Recapitulando, la norma de legitimidad dominante desde el Renacimiento es la deliberacin, la superficie de inscripcin

es en esencia proyectiya

y ms precisamente

representativa, el

aparato que hace poca actualmente es el cine. El cine es el aparato donde e[ montaje es esencial, no nicamente como escritlua

lizado; sin embargo, este punto no cambia el sentido del ritual. El diferendo esencial es aqu entre un mundo cultual del uuna vez por todas, (Benjamin: el don, el sacrificio) y un mundo del
una vez no es nada, (la industria, la serie, el juego).

(montaje de planos-secuencia), sino como integrador de otros aparatos proyectivos y de sus temporalidades respectivas.
El cine tuvo un lazo esencial con la poltica? En qu senti-

Los media esrn igualmente al servicio de la guerra; los aparatos, no. Una proporcin considerable de peliculas fueron puestas al servicio de la movilizacin poltica o blica; sin embargo,

do su digitalizacin compromete una ruptura con lo poltico? En efecto, el cine tuvo un lazo esencial con la poltica, si la

films, para ser eficaces, debieron respetar las leyes de la retrica, volvindose leyes de la comunicacin; al hacerlo, dejaron de ser obras del aparato cinematogrfico (la temporalidad no podia esta ms en juego).
esos

Si cada norma de legitimacin est indisolublemente ligada

a una esttical razn por [a que hablaremos de cosmtica, entonces existen necesaiamente diferendos cosmticos. Dilerendos cosmticos por el hecho de que un soporte es privilegiado por la
ley: el cuerpo. Diferenc{os entre el cuerpo escrito, el cuerpo de la encarnacin, el cuerpo representado. Estos diferendos cosmticos

poltica es concebida, como lo hizo Arendt, como aquello que est entre los hombres, en medio de ellos, y no como propiedad del hombre entendido como animal poltico, (Aristteles). S, si entendemos la ucomunidad, como lo hace Nzncy (Ser singalar, pluraleT), como espacio de aparicin de las singularidades en Ia entre-exposicin de unos a otros. Pero lo que ambos autores no perciben es que la escena pblic est siempre configurada por los aparatos, incluso por la arquitectura (el gora griega no es el firum romano, el cual tampoco es la escena de representacin inaugurada por Ia Revolucin F-rancesa, etc.). Por otra parte! no es slo que el aparecer politico est configurado por los aparatos:
\t5 (N.T.) Partage du sensible. (N.T.) Fln ..,. .""o, el auror utiliza la palabra 'et'
bnrya. Laley
1')7
gtLe

tienen una amplitud an ms considerable que el reparto de lo

'ea

(N.T.)

Co-"-."te,

gomtal corrcsponde en fincs tanto

un susranrivo

frlz

tlc manera difereitea Loil,

como a un adjetivo; en el caso tlcl susranrivo, corresponde a un plan o dibujo:r una

escala determinada; en el caso dcl adjetivo, a la cualidad dc rcpresenrar la

la primera hace rcferencir l velo rradicional europeo, la segunda comprendc adems el

dirensir, l

iryidi

el uso

delfrlz

en los espacios pblicos data de 2004

fonra y h posici<nr dcl objero.

Nrn. J."r-Lr",

nr sinplier pluriel, Paris, Galilc, I996.

l .I.l

t.t()

no se puede disociar tcnica y aparecer. Las singularidades no se exponen jams simplemente, desnudas, las unas frente a las
otras.

Incluso, en Francia, se dice de alguien drsnudo, gue es un

nsimple aparato. Pero no es este punto contradictorio con la tesis que quiere que el aparecer est siempre confrgurado por un
a1taratol98?

Ser un simple apararo es, habindose quitado los adornos, habindose desvestidd, aparecer sobre un fondo de sustraccin
de vestimentas. Entonces, los viyos no estn jams desnudos. La desnudez es rodava un modo del aparecer que supone un cdigo

social o un casrigo divino. Es siempre un modo secundario del aparecer. Pero es por sobre todo una invencin del cristianisnro:

de la falta concomitante a la condenacin al trabajo, al dolor de los partos, a la mueme. Japn no tiene una palabra para decir desnudez (cf las fotografias de Jean Rault de jvenes
la. marca

a la situacin: defensa o ataque, seduccin, pavoneo amoroso, mimetismo de camufaje, etc. Esta cosmtica no es secundaria para el viviente, ella estructura su aparecer. Por qu para aparecer es necesario estar de la rnejor manera? Dar lo mejor, yo no digo de si, porque esto supondrla un slmismo, sino ms bien darse aver vestido? Como sienel aparecer e1 parecer al fente fixtz lo esencial, es lo que yo entiendo por la nocin de comparecencia en Nanry. Si aparecer es comparecet entonces acaso esto no concierne a todos los niveles de ofganizacin de la vida? Todos los medios sociales? Y, por sobre todo, a la politica? Comprendemos, mirando retrospectivamente, que en los campos de concentracin de los totalitarismos, los amos hayan querido, ya sea por medio de retazos de traje o por medio de su aspecto cmico, transforma a los detenidos en sub-hombres: en desechos, a sus propios ojos. En hombres osuperfluos, (Arendt)
destinados a desaparecer. Aqu, un estudio sobre la incorporacin

japonesas en yrrkata:

Thtamis r/2, al igual que el estudio de las estampas erticas chinas hechas por F. Jullienree).

milita

la prisin, el hospital psiquitrico, debiera ser retomado a

El aparecer no es lo que la fenomenologla alsla a ttulo de fenmeno. El retorno a las cosas mismas que preconiza la fenomenologa por pokh (suspensin) consiste esencialmente eri apartar todo aparato: es un gesto terico. para la antropologa que estudia la cosmtica, lo viviente no est ms desnudo que lo que parece en tal o cual momento. Es que lo viviente siempre
aparece vestido2oo. Los viyos (plantas, animales, hombres, etc.) no

partir de Goffman: Asilolot . Por consiguiente, el enunciado: nel aparecer emerge baio la forma de un aprato (l'apparai*e est appareill) tiene dos sentidos.

Por un lado, aquel de nrecepcin,, ya que los rganos de los sentidos por ende, los del conocimiento (las facultades en Kant, los soportes de la memoria artiEcial) estn configurados

estn jam:is desnudos. l-a desnudez no es originaria: todo lo que vive, vive vestido. El animal se atava de la manera ms apropiada
re9
ree

por aparatos para inspeccionar las cosas, como lo har la ciencia

moderna.

1N.T. Appare;ll.

Por otro lado, comprende lo que se manifiesta, donde el aparato es el elemento de comparecencia, el sentido de una
10t Goffman, E., Asile: tades sur
tres redas, Pais, social

Jullien, F., y Gibson , R., De lbsence ou lunz, paris, Seuil, 2000. (Tiad. esp. ecaria o del dcsna. Barcefona, AJpha Decy. 2O0a).
'oo

condition sociale

des malades mmtauc et

aa-

(N.r) P,,".

Edition Minuit, 1968. (Tr. esp. Internados: ensayo de lot enfermos mzl Buenos Aires, Arnorrortu, l96l).

sobrc la situacin

r30

l3l

produccin. Las cosas y los seres (se)202 usglon siempre para aparecer como deban; es deci segn tal o cual ley de su medio.
Llamaremos a esta ley una cosmtic. Este como debe ser, pre_ cede a cualquier ut debes, el imperativo categrico kantiano no ser ms que un caso del ucmo debe serr, un caso especial, por

y activa (productiva y creadora) que se despliega segn estas dos dimensiones. Es evidente, entonces, que este hacer-mundo cons-

cierto, porque trara de la universalizacin del motivo de la accin

tica.

Vemos entonces que nel aparecer emerge bajo la forma de un aparato (l'apparaitre est appareill) (por el adorno, por ejemplo':or), puede presentarse desde la perspecriva de aquello que sur_ ge, como desde aquello que aprehende lo que surge. El aparecer
as entendido esr en el sustrato de la tica. Diramos que es un

tituye la base del ser-comn. Por otro lado, es [a constatacin a la cual llega Rancire en El /estino de las imrigenes, en particula en el captulo ul-a superficie del diseor, donde con las nociones de usuperficie comn y superficie de comunicacin, entre las artes y las formas de la produccin, puede estudiar finalmente las conjunciones entre la potica de Mallarm, las coreografas de Loie Fuller y el diseo del ingeniero funcionalista Behrens. Rancire, a pesar de su hostilidad hacia las tesis benjaminianas, nunca estuvo tan cerca de reconocer la necesidad de un doble
aparataje o de las dos caas de una cosmtica. Pero por qu razn permaneceramos en una sr-rperficie unidimensional, cuya con6-

asunto que expone un saber-vivir. La nocin de cosmtica permi_ te enronces sintetizar: aparecer (ser), saber (verdad), tica (bien)

y esttica (bello). Nuestra investigacin debiera apuntar hacia los momentos de conjuncin regular entre comparecer y aprehensin: cuando

guracin permitira asentar una comunidad? Es porque para l la articulacin fundamental es aquella de la idea y de lo sensible.
Podramos dialectizar tanro como quera.mos ambos trminos, y desde Platn hasta Mallarm existen claramente variantes, pero jams haremos salir de este sombreo metafsico algo como un pensamiento de la tcnica.

difcil hacer la separacin entre ambos, por ejemplo cuando los artectos estn hechos en funcin del aparato que los acoge. Las
es

tcnicas del cuerpo descritas por Mauss en sus cursos de etnogra_ fa son indisociables de una elacin a l ley de heteronoma, el

La temporalidad de la sociedad poltica (Arendt) o de la

comunidad (Nancy) es aquella de Ia simultaneidad. Incluso si el acento fue puesto en el espacio que esr ,,?/r Ios hombres y <1ue

Uccello gracias a la perspectiva le condujeron a dibujar sombreros que eran magnficos objetos geomtricos (el mazaocchia), conocemos las vestimentas o la caligraffa del
P.

encanto que padeca

Suprematismo, etc. Cuando estas conjunciones tienen lugar de manera evidente, entonces podemos decir que un aparato hizo
poca porque ha hecho mundo: es la sensibilidad comn, pasiva
'02 1N.T. rt. (se) corresponde a una idea clel autor que rcfuerza la idea tlc reflexividad. Por un lado, las cosas y los seres siempre se presentan arreglatlos; cro por otro, siempre esrn er el proceso de autoalreglarsc. z0rSimmel, C., L pdnoc et autrcs es\da pxrs, MSH, 1998.

por esta razn es llamado poltico, espacio que en teora prohbe toda identidad sustancial, es decir toda fusin como en una masa amotinada (Caneni), no es menos cierto que esta remporalidad reinstaura algo as como una presencia de la comunidad a s-misma, incluso si esta comunidad est separada, es el Uno
siendo Dos, segn Nancy. Lo que se da al espacio

lo quitamos al tiempo. Lo que damos al upresente real, de los medios de la comunicacin rrs recientes con el culto a lo en directo, se lo sustraemos al tiempo que slo introduce lo tlif'ericlo, cl rctraso y por
se

l.l.l

l\t

lo tanto el proyecto. Sin embargo, esta mnima divisin da todo su sentido al espectculo ofrecido por los media,- sin los media no sera posible la comparecencia, no habra ser-comn.
Fundamentalmente, como ya hemos dicho, la representacin
se relaciona con la proyeccin, esta proyeccin que ha sido siem-

pre, desde Babilonia y de Egipto, la condicin de la construccin arquitectural'04. Si salimos de la proto-geometra proyectiva, podemos tener todava un porvenir? Si los aparatos que nacen con la perspectiva son siempre reescritos y reinterpretados por la escritura digital, entonces sus temporalidades respectivas se encuentran en vas de extincin, incluso aquella del museo (y entonces de la

historiografia). No podremos nunca ms pertenecer a la misma poca -o a muchos tiempos-, no seremos ms contemporneos por el hecho de tal o cual aparato. La sincrona arremeter contra la diacronia, quizs la simultaneidad a escala mundial, como

ocurri el dia 1 1 de septiembre. Si ya no somos ms contemporneos, es inevitable sostener el mito de una co-pertenencia en el espacio y en el tiempo, y por lo tanto de un intercambio-don de apariencias, segn una lgica de intercambio simblico, de
desafo/contra-desafio, de venganza/contra-venganza,

lo que G.

Bush llama desde entonces njusticia infinita,), una venganza que no teminar jams, que se presenta desde un primer momento sin lmites en el tiempo y en el derecho. De ah el increible retroceso en nuestras ndemocraciasr, la proteccin del secreto sobre
los sospechosos islamistas encerrados en prisiones que no pueden
ser localizadas; preludio de una nueva politica de la desaparicin,

justo en el momento en que se conmemora el treintavo aniversario de la instauracin de la dictadura en Argentina.

2tt1

L,

,onstrartiot,

,, pr:rr

(( Jollectifr), Paris,

Edirion Flrrance, 1999.

.\4

Aprato

(appareil)

En francs, uappareil, refiere, por una parre, al objeto tcnico; por otra, al adorno, a lo que aparece desde ya lleno de elementos ajenos a una desnudez total (no obstante, en francs existe la
expresin utre en simple appareil,,, que significa nestar desnudor, expresin que el propio Dotte utiliza para postular que la desnudez absoluta no existe, pues ella siempre est en relacin con cdigos culturales). En espaol podramos pensar en la relacin

entfe aparato y aparataje o aparatoso (cuando decimos que alguien nadorna, mucho un discurso o se complica demasiado en
una actitud). La relacin es de entrada puesta enrre lo que naparece, y la tcnica que permite dicho aparecer (relacin que se encuentra igualmente en el trmino cosmtica,, cf. inJia). En nuestro medio, el trmino aparato, ha cobrado su for-

tuna en relacin al uso a l asignado por Louis Althusse en el sentido de los aparatos ideolgicos de Estador. Nada ms alejado del uso queJ.L. Dotte realiza de dicho concepto. La filiacin es ms bien benjaminiana: en su conocido texro sobre la reproductibilidad tcnica, Benjamin utiliza el trmino appararus para designar cmo la sensibilidad moderna ha sido congurada
tcnicamente por los naparatos, fotogrfico y cinematogrfico. Se abrira, de tal suerte, un nuevo modo de la sensibilidad, una nue-

ya constitucin de la experiencia (la cuestin del shock o clc la clisninucin dc la experienciar consecuencia clc la tra nsfi rnraci<'r n
I

t/

radical de su transmisin) que, desde entonces, perder progresivamente su carcter aurtico (su unicidad y su relacin con lo
sagrado. con el -ralor cultual").

Jean-Louis Dotte postula, en su libro ms extenso sobre el telaa (L'poque des appareiLs, Pars, Lignes, 2004), que existe una
upoca de Ios aparatos,; esta poca sera aquella abierta por el aparato perspectivo, consecuencia del cual nociones rales como usujetor, uespacio o institucin existen. Esto no irnplica que antes del siglo

Jean-Louis Dotte redefirrir sistemticamente la teora benjaminiana. La idea fundamental ser la de la existencia de upocas de Ia sensibilidad, (no percibimos el mundo de [a misma manea
en la Edad Mcdia y en el Renacimiento, por ejemplo). Lo innova-

XV no existieran aparatos, aunque despus

de la pers-

dor frente a esta asercin que puede, a estas alturas, parecer banal, Dotte, frente a la mayora de las corrientes sociolgicas o histricas derivadas del marxismo o del post mar-xismo (Althusser, Foucault), cada una de estas pocas no es singular
es el hecho que para

pectiva -justamene, entre otras cosas, pues como consecuencia de ella existe el concepto de uhistoria, la cuestin de Ios aparatos es la esencial a resolver para comprender las sociedades occidentales.

cn relacin a cmo

se

organizan en ellas Ias elaciones entre la ideo-

loga y los medios de produccin, 1o que presupondra que ciertos conceptos o discursos estn descle ya instalados, sino que ellas cncuentran dicha singularidad gracias a que son configuradas por ciertos aparatos quc son tales justamente pucs permiten una rcde-

En las sociedades primitivas, lo que hay son dilerentes cosmticasr, determinadas igualmente por ciertos aparatos, como el de la escritura sobre el cuerpo (tatuajes, circuncisin, etc.). Ahora bien, Dotte distingue y estudia a lo menos cinco aparatos funclamentaIes para una comprensin de la modernidad: l) el aparato perspecrzza, que impone una sensibilidad definida por las nociones de su, jeto (que aparece en la teora de Ia perspectiva, en Desargues, por
ejemplo, y la nocin

finicin de la sensibilidad y por lo mismo ohacen poca,. A1l donde Foucault ve el juego de ciertos enunciados que se constituyen
en instancias de pode Dotte observa la dependencia que dichos

punto dr sujeto antes que en la filosofa de Descartes), cuestin temarizada en el texto L'poque de I'appareil
d.e

enunciados tienen respecto a una cierta configuracin tcnica general que, puesto que ha hecho poca, puede scr considerada como

Pers?ectif Brunelleschi, Mathiaue l, Descartes (Pars, LHarmattan, 2001). Los aparatos modernos, sen enronces fundamental-

aparato; all donde A]thusser define

un uaparato ideolgico

de

mente perspectivosr; 2) el muso, que impone por vez primera la idea de una usensibilidad comn, educada en la exposicin de
las obras de arte cuya destinacin cultual (sagrada) es de tal suerte

Estado, en relacin a ciertas instituciones (escuela, familia, sindicato, etc.), Dotte piensa que lo que se .instiruye". antes que toda

institucin, 1o que uhace acontecimiento, poltico de un modo ms esencial pues es lo que constituye la posibilidad misma de una comunidad (cuya definicin se determina entonces epocalmente), es el aparato en tauto con6guracin tcnica de la sensibilidad. Es evidente entonces que, segn Dotte, filsofos como Foucault y Althusser han menospreciado la importancia absolutamente fundamental de la tcnica para un pensamiento de 1o poltico.
I ttt

ususpendide, y por tano subyr-rgada a lo pblico. Antes que una institucin, o que un dispositivo, el museo es un apararo puesto
que transforma, a partir de un entamado eminentemente tcnico

(arquitectura, museografia, etc.) la sensibilidad de la comunidad,

liberndola del imperio de lo religioso e introducindola, ms bien, al culto de lo pblico (es consecuencia del museo que aparecer, justamente, la idea de la socieclad en ranro upblico, en
tanto conjunto de espcctadores cle la historia univcrsal suspcrrrlitla I t')

en la libre exposicin).

(Cf

Le muse, l'origine de l'esthtique, Pars,

Cosmticas (cosmtiques)
Lo que aparece est siempre en una relacin determinada con la ley. En tanto configuraciones tcnicas de lo que aparecer, los
aparatos determinan un modo particular de legalidad. Por ncos-

LHarmattan, 1993, y Oubliez! Les ruines, I'Europe, le Muse, Pars, IjHarmattan, 1994; Catsnofe y oluido, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 1997). 3) La fotografia, que habra impuesto a la sensibilidad una transformacin en la relacin con la temporalidad, la que no estara nunca ms determinada por una continuidad o una progresin, sino que ms bien por una aprehensin de la historia en la que sta, espacializndose, se abre a lo fragmentario y a lo mnimo, a los su.jetos precarios y previamente invisibles (Atget, Sanders), a los nvencidos de la historia, (razn por la cual Dotte postula en reiteradas ocasiones [a importancia de leer las uTesis sobre la filosofia de la historia, de Benjamin a la luz de sus textos sobre la fotografa; ver en este punto igualmente la discusin con Rancire, para quien esta concentracin en Io fragmentario y lo minimo obedece ms bien al Romanticismo alemn y a [a literatura de Flaubert). 4) El cine, el gran aparato de nuestra poca, que habra transformado de un modo esencial la percepcin social, al

mticasr, entonces, es necesario entender las distintas ovisiones de mundo, (Kosmos) que, en pocas y geografas especficas, poseen
las comunidades, siempre en relacin con umodos de escitua, o usuperficies de inscripcin, parriculares. Dotte no hablar de

*ideologia,, pues este concepro implica una separacin entre lo tcnico (modos de produccin, infraestructura) y lo discursivo
(superestructura); Benjamin mismo haba abandonado la eferencia a un tal trmino, reemplazndolo por el de nfantasmagora,
(que, como se sabe, refiere a la mquina de produccin de espectros, antecedente del cine, que Etienne-Gaspard Robertson haba

inventado en Pars a fines del siglo XVIII). Existen igualmente lo que Dotte llama udiferendos cosmticos,, que podemos definir como conflictos iresolubles entre dos modos de escritura y de definicin de la aparicin (por ejemplo, en el sentido de la discusin reciente en Francia en torno al uvelo, que portan las mujeres musulmanas, cuyo uso en los lugares pblicos ha sido prohibido como reivindicacin del espritu orepublicano, de Francia). Por otra parte, y si la politica es un asunto de aparicin, y por lo tanto de uarreglor, de udecoracin,, de uadorno, (trminos todos que se expresan en el significado de uparure, en francs, y
que se relacionan ntimamente con uappareil,r), y por lo tanto de ucosmtica, el problema esencial a plantearse en nuestra poca es
el de la redefinicin de la poltica en la upoca de la desaparicin,,

mismo tiempo que la comunidad, integrando los aparatos precedentes (cada fotograma es no slo una fotogafa sino que adems

un tipo de perspectiva, digamos, en miniatura, la sala de cine y el modo de distribucin de una pelcula se relacionan con el museo, estando justamente el cine dirigido a un upblico,), en la poca
de las masas y de las grandes crisis y violencias del siglo )O(, de las cuales el cine es e[ testigo privilegiado. 5) Finalmente

-y

la lista no

pretende, para el propio Dotte, ser exhaustiva (qu ocurre, por ejemplo, con el video o con las tecnologas definidas por Lyotard

como inmaterialesr?)-, la cura psicoanaltica, al redefinir, por medio de una tecnologa del habla y de la escucha, la temporalidad en su relacin con el acontecimiento, a partir de la nocin de
nretardamienro, (NachnAglbhkeit, aprrcoup),se constituyc como un verdadero aparato que uhace pocar.

consecuencia de la prctica sistemtica, en Chile y en muchos otros lugares, de la desaparicin forzacla de personas por Ils clictaduras, pero al misrrrc ticrrpo en la roc cn lu qrrq sc irrrxrrrc

tlo

l.rl

un nuevo tipo de aparatos, los de la escritura digitalr, que segn Dotte definiran una nueva nproto-geometria, en la que el uacontecimiento, se difumina y pierde la inscripcin umaterial,
que posibilitaba la pelcula fotogrfica o cinematogrfica.

la arquitectura que a la exigida por la pintura-, en el sentido de

posibilitar una accin emancipadora del cuerpo de las masas. En J.L. Done, la teora benjaminiana es adaptada a una teora general del naparecer, (que, como lo hemos visto, no es
posible sino debido a la existencia de los apararos). De tal suerte, esta teora encuentra su vertiente poltica esencial: como nada

Inervacin

(i nn eru ati

n)

aparece si no es configurado por los aparatos (appareill$,

y como

gracias a Benjamin podemos observar que en la poca de la use-

uEl concepto de inervacin -escribe Bruno Tckels'05-, que Benjamin pide prestado a [a fisiologa del siglo XIX, es esencial-

mente un modo de accin, una reapropiacin del cuerpo por si mismo, un redescubrimiento de la materia gracias al universo
tcnico. El concepto fue utilizado, desde un punto de vista es-

gunda tcnica, (en la que el cine juega un rol esencial) nuestra percepcin es necesariamente uinervada, por aparatos que ponen en juego nuestro cuerpo, la identificacin del funcionamiento de dicha inevacin -por ejemplo, hoy en da, en lo que respecta a la poca digital- conlleva a la identificacin de modos de accin poltica emancipadora. En Dotte, como en Benjamin, las respuestas politicas a las interrogantes de nuestra poca deben necesariamente pasar por una comprensin positiva de los aparatos
(de ah la crtica realizada por Dotte a algunos de los ms

ttico, por primera vez por e[ gran terico del arte alemn Konrad Fiedler, quien describi, en lo que respecta a la pintura, el proceso de inervacin del ojo por la mano, en el sentido que es
sta la que permite que el ojo del artista pueda ver a partir de

impor-

los materiales propiamente pictricos. En

Be

n.jamin, el concepto

tantes filsofos de las ltimas dcadas, como Deleuze, Foucault,

Rancire y Lyotard).

adquiere un sentido eminentemente poltico: por una parte, en su texto programtico acerca de un teatro proletario, -texto es-

crito para Ia revolucionaria rusa Asja Lacis, quien solicit a Benjamin una teorizacin de su trabajo teatral con nios hurfanos
en el Mosc de los aos 1920-, la inervacin es definida como el proceso por medio del cual la npura imaginacin, del nio puede transformarse en accin poltica ya que corporal; por otra, en

Medio (milieu)
Lo que aparece -dice Dotte-, aparece necesaria mente con-

el texto sobre la reproductibilidad tcnica, el concepto aparece en relacin al particular modo de percepcin exigido por la obra

fgurado por un a?arato' ("Ce qui apparait, apparait ncessairement appareillo'). Esto quiere decir que son los objetos tcnicos (Simondon), como la perspectiva o la fotografla, los que, al hacer
poca y transformarse entonces en aparatos, configuran la sen-

filmica -percepcin en la distraccin, ms prxima a la propia

2at
Tackels. , L'oeut,re d'art I'lpoque dc \Yabtr Btnjarn

it:

istofu d'ttu rd,

l'tris,

sibilidad y la comunidad (el nser-comn,). Contra la fenomenologa, Dotte piensa la uaparicin, como el producto de un objeto tcnico, el que permite igualmente que lo que:rparecera com<r
14.\

LHaLmartan, 2000, p. 75.

t4)

totalmente heterogneo y por lo tanto impensable (de acuerdo a Kant), sea unificado y aprehensible. Esto no implica que no exista un usublime de aparato, puesto que siempre queda un momento
de heterogeneidad que el aparato no es capaz de asumir. Ahora bien, en una relectura de la teora de Gilbert Simondon, Dotte postula que cada aparato, en tanto objeto tcnico, no existe sino en relacin a su nmedio asociador; es decit a su contexto transin-

Superficie de inscripcin (surface d'inscription)

Trmino esencial en el pensamiento deJ.L. Dotte, que reinterpreta la nocin de .bloque de escrirura, de Lyotard (Disrurso, Figura). Para Dotte, una supercie de inscripcin es necesarimente tcnica y ella acoge al acontecimiento, el que no puede existir sin tal superficie. Un aparato puede ser entendido como una superlicie de inscripcin particularmente poderosa. El conjunto de las superficies de inscripcin es lo que llamamos nculturar, y
sta vara de una poca a otra o de una geograffa a otra justamenre

dividual. Bajo este ltimo trmino debemos entender el hecho de que cada ente, al existir y por lo tanto al uindividuarse, tansforma su contexto inmediato (medio asociado), el que -a diferencia
de lo que piensa la sociologa positivista, por ejemplo- no otorga

realidad al individuo como su causa, sino que ambos se reconfiguran en un proceso continuo de perfeccionamiento que va de lo abstracto

pues estas superficies de inscripcin son diversas. De tal suerte, dichas superficies de inscripcin implican la constitucin de diversas cosmticas, en el sentido de diferentes modos de ordena

lo concreto. Si Dotte, siguiendo en esto a Simondon, insiste en criticar el hilemorfismo clsico y moderno (la idea de que hay una separacin entre forma y materia) es porque, para 1, los aparatos tanslorman su contexto (social, natural) no segn la
a

por medio de los aparatos, la paricin de los entes. Al mismo tiempo, [o que llamamos umemoria cultual,, depende fundamentalmente de una superficie de inscripcin en particular (que, dado que uhace pocar, se constituye en un aparato): el museo. Sin el museo no existira la nocin de upatrimonio, (teorizada por primera vez por Quatremre de Quincy). Sir.r embargo, la relacin
entre acontecimiento y superficie de inscripcin,, es paradjica:

Igica causal, sino transformndose al mismo tiempo consecuencia de ello (razn por la cual, no obstante, podamos afirmar que
la lotografa existe gracias a los componentes quimicos, natuales, que la posibilitan, no es menos cierto que ella ha translormado la

naturaleza misma en general: si tomamos como ejemplo la ocro-

translormado aquel que revolucionar las colldiciones de recepcin establecidas, en su advenimiento, no puede
ser acogido por la superficie de inscripcin ya instalada, pues ella,

el acontecimiento

nofotografa, de Mare a partir de la cual Benjamin ha elaborado su concepto de uinconsciente ptico,, veremos que la fotografa es capaz de hacer aparecer una realidad que, antes de el[a, no
exista, al no aparecer). La individuacinr entonces, no produce nicamente al individuo, sino que a sr medio asociado sin el cral el individuo no puede existir (el museo aparece inventndose al

por definicin, no puede acoger al acontecimiento revolucionario, lo que implica que existir igualmente un usublime de la superfi,
cie de inscripcinu,

tn

inmemorial. Ahora bien, esta nocin cobra

mismo tiempo su pblico, la perspectiva inventa al espacio que pretende represcntar, c[ cine a las masas qLLe debera manipular o emancipa etc.).
144

una vigencia poltica esencial en nuestra poca consecuencia de los totalitarismos y dictaduras que han intentado borrar sistemticamente las huellas de sus crmenes eliminando toda superficie de inscripcin posib[e, lo que genera un uinmerorial, que corroc,
hoy en cla, cada supcr'ficie de inscrircin clc hucllas. ,i',

Un

aparato es una configuracin tcnica del

De tal suerte, lo que aparece est, desde ya, configurado tcnicamente por un
aparecer. aparato (appareill). La perspectiva, el museo,

la fotografia, el cine y la cura analtica podrn ser pensados como "aparatos", pues configuran

el aparecer del acontecimiento, por un lado

creando nuevas condiciones de la temporalidad y por otro determinando nuevas estructuras del espacio, es decir, transformando, cada vez, [a

sensibilidad. Un apararo Funciona como un

objeto tcnico segn Gilbert Simondon, o
sea,

produciendo individuacin
-Walter

sociablidad.

Benjamin fire el primero en atisbar una teora de los "aparatos", al considerar que la
fotografla y el cine no implicaban nicamente

un cambio en los procedimientos de la representacin sino que, adems y por sobre todo,
una revolucin en las condiciones de la percep-

cin. Jean-Frangois Lyotard, por su parte, en su Discurso, Figura elabora [a nocin de "bloque de escritua": la "superficie de inscripcin", es

decir, el coniunto de configuraciones tcnicas que permiten que eJ aconrecimiento tenga lugar. Es a partir de estos y otros autores que Jean-Louis Dotte ha desarrollado una teora
que pretende repensar la poltica, la esttica y el

mundo contemporneo desde el punto de vista

de la tcnica.

Adolfo Vera

tilx[ilJ[fiffilil