Primera edicin en B I B L I OT E C A D E B O L S I L L O : enero de 2001

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del copyright,
bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra
por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento
informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.
Edicin original italiana:
Critica detla letterariet, II Saggiatore, Miln, 1978
Edicin inglesa revisada:
A critical theory of Literature, The University of Wisconsin Press.
Madison y Londres, 1981
Diseo de la coleccin: Joan Batall
1978: Costanzo Di Girolamo
> 1982 de la traduccin castellana para Espaa y Amrica:
EDI TORI AL C R T I C A , S.L.. Provenga. 260, 08008 Barcelona
ISBN: 84-8432-152-5
Depsito legal: B. 380-2001
Impreso en Espaa
2001. - ROMANY/ VALLS, S.A., Capellades (Barcelona)
Material protegido por derechos de autor
Primera edicin en B I B L I OT E C A D E B O L S I L L O : enero de 2001
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del copyright,
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por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento
informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.
Edicin original italiana:
Critica detla letterariet, II Saggiatore, Miln, 1978
Edicin inglesa revisada:
A critical theory of Literature, The University of Wisconsin Press.
Madison y Londres, 1981
Diseo de la coleccin: Joan Batall
1978: Costanzo Di Girolamo
> 1982 de la traduccin castellana para Espaa y Amrica:
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N O T A A LA P R E S E N T E E D I C I N
Este libro ha tenido una historia singular. Lo escrib en Esta-
dos Unidos y durante ms de dos aos fue rechazado por varias
editoriales italianas, hasta que finalmente en 1978 encontr aco-
gida en una prestigiosa coleccin de II Saggiatore. En 1981 se pu-
blic la edicin americana, revisada, en la University ofWisconsin
Press; y al ao siguiente vio la luz la versin espaola que el lector
tiene en sus manos, muy bien traducida por Alejandro Prez y ba-
sada en las dos ediciones precedentes (estos elogios no pueden ha-
cerse extensivos a la traduccin portuguesa, de 1985). En suma, se
trata de un libro en apariencia afortunado. Lo cierto es que se mo-
va en la direccin opuesta a la de las tendencias de aquellos aos,
que presenciaban el triunfo de la teora literaria, o, mejor, de cier-
to tipo de teoras, tanto en el mundo editorial como en el univer-
sitario y el acadmico. Esas teoras, que declaraban inspirarse en la
lingstica y en la semitica, implicaban vaciar de toda responsa-
bilidad a la produccin literaria y al disfrute mismo de la literatu-
ra, repitiendo as, con un instrumental presuntamente cientfico
de impronta positivista, los ms trasnochados lugares comunes de
la esttica de finales del siglo XIX y del siglo XX. Este pequeo en-
sayo procur no huir del escenario de confrontacin, es decir, el te-
rreno lingstico-semiolgico, recurriendo a un modelo terico
fuerte, el de la glosemtica de Hjelmslev, para reabrir de este
modo la literatura al sentido comn y al mundo. Acompa tal in-
tento de un marcado posicionamiento ideolgico, que se trasluce,
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6
T E O R A C R T I C A D E L A L I T E R A T UR A
a mi entender, en cada pgina del libro, y que hoy, desde la dis-
tancia de los aos, no modifico en nada. Era una obra de ruptura;
alguien lleg a decir que era un libro terrorista. Pero la accin des-
tructiva dejaba entrever, si no me equivoco, una voluntad de re-
construccin basada en una visin de las cosas ms problemtica y
menos esquemtica.
Es un hecho que ese ataque frontal simplemente fue ignorado
por cuantos haban gobernado durante decenios, en Europa y otras
partes, los estudios literarios, ejerciendo un control total del merca-
do editorial y de la enseanza: su mtodo, en efecto, era bastante f-
cil de utilizar y adems tena la ventaja, como se vio despus, de
consentir el ms desenvuelto transformismo y sincretismo, como
las aperturas hacia la esttica de la recepcin o la deconstruccin. Y
fue para m una menguada satisfaccin or que algunos lectores me
decan que el libro era para ellos una especie de cul t b o o k : si al-
guien realmente lo sinti as, fue sin duda un culto u n d e r g r o u n d .
Ms tarde, en los ltimos aos, ha sobrevenido la crisis; la crisis
de la teora, tal como se dijo entonces. Algunos han hecho profesin
de arrepentimiento y otros han cambiado de oficio: la situacin ac-
tual tiene, por lo menos, la ventaja de que difcilmente podra em-
peorar. Pero para alguien que nunca haba credo en aquellas teo-
ras, esta crisis no seala otra cosa que el desvanecimiento en la
nada de un modo equivocado de enfocar los problemas. Desde el
fondo de la crisis quiero romper una lanza precisamente a favor de
la teora, si por teora entendemos ya no la construccin de aparatos
de frmulas que pretendan explicarlo todo segn reglas universales,
sino la reflexin sobre la complejidad de la literatura, sobre su uso
social y, no en ltimo lugar, sobre su valor. La teora, en este senti-
do, puede convertirse en el espacio de la argumentacin, siempre
que exista la voluntad de discutir y de contender cara a cara: un ejer-
cicio mental irrenunciable e inseparable dla crtica y, para muchos
de nosotros, de la enseanza.
C O S T A NZO Di GI R O L A MO
En e r o de 2001
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PREFACI O
Unas pocas palabras preliminares sern indispensables
para proporcionar al lector ciertas indicaciones sumarias so-
bre el ensayo que aqu se presenta y para justificar de ante-
mano algunas limitaciones del mismo que el autor es el
primero en reconocer.
Importa ante todo precisar que el panorama de teoras
literarias aqu esbozado es parcial y tendencioso, y no repre-
senta ni el centro ni el objetivo, sino ms bien, nicamente,
un tenue hilo conductor de esta investigacin, que no pre-
tende ser una historia (ni aun una historia crtica) de la crtica
y de las estticas de nuestro siglo. Se han considerado con
especial detenimiento los que en ms de un sentido han pare-
cido aspectos sintomticos y ms significativos de la moderna
reflexin terica sobre el lenguaje literario, sobre sus caracte-
rsticas y sobre sus funciones, y se ha hecho referencia direc-
tamente a los exponentes representativos de las metodologas
ms seeras. Panoramas ms completos y detallados quedan
a mano del lector en otras obras ya disponibles, de volumen e
intenciones harto distintas de las de este trabajo. De igual
modo, no se ha aludido ms que huidizamente al problema
esttico, en rebelda desde hace ya tiempo; el colocarlo en
primer plano, por otra parte, no hubiera hecho ms que com-
plicar la discusin, sin ofrecer soluciones positivas.
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8 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
Por lo que respecta a la articulacin retrica del libro,
desde un principio se ha renunciado a toda intencin de
acumular suspense. Las tesis centrales estn ya implcitas en
el capitulo introductorio; en l se hace propio un modelo
terico, el de la glosemtica, que ser referido luego, en los
captulos posteriores, de manera ms o menos sistemtica, a
cuestiones particulares.
Esta obra no pretende dirigirse a un pblico compuesto
exclusivamente por semilogos; antes bien, trata de enfocar
desde un punto de vista interdisciplinario toda una serie de
problemas que salen al encuentro de cualquier consumidor
de literatura, profesional o no. As, ha de pedirse excusa a
los lectores eruditos por algunos altibajos estilsticos y por
la consideracin de asuntos de tanta envergadura en un tono
ms ensaystico que propio de una investigacin acadmica.
Pero pronto resultar claro que el objetivo de este trabajo no
es edificar una teora de la literatura nueva y orgnica, sino
ms bien intervenir polmicamente contra la aquiescencia a
hiptesis que se quiere hacer pasar por universales, a opinio-
nes que son presentadas como verdades cientficas, a modas
cuya novedad, si de ello se trata, data ya de un siglo; se trata,
pues, de ofrecer las bases para una crtica del propio concepto
de lo literario. No se niega con ello, claro est, la posibilidad
ni la necesidad de una reconstruccin, ms all de la accin
demoledora: los captulos VI-X sugerirn, en efecto, cuando
menos hipotticamente, posibles soluciones a los problemas
planteados en los captulos I-V; pero cualquier reconstruccin
ser forzosamente lenta y laboriosa, pues tendr que ir a con-
tracorriente. Pocas son, pues, las indicaciones operativas que
se est en condiciones de ofrecer para sentar sobre nuevos
cimientos una disciplina cuyos mismos presupuestos, preci-
samente, hay que criticar.
Con vistas a este programa se ha credo poder dar prefe-
rencia a una perspectiva, la ya indicada de la glosemtica de
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PREFACIO 9
Hjelmslev. La teora del lenguaje propuesta por Hjelmslev,
en un libro que ha quedado como uno de los clsicos de la
lingstica del siglo XX, ha sido aplicada ya a la potica. El
modo como es usada aqu difiere, sin embargo, radicalmente
del que se advierte en las aplicaciones anteriores, pues quien
esto escribe cree que la relevancia de dicha teora para los
estudios literarios es mucho menos inmediata de lo que otros
han pensado y que esa misma teora no atae al problema de
la literatura ms que indirectamente. No obstante, segn el
proyecto original de Hjelmslev, la glosemtica hubiera debido
pasar del nivel de teora lingstica al de teora general de la
comunicacin, una vez que hubiera sido posible extender el
procedimiento elaborado para la descripcin del lenguaje na-
tural hasta cubrir todo tipo de sistema semitico, y abarcar
de nuevo el proceso de comunicacin en toda su complejidad.
Si bien este programa ha quedado en su mayor parte en man-
tillas, el modelo terico propuesto por Hjelmslev est lleno
de sugerencias para la consideracin integrada de los varios
aspectos del hecho literario, y parece un vlido instrumento
crtico contra enfoques parciales y dogmticos que an do-
minan l campo de la teora literaria.
Queda bien entendido que slo a distancia puede vislum-
brarse un modo distinto de concebir los problemas de la lite-
ratura, y ms en general del arte y de la produccin artstica.
El presente ensayo no quiere ni puede ser ms que l inicio
de una reflexin que hay que proseguir y refinar, es una invi-
tacin a la discusin, o, mejor an, a ponerlo todo en dis-
cusin.
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NOTA
Este libro ha aparecido anteriormente en dos ediciones:
primero, en 1978, en edicin italiana, bajo el ttulo Critica
della letterariet, y posteriormente, en 1981, en edicin in-
glesa, traducida y revisada por el autor, bajo el ttulo A Critica!
Theory of Literature. La presente versin, si bien se basa prin-
cipalmente en la edicin original italiana, ha recogido todas
las modificaciones, correcciones y adiciones introducidas por
el autor en la edicin inglesa.
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Introduccin
GLOSEMTICA Y TEORA DE LA LITERATURA
Las pginas finales de los Prolegmenos a una teora del
lenguaje, de Louis Hjelmslev, desde la aparicin de la primera
edicin, en dans, de la obra ( 1943) , han inspirado a menudo
aplicaciones al mbito de la teora de la literatura. En par-
ticular, el captulo 22, Semiticas connotativas y metase-
miticas, pareca rico en sugerencias, si no en instrucciones
precisas, para el uso del modelo glosemtico en el anlisis
literario. El mismo Hjelmslev, por lo dems, afirma repetida-
ment e que la teora lingstica, en su ms pleno nivel de
desarrollo, debiera incluir ent re sus objetos el estudio del
hecho literario. Con t odo, al entusiasmo por esas pginas de
toda una generacin de poetlogos y crticos de orientacin
semitica no parece corresponder una congruente profundi-
zacin en su significado y sus implicaciones inmediatas y me-
diatas. Objetivo de las consideraciones que siguen, las cuales
constituirn el punt o de part i da de nuestra investigacin, no
es t ant o llevar a cabo un ejercicio de filologa glosemtica
cuant o, ms bien, a part i r de la aclaracin de uno de los pa-
sajes ms problemticos de los Prolegmenos, poner las bases
para una utilizacin ms provechosa y menos instrumental
de las hiptesis de Hjelmslev para la teora del t ext o literario.
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12 T E OR A CRTI CA DE LA LI TERATURA
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Hjelmslev, como antes Saussure, consideraba el lenguaje
un sistema de signos, una semitica, anloga a ot ras semiti-
cas. En ella puede identificarse, pues, un pl ano de la expre-
sin (E) y un pl ano del cont eni do (C), ent r e los cuales hay
una relacin, llamada funcin de signo:
E
C
Ahor a bi en, est e model o, que const i t uye, di cho con t rmi nos
de Hj el msl ev, una semitica denot at i va, es insuficiente para
represent ar la complejidad incluso de los ms simples actos
de comunicacin, en los que ent ra en juego ms de un siste-
ma semitico:
Para ofrecer una situacin simple que sirva de modelo
hemos operado partiendo de la premisa de que el texto dado
muestra una homogeneidad estructural, de que est justi-
ficado eneatalizar al texto un sistema semitico y slo uno.
Esta premisa, sin embargo, no es vlida en la prctica. Por
el contrario, cualquier texto que no sea de extensin tan
pequea que no d base suficiente para deducir un sistema
generalizable a otros textos, suele contener derivados que
se basan en sistemas diferentes [ 1943: 161] .
Sigue luego una lista de los que en la pgina siguiente sern
definidos como connot adores: formas estilsticas, estilos, es-
tilos axiolgicos, medi os (habl a, escritura, gestos, cdigo de
seales, et c. ), t onos, idiomas (lenguas vul gares, lenguas na-
cionales, lenguas regionales, fisiognomas); pero la lista, ad-
mi t e Hj el msl ev, no pret ende ser exhaust i va.
En el anlisis t ext ual los connot adores se present an como
part es que ent r an en los funtivos de modo t al que los fun-
tivos sean mut uament e sustituibles cuando se deduzcan esas
GL O S E MT I C A
13
partes [ 164] . La deduccin de los connotadores de los fun-
tivos correspondientes permite la sustitucin recproca de
dichos funtivos y hace as de stos variantes combinadas o
variedades. Si x e y, pongamos, son signos que difieren slo
en que cada uno es solidario con su connotador (x con Ki e
y con K2) tendremos que, una vez deducidos Ki de x y Ka
de y, x e y quedan en correlacin y resultan mutuamente
sus titiribes. El lxico nos ofrece un ejemplo elemental. Mu-
chos son los trminos sustituibles, esto es, ' sinnimos' , si se
hace abstraccin de los connotadores que los diferencian.
Palabras (funtivos) como nio, infante, rapaz y chaval son
sinnimos (variantes combinadas o variedades) una vez que
han sido deducidos los connotadores con los que son soli-
darios: 'potico y literario' en el caso de infante, ' usado par-
ticularmente en algunas regiones' en el de rapaz, ' informal'
en el de chaval, en tanto que nio es trmino no marcado,
usado en un castellano ' medio' , que constituye, pues, su con-
notador. Una perspectiva similar podra extenderse a hechos
de pronunciacin, de morfologa, de sintaxis, etc.
Por otra parte, los connotadores mismos representan un
objeto cuyo tratamiento pertenece a la semitica. . . . Aquel
tratamiento corresponde a una disciplina especial, que deter-
mina el estudio de las semiticas denotativas [ 165] . La so-
lidaridad existente entre ciertas clases de signos y ciertos
connotadores es una funcin de signo, puesto que las clases
del signo son expresin de los connotadores como contenido*
[ 165] . De ah la definicin de semitica connotativa:
Parece adecuado considerar a los connotadores como el
contenido del que son expresin las semiticas denotativas,
y designar este contenido y esta expresin como una se-
mitica, esto es, como una semitica connotativa. ... La
semitica connotativa, por tanto, es una semitica que no
es una lengua y en la que el plano de la expresin viene
dado por el plano del contenido y por el plano de la expre-
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14 TEOR A CRTICA DE LA LITERATURA
sin de una semitica denotativa. Se trata, por tanto, de
una semitica en la que uno de los planos (el de la expre-
sin) es una semitica [ 166] .
En esquema:
E
C
c
A la inversa de la semitica connotativa, la metasemi-
tica, que coincidir con la lingstica, es una semitica cuyo
plano del contenido est constituido por una semitica deno-
tativa:
E
E
C
Finalmente, Hjelmslev postula una metasemitica de la se-
mitica connotativa, cuyo plano del contenido es una semi-
tica connotativa:
E
E
C
C
y una metasemiologa, cuyo plano del contenido es una meta-
semitica, una semiologa:
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GLOSEMTICA 15
E
E
E
C
Ahora bien, en tanto que Hjelmslev es muy explcito en
la indicacin de lo que es una metasemitica (. . . una semi-
tica que trata de una semitica; ... La lingstica misma ha
de ser una metasemitica de tal tipo [167]), no se refiere
claramente a la naturaleza de la semitica connotativa. Sin
embargo, ha sido ah, en el paso de la definicin de la semi-
tica connotativa, donde muchos lectores se han apresurado
a reconocer una referencia a la literatura; corto es el trecho
de ah a la formulacin de las siguientes ecuaciones: lengua
comn = semitica denotativa, lengua literaria = semitica
connotativa.
Toda breve historia de esa interpretacin debe empezar
por Roland Barthes, el primero en divulgar (y distorsionar),
en sus lments de smiologie, la nocin de semitica conno-
tativa de Hjelmslev. Aparte de situar errneamente los con-
notadores en el plano de la expresin de una semitica
connotativa [1964: 104] , pese a que segn Hjelmslev stos
constituyen su plano del contenido [1943: 165] , Barthes
escribe:
Se dir, pues, que un sistema connotado es un sistema
cuyo plano de la expresin est constituido a su vez por
un sistema de significacin; los casos ms frecuentes de
connotacin estarn constituidos evidentemente por los sis-
temas complejos en los que el lenguaje articulado forma el
sistema primario (como acaece, por ejemplo, en la literatu-
ra) [1964: 103].
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16 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
En la i nt er pr et aci n de Bar t hes han per si st i do muchos ot r os :
Mari e-Noel l e Gar y- Pr i eur : l a l i t er at ur a r esponde a l a defi-
ni ci n de lenguaje d e connot aci n, puest o que es un si st ema
en el cual el l enguaj e (lenguaje de denot aci n) forma el pl ano
de la expr esi n [ 1 9 7 1 : 1 0 5 ] ; Cesare Segre: es connot at i va
la semitica del lenguaje l i t erari o respect o a la semitica, de-
not at i va, de la l engua c omn [ 1969: 6 7 ] . Del mi smo modo,
Ber t ha Si ert sema cont r apone la semitica connot at i va a un
lenguaje or di nar i o, o, pudi r ase deci r, "acr omt i co" (est o es,
una ' semi t i ca denot at i va' ) [ 1 9 5 5 : 2 1 3 ] ; mi ent r as que Paul
Zumt hor observa que la definicin de l i t erat ura como men-
saje cer r ado sobre s mi smo y domi nado por la funcin t ext ual
o pot i ca se asemeja a lo que Hj el msl ev consi dera si st emas
semi t i cos connot at i vos [ 1 9 7 5 : 2 0 3 ] . Ms grave an es el
mal ent endi do e n que han ca do al gunos l i ngi st as, que l l egan
a t ergi versar la l et ra, la t ermi nol og a y el sent i do mi smo del
ori gi nal . Segn el gramt i co del t ext o van Di j k, por ej empl o,
incluso lingistas tan importantes como Hjelmslev han in-
tentado caracterizar el lenguaje potico, y con ello el estilo
potico, mediante la distincin formal entre lo connotativo
y lo denotativo, segn la cual los lenguajes connotativos tie-
nen como propio plano de la expresin los planos del con-
tenido y de la expresin de un lenguaje denotativo y generan
as un contenido connotativo especfico, identificable con
el significado esttico o literario del texto en el cual se
manifiestan tales operaciones [ 1972 a: 155] .
En los Prolegmenos Hj el msl ev se refiere en vari as oca-
siones a la l i t er at ur a, e i nsi st e en la necesi dad de fundar sobre
nuevas bases la ciencia l i t erari a [ 1 4 5 ] , per o tales al usi ones
a la l i t er at ur a s on en esas pgi nas si ngul ar ment e desvah das e
i ndi rect as. Slo aparece una vaga referencia con la di st i nci n
d e formas estilsticas di ferent es (caracterizadas por di versas
rest ri cci ones: ver so, pr osa, di versas mezclas de ambos ) , en
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GLOSEMTICA 17
cuanto que tipos de connotadores [ 161] . Efectivamente, una
lectura ms atenta y menos instrumental de los pasajes en
cuestin lleva a excluir la posibilidad de que Hjelmslev se
refiera en ellos a la literatura, o, por mejor decir, de que
se refiera a la literatura en particular. Hemos visto, por el
contrario, que los connotadores, en cuanto que derivados
que se basan en sistemas diferentes [ 161] , no pueden ser
excluidos de ningn texto. Todo texto, por ejemplo, tiene
necesariamente por connotador el idioma en que est escrito
(castellano ser el del Quijote, dans el de la edicin
original de los Prolegmenos, etc.), adems de los inevitables
connotadores de forma estilstica, medio (habla o escritura) y
dems. En ese sentido no existe texto alguno que carezca de
connotadores, y que no pueda ser considerado cerno una se-
mitica connotativa. Podramos, pues, aadir que existe tam-
bin una semitica connotativa de toda metasemitica (nadie
puede impedirme, por ejemplo, someter a un anlisis estils-
tico la prosa, por lo dems harto abigarrada y brillante, de
Hjelmslev):
E
E
C
C
si bien, para observar el principio de simplicidad [ 33] , este
esquema puede ser interpretado como una semitica connota-
tiva cuyo plano de la expresin es una semitica denotativa
con un contenido biplanar.
Consiguientemente, ninguna semitica puramente deno-
tativa podr identificarse con la lengua comn, y ni siquiera
tendr existencia ms que como momento transitorio y supe-
rable del anlisis.
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18 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
En su punto de partida dice Hjelmslev, la teora
lingstica se estableci como inmanente, siendo la constan-
cia, el sistema y la funcin interna sus metas nicas, aparen-
temente a costa de la fluctuacin y del matiz, de la vida y
de la realidad fsica y fenomenolgica concretas. Una res-
triccin temporal del campo visual fue el precio que hubo
que pagar para arrancarle al lenguaje mismo su secreto.
Pero precisamente a travs de este punto de vista inma-
nente y en virtud del mismo, el lenguaje devuelve el precio
que exigi [ 176] .
As, pues, el sistema de menor extensin es una totalidad
autosuficiente, pero ninguna totalidad se encuentra aislada
[ 175] .
La distincin entre, por un lado, semiticas denotativas
y, por otro, semiticas connotativas y metasemiticas no debe
considerarse un reconocimiento de diferentes tipos de len-
guaje (lengua estndar, lengua literaria y metalenguaje), sino
que depende enteramente del punto de vista del anlisis,
mientras que el objeto del anlisis, as como el mtodo, per-
manece idntico.
No menos infundada, al menos segn las premisas teri-
cas de las que parte, es otra reformulacin o explicacin de
este punto de da teora de Hjelmslev surgida, todo sea dicho,
del propio ambiente glosemtico. Segn Stender-Petersen, la
connotacin consiste en la instrumentalizacin que se ope-
ra ... en el plano de la expresin del arte literario, que va
acompaada en el plano del contenido por un fenmeno que
me siento tentado a considerar como una cadena de emocio-
nes, y no de nociones de emociones, sino propiamente de
emociones [1949: 282] . Similar es la posicin de Johansen,
quien identifica en el connotador de una palabra un conjunto
de asociaciones mentales, smbolos y usos metafricos; por
ejemplo, la connotacin general de "len" viene dada se-
gn l por algo poderosamente vital que evoca un sentido
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GLOSEMTICA 19
de la fuerza de la naturaleza, en especial de una fuerza feroz
pero noble y majestuosa [1949: 296-297]. Tambin segn
Segre
la denotacin es el ncleo significativo de una palabra,
para entenderse, aquello que se encuentra descrito en los
diccionarios. La connotacin es, en cambio, por as de-
cirlo, la aureola de sugerencias que rodea la palabra, a travs
de asociaciones de ideas, referencias ambientales, efectos
fnicos, etc. Es evidente que, en las operaciones que lleva
a cabo, el escritor recurre ms a menudo a la connotacin
que a la denotacin, pues si forzara demasiado la segunda
correra el riesgo de no hacerse entender. Como mximo
puede el escritor a veces intentar hacer comprensible una
denotacin nueva o inslita, recurriendo a la connota-
cin [1970: 334].
Se propone as de nuevo la concepcin tradicional de la
connotacin (tal como aparece, por ejemplo, en Bloomfield
[ 1933] ), y, en esos trminos, no se ve cmo tambin la se-
mitica connotativa iba a poder ser sometida a un anlisis
ajustado al mismo procedimiento vlido para la semitica
denotativa [Hjelmslev 1943: 166] .
Por lo dems, no es accidental que, tambin en el cap-
tulo 22, la oposicin entre semitica denotativa, por una par-
te, y semitica connotativa y metasemitica, por otra, sea
considerada insuficiente y sustituida por una nueva oposicin
entre semiticas cientficas y semiticas no cientficas; sta se
basa en el concepto de operacin, anteriormente definido
como una descripcin que est de acuerdo con el principio
emprico [ 51] , es decir, libre de contradiccin, exhaustiva
y tan simple como sea posible [ 22] :
Por semitica cientfica entendemos la semitica que es
una operacin; por semitica no cientfica, la semitica que
no es una operacin. Consecuentemente, definimos la se-
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20
TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
mitica connotativa como aquella semitica no cientfica en
la que uno o ms de sus planos es (son) una(s) semitica(s);
y la metasemitica como aquella semitica cientfica en la
que uno o ms de sus planos es (son) una(s) semitica(s).
Lo normal en la prctica, como hemos visto, es que uno de
los planos sea una semitica [167].
Con el proceder del anlisis la nocin de semitica denotativa
queda completamente reabsorbida, y el modelo simplificado
de una semitica en la que ninguno de sus planos es una
semitica [ 160] cede el paso al reconocimiento del objeto
en toda su complejidad.
La connotacin no es, pues, una marca especfica del texto
literario, o, por decir mejor, el lenguaje literario no puede ser
puesto en contraste con la lengua estndar basndose en la
connotacin. Todo acto lingstico, todo enunciado, todo tex-
to, es necesariamente connotativo; denotacin y connotacin
se distinguen slo en tanto que momentos del anlisis. Ello
no significa que la nocin de connotacin y, ms precisa-
mente, la de connotador no puedan ser aplicadas en el m-
bito de la teora y la descripcin de textos literarios, as
como de cualquier otra manifestacin textual. D e momento
puede darse un pequeo paso adelante si se supera la falsa
contraposicin entre lenguajes denotativos y lenguajes con-
notativos, que debiera reformularse, al menos de modo pro-
visional y problemtico, en trminos de oposicin entre los
connotadores de la lengua comn o estndar y los con-
notadores especficos del texto literario. Luego se ver
hasta qu punto es factible y tericamente correcto, en de-
finitiva, aislar estos ltimos. Y tampoco debern excluirse
a priori ciertas situaciones de solapamiento. Por ejemplo, un
connotador que represente un estilo familiar podr ir aso-
ciado, en algn caso, a connotadores definibles por lo comn
como literarios (versificacin, presencia de rima o de otras
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GLOSEMTICA 21
figuras fnicas, etc.). Por lo dems, cuando hablamos de
poesa dialectal, poesa pardica, poesa cmica, etc.,
no hacemos ms que combinar en cada etiqueta dos conno-
tadores, uno literario (poesa) y el otro no (se dan dis-
cursos dialectales, pardicos, cmicos, etc., no po-
ticos). La connotacin propiamente literaria (o que se pre-
sume tal) no excluye otras formas de connotacin, presentes
en la lengua estndar o, en cualquier caso, no literaria. Y vi-
ceversa: si llamo (irnicamente, o fingiendo afectacin) pola
al objeto que me sirve para escribir uso un trmino que tiene
aparentes connotaciones literarias, cuando menos en el caste-
llano contemporneo. Y en realidad cualquier diccionario nos
proporciona los connotadores de algunas de las voces registra-
das, mediante abreviaturas normalizadas: are. (arcaico), desp.
(despectivo), dial, (dialectalismo), fig. (figurado), burl. (bur-
lesco), liter. (literario), neol. (neologismo), pot. (potico),
etctera. Debe quedar claro que me estoy sirviendo de ejem-
plos esquemticos y elementales, y que la connotacin no se
refiere solamente al lxico; el anlisis puede y debe abarcar
todas las unidades del texto. As, un texto en el que se reco-
nozca el connotador literario podr tener adems, si es en
verso, la connotacin de potico; un texto potico po-
dr ser prosaico, si tiende a un estilo prximo al de la
prosa, y su mtrica silbica (regular o irregular), ani-
sosilbica o libre. Y el connotador arcaico podr apa-
recer no slo en el lxico {luengo por largo), en la sintaxis
(hurtado nos habis por nos habis hurtado) o en la grafa (en
italiano, por ejemplo, vizj o vizi o vizii por vizi) sino tambin,
por ejemplo, en el estilo mtrico: el uso de la sextina en un
contexto del siglo xx (Pound, Ungaretti, Fortini, Gil de Bied-
ma) es un patente arcasmo, como lo es, pasada una cierta
fecha, el uso de la diresis y de otras figuras mtricas.
Es obvio, y ello no contradice lo anterior, que en los
textos literarios es posible advertir precisos fenmenos de
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22 TEORA CRTI CA D E LA LI TERATURA
funcionalizacin de la connotacin, anlogos, conviene aadir,
a los que pueden t ambi n present arse en t ext os no literarios.
Segn Pr i et o, a qui en se deben algunas i mport ant es precisio-
nes sobre el concept o de connot aci n [ 1975: 63- 72] , la mis-
ma reflexin ha de ext enderse a todas las formas de comuni -
cacin artstica:
El fenmeno artstico, que es siempre un fenmeno co-
municativo al nivel de la connotacin, puede serlo solamente
a ese nivel o serlo adems al nivel de la operacin de base.
Pues bien, esas dos posibilidades nos parece que corres-
ponden a dos formas fundamentales del fenmeno artstico:
estaran, por una parte, las artes que pueden llamarse lite-
rarias, aqullas en las que la operacin de base es de por s
una operacin comunicativa, y entre las cuales habra que
incluir sin duda la literatura, pero tambin la danza figu-
rativa, las artes plsticas figurativas, el cine, el teatro, las
historietas ilustradas, etc., y, por otra parte, las artes que
podemos llamar arquitectnicas, en las que la operacin
bsica no es una operacin comunicativa, cuyo dominio
quedara cubierto por la arquitectura y el diseo [ 69] .
Fi nal ment e, las artes musicales, que incluyen la msica,
las artes plsticas no figurativas y la danza no figurativa, pue-
den ser asimiladas parci al ment e a las artes literarias, si bi en
se apoyan en un uni verso subjetivo y no obj et i vo, es decir,
en el domi ni o del cdigo especfico por par t e del destina-
tario [ 70- 71] .
La aplicacin o, mej or, ext ensi n de la teora de Hjelms-
lev al est udi o de los t ext os literarios sita de nuevo a est os
l t i mos bajo la competencia del lingista, o, ms en general,
del semilogo, y proporci ona indicaciones de gran val or para
la construccin de model os uni t ari os de anlisis t ext ual . Un
t ext o deber exami narse en pr i mer lugar como semitica de-
not at i va; en esa fase del anlisis habr que deduci r t odos los
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GLOSEMTICA 23
connotadores de los diversos grados. El anlisis se desplazar,
en un segundo momento (momentos distintos, pero no nece-
sariamente sucesivos cronolgicamente), a los connotadores
mismos y a las funciones que contraen con el plano de la
expresin (constituido por la semitica denotativa). Quedan
en pie, claro es, las dificultades del anlisis formal de los con-
notadores, que son las mismas que se presentan en el anlisis
del contenido de la semitica denotativa, y que ser tarea de
los sucesivos avances de la teora lingstica afrontar y resol-
ver. Pero aunque es por ahora prematuro indicar en esa direc-
cin solucin operativa alguna, debe sin duda reconocerse a
la glosemtica el mrito de haber restituido el texto a la lin-
gstica, a travs de la superacin de la dicotoma saussuriana
langue/parole y del supuesto segn el cual la ciencia lings-
tica slo puede ser ciencia de la langue. Esa superacin (Para
nuestra investigacin presente, que se ocupa del anlisis tex-
tual escribe Hjelmslev, es el proceso y no el sistema el
que ofrece inters [44]) tiene lugar precisamente a travs
de la nocin de semitica connotativa, y a travs de la inser-
cin de la lengua {langue) en un proceso semitico que en
definitiva la trasciende. Slo en el mbito de la semitica
connotativa, efectivamente, puede todo acto lingstico (ordi-
nario o literario) ser percibido y analizado en su totalidad,
ser referido al sistema que determina [ 62] y al mismo tiem-
po ser captado en todos sus matices y particularidades, ele-
mentos imprescindibles de la comunicacin. Por ltimo, y es
lo que ms nos importa a nosotros, no parece lcito establecer
diferencias apriorsticas entre el tratamiento de los textos
literarios y el de los no literarios, aparte de las suge-
ridas ocasionalmente por su mayor o menor complejidad y
extensin.
Es evidente, pues, una vez negada la simplista identifica-
cin de la semitica connotativa con la lengua literaria, y una
vez reconocidas a cualquier texto o acto lingstico varias
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24 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
formas de connotacin, que la presencia de connotadores no
ser ya razn suficiente para clasificar un texto como litera-
rio. Lengua literaria y lengua estndar son todava trminos
no definidos. En el estudio de la semitica connotativa no se
puede plantear el problema de la tipologa de los connotado-
res especficamente literarios hasta que sea posible situarse
en el marco de una metasemitica de la semitica connotativa,
metasemitica que requerir, segn Hjelmslev, la contribu-
cin de varias ciencias especiales, presumiblemente la socio-
loga, la etnologa y la psicologa, sobre todo [ 173] . Tan
vagas y genricas indicaciones parecen tener poco que ver
con la literatura, pero adquieren una nueva significacin res-
pecto a nuestro problema, porque es en este punto, y slo en
este punto, donde surge la necesidad de analizar los sentidos
del contenido [ 173] , es decir, de hacer referencia a fen-
menos extralingsticos (histricos, sociales, psicolgicos, an-
tropolgicos). De hecho, las nociones de literario, poti-
co, etc., no emanan de cualidades intrnsecas del objeto, sino
que pueden ser definidas nicamente en la confrontacin con
una realidad necesariamente externa, y en virtud del funcio-
namiento social del texto.
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I. LENGUA ESTNDAR Y LENGUA LITERARIA
La defectuosa comprensin y la consiguiente tergiversa-
cin de la teora de Hjelmslev no pueden ser consideradas
mero accidente exegtico debi do a unos pocos semilogos lite-
rarios. No es ms que un episodio de una larga tradicin de
estudios cuyo objetivo principal ha sido la bsqueda de la
literariedad, esto es, de propiedades lingsticas que hicieran
de un texto dado una obra literaria.
Per o antes de seguir ser preciso insertar un parntesis
terminolgico, a fin de evitar luego posibles confusiones. En
los lenguajes crticos del siglo xx potico y literario son
a veces sinnimos; a veces son usados para hacer referencia
a distintos gneros literarios (potico es entonces un tr-
mino marcado, que se refiere a una forma de literatura en
verso, mientras que literario se refiere conjuntamente a
verso y prosa). Est muy extendida la opinin de que puede
denominarse poesa
esa aparente prosa llamada prosa potica que se caracteriza
por la paridad de derechos, por la absoluta igualdad que se
concede al sonido y al sentido, al significado y al significan-
te, igualdad que no corresponde a la tipologa de la prosa
en cuanto tal [Corti 1976: 97 ] ,
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26 T E O R A C R T I C A D E L A L I T E R A T UR A
per o hay que aadi r que ent onces habr que l l amar pr os a
la poes a que , por i nt enci n o i nept i t ud del aut or , r esul t e
deficiente en cuant o al soni do y el significante. En cual qui er
caso, esos sol apami ent os t ermi nol gi cos ofrecen de hecho po-
cas vent aj as, o ni nguna, y dej an u n ambi guo l i nder o ent r e
ambas seri es de t ext os. En las pgi nas que si guen, ci t as apar-
t e, el t r mi no pot i co se referi r excl usi vament e a obr as
e n f or ma versificada y coi nci di r, en sust anci a, con mt r i -
co [ Di Gi r ol amo 1976: 1 0 2 - 1 1 0 ] , pr os a se opondr a
poes a y l i t er at ur a se usar como t r mi no no mar cado,
que an se est def i ni endo.
La t eor a del m t odo f or mal fue la pr i mer a que pl ant e
el pr obl ema de la definicin si st emt i ca de la l engua l i t erari a.
El i nt er s de l os f or mal i st as r usos, y l uego de l os est r uct ur a-
l i st as de la Escuel a de Pr aga, como ellos mi smos decl ar aban,
no se di ri g a t ant o a la nat ur al eza del hecho est t i co cuant o,
ms bi en, al f unci onami ent o de las obr as l i t erari as e n cuant o
t al es. E n ese sent i do, l os formal i st as evi t aban pr egunt as como
qu es la bel l eza?, qu es la l i t er at ur a? , y pr ef er an descri -
bi r en cambi o las caract er st i cas especficas del mat er i al lite-
r ar i o, oponi endo la seri e l i t erari a a la seri e ext r al i t er ar i a ms
pr xi ma, o sea, a la l engua est ndar .
Como escri b a Ei j enbaum e n 1927, en u n s umar i o bal an-
ce de la act i vi dad de l os formal i st as en el per odo de 1915
a 1925,
el principio de dar especificidad y concrecin a la ciencia
literaria se ha demost rado fundamental para la organizacin
del mt odo formal. . . . Para poner en prctica y reforzar ese
principio de especificacin sin recurrir a la esttica especu-
lativa era necesario confrontar la serie literaria con ot ra
serie de hechos, tras haber escogido ent re la ilimitada varie-
dad de series existentes aquella que, aunque contigua a la
serie literaria, se distinguiese de ella por sus funciones. Tal
procedimiento metodolgico fue el que llev a la confron-
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LENGUA ESTNDAR Y LITERARIA 27
tacin de lenguaje potico y lenguaje prctico, elaborada
en las primeras publicaciones de la Opojaz, ... la cual cons-
tituy el punto de partida del trabajo de los formalistas
sobre los problemas fundamentales de la potica [ 1927 a:
25-26],
Las mismas directrices fueron hechas propias ms tarde,
con ciertas correcciones pero tambin con una actitud ms
rgida sobre algunos punt os, por los fundadores del Crculo
lingstico de Praga. Jan Mukarovsk^ ha dado una de las
definiciones ms explcitas de la relacin ent re lengua estn-
dar y lengua potica desde el punt o de vista pragus. La
cuestin puede plantearse, segn l, en los siguientes tr-
minos:
Cul es la relacin entre la extensin de la lengua poti-
ca y la de la lengua estndar, entre los lugares de cada una
de ellas en el sistema total de la lengua en su globalidad?
Es la lengua potica una variedad especial de la estndar
o es una formacin independiente? La lengua potica no
puede ser considerada una variedad de la estndar, por la
razn, al menos, de que la lengua potica tiene a su dispo-
sicin, desde el punto de vista del lxico, la sintaxis, etc.,
todas las formas de la lengua dada, y con frecuencia de dife-
rentes fases del desarrollo de la misma. ... La lengua potica
no es, pues, una variedad de la estndar. Con lo cual no se
trata de negar la estrecha relacin entre ambas, que consiste
en el hecho de que para la poesa la lengua estndar es el
fondo sobre el que se refleja la distorsin estticamente in-
tencional de los componentes lingsticos de la obra, o, dicho
con otras palabras, la violacin intencional de la norma de
la lengua estndar. ... La violacin de la norma de la lengua
estndar, su violacin sistemtica, es lo que permite la utili-
zacin potica del lenguaje; sin esa posibilidad no habra
poesa. A mayor estabilidad de la norma de la lengua estn-
dar en una lengua dada ms posibilidades de violacin y
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28 TEORA CRTICA D E LA LITERATURA
en consecuencia ms posibilidades para la poesa en tal len-
gua. Y a la inversa, a ms dbil percepcin de tal norma,
menos posibilidades de violacin y por ende menos posibi-
lidades para la poesa [1932: 314-315].
El formalismo eslavo define el lenguaje literario, pues, en
trminos de desviacin respecto a la lengua estndar, dando
origen de ese modo a uno de los conceptos con ms xito y
de ms asidua utilizacin en las teoras crticas del siglo xx.
Desde el punt o de vista operativo tal nocin ha tenido el
mrito de poner nfasis en la obra literaria como artificio
(artificio lingstico puro, que existe por y para s, o arti-
ficio con la finalidad, segn Shklovski, de producir una extra-
acin), dirigiendo el inters crtico hacia el mensaje en s,
ms que hacia sus implicaciones morales, psicolgicas, socio-
lgicas, etc. , que, por importantes que sean, en ningn caso
logran cualificar un texto como texto literario. Est e principio
es formulado claramente por Jakobson cuando escribe que
el objeto de la ciencia de la literatura no es la literatura sino
la literariedad, es decir, lo que hace de una obra dada una
obra literaria [ 1921: 15] .
Pero el concepto de desviacin (o de cart, como tam-
bin se dir, tomando una expresin de Valry) presenta,
desde el punt o de vista terico, ms de un aspecto dbil.
En primer lugar, como en ms de una ocasin se ha obser-
vado, no todas las desviaciones constituyen de por s conno-
tadores iliterarios. Una frase agramatical no es por ello
automticamente potica, aunque muchos hayan reconocido
en un famoso ejemplo de frase aberrante o desviada, verdes
ideas incoloras duermen furiosamente, sealadas cualidades
poticas, debidas quizs a ocultas dotes creadoras de su in-
ventor. Se convendr d cualquier modo en que no todas las
agramaticalidades y errores, los producidos, por ejemplo,
por un escolar, tendrn intenciones y efectos poticos, mien-
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LENGUA ESTNDAR Y LITERARIA 29
tras que ciertos textos literarios presentan un nivel de des-
viacin muy bajo, si no nulo. Adems, como ya pona de
relieve Trubetskoi en 1924, en la resea de un libro de Ja-
kobson sobre la versificacin, la paciencia de la lengua tiene
alaros lmites. A tal objecin responden las ms recientes
formulaciones de esta orientacin, que denominaremos, con
Fish [ 1973-1974] , desviacionista. Bierwisch [ 1965] , por
ejemplo, muy chomskianamente, habla de reglas de desvia-
cin: las irregularidades gramaticales logran un efecto poti-
co slo cuando dejan de ser simples violaciones de la lengua
y adquieren su propia regularidad especfica; Lotman [ 1970]
habla del lenguaje literario como sistema secundario construi-
do sobre la lengua natural. Pese a esos ajustes quedan an
ciertas dudas sobre la validez del procedimiento contrastivo
para obtener una definicin de la lengua literaria.
Obviamente, puede definirse la poesa en relacin con lo
que no es poesa, es decir, la prosa, o mejor la prosa arts-
tica. Se contrasta as trminos homogneos y es ms fcil po-
ner de relieve formas particulares de tensin (de tipo pros-
dico, por ejemplo) entre un texto en verso y otro en prosa.
Del mismo modo, se podr describir la poesa cortesana ita-
liana comparndola con la provenzal, la lrica marinista com-
parndola con la de tradicin petrarquista, etc. Se trata de
un mtodo casi algebraico: suma de los elementos nuevos
respecto a un cierto objeto, adoptado como trmino de com-
paracin, y sustraccin de los elementos que faltan. El mismo
criterio puede ser aplicado tambin a los individuos (la lengua
de Petrarca frente a la de Dante), e incluso fuera de la lite-
ratura (mtodos contrastivos de enseanza de lenguas ex-
tranjeras).
Con todo, para que ese tipo de anlisis contrastivo tenga
sentido y sea metodolgicamente correcto son precisas algu-
nas condiciones elementales. Ante todo, la comparacin debe
llevarse a cabo con un criterio de economa; se compararn,
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30 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
pues, est r uct ur as o si st emas pr xi mos, o, mej or an, cont i -
guos. Se puede compar ar el est i l o de un poet a con el de sus
cont empor neos o precursores i nmedi at os, per o rendi r a
poco, aunque sea t eri cament e posi bl e, compar ar el caste-
l l ano del hombr e d e la calle de nuest r os d as con el cas-
t el l ano de Lope de Vega. Ot r a condi ci n es que la compara-
cin t enga l ugar ent r e el ement os homogneos, tales como
dos si st emas o dos t ext os, o ent r e par t es de dos si st emas o
de dos t ext os. Todo ello puede parecer obvi o y banal , y l o
es, efect i vament e, per o pocos son los que se han pr egunt ado
si la definicin de la l engua l i t erari a en cont r ast e con la l engua
no l i t erari a r esponde a las condi ci ones m ni mas para tal t i po
de anlisis.
Oponer la l engua l i t erari a a l a l engua est ndar significa
de hecho oponer el ement os no homogneos, aunque ambas
series puedan ser consi deradas cont i guas, y el l o es as por que
al medi r las desvi aci ones lingsticas de un t ext o se com-
par a la parole l i t erari a con la langue est ndar , cuando e n
cambi o la ni ca comparaci n correct a es ent r e langues (italia-
no y cast el l ano) o ent r e paroles ( Cer vant es y Lope de Vega) .
Los desvi aci oni st as afirman referi rse, es ci er t o, al si st ema
l i t erari o, per o la cont raposi ci n se est abl ece nor mal ment e no
ent r e si st ema est ndar y si st ema l i t erari o (de ar dua defini-
ci n), sino ent r e el t ext o (l i t erari o) y la l engua est ndar .
Adems , no puede habl arse en ri gor de si st ema de desvia-
ci ones a menos que se d a desvi aci ones (como pr opone
Saport a [ 1 9 6 0 ] ) el sent i do de ' rest ri cci ones agregadas a las
de la gramt i ca gener al ' ( por ej empl o, la r i ma, la medi da del
verso, et c. ) ; y, aun as, t al es rest ri cci ones se refieren nor mal -
ment e a gneros o subgneros par t i cul ar es, y hal l an explica-
ci n dent r o de la pr opi a serie l i t er ar i a, sin que sea necesari o
recurri r a la comparaci n con la serie ext ral i t erari a. Opone r
la parole literaria a la langue est ndar t i ene, pues el mi smo
sent i do que definir la parole de la l engua est ndar por su
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LENGUA ESTNDAR Y LITERARIA 31
desviacin respecto a la langue literaria; es obvio que las dife-
rencias sern notables en ambos casos. Todo texto, todo acto
de parole (oral o escrito) presenta un cierto grado y una
cierta tasa de desviacin (en la pronunciacin, en el lxico,
en la sintaxis, etc.) respecto al cdigo ideal de la lengua. Si
no fuera as, la lengua del hombre de la calle, como la de
Lope de Vega, sera la gramtica, sin ms, y la fundamental
distincin de la lingstica estructural entre langue y parole,
entre sistema y proceso, entre fonema y sonido, no tendra
ya sentido.
Es poco menos que imposible distinguir las desviaciones
observables y posibles en la lengua hablada de las desviacio-
nes especficas del texto literario. De hecho, en la perspec-
tiva diacrnica, la propia teora de que la evolucin literaria
tiene lugar a travs de bruscas desviaciones, propuesta por
los formalistas, y en primer lugar por Tyninov [1929 a}, es
adecuada al plano de la lengua estndar: la primera vez que,
en latn vulgar, se dijo blancu por albu debi de parecer que
se trataba de una desviacin, y as hasta que blancu entr
definitivamente en el sistema, sustituyendo a albu, que desde
entonces debi de ser percibido durante cierto tiempo como
un arcasmo, hasta que desapareci del todo. Por lo dems,
los ceidos vnculos entre la teora de la evolucin literaria
y las nuevas concepciones lingsticas de la diacrona (Jakob-
son, Trubetskoi) que estaban siendo elaboradas hacia finales
de los aos veinte estn bien documentados (vase, por ejem-
plo, el breve ensayo de Tyninov y Jakobson [1928] dedi-
cado al estudio de la literatura y de la lengua).
No se trata con ello de hacer ninguna afirmacin para-
djica. Es de sentido comn observar que la lengua, por
ejemplo, de este ensayo es distinta en diversos aspectos de
la lengua de un poema, aun contemporneo, o que una carta
a un amigo sigue reglas que distan mucho de ser idnticas
a las de una novela, incluso desde el punto de vista lings-
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32 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
tico. La lingstica moderna, y especialmente la sociolingsti-
ca, nos ha habi t uado a reconocer en la lengua una pluralidad
de niveles, y a evitar siempre, acertadamente, la indicacin de
cul es el nivel correcto. La cuestin es ms bien ot ra, a
saber, si es lcito hablar de lengua estndar y de lengua lite-
raria como realidades lingsticas reconocibles y aislables con
precisin dent ro de una estratificacin que es en ciertos casos
apretadsima y que permi t e intercambios continuos ent re los
distintos niveles. Aislar arbitrariamente dos polos, obvia-
ment e distintos, ignorando todos los matices intermedios, es
subestimar la complejidad de la lengua, as como la de la
lengua literaria.
Ms i mport ant e an es que la lengua estndar, t rmi no
indispensable de la oposicin, es una entidad no definida.
La comparacin slo tendra sentido si, volviendo a la termi-
nologa de Hjelmslev, se pudiese admitir la existencia de una
semitica denotativa en estado puro, de una lengua de grado
cero, en la que gramtica y estilo fueran sinnimos, una len-
gua neut ra en todas sus manifestaciones, unvoca e incolora.
Pero nadie creer que tal lengua (natural) exista, haya exis-
t i do o pueda existir alguna vez. Ms bien se tiene la sensa-
cin de que la lengua estndar representa una suerte de
fantasma i nst rument al convocado en contraposicin a la len-
gua literaria. La lengua estndar se define, en suma, como
lengua no literaria, pero ni la lengua estndar ni , en conse-
cuencia, la lengua literaria son definidas en ningn moment o.
Tratar de distinguir la literatura de la no-literatura al
nivel de la langue escribe Mary Louise Pratt, criticando
la falacia de la "lengua potica" lleva a situar los inte-
reses de la potica aparte de los de la lingstica general,
en tanto que mantener una analoga entre ambas disciplinas
lleva a mantener oculta tras una uniformidad de termino-
loga y mtodo la disparidad de sus objetivos. Es para man-
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LENGUA ESTNDAR Y LI TERARI A 33
tener esa separacin de poderes para lo que, creo, fue inven-
tado el artefacto lingstico de la lengua estndar [ 1977:
15-16] .
En realidad, basar la definicin de la l engua literaria en
la cont raposi ci n con la l engua est ndar comport a una impl-
cita divisin del trabajo y una mut ua exclusin de las met o-
dologas del crtico y el lingista. Tal cosa puede parecer casi
paradjica si se at i ende a la deuda de la crtica cont empornea
con la lingstica saussuriana y post-saussuriana, y al hecho de
que algunos de los mayores lingistas de nuest ro siglo se han
aplicado al anlisis literario (en t ant o que no parece que haya
ocurri do l o i nverso, es decir, que haya habi do crticos litera-
rios que hayan pract i cado la lingstica). Sin embargo, es ine-
vi t abl e que t odas las teoras desviacionistas acaben por renun-
ciar al enfoque est ri ct ament e lingstico, conservando, t odo
lo ms, un aparat o terminolgico cada vez ms huer o.
Stanley Fi sh ha resumi do cl arament e los aspectos salientes
de la cuest i n:
Los lingistas sostienen resueltamente que la literatura
es, ante todo, lengua, y que por lo tanto para el acto crtico
tiene necesaria relevancia la descripcin lingstica del texto;
los crticos sostienen con no menor tenacidad que los anli-
sis lingsticos excluyen algo, y que ese algo es precisamente
lo que constituye la literatura. Eso lleva al intento, unas
veces abordado por una de las partes y otras por la otra, de
identificar las propiedades formales peculiares de los textos
literarios, intento que inevitablemente fracasa cuando, o bien
se llega a encontrar en textos considerados no literarios las
propiedades as identificadas, o bien textos obviamente lite-
rarios no manifiestan tales propiedades. Al final la victoria
no est de ninguno de los dos lados, pero cada uno de ellos
puede sealar el fracaso del otro: los crticos no logran
ofrecer un criterio objetivo de la afirmada singularidad de
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34 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
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sus objetos y los lingistas no logran ofrecer el tipo de
demostracin prctica que pudiera apoyar lo que reclaman
para su disciplina y el aparato de sta [1973-1974: 41] .
La solucin que propone Fish consiste en la superacin de la
oposicin entre lengua literaria y lengua estndar, apuntando
en cambio a la conclusin, ms interesante porque es ms
liberadora, de que la lengua estndar no existe [ 4 9 ] , o al
menos no existe en su sentido corriente de asilo de todas las
reglas y todas las normas.
A enturbiar el bien encaminado idilio entre la lingstica
y la crtica ha contribuido sin duda la tendencia de toda o casi
toda la lingstica estructural, histricamente motivada y ex-
plicable, a establecerse como ciencia de la langue, dejando en
segundo plano el estudio de la parole; ello es bien evidente
ya en Saussure [1916: 63-64] , y todava Chomsky, en 1965,
afirmaba que lo que concierne a la teora lingstica es un
hablante-oyente ideal, en una comunidad lingstica del todo
homognea, que sabe su lengua perfectamente y al que no
afectan condiciones sin valor gramatical como son limitacio-
nes de memoria, distracciones, cambios del centro de atencin
e inters y errores (caractersticos o fortuitos) al aplicar su
conocimiento de la lengua al uso real [ 5 ] . Como hemos
visto, slo el modelo terico propuesto por Hjelmslev [ 1941,
1943] abre el camino a una lingstica que se enfrenta en
ltima instancia al texto en su unicidad e irrepetibilidad, te-
niendo as en cuenta aquella variedad de factores que Choms-
ky, siguiendo a los fundadores de la lingstica moderna, ex-
clua de antemano y que los crticos, acertadamente, reclaman
como objeto de su competencia.
II. USOS Y FUNCIONES DEL LENGUAJE
Un enfoque distinto y menos esquemtico de nuestro pro-
blema consiste en la identificacin de diversas funciones del
lenguaje.
En una temprana formulacin de esta teora los forma-
listas contrapusieron una funcin prctica y una funcin es-
ttica de la lengua. Tal distincin puede parecer un reflejo
inmediato de la oposicin entre lengua estndar y lengua lite-
raria, pero recuerda tambin los trminos ya difundidos por
el neoidealismo italiano. Reaparece tambin, significativamen-
te, en el ambiente glosemtico, donde Stender-Petersen
[ 1949: 27 9] , en su bsqueda de la belleza pura, llega a ex-
cluir la arquitectura, arte aplicada secundaria, de las tres
bellas artes, la msica, las artes plsticas (pintura y escultura)
y la literatura, y confirma as que debe de tratarse de una
nocin profundamente arraigada en las estticas (no marxis-
tas) del siglo xx. No es accidental que tal contraposicin sur-
giera en una poca y en un contexto ideolgico en los que
no se peda al arte el cumplimiento de ninguna misin cog-
noscitiva, divulgadora o didctica, y en los que productores
y consumidores de obras de arte hablaban de la autonoma
total de la esttica. La poesa es completamente intil, dijo
Osear Wi l de; y ya haba sido creada la consigna del arte
por el arte.
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36 TEORA CRTICA D E LA LITERATURA
Ogden y Richards, en su clsico estudio de la influencia
del lenguaje sobre el pensamiento y de la ciencia del simbo-
lismo [ 1923] , identificaron cinco funciones de la lengua,
resumiles en un uso simblico y un uso emotivo de los
signos. Esta oposicin bipolar, pese a las diferencias termino-
lgicas, reaviv las disquisiciones ya iniciadas por el primer
formalismo. Todava en 1932 Mukarovsky" defina la funcin
potica del lenguaje como actualizacin del enunciado:
La actualizacin es lo opuesto a la automatizacin, es la
desautomatizacin de un acto; cuanto ms automatizado
est un acto, tanto menos conscientemente se ejecuta, y
cuanto ms actualizado est tanto ms completa es la parti-
cipacin de la conciencia en su ejecucin. ... En la lengua
potica la actualizacin alcanza a veces una intensidad m-
xima, de tal modo que relega la comunicacin, en cuanto
que objetivo de la expresin, a un plano secundario y se
convierte en un fin en s misma; no es utilizada al servicio
de la comunicacin sino en orden a destacar en primer
plano el propio acto de expresin [1932: 316-317].
La poesa es, pues, lo contrario de la comunicacin.
Aunque en la teora el contraste puede parecer tajante,
en la prctica crtica los formalistas fueron hart o ms mati-
zados y menos categricos en el deslinde de ambas funciones.
Es sabido, por ejemplo, que en los aos ms maduros del
formalismo fue iniciado el estudio de la llamada literatura
documental (diarios, autobiografas, reportajes).
Instructiva y singular a un tiempo es la reflexin de
Jakobson sobre el poeta checo Macha. Se conservan de l
breves recopilaciones de poesas y prosas de inspiracin ro-
mntica en las que el amor por una mujer, Lori, es cantado
con tonos de exaltada delicadeza, y un diario, publicado pos-
t umament e, en el que es representada, con todo tipo de obsce-
nidades, la faceta carnal de la misma historia:
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USOS Y FUNCIONES DEL LENGUAJE 37
En su diario, Macha, poeta lrico, pinta de manera apaci-
blemente pica sus funciones fisiolgicas, erticas o excre-
menticias. Con la inexorable precisin de un contable, sir-
vindose de un tedioso cdigo, anota cmo y cuntas veces
ha saciado su deseo en el curso de sus encuentros con Lori
[1933-1934: 116-117].
El objetivo de Jakobson es desmentir toda relacin condicio-
nante ent re Dichtung y Wahrheit, ent re arte y vida, y, efecti-
vamente, afirma que ambas versiones del asunto son igual-
mente verdaderas, aunque estn escritas de modos y en estilos
diversos; se trata slo de dos niveles semnticos de un mismo
objeto, de una misma experiencia. Lo que interesa a nuestro
propsito es que Jakobson considera el diario literatura, o
poesa, puesto que se presenta horro de todo objetivo utili-
tario: nos encontramos en presencia, escribe, de arte por
el arte, y aade que si Macha hubiera vivido en otra poca
y se hubiera llamado, por ejemplo, Joyce o Lawrence habra
publicado el diario y guardado bien cerrados en su cajn los
poemas lricos [ 1 1 7 ] . La obra literaria no se define, pues,
segn Jakobson, por la posibilidad de ser recibida como tal
por el pblico (por su publicabilidad), sino por cualidades
intrnsecas que la distinguen de las obras no literarias; inclu-
so un diario ntimo puede ser considerado literatura, una vez
comprobada la presencia de esas cualidades intrnsecas.
Llegados aqu podemos observar que la oposicin ya no
es entre lengua literaria (entendida como sistema de reglas y
de instituciones de escritura) y lengua estndar (todo lo que
no es lengua literaria) sino ms bien entre una funcin llama-
da esttica y una funcin llamada prctica o referencia! de la
lengua. La poesa es el lenguaje en su funcin esttica, pos-
tulaba Jakobson ya en el lejano 1921 [ 1 5 ] . Pero eso significa
que la funcin esttica puede tambin estar presente en la
lengua estndar, porque difcilmente podremos ver en el dia-
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38 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
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rio ntimo de Macha una obra que haga referencia a un sis-
tema literario; tanto por ciertos contenidos suyos (obsce-
nos) como por la manera de expresarlos (igualmente obscena),
el diario de Macha no se ajustaba a ningn gnero ni corrien-
te existentes en la poca, y ningn lector lo hubiera tomado
por literatura. Fue casualidad, en el fondo, que tras cierto
nmero de aos el cambio de las instituciones literarias con-
sintiera producir y recibir como literatura obras semejantes.
Ms compleja es la consideracin de las funciones del
lenguaje en la clsica intervencin de Jakobson en la Confe-
rence on Style de Blooming ton, en 1958; la contraposicin
frontal entre lengua literaria y lengua no literaria es sustitui-
da por una clasificacin mucho ms articulada.
Junto a las funciones emotiva y simblica (o referencial)
de Ogden y Richards, Jakobson reconoce en el lenguaje una
funcin conativa, derivada de Bhler [ 1933] , una funcin
ftica, definida por Malinowski [ 1923] , y una funcin meta-
lingstica, originariamente considerada por los lgicos pola-
cos y Carnap [ 1934] ; finalmente, a ttulo de funcin aut-
noma, aade la funcin potica. Cada una de las funciones se
distingue por estar predominantemente orientada hacia uno
de los factores esenciales de la comunicacin verbal, esque-
matizados como sigue:
CONTEXTO
EMISOR MENSAJE DESTINATARIO
CONTACTO
CDI GO
La funcin emotiva se concentra en el emisor, expresa la
actitud de ste ante aquello de lo que se habla y se encuentra
en estado punto menos que puro en las interjecciones, mien-
tras que la funcin conativa, representada por el imperativo
USOS Y FUNCIONES DEL LENGUAJE 39
y el vocativo, se orienta hacia el destinatario. La funcin fti-
ca se realiza en la acentuacin del contacto, en la comproba-
cin del canal (los oiga! y diga! telefnicos, el uno-dos-uno-
dos de las pruebas de micrfonos, etc.), la referencial en la
orientacin hacia el contexto (una tercera persona animada
o inanimada) y la metalingstica en el nfasis sobre el cdi-
go, sobre el lenguaje mismo. La funcin potica, por ltimo,
consiste, segn Jakobson, en la orientacin (Einstellung)
hacia el mensaje como tal, el mensaje por el mensaje [ 1960:
358] (en el original: the set [Einstellung'] toward the mes-
sage as such, focus on the message for its own sake [ 356] ) .
Al esquema de factores en juego en todo acto de comunica-
cin verbal puede hacrsele corresponder el esquema de las
seis funciones del lenguaje:
REFERENCIAL
EMOTIVA POTICA CONATTVA
FATICA
METALINGSTICA
La teora de las funciones lingsticas ha sido objeto de
elaboracin y desarrollo en aos recientes desde puntos de
vista ligeramente distintos y segn las preocupaciones meto-
dolgicas y las disciplinas de autores diversos. Puede mencio-
narse, por ejemplo, al etnlogo Hymes [ 1962, 1964, 1973-
1974] y a los lingistas Rosiello [ 1965: 45-114] y Halliday
[ 1970, 1971] .
Ms original, aunque referible al mismo trasfondo terico,
es el enfoque de Zumthor, basado en ejemplos medievales.
Zumthor distingue, en virtud de la propiedad de mensaje
del discurso, entre
monumentos lingsticos (los juramentos de Estrasburgo, la
frmula oral usada consuetudinariamente por el juez) y do-
cumentos lingsticos (cualquier frase de comunicacin co-
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40 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
r ren te, las anotaciones del sermn sobre Joas). ... En
general, se distinguir en toda comunidad lingstica: 1) un
estrato de lengua primaria, documental, con funcin esen-
cialmente comunicativa; 2) un estrato secundario, monu-
mental, que existe en relacin con el primero pero no es
reducible a ste. Distincin funcional: se hablar de fun-
cin primaria y de funcin secundaria del lenguaje, ex-
presiones sin duda discutibles en teora pero muy tiles en
la prctica. La funcin primaria est determinada solamente
por las exigencias de la intercomunicacin corriente; la fun-
cin secundaria es propiamente una funcin edificante,
en el doble significado de esa palabra: elevacin moral y
construccin de un edificio. ... Por un lado, el sujeto ha-
blante se expresa en su subjetividad, en la inmediatez de
su experiencia (funcin primaria); por otro, da en pedir a la
lengua la universalizacin de su experiencia (funcin secun-
daria) [1963: 32-33].
Pero esa distincin, aunque justificada en parte por la volun-
tad de dar relieve a un paisaje que el mt odo filolgico tiende
a menudo a allanar, sigue resultando extremadamente esque-
mtica y rgida. Difcilmente puede atribuirse a los juramentos
de Estrasburgo (funcin monument al o secundaria) una in-
tencin universalizadora de la experiencia, que en cambio
puede muy bien estar presente en un acto lingstico no regis-
t rado o no registrable, expresado en la subjetividad del
hablante; el monument o (jurdico o legislativo, como por
ejemplo un edicto) puede tener finalidades prcticas precisas
(el comportamiento de los individuos en la sociedad), y servir
en consecuencia a la (inter)comunicacin; finalmente, no todos
los aspectos de la lengua hablada habitual, empleada en la
inmediatez de la experiencia, tienen como finalidad la in-
tercomunicacin corriente, y sera imposible monumentali-
zar, por ejemplo, producto alguno de la funcin emotiva de
Jakobson, empezando por las interjecciones. En 1975 Zum-
thor volvi sobre el tema, reformulndolo con la ayuda de
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USOS Y FUNCIONES DEL LENGUAJE 41
un apar at o t eri co ms sl i do y con referencia a J akobs on
( no menci onado ms que de paso en el l i bro de 1963) . El
naci mi ent o de una l i t erat ura en un nuevo i di oma es vi st o
como afirmacin de la funci n pot i ca o, di cho con el tr-
mi no d e Hal l i day, t ext ual , y at est i gua, pues, la t oma de
conciencia del pr opi o lenguaje por par t e de una comuni dad.
Tan pr ont o como esa conciencia alcanza ci ert o gr ado de cla-
r i dad el lenguaje pi ensa por s mi smo, exi st e obj et i vament e
y post ul a y da vigencia a una necesi dad de universalizacin e
historicizacin que const i t uye, de una forma u ot r a, el hecho
l i t erari o [ 1 9 7 5 : 2 0 6 ] . La hi pt esi s es en s est i mul ant e,
per o se duda en suscribirla debi do a l o ext r emadament e res-
t r i ngi do de l a definicin que da t odav a Zumt hor de la lite-
r at ur a:
Literatura . . . resultar ser . . . una clase de expresiones
en la que, incluso si entran en juego todas las otras funcio-
nes, la unidad y la cualidad especfica de la expresin residen
en la particular fuerza que se da a la funcin textual, como
resultado de una concentracin del mensaje, como forma,
sobre s mismo. . . . El texto literario incluir, pues, una
interiorizacin del referente, y con ello (secundariamente)
un predominio de la connotacin sobre la denotacin, de la
emocin sobre la designacin [ 203] .
Queda ah cl aro, apar t e de un nuevo empl eo abusi vo de la
t ermi nol og a de Hj el msl ev, que lo que se pr opone es ot ra
vez, con nuevo afeite, las di st i nci ones de 1963.
Ms deci di dament e or i ent ada a una revi si n de la frmu-
la de Jakobson, aunque t odav a vi ncul ada a la oposicin re-
f er enci al / no referencia!, est la sugerencia de Mar a Cor t i
[ 1 9 7 6 : 107- 109] de la noci n ( t omada de Eco [ 1 9 7 5 : 416-
4 3 6 ] ) del t ext o l i t erari o como hi per si gno, como mensaje
cargado de una s uper f unn sgnica, que debe medi rse nece-
sar i ament e en la confront aci n con los dest i nat ar i os:
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42 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
Nos parece . . . afirmacin no exhaustiva aqulla segn
la cual el lenguaje potico se comunica slo a s mismo; es
vlida nicamente en cuanto que el lenguaje potico resulta
autnomo respecto a los referentes, esto es, al nivel de una
semntica primera o semntica de la lengua. Pero el texto
potico emite efectivamente un mensaje que cambia la gra-
mtica de la visin de sus lectores frente a la realidad [ 109] .
Por ot ro lado, la propi a Cort i parece replantear la cuestin
en trminos sustancialistas cuando, criticando a Jakobson, se
pregunt a dnde se sita la diferencia cualitativa ent re la
aplicacin de la funcin potica en la lengua y el lenguaje
potico de un t ext o, para distinguir luego ent re textos for-
malmente poticos, como por ejemplo los de la publicidad,
que hacen, s, un uso intenso y consciente de la funcin
potica de la lengua, pero en los cuales no hay poesa, y
el t ext o potico verdadero (se ent i ende: ' no formal sino
sustancialmente potico' ) [ 1 0 7 ] . Per o, a menos que se des-
place el discurso al pl ano esttico, es decir, al plano en el que
se define la diferencia entre poesa buena y mala poesa,
tales distinciones, aun presentadas como objetivas, carecen de
t odo fundament o real y de toda posibilidad de verificacin.
Y tampoco es de ninguna ayuda la referencia a las hiptesis
de van Dijk [ 197 2 b~\ sobre la gramtica del sistema literario,
que se considera dot ada de reglas adicionales respecto a la
gramtica textual general (rima, aliteracin, lxico especfi-
co, etc. ), por que nada impide que tales reglas aparezcan tam-
bin, por ejemplo, en el anuncio publicitario.
Aun con estas (y otras) oscilaciones, el modelo ofrecido
por Jakobson representa la formulacin ms ntida y casi cl-
sica de la teora de las funciones lingsticas, y constituye
adems una sntesis de una discusin que se ha prolongado
a lo largo de ms de medio siglo. A Jakobson habr que
volver, pues, para seguir el hilo de nuestra investigacin.
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III. LA DOMINANTE
Sostiene Jakobson que el estudio lingstico de la fun-
cin potica debe sobrepasar los lmites de la poesa, y que,
por otra part e, al estudiar la funcin potica, la lingstica
no puede limitarse a la poesa [ 1960: 358] . As, pues, la
funcin potica podr estar presente tambin en la consigna
poltica, en el mensaje publicitario y en la lengua de cada da,
mientras que en la poesa stricto sensu aparecern ocasional-
mente otras funciones del lenguaje; en consecuencia, cual-
quier tentativa de reducir la esfera de la funcin potica a la
poesa o de confinar la poesa a la funcin potica sera una
tremenda simplificacin engaosa [ 358] .
A la definicin que da Jakobson de la funcin potica
difcilmente puede ajustarse, empero, la prosa. Si la esencia
de la poesa se halla en el paralelismo continuo y en la repe-
ticin, dicho con trminos de Hopki ns, de la misma figura
fnica, est claro que la funcin potica estar presente so-
bre todo en el verso; y si el verso implica siempre la funcin
potica [ 362] parece lcito dar la vuelta a la afirmacin y
decir que la funcin potica implica siempre el verso (' verso'
en sentido lato, como figura fnica reiterada, y no necesaria-
ment e como sistema mtrico institucionanzado). La prosa,
en cambio,
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4 4 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
donde los paralelismos no estn tan netamente marcados ni
son tan estrictamente regulares como el paralelismo con-
tinuo y donde no se da ninguna figura fnica dominante,
presenta para la potica, como ocurre con toda rea lings-
tica de transicin, irnos problemas mucho ms complejos.
En este caso la transicin se da entre la lengua estricta-
mente potica y la estrictamente referencial [388-389].
Curiosamente, pues, pero en coherencia con las anteriores
premisas, la prosa artstica, pese a seguir siendo objeto de la
potica, ocupa un rea perifrica de la funcin potica, y es
conceptuada como zona lingstica de transicin hacia la fun-
cin referencial. Por qu no, sin embargo, hacia todas las
dems funciones de la lengua? Efectivamente, un diario es-
tar orientado al emisor (funcin emotiva), un epistolario o
una novela epistolar al destinatario (funcin conativa) y tam-
poco faltarn manifestaciones literarias (el propio Jakobson
nos ofrece alguna [356-357]) de la funcin ftica (orientada
al contacto) y de la funcin metalingstica (orientada al c-
digo: pinsese en el esbozo del Dictionnaire des idees regues
con el cual hubiera debido concluir Bouvard et Pcucbet, o en
los numerosos ejemplos que ofrecen las obras de Gadda).
Jakobson remite, es cierto, al precursor trabajo de Propp
sobre los cuentos de hadas rusos [ 1928] y a las ms recientes
aportaciones de Lvi-Strauss [1958-1959, 1960] , como ejem-
plos de enfoque sintctico de las estructuras narrativas,
pero est muy claro que, aun si se quiere admitir la universal
aplicabilidad del procedimiento, la definicin que da Jakobson
de la funcin potica resulta demasiado rgida, pues deja la
prosa en vilo entre una y otra casilla del esquema de las
funciones.
Pero hay una ulterior complicacin. En efecto, no debe
confundirse la prosa con la narrativa, pues existen formas
narrativas en verso (la pica, la novela medieval, el poema
narrativo); en esos casos se produce una acumulacin de figu-
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LA DOMINANTE 45
ras, figuras fnicas y figuras de la narracin, y no est justifica-
do dar preferencia al nivel mtrico sobre el nivel narrativo.
Es del dominio comn que la prosa nace, normalmente,
ms tarde que la poesa, y hay incluso literaturas con un
insigne patrimonio potico que no han conocido la prosa.
Segn un determinado punto de vista (Frye [ 1963, EPP:
s. v. verse and prose]), la poesa est incluso ms prxima que
la prosa a la lengua, espontnea y libre de todo autocontrol,
de los nios y los adultos incultos; y si la poesa tiene sus
reglas y sus restricciones (mtrica, rima, aliteracin, etc.), lo
mismo puede decirse de la prosa, que igualmente responde a
reglas, en ciertos aspectos hasta ms complejas, las cuales es-
capan casi por completo al dominio de la potica en el sentido
que le da Jakobson. Por otra parte, la diferencia entre poesa
y prosa, que puede ser tratada a nivel terico con ayuda del
mtodo contrastivo (particularmente eficaz aqu), no debe
desdibujar el hecho de que la opcin por una u otra depende
del desarrollo de los gneros literarios particulares, del gusto
del pblico, del medio elegido (ejecucin oral o difusin es-
crita) y de muchos otros factores, y no debe hacer olvidar
que no existen en realidad contenidos naturalmente destina-
dos a la poesa y contenidos naturalmente destinados a la
prosa. Gneros que son para nosotros eminentemente prosai-
cos, como el cuento y la novela, tienen su origen en gneros
medievales poticos, el lai y el fabliau y el romn courtois,
respectivamente. En poca ms reciente la propia lrica ha
sido traducida a prosa (con el llamado pome en prose), po-
niendo en embarazo a muchos tericos (a veces con su com-
placencia). Seguir, pues, a Jakobson y aislar la potica de la
prosa de la de la poesa, empleando dos patrones diferentes,
significa dividir arbitrariamente un fenmeno que es sustan-
cialmente unitario.
Al llegar a ese punto la nocin de literatura desaparece
casi totalmente, y con ella quiz tambin la de literariedad:
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46 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
la consigna electoral I like Ike o el anuncio en verso de cual-
quier detergente estn ms prximos a la Commedia, desde
el punto de vista de la potica, que Moby Dick o Madame
Bovary. Dicho sea, claro est, sin escndalo, y s por el inters
que ofrece observar la evolucin de un terico de la poti-
ca que fue, en su momento, uno de los mayores exponentes
del mtodo formal y que llega ahora hasta el punto de anular
toda diferencia de principio entre la lengua de la poesa y la
lengua estndar. Jakobson se mantiene, no obstante, perfec-
tamente coherente con su punto de partida en la definicin
de la poesa como mensaje sin finalidad ajena a s mismo v
en la identificacin de su esencia en su carcter no referencial.
Aun dejando de lado los gneros literarios que se ven
relegados en esta concepcin a una especie de tierra de nadie,
quedan en pie algunos problemas. Como ya hemos visto,
Jakobson no niega que en la poesa propiamente dicha pue-
dan aparecer, junto a la funcin potica dominante, otras
funciones, por va subordinada, ni, recprocamente, que la
funcin potica pueda estar presente tambin en enunciados
no poticos. Vuelve as una nocin, la de dominante, ya
documentada (sobre todo en relacin con la teora de los g-
neros) en Tomashevski [1928 al y en Tyninov [1929 al, y
recogida luego por el propio Jakobson en una importante
conferencia de 1935 (indita, sin embargo, hasta 1971), en
la que se afirma que la dominante puede definirse como ele-
mento focal de la obra de arte: ella gobierna, determina y
transforma los otros elementos [ 1935 a: 82] ; en tal sen-
tido, una obra potica no puede definirse como obra que
cumple exclusivamente una funcin esttica, y tampoco como
obra que cumple una funcin esttica paralelamente a otras
funciones; la obra potica debe definirse en realidad como
mensaje verbal cuya dominante es la funcin esttica [ 84] .
El mismo concepto reaparece en 1958: La funcin potica
no es la nica funcin del arte verbal, sino slo su funcin
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LA DOMINANTE 47
dominante, determinante, mientras que en todas las dems
actividades verbales acta como constitutivo subsidiario, ac-
cesorio [ 1960: 136] .
Elemento dominante, pues, pero para quin? Sobre la
base de qu criterios podemos considerar la funcin potica
secundaria en la consigna I like Ike y primaria o domi-
nante en obras a las que hoy no regateamos la etiqueta de
poesa?
Basta pensar en unos pocos ejemplos, a los que cada lector
podr aadir los suyos. Es lcito preguntarse, por ejemplo,
qu funcin lingstica es la dominante en los ms antiguos
poemas picos castellanos, en los que la funcin referencial
parece que fue tan importante como para inducir a los histo-
rigrafos de la Primera Crnica General de Alfonso el Sabio
a prosificarlos y, en algunos casos, transcribirlos casi literal-
mente, de tal modo que a partir de la crnica pudo Menndez
Pidal reconstruir centenares de versos de Los Siete Infantes
de Lara. Ot ro ejemplo significativo es el de la Vida de San
Milln, de Gonzalo de Berceo. En ese poema, el autor, nota-
rio del monasterio de San Milln de la Cogolla, en la Rioja,
tras un relato de la vida, muerte y milagros del santo, se ex-
tiende particularmente sobre un milagro post mortem: la
aparicin de san Milln en el cielo, en compaa de Santiago,
durante una batalla contra los moros, aparicin que pone en
fuga al enemigo. El rey de Len y el conde de Castilla Fernn
Gonzlez, agradecidos, imponen a sus subditos el pago de un
tributo peridico a los monasterios de Santiago y de San Mi-
lln. Se ignora si en algn momento fueron otorgados tales
decretos, pero deba de existir la costumbre de pagar algn
impuesto a favor de ambos monasterios, as como la de evadir
tales pagos. En el siglo x m aparece en el archivo del monas-
terio de San Milln el decreto en latn de Fernn Gonzlez,
con una traduccin al castellano; no se trata de un nuevo mi-
lagro sino, casi con seguridad, de un documento apcrifo, y
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48 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
se sospecha tambin que el propio Berceo pudo tener alguna
mano en la falsificacin. En efecto, su Vida de San Milln,
escrita por aquella poca, culmina sospechosamente con el
mismo episodio. Entre el documento apcrifo y el poema hay,
en suma, una afinidad sustancial: ambos, pudiera decirse,
tienen la misma funcin, la de pedir dinero, y sera difcil
sostener, pues, que el mensaje de ese texto potico existe sin
ninguna finalidad ajena a s mismo.
Ot ro ejemplo del mbito espaol: cmo se ha de clasi-
ficar los romances de propaganda poltica a favor y en contra
de Pedro en la guerra de los Trastmara? Y qu habr que
decir de los poemas de Rutebeuf contra la penetracin de los
frailes mendicantes en la Universidad de Pars? Edmond Fa-
ral crea que el poeta haba sido pagado para poner en verso
los escritos polmicos de los maestros seculares. Segn los
gustos y las instituciones literarias vigentes, la propaganda
puede condensarse en un gil romance o en un extenso poema
pico, o bien en la sofisticada consigna grabada en las chapas
de propaganda electoral del candidato Eisenhower.
He intentado dar estos pocos ejemplos, por cierto que no
aislados, de la poesa medieval porque entre algunos crticos
su formalismo se ha convertido ya en un tpico; mucho
ms fcil sera aadir ejemplos modernos, tomndolos de po-
ticas que se definen principalmente sobre la base de su con-
tenido. Llegados aqu, estaremos ms seguros al calificar de
secundaria la funcin potica en like Ike? O, recprocamen-
te, habr que rebajar la lrica, la pica y la poesa hagiogr-
fica al nivel del anuncio publicitario? Cmo habremos de
clasificar La Internacional, o algunos de los poemas de Brecht?
Cmo los himnos de independencia nacional del siglo xi x?
Qu funcin lingstica es la dominante en el De rerum
natura, de Lucrecio, o incluso en la Commedia?
As, la determinacin de la dominante, o acaba siendo
puramente subjetiva, o tiene que basarse en el contenido del
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LA DOMINANTE 49
texto, punto inaceptable para un terico como Jakobson y
que parecera equivaler a una reintroduccin de las poticas
normativas de lejana memoria. Adems, es difcil tambin ex-
cluir actitudes estimativas y acrnicas que debieran ser cuida-
dosamente evitadas.
Los versos de la publicidad podrn repugnar a la sensi-
bilidad esttica de cualquier consumidor (de poesa y de
productos comerciales), pero no por ello debe ignorarse la
funcin potica presente en ellos, que, si se acepta por
un momento la lgica de la argumentacin de Jakobson, pue-
de incluso ser considerada cuantitativamente dominante y
no subordinada a otras funciones. En algunas sociedades de
consumo avanzadas se empieza a notar en la publicidad mayor
nfasis en el contexto que en el producto en s, que puede
incluso no ser descrito; as ocurre, por ejemplo, en la publi-
cidad de la IBM en Italia, mientras que en Estados Unidos
las grandes compaas petroleras ni siquiera suelen nombrar
la palabra gas, sino que se concentran, de modo ms o menos
inspirado, en los temas de la ecologa y la explotacin de los
recursos energticos nacionales. Se dan, pues, las premisas,
as como algunos ejemplos, de un tipo de publicidad de la que
estn ausentes casi por entero las funciones referencial y co-
nativa. Y quedan por mencionar los casos en que los produc-
tos publicitarios del pasado pueden ser presentados de nuevo
como objetos artsticos. Tal fenmeno es ms notorio en el
rea figurativa: carteles art-dco, viejos anuncios de Coca-Cola
y catlogos de grandes almacenes de hace cien aos son pre-
sentados ahora como si carecieran de finalidad utilitaria y
ofrecidos para su consumo puramente esttico.
Introducir discriminaciones basadas en el valor esttico
no hace ms que complicar las cosas sin resolver el problema,
puesto que es evidente que las sentencias de belleza y
fealdad pueden tambin recaer sobre un poema caballe-
resco o un soneto a los que nadie negara el atributo (tcnico)
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50 TEORA CRTICA D E LA LITERATURA
de poesa. Por lo dems, tambin en el dominio de la teora
esttica
la distincin ... entre lo esttico y lo no esttico es inde-
pendiente de toda consideracin de valor esttico. . . . Una
horrenda ejecucin de la hondn Symphony es tan esttica
como otra soberbia, y la Resurreccin de Piero della Fran-
cesca no es ms esttica sino slo mejor que la de un Orba-
neja cualquiera. Los sntomas de lo esttico no son contra-
seas de mrito, y la caracterizacin de lo esttico no
requiere ni ofrece una definicin de la excelencia esttica
(Goodman [1968: 256]).
Por otra parte, si bien hoy podemos leer con gran distan-
cia las enciclopedias medievales en verso, por ejemplo las de
Brunet t o Latini, y apreciar su poet i dad, no tenemos derecho
a ignorar totalmente que en su tiempo fueron vehculos de
cultura y ciencia, ni ms ni menos que para nosotros el lti-
mo nmero de Scientific American. La funcin referencial de
esos textos, y de muchas obras del pasado, nos llega, sin em-
bargo, plida y difuminada, sin relieve, y nos resultar fcil
enfocar la funcin esttica, que podr ser tomada por domi-
nante aun no sindolo. No siempre es posible y fcil, en
cambio, la operacin inversa, para restablecer la referencia-
lidad de una obra, porque toda una serie de informaciones
(histricas, biogrficas, etc.) pueden escaprsenos. As las co-
sas, toda intervencin crtica, o, por ejemplo, la decisin de
incluir o no un texto en la historia literaria, debiera subor-
dinarse al reconocimiento previo de la funcin doniinante.
En conclusin, no se puede decir que el anlisis de Jakob-
son aclare, en este caso, nuestro problema. El atributo de
potico puede extenderse a cualquier forma del discurso,
en t ant o que la prosa artstica permanece en una especie de
limbo, con un pie dent ro y otro fuera del bosque sagrado.
La poesa verdadera debiera distinguirse de otras formas
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LA DOMINANTE 51
de verso aplicado por el predominio de la funcin potica,
pero se ha visto que la determinacin de la dominante se
resuelve en una operacin inevitablemente subjetiva y a me-
nudo problemtica. En cuanto a la otra marca de poesa, la
ausencia de toda intencin utilitaria, tal puede ser quizs el
caso del diario de Macha, texto que Jakobson considera casi
en los lmites de la literatura, pero no lo es en gran nmero
de obras de cuya literariedad nunca se ha dudado. El precio de
la teora de Jakobson es la divisin vertical del corpus de las
obras literarias, y, llevada al extremo, la definicin de una
escala de poeticidad arbitraria e inaceptable.
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IV. EL PAPEL DEL DESTINATARIO
Curiosamente, tambin a los formalistas hay que atribuir-
es algunas indicaciones para la definicin de la literatura en
trminos histricos y sociolgicos. Estos adjetivos podrn
parecer demasiado categricos, y en contradiccin con las co-
nocidas premisas del mtodo formal; de hecho, sin embargo,
ms all de ciertas distorsiones polmicas por parte de los
crticos del movimiento, tanto los formalistas rusos como (an
ms claramente) los estructuralistas de Praga vieron en la
obra literaria un hecho eminentemente social, aunque sui ge-
neris. La nocin de extraacin de ShHovski, o las de norma
y valor de Mukarovsky\ seran inoperantes sin la constante
referencia a un destinatario. Y se ha dicho ya que el forma-
lismo trataba de dar una definicin funcional y no sustancial
de la literatura, aunque hayan sido expresadas dudas sobre la
validez real de una definicin basada en la oposicin entre
lengua literaria y lengua estndar. Sin embargo, si se consi-
dera la cuestin desde un punto de vista distinto y se emplea
transitoriamente una buena dosis de esquematizacin, se pue-
de admitir, con Tyninov, que en cada poca, dentro de una
cultura homognea, la diferencia entre lo literario y lo no
literario est bien clara. La propia existencia de un hecho
como hecho literario depende de su cualidad diferencial (es
decir, del nexo de correlacin, o con la serie literaria, o con
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EL PAPEL DEL DESTINATARIO 53
la extraliteraria); depende, dicho con otros trminos, de su
funcin. Lo que en una poca constituye un "hecho l i t erari o"
ser para otra un fenmeno comn de comunicacin social,
y viceversa, segn la totalidad del sistema literario en el que
el hecho en cuestin circula (Tyninov [ 1929 a: 92] ) . As,
el sistema de la serie literaria es ant e t odo el sistema de las
funciones de la serie literaria, en su constante interrelacin
con las ot ras series [ 9 6 ] . Desde el punt o de vista diacrnico
el estudio de la evolucin literaria es posible solamente si se
hace referencia a la literatura como serie o sistema en corre-
lacin con otras series o sistemas y condicionado por ellos.
El examen debe ir de la funcin constructiva a la funcin
literaria y de la funcin literaria a la funcin lingstica.
Debe determinar la interaccin evolutiva entre funciones y
formas. El estudio evolutivo debe desplazarse de la serie
literaria a las series ms prximas con las que est en corre-
lacin, y no a las ms lejanas, aunque stas sean las ms
importantes. De ese modo la significacin dominante de los
factores sociales ms importantes no slo no es rechazada
sino que, al contrario, ha de ser aclarada globalmente, en el
mbito, precisamente, del problema de la evolucin literaria;
en cambio, establecer directamente la influencia de los
factores sociales ms importantes significa sustituir el estudio
de la evolucin de la literatura por el estudio de la modi-
ficacin, de la deformacin de las obras literarias [ 101] .
Est a perspectiva, si bi en reconoce honradament e el carc-
ter plenamente relativo de t oda definicin de la literatura,
parece dar en la renuncia a lo que, segn Jakobson, deba
ser tarea primordial del mt odo formal, esto es, el anlisis de
la literariedad. En efecto, para det ermi nar con precisin lo
que es literario habra que referirse, en teora, a las concep-
ciones imperantes en una poca especfica (no siempre perfec-
tamente reconstruibles), recurriendo, cosa desconcertante da-
Malerial protegido por derechos de autor
54 T E O R A CRTI CA D E LA LI TERATURA
das las premi sas, al auxilio del hi st ori ador de la cul t ura. Ade-
ms, no se ent i ende cmo proceder con obras (como el di ari o
de Macha) que no se han convert i do en objetos literarios hast a
ms t ar de. Paradj i cament e, el anlisis formal no podr a ini-
ciarse hast a haberse obt eni do por ot ras vas, y no por el t ext o
mi smo, la informacin de que la obra es una obra literaria.
Perspect i va no muy di st i nt a es la adopt ada por Medvdev,
exponent e, j unt o con Bajtin y Vol shi nov, del mt odo socio-
lgico y crtico del mt odo formal , aunque l pone ms n-
fasis en los component es ideolgicos de la obra. Segn Med-
vdev
la obra absorbe y hace intrnsecos a s misma ciertos elemen-
tos del medio ideolgico, a la vez que rechaza otros como
extrnsecos. As, en el proceso histrico lo intrnseco y
lo extrnseco intercambian sus posiciones dialcticamente,
sin permanecer entretanto, no es preciso decirlo, absoluta-
mente idnticos. Lo que parece hoy un hecho extrnseco a
la literatura un fragmento de realidad extraliteraria pue-
de entrar maana en la literatura como uno de sus factores
estructurales intrnsecos. Y recprocamente, lo que hoy era
literario puede ser maana un fragmento de realidad extra-
literaria (Medvdev [ 1928: 206] , en Titunik [ 1973: 185] ).
En teora, el conoci mi ent o del sistema de valores de una
poca debi era ayudarnos a si t uar una obra en su cont ext o
histrico y valorarla en la pl eni t ud de sus caractersticas y
peculiaridades. Per o de hecho, aplicado l i t eral ment e, est e pr o-
cedi mi ent o se convi ert e en pur a sociologa de la l i t erat ura,
segn la cual el est udi oso deber ni cament e t omar constan-
cia del gust o del pasado y, quiz, de diversas especies de res-
puest a esttica, que no si empre puede hacer propi as. Es ms,
si se at i ende exclusivamente a la conciencia literaria del p-
blico, la l i t erari edad de cada t ext o habr de ser definida nue-
vament e en cada poca part i cul ar, con l o cual se ve que el
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EL PAPEL DEL DESTINATARIO 55
nico sistema superviviente es el del gusto del destinatario.
En consecuencia, t odo i nt ent o de basar una definicin general
de lo literario en el destinatario est destinado al fracaso.
Segn John Ellis, un t ext o devi ene literario slo en el mo-
ment o en que es usado como literatura dent ro de una comu-
ni dad de lectores, es decir, slo cuando el t ext o no es con-
siderado especficamente relevante para su cont ext o inmediato
de origen [ 197 4: 4 4 ] . Devolver el texto a su cont ext o ori-
ginario, como se hace en los enfoques biogrficos, psicolgicos
o ideolgicos, significa en realidad reducirlo al nivel de mero
document o. La prueba de la literariedad de un t ext o se basa,
en opinin de Ellis, en su carcter actual para un destina-
tario ajeno al mbi t o geogrfico e histrico y a las contingen-
cias particulares en los que fue producido. Ni las intenciones
del aut or ni aun su conformidad con modelos rgidos y can-
nicos (gneros, estilos, versificacin, etc.) valen para calificar
de literaria una obra. Anlogamente, sera un error estudiar
como literatura textos literarios del pasado completamente
olvidados, a menos que hayan resucitado como textos lite-
rarios de pleno derecho gracias a una nueva circulacin social.
El punt o dbil de la teora de Ellis consiste en la indetermi-
nacin del concepto de comuni dad, que acaba por convertirse
en una abstraccin, o, peor an, en una suma indiscriminada
de componentes muy diversos. Para que una obra pueda ser
considerada literaria los asuntos t rat ados en el texto deben
ser considerados relevantes en t oda la comuni dad: por eso
aparecen en los textos literarios de la comuni dad [ 1 5 1 ] ;
pero cualquier socilogo sabe cuan mut abl e y problemtica es
la nocin de pblico, segn las diversas pocas e, incluso en
sincrona, segn los estratos sociales y culturales. Si t omamos
un texto que pocos se inclinaran a definir no literario, la
Chanson de Koland, pongamos, nos preguntaremos hasta qu
punt o los valores en l expresados eran relevantes para t oda
la comunidad a l contempornea, o si no lo eran slo para
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56 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
un sector relativamente restringido de aquella comunidad. En
otras situaciones cada grupo social dispone de sus propias
obras literarias (que transmite incluso ms all de su contexto
original), expresin de valores diferenciados, poco importa si
surgidos espontneamente o impuestos por el grupo domi-
nante: el xito de un libro como Cuore, recibido y apreciado
desde hace un siglo como obra literaria por una parte de la
comunidad italiana (y profusamente leda incluso en Espaa,
bajo el ttulo de Corazn), es cosa distinta del xito de 7 Ma-
lavoglia, aunque se pudiera demostrar que la obra de De Ami-
a s haya tenido y tenga ms lectores que la de Verga. Segn
Ellis, adems, si [los asuntos tratados] son considerados pri-
mordialmente experiencias de otra poca, de las que el lector
moderno es espectador, entonces, por definicin, los textos en
cuestin no estn siendo tratados en absoluto como textos
literarios de su cultura sino slo como documentos histricos,
propiedad de una cultura ajena a l [ 151-152] ; ahora bien,
como ningn lector moderno de la Chanson de Roland tendra
dificultad en sentirse espectador de experiencias de otra po-
ca, reconociendo aquella cultura sustancialmente ajena a l,
deber llegarse a la conclusin de que la Chanson de Roland
no es ya (si es que alguna vez lo ha sido) un texto literario.
Nada habra que objetar, como no sea que bien pocas seran
las obras que se salvaran. Ms an: basta un pequeo grupo
de estudiantes y profesores para garantizar la literariedad de
un texto? Segn Ellis, probablemente, no, y sin embargo al-
gunos de los mayores monumentos literarios del pasado tie-
nen hoy una difusin limitadsima, a causa de ciertas dificul-
tades objetivas de lectura. Por otra parte, la circulacin de
las obras en la sociedad est indudablemente condicionada en
gran medida por unos pocos agentes culturales (los crticos,
los historiadores de la literatura, la industria editorial, los
censores, la Academia, los burcratas que deciden los progra-
mas escolares, etc.). La vitalidad de un texto de la que habla
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EL PAPEL DEL DESTINATARIO 57
Ellis difcilmente puede distinguirse en la prctica de su xi-
t o (efmero o duradero), factor demasiado sujeto a los acci-
dent es del acaso y de la historia para que pueda constituir
un criterio vlido.
Tampoco nos acercamos en modo alguno a la solucin de
nuest ro probl ema a base de recurrir al mt odo histrico por
excelencia, es decir, a la categora de la historia literaria,
todava hegemnica en muchos sentidos en diversas tradicio-
nes crticas. Podr amos esperar de esa disciplina que enunciara
cuando menos criterios implcitos de reconocimiento de la
literariedad. Por definicin, efectivamente, el historiador de
la literatura debiera ocuparse nicamente de obras literarias,
desde un punt o de vista histrico, sin atenerse a las fluctua-
ciones que ha conocido el concepto de ' literatura. Per o si
echamos una ojeada ms detenida a los objetos de la historia
literaria pr ont o advertimos que sta cubre un campo enorme,
y acaba por reclamar como propi o casi t odo cuanto tiene for-
ma de l i bro, incluidas las tradiciones orales transcritas o
transcribiles. Llevada a sus extremas y lgicas consecuen-
cias, la historia literaria se interesa no slo por la poesa y la
narrativa, sino tambin por obras de historiografa, poltica,
didctica, religin, etc. , producidas en una lengua determi-
nada, de acuerdo con un inventario objetiva pero no terica-
ment e l i mi t ado. Ni siquiera estara completamente infundada
la sospecha de que todos los desechos y restos (dicho sea con
t odo el respeto) de ot ras disciplinas pudieran convertirse en
literatura, conservando como mxi mo, una vez perdida su
actualidad, un valor nicamente document al . Puede conjetu-
rarse que muchos de los escritores que aparecen hoy en
las historias de la literatura nunca hubi eran esperado, y quiz
ni siquiera apetecido, codearse un da con Garcilaso y Mora-
tn. Y pudiramos repetir hoy lo que polmicamente escriba
Jakobson ya en 1921:
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58 T E O R A CRTI CA D E LA LI TERATURA
Hasta ahora los historiadores de la literatura asemejaban
ms bien al tipo de polica que, para detener a alguien, hace
presa de cuanto encuentra en la casa, as como de quienes
pasan por la calle. De igual modo, los historiadores de la
literatura se servan de t odo: vida personal, psicologa, po-
ltica o filosofa. En lugar de una ciencia de la literatura se
creaba un conglomerado de investigaciones artesanales, como
si se olvidara que tales objetos pertenecen a las ciencias
correspondientes la historia de la filosofa, la historia de
la cultura, la psicologa, etc. y que estas ltimas pueden
perfectamente utilizar los monumentos literarios como docu-
mentos defectuosos, de segundo orden [ 1921: 15] .
Las observaciones que se vi ene haci endo, bueno es pre-
cisarlo, no t i enen por finalidad la profanacin de sagrados
val ores, si es que al guno queda por profanar. Mi r ando el
asunt o por ot r o l ado, t oda hi st ori a literaria es un ejemplo de
cmo el crtico puede ver connot aci n y denot aci n
donde y cuando ms le plazca; nada escandaloso habr en
que una obra que si acaso pudo cont ri bui r a la fundacin de
una nueva ciencia o al progreso de la civilizacin sea leda y
analizada como ej empl o de buen estilo, o como document o
de historia del pensami ent o reconqui st ado por las disciplinas
human st i cas. Con el l o, por supuest o, no se qui ere di scut i r
la correccin de la operaci n que ve en el t ext o l i t erari o al
cien por cien, como en cualquier ot r o document o de la cultu-
ra, un monument o, un moment o o un aspecto, pequeo o
grande, de la hi st ori a sin ms, y en consecuencia, en una
concepcin materialista, de la historia de las luchas de clases.
En esa perspect i va quedan arrasadas t odas las distinciones,
y el hi st ori ador de la l i t erat ura podr aceptar con digna hu-
mi l dad la tarea de discutir y recordar document os que para
el hi st ori ador no pueden ser ms que de segundo, tercero o
nfimo rango. Per o, llegados a ese punt o, ni la teora ni la
crtica literarias pueden t ener derecho a una existencia aut -
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EL PAPEL DEL DESTINATARIO 59
noma, cosa que hasta ahora, sin embargo, pocos se han atre-
vido a afirmar. En cualquier caso, y cualquiera que sea el
punt o de vista en el que se site, el historiador de la litera-
t ura, para empezar a trabajar, tiene que estar dispuesto a
ignorar completamente y cerrar del t odo los ojos a un pro-
blema que en toda disciplina suele plantearse en pri mer lugar:
la delimitacin de su campo de est udi o. En la hospitalaria
categora de la literatura podr ent rar, de hecho, cualquier
t ext o escrito o escribible, y si bien, inevitablemente, tendr
lugar una seleccin, ello no significar que los textos excluidos
hayan de ser considerados no literarios, puest o que t ant o li-
terario como no literario son trminos carentes de toda
definicin. Todas las omisiones (las cartas de amor de Gari -
baldi, los diarios de todo adolescente, la lista de la compra
del poet a Jorge Guillen o la del aut or de este ensayo) sern
debidas exclusivamente a falta de espacio.
Advirtase que no hemos considerado hasta ahora ms
que los contenidos de la historia literaria, y no los mt odos
empleados en su compilacin; estos ltimos sern t an varia-
dos como los pri meros. As, recientemente, un crtico ha pro-
puest o, en vena obviamente progresista y con aparente serie-
dad, que en la historia literaria todava (afortunadamente)
por escribir no falte ninguna metodologa o rama del saber;
quedar an incluidos el anlisis textual, la historia de la crtica
y de las ideas, la retrica, la lingstica, la psicologa, el psico-
anlisis y la sociologa, lista a todas luces ridicula, si ms no
por que presupone en el aut or dotes de omnisciencia, pero
que goza ya de alguna realizacin parcial y ms modesta en
algunos manuales. En su realizacin ideal, la historia de la
literatura debera coincidir, en rigor, con la propia enciclope-
dia (en orden no alfabtico sino cronolgico), resumir todos
los conocimientos y metodologas y ser adems, al propi o
t i empo, historia autntica.
Por lo escrito hasta aqu se ent i ende, sin embargo, que el
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60 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
punto dbil de toda historia literaria no consiste tanto en
el mtodo o los mtodos empleados (se dispone de ejemplos
ptimos, aunque escasos, de historias en las que un determi-
nado punto de vista es expuesto de forma relativamente cohe-
rente y equilibrada) cuanto ms bien en la falta de toda defi-
nicin precisa del objeto. La incursin en otros mtodos y
perspectivas, no siempre pertinentes, se justificar precisa-
mente por la inclusin en el mbito literario de textos no
explicables del todo o para nada con los instrumentos crticos
ms acreditados. A causa de esas presencias (igual si son clan-
destinas que si son legtimas) el historiador de la literatura
se ve llevado necesariamente a convertirse, ya un poco en
filsofo, ya un poco en socilogo, ya en psiclogo, ya en estu-
dioso de las religiones y de las costumbres, etc., con el inevi-
table resultado de una metodologa imprecisa, insuficiente,
que no logra describir el texto en cuestin de un modo ade-
cuado ni a la disciplina a la que tal texto pertenece primor-
dialmente ni a las disciplinas literarias en el sentido ms
estricto del trmino.
Ese tipo de error bsico parece persistir en lo que es
quizs el ms notable intento de reestructuracin de la histo-
ria literaria, esa respetable disciplina que ha cado en un
descrdito cada vez mayor, y no sin motivo, el llevado a
cabo desde el punto de vista de la esttica de la recepcin
por Jauss [1967: 133] . El modelo que este autor propone
es una original sntesis de los mtodos formalista y sociol-
gico, y est basado en la optimista conviccin de que la obra
literaria tiene una funcin formadora de sociedad [ 202] .
Segn la tesis ltima del ensayo, la tarea de la historia lite-
raria
se completa slo cuando la produccin literaria no slo es
descrita sincrnica y diatnicamente en la sucesin de sus
sistemas, sino que es vista como historia especial en su pecu-
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E L PAPE L DEL DESTINATARIO 61
liar relacin con la historia general. Esa relacin no se re-
suelve identificando en la literatura de todos los tiempos un
cuadro tipificado, idealizado, satrico o utpico de la vida
social. La funcin social slo se manifiesta plenamente cuan-
do la experiencia literaria del lector entra en el horizonte de
expectativas de su vida real, determina su comprensin del
mundo y repercute tambin por ello en su comportamiento
social [ 201] .
Se desprende de ah que
la separacin entre literatura e historia, entre conocimiento
esttico y conocimiento histrico, resulta superable si la
historia de la literatura no se limita a describir una vez ms
el proceso de la historia general tal como se (refleja en sus
obras sino que descubre en el curso de la evolucin litera-
ria la funcin propiamente formadora de sociedad que, en
la emancipacin del hombre de sus vnculos naturales, reli-
giosos y sociales, le correspondi a la literatura, en compe-
tencia con las dems artes y fuerzas sociales [ 211] .
Pero parece difcil admitir que la literatura pueda ser puesta
en el mismo plano que otras fuerzas sociales. En cualquier
caso, es curioso que tambin Jauss afronte la cuestin de la
historia literaria como provocacin a la ciencia literaria sin
aclarar previamente qu entiende por texto literario. No
queda excluido, en efecto, que la aplicacin literal de su pro-
puesta pudiera conducir a dar preferencia a las obras ms
significativas desde el punt o de vista cultural o ideolgi-
co. La literatura dara as en desempear tareas ms riguro-
samente llevadas a cabo, desde hace siglos, por una disciplina
cientfica, la filosofa, en sus ramas de la tica y la poltica,
o viceversa, toda la produccin filosfica quedara incluida
de derecho en la categora de la literatura, imponindose a la
poesa y la narrativa por un grado quiz mayor de litera-
riedad.
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62 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
El mt odo sociolgico ms experimentado es, claro
est, el que se define marxista. No hay un nico t i po de
crtica marxista, con una nica orientacin; nos encontramos,
al contrario, ante tendencias considerablemente diferentes,
que pueden conducir a resultados tambin notablemente dis-
t i nt os. Lo que debiera acentuarse y lo que ms nos interesa
es que hasta ahora es muy poco lo que se ha hecho para la
elaboracin de una crtica de la nocin misma de literatura,
tarea a la que el terico marxista no debiera considerarse
ajeno. El debat e sobre las aplicaciones del mt odo sociol-
gico, casi siempre i nt erno, ha hecho que quedara relegada a
un segundo plano toda una serie de problemas que no es en
absoluto secundaria. El l o ha significado que punt os de vista
e instrumentos analticos difcilmente reconciliables con las
tesis centrales del marxismo hayan sido aceptados eclctica e
mdiscriminadamente. Con ello aflora de nuevo en toda su
importancia el probl ema de la adopcin por part e del mar-
xismo de las metodologas y resultados de la cultura burgue-
sa. Es evidente que sera ingenuo y utpico, incluso en el
mbito de la investigacin literaria, propiciar la liquidacin
sumaria de t odo un pat ri moni o de experimentaciones y dat os
que, muy al contrario, debe ser recuperado y utilizado, una
vez se est en posesin de las premisas tericas que permi t en
cUstinguir ent re el i nst rument o y la ideologa de origen a l
subyacente. En el caso que nos ocupa, no es vano quiz subra-
yar que la crtica, incluso radical, de las teoras burguesas del
art e y la literatura, empezando por las de los gigantes y aca-
bando por las de los enanos que se aupan sobre sus es-
paldas, no debe ni puede proponerse, si es razonable, la fina-
lidad de no dejar tras de s ms que tierra quemada; no
obst ant e, conviene reafirmar con fuerza que slo si se da un
vuelco al modo burgus de concebir la produccin artstica
y su uso es posible la recuperacin y consiguiente apropiacin
de tcnicas y mtodos elaborados a la sombra de la ideologa
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EL PAPEL DEL DESTINATARIO 63
cont ra la que combaten cuant os aceptan la hiptesis mar-
xista.
Como es bi en sabido, Mar x y Engels slo espordicamen-
t e se ocuparon en sus obras de la literatura, de modo que
sera intil buscar en ellas indicaciones metodolgicas preci-
sas. Sobre algunos punt os son, sin embargo, muy claros. En
1857 escriba Marx en la introduccin a Zur Kritik der
politischen konomie, publicada post umament e:
Sin produccin no hay consumo, pero sin consumo tam-
poco hay produccin, puesto que sin l la produccin care-
cera de finalidad. . . . El producto, pues, a diferencia del
simple objeto natural, se afirma y deviene producto slo en
el consumo. . . . Cuando el consumo emerge de su inmediatez
y tosquedad naturales y la permanencia en esa fase sera
tambin resultado de una produccin apresada en la tos-
quedad natural l mismo, en tanto que impulso, es me-
diado por el objeto, y la necesidad de este ltimo que
experimenta es creada por la percepcin del objeto. El obje-
to artstico y del mismo modo cualquier otro producto
crea un pblico sensible al arte y capaz de goce esttico. La
produccin produce as no solamente un objeto para el sujeto
sino tambin un sujeto para el objeto [1857: 257-258].
Se trata, como se ve, de afirmaciones ext remadament e claras,
que parecen calibradas a propsi t o para refutar toda teora
(an por explicitar en tiempos de Marx) de la especificidad
de la literatura. Por ot ra part e, la oposicin ent re product o-
res y consumidores de art e es vista en trminos de divisin
del trabajo, de lo que se sigue que, en una sociedad comu-
nista, la propia figura del artista est destinada a cambiar, o,
ms exactamente, a desaparecer. La concentracin exclusiva
del talento artstico en ciertos individuos y su consiguiente
opresin en la gran masa, escriben Marx y Engels en Die
deutsche IdeoXogie,
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64 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
Material protegido por derechos de autor
es consecuencia de la divisin del trabajo. ... En cualquier
caso, en una organizacin comunista de la sociedad cesan la
sumisin del artista a los lmites locales y nacionales, que
deriva nicamente de la divisin del trabajo, y la sumisin
del individuo a ese arte determinado, por la cual es exclusi-
vamente pintor, escultor, etc., nombres que expresan sufi-
cientemente la limitacin de su desarrollo profesional y su
dependencia de la divisin del trabajo. En una sociedad co-
munista no existen pintores sino, a lo sumo, hombres que,
entre otras cosas, pintan (Marx y Engels [1845-1846': 470]).
En la concepcin marxiana y marxista no cabe, pues, una
definicin de la literatura y del arte en trminos de univer-
sales. Es decir, es imposible una definicin vlida para todas
las pocas y culturas y, en consecuencia, es imposible una
esttica general. Al contrario, as como slo puede haber pro-
duccin si hay consumo, el arte presupone un pblico y se
realiza como tal slo en el acto del consumo. Volveremos
sobre estos conceptos en el ltimo captulo.
V. RETRICA Y POTICA
No tiene nada de confortante asistir a revoluciones y
sacudimientos cuando stos, ms all de la cortina de humo
de una nueva terminologa, terminan en una ensima reafir-
macin del status quo.
El redescubrimiento de la retrica hubiera podi do signi-
ficar un verdadero punt o de inflexin en los estudios de po-
tica, adems de ofrecer un probado i nst rument o de anlisis
y clasificacin. El programa hasta ahora desarrollado por los
neorrtores representa, en cambio, un programa minimalista;
el inventario ha sido puest o al da, han sido producidos mu-
chos anlisis apreciables y se ha hecho ent rar algunos viejos
tratados descubiertos en las libreras anticuaras entre las
ediciones de bolsillo de Saussure y de Chomsky, pero no ha
tenido lugar nada comparable a la operacin llevada a cabo
en el campo filosfico por un Perel man, quien ha most rado
la posibilidad de un uso potencialmente revolucionario, o al
menos desmixtificador, de la ciencia de la retrica.
Al contrario. Una pri mera tendencia se orienta a una
definicin cada vez ms restrictiva del mbi t o de la retrica,
hasta la polarizacin de t odo su inters sobre el contraste
ent re metfora y metonimia, y luego exclusivamente sobre la
metfora, con la consiguiente limitacin de la retrica nica-
ment e a los t ropos, reducibles en su totalidad a uno o dos
hegemon a.
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66 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
Ya Eijenbaum, en un volumen sobre Ajmtova [ 1923],
y luego Jakobson, en un ensayo sobre Pasternak [1935 b \
asimilaron la metonimia a la prosa y la metfora a la poesa.
Luego, en 1956, Jakobson reformula ms lcidamente esa
oposicin:
El principio de similaridad est en la base de la poesa.
. . . La prosa, en cambio, procede esencialmente por relacio-
nes de contigidad. As, la metfora para la poesa y la
metonimia para la prosa constituyen las lneas de menor
resistencia, y ello explica que las investigaciones sobre los
tropos poticos se hayan orientado esencialmente hacia la
metfora. La polaridad real ha sido artificialmente sustitui-
da en esos estudios por un esquema amputado, monopolar
[1956: 143].
Ese mismo punt o de vista fue reafirmado por Jakobson en
el simposium de Bloomington [ 1960: 382] .
Ese tipo de polarizacin, que en Jakobson poda tener
todava un alcance generalizador, propio de una caracteriza-
cin sumaria y, pudiera decirse, casi metafrica de la poe-
sa, por un lado, y de la prosa, por otro, es tomado aparente-
mente al pie de la letra por los investigadores formados en
la escuela neorretrica. Y no es eso todo. Pese a la advertencia
del maestro de que no se sustituya la bipolaridad real por
un esquema amputado, monopolar, recientemente se ha
orientado toda la atencin hacia la metfora. El Grupo v- de
Lieja, al que se debe un nuevo catlogo de las figuras algo
ostentosamente titulado Rhtorique genrale [ 197 0] , deriva
su nombre de la inicial de la palabra que designa en griego
la ms prestigiosa de las metbolas [ 7 ] , y considera la
metfora (entendida como producto de dos sincdoques) figu-
ra central de toda retrica [ 9 1 ] , a la que todas las dems
figuras estn jerrquicamente subordinadas.
El proceso de reduccin de la retrica nicamente a la
Material protegido por derechos de autor
RETRICA T POTICA 67
elocutio, con menoscabo de la inventio, de la dispositio, de
la memoria y de la actio, se remonta, es cierto, mucho ms
atrs. 1 estudio de la retrica ha sido atrado progresiva-
mente en los ltimos siglos a la esfera de las disciplinas lite-
rarias y ha sido privado as de la que era originariamente su
finalidad principal: la incidencia en la realidad por medio de
la palabra y la modificacin de la situacin en la que se
encuentra el hablante o escritor. Segn Genette [ 1972: 21-
4 0 ] , los orgenes de tal tendencia se remontan al menos a
los rotores del clasicismo francs, y Florescu [ 1960] halla
sus inicios mucho antes, en la Edad Media, y columbra sus
grmenes en la propia Antigedad. Cualquiera que sea la fecha
hasta la que haya que remontarse, es evidente que el renacer
de la retrica en los aos sesenta se inserta en una fase ya
avanzada de ese proceso, lo contina y lo agudiza.
La hteraturizacin de la retrica (por usar el trmino
de Florescu) es, pues, paralela a su creciente inutilidad, en
perfecta armona con las lneas dominantes de las teoras lite-
rarias del siglo xx. La neorretrica representa por ello un
precioso complemento para el neoformalismo, y es obvio que
este ltimo hace un uso tendencioso de ella. Se trata, en
suma, de una retrica a la medida de las estticas del arte
por el arte, de una disciplina del buen estilo, que ayuda a
describir el texto literario en tanto que mensaje no comu-
nicante.
Segn el manual del Grupo i*, la palabra potica se des-
califica como acto comunicativo. En efecto, no comunica nada
o, ms bien, slo se comunica a s misma [ 19] ; la referencia
a Jakobson es evidente, con la variante, nicamente termino-
lgica, de que la funcin potica de Jakobson es rebautizada
con la denominacin de funcin retrica [ 24, 33] . Reapa-
rece tambin la nocin de no referencialidad del lenguaje
literario, con el aadido de que las estructuras retricas no
son algo adicional, superpuesto al texto, sino que su pre-
Malerial protegido por derechos de autor
68 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
senda sirve para modificar radicalmente el mensaje, hasta
poner en crisis el vnculo arbitrario entre ambas caras del
signo lingstico: En tanto que potico, el lenguaje potico
no es referencial, y es referencial slo en la medida en que no
es potico; la conclusin es que el arte, como es sabido
desde hace tiempo, aunque peridicamente se olvide, se sita
de por s ms all de la distincin entre lo verdadero y lo
falso [ 19] .
Con esas premisas, pocas emociones es dado esperar. Los
neorrtores, aunque expresan algunas dudas, acaban por acep-
tar, debido a su fecundidad operativa, el divulgado con-
cepto de desviacin respecto a una norma [ 20] y por de-
finir la literatura como un uso especial del lenguaje [ 14] .
Ahora bien, en el momento de definir el uso normal, la
norma, se afirma que no es prudente tomar como trmino
de referencia el que por comodidad se llama lenguaje "coti-
diano" o "familiar" o "del hombre de la calle". El lenguaje
potico se contrastar ms bien con un modelo terico de la
comunicacin [ 17] . Reaparece ah el mismo procedimiento
empleado por los formalistas (ya considerado en el captulo I).
En el intento de aislar las invariantes del uso literario del
lenguaje, o sea, de describir el sistema de la lengua litera-
ria, se parte inductivamente de los textos (literarios), pero
stos son contrastados, no con otros textos (no literarios),
sino con un modelo terico de la comunicacin, lo que
antes se llamaba, ms benignamente, lengua estndar; todas
las discordancias constituyen la desviacin y son, por lo
tanto, objeto de la retrica. Es intil subrayar de nuevo cuan
incorrecto es ese procedimiento terica y metodolgicamente,
aunque haga uso a manos llenas de medio siglo de investi-
gacin lingstica; tal incorreccin es inevitable si se quiere
salvaguardar a toda costa la autonoma de la funcin potica
(o retrica). Los autores habran obtenido probablemente los
mismos resultados y el mismo catlogo contrastando la parole
Material protegido por derechos de autor
RETRICA Y POTICA 69
de un hombre de la calle con el sistema lingstico, poniendo
as de manifiesto la veracidad de un muy citado dicho de Du
Marsais (citado tambin por ellos), segn el cual nacen ms
figuras en un da de mercado en la plaza que en varias jor-
nadas de asambleas acadmicas. Una vez ms, en resumidas
cuentas, se da por descontada la existencia efectiva de lo que
Saussure haba llamado langue y Hjelmslev semitica denota-
tiva, modelos abstractos sacados a relucir ahora instrumental-
mente para dar vida, no a nuevos modelos, sino a evanescen-
tes fantasmas.
Se ha concedido cierto espacio a da discusin de la Rhto-
rique genrale porque se trata de la obra indiscutiblemente
ms ambiciosa y ms amplia producida en medios neorret-
ricos. Pero una ojeada al panorama circundante, si se excluye
la cautela de Genette [ 1966, 1969, 1972] , de Kibedi Varga
[ 1970] y de pocos ms, lleva a conclusiones no dismiles.
Segn Cohn [ 1966] , todas las figuras tienen la finalidad de
provocar el proceso metafrico. Albert Henry, aun partiendo
de premisas distintas, atribuye a la metonimia y a la metfora
(en un nuevo orden jerrquico) un lugar privilegiado en el
mbito de los tropos, generados por una nica operacin
mental esencial [ 1971: 10] . Le Guern [ 1973] desarrolla
con diligencia la teora de Jakobson de las dos figuras, y
Dlas y Filliolet [1973] la de la funcin potica. Todorov,
por su parte, si bien critica la nocin de una mtica lengua
natural [ 1967: 211-221], llega a afirmar que la lengua
potica no slo es ajena al buen uso, sino que es su anttesis.
Su esencia consiste en la violacin de las normas del lenguaje,
y si su influencia es tal que la lengua estndar toma la viola-
cin como nueva norma la poesa se enfrenta a otras reglas,
a otras leyes, hasta entonces intactas [ 1965 a: 305] (por lo
que hace a Todorov hay que sealar, sin embargo, una ms
reciente palinodia [ 1973-1974] , que llega a conclusiones
harto ms escpticas).
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70 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
Las dudas expresadas acerca de esas obras no implican
un juicio negativo sobre todas ellas. Normalmente, cada cual
utiliza los instrumentos que encuentra ya en el mercado, por
el mismo y sencillo motivo que hara imposible fabricarse
clavos y martillo cada vez que se quiere colgar un cuadro de
la pared. Y nadie quiere, por lo dems, tirar aqu la primera
piedra. No obstante, cuando los mismos instrumentos, ms o
menos repulidos y abrillantados, llevan casi un siglo circu-
lando de mano en mano y todava hay quien descubre medi-
terrneos el asunto empieza a resultar algo cargante. Sera,
empero, signo de miopa ignorar los avances y la conspicua
acumulacin de materiales que se ha producido en las ltimas
dcadas. En particular, si bien es cierto que no se ha dejado
de escarzar o amputar secciones importantes de la retrica,
el estudio de las figuras se ha refinado y ha extendido sus
dominios, hasta incluir las estructuras de la sintaxis y de la
narracin, premisa indispensable para la reconsideracin de
la prosa bajo nueva luz. Por otra parte, muy poco se ha hecho
del lado de la retrica no literaria para tener en cuenta por
fin las figuras producidas por el hombre de la calle en un da
de mercado, para poderles yuxtaponer las figuras laureadas de
los poetas. La vieja distincin entre figuras de uso y figuras
de invencin, sin embargo, debe ser necesariamente reexami-
nada, en primer lugar porque tambin las figuras de uso tu-
vieron que ser, en su momento, figuras de invencin, y luego
porque se trata en realidad de un fenmeno nico e indiso-
ciable; tampoco se puede afirmar que los literatos posean
ellos solos el monopolio de las segundas.
Desde nuestro punt o de vista, y dentro de una concepcin
menos asfixiante del proceso comunicativo, el estudio de la
retrica debera hallar su lugar, antes que en la potica, en
la disciplina lingistica que analiza las semiticas connotati-
vas, puesto que los tropos de toda especie y amplitud expre-
san de por s connotadores, solidarios algunos con ciertos
Material protegido por derechos de autor
RETRICA Y POTICA 71
sistemas de usos semiticos y otros con ciertos sistemas de
esquemas semiticos. Cualquier uso del lenguaje retrica-
mente instrumentado expresa, en efecto, connotadores, que
vienen dados por las figuras de la elocutio, por las de la narra-
cin y por las dems tcnicas, codificadas o codificables, de
la retrica. En este sentido, la ms banal metfora de uso
cotidiano constituye un connotador, tanto como la ms com-
pleja y trabada construccin del discurso a travs de la orga-
nizacin de las partes, etc., en un texto cientfico, filosfico,
poltico o narrativo. As, hay que excluir sin duda que pueda
existir un empleo transparente del lenguaje, no instrumen-
tado retricamente, y la propia retrica clsica enumera y ana-
liza los discursos que aparentemente eluden todo artificio
retrico. El discurso llamado llano no coincide, pues, en
modo alguno, con lo que Hjelmslev llama semitica denota-
tiva, sino que responde tambin a una opcin estratgica del
hablante o escribiente, relacionada, se entiende, con su re-
pertorio y competencia en los varios usos de la lengua.
Segn este punto de vista, la retrica entra a formar parte
de la lingstica como anlisis de los connotadores solidarios
con los funtivos de una semitica denotativa. Entre la semi-
tica denotativa y los connotadores (esto es, entre los dos pla-
nos, de la expresin y del contenido, de la semitica conno-
tativa) se establece, como ya sabemos, una funcin de signo;
tambin ah es vlido, pues, el principio segn el cual tanto
el estudio de la expresin como el del contenido son un es-
tudio de la relacin entre la expresin y el contenido; las dos
disciplinas se presuponen mutuamente, son interdependien-
tes, y no pueden, por tanto, aislarse una de la otra sin serio
dao (Hjelmslev [ 1943: 108] ). Ello significa que la retrica
no puede ser mantenida al margen de la lingstica; vinculada
a la lingstica, debera convertirse en disciplina sincrnica,
descriptiva y no normativa y ya no limitada nicamente a
los textos literarios.
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72 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
Esta retrica habra de distinguirse necesariamente de la
retrica tradicional por el cambio del procedimiento de an-
lisis (de inductivo a deductivo) y por la ampliacin de su
campo de accin, al tener que estar dispuesta a describir
cualquier texto posible (o slo virtualmente posible), y no
nicamente un conjunto de textos relativamente restringido,
relacionado con una tradicin cultural bien definida. Es con
esta orientacin, me parece, como sera oportuno iniciar una
labor de revisin de las categoras retricas, ampliando, cier-
tamente, el inventario, pero desvinculando, al mismo tiempo,
del sentido el anlisis de la forma del contenido, ya que,
tambin en este caso, la forma del contenido ... es indepen-
diente del sentido y mantiene una relacin arbitraria con el
mismo, y le da forma en una sustancia del contenido [ 7 9] .
No se ve, por ejemplo, ninguna razn por la cual la retrica,
en tanto que disciplina descriptiva, haya de autolimitarse a
los tres genera tradicionales: deliberativum, iudiciale y de-
monstrativum. Sin duda es cierto, como seala Lanham, que
la forma de la oracin gobierna buena cantidad de escritura
y habla no especficamente retricas. Su estructura influye,
por supuesto, en el modo como pensamos y discurrimos, en
cuantas ocasiones discurrimos sobre una cuestin. ... Los in-
gredientes de la forma varan, pues, considerablemente, pero
la forma misma es usada, aun sin saberlo, por un enorme
nmero de gentes [1969: 112-113].
En cualquier caso, los tres genera de la retrica clsica no
corresponden en realidad ms que a tres de las situaciones en
las que se puede encontrar el hablante (o ms bien un hablan-
te excepcional: el orador), y habr que contemplar otras posi-
bilidades. Se debe a un antroplogo, Ervin Goffman, algunas
observaciones de notable importancia para el estudio de la
retrica y, ms en general, para el anlisis de los aspectos
connotativos del texto. Observa Goffman que la situacin
Material protegido por derechos de autor
RETRICA Y POTICA 73
es un tipo de correlato social del lenguaje particularmente
rebelde:
Se dirige el hablante a una persona de su sexo o a una
del otro sexo, a un superior o a un subordinado, a una per-
sona o a ms de una? Est la persona en su presencia o
est al telfono? Lee el hablante un texto o habla espon-
tneamente? Es la circunstancia formal o informal, normal
o de emergencia? Ntese que lo que aqu se considera no
son los atributos de la estructura social, tales como la edad
o el sexo, sino el valor asignado a tales atributos al ser
reconocidos en la situacin concreta [1964: 62] .
Todas esas situaciones constituyen, claro est, el sentido del
contenido, con el cual los connotadores establecen una rela-
cin arbitraria que puede variar de una lengua a otra y de una
a otra cultura. Lo que quiere decirse es que tambin los con-
notadores asociados a tales situaciones merecen ser analizados
en trminos retricos, delegndose a un nivel superior del
anlisis, el de la metasemitica de la semitica connotativa,
el estudio de los varios sentidos del contenido. Por ltimo,
al menos en un punt o esta retrica se aproxima ms a la
retrica antigua que a la nueva retrica: en su mayor equidad
en el inters por la inventio y la dispositio. La clsica divi-
sin de la retrica en inventio, dispositio y elocutio debe ser
considerada, pues, como organizacin a diversos niveles del
anlisis de los connotadores que intervienen en funtivos de
diversos grados. Junt o a esas partes, de las dos restantes, la
actio o pronuntiatio y la memoria (aadida esta ltima en el
perodo helenstico), normalmente ignoradas por los tratadis-
tas modernos, deber ser reconsiderada y reestructurada (y
preferiblemente rebautizada) la actio, que por supuesto no
podr reducirse a un mero bagaje de expedientes y tcnicas
para el orador. Recordemos, efectivamente, que tambin el
medio representa un connotador, y que lo son igualmente, en
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74 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
la lengua hablada, el tono y la fisonoma. Junto a esos con-
notadores de la lengua hablada habr que analizar los conno-
tadores especficos del sistema grfico, tales como el uso del
espacio en blanco en los textos poticos, la disposicin del
texto escrito en la pgina, el uso de artificios tipogrficos
particulares, etc.
An a otro nivel, el anlisis de las figuras requiere la
intervencin de la semntica, incluida a su vez por Hjelmslev
en la metasemiologa [ 1943: 167-173]. En este terreno han
sido iniciadas ya, desde puntos de vista diversos, investiga-
ciones particulares, en especial sobre la metfora (vase, por
ejemplo, Bickerton [ 1969] , Eco [ 1971: 93-125], Matthews
[1971], Abraham [ 1975] , van Dijk [ 1975] , Guenthner
[ 1975] , Wissmann Bruss [ 1975] , y Alinei, quien prev un
uso de su modelo de anlisis semntico para un estudio
riguroso de la metfora [1974: 217] .
Si se est de acuerdo con la perspectiva aqu esbozada,
o si al menos se admite la legitimidad de proceder en esta
direccin, resultar claro que el mbito de una retrica as
concebida ser mucho ms amplio que el que actualmente
plantea la neorretrica. Por otra parte, por volver al estado
de cosas presente, el concepto neorretrico de figura y su
desarrollo en otras reas, y en especial en el psicoanlisis la-
caniano, han llevado a nuevos y ms libres intentos de rede-
finicin del hecho literario. As, mientras que Todorov, en
1967, se guardaba de identificar el lenguaje figurado con el
lenguaje potico [ 232-236], la posicin de Orlando [ 1971,
1973] es mucho ms abierta.
Tambin Orlando parte de Jakobson: En los casos en
los que damos por descontado que la funcin potica es do-
minante, . . . estamos hablando de una obra literaria [ 1973:
11] . Pero, a medida que el razonamiento procede y se articu-
la, esta perspectiva, extremadamente limitada, es superada,
y se llega a postular un concepto de la literatura mucho ms
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RETRICA Y POTICA 75
comprensivo. El texto literario es definido ms adelante sobre
la base de la presencia de una imprescindible tasa de figura-
lidad [ 5 9 ] . A tal definicin se ajusta fcilmente la poesa,
pero tambin el chiste. La nocin de figura no se limita, efec-
tivamente, a la figura fnica de la que habla Jakobson, ni a
los tropos de la retrica tradicional, sino que comprende todo
tipo concebible de figuras:
Figuras del significante, figuras del significado, figuras
del metro y de la rima, figuras de gramtica, figuras de sin-
taxis, figuras de lgica, figuras de relacin con los datos de
realidad, figuras de la narracin, figuras de la sucesin de las
partes del texto, figuras del destinatario y del emisor en
tanto que funciones internas al texto, figuras de los soportes
fsicos del lenguaje, figuras de derogacin de las convencio-
nes figrales ya establecidas, etc. En ciertos casos el espacio
que ocupar la figura ser de un par de lneas de texto, pero
en otros comprender los millares de pginas que forman la
totalidad de una obra inmensa [ 62] .
Un soneto barroco y un tratado cientfico son, pues, realiza-
ciones de grados y formas diversas de figuralidad, pero es la
presencia misma de figuras (en cualesquiera forma o grado)
lo que cualifica esos textos como textos literarios.
De hecho, una definicin tan amplia incluye en la lite-
ratura todo o casi t odo: de la lrica de Gngora a la obra
cientfica de Galileo, y hasta el chiste. Literatura sera slo
un superfluo smnimo de acto lingstico (texto, en la termi-
nologa hjelmsleviana), o bien una simple designacin gen-
rica de objetos que disponen de denominaciones ms apro-
piadas (escrituras poticas, narrativas, cientficas, filosficas,
crticas, etc.). Coherentemente, Orlando admite su desinters
por el destino de un texto, puramente literario o del todo
heterogneo [ 6 5 ] . No obstante, la nocin de literatura no
resulta totalmente superflua, pues si un texto se cualifica
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76 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
como literario cuantitativamente, es decir, por su tasa de
figuralidad, el grado de literariedad vara al variar el patri-
monio figura!. En el mbito de la teora freudiana propuesta
por el autor literatura es, segn una definicin por as de-
cirlo abierta, cualquier lenguaje verbal del yo consciente (es-
crito u oral) que pague al inconsciente en medida elevada o
elevadsima el tributo que representa la figura [ 6 6 ] . Todos
los textos podran ser dispuestos, pues, en una escala que
tradujese su literariedad, o sea, segn una jerarqua que no
tiene nada que ver ni con valoraciones estticas ni con las
concepciones del hecho literario tradicionales o histricamen-
te identificadas. En esa jerarqua es posible que un chiste de
moda annimo supere en muchos puntos, por su tasa de figu-
ralidad, a Madame Bovary, si es lcito medir en valores abso-
lutos formas de figuralidad probablemente distintas. Tampoco
en ello se advierte nada escandaloso, puesto que hemos re-
nunciado desde el principio a cualquier perspectiva que im-
plique discriminaciones sobre base esttica; si acaso puede
observarse que la posicin de Orlando se manifiesta al final
muchsimo ms abierta que la de Jakobson, pese a que parece
partir de ste. No obstante, el propio Orlando introduce un
nuevo elemento que trastorna y modifica la primitiva jerar-
qua, basada nicamente en la tasa de figuralidad, y llega a
plantear una nueva escala de literariedad. Se trata de la hip-
tesis de que en la gran literatura hay siempre homogeneidad,
simpata, solidaridad a priori entre la presencia de figuras
(retorno de lo reprimido formal) y un discurso ideolgico ten-
dencioso (retorno de lo reprimido como sentido del conteni-
do); slo esto ltimo logra, a tenor de esta hiptesis, motivar
y justificar la densidad figural, de otro modo gratuita e
inerte.
Es una hiptesis que da prioridad a los ejemplos de lite-
ratura en los que sentido y forma se unen en el retorno de lo
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RETRICA Y POTICA 77
reprimido y los contrapone a los ejemplos en los que pode-
mos advertir, segn los casos, ya un sentido ideolgico que
no da lugar a retorno de lo reprimido, ya un retorno de lo
reprimido pura y superficialmente formal [ 72] .
Esta hiptesis (se est o no de acuerdo con todos los
pasos de la argumentacin que lleva hasta ella) representa
por fin un hecho nuevo en la historia de las teoras literarias
contemporneas, y seala un primer paso hacia la superacin
de la oposicin entre los mtodos formales y los basados en
el anlisis sociolgico e ideolgico. Ms importante an es
que se rechaza, implcitamente pero con firmeza, el postulado
de la no referendalidad del lenguaje literario. La obra lite-
raria no se limita a describir o reflejar la realidad contempo-
rnea sino que, en opinin de Orlando, puede en ciertos casos
hacerse portadora de una carga subversiva contraria al orden
vigente. No es casual, por lo dems, que estas propuestas,
aunque discutidas detalladamente por fillogos freudianos,
lacanianos y marxistas, hayan cado casi en saco roto, preci-
samente por su escaso conformismo. En este sentido, el mo-
delo de Orlando es un precedente nico, que es de esperar
encuentre en el futuro un contexto ms adecuado.
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V I. USO Y CONSUMO DE LA LITERATURA
Las conclusiones que es dado sacar a estas alturas de la
present e investigacin sobre la nocin de literariedad no pa-
recen a pri mera vista nada confortantes. Las principales co-
rrientes de la teora literaria del siglo xx se sustraen, ms
o menos declaradamente, a t oda definicin del propi o objeto
de estudio. Tal cosa sucede, es curioso, precisamente en el
siglo que sin duda alguna ha produci do mayor masa de inves-
tigaciones tericas. Puede decirse que, con el madurar y el
retinarse de la investigacin, resulta cada vez ms difcil
el reconocimiento de los lmites y de la especificidad del hecho
literario, probl ema que se presentaba en otras pocas en tr-
minos aparentemente ms simples y claros.
Si algn aspecto comn y domi nant e puede entresacar-
se de los diversos enfoques del pensami ent o crtico contem-
porneo, ste es el post ul ado del carcter no referencial de
la literatura. La obra literaria, se afirma, es vehculo de men-
sajes que no son ni verdaderos ni falsos; la comunicacin
literaria, si de comunicacin puede an hablarse, se sustrae
a los criterios normales de juicio, vigentes ante cualquier ot r o
enunciado. En esos trminos, no le queda a la literatura ms
que una funcin decorativa, contemplativa o, a lo sumo, con-
soladora, e incluso quienes rechazan la mentira del art e como
contemplacin desinteresada se ven obligados a admitir que
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USO Y CONSUMO DE LA LITERATURA 79
el potencial subversivo de las grandes obras no coincide por
lo comn con el poder de modificar prcticamente el mundo,
y que dicha verdad debe reafirmarse enrgicamente, para
arrumbar ilusiones puestas en el arte literario o constricciones
ejercidas sobre l (Orlando [ 1973: 73] ) . La literatura sera,
pues, un lujo, en la misma medida en que pertenecen a tal
esfera todos los objetos intiles; ello explicara adems por
qu la literatura ha sido normalmente y es todava monopolio
de la clase dominante, o de grupos que se acercan a una po-
sicin de poder, aunque entre las filas de los escritores hayan
podido infiltrarse algunos trnsfugas de las clases reprimidas.
Mal que pese al optimismo de Jauss, son excepcionales
los ejemplos de obras literarias que hayan tenido alguna inci-
dencia sobre la realidad histrica y sobre las relaciones socia-
les. Sin embargo, una cosa es tomar nota de una situacin de
hecho e intentar explicarla e interpretarla histricamente y
otra hacer de esa circunstancia un absoluto, y postular la no
referencialidad como propiedad intrnseca del lenguaje lite-
rario. Se puede incluso estar de acuerdo con los formalistas
de la primera y de la ltima generacin sobre el carcter pre-
dominantemente no referencial de una notable cantidad de
productos literarios contemporneos (occidentales), pero, aun
ignorando todas las excepciones, es obvio que se trata de una
muestra demasiado limitada para poder basar en ella una teo-
ra general de la literatura. Con todo, tenemos ah ante noso-
tros, en el formalismo y en todas las estticas del arte por el
arte, una deformacin significativa e instructiva, porque pone
en evidencia el estrecho ligamen entre la produccin literaria
y la reflexin sobre ella. En una sociedad que no pide ya al
arte nada o casi nada, que museifica y academiza el del pasa-
do y, en los contextos ms avezados, hasta el contemporneo
y de vanguardia, el arte se ve obligado a replegarse sobre s
mismo, en una cerrazn que puede llegar verdaderamente
hasta el rechazo de la comunicacin. Al mismo tiempo, las
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80 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
estticas y las teoras crticas, haciendo de necesidad vi rt ud,
enuncian el teorema de la universal inutilidad de t odo objeto
artstico, con las debidas reservas y concesiones, que no im-
pugnan nunca el supuest o de que la funcin potica o est-
tica es un fin en s misma y de que la literatura y el arte
estn por encima de cualquier forma de utilitarismo.
Sera de lo ms instructivo abordar la comparacin ex-
haustiva de las estticas y teoras literarias del siglo xx con
las poticas y manifiestos de los movimientos artsticos y lite-
rarios. Tal proyecto no ha sido llevado a cabo hasta ahora
ms que parcialmente. Los vnculos entre la escuela formalista :
y el futurismo ruso, por ejemplo, son bien conocidos; pero'
la investigacin debera remontarse mucho ms atrs, hasta
mediados del siglo pasado. Hay sobre este t ema algunas
observaciones interesantes de Giorgio Agamben, quien cree
que la nocin de autosuficiencia del art e tiene su origen en
Baudelaire. Tras una visita a la Exposicin Universal celebra-
da en Pars en 1855, a Baudelaire l e qued la impresin de
que la mercanca haba dejado de ser un objeto inocente cuyo
goce y significacin terminaban con su uso prctico, con lo
que anticipaba, de forma precientfica, el concepto marxiano
del carcter de fetiche de la mercanca.
La grandeza de Baudelaire ante la invasin de las mer-
cancas estuvo en el hecho de que respondi a ella mediante
la transformacin de la propia obra de arte en una mercan-
ca y un fetiche. Es decir, tambin en la obra de arte
Baudelaire separ el valor de uso del valor de cambio, su
tradicional autoridad de su autenticidad. De ah deriva su
implacable polmica contra toda interpretacin utilitaria de
la poesa y la tenacidad con que afirm que la poesa no tiene
ms finalidad que s misma. . . . La aureola de fra intangj-
bilidad que empieza a rodear a la obra de arte a partir de
entonces es lo equivalente al carcter de fetiche que el valor
de cambio imprime a las mercancas [ 1977: 50-51].
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USO Y CONSUMO DE LA LITERATURA 81
El origen de la nocin de autonoma del arte debe situar-
se, pues, en un contexto histrico y cultural especfico, y su
primera proclamacin polmica data de mediados del siglo
pasado. Ms tarde, esas declaraciones programticas fueron
penetrando gradualmente en los crculos estticos (la Esttica
de Croce fue publicada en 1902). Evitando la perspectiva
esttica, los formalistas rusos intentaron identificar la marca
y la esencia de la literariedad en el propio lenguaje de la obra
literaria. El formalismo se extingui en Rusia a finales de
los aos veinte, pero fue para formar escuela, primero en
Praga y despus, en los aos sesenta y setenta, en Francia y
en la propia Unin Sovitica. Por otra parte, no se puede
excluir la hiptesis de la polignesis del mtodo formalista-
estructuralista en Europa y Amrica, como indica Segre
[ 1970: 327-328]. Queda claro as por qu est esencial-
mente justificada la extensin del trmino formalismo a las
corrientes dominantes de la teora literaria del siglo xx, in-
cluidos autores todava activos a finales de los aos setenta y
principios de los ochenta. Las premisas de las que partan los
primeros formalistas no parecen haber cambiado sustancial-
mente, y, si acaso, asistimos a un enrigidecimiento de las po-
siciones, a menudo ms matizadas, del primer formalismo.
Como hemos visto hasta aqu, tales premisas consisten en el
progresivo vaciado de toda funcin comunicativa del lenguaje
literario y en la consideracin del texto literario como fin en
s mismo, finalidad prctica y sin capacidad para influir de
ningn modo en la realidad. El canon del arte por el arte del
siglo xi x es objeto de una tarda y obstinada teorizacin en
los formalismos del siglo xx, que recurren sistemticamente
a los instrumentos proporcionados por la lingstica y la se-
mitica. A algo originariamente concebido como programa
polmico de intervencin en un contexto literario particular
le es atribuida por los poetlogos actuales la validez universal
propia de las" verdades cientficas, y se llega hasta el punto de
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82 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
proponer tal programa como base de toda definicin de lo
literario. A part i r de una serie de textos (principalmente
poesa simbolista y futurista) en los que el rechazo de la
comunicacin, o, en cualquier caso, de t oda finalidad prcti-
ca, poda corresponder a una opcin voluntaria, los forma-
listas han construido una teora de la inutilidad del art e cuyo
alcance ha de ser circunscrito a lo que es una concepcin
burguesa de los fenmenos artsticos y literarios.
Dent r o de ese panorama hay, no obst ant e, algunas posi-
ciones ms cautelosas con ms fundamento histrico, que dis-
tinguen diversas formas de produccin artstica. Pri et o, por
ejemplo, sostiene que habra que distinguir ent re obras de
art e en las que la operacin de base no es ms que un pre-
texto para la connotacin, y que por consiguiente no con-
sienten un desciframiento que se limite a la operacin de
base, y obras de art e en las que un desciframiento que se
limite a la operacin de base, si bien no abarca el "cont eni do
art st i co", posee ya un sentido en s mi smo. En el pri mer
caso, es decir, cuando
la operacin que est en la base de una obra de arte ha sido
desfuncionalizada de tal modo, . . . se tratara de una obra
de ficcin. Esta definicin es perfectamente adecuada a la
novela o a la pelcula de ficcin, a la ficcin arquitectnica
constituida, por ejemplo, por un arco de triunfo o a los
productos de ese arte esencialmente ficticio que es la jo-
yera. Deja fuera, en cambio, obras que ciertamente no son
de ficcin, tales como la pelcula documental, el retrato, el
cuadro religioso o, por supuesto, la casa, el puente y la silla.
. . . Desde el momento en que hay ficcin artstica, el des-
ciframiento de la obra de arte al nivel de la operacin de
base, que est al alcance de la mayora de los miembros del
grupo social, tiene sentido nicamente si conduce al desci-
framiento connotativo, reservado a una minora,
Material protegido por derechos de autor
USO Y CONSUMO DE LA LITERATURA 83
lo que confirma la hiptesis de un vnculo entre el hecho
de que la ficcin se haya convertido en norma de la produc-
cin de obras de arte y el advenimiento del orden burgus
[ 1975: 71-72] . Afirmaciones que en lneas generales se pro-
pendera a suscribir, salvo por el hecho de que, en la prctica,
no siempre es fcil distinguir entre ficcin y no ficcin. Aparte
de la abultada categora de los hbridos (la pica, el drama
histrico, la novela y el filme histricos, etc.), a menudo se
da el caso de que un mismo contenido, segn las actitudes de
autor y pblico, es propuesto y recibido como ficticio y como
no ficticio. Pinsese, por ejemplo, en el diverso empleo de
un mismo patrimonio mitolgico en los poemas homricos
y en el proemio al De rerum natura, y podra repetirse aqu
muchos de los comentarios ya hechos a propsito de la fun-
cin potica. Por otro lado, la operacin de base de una no-
vela o de un drama de ficcin puede desempear a veces,
por ejemplo en tanto que discurso ideolgico, un papel pri-
mordial, y no slo secundario o subordinado a la comunica-
cin connotativa. Por ltimo, es acertado subrayar la relacin
entre el arte ficticio y el advenimiento del orden burgus,
pero a condicin de que no se niegue la existencia y la legi-
timidad de la ficcin (tal como la entiende Prieto) en otros
contextos histricos, y no slo en el actual. Si bien se puede
conceder, efectivamente, que en cuanto a gran parte del arte
moderno el desciframiento connotativo es monopolio de la
clase dominante, ello no es cierto en trminos absolutos; no
lo es, presumiblemente, en el caso de las artes menores de
tradicin artesana, ni en el de la poesa popular, el canto y
la danza populares, etc. Tampoco quisiramos desear entre
lneas el compromiso de un arte mutilado e incompleto. Lo
que parece ms bien rasgo caracterizador del modo de con-
cebir el arte en la sociedad burguesa es que la desfuncionali-
zacin de la operacin de base de la que habla Prieto tiene
lugar incluso cuando sta es mucho ms que un pretexto para
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84 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
la connotacin. En otros trminos, la operacin de base, ms
que ser desfundonalizada por el autor de la obra (cosa que
no puede decirse de todos los productos artsticos surgidos
con posterioridad al afirmarse de la burguesa), quedara neu-
tralizada de entrada por el destinatario y sera ilcitamente
evitada en el momento de la recepcin. Semejante actitud es
evidente en el modo como se considera muchas obras, tanto
del pasado como contemporneas, que no pretenden en modo
alguno renunciar a la operacin de base.
Por lo que hace a la incapacidad de modificar prctica-
mente el mundo a travs de la literatura, sta depende, pues,
no del carcter no comunicativo del discurso literario en cuan-
to tal, sino ms bien de su procedencia, de su destino y de su
circulacin en la sociedad. Por lo dems, slo si se admite la
inocuidad de la literatura es posible fundar teoras que vean
en el texto una exaltacin (consciente o inconsciente) de lo
reprimido, hiptesis propugnada, como se ha visto, por Or-
lando, y que sirve magnficamente para explicar el gusto con
que el pblico (ese pblico habitual) goza de la obra. La
Phdre de Racine, Les Fleurs du mal, Zola o Pasolini, para
lectores que confan en el orden establecido y a quienes tales
obras reafirman quiz, con o sin el asenso del autor, en la
necesidad de mantenerlo, pueden ser un paseo por otro mun-
do o un descenso a los infiernos. Pero en la mayor parte de
los casos se trata de una farsa en familia, al abrigo de ojos y
orejas indiscretos. Lleva razn Luperini al observar que no
es verdad
que el arte no tenga ninguna influencia sobre los hombres:
la tiene, y bien precisa, en sentido conservador. Con su capa-
cidad de producir placer (un placer que nace, s, del conoci-
miento, pero que es el placer particular y especfico del
conocimiento de un mundo que la forma esttica tiende in-
mediatamente a sublimar y trascender) y de neutralizar el
horror de lo conocido a travs de su propia forma y de su
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USO Y CONSUMO DE LA LITERATURA 85
propia tradicin gratificadora, confirma al burgus en la cer-
tidumbre y en la eternidad de sus ideales; le da la seguridad
de contemplar en una zona de inmunidad bien deslindada la
realizacin de sus valores, la cual, a la vez que los exalta,
los trasciende y los sita en un mundo de pureza que no
implica ningn compromiso prctico inmediato y conse-
cuente. (Y viceversa: la condena total de todos los valores
burgueses pierde en la obra de arte todo su peso negativo
por el simple hecho de que aun as es instrumental a un
valor que la burguesa reconoce como supremo: el del arte.)
[1971: 172.]
Este proceso acaba por trascender, se repite, las buenas inten-
ciones de los escritores (cuando las hay). As, incluso las re-
cientes novelas, potencialmente revolucionarias, de Vin-
cenzo Guerrazzi, obrero metalrgico de la Ansaldo de Ge-
nova, se convierten inevitablemente en objeto de consumo
literario para una burguesa progresista, o ilustrada, o mera-
mente masoquista, antes an de rozar la conciencia de los
compaeros de clase del autor; y no cabe duda de que tales
obras no realizan ningn proyecto de autonoma cultural del
proletariado.
Las funciones prcticas, de propaganda o de otro tipo,
que la literatura puede asumir (y que aqu, a diferencia de
lo que ocurre en la doctrina de Jakobson, no son negadas),
quedan as limitadas al interior de los grupos sociales a los
que sta quiere efectivamente llegar, a travs del libro o de
otros medios, que son los menos interesados en modificar la
realidad. En ese mbito est consentido todo o casi todo, y
pocos son los tabes.
Con todo, es fcilmente documentable la existencia de
una literatura dirigida a las clases subalternas y que sirve para
difundir la ideologa dominante, para consolar y para exhortar
al orden, pintando parasos terrenales y celestiales. A tal fin
se llega hasta el punto de hablar dos lenguajes completamente
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VII. CRTICA LITERARIA
Y ANLISIS DEL TEXTO
Hay, sin embargo, una salida de este atolladero, y, aun-
que poco ortodoxa a tenor de las teoras al uso, es consecuen-
cia extrema de las mismas. Consiste en ampliar hasta el infi-
nito la nocin de literariedad, y llegar prcticamente a hacerla
desaparecer.
Desde el punt o de vista hjelmsleviano, que es el aqu
adoptado, se vio que todo texto puede ser considerado con-
notativo; toda semitica denotativa es expresin de una serie
de connotadores. En el captulo introductorio fue planteada
una primera posibilidad de superar la oposicin entre lengua
literaria y lengua estndar, a base de reformularla en trmi-
nos de oposicin entre connotadores especficamente literarios
y connotadores no literarios. La primera ventaja que tendra
esa solucin sera la de dar al traste con el artificioso muro
de marfil tras del que a menudo se ha tenido encerrado el
lenguaje literario, devolvindolo a la socialidad de un fen-
meno articulado pero unitario: la presencia de connotadores
especficos servira para orientar el mensaje y atraer, al mismo
tiempo, la atencin del pblico. En cualquier caso, el texto
literario no se agotara en los connotadores, pues gozara de
una condicin idntica a la de cualquier otro texto que pu-
diera producirse en un idioma dado.
Llegados a este punto, habra que plantear el problema
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ANLISIS DEL TEXTO 89
de aislar, si es posible, los connotadores especficos de la
literatura, ponerlos a un lado y describirlos, para restituirlos
luego al texto, que debera ser reanalizado en toda su entere-
za y organicidad. Es aqu, sin embargo, donde nos damos
cuenta de que ni siquiera este programa ms modesto es rea-
lizable. El anlisis de los connotadores puede ayudar a la
descripcin de un texto, de cualquier texto, pero no podr
nunca definir su literariedad, pues sera vana la bsqueda de
connotadores especficos de la literatura. La atribucin de un
texto a la categora de los objetos literarios slo es posible
si se recurre al sentido, a la realidad extralingstica, o sea,
a explicaciones de carcter sociolgico, psicolgico y etnol-
gico. En la prctica, hay que repetirlo, slo una investigacin
sociocultural puede revelarnos si un texto ha de considerarse,
respecto a una poca y un pblico determinados, literario o
no. Lo cual, ciertamente, puede afirmarse para todo tipo de
connotadores, en el sentido de que, una vez trasladado el
anlisis a la metasemitica de la semitica connotativa, todo
connotador ha de ser referido a un sentido del contenido.
Pero hay una notable diferencia, y es que, en rigor, litera-
rio no puede ni siquiera ser considerado un connotador,
porque los matices literarios que podemos percibir en cier-
tos signos o conjuntos de signos resultan de la combinacin
de connotadores que, tomados individualmente, no se carac-
terizan como literarios sino, por ejemplo, como arcaico,
culto, dialectal, figurado, etc., connotadores comunes
tambin al lenguaje cotidiano, al cientfico, y dems.
Si se extiende el anlisis a unidades ms amplias que el
lexema ser posible identificar connotadores de estilos y de
gneros, y ser fcil, por ejemplo, oponer sumariamente
poesa a prosa. Ahora bien, en tanto que los textos po-
ticos se ajustarn casi en bloque a la categora literaria, ten-
dremos grandes dificultades para distinguir los diversos tipos
de prosa. Segn Frye
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ANLISIS DEL TEXTO 91
ordenada del mensaje de que l no puede dar razn. Una
muchacha sola hablar del tonto de Antonio. Por qu
tonto? Porque lo desprecio. Pero por qu no ridculo,
desagradable, payaso, simpln? No s, pero tonto le cae
mejor. Sin saberlo, aplicaba el recurso potico de la paro-
nomasia [1960: 358-359].
Mejor: es en el artificio potico de la paronomasia, inspirado
desde poca indatable en la lengua comn, en el que estos
fenmenos tienen su origen pri mero. Y hay que compartir
la ya referida opinin de Frye de que la lengua hablada est
mucho ms prxima a la poesa que a la prosa. En poesa
eufona y ritmo estn ms o menos regularizados y llegan a
convertirse en esquemas rgidos que logran mantenerse du-
rante siglos. Cmo caracterizar entonces el rhyming slang,
todava vivo en ciertos ambientes londinenses? Esa extraa
mezcla de cockney y un lenguaje muy figural y hasta crptico,
en el que los trminos particulares son sustituidos por sin-
tagmas (o partes de stos) que riman con ellos (apples and
pears est por ' stairs' , sugar and honey por ' money' , fisher-
man's daughter por wat er' , never fear por ' a pi nt of beer' ,
titfa < tit for < tit for tat por ' hat' , china < china pate por
' mat e' , etc.), es una lengua potica, o bien una simple jerga?
Sin tener que recurrir a casos t an extremos, ya Jespersen
observaba que la lengua comn hace uso a veces de los
mismos instrumentos que la poesa [ 1905: 202] , es decir,
la rima, el ritmo y la aliteracin; y el amplio trabajo de Vale-
sio [ 1968] sobre la retrica de la aliteracin es una confir-
macin exhaustiva de tales intuiciones.
En resumen, si bien el anlisis connotativo puede ayudar-
nos a comprender algunos de los usos particulares del len-
guaje, que llamaremos estilos y gneros, seguir sin decirnos
nada sobre su pertenencia o no a la literatura, y ello por la
razn de que no existe ningn connotador especficamente
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VIII. LOS GNEROS DEL DISCURSO
El gnero literario se define comnmente como un con-
junto de reglas y de restricciones que rigen la produccin
de un texto. Adems de la divisin por gneros, sabemos
que las teoras clsicas y medievales conocan una divisin
por estilos: stilus gravis (ejemplificado en la Eneida), stilus
mediocris (las Gergicas) y stilus bumilis (las Buclicas). Las
nociones de estilo y de gnero estuvieron durante siglos en
el centro del debate terico sobre la literatura, pero puede
observarse que tras las tormentas del romanticismo y el si-
glo xx tales clasificaciones, desde el punto de vista normativo,
han quedado desbaratadas. Sin embargo, desde el punto de
vista no preceptivo sino descriptivo, los conceptos de estilo
y de gnero son tiles esquematizaciones para comprobar, en
perspectiva sincrnica y en perspectiva diacrnica, el vario
empleo de la tradicin literaria y de los diversos mecanismos
que operan en la composicin de los textos. En tal sentido
se puede todava hablar de gneros y estilos.
El concepto de estilo est por lo dems bastante prximo
al de nivel lingstico o variedad social elaborado por la socio-
lingstica, aunque con la diferencia de que los diversos es-
tilos no pueden ser explicados inmediatamente por referencia
a la procedencia social de los autores y del pblico. Pero entre
un estilo y otro hay, a grandes rasgos, la misma divergencia
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LOS GNEROS DEL DISCURSO 99
existente entre dos niveles lingsticos, como por ejemplo el
castellano popular y el castellano medio o normal;
la diferencia entre ellos es un hecho de estilos y no de
estilo. El estilo (individual) consiste en la utilizacin sub-
jetiva del cdigo lingstico por parte del hablante o del escri-
biente en los actos de parole particulares; los estilos son, en
cambio, autnticos sistemas dentro del sistema (el castellano),
que resulta ser, al final, una pura abstraccin. El diccionario
es un buen ejemplo de nivelacin de los estilos (al menos por
lo que se refiere al lxico), a travs de la confusin que se
establece, en democrtico orden alfabtico, entre todo el ma-
terial verbal inventariable y de dispar procedencia; en reali-
dad, cada hablante selecciona (libremente o no) dentro del
lxico la parte que efectivamente usa, mientras que respecto
a otra parte tendr una competencia solamente pasiva y res-
pecto a la restante no tendr competencia alguna.
A Coseriu [ 1952] se debe la nocin de norma, que
hay que entender como un grado de abstraccin inferior al de
la langue. La norma regula los diferentes empleos del sistema
lingstico y est condicionada por factores diversos (sociales,
culturales, profesionales, etc.); hay que admitir que en una
comunidad lingsticamente unitaria existe un conjunto de
normas diversas. Por lo dems, ya Hjelmslev negaba el pos-
tulado (con toda probabilidad falso) de que la existencia de
una norma social implica que una lengua nacional sea tambin
uniforme y especfica en su estructura interna y de que, por
otra parte, una fisiognoma lingstica qua fisiognoma es una
quantit ngligeable y puede tomarse mcUscriminadamente,
sin ms ni ms, como representativa de una lengua nacional
[ 1943: 163-164]. Entre la langue y el idiolecto existen, pues,
niveles intermedios que dan lugar a una verdadera estrati-
ficacin sincrnica del lenguaje.
Los estilos propiamente literarios, o definidos histrica-
mente como tales, resultan de combinaciones de los estilos
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102 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
Material protegido por derechos de autor
los atestados de la polica, las sentencias de los tribunales o las
convocatorias de oposiciones del Boletn Oficial del Estado
son textos que pueden resultar estticamente obscenos, pero
es irrebatible que responden a reglas retricas, lxicas, sin-
tcticas y rtmicas en algunos casos frreas y que admiten muy
escasas variaciones. Muy acertadamente observa Stempel que
todo acto de comunicacin lingstica puede ser reducido a
una norma genrica y convencional cuyos componentes, al
nivel de la lengua hablada, son el ndice social y el ndice
de la situacin, en cuanto que unidades de comportamiento.
. . . Incluso la llamada lengua estndar, a menudo conside-
rada un cdigo de comunicacin lingstica no marcado,
obedece a una norma exclusiva de validez limitada (no pue-
de caber duda de que la lengua estndar que tratamos de
describir no es ms que una ficcin). Es cierto que el ndice
de especificidad vara de caso a caso; pero es igualmente
cierto que no hay texto ni mensaje alguno que no pueda
ser clasificado sobre la base de sus aspectos genricos [1970-
1971: 565] .
Sera un error considerar que el estilo regula el pl ano de
la expresin y el gnero el del cont eni do; en t ant o que con-
not adores, t ant o el gnero como el estilo han de ser referidos
a ambos planos de la semitica denotativa. Se t rat a, ms bien,
de una diferencia de t i po jerrquico, pues el gnero repre-
senta una clase de connotadores de la que el estilo es miem-
br o, entre ot ros, que son (reproponi endo, al menos provisio-
nal ment e, la lista de Hjelmslev [ 1943: 161- 162] ) la forma
estilstica (verso, prosa, etc. ), el estilo axiolgico, el t ono, en
ciertos casos el medio (existen gneros slo orales y gneros
slo escritos) y el idioma (existen gneros solidarios con cier-
tas lenguas). De tal modo, el gnero puede ser visto como
una combinacin particular, segn relaciones convencional-
ment e establecidas, de los aspectos connotativos de un t ext o,
LOS GNEROS DEL DISCURSO 103
incluidos los retricos. Se explica as por qu un mismo estilo
puede presentarse en gneros diversos, mientras que en el
caso, ms infrecuente pero admisible y documentable, de g-
neros que conocen varios niveles estilsticos este miembro se
presenta escasamente especificado y consiente amplios mr-
genes de fluctuacin (vase, por ejemplo, con respecto al lugar
de los fabliaux en el marco de la narrativa en francs antiguo,
el ensayo de Charmaine Lee [ 1976] ) . Lo mismo puede decir-
se del medio, libre en algunos gneros.
Segn Todorov,
ante todo hay que dar de lado a un falso problema, dejando
de identificar los gneros con los nombres de los gneros.
Algunas definiciones gozan todava de gran popularidad
(tragedia, comedia, soneto, elega, etc.). Sin em-
bargo, est claro que si el concepto de gnero ha de tener
parte en la teora del lenguaje literario no puede ser definido
slo sobre la base de denominaciones; algunos gneros no
han tenido nunca nombre y otros con diferentes propieda-
des han sido confundidos bajo un nombre nico. El estudio
de los gneros debe basarse en sus aspectos estructurales y
no en sus nombres [1972: 193].
Pero tambin es cierto que esas ambigedades terminolgicas
derivan del hecho de que todo texto se articula en varios
niveles jerrquicos, a cada uno de los cuales puede aplicr-
sele la nocin de gnero. Poesa, lrica y cancin son,
tomados aisladamente, gneros distintos, pero es evidente
que la cancin es un gnero comprendido en la lrica y que
la lrica es un gnero comprendido en el gnero poesa. Slo
as puede hablarse, paradjicamente, de gneros literarios que
incluyen en la prctica todos los gneros conocidos; un ejem-
plo de ello es el del gnero carnavalesco de que habla Bajtin
[ 1929, 1965] . El grado de especificacin, la articulacin je-
rrquica del cdigo que preside la produccin de un texto,
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104 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
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puede mudar de una poca a otra, de una a otra potica, en
tanto que en los nombres convencionales dados a los gneros
histricos puede darse preferencia a elementos caractersticos
de diversos tipos y de diversos niveles [Jauss 1970 a: 82- 83] .
Nos encontramos ante un sistema de inserciones, en el cual
todo trmino, excepto el ms genrico, est incluido en un
trmino ms genrico, y todo trmino, excepto el ms espec-
fico, incluye un trmino ms especfico. Ese tipo de organi-
zacin asemeja estrechamente a la estructura lxica del len-
guaje y sus compartimentos semnticos: un galgo es un perro,
un perro un mamfero, un mamfero un animal, un animal
un organismo, etc. En realidad, no parece que esa compara-
cin con las estructuras lxicas tenga un valor simplemente
metafrico. Si la semntica es el anlisis del contenido (de
una semitica denotativa), lo mismo puede decirse de los
elementos que constituyen un gnero, definido ms arriba
como clase de connotadores (o contenido de una semitica
connotativa). El paralelo con la semntica es tambin adecua-
do en relacin con que tambin hay incongruencia en las
convencionales divisiones por gneros de la misma zona de
sentido (cf. Hjelmslev [ 1943: 88] ) , tanto entre tradiciones
literarias diferentes como entre distintos estadios de la misma
tradicin. Este tipo de estudio ayudara a aclarar las relacio-
nes y los diferentes modos de organizacin de los gneros
histricos, es decir, de los que disponen de etiquetas que,
por ambiguas que puedan ser, han tenido una funcin pre-
ceptiva y modeladora para los autores y las corrientes litera-
rias. Con todo, el anlisis de los gneros no debiera reducirse
exclusivamente a eso, como acertadamente observa Todorov,
sino que debiera poner tambin las bases de un procedimiento
para clasificar los textos segn sus rasgos y componentes dis-
tintivos, cuya varia conformacin da lugar a menudo a g-
neros que se ajustan difcilmente a los ttulos convencionales.
Con ese fin, el anlisis ha de apuntar necesariamente a una
LOS GNEROS DEL DISCURSO 105
tipologa textual en la que la propia distincin entre lo que
es literario y lo que no lo es y entre los diversos grados de
codificacin (los gneros fuertes y dbiles mencionados
por Orlando [ 1978 a: 204] ) pase a tener una importancia
secundara. Es de esperar tambin que la lingstica del texto
ofrezca procedimientos adecuados a esos fines.
La complejidad de los cdigos de los distintos gneros
puede variar sin incidir por ello automticamente en el grado
de literariedad; una novela contempornea puede ser ms li-
bre en su construccin y menos compleja que una crnica
deportiva, sin que ningn lector se sienta por ello con derecho
a negarle el atributo de literaria. Hay que admitir adems
intercambios constantes entre los gneros considerados lite-
rarios y los gneros considerados no literarios.
Un buen ejemplo lo ofrece el gnero epistolar. La carta
no literaria, mensaje escrito enviado por medio de un correo,
precede, como es obvio, a la epstola literaria; sta encuentra
sus primeras expresiones en forma versificada, hasta que el
gnero es codificado literariamente por Horacio, quien utiliza
como base la stira, y luego por Ovidio, quien le da tonos
elegiacos y aporta adems como cosa suya la invencin de la
epstola sentimental (y la carta en verso pervive todava).
Casi al mismo tiempo, tras la publicacin postuma de la
correspondencia de Cicern, nace la carta literaria en prosa,
destinada a desarrollarse rpidamente y a hallar el favor de
numerosos escritores de la Edad de Plata latina. Cicern tena
a sus espaldas algn precedente griego (especialmente en la
epstola filosfica), y sabemos que en el ao 44 a. C. proyect
publicar, revisadas y corregidas, buen nmero de cartas, sin
duda las ms significativas (Att. 16, 5); la importancia hist-
rica del personaje y el valor documental de su epistolario
explican la divulgacin de textos incluso privados, y no todos
literariamente relevantes. El propio Cicern, por lo dems,
distingua tres tipos (genera) de cartas: la carta-mensaje
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108 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
que el uso fontico y el uso escrito representan dos modos
diferentes de produccin de signos, -describibles cada uno
segn reglas propias. As, si es verdad que las entidades de
la forma lingstica son de naturaleza "algebraica" y carecen
de designacin natural; por tanto, pueden designarse arbitra-
riamente de muy diversas formas (Hjelmslev [ 1943: 149]),
no debiera excluirse la legitimidad de examinar la incidencia
que una particular sustancia de la expresin puede tener en
el empleo efectivo de la langue. A otro nivel, oralidad y escri-
tura estn condicionadas por usos del lenguaje socialmente
institucionalizados, y no siempre son, pues, completamente
intercambiables. A la distincin entre escrito y hablado se
superpone, no sin zonas de solapamiento, la distincin de
De Mauro entre uso formal y uso informal de la lengua. La
lista de la compra o un apunte en un cuaderno de notas son
ejemplos de usos informales en la sustancia grfica; un dis-
curso poltico o una conferencia acadmica representan, en
cambio, usos formales en la sustancia fontica. Sin embargo,
en trminos generales, las condiciones materiales de la reali-
zacin escrita . . . inducen al usuario a realizar signos orienta-
dos hacia el uso formal, mientras que la oralidad es el
terreno ptimo para realizaciones informales, fatigosas o im-
posibles en el mbito de la realizacin escrita [ 197 1: 112] .
Esas son premisas importantes para afrontar el problema
de la poesa oral en relacin con la nocin de literariedad.
Segn la sinttica definicin de un especialista, la poesa
oral es compuesta en la actuacin oral por gentes que no
saben leer y escribir. . . . Esta definicin excluye el verso com-
puesto para su presentacin oral, as como el verso que es
pura improvisacin al margen de las pautas tradicionales
(Lord [EPP: s. v. oral poetry]). La poesa oral se caracteriza,
tambin segn Lord, por la fluidez del texto, esto es, por
la ausencia de un original, por la identidad entre actuacin
oral y composicin, por el estilo formulario y por las par-
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LOS GNEROS DEL DISCURSO 109
ticulares funciones rituales que asume. Los tipos no narrati-
vos (el conjuro, la cancin de amor y la de bodas, etc.) son
rituales en su origen y en su finalidad ltima; y lo mismo
puede decirse de la pica, destinada al principio a la narracin
del mito y secularizada luego gradualmente hasta que alcan-
z la forma del poema pico, enriquecida ocasionalmente
con implicaciones histricas, polticas y propagandsticas
(cf. Lord [EPP: s. v. narrative poetry, 1960] , y Vansina
[ 1961] ). As, pues, Jakobson tena toda la razn al hablar
de la presencia de la funcin referencial en la pica.
La poesa oral representa sin duda un uso formal del
lenguaje, pero no se posee indicio alguno para afirmar que
las culturas orales dispusieran o dispongan de un concepto
similar al de literatura. Por supuesto que no se trata en
modo alguno de afirmar que en las sociedades no basadas
en la palabra escrita no pueda distinguirse de todas las dems
formas de expresin lingstica una determinada categora de
textos; muy al contrario, la distincin suele ser bien clara,
puesto que solamente algunos textos son elaborados y trans-
mitidos de generacin en generacin, y son tratados con ello
de forma totalmente particular. Se trata de sealar que la
nocin moderna de literario (que engloba potencialmente,
aun a costa de graves contradicciones, todo tipo de textos, y
est basada en formas de produccin y de recepcin espec-
ficas) no es transferible para nada a ese determinado tipo de
produccin lingstica surgido en el seno de culturas orales
que hoy tratamos como literatura. La propia etimologa de la
palabra, que procede de Uttera, es, por lo dems, instructiva,
y hay que recordar tambin que originariamente el trmino
era entendido (Quintiliano 1, 1,4) como traduccin, o ms
bien calco, de Yp<w<xTtxY, 'gramtica' (tpcti.\a = Uttera). To-
dava en la Edad Media litteratus es quien sabe leer y escribir
latn, mientras que la categora de los illitterati comprende,
junto a los analfabetos, a los exponentes de las literaturas
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110 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
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en lengua verncula y a sus consumidores: Ine kan decheinen
buochstap, proclamaba en el Parzival Wolfram von Eschen-
bach. En esa drstica oposicin hay, no obstante, un elemento
de verdad, y es que las obras en lengua vulgar se dirigan
ante todo a un pblico que perteneca a otra cultura y era
en buena parte incapaz de leer; por lo dems, la forma normal
de difusin de los ms antiguos textos en lengua vulgar (na-
rrativos y lricos) es la oral. Pas mucho tiempo hasta que
las nuevas literaturas se impusieron como tales, y la conquista
del libro, que poda ser ledo en privado o en pequeos gru-
pos, representa ciertamente una etapa fundamental de esa
lenta afirmacin. Sin embargo, no siempre la literatura oficial
ve con desdn las culturas orales. El simple hecho de. que
stas se nos hayan conservado, aunque sea en una parte pre-
sumiblemente mnima, se debe a operaciones unas veces
filolgicas, otras meramente instrumentales y de rapia
llevadas a cabo por la civilizacin de la escritura. La fijacin
de un texto oral en la sustancia grfica (la eleccin de una
variante, su cristalizacin y la eventual atribucin de pater-
nidad) modifica, como es obvio, su naturaleza y sus reglas de
funcionamiento. Hast a el momento en que el texto oral es
transcrito, o, mejor, escrito, no se convierte en objeto lite-
rario. Pero literario y oral quedan como trminos anti-
tticos (Lord [ 1960: 130- 131] , Ong [ 1967: 17-22]).
A primera vista, todo texto es solidario con la clase de
textos, o gnero, a la que pertenece; ello significa que el
juicio de literariedad es emitido normalmente acerca de un
conjunto de textos, y no sobre cada uno en particular. Si ima-
ginamos una escala ideal de ' literariedad, variable, se entiende,
en la diacrona y segn los distintos contextos culturales, todo
texto ocupar, en su clase, una posicin, un grado de litera-
riedad expresable en valores positivos o negativos. El punt o
cero, o sea, la distincin ent re textos literarios y textos no
literarios, se podr determinar slo por aproximacin, y con-
LOS GNEROS DEL DISCURSO 111
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sistir con frecuencia en un segmento de cierta extensin,
una especie de tierra de nadie. Es importante observar la
incoherencia y la multiplicidad de los factores que pueden
incidir en la disposicin de los textos a lo largo de la escala.
En la simple oposicin entre gneros literarios y gneros no
literarios interfieren juicios de valor esttico o moral o con-
sideraciones de naturaleza bistrico-documental, basta el pun-
to de que ciertos textos son extrados de la serie a la que
pertenecen y trasladados a la serie opuesta. Un texto x, por
ejemplo, que presenta inconfundibles caractersticas de objeto
literario, como la rima, una estructura mtrica, etc., puede
ser calificado de no literario en razn de su fealdad (basta
pensar en una mala cancin pop, un msero anuncio en ver-
so, etc.), mientras que un texto y, producido como no litera-
rio, puede ser dispuesto entre los textos literarios en virtud
de su simple belleza (pinsese de nuevo en el diario de
Anna Frank, o en las ya recordadas cartas de Gramsci, llenas,
segn Contini, de una difusa y espontnea poeticidad).
x 0 y
<> I
;
1 J _
textos no literarios textos literarios
Todo texto puede ocupar virtualmente cualquier posicin en
nuestra escala, con cualquier valor, formando grupo quiz
con otros textos que, aun perteneciendo de derecho a gneros
situados en un orden, son proyectados al orden opuesto, lo
cual puede dar lugar a las mencionadas situaciones de over-
lapping e intercambio.
En el plano diacrnico el nacimiento de nuevos gneros
literarios oficiales consiste en el paso de ciertos gneros, o
de ciertas componentes de stos, de esta a aquella parte del
cero, sin perjuicio de posteriores procesos de enrigidecirnien-
to o, al revs, de debilitamiento de los cdigos particulares.
112 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
Ms normalmente, los nuevos gneros se originan por la esci-
sin o la combinacin de gneros literarios ya existentes, o
por la combinacin de un gnero literario (por ejemplo, la
novela) con un gnero no literario (por ejemplo, la carta o el
diario). El uso de un gnero literario fuera de lugar (como
por ejemplo la pica en un contexto cmico) da origen en
cambio a una parodia, es decir, al gnero o a los gneros de
la parodia (Bajtin [ 1929] , Kristeva [ 1969] , Highet [ 1962]).
En teora, todos los gneros podran transformarse en
gneros literarios. En nuestra cultura, sin embargo, un requi-
sito preliminar es, como ya se ha observado, que los textos
estn escritos o sean escribibles. Naturalmente, importa poco
que todo pueda fijarse en una sustancia grfica; lo que im-
porta es qu se suele efectivamente transcribir (el discurso
pblico, la entrevista, la leccin universitaria, etc., todos
ellos usos formales del lenguaje). Al revs, podra no haber
ningn gnero literario, pues todos los puntos de la escala
podran ser de literariedad negativa. En realidad, slo se
puede hablar de textos literarios si stos son vistos en oposi-
cin a textos no literarios; ambas series han de existir y ser
contiguas, aunque una de las dos pueda ocupar un espacio
mnimo. Las dos situaciones pueden ser representadas grfi-
camente como sigue:
0
(b)
textos no literarios
textos
literarios
0
(c)
textos no
literarios
textos literarios
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EL TEXTO LITERARIO COMO MENSAJE 115
o bien teorizar que ningn acto lingstico puede tener una
funcin referencial (o utilitaria, o prctica), o bien extender
la funcin referencial (y no slo de modo subordinado) tam-
bin a la lengua literaria. La primera hiptesis puede dejarse
de lado fcilmente, pues es evidente que los hombres, pese a
todo, se comunican principalmente a travs dd lenguaje.
La aceptacin de la segunda hiptesis no apunta en modo
alguno a la fundamentacin de una teora literaria cuyo ob-
jetivo pudiera ser el de proporcionar al lector instrumentos
para destilar mensajes de los escritores. Nadie cree que los
escritores posean dotes especiales de penetracin de la reali-
dad, y en consecuencia sera vano estar pendientes de sus
labios a la espera de elucidaciones sobre la propia existencia
o sobre el estado del mundo. Ms simplemente, se quiere
negar con vigor que la literatura, en cuanto tal, carezca de
toda funcin referencial, y que sta, cuando la haya, ocupe
un lugar necesariamente perifrico y desdeable. La funcin
referencial puede ser mnima o prxima a cero y puede ser
elevadsima, sin que el texto pierda por ello su calificacin
de texto literario dentro de un determinado contexto social.
As, es falso que la literatura transmita slo mensajes neutros,
ni verdaderos ni falsos; al contrario, no es nunca neutral, y
el lector puede y debe comportarse en consecuencia.
Es posible que no exista la literatura (una vez ms
entre comillas)? Es sa una nocin completamente super-
flua? Con relativa certeza se puede afirmar dos cosas, ambas
aparentemente obvias pero merecedoras de alguna insistencia.
Primero. La literatura, en cuanto que hecho lingstico,
no ha de mantenerse separada de todos los dems tipos de
manifestaciones y usos del lenguaje que conoce la sociedad.
En vez de oponer la lengua literaria a la lengua llamada es-
tndar, deber seguirse el procedimiento inverso, aun reco-
nociendo plenamente los varios niveles en los que una lengua
se articula. La lengua literaria puede ser diversin o comuni-
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116 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
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cacin, puede ser vehculo de evasin del mundo o, al revs,
de intervencin directa en la realidad histrica, social y bio-
grfica. Ocurre exactamente lo mismo que con cualquier otra
manifestacin lingstica, la conversacin privada, el mon-
logo y el chiste, o bien el discurso forense, el panfleto y el
escrito de propaganda poltica. La literatura puede ser til
e intil en la misma poca y a travs de un mismo t ext o: su
grado y su capacidad de intervencin prctica dependen t ant o
de la voluntad de los escritores cuanto de la disponibilidad
del pblico. Un poema de Brecht puede deleitarnos por la
calibrada sucesin de slabas y de rimas, por el conjunto de
artificios verbales perceptibles, pero puede muy bien ser por-
t ador, al mismo t i empo, de un mensaje que hayamos de tener
en cuenta, consintiendo o disintiendo, y poco importa que
ese mensaje est expresado en verso y no en prosa. Que luego
la aprobacin o la reprobacin sean competencia del crtico
(es decir, tengan que interferir en la descripcin y, dado el
caso, el juicio) o hayan de quedar como reacciones privadas
del lector (profesional o no) es cosa que depender de las
teoras y actitudes vigentes respecto a la literatura y el art e.
Queda el hecho de que el texto literario no puede ser pro-
yectado a una suerte de limbo en el que un mnimo de decoro
formal avala y desinfecta todo t i po de afirmacin. E incluso
si en ot r o contexto histrico aprobacin y reprobacin pudie-
ran conducir a algn t i po de constriccin sobre los escri-
tores tampoco haca al caso escandalizarse, pues sera ingenuo
creer en una libertad incondicional, pasada o presente, de los
escritores y de los artistas. El problema reside, ms bien, en
por quin y cmo es ejercida la constriccin.
Segundo. Corresponde siempre al pblico, contemporneo
o futuro, la decisin sobre si un texto es literario o no.
As las cosas, no parece haber ya ninguna necesidad de
salvaguardar la autonoma de la funcin potica instituida
por Jakobson. Si un texto es ' literario' slo si existe y cuando
EL TEXTO LITERARIO COMO MENSAJE 117
existe un pblico dispuesto a reconocerlo como tal y compe-
tente para ello, entonces la funcin potica no es intrnseca
al texto, sino que resulta exclusivamente, hay que repetirlo,
de los mecanismos de su funcionamiento social.
La simetra entre el esquema de los seis factores esen-
ciales de la comunicacin verbal y el de las seis funciones
del lenguaje, mostrada en el captulo I I , es, de hecho, iluso-
ria, ya que est claro que el mensaje es absolutamente central
e insuprimible de entre los dems factores, y sin l no se dara
comunicacin alguna. El mensaje puede ser orientado hacia
o emitido en funcin de el emisor o el destinatario, o el
contexto, el contacto o el cdigo, pero un mensaje en funcin
de s mismo producira la no comunicacin. La funcin poti-
ca en estado puro es lo inefable, o un acto no lingstico.
El esquema de los seis factores en juego en el proceso comu-
nicativo debera reescribirse as:
CONTEXTO
t
EMISOR < MENSAJE DESTINATARIO
CONTACTO CDI GO
y el nmero de funciones (para quien no tenga intencin de
renunciar a la teora de las funciones del lenguaje) debera
reducirse a cinco, suprimindose la funcin potica.
Quede bien entendido, no obstante, que la crtica al con-
cepto de dominante expresada en el captulo I I I con respecto
a la funcin potica debe extenderse a todas las dems fun-
ciones. De hecho, no se dan ejemplos, como no sea en mons-
truos de laboratorio, de que una sola funcin lingstica se
presente como dominante entre las dems; todo enunciado
absorbe simultneamente al menos dos funciones, distingui-
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122 TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
conocimiento, por ejemplo, de la metfora, en modo alguno
universal, de nave por vida, podr entender muy equivoca-
damente un clebre soneto de Petrarca. Lo mismo vale tam-
bin respecto al significado de las palabras: las secuencias de
un bilogo son cosa distinta de las secuencias de Notker
Balbulus y de las secuencias de Buuel, y para un hablante
lego en cinematografa, en poesa latina medieval y en biolo-
ga secuencia significar aun otra cosa distinta. Todo depende,
es obvio, del contexto, pero si se es ajeno a ciertos lenguajes
sectoriales incluso una voz bien contextualizada resultar
incomprensible.
Como ya se ha observado, la investigacin sociolings-
tica ha aadido nueva densidad a la nocin estructuralista de
langue, al entenderla como suma de diversos estratos lings-
ticos. Cada grupo social tiene competencia en el nivel lin-
gstico que le corresponde, si bien es normal que todo ha-
blante tenga cierto grado de competencia en diversos niveles.
Adems, si existen lenguas especiales (las lenguas de las
distintas ciencias, de los oficios, de la burocracia) y jergas (la
jerga de la delincuencia, la de los presos, la de los militares),
existirn tambin hablantes y escribientes, oyentes y lectores
competentes en ellas. Esos estilos (si se acepta la terminologa
propuesta anteriormente), as como los gneros de los que
entran a formar parte, suelen tener connotaciones profesiona-
les ms que inmediatamente sociolgicas. En la realidad his-
trica, es verdad, profesin y origen social estn por lo gene-
ral relacionados, pero no se da nunca el caso, pongamos, de
un cientfico que no conozca ms lengua que la cientfica ni
de un poeta que slo sepa expresarse en verso.
Hay, pues, tipos de competencia que se refieren a usos,
estilos y gneros lingsticos particulares pero presuponen en
todo caso la competencia lingstica media. El investigador
no anglosajn que escriba un trabajo de biologa en ingls
tendr necesidad de un mnimo de competencia media (sin-
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COMPETENCIA LINGSTICA Y LITERARIA 123
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tctica, morfolgica, etc.) en la lengua inglesa, por muy estan-
darizada que est la terminologa.
Lo mismo parece ocurrir con la competencia literaria,
nocin propuesta por Bierwisch [ 1965] , en el sentido for-
malista de competencia en una gramtica de desviaciones, y
adoptada luego por otros (Ihwe [ 1970], van Dijk [ 1972 b],
Corti [ 197 6] , etc.), con acepciones no siempre idnticas. La
objecin de Klein a un aspecto particular de la competencia
literaria, la competencia mtrica (concepto ya implcito en
Halle y Keyser [ 1966] , propuesto luego claramente por
Beaver [ 1968] y adoptado finalmente, entre otros, por Vale-
sio [ 197 1] , por Brioschi [ 1974] y por Di Girolamo [1976]),
se basa principalmente en el argumento de que no existe una
aptitud innata para distinguir los versos mtricos de los
versos amtricos, en tanto que la competencia lingstica
sera un largo y complejo proceso que implica tanto apti-
tudes innatas como gran cantidad de experiencia prctica
[ 1974: 3 2 ] . Pero tales reservas no afectan a quienes usan el
trmino competencia en la acepcin ingenua de 'capacidad
de entender y usar una lengua' (o, como se ha dicho, un
nivel o aspecto particular de ella), sin inferir de l ni sobre-
entender creencia innatista alguna.
Tambin la competencia literaria se presenta as como una
competencia parcial. No se puede ser un experto en mtri-
ca castellana si no se sabe el castellano, ni existe una compe-
tencia literaria que se extienda a todas las lenguas indistinta-
mente. De igual modo, en los casos en que una lengua es
solidaria con ciertos gneros literarios (casos histricamente
documentados: algunos dialectos griegos, el provenzal, el
galaico-portugus, etc.) el escritor ha de tener un conocimien-
to previo de la lengua, aunque dicho conocimiento pueda
haber sido obtenido (reconstruido) exclusivamente a partir
de otros textos literarios. A primera vista puede parecer,
pues, que la lengua de los escritores no se distingue, al menos
126 TEOR A CR TI CA DE LA LITERATURA
obras completas incluyen muy a menudo absolutamente
todo lo que se conserva escrito por un determinado autor.
Actitud significativa, puesto que se recoge tambin lo que
nadie llamara literario, pero que en cierto modo acaba sin-
dolo, una vez sometido a tratamientos destinados por lo
comn a los textos literarios (edicin crtica, comentario, im-
presin, etc.).
El escritor es as un tipo especial de escribiente: escribir
es su oficio, escribir, publicar y casi siempre obtener una re-
tribucin por ello, en oro o en forma de alguna jarra de vino.
La sociedad, desde hace siglos, delega en los escritores el
ejercicio de la belleza, el uso esttico del lenguaje, y acepta
para s la funcin del consumo. Ello es independiente de la
dignidad social que les atribuya, y que puede variar de la del
humilde juglar a la del aristocrtico humanista, hasta llegar
a
-
la condicin del asalariado o proletario, el cual no tiene
ms que la propia fuerza de trabajo que vender, como obser-
va Berardi del escritor que opera en sociedades de capitalismo
avanzado [ 1974: 4 7 ] .
Es ms o menos lo mismo que ocurre en cualquier otro
arte, la arquitectura, la escultura, la pintura, las llamadas ar-
tes mixtas (canto, danza, teatro, cine sonoro), etc., con la
nica diferencia de que en ciertas artes, y en especial las no
incluidas en la Edad Media entre las artes liberales, la tradi-
cin artesana ha resistido ms tiempo, y todava no parece
muerta. La profesin de escritor full-time, como la de cual-
quier otro artista, puede existir slo en culturas basadas en
la divisin del trabajo, incluido (por adoptar la expresin de
Rossi-Landi [ 196 8] ) el trabajo lingstico.
Lo mismo puede decirse de toda forma de trabajo inte-
lectual. Anotaba Gramsci:
Cuando se distingue entre intelectuales y no intelectua-
les se hace referencia en realidad slo a la funcin social
Material protegido por derechos de autor
COMPETENCIA LINGSTICA Y LITERARIA 127
inmediata de la categora profesional de los intelectuales,
o sea, se piensa en la direccin en que gravita el peso mayor
de la actividad profesional especfica, si es en la elaboracin
intelectual o en el esfuerzo nervioso-muscular. Eso significa
que, si bien se puede hablar de intelectuales, no se puede
hablar de no intelectuales, porque no existen los no inte-
lectuales. Pero tampoco la relacin entre esfuerzo de elabo-
racin intelectual-cerebral y esfuerzo nervioso-muscular es
siempre igual; por eso hay diversos grados de actividad inte-
lectual especfica. No hay actividad humana de la que se
pueda excluir toda intervencin intelectual, no se puede
separar al homo faber del homo sapiens. Al cabo, todo
hombre, fuera de su profesin, despliega alguna actividad
intelectual, es un filsofo, un artista, un hombre de buen
gusto, participa de una concepcin del mundo, tiene una
lnea consciente de conducta moral y contribuye, por tanto,
a sostener y a modificar una concepcin del mundo, o sea, a
suscitar nuevos modos de pensar. El problema de la creacin
de una nueva capa intelectual consiste, por tanto, en elabo-
rar crticamente la actividad intelectual que existe en cada
individuo con cierto grado de desarrollo, modificando su
relacin con el esfuerzo nervioso-muscular en busca de un
nuevo equilibrio y consiguiendo que el mismo esfuerzo ner-
vioso-muscular, en cuanto elemento de actividad prctica
general que innova constantemente el mundo fsico y social,
se convierta en el fundamento de una concepcin del mundo
nueva e integral [1932: 391-392].
Pese a la divergencia ideolgica que los separa, puede ser
t i l confrontar esa pgina de Gramsci con algunas observa-
ciones del nominalista americano Nelson Goodman, qui en,
en un libro destinado a sacudir el campo de los estudios de
esttica, insiste en el carcter no intrnseco de la esteticidad,
desacerando ciertas distinciones apriorsticas ent re la esfera
esttica y la cognoscitiva:
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N DI C E
Nota a la presente edicin 5
Prefacio Z
Nota 10
Introduccin. Glosemtica y teora de la literatura . 11
I. Lengua estndar y lengua literaria. 25
II. Usos y funciones del lenguaje . . . . 35
TTT. La dominante. . . , . . , , 43
IV. El papel del destinatario 52
V. Retrica y potica 65
VI. Uso y consumo de la literatura . 78
VIL Crtica literatia y anlisis del texto 88
VIII. Los gneros del discurso 98
JX. El texto literario como mensaje . . . . 114
X. Competencia lingstica y competencia literaria . 121
Bibliografa 131
ndice de nombres . . . . . . . , 15J
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COSTANZO DI GIROLAMO
Teora crtica de la literatura
D urante ms de medio siglo desde el primer formalismo hasta
la semiologa, la nueva retrica o la lingstica del texto, estu-
diosos de muy variadas orientaciones han intentado determinar
qu rasgos definen como literario a un producto verbal. El
presente libro revisa las principales aportaciones modernas en
ese sentido, con el convencimiento de que la condicin de litera-
rio no depende slo de las caractersticas internas de la obra, sino
que debe entenderse a la luz de una realidad necesariamente
externa y en virtud del funcionamiento social del texto. Veinte
aos despus de su primera publicacin, esta reflexin crtica
sobre la necesidad de superar la oposicin entre los mtodos for-
males y los basados en el anlisis histrico e ideolgico mantie-
ne toda su vigencia.
C O S T A NZO D I GI R O L A MO , catedrtico de la Universidad
Federico II de aples, es una de las figuras ms destacadas de
la teora literaria en I talia. R econocido medievalista (suyo es un
importante estudio de conjunto sobre los trovadores), ha escri-
to tambin, junto a Franco B rioschi, una Introduccin al estudio
dla literatura (1988).
967960-3
9 " 7 8 8 4 8 4 3 2 1 5 2 1 "
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