Educacin artstica: la improvisacin en la vida y en el arte 1
Escrito por Santos Mircoles, 10 de Agosto de 2011 10:35 -
LA IMPROVISACIN EN LA VIDA Y EN EL ARTE (Free Play) Presentamos en forma abreviada este magnfico artculo sobre la creacin artstica, como base para una reflexin pedaggica. Atencin de Tiki Marchesini, www.autores.org.ar/marchesini Por Stephen Nachmanovitch, escritor, artista digital, violinista, compositor, y educador. Naci en 1.950 y estudi en la Universidad de Harvard y Columnbia. Ha dictado conferencias sobre la creatividad y las dimensiones espirituales y sociales del arte. Desde 1.970 ofrece innumerables conciertos improvisados de violn, viola y violn elctrico. Actualmente se halla involucrado con el campo de la musica visual, el video creativo y el software informtico que integra msica original y grfica. Al contemplar el momento de la improvisacin, yo descubra modelos relacionados con todas las clases de creatividad; descubra claves y a la vez viva una vida que se creaba a s misma, se organizaba a s misma, y era autntica. Llegu a ver la improvisacin como la llave maestra de la creatividad. En cierto sentido, todo arte es improvisacin. Algunas improvisaciones se presentan ya enteras y de inmediato; otras son improvisaciones ayudadas, que han sido corregidas y reestructuradas durante un perodo de tiempo antes de que el pblico llegue a disfrutar de la obra ()
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En el teatro y la danza la improvisacin se usa cada vez ms no slo como tcnica para desarrollar un material nuevo en el estudio, sino para presentar al pblico ejecuciones totalmente espontneas y terminadas. Cmo se aprende a improvisar? La nica respuesta es otra pregunta: Qu nos lo impide? La creacin espontnea surge de lo ms profundo de nuestro ser y es inmaculada y originalmente nosotros mismos. Lo que tenemos que expresar ya est con nosotros, es nosotros, de manera que la obra de la creatividad no es cuestin de hacer venir el material sino de desbloquear los obstculos para su flujo natural.Por lo tanto no hay forma de hablar del proceso creativo sin mencionar su opuesto: todo ese asunto pegajoso y resbaladizo de los atascamientos; esa intolerable sensacin de estar trabado, de no tener nada que decir... Pero el proceso de trabajar con los bloqueos es sutil... La nica forma de salir de la complejidad es a travs de ella. En ltima instancia las nicas tcnicas que pueden ayudarnos son las que inventamos nosotros mismos.Tampoco podemos hablar de el proceso creativo, porque hay diferentes tipos de personalidad, y los procesos creativos de uno no son los mismos que los de otro. Mirar el proceso creativo es como mirar un cristal: no importa qu faceta miremos, siempre veremos reflejadas todas las otras... Estos temas interreflejados, prerrequisitos de la creacin, son la actitud ldica, el amor, la concentracin, la
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prctica, la habilidad, el uso del poder de los lmites, el riesgo, la entrega, la paciencia, el coraje y la confianza. La creatividad es una armona de tensiones opuestas, que estn encapsuladas en nuestra idea inicial: lila (palabra snscrita) o juego divino... Si abandonamos el juego, nuestro trabajo se torna pesado y rgido. Si abandonamos lo sagrado, nuestro trabajo pierde su vinculacin con el suelo en que vivimos...El conocimiento del proceso creativo no puede reemplazar a la creatividad pero puedo salvarnos de abandonar la creatividad cuando los desafos son demasiado intimidatorios y el juego libre parece bloqueado. Las fuentes:La inspiracin y el fluir del tiempo: La actividad de la creacin espontnea es algo tan comn para nosotros como respirar... En las formas de arte compuestas o escritas hay dos clases de tiempo: el momento de la inspiracin en el que el artista recibe una intuicin directa de la belleza o la verdad; luego la lucha a menudo laboriosa por retenerla el tiempo suficiente para poder llevarla al papel o a la tela... En la composicin musical y el teatro hay adems, un tercer tipo de tiempo: adems del momento de inspiracin y el tiempo que lleva escribir la partitura, est el tiempo de la actuacin real. En la improvisacin solo hay un tiempo: el que la gente de computacin llama tiempo real: son todos uno solo. La memoria y la intencin (que postulan el pasado y el futuro) y la
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intuicin (que indica el eterno presente) se funden... La improvisacin se llama tambin extemporizacin, que significa a la vez fuera del tiempo y desde el tiempo.... Si ha de dar por resultado una obra de arte tangible, o una improvisacin extensa de cualquier calidad, la inspiracin creativa debe apoyarse en el tiempo... Por lo tanto el trabajo del improvisador consiste en extender esos flashes momentneos, extenderlos hasta que se fusionen con la vida cotidiana... Como los balineses podemos decir No tenemos arte. Todo lo que hacemos es arte. Para hacer cualquier cosa artsticamente es necesario adquirir una tcnica, pero se crea a travs de la tcnica y no con ella... Seguimos efectuando la importante prctica de planear y programar pero no para atarnos rgidamente al futuro sino para sintonizar el yo.
El vehculo: el estilo Los ms nfimos detalles del cuerpo, el habla, la mente y el movimiento son lo que llamamos estilo, el vehculo a travs del cual se mueve y se manifiesta el yo. La esencia del estilo es la siguiente: Hay algo en nosotros, alrededor de nosotros; puede tener muchos nombres, pero por ahora digamos que es nuestra naturaleza original. Nacemos en nuestra naturaleza
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original, pero adems, al crecer, nos acomodamos a las pautas y costumbres de nuestra cultura, familia, entorno fsico y a la actividad cotidiana de la vida que hemos asumido. Lo que nos ensean solidifica nuestra realidad... Construimos nuestro yo a travs de las mismas acciones de percepcin, aprendizaje y expectativas. El mundo y el yo se entrelazan y combinan, paso a paso y forma a forma. Si las dos construcciones, el yo y el mundo, se fusionan, pasamos de la infancia a la adultez convirtindonos en individuos normalmente adaptados. A veces se piensa que en la improvisacin podemos hacer cualquier cosa. Pero la falta de un plan consciente no significa que nuestro trabajo sea azaroso o arbitrario. La improvisacin siempre tiene sus reglas, aunque no sean reglas a priori... Un improvisador no acta a partir de un vaco sin forma, sino a partir de tres billones de aos de evolucin orgnica; todo lo que fuimos est de
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alguna manera codificado en algn lugar de nuestro ser. Ms all de esa vasta historia aun tenemos otros recursos: el dilogo con el yo, dilogo no slo con el pasado sino con el futuro, el entorno y lo divino que est en nosotros... Ese patrn profundo y rico es la naturaleza original que se imprime como un sello en todo lo que hacemos o somos... El estilo y la personalidad aparecen en cada marca que hace. El estilo es el vehculo de su gran pasin, no slo personal sino transpersonal.
El ro El patrn del ocano, el patrn del naranjo o el de las gaviotas, surgen orgnicamente : son patrones autoorganizadores. Estos procesos creativos inherentes a la naturaleza son para algunos la evolucin, y para otros la creacin. El flujo incesante a
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travs del tiempo y del espacio de este patrn de patrones es lo que los chinos llaman Tao. ....El conocimiento que hallamos es entendimiento de una realidad dinmica en flujo constante.... un flujo que no es azaroso sino que es, a su vez, un patrn de patrones. Cuando experimentamos la inspiracin, estamos sintonizando este entorno de informacin siempre presente, siempre cambiante de la estructura profunda de nuestro mundo, este constante fluir del Tao. La musa: la intuicin La musa es la voz viva, tal como cada uno de nosotros la experimenta, de la intuicin. La intuicin es una suma sinptica de la totalidad de nuestro sistema nervioso equilibrndose y combinndose en un solo
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resplandorEl conocimiento razonado proviene de una informacin de la que tenemos clara conciencia, y es slo una muestra parcial de nuestro conocimiento total. El conocimiento intuitivo, en cambio, procede de todo lo que sabemos y de todo que somos... La improvisacin es la intuicin en accin, una forma de describir la musa y aprender a responder a su llamado. Aunque trabajemos en forma muy estructurada, composicional, comenzamos con ese proceso siempre sorprendente en que no tenemos nada que ganar y que perder. Los chorros de intuicin consisten en un rpido flujo de eleccin, eleccin, eleccin. Cuando improvisamos con toda el alma, navegando por esa corriente, las elecciones y las imgenes se abren entre s con tanta rapidez que no tenemos tiempo de asustarnos ni de retroceder ante lo que la
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intuicin nos dice.
La mente que juega: La improvisacin, la composicin, la escritura, la invencin, todos los actos creativos son formas de juego, el lugar de comienzo de la creatividad en el ciclo del crecimiento, y una de las funciones primarias de la vida. Sin el juego el aprendizaje y la evolucin son imposibles. El juego es la raz de donde surge el arte; es la materia prima que el artista canaliza y organiza con todo su saber y su tcnica. La tcnica misma surge del juego, porque slo podemos adquirir la tcnica por la prctica de la prctica, experimentando y jugando persistentemente con nuestras herramientas y probando sus lmites y sus resistencias. El trabajo creativo es juego; es
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especulacin libre usando los materiales de la forma que uno ha elegido. El juego es siempre una cuestin de contexto. No es lo que hacemos, sino cmo lo hacemos. Jugar es liberarnos de las restricciones arbitrarias y expandir nuestro campo de accin. Nuestro juego estimula la riqueza de respuesta y de flexibilidad de adaptacin. Este es el valor evolutivo del juego... el hecho de que nos hace flexibles... El juego nos permite reordenar nuestras capacidades y nuestra identidad misma par poder usarlas en formas imprevistas Un artista en ciernes puede tener las ms profundas visiones, sentimientos e insights, pero sin destreza no hay arte.
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La variedad de requisitos que abre nuestras posibilidades expresivas viene de la prctica, el juego, el ejercicio, la exploracin, el experimento. Los efectos de la ausencia de prctica (o de la prctica con insuficiente riesgo) son la rigidez del corazn y el cuerpo, y una extensin de variedad cada vez ms estrecha. La creatividad existe en la bsqueda an ms que en el hallazgo o en ser hallado. Nos causa placer la repeticin enrgica, la practica, el ritual. Como juego, el acto es su propio destino. El centro est en el proceso, no en el producto. El juego es intrnsecamente satisfactorio... Desaparecer: Para que aparezca el arte, nosotros
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debemos desaparecer... La mente y los sentidos quedan un momento en suspenso, completamente entregados a la experiencia. No existe nada ms. Cuando desaparecemos de esta manera, todo a nuestro alrededor se convierte en una sorpresa, nueva e intacta. El s mismo y el entorno se unen. La atencin y la intencin se confunden. Este estado mental activo y vigoroso es el ms favorable para la germinacin de la obra original de cualquier tipo. Sus races estn en el juego del nio, y su mxima floracin en la creatividad totalmente desarrollada... Los budistas llaman samadhi a este estado de absoluta y absorta contemplacin en que uno se siente separado de s mismo... Los sufs llaman a este esta
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fan , aniquilacin del s mismo individual... Cuanto ms relajados y dispuestos estn los msculos, mayor ser la variedad de movimientos que puedan hacer. ...Sin impedimentos de qu clase? Por ejemplo, las contracciones involuntarias de los msculos voluntarios, los espasmos de la voluntad. Nuestros miedos, dudas y rigideces se manifiestan fisiolgicamente en forma de excesiva de tensin muscular, o de lo que Wilhem Reich llama armadura corporal... Cada vez que me tenso o me preparo a enfrentar algn error o problema, el acto mismo de tensarme o prepararme hacen que el problema suceda. La prctica:
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La parte ms frustrante, ms agnica del trabajo creativo, con la que nos encontramos todos los das al practicar, es que debemos acercarnos al abismo entre lo que sentimos y lo que podemos expresar. La tcnica puede servir de puente para cruzar este abismo. Tambin puede agrandarlo. Cuando vemos la tcnica o la destreza como algo que hay que lograr, caemos otra vez en la dicotoma entre prctica y perfecto, lo cual nos conduce a cualquier cantidad de crculos viciosos. Si improvisamos con un instrumento, herramienta o idea que conocemos bien, tenemos la slida tcnica para expresarnos. La idea occidental de prctica es adquirir destreza. Est muy relacionada con nuestra tica de trabajo, que nos exige soportar ahora la lucha o el aburrimiento, en aras de
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las recompensas futuras. La idea oriental de la prctica, en cambio, es crear la persona, o ms bien actualizar o revelar a la persona completa que ya est all. No es una prctica para algo, sino una prctica total, suficiente en s misma.La prctica no es slo necesaria para el arte; es arte en s misma. La improvisacin no es cualquier cosa; puede tener el mismo sentido satisfactorio de la estructura y la integridad de una composicin hecha en base a un plan... En la escritura automtica y otras formas de experimentacin libre nos permitimos decir cualquier cosa, por ms atroz o idiota que sea, porque la repeticin infantil, canturreada, de un aparente disparate, es el barro de donde sacamos y refinamos nuestro trabajo creativo. En la prctica tenemos un contexto protegido donde
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probar no slo lo que podemos hacer sino lo que todava no podemos hacer... Curiosamente, el sin sentido a veces resulta ser bellamente preciso porque estoy mirando hacia otra parte, concentrndome en que un micro-aspecto de la tcnica sea interesante e impecable. Hacer que los actos pequeos sean impecables compromete al cuerpo, la palabra y la mente en una nica corriente de actividad. Es el ejercicio fsico que une la inspiracin con el producto terminado.Para el artista este es uno de los actos de ms delicado equilibrio... Por un lado es muy peligroso separar la prctica de la cosa real; por otra parte, si empezamos a juzgar lo que hacemos no tendremos un espacio protegido para experimentar. Nuestra prctica resuena entre ambos polos. Estamos simplemente jugando, de modo
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de ser libres para experimentar y explorar sin temor al juicio prematuro: al mismo tiempo tocamos con compromiso total.El dominio viene de la prctica, la prctica viene de la experimentacin juguetona y compulsiva (el lado travieso de Lila) y de una sensacin de algo maravilloso (el lado divino de lila)... Cuando la destreza llega a cierto nivel se oculta.... Cuando la destreza se esconde en el inconsciente, revela al inconsciente. La tcnica es el vehculo para traer a la superficie un material inconsciente que normalmente pertenece al mundo de los sueos y los mitos, de manera que se haga visible, nombrable, individualizable.La prctica, en particular la que implica estados de samadhi, a menudo se caracteriza por el ritual. El ritual es una forma de
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galumphing , en la que un ornamento o una elaboracin especial marca una actividad que de otro modo es comn, separndola e identificndola hasta sacralizndola. El poder de los lmites: Los lmites son las reglas del juego a las que accedemos voluntariamente, o bien circunstancias ms all de nuestro control que exigen adaptacin. Usamos los lmites del cuerpo, del instrumento, de las formas convencionales y de las nuevas formas que nosotros mismos inventamos, as como los lmites de nuestros colaboradores, del pblico, del lugar en que tocamos y de los recursos de que disponemos. A menudo, si no siempre, los artistas trabajan con herramientas tramposas y materiales difciles de manejar, con sus
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caprichos, resistencias, inercias e irritaciones inherentes. A veces maldecimos los lmites, pero sin ellos el arte es imposible. Nos proporcionan algo con que trabajar, y algo contra lo cual trabajar El trabajo artstico no se piensa en la conciencia para luego, como fase aparte, ejecutarse con la mano. La mano nos sorprende, crea y resuelve problemas propios. A menudo los enigmas que desconciertan a nuestro cerebro se manejan con facilidad, inconscientemente, con la mano.En las artes atlticas de la danza y el teatro vemos este poder de todo el cuerpo, en todo el cuerpo, que es el motivo, el instrumento, el campo y la obra artstica misma. Otras reglas no se construyen en la vida
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misma, sino que son las reglas de las formas convencionales o no convencionales, que voluntariamente elegimos seguir. Podemos ponernos a improvisar dentro de cierta escala, modo o ritmo, o en relacin con una meloda que conocemos; podemos decidir improvisar slo con ciertos tipos de forma, pintar slo con tringulos durante un tiempo, bailar slo en el suelo o slo en trapecios. Es un tipo de juego que el artista practica incesantemente, viviendo segn un contrato que hace consigo mismo. En su juventud Picasso abri grandes territorios nuevos en el arte reducindose a lo que se poda hacer con variantes del color azul.Los lmites dan intensidad Trabajar dentro de los lmites del medio nos obliga a cambiar nuestros propios lmites. La improvisacin no consiste en romper las
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formas y las limitaciones slo para ser libre, sino en usarlas como la forma precisa de trascendernos. Si la forma se aplica mecnicamente, por cierto puede dar como resultado una obra convencional, si no pedante. Pero la forma bien usada puede convertirse en el vehculo mismo de la libertad, para descubrir las sorpresas creativas que liberan la mente-en-juego Hay una palabra francesa, bricolage, que significa arreglrselas con el material que uno tiene a mano: un bricoleur es una especie de orquesta o persona hbil con sus manos que puede reparar cualquier cosa. El bricoleur es el artista de los lmites. La actitud artstica, que siempre implica una saludable dosis de bricolage, nos libera para que veamos las posibilidades que se nos presentan; entonces podemos tomar un
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instrumento comn y convertirlo en extraordinario.
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