EL GUI N Y LA TRAMA

Fundament os de l a escr i t ur a dr amt i ca audi ovi sual

ROLAND B. TOBI AS

Tr aducci n y not as de
J UAN GOROSTI DI MUNGU A


EDI CI ONES I NTERNACI ONALES UNI VERSI TARI AS MADRI D


Pr i mer a edi ci n: Mar zo 1999


























PRLOGO








Nobody can teach the geography of (he undiscovered.
All he can do is encourage the will to explore, plus impress upon
the inexperienced a few of the dos and donts of voyaging.

WALLACE STEGNER
On t he Teachi ng of Cr eat i ve Wr i t i ng



Un gui oni st a es en pr i nci pi o un expl or ador . Como t odo
escr i t or de f i cci ones que se pr eci e, no si empr e anda por cami nos
t r i l l ados. Aunque, si qui er e l l egar con sus hi st or i as al
pbl i co, t ambi n t i ene que saber dnde est n y dnde l l evan esos
cami nos por l os que habi t ual ment e t r ansi t a casi t odo el mundo.
Las expl or aci ones de l ugar es di st ant es y ext i cos suel en
empezar por cami nos at est ados. Qui en qui er a i r a r emot os punt os
de l a t undr a si ber i ana o de l a sel va amazni ca, nor mal ment e
t endr que compar t i r de ent r ada aut opi st as y aer opuer t os con
mi l es de per sonas que qui z se det i enen al l donde uno empi eza a
expl or ar . Aunque, bi en mi r ado, t ambi n hay que t ener en cuent a
que el expl or ador y sus avent ur as a veces t i enen como obj et i vo
espaci os vi t al es or di nar i os y cer canos. De hecho, est o suel e ser
l o ms pr opi o de l a expl or aci n del escr i t or , t ant o si su
t r abaj o t i ene un dest i no l i t er ar i o como si se di r i ge de ent r ada
a l as pant al l as. Wi l l a Cat her sol a i nsi st i r en que l a novel a es
l o que sucede en est a habi t aci n, en est e moment o.
Un gui oni st a es bsi cament e un expl or ador de l a condi ci n y
nat ur al eza humana. Al go que es al t i empo cer cano y l ej ano, y
si empr e car gado del suf i ci ent e mi st er i o como par a pr ovocar l a
expl or aci n y el descubr i mi ent o de nuevos br i l l os y nuevos
cl ar oscur os. Y t ambi n el gui oni st a es qui en pr i mer o nos hace
l l egar esa avent ur a de escr i bi r . Se t r at a de avent ur as que
t odos l o sabemos an son ms cer canas de l o que se sospechaba,
por que de or di nar i o ( 11) empi ezan en l a pr opi a vi da y
exper i enci a de qui en escr i be. El escr i t or genui no moj a su pl uma
en l a sangr e que cor r e por sus venas.
En t odo caso, el gui oni st a no es un mer o escr i bi dor al
di ct ado de l as t aqui l l as o l os ndi ces de audi enci as. No es de
ent r ada ni un despr eci abl e mer cenar i o, un gun for hire, ni
t ampoco un r espet abl e ar t i st a geni al , un amateur. Lo que l l egue
a ser , t endr que t r abaj ar l o, desde el r espet o y el apr eci o que
t enga por s mi smo y por l os dems, como per sonas ( no sl o como
espect ador es pot enci al es) , y t ambi n por su pr of esi n: l a de
cont ar hi st or i as que en pr i nci pi o sean di gnas de ser t omadas en
cuent a.

DIFERENCIAS ENTRE TRAMAS E HISTORIAS


Cuando se menci ona l a noci n de t r ama, como se hace en
est e l i br o par a t r aduci r el i ngl s pl ot , sucede de or di nar i o
que l o que vi ene a l a ment e del l ect or es l a noci n de
hi st or i a, que en i ngl s suel e r eci bi r el nombr e de st or y. No
es un pr obl ema de t r aducci n. Tambi n en i ngl s se puede con-
f undi r pl ot y st or y con ci er t a f r ecuenci a, como si f uer an l o
mi smo. Por eso, l o pr i mer o que convi ene deci r es que est e l i br o
no t r at a acer ca de l as hi st or i as, si no de l as t r amas que
f i gur an en l as pant al l as de l os ci nes, l as t el evi si ones y l os
or denador es.
Las hi st or i as, t omando pi e en l a apar ent e semej anza
i nt ui t i va de l as f i cci ones con l os sucesos de nuest r o mundo,
consi st en en un conj unt o l i neal de sucesos ( el vi aj e de Ul i ses
desde Tr oya a I t aca, por ej empl o) mi ent r as que l as t r amas que
cuent an al go de esas hi st or i as t i enen una est r uct ur a nar r at i va y
dr amt i ca, pecul i ar de cada aut or ( Homer o o J oyce) , que hace que
el r el at o comi ence in medias res, y r ecomi ence de nuevo, cuando
l o necesi t e, en el l ugar de l a hi st or i a que ms l e convenga. La
gr an di f er enci a ent r e t r ama e hi st or i a se apr eci a bi en al
r ecor dar l a par adoj a que of r ece el conoci do y ext enso caso
cont r ar i o: el de l a f i cci n de l a exact a coi nci denci a no sl o
en l a hi st or i a, ni sl o en l a t r ama, si no t ambi n en l a
expr esi n ver bal ent r e el t r abaj o de Mi guel de Cer vant es y el
de Pierre Menard (1939, segn J or ge Lu s Bor ges) al cont ar l as
avent ur as de Al onso Qui j ano. Per o hi st or i as y t r amas no
coi nci den, de suyo.
Las t r amas t i enen que ver , si se acept a l a met f or a, con
l os cami nos ms o menos t r i l l ados, en pr i nci pi o f ami l i ar es e
i nadver t i dos par a t odo el mundo, en l os que un expl or ador no se
di st i ngue del t odo del si mpl e vi andant e. Las hi st or i as, si n
embar go, t i enen que ver con l o mi st er i oso y l o al ej ado de
nuest r a at enci n or di nar i a, al go que el expl or ador es capaz de
descubr i r o de seal ar desde l ej os, par a que veamos al go que
est ah y que no r amos capaces de ver . Las hi st or i as, t al como
aqu se habl a de el l as, no son l as ( 12) de l os hi st or i ador es,
r ef er i das a sucesos ef ect i vos en nuest r o mundo vi t al , si no que
son l as de l os escr i t or es que moj ando l a pl uma en sus venas-
nacen de l a f ant as a y convi ven en nuest r os mundos posi bl es
pot i cos.
Es ci er t o que casi nadi e que escucha una hi st or i a pr est a
at enci n di r ect a a l as t r amas, como al go r eal ment e di st i nt o de
esa hi st or i a. Las t r amas no son l os sopor t es nar r at i vos y
ar gument at i vos que son capaces i ncl uso de poner al l ect or y al
espect ador ant e di st i nt as ver si ones de una mi sma hi st or i a. Per o
l as t r amas no son l as hi st or i as, aunque l l eguen ent r emezcl adas y
a veces conf undamos unas y ot r as.
Di cho de ot r o modo, una mi sma hi st or i a puede ser cont ada
ut i l i zando di st i nt as t r amas, que hos har n apr eci ar di st i nt os
aspect os r esal t ados de esa hi st or i a. Cada f or ma de t r amar una
hi st or i a dest aca unas cosas y mar gi na u ocul t a ot r as, hast a el
punt o de que par a el no exper t o puedan par ecer , y de hecho
par ezcan, hi st or i as di st i nt as.
Tambi n cabe l a posi bi l i dad de que una hi st or i a nos l l egue
casi si n t r ama, con una t r ama mi ni mal i st a ( como puede suceder
con l as pel cul as de Wi m Wender s, por ej empl o) , e i ncl uso que
nos l l egue pr eci sament e gr aci as a l a l ucha de l os medi os
expr esi vos empl eados por el aut or en sus exper i ment os par a
evadi r cual qui er t r ama ( como sucede con novel as y pel cul as de
RobbeGr i l l et , por ej empl o) . Sobr e est os par t i cul ar es hay mucho
escr i t o en el mundo acadmi co, ya sea desde l a per spect i va
f i l osf i ca de Paul Ri coeur o desde l a semi t i ca de Umber t o Eco.
Per o no es st e l ugar par a det enemos en el l o.


LAS TRAMAS Y LOS PLOT POI NTS


Es evi dent e que una mi sma t r ama si r ve par a exponer o
pr esent ar di st i nt as hi st or i as. Pr eci sament e de est o t r at a est e
l i br o: de cmo al gunas t r amas concr et as son capaces de ser vi r de
veh cul o par a det er mi nadas hi st or i as. De hecho, el esf uer zo de
Tob as consi st e en mant ener cer canos l os asunt os de t r amas e
hi st or i as, si n ent r ar en l as habi t ual es di squi si ci ones en t omo a
l a mecni ca de l os pl ot poi nt s. Por eso habl a de vei nt e
t r amas, y no de una ni ca y excl usi va f r mul a est r uct ur al .
En el ci ne y l a t el evi si n, no t odo est en saber acer ca del
pl ot , como si sl o hubi er a uno, ni mucho menos de l os pl ot
poi nt s, si st os se consi der an en t r mi nos de f r mul a ms o
menos i nf al i bl e o necesar i a. No hay que mal ent ender hast a ese
ext r emo a l os que escr i ben di r ect ament e en t omo a l as
est r uct ur as ar gument at i vas del gui n, como Syd Fi el d, Li nda
Seger o Rober t McKee, ni t ampoco a ot r os ms acadmi cos e
i gual ment e pr of esi onal es como Lew Hunt er , Ri char d Wal t er , Eugene
Val e, Wi l l i am Fr oug, Li nda Pal mer , Paul Lucey, Davi d Howar d,
Edwar d Mabl ey, Dona Cooper o Ri char d Kr evol i n. ( 13)

Todos st os, y por supuest o ot r os que ol vi do al escr i bi r
est a memor i a, t r at an acer ca de l a t r ama del pl ot y de su
pecul i ar modo de ent ender l as f or mas est r uct ur al es de poner l as
t r amas a t r abaj ar par a cont ar una hi st or i a. Cada uno l o hace
segn su exper i enci a per sonal y su l eal saber y ent ender acer ca
de l a pr of esi n de gui oni st as. Per o cabe deci r casi con cer t eza
que t odos abor r ecen l as frmulas, y r eal ment e t i enden a habl ar
ms de pr i nci pi os estructurales pr opi os del t r abaj o ar t st i co
del gui oni st a que de r egl as tcnicas para el xito. Ahor a en
Est ados Uni dos, casi t odos l os que escr i ben acer ca de l a escr i -
t ur a de gui ones, menci onan a Laj os Egr i y su vi ej o y buen l i br o
The Art of Dramatic Writing ( 1946) si se t r at a de aut or es
or i ent ados ms bi en haci a hi st or i as r egi das por per sonaj es, y
desde l uego casi nadi e dej a ya de menci onar l a Potica de
Ar i st t el es cuando se t r at a de habl ar de l a hi st or i a como
pr i nci pi o r ect or de l a escr i t ur a, cosa que hace unos aos er a
mot i vo de chanzas ent r e col egas.
Una cosa es, por t ant o, l o que de or di nar i o di cen qui enes se
dedi can a l a enseanza de f ut ur os pr of esi onal es de l a escr i t ur a
de gui ones y ot r a cosa es l o que, a veces, al gunos de l os que
l es escuchan qui si er an o r . Hay gent es que car ecen del t empl e y
f or t al eza pr opi os del ar t i st a ver dader o, y pi ensan que, ms al l
de l a cl si ca di st i nci n en t r es act os ( que no ent i enden) , en
al guna par t e deben est ar l os atajos artsticos, l os t r ucos del
of i ci o que per mi t en el xi t o si n esf uer zo. Y han deci di do que
eso son l os l l amados pl ot poi nt s.
Hay t al es gent es ahor a en t omo al apr endi zaj e de l a
escr i t ur a de gui ones, de i gual modo que l os ha habi do ent r e l os
aspi r ant es a composi t or es en t omo a l os conser vat or i os, o ent r e
l os aspi r ant es a pi nt or es en t omo a l os t al l er es. Y como l a
i gnor anci a es at r evi da, se convi er t en en gemet r as pi t agr i cos
de l os gui ones, y pr et enden r educi r l as hi st or i as al nmer o de
pgi nas del pl ant eami ent o o pr i mer act o ( 18 24 pgi nas o
mi nut os, o ent r e 26 y 32, i ncl uyendo el pr i mer pl ot poi nt ) ,
del segundo act o o desar r ol l o ( menos t aj ant e, per o con poi nt
en t omo a l a pgi na/ mi nut o 85, o ent r e l a 90 y 100, con o si n
mi d- poi nt en l a pgi na 60) y el t er cer o ( hast a l a pgi na 120
como mucho) . Y t ambi n cont agi an de ci er t a man a cabal st i ca a
al gunos i ngenuos, ya sean escr i t or es, ej ecut i vos de l as
pr oduct or as o cadenas de t el evi si n, anal i st as de hi st or i as o
i ncl uso scr i pt - doct or s. En t odo caso, ent ur bi an el apr endi zaj e
de una de l as ar t es ms r el evant es de nuest r o si gl o.
Es i ndudabl e que hay unas pr opor ci ones, ms o menos est abl es
y ms o menos ci r cunst anci al es, a l a hor a de ent r amar una
hi st or i a. Tambi n es ci er t o que t odo eso depende de l a hi st or i a
que se est cont ando, y de l a t r ama ut i l i zada par a hacer l o. Es
ms, pr eci sament e l os aut or es cl si cos, en l i t er at ur a, t eat r o y
ci ne, han escr i t o de or di nar i o obr as muy bi en t r amadas, y son
menos l os que han exper i ment ado r educi endo en sus obr as el papel
de l as t r amas o i nt ent ando hacer l as desapar ecer . ( 14)

No puede deci r se que est e asunt o est r uct ur al de l as t r amas
sea al go r eci ent e, o que t enga que ver con l os cor t es
publ i ci t ar i os en l as comedi as de si t uaci n, o con l as modas o
man as que se l l even ent r e l os ej ecut i vos, ni si qui er a ent r e l os
gui oni st as, en un moment o det er mi nado. Al t r at ar de l a
est r uct ur a de un gui n no bast a con mer as descr i pci ones
f est i vas, como cuando se di ce que el pr i mer act o consi st e en
subi r al pr ot agoni st a a un r bol , el segundo consi st e en t i r ar l e
pi edr as y l o que t engamos a mano, y ver si es capaz de
esqui var l o, y el t er cer o, consi st e senci l l ament e en baj ar l e del
r bol .
La l gi ca i nt er na del f or mat o expr esi vo de una hi st or i a
exi ge un or den y una composi ci n y una f i gur a gener al es, cosa
que desde l uego i mpl i ca l as pr opor ci ones nar r at i vas y
dr amt i cas. Y es ci er t o que l os act os y l os pl ot poi nt s
guar dan r el aci n con est o. Per o el ar t e de cont ar hi st or i as no
depende est r i ct ament e de ni nguna geomet r a t empor al . Depende
mucho menos de conocer bi en l a hi st or i a que se pr et ende cont ar ,
y depende de conocer y pr act i car al menos al gunos modos
nar r at i vos y dr amt i cos ms o menos habi t ual es de ent r amar
per sonaj es y acci ones.

De est o l t i mo t r at a espec f i cament e est e l i br o de Tob as.
De vei nt e t i pos genr i cos de t r amas nar r at i vas y dr amt i cas.
Como l mi smo advi er t e, pod an haber si do ms o menos.

Per o son est os vei nt e desde l a bsqueda hast a l a
madur aci n o el sacr i f i ci ol os t i pos que l ha consi der ado
per t i nent es como f al si l l a nar r at i va y dr amt i ca i ncor por abl e al
acer vo cul t ur al de qui en se i ni ci a en l a escr i t ur a audi ovi sual .
Est e l i br o es un punt o de par t i da pr ct i co, expl ci t ament e
di dct i co. No est pensado par a exper t os e i ni ci ados, sean
acadmi cos o pr of esi onal es. Est pensado par a que l os f ut ur os
gui oni st as apr endan a escr i bi r pensando en sus pr i nci pal es
l ect or es, l os pr of esi onal es del anl i si s de hi st or i as par a l as
pant al l as.

Queda pues sent ado que desde un punt o de vi st a pr of esi onal
t i ene sent i do est udi ar y pr act i car l as t r amas, vi endo l as que
hay en l a escr i t ur a de l os cl si cos. A escr i bi r se apr ende
escr i bi endo, y t ambi n l eyendo a l os cl si cos y a qui enes nos
l os pr esent an.


DIFERENCIAS ENTRE HISTORIAS Y PERSONAJES EN ACCIN


Convi ene ahor a dar un paso adel ant e par a di si par posi bl es
equ vocos en t omo al sent i do en que puede ser ent endi da y
est udi ada l a noci n de hi st or i a pot i ca, como al go que da
sent i do a l os per sonaj es en acci n. Y as podr emos dar r azn
de pel cul as ms abi er t as o qui z desar t i cul adas, ent r e l as que
se encuent r an al gunas en pr oceso de mi t i f i caci n y cul t o, como
puede suceder con Casablanca, Brasil o Blade Runner. De est a
l t i ma y de l as posi bl es ( 15) semej anzas ent r e un hi pot t i co
mundo de 2019 y nuest r as exper i enci as vi t al es habl ar emos
br evement e al f i nal . Blade Runner bi en mer ece al guna r azn, ms
al l de l as det al l adas expl i caci ones acer ca de sus per sonaj es,
su hi st or i a y su t r ama, por par t e de Ri dl ey Scot t , Hampt on
Fancher o Davi d Peopl es, pr of usament e r ecogi das y est udi adas en
Enture Noir de Paul M. Si mon, o anal i zadas en Blade Runner de
Scot t Bukat man. Per o veamos pr i mer o al gunas di f er enci as ent r e
hi st or i as y per sonaj es, por que ayudan a si t uar l a i ndi spensabl e
noci n de mi t o pot i co.

En l os l t i mos t i empos hay una cur i osa e i nt er esant e
pol mi ca a l o l ar go y ancho de l as aul as nor t eamer i canas y por
pr obabl e ext ensi n, en el r est o del mundo en donde se ensea
escr i t ur a ci nemat ogr f i ca. La pol mi ca consi st e en que unos
def i enden l a pr i mac a de l as hi st or i as y ot r os l a de l os
per sonaj es.
Unos di cen que una escr i t ur a gui ada por l a hi st or i a ( no bi en
di f er enci ada de l a t r ama: story/plot-driven) t er mi na dando l ugar
a pel cul as par a t el evi si n, mi ent r as que un gui n en el que el
peso nar r at i vo y dr amt i co se cent r a en un per sonaj e (character-
driven), r esul t a ms apr opi ado par a l as pant al l as ci ne-
mat ogr f i cas. Eso se di ce al t i empo que, por ej empl o, en l a
r evi st a cor por at i va de l os di r ect or es de ci ne de Est ados Uni dos
(DGA Magazine, nov. 1998) se publ i ca un nmer o monogr f i co
acer ca de l as Movi es f or Tel evi si on y gent es como J oe Sar gent ,
Dani el Pet r i e o J ohn Fr ankenhei mer asegur an que no hay mayor es
di f er enci as en el t r abaj o par a di ver sos t i pos de pant al l as.

Es st a si bi en se mi r a una pol mi ca r el at i vament e
bi zant i na. Sucede que est a di scusi n enci er r a un c r cul o
vi ci oso, semej ant e a l as di sput as que puede haber como di r i a
Fr ege ent r e qui enes def i enden l as di f er enci as ont ol gi cas ent r e
el pl anet a que unos l l aman Venus y l a est r el l a que ot r os
l l aman Lucer o de l a t ar de ( o, segn l os casos, de l a
Maana) . Ambas posi ci ones habl an r eal ment e acer ca de l o mi smo,
aunque l o que se di ce t enga sent i dos di st i nt os par a unos y par a
ot r os, que son i mpor t ant es par a l a vi da di ar i a de t odos. Per o si
quer emos saber acer ca de qu se est habl ando en ambos casos,
hay que conveni r t ambi n en que l o que unos l l aman pl anet a Venus
es l o que ot r os conocen como Lucer o Mat ut i no y ot r os como
Lucer o Vesper t i no. Se habl a de l o mi smo, per o hay sent i dos
di st i nt os en el modo de hacer l o.

Qui enes di scut en en t omo a l a pr i mac a de l a hi st or i a o de
l os per sonaj es que conf i gur an un gui n, no est n habl ando de
f i l osof a t er i ca. Qui enes def i enden que l o i mpor t ant e son l os
per sonaj es en acci n, l o hacen por que sa es l a maner a en que
l os l ect or es del gui n, pr i mer o, y l uego l os espect ador es,
r eci ben l a hi st or i a: si gui endo l as avent ur as y desvent ur as de
l os per sonaj es. Exi st e ah un cl ar o sent i do i ni ci al de
i dent i f i caci n al egr i ca del l ect or y espect ador con el
pr ot agoni st a, y del mundo de l a f i cci n con el mundo de cada
d a. ( 16)

Qui enes def i enden l a pr eemi nenci a de l a hi st or i a, l o hacen
pensando en que sa es l a maner a en que mej or se escr i be. Y
desde l uego, es l a mej or per spect i va par a l a r eescr i t ur a, t oda
vez que el secr et o pr of esi onal est en saber r eescr i bi r . No hace
f al t a r ecur r i r a Fr ank Ker mode par a saber por exper i enci a que en
el pr i nci pi o de una hi st or i a est i mpl ci t o su f i nal , y que par a
poder empezar a cont ar l a, hace f al t a que pr evi ament e haya
t er mi nado: l as hi st or i as si empr e se cuent an desde el f i nal .
Pues bi en, en est e debat e de or di nar i o se ent i ende que l a
hi st or i a escr i t a en un gui n es habi t ual ment e conf undi da con
l a t r ama. La hi st or i a suel e consi st i r , en el l enguaj e
or di nar i o, en l a exposi ci n nar r at i va y dr amt i ca, bi en
or gani zada ( t r amada) de l o que hace bsi cament e su
pr ot agoni st a. La r el aci n ent r e hi st or i a y per sonaj e, en est e
sent i do es l a r el aci n que guar dan ent r e s l os dos ext r emos de
un mi smo cabo de cuer da: ambas cosas est n hechas de l as mi smas
f i br as t r enzadas.
Por eso l a pr egunt a: De qu t r at a t u hi st or i a? a menudo
hay que hacer l a dos veces. Y, al menos ent r e pr of esi onal es del
gui n, eso es s nt oma de que l a pr i mer a r espuest a, si habl a de
l o que hacen l os per sonaj es, no saca a l a l uz l a sust anci a mi sma
de l a hi st or i a, o l o que se suel e l l amar su t ema. Y ent onces
se suel e deci r : Bi en, de acuer do; per o de qu t r at a realmente
t u hi st or i a?. Por que l as hi st or i as son al go ms de l o que son
capaces de most r ar unos per sonaj es de acci n. Una compl ej a
hi st or i a de t r es per sonaj es f ue magi st r al ment e descr i t a en cl ase
por un est udi ant e de gui n cuando, t r as l a pr egunt a del
pr of esor : De qu t r at a t u hi st or i a?, cont est : De que qui en
busca venganza ha de pensar en cavar dos t umbas.


RAZN POTI CA, HI STORI A Y PERSONAJ ES


La cuest i n est en que t odo comi enza en l a escr i t ur a del
gui n. Y t odo empi eza y t er mi na con el car ct er sapi enci al del
mi t o pot i co genui no. Al go si empr e di f ci l de concebi r y de
expl i car . Si se acept a l o hast a aqu expuest o, qui z cabe
af i r mar que el mi t o es el cat al i zador pot i co que per mi t e que l a
ar t i cul aci n de hi st or i as y per sonaj es t enga sent i do vi t al par a
escr i t or es y espect ador es. Es deci r , per mi t a at i sbar al gn
aspect o nuevo de nosot r os mi smos, como i ndi vi duos y como par t e
de l a soci edad, como ser es humanos, mi st er i osos en cuant o l i br es
y abi er t os a hor i zont es de esper anza y amor i nf i ni t os, y al
t i empo capaces de abi smos de odi o desesper ado.

Puest o que l a r azn pot i ca vi ene de t i empos cl si cos, qui z
ayude a deci r al go acer ca de el l a r ecor dar que hay ci er t a
semej anza con al go pecul i ar que, al par ecer , suced a con l as
l enguas or i gi nal es. La i dea es r el at i vament e si mpl e. Hoy t odos
sabemos que nuest r as l enguas t r abaj an con f r ases, ( 17)
ar t i cul ando nombr es y ver bos. Los nombr es desi gnan agent es y l os
ver bos acci ones. Pues bi en, el mi t o pot i co const i t uye al go ms
or i gi nal , ms cer cano e nt i mo a l a r eal i dad que l a
ar t i cul aci n ent r e per sonaj es ( nombr es) e hi st or i as o t r amas de
acci n ( ver bos) . El que habl emos de al go pr i mi t i vo como ese
r asgo del l enguaj e o del mi t o pot i co no si gni f i ca que se t r at e
de al go pr eci sament e super ado, si no pr eci sament e de al go que
qui z hay que r ecuper ar , al t r at ar se de al go ms cer cano al
or i gen del ser de l as cosas.
Al gunas l enguas or i gi nal es t en an, al par ecer , una pecul i ar
est r uct ur a, segn l a cual er a nor mal desi gnar al go as como el
act o de bai l ar - bai l a- bai l e. Ah , en ese act o de bai l ar ,
di r amos hoy, est aba or i gi nal ment e i ncl ui do qui n bai l a ( como
suj et o o per sonaj e) , y t ambi n el bai l e ( como acci n o hi st o-
r i a o t r ama) , e i ncl uso el equi val ent e a l a sal a de bai l e
( como l ugar donde se pr act i ca esa acci n) . Qui en di ce bai l ar
puede deci r , por ej empl o, en esa l engua or i gi nal equi val ent e del
mi t o pot i co, l l over , si n que hubi er a pr opi ament e r ef er enci a
sl o a l a l l uvi a ( como cosa) , ni sl o se di j er a que l l ueve
( como suceso) : l o que ah queda i ncl ui do es el ser de al go
semej ant e a l o que expr esar amos di ci endo que l l uvi a- l l ueve.
Pues bi en, con i ndependenci a de que est o r esul t e di ver t i do o
suger ent e, sucede que el mi t o pot i co t i ene como r azn de ser l a
de ar t i cul ar acci ones y per sonaj es ms nt i mament e que l a
t r abazn mer ament e ocasi onal que es capaz de pr opor ci onar l es
cual qui er t r ama nar r at i va y dr amt i ca. Segn l a t r ama, t enemos
acceso a l a hi st or i a que of r ece un gui n y ms t ar de una pel -
cul a, si no se cambi an mucho l as cosas en el pr oceso de
desar r ol l o. En cambi o, segn el mi t o pot i co t enemos acceso a l a
obser vaci n de al gunas var i ant es del l ogr o o l a pr di da de l a
vi da f el i z, del l ogr o o pr di da de gananci a de vi da humana a l a
al t ur a de nuest r a di gni dad. Al go que cuando est r eal ment e
vi gent e como cat al i zador del t r abaj o pot i co y de su r esul t ado
t er mi na dando una especi al consi st enci a a l as hi st or i as de l os
gui ones y l as pel cul as, que l as hace semej ant es a nosot r os
mi smos. No al mundo ms o menos convenci onal en el que est amos
como ci udadanos demcr at as, consumi dor es o per sonaj es, si no
semej ant es o equi val ent es a nuest r o mundo nt i mo per sonal y
nuest r a i nt angi bl e di gni dad. Y desde ah j uzgamos esas hi st or i as
que pr et enden ser genui nament e ver dader as, si endo pl enament e
f i ct i ci as.
Par a l os cl si cos ( Ar i st t el es) esa di gni dad humana t en a
que ver con l a praxis, con l a acci n vi t al que es ar t i cul aci n
de l a i nt el i genci a y l a vol unt ad, f acul t ades cuyo ej er ci ci o
conj unt o se t r aduce en f or ma de hbi t os abi er t os al cr eci mi ent o
i nf i ni t o de l a per sona. Y si el hombr e f uer a el ser ms di gno
que hay en el uni ver so, ent onces su act i vi dad ms al t a ser a l a
convi venci a pol t i ca ( en l a polis cl si ca, que es t an ant i gua
como el mi t o y aquel l os l enguaj es que hemos menci onado) . Per o
l os cl si cos t ambi n consi der ar on que l a i nst anci a t r ascendent e
al hombr e y del hombr e no i mpor t a sobr emaner a. Por eso ( 18)
est a ar t i cul aci n de f acul t ades y de sensi bi l i dad que t i ene que
ver al t i empo con l a di gni dad humana y con el mi t o pot i co t i ene
t ambi n un sent i do r el i gi oso, es deci r , que nos r ef i er e y nos
une con qui en nos t r asci ende.
Y si somos capaces de acept ar que el mi t o pot i co es al go
que act a al modo en que l o hace est a praxis humana
( ar t i cul aci n de act os de i nt el i genci a y vol unt ad r esul t ant es en
hbi t os de di gni dad y en vi da l ogr ada y f el i ci dad o caso de no
dar se i nf el i ci dad) , suceder que es posi bl e ent ender l o hast a
aqu di cho de una maner a nueva y ms est abl e.
Por deci r l o de f or ma casi car i cat ur esca, y con ej empl os que
se pr est an di r ect ament e a el l o ( hay casos mucho menos
evi dent es) , cabe deci r que l o pecul i ar e i nt er esant e de un
cl si co de l a nar r at i va como es El Quijote, consi st e en
cont empl ar l a pr ogr esi va y si mul t nea qui j ot i zaci n de Sancho
Panza y l a sanchopanzi zaci n de Al onso Qui j ano, al go que nunca
es pl enament e si mt r i co y que sucede al hi l o de un cmulo ms o
menos conexo de escenas o avent ur as absur das o ent r et eni das.
Per o El Quijote no consi st e sol ament e en est as avent ur as.
Consi st e sobr e t odo, como cl si co que es, en una cuest i n de
i dent i dad pot i ca per sonal : l a del conj unt o de esa obr a
l i t er ar i a con nosot r os mi smos, ayudados por l a conj unci n de
i dent i dades de l os per sonaj es. Tenemos el caso de Kramer vs.
Kramer, por ej empl o. Adems de l o que ocur r e a cada per sonaj e,
l a pel cul a consi st e en una nueva cuest i n de i dent i dad: l a pr o-
gr esi va t eddi zaci n ( Ted es Dust i n Hof f man) de J oanna ( Mer r yl
St r i p) y l a si mul t nea j oanni zaci n de Ted. Y est o con
i ndependenci a de que haya una t r ama de separ aci n y post er i or
posi bl e r euni n ent r e ambos, j unt o a una t r ama de r econci l i aci n
ent r e Ted y su hi j o Bi l l y.
En est e mi smo sent i do r esul t a pal mar i o el mi t o como
cat al i zador de l a i dent i dad per sonal , r ef er i do a nosot r os, y
como at r act or t r ascendent e del mundo posi bl e de l as hi st or i as
t r amadas con per sonaj es que act an en pel cul as como Thelma &
Louise, no di gamos ya l as t r amas de t i po Bringin Up Baby, o en
pel cul as apar ent ement e si mpl es como Crimsom Tide ( ar t i cul aci n
pr ogr esi va y pr obl emt i ca de i nt el i genci a/ Denzel Washi ngt on y
vol unt ad/ Gene Hackman, en pr esenci a de su t r i pul aci n/
sensi bi l i dad desconcer t ada y en conf l i ct o i nt er no) , et c.
Qu es l o que f asci na de Blade Runner? Con i ndependenci a de
l as di f er enci as ent r e l a pr i mer a ver si n comer ci al y el cor t e
del di r ect or , l o que f asci na en esa pel cul a es, una vez ms,
una cuest i n de i dent i dad/ per sonal . Per o no sl o l a pr i mer a y
evi dent e f asci naci n, l a de l os per sonaj es consi der ados en s
mi smos: eso ser a equi val ent e a cont est ar sl o a l a pr i mer a
pr egunt a: De qu t r at a Blade Runner? en l t i ma i nst anci a, nos
t i ene que dar l o mi smo ( nos i nt er esa l a i dent i dad per sonal del
Pat o Donal d?) : si Deckar d es un r epl i cant e o dej a de ser l o,
t i ene i nt er s secundar i o, si es que ese i nt er s nace despus de
una r espuest a par a l a segunda pr egunt a: De qu t r at a
realmente ( 19) Blade Runner?. Si est a pel cul a nos f asci na,
no es sl o por l a car act er i zaci n ms o menos humana o humanoi de
de l os per sonaj es, si no por que el r ecor r i do de l a pel cul a mi sma
i mpl i ca una pr ogr esi va deckar di zaci n ( Deckar d es Har r i son For d)
de Rachael ( Sean Young) y l a cont r apar t i da de una r acheal i zaci n
de Deckar d.
Por supuest o que cabe di scut i r mucho acer ca de est o, y de l a
mi sma conf i gur aci n r espect o de nuest r a i dent i dad de l os dems
per sonaj es que conf i gur an l a pecul i ar i dent i dad pot i ca de
Blade Runner. Per o convi ene comenzar desde aqu . De ot r o modo,
quedar emos at r apados en l a f asci naci n que pr omueve l a genui na
inconexin o desarticulacin de esa pel cul a consi der ada como un
t odo. Al go que l a asemej a en est a di mensi n pot i ca al Quijote,
y t ambi n a l as disjointedness de Hamlet ( como di cen T. S.
El l i ot y U. Eco) y desde l uego, por di st i nt os cami nos, a ot r os
cl si cos del ci ne como Citizen Kane, Casablanca o Brasil. Y
muchos ot r os ms.
Blade Runner r esponde al mi t o pot i co de pr egunt ar y
pr egunt amos acer ca de l o que es humano o i nhumano ( cosa que nos
af ect a di r ect ament e) en un mundo en el que no se consi der a que
podamos t ener f i l i aci n di vi na. Y desde l uego r esponde menos a
l a cuest i n de l o nat ur al y l o ar t i f i ci al , o l a del hombr e y l a
mqui na. Por eso nos sent i mos al udi dos y en ocasi ones i ncmodos
con est a pel cul a.
Con t odo, t ambi n hay que deci r que Blade Runner t i ene una
est r uct ur a que r esponde cl ar ament e a l os t r es act os, y a l as
pr opor ci ones habi t ual es de l as escenas. Tambi n r esponde a al gn
t i po de t r ama. Per o dej o al l ect or l a t ar ea de deci di r y r azonar
por s mi smo cul o cul es de l as que Tobi as nos of r ece se
acer ca ms a l a t r ama que hay en est a pel cul a. Tobi as no
menci ona Blade Runner en ni ngn moment o.

J UAN J OS GARC A- NOBLEJ AS
Uni ver si dad de Cal i f or ni a
Los ngeles, 28 de noviembre de 1998 ( 20)




1
LA FICCIN INVISIBLE







Si un escritor tiene que robar a su madre,
no dudar en hacerlo; la Oda a una urna griega
equivale a un buen nmero de ancianas seoras.

WI LLI AM FAULKNER




Los anaquel es de l as bi bl i ot ecas r ebosan con l os r el at os de
t odas l as pocas, per o en l a cal l e hay nuevas f i cci ones que
f l uyen en el ai r e. Est as hi st or i as vi vi ent es son una par t e t an
cer cana a nuest r as vi das que apenas r ef l exi onamos sobr e el papel
que desempean en nuest r a exi st enci a: r umor es, ancdot as,
cot i l l eos, excusas, i nf ami as y ment i r as pi adosas di ar i as i nven-
ci ones de f i cci n que el abor a l a f br i ca de l a vi da.
Los r el at os se or i gi nan en el comedor , en l a pel uquer a, en
l os t axi s, en l os bar es, en pensi ones y en dor mi t or i os. Aos y
aos de escuel a y uni ver si dad nos han hecho cr eer que l a f i cci n
es al go que se hal l a ni cament e en l a l et r a escr i t a o en l a
pant al l a, por l o que desdeamos el hecho de que nuest r a vi da
cot i di ana est l l ena de hi st or i as: hi st or i as l l enas de f uer za,
i nvent i va y convi cci n.
Un ej empl o de f i cci n que ha pasado por el si st ema de boca a
boca, en el mundo de habl a i ngl esa, es una l eyenda moder na
conoci da como El dober man at r agant ado. Las l eyendas moder nas
son r el at os que pasan de per sona a per sona como si f uer an ver dad
( Te l o j ur o, l e pas al ami go de un ami go m o. . . ) . La hi st or i a
es senci l l a y f ci l de cont ar :

Una muj er vol vi a casa despus de hacer l a compr a de l a
maana y vi o que su dober man est aba at r agant ndose y que no
pod a r espi r ar . Ll ev r pi dament e al per r o al vet er i nar i o, donde
l e dej par a que l e di er an un t r at ami ent o de ur genci a. ( 21)

Cuando l a muj er l l eg a su casa, el t el f ono est aba sonando.
Er a el vet er i nar i o: Sal ga ahor a mi smo de su casa, gr i t .
Qu ocur r e?, pr egunt el l a.
Sal ga ahor a mi smo. Vaya a casa de un veci no. Est ar ah en
un moment o.
Unos mi nut os ms t ar de, cuat r o coches de l a pol i c a se
det i enen enf r ent e de l a casa. La pol i c a i r r umpe en l a vi vi enda
con l as ar mas en l a mano. At er r or i zada, l a muj er sal e par a ver
l o que ocur r e.
Ll ega el vet er i nar i o y expl i ca l o sucedi do. Cuando exami n
l a boca del per r o, hal l dos dedos de un ser humano. Se i magi n
que el per r o habr a sor pr endi do a un l adr n.
La pol i c a encont r a un hombr e en un pr of undo est ado de
shock escondi do en el bao con una mano ensangr ent ada.
( Par a una descr i pci n exact a de est a l eyenda moder na, y de
ot r as si mi l ar es, vanse l os l i br os de J an Har ol d Br unvan The
Vanishing Hitchhiker o The Choking Doberman).

El dober man at r agant ado es una f i cci n i nvi si bl e. La
hi st or i a apar eci como aut nt i ca en al gunos per i di cos. Si n
embar go, nadi e ha most r ado ni nguna evi denci a de que r eal ment e
haya sucedi do. Hay pequeos det al l es que cambi an segn el l ugar
( el nmer o de dedos que el per r o ha mor di do, el l ugar donde se
ocul t aba el l adr n, et c. ) , per o l a hi st or i a bsi ca es l a mi sma.
La gent e que escucha est e r el at o t i ende a acept ar l o pomo
ver dader o. Pocos pi ensan que se t r at a de una f i cci n, l o que en
r eal i dad es.
El val or r eal de est a l eyenda r adi ca en que se cuent a una y
ot r a vez hast a que se obt i ene una trama perfecta, el mi smo
pr oceso que per f ecci on l as f bul as, l os cuent os de hadas, l as
adi vi nanzas, l a poes a popul ar y l os pr over bi os. El r el at o pas
por mi l es de r eescr i t ur as or al es hast a que no pudo desar r ol l ar se
ms.
El dober man at r agant ado es una t r ama en est ado pur o. Los
per sonaj es y l os det al l es que descr i ben t i empo y l ugar se hal l an
en un segundo pl ano.
La hi st or i a posee t r es movi mi ent os:
El pr i mer o pr esent a el r el at o i nt r oduci endo dr amat i smo y
mi st er i o, cuando l a muj er l l ega a casa y encuent r a a su dober man
at r agant ndose. Ll eva el per r o al vet er i nar i o.
El segundo movi mi ent o comi enza cuando l a muj er r egr esa a
casa y el t el f ono suena. Un el ement o de pel i gr o apar ece cuando
el vet er i nar i o, muy ner vi oso, l e di ce que sal ga de l a casa en el
act o. I nt ui t i vament e sabemos que el pel i gr o est asoci ado con el
mi st er i o del dober man at r agant ado. Per o cmo? Hemos de
adi vi nar l o. La muj er sal e de su casa y huye de ese pel i gr o
desconoci do. ( 22)

El t er cer movi mi ent o empi eza con l a l l egada de l a pol i c a,
que conf i r ma l a magni t ud del pel i gr o, y l a l l egada del
vet er i nar i o, qui en expl i ca el mi st er i o. La pol i c a compr ueba l a
ver aci dad de l a t eor a del l adr n mut i l ado al at r apar l o.
Nadi e se puso a el abor ar est e r el at o. Veamos: necesi t o un
buen gancho (el doberman atragantndose), segui do de una
compl i caci n asombr osa (la llamada telefnica) y un cl max
t er r or f i co (el intruso ensangrentado) La t r ama se desar r ol l
de acuer do con nuest r as expect at i vas de l o que debe ser una
hi st or i a. Posee t r es movi mi ent os ( pr i nci pi o, desar r ol l o y
f i nal ) , una pr ot agoni st a ( l a muj er ) , un ant agoni st a ( el l adr n)
y t ensi n y conf l i ct o en abundanci a. Lo que ocur r e en El
dober man at r agant ado no es t an di f er ent e de l o que ocur r e en
l as novel as de Agat ha Chr i st i e o de P. D. J ames. Es sl o una
cuest i n de r ango l i t er ar i o.
Ant es de anal i zar l a nat ur al eza de l a t r ama, me gust ar a
dej ar cl ar o que l a t r ama no es un accesor i o que or gani za
adecuadament e el mat er i al segn una magi a r i t ual . No se enci ende
una t r ama como se enci ende una bat i dor a. La t r ama es al go
or gni co. Se apoder a de l a obr a y del escr i t or desde el pr i n-
ci pi o. Si despoj amos a El dober man at r agant ado de l a t r ama, no
t enemos nada que sea si gni f i cat i vo. Como l ect or es, est amos
i nt er esados por l a t r ama mi sma. Al gunos escr i t or es han i nt ent ado
escr i bi r novel as car ent es de t r ama ( con un xi t o l i mi t ado) , per o
una buena t r ama at r ae t ant o al l ect or que t r as un ci er t o br ot e
de r ebel d a (Escritor airado: Por qu l a t r ama ha de ser t an
i mpor t ant e?) vol vemos al mt odo t r adi ci onal de nar r ar
hi st or i as. No podr a deci r que l a t r ama es el cent r o del
uni ver so del escr i t or , per o es uno de l os dos mot i vos domi nant es
l os per sonaj es son el ot r o mot i vo que a su vez af ect an a l a
t ot al i dad de l a obr a.

1.1. ACERCA DE ESQUELETOS

Todos conocemos l a def i ni ci n bsi ca: l a t r ama es l a
est r uct ur a. Si n est r uct ur a no hay nada. Se nos ha enseado a
t emer l a t r ama a causa de su enor me i mpor t anci a y por que t odo
par ece depender de el l a. Se nos ha di cho mi l veces que sl o
exi st en unas cuant as t r amas y que t odas han si do usadas y que no
exi st e ni nguna hi st or i a que no haya si do ya cont ada. Es un
mi l agr o que haya escr i t or es que l ogr en escapar del poder
i nt i mi dat or i o del pasado.
Si n duda se descr i be muchas veces l a t r ama en t r mi nos
mecni cos o ar qui t ect ni cos. La t r ama es el esquel et o, el
ar mazn, l a super est r uct ur a, el chasi s, el mar co y una docena de
t r mi nos ms. Puest o que hemos vi st o t ant os edi f i ci os en
const r ucci n y t ant os model os bi ol gi cos de humanos y ani mal es a
l o l ar go de l os aos, l as met f or as son f ci l ment e
i dent i f i cabl es. Par ece que, despus de t odo, esas met f or as
sugi er en l a descr i pci n cor r ect a. Una ( 23) hi st or i a debe
poseer un pl an que ayude al escr i t or a escoger l as mej or es op-
ci ones en el pr oceso de cr ear una f i cci n.
Tomemos l a met f or a del esquel et o, ya que es una de l as ms
comnment e ut i l i zadas por aquel l os que se dedi can a l a enseanza
de l a escr i t ur a. La t r ama es un esquel et o que r ene l as pi ezas
de l a hi st or i a. Todos l os det al l es cuel gan de l os huesos de l a
t r ama. Se puede i ncl uso deshuesar una t r ama r educi ndol a a una
descr i pci n de l a hi st or i a. Leemos cont i nuament e est os r esmenes
en r evi st as y en anl i si s cr t i cos acer ca de l as f i cci ones. Los
gui oni st as deben ser capaces de esbozar su t r ama en un par de
mi nut os si desean vender l a. Es l a r espuest a si mpl e a l a pr egunt a
si mpl e, De qu t r at a t u hi st or i a?
Es di f ci l hacer que una buena met f or a se t ambal ee. La
i magen vi sual del esquel et o es t an gr f i ca que nos r endi mos ant e
el l a. Se qui t a el esquel et o y t odo se desvanece. Par ece que l a
cosa, en ef ect o, t i ene sent i do.
El pr obl ema con l a met f or a del esquel et o apl i cada a l a
t r ama ( y con t odos l os model os mecni cos y ar qui t ect ni cos) es
que no r epr esent a bi en l a i dea de t r ama ni cmo f unci ona st a.
La t r ama no es una per cha donde col gar l os vest i dos de l a
hi st or i a. La t r ama es algo difuso: Penet r a por t odos l os t omos
de l a f i cci n. No puede ser deshuesada. No es un conj unt o de
vi gas que evi t a que t odo se cai ga. Es una f uer za que sat ur a
t odas l as pgi nas, l os pr r af os y l as pal abr as. Qui z una
met f or a pr ef er i bl e par a l a t r ama sea el el ect r omagnet i smo l a
f uer za que une t odos l os t omos del r el at o. Rel aci ona i mgenes,
acont eci mi ent os y per sonas.

La trama es un proceso, no un objeto.
Tenemos l a t endenci a de consi der ar l as t r amas como obj et os.
Todas l as met f or as de l a t r ama l a descr i ben como si f uer a al go
t angi bl e que se encont r ar a en una caj a. Col ocamos a l as t r amas
dent r o de cat egor as en un i nvent ar i o de r el at os. Habl amos de l a
t r ama como de al go muer t o, est t i co.

Est e es el obst cul o ms di f ci l de super ar : pensar en l a
t r ama como una f uer za, un pr oceso, en vez de consi der ar l a un
obj et o. Una vez se sabe que l a t r ama es una par t e f undament al
del t r abaj o, y que t oda el ecci n af ect ar a l a t r ama, es posi bl e
descubr i r su nat ur al eza di nmi ca.

La trama es dinmica, no esttica.
I magi nemos ot r a vez El dober man at r agant ado. Al gui en
pr egunt a: De qu t r at a l a hi st or i a?. Cmo r esponder l e?
Respuest a: Tr at a de un per r o.
Obvi ament e no es l a r espuest a cor r ect a. Resul t a demasi ado
espec f i ca. De cual qui er f or ma, el per r o es l a sust anci a
mat er i al del r el at o ( y adems l a mi t ad t an sl o) . As que l o
i nt ent amos de nuevo.
Sobr e el t er r or . ( 24)

No. Demasi ado i mpr eci so.
Un nuevo i nt ent o. Es acer ca de una muj er que l l ega a casa y
se encuent r a a su per r o at r agant ndose con al go, y descubr e que
son l os dedos de un ser humano.
Muchos det al l es sangr i ent os. Per o es eso una t r ama?
No.
La paci enci a se est agot ando. Cul es l a t r ama?
La t r ama es t an vi ej a como l a l i t er at ur a mi sma. El dober man
at r agant ado es un acer t i j o.
La cl ave del acer t i j o est en que r esuel ve un eni gma.
Pr ocede de l a mi sma t r adi ci n que Edi po, qui en t uvo que r esol ver
el eni gma que l e pr esent l a Esf i nge, y de l a mi sma t r adi ci n
que Hr cul es, qui en t uvo que enf r ent ar se al desaf o de l l evar a
cabo doce t ar eas, l os f amosos t r abaj os, y cada uno de el l os er a
un eni gma que hab a que r esol ver . Los cuent os i nf ant i l es est n
l l enos de adi vi nanzas a l os cr os l es apasi onan. Per o t ambi n
gust an a l os adul t os. El acer t i j o es l a base del mi st er i o, que
es, posi bl ement e, l a f or ma l i t er ar i a ms popul ar del mundo. Hoy
d a consi der amos l os acer t i j os como una pr egunt a senci l l a que
posee una r espuest a engaosa. Qu es l o que t i ene... y es...?
Per o un acer t i j o es en r eal i dad una pr egunt a desconcer t ant e,
par adj i ca, que se pl ant ea como un pr obl ema que ha de ser
r esuel t o o desci f r ado. Y est o encaj a con El dober man
at r agant ado.
La hi st or i a est el abor ada par a dar un par de pi st as
bsi cas. La pr i mer a pi st a apar ece en el pr i mer movi mi ent o: el
per r o est at r agant ndose con al go. Qu?
La segunda pi st a apar ece en el segundo movi mi ent o, cuando el
vet er i nar i o l e di ce a l a muj er que sal ga de su casa. Por qu?
Par a r esol ver el acer t i j o ( qui n?) debemos combi nar l as
pi st as ( qu? y por qu?) . Debemos i nt ent ar est abl ecer un
v ncul o ent r e ambas ( causa y ef ect o) y col ocar l a pi eza que
f al t a en el puzzl e ant es del f i nal de l a hi st or i a, cuando el
vet er i nar i o y l a pol i c a nos l o expl i can t odo. Una adi vi nanza es
un j uego ent r e el l ect or y el escr i t or . El escr i t or pr opor ci ona
l as pi st as ( pr ef er ent ement e pi st as que hagan que el eni gma sea
ms di ver t i do y di f ci l de r esol ver ) y el l ect or i nt ent a
desci f r ar l as ant es de que el t i empo se acabe ( en el t er cer
movi mi ent o, cuando se dan t odas l as expl i caci ones) . Qui t emos l a
t r ama, y t odo l o que queda es un amasi j o de det al l es que no
conduce a nada.

As que ant es de habl ar de l as di f er ent es t r amas y de cmo
se el abor an, hay que saber que l a t r ama es una f uer za, que at r ae
t odos l os t omos del l enguaj e ( pal abr as, f r ases, pr r af os) y l os
or gani za dndol es sent i do ( per sonaj es, ( 25) acci ones,
l ugar es) . Es el ef ect o acumul at i vo de l a t r ama y de l os
per sonaj es l o que const i t uye l a t ot al i dad.
Por consi gui ent e, l a esenci a de est e l i br o no es t ant o
pr opor ci onar una descr i pci n exhaust i va de l as vei nt e t r amas
pr i nci pal es, si no ensear a adapt ar l a t r ama a l a f i cci n. Est e
l i br o t ambi n most r ar cmo apl i car cual qui er t r ama al t ema
el egi do par a desar r ol l ar l a t r ama de una f or ma ef i caz y uni -
f or me.

1.2. LA TRAMA, LA FUERZA Y EL ESCRITOR

st e es el moment o de empezar a t r abaj ar y ese gr an mont n
de pgi nas en bl anco yace api l ado f r ent e al escr i t or . Duda. El
pr over bi o chi no que di ce que un l ar go vi aj e comi enza con un
pequeo paso es un pequeo consuel o, per o l o que no di ce el
pr over bi o es qu camino tomar. La posi bi l i dad de escoger el
cami no equi vocado, que obl i gue a vol ver at r s y empezar de
nuevo, es si empr e al go t emi bl e. Nada es ms f r ust r ant e que
comenzar al go especi al ment e un gui n ambi ci oso o una novel ay
compr obar a mi t ad de cami no, que l o hecho no es bueno.
Qu hacer par a evi t ar el cami no equi vocado? La r espuest a es
una combi naci n de buenas y mal as not i ci as.
En pr i mer l ugar , l as mal as not i ci as.
Las mal as not i ci as es que no exi st en gar ant as. Nada puede
asegur ar que est bi en. Est o no deber a r esul t ar sor pr endent e,
ya que es l a r eal i dad.
Y ahor a l as buenas not i ci as.
El vi aj e ms l ar go comi enza con un pequeo paso, per o saber
a dnde di r i ge ese vi aj e es una gr an ayuda. No si gni f i ca conocer
t odos l os r ecovecos del cami no, ya que l a escr i t ur a est l l ena
de sor pr esas gi r os y r ecovecos que el escr i t or no hab a
ant i ci pado. Est o f or ma par t e de l a t ar ea de escr i bi r . Per o l a
mayor a de l os escr i t or es que conozco t i enen un dest i no en
ment e. Saben exact ament e a dnde l l egar n aunque no puedan deci r
con exact i t ud cmo van a l l egar al l .
No me r ef i er o a que se sepa el f i nal del r el at o, si no a ot r a
cosa: a l a compr ensi n del mat er i al ut i l i zado espec f i cament e,
l a t r ama. Empezar si n una i dea sobr e el dest i no f i nal , hace dar
vuel t as i ncesant ement e. Per o compr ender l a nat ur al eza de l a
t r ama pr opor ci ona una br j ul a que sabr medi r l as desvi aci ones
par a poder r egr esar al cami no.
I ncl uso al f i nal de l a obr a, est a br j ul a gui ar l a
r eescr i t ur a, esa et apa del t r abaj o que verdaderamente da forma a
l o escr i t o. Poseer una compr ensi n n t i da de l a t r ama y de cmo
esa f uer za af ect a a f i cci n, da una br j ul a f i abl e dur ant e t odo
el t r abaj o.
Qu expl or ador se puso en mar cha si n un obj et i vo en ment e?

1.3. SOBRE LA DEFINICIN DE TRAMA

Una vez o a un ci ent f i co ganador del pr emi o Nobel habl ar
acer ca del azar , y al go que di j o me l l am poder osament e l a
at enci n. Qu es el azar ?, pr egunt . Las posi bi l i dades de que
al go espec f i co t enga l ugar en un t i empo y un moment o dados son
ast r onmi cas, y si n embar go, cada d a est a l l eno de
acont eci mi ent os i nesper ados. Pones una moneda en el suel o. La
moneda r ueda en una espi r al , y despus gi r a hast a que se det i ene
Cul es son l as posi bi l i dades de que haga l o mi smo de nuevo?
Mi l l ones, t r i l l ones qui z, cont r a una. Y si n embar go ocur r e de
una f or ma t an nat ur al que es como si esas posi bi l i dades no
exi st i er an. Cada acont eci mi ent o de nuest r as vi das ocur r e como si
no exi st i er an posi bi l i dades en cont r a.
Ese ci ent f i co ar gument aba que el azar no exi st a. Poseemos
def i ni ci ones oper at i vas, asegur , def i ni ci ones que si r ven par a
una ci er t a ser i e de ci r cunst anci as y condi ci ones, per o car ecemos
de una def i ni ci n absol ut a y vl i da par a t odos l os casos.
Lo mi smo podr a deci r se de l a t r ama. Poseemos def i ni ci ones
oper at i vas sobr e l a t r ama, per o no una gr an e i r r educt i bl e
def i ni ci n que sea absol ut a. Sl o poseemos def i ni ci ones vl i das
par a una ci er t a ser i e de ci r cunst anci as y condi ci ones. El
t r abaj o se basa en esa ser i e de ci r cunst anci as y condi ci ones, y
ese t r abaj o, en def i ni t i va, pr opor ci onar l a def i ni ci n cor r ect a
de l a t r ama.
Par ece como si est uvi er a di ci endo: Saca t us pr opi as
concl usi ones. No puedo hacer l o por t i . No es est o l o que qui er o
deci r . Lo que di go es que cada pat r n de una t r ama es di f er ent e,
per o que cada una de esas t r amas t i ene sus r a ces en un pat r n y
est e l i br o puede ser vi r de ayuda al escoger el pat r n de una
t r ama y adapt ar l o a un r el at o espec f i co.

1.4. APLICANDO PATRONES AL TRABAJO

Los que han escr i t o mucho, conocen el val or de un pat r n.
Tenemos el pat r n de t r abaj o: sent ar se t odos l os d as y escr i bi r
dur ant e unas hor as det er mi nadas, ayuda a pr oduci r mucho ms que
si se escr i be si n un hor ar i o f i j o a capr i cho. Nos apoyamos en
pat r ones y en est r uct ur as. ( 27)

Lo mi smo puede deci r se de l as ent r aas mi smas del t r abaj o.
Al el abor ar pat r ones, se const r uye un andami o par a l a obr a. Se
pueden el abor ar dos pat r ones pr i nci pal es en l o que conci er ne a
l a f i cci n y ambos son i nt er dependi ent es: el pat r n de l a t r ama
y el pat r n del per sonaj e. Una vez se haya dado f or ma a un
pat r n de l a t r ama, se poseer una f uer za di nmi ca que gui ar a
t r avs de l a acci n; y una vez se haya el abor ado un pat r n de
per sonaj es ( per sonaj es que act an en un pat r n basado en l a
t r ama) , se poseer una f uer za di nmi ca de conduct a que gui ar a
t r avs de l os obj et i vos y de l a mot i vaci n del per sonaj e.

1.5. EL NMERO EXACTO DE TRAMAS EXISTENTES

Pr egunt a: Cuntas tramas hay?.
Respuest a A: Qui n l o sabe? Mi l es, ci ent os de mi l es, qui z
mi l l ones.
Respuest a B: Sesent a y nueve.
Respuest a C: Sl o hay t r ei nt a y sei s t r amas conoci das en el
uni ver so.
Respuest a D: Dos t r amas y nada ms.
La r espuest a A ( qui n sabe?) se escucha habi t ual ment e en
l as aul as y se hal l a en l os l i br os de t ext o. Las t r amas poseen
posi bi l i dades i nf i ni t as, as que el nmer o de t r amas ha de ser
i nf i ni t o. Es al go que encaj a con l o que di j i mos acer ca de
adapt ar pat r ones a hi st or i as espec f i cas.
La r espuest a B ( sesent a y nueve) er a una i dea de Rudyar d
Ki pl i ng. Opi naba que sl o sesent a nueve de ent r e l as i ncont abl es
var i aci ones de l a r espuest a A pod an ser consi der adas t r amas. El
habl aba de pat r ones.
La r espuest a B ( t r ei nt a y sei s) er a una i nvenci n de Car l o
Gozzi , qui en l as cat al og en un l i br o sobr e l a t r ama. El t ambi n
est aba enumer ando pat r ones. Cuando se l ee ese l i br o hoy, casi l a
mi t ad de l as t r amas est n en desuso ( puest o que par ecen
i r r emedi abl ement e pasadas de moda) , as que una r evi si n de l a
obr a de Gozzi nos dej ar a con t an sl o unas di eci ocho t r amas.
La r espuest a D ( dos) ha t eni do f or t una desde Ar i st t el es
hast a l os t i empos moder nos, y habl ar de ambas t r amas en el
cap t ul o 3, ya que son t an bsi cas que t odas l as dems hi st or i as
der i van de el l as. Est e enf oque va un paso ms al l que l os ot r os
en el sent i do de que di vi de l as t r amas en dos gr upos.
Todas est as r espuest as son vl i das hast a ci er t o punt o. Hay
que r ecel ar de un nmer o mgi co de t r amas, ya que dudo de que
al gui en pueda cat al ogar l a ampl i t ud de l os sent i mi ent os y
acci ones humanos en pequeos compar t i ment os numer ados. Est os
aut or es di cen bsi cament e l o mi smo, per o de una f or ma di f er ent e.
( 28)

Ot r a f or ma de exponer l a cuest i n podr a consi st i r en
di vi di r l as t r amas en di ver sas maner as y de l a f or ma en que l as
hayas di vi di do r esul t a cul es el nmer o f i nal de t r amas
exi st ent es. No hay un nmer o mgi co: ni una ni un mi l l n. Est e
l i br o se ocupa de vei nt e, per o no son l as ni cas exi st ent es. Son
vei nt e de ent r e l as t r amas ms bsi cas, per o cual qui er a que
posea un esp r i t u empr endedor puede hal l ar ms, o hal l ar ot r a
f or ma de cl asi f i car el concept o de t r ama y ext r aer un nmer o
di st i nt o. La t r ama es un concept o escur r i di zo, y nadi e puede
af er r ar se a un concept o t al dur ant e mucho t i empo.

En su sent i do ms bsi co, una t r ama es una pr oyecci n de l a
conduct a humana. Mi l es de aos de compor t ami ent o humano han
desar r ol l ado unos pat r ones de conduct a y sent i mi ent o. Est os
pat r ones son t an bsi cos par a l os ser es humanos que no han
cambi ado en l os l t i mos ci nco mi l aos y pr obabl ement e no
cambi ar n en l os pr xi mos ci nco mi l . En una escal a csmi ca,
ci nco mi l aos son una got a en el ocano, per o par a nosot r os,
si mpl es mor t al es que a dur as penas ci f r amos nuest r a vi da en unos
ochent a aos, ci nco mi l aos es mucho t i empo.

Tambi n es mucho t i empo en l a hi st or i a de l os
acont eci mi ent os humanos. Al gunos de esos pat r ones de conduct a se
r emont an a ms t i empo at r s, al pr i nci pi o de l a humani dad, e
i ncl uso ant es. Ll amamos a est as conduct as Instintos: el i nst i nt o
mat er nal , el i nst i nt o de super vi venci a, el i nst i nt o de def ensa,
et c. Son conduct as pr i mar as, y f or man una buena par t e de
nuest r a conduct a. Recuer das l a hi st or i a sobr e l a madr e cuyo
hi j o est aba at r apado debaj o de un coche? El l a est aba t an
desesper ada por sal var al ni o que l evant el coche con una
f uer za sobr ehumana y pudo l i ber ar a su hi j o. Quer emos pr ot eger a
aquel l os que amamos, y a veces l l egamos hast a el l mi t e par a
consegui r l o. Es st e un pat r n de conduct a bsi co par a t odos l os
habi t ant es del gl obo, t ant o en l a j ungl a como en l a ci udad, y en
t odas l as pocas de l a hi st or i a.
Es posi bl e i magi nar ot r a docena de pat r ones de conduct a. Si n
embar go, l a conduct a no bast a par a r eal i zar una t r ama; es t an
sl o el pr i mer paso haci a el l a.
En pr i mer l ugar , debes compr ender l a di f er enci a ent r e l a
t r ama y el r el at o.

1.6. LA BALLENA SE ENCUENTRA CON EL DOBERMAN

Ant es de l a t r ama est aba l a hi st or i a. En l os d as en que l as
gent es vi v an en hogar es pr ecar i os que abandonaban di ar i ament e
en busca de caza, o en cada cambi o de est aci n t r asl adando sus
r ebaos de ganado, se sent aban por l a noche al r ededor del f uego
y nar r aban hi st or i as. Hi st or i as acer ca del val or del cazador ,
acer ca de l a l i ger eza de l a gacel a o de l a ast uci a del coyot e o
de l a f uer za br ut a de l a mor sa. El r el at o er a una nar r aci n de
acont eci mi ent os en l a secuenci a que st os ocur r an. ( 29)

La t r ama sur gi a r a z de l os r i t ual es r el i gi osos que se
desar r ol l ar on en el t eat r o cl si co t al y como l o conocemos hoy.
La t r ama es un r el at o que posee un pat r n de acci n y r eacci n.
Ent r e l os i ndi os del nor oest e del pac f i co, l a hi st or i a de
l a bal l ena f ue muy popul ar en t i empos:

Un pescador pesc un pez muy ext r ao, que ent r eg a su muj er
par a que l o l i mpi ar a. Cuando el l a acab su t ar ea, l a muj er se
l av l as manos en el mar De r epent e, una bal l ena asesi na sal i
del agua y se t r ag a l a muj er . La bal l ena se l l ev a l a muj er
del pescador a l as pr of undi dades del mar , donde l a obl i g a
t r abaj ar como su escl ava.
Con l a ayuda de su ami go el t i bur n, el pescador si gui a l a
bal l ena hast a su mor ada en el f ondo del mar . Gr aci as a su
ast uci a, el t i bur n apag l a l uz en l a mor ada de l a bal l ena y
r escat a l a muj er del pescador .

Compar emos est e r el at o con el de El dober man at r agant ado.
Est e l t i mo r el at o despi er t a nuest r as expect at i vas ( y t ambi n
l as mani pul a) , mi ent r as que l a hi st or i a de l a bal l ena no l o
hace. El dober man at r agant ado cr ea una uni dad de nar r aci n en
l a que cada acont eci mi ent o en su secuenci a conect a con l os dems
y const i t uye una t ot al i dad. El dober man at r agant ado i nt egr a
l as pr egunt as de qui n, cmo, y, l a ms i mpor t ant e, por qu. En
La bal l ena t enemos el qui n y el qu, per o no el por
qu.
Dos pr egunt as muy i mpor t ant es quedan en el ai r e en el r el at o
de l a bal l ena:
Qu t i ene que ver l a apar i ci n del ext r ao pez con l a
apar i ci n de l a bal l ena asesi na? ( qui si r amos que l os
acont eci mi ent os t uvi er an al guna conexi n) . Sospechamos que l a
bal l ena se l l ev a l a muj er por cul pa del ext r ao pez, per o no
l l egamos a saber si es as r eal ment e. Podemos conj et ur ar que
qui z el ext r ao pez er a l a par ej a de l a bal l ena, y que l a
bal l ena se cobr as venganza. Deseamos que el segundo
movi mi ent o ocur r a ( l a bal l ena r apt ando a l a muj er del pescador )
a causa del pr i mer movi mi ent o ( el pescador at r apa l a par ej a de
l a bal l ena) . Per o no hay pi st as, no hay conexi ones, no hay r el a-
ci ones causal es apar ent es.
Por qu l a bal l ena r apt a a l a muj er del pescador ? Por
venganza? O si mpl ement e por que se sent a sol a o er a mal vada o
qui z por que necesi t aba una cr i ada?
Qu cl ase de al i anza pose an el pescador y el t i bur n?
Ten a el t i bur n al go en cont r a de l a bal l ena? De dnde sal e
ese t i bur n? Por qu ayuda al pescador ? No hay r espuest as, no
hay pi st as.
Par a ser t ot al ment e honest os, el r el at o si n duda pose a
var i as connot aci ones ocul t as que er an f ci l ment e compr ensi bl es
par a l os nar r ador es y oyent es ( 30) or i gi nal es, per o t al y
como es ahor a, def r auda nuest r as expect at i vas de l o que debe ser
un r el at o.
Est as expect at i vas son l o que const i t uye l a t r ama.

1.7. HISTORIA CONTRA TRAMA

El novel i st a E. M. For st er pas mucho t i empo r ef l exi onando
sobr e el of i ci o de escr i bi r . I nt ent expl i car l a di f er enci a
ent r e hi st or i a y t r ama en su l i br o Aspectos de la novela. El
r ey mur i y l a r ei na mur i . Dos acont eci mi ent os. Una nar r aci n
senci l l a. Est o es una hi st or i a.
Per o si conect amos el pr i mer movi mi ent o ( l a muer t e del r ey)
con el segundo movi mi ent o ( l a muer t e de l a r ei na) y hacemos que
una acci n sea el r esul t ado de l a ot r a, t endr emos una t r ama. El
r ey mur i y ms t ar de l a r ei na mur i de t r i st eza.
Aadamos un t oque de suspense: l a r ei na mur i y nadi e supo
l a causa hast a que se descubr i que f ue por l a t r i st eza que l e
pr oduj o l a muer t e del r ey.
La hi st or i a, pues, es una cr ni ca de acont eci mi ent os. El
oyent e desea saber que vi ene a cont i nuaci n.
La t r ama es al go ms que una cr ni ca de acont eci mi ent os. El
oyent e se hace una pr egunt a di st i nt a: Por qu ocur r i est o?.
La t r ama es una cadena de r el aci ones de causa y ef ect o que
cr ea const ant ement e un pat r n de acci n y conduct a uni f i cadas.
La t r ama i mpl i ca al l ect or en el j uego de por qu?
La hi st or i a sl o exi ge l a cur i osi dad de saber qu ocur r i r
despus.
La t r ama r equi er e l a capaci dad par a r ecor dar l o que ya ha
sucedi do, par a i magi nar l as r el aci ones ent r e l os acont eci mi ent os
y l as per sonas y t r at ar asi mi smo de pr edeci r el r esul t ado f i nal .

1.8. DOS CABALLEROS INGLESES


El si gui ent e r el at o pr ocede de l os apunt es de Somer set
Maugham acer ca del of i ci o de escr i bi r . Maugham dec a que l a
hi st or i a l e gust aba, per o que nunca pudo hal l ar una f or ma de
empl ear l a en su pr opi o t r abaj o:

Dos j venes i ngl eses est n t r abaj ando en una r emot a
pl ant aci n de t en l a I ndi a. Uno de el l os l l ammosl e Cl i ve
r eci be numer osas car t as cada vez que l l ega el cor r eo, per o el
ot r o al que l l amar emos Geof f r ey nunca r eci be una sol a car t a.
( 31)

Un d a Geof f r ey l e of r ece ci nco l i br as a su ami go por una de
sus car t as ( en aquel l os d as er a una cant i dad consi der abl e) .
Cl ar o que s , l e di ce Cl i ve, y espar ce su cor r espondenci a
enci ma de l a mesa. Coge l a que qui er as.

Geof f r ey echa un vi st azo a l as car t as y escoge una.
Por l a noche, dur ant e l a cena, Cl i ve l e pr egunt a a su ami go
qu dec a l a car t a que l e compr .

No es asunt o t uyo, cont est a Geof f r ey.
Al menos di me de qui n er a, supl i ca Cl i ve.
Geof f r ey se ni ega a dec r sel o.
Los dos hombr es di scut en, per o Geof f r ey no da su br azo a
t or cer .
Una semana ms t ar de, Cl i ve l e of r ece a Geof f r ey el dobl e
por r ecuper ar l a car t a. J ams, r esponde Geof f r ey mi ent r as se
al ej a.
Las obser vaci ones de Maugham sobr e el def ect o que vi o en
est e r el at o son i nt er esant es:
Supongo que si per t eneci er a a l a escuel a moder na de
escr i t or es de r el at os, l o escr i bi r a t al y como est y l o
dej ar a t al cual . Per o el l o va en cont r a de mi nat ur al eza.
Qui er o que un r el at o t enga f or ma, y no veo cmo puedo dr sel a a
no ser que se l l egue a una concl usi n que no dej e l ugar a l os
i nt er r ogant es.

Ent onces, qu sucedi ?
Nadi e l o sabe. Podemos i nvent ar un f i nal .

Cl i ve ent r a en l a habi t aci n de Geof f r ey par a r obar l a
car t a, per o Geof f r ey apar ece de i mpr ovi so y sor pr ende a Cl i ve
hur gando en sus cosas. Los dos l uchan, y Cl i ve mat a
acci dent al ment e a Geof f r ey. Luego encuent r a l a car t a ent r e l as
cosas de Geof f r ey y l a l ee. . .

Qu dec a?
I nt ent emos cr ear un par de f i nal es di f er ent es.

1.8.1. Primer final

Deseamos aadi r un gi r o i r ni co, a l a maner a de Guy De
Maupassant o de O Henr y. As pues, deci di mos que l a car t a
pr oven a del sast r e l ondi nense de Cl i ve, qui en l e i nf or maba que
sus t r aj es nuevos est aban t er mi nados y hab an si do envi ados.
La car t a r esul t a ser t r i vi al , gr ot esca, en compar aci n con
l a muer t e de Geof f r ey o el suf r i mi ent o de Cl i ve. Cl i ve se ha
conver t i do en una v ct i ma de su i magi naci n y Geof f r ey en una
v ct i ma de su t est ar udez. ( 32)

Per o est e f i nal no nos sat i sf ace. Por qu no? Esper amos que
l a car t a cont enga al go ms que not i ci as t r i vi al es; esper amos que
l a car t a vaya ms al f ondo de l as vi das de esos dos hombr es.
Esper amos que l a car t a cont enga al gn t i po de secr et o.

1.8.2. Segundo final

La car t a es de l a novi a de Geof f r ey, que est en Londr es y
l e cuent a que va a hacer una vi si t a sor pr esa a l a pl ant aci n, y
ya que Cl i ve es t an buen ami go suyo, podr a ar r egl ar una
bi enveni da sor pr esa?
Est e f i nal es ms i r ni co, puest o que l a novi a va a r eci bi r
una bi enveni da sor pr esa, per o no l a que el l a esper a. Tambi n nos
pr egunt amos cmo l e expl i car Gl i ve l a muer t e de su novi o.
Est e f i nal t ambi n expl i ca por qu Geof f r ey escogi esa
car t a en par t i cul ar ( ya que vi o el nombr e y l a di r ecci n de su
novi a en el sobr e) . Y expl i car a t ambi n su negat i va a
most r r sel a a Cl i ve. La car t a cont i ene un secr et o.
Qui z est a ver si n se aj ust a ms a l a pr ef er enci a de Maugham
por una concl usi n que no dej a l ugar a l os i nt er r ogant es. Todo
ha si do expl i cado y nos quedamos sat i sf echos.
La di f er enci a ent r e Dos cabal l er os i ngl eses y La bal l ena
es que l a pr i mer a es una hi st or i a que se hal l a a punt o de poseer
una t r ama. Todo l o que necesi t a es un f i nal par a que el r el at o
sea compl et o.

1. 9. ARI STTELES


Nuest r as vi das son hi st or i as, no t r amas. La vi da es una
ser i e de acont eci mi ent os, coi nci denci as y azar es t enuament e
conect ados. La vi da r eal es demasi ado conf usa, desor denada, y
r ar a vez posee el t i po de concl usi n que Maugham pr ef er a si n
dej ar l ugar par a l os i nt er r ogant es. No hay duda de que l a vi da
es ms ext r aa que l a f i cci n.
En l a f i cci n pr ef er i mos el or den al desor den. Pr ef er i mos l a
l gi ca al caos. Por enci ma de t odo, pr ef er i mos una uni dad de
cr i t er i os, aquel l o que cr ea una t ot al i dad. No ser a l a vi da
ext r aor di nar i a si no cont uvi er a ni nguna coi nci denci a ni
ext r avaganci a, si t odo l o que nos sucedi er a est uvi er a encami nado
a un ni co pr opsi t o? ( O ser a pr ef er i bl e l o cont r ar i o? Tengo
ser i as dudas) . Dos cabal l er os i ngl eses def r auda un t ant o
nuest r as expect at i vas por que el r el at o no cumpl e con t odas l as
exi genci as. En ot r as pal abr as, el r el at o no par ece compl et o.
Es un f r agment o que exi ge una concl usi n. ( 33)

Ar i st t el es, el gr an pope de l a t eor a dr amt i ca, pr opuso
al gunos denomi nador es comunes bsi cos par a el t eat r o que no han
cambi ado mucho en casi t r es mi l aos Su concept o de unidad de
accin se encuent r a en l a esenci a de l a t r ama. Causa y ef ect o.
Est o ocur r e por que est o ot r o sucedi ant es y as sucesi vament e.
Lo que voy a r epet i r ( gr aci as a Ar i st t el es) puede sonar t an
bsi co que casi par ece absur do, per o i mpl or o un poco de
paci enci a. Resul t a at er r ador el que mucha gent e no se haya
ent er ado de est e pr i nci pi o f undament al :
Una unidad de accin crea una totalidad que consta de un
principio, un desarrollo y un final.
Habl bamos de l os t r es movi mi ent os en cada una de l as t r es
hi st or i as. El pr i mer movi mi ent o const i t uye el pr i nci pi o, el
segundo const i t uye el desar r ol l o y el t er cer o const i t uye el
f i nal .

1.9.1. En el principio

El pr i nci pi o, l l amado comnment e pl ant eami ent o, es l a acci n
i ni ci al de l a si t uaci n, que nos es pr esent ada como un pr obl ema
que hay que r esol ver .
En El dober man at r agant ado es cuando l a muj er l l ega a casa
y descubr e a su per r o at r agant ndose.
En La bal l ena es cuando el mar i do pi er de a su muj er ,
r apt ada por l a bal l ena ( y, por l o menos eso suponemos, l desea
que el l a vuel va) .
En Dos cabal l er os i ngl eses, el pr i nci pi o pl ant ea l a
si t uaci n de dos hombr es; uno de el l os r eci be cor r espondenci a,
mi ent r as que el ot r o no.
El pr i nci pi o def i ne a l os per sonaj es y l as necesi dades del
per sonaj e ( o per sonaj es) pr i nci pal . Ar i st t el es di j o que un
per sonaj e desea ser f el i z o desdi chado. Cuando t e pr egunt es
Qu es l o que desea mi per sonaj e?, habr s comenzado l a
avent ur a de el abor ar l a t r ama. Est a necesi dad es l l amada
propsito. En l os r el at os que hemos exami nado, l a muj er en El
dober man at r agant ado, qui er e sal var a su per r o; el pescador en
La bal l ena qui er e r ecuper ar a su esposa; y Geof f r ey, en Dos
cabal l er os i ngl eses, qui er e r eci bi r car t as. Necesi t ar al go
conduce a l a mot i vaci n - por qu un per sonaj e hace l o que hace.

1.9.2. En el medio

Una vez descr i t o el pr opsi t o del per sonaj e, l a hi st or i a
ent r a en su segunda f ase, l o que Ar i st t el es denomi n acci n
ascendent e. El per sonaj e per si gue su obj et i vo La muj er l l eva a
su per r o al vet er i nar i o; el pescador , con l a mi st er i osa ayuda
del t i bur n, se i nt r oduce en l a mor ada de l a bal l ena; y Geof f r ey
se ( 34) of r ece a compr ar l e a Cl i ve una car t a. Est as acci ones
pr oceden di r ect ament e del pr opsi t o.
La acci n pr ovi ene cl ar ament e de l o que ocur r i al
pr i nci pi o. Causa, y ahor a, ef ect o.
Per o el pr ot agoni st a se met e en pr obl emas que l e i mpi den
l ogr ar t ot al ment e su obj et i vo. Ar i st t el es denomi n a est os
obst cul os cambios. Los cambi os pr ovocan t ensi n y conf l i ct o
por que al t er an el sender o que el pr ot agoni st a debe r ecor r er par a
consegui r su obj et i vo. En El dober man at r agant ado, el cambi o
se pr oduce cuando el vet er i nar i o l l ama por t el f ono. En Dos
cabal l er os i ngl eses el cambi o se pr oduce cuando Cl i ve l e of r ece
a Geof f r ey compr ar de nuevo l a car t a y Geof f r ey r echaza l a
of er t a. La bal l ena, si n embar go, no posee un cambi o, y ah
r adi ca su def ect o en l o que r espect a a l a t r ama. El pescador y
el t i bur n si mpl ement e cumpl en su comet i do si n mayor es
cont r at i empos. Nada l os det i ene. No hay conf l i ct o, no hay
t ensi n.
Despus del cambi o, Ar i st t el es suger a al go que l
denomi naba reconocimiento que es el punt o del r el at o donde l as
r el aci ones ent r e l os per sonaj es pr i nci pal es se modi f i can a
r esul t as del cambi o. En El dober man at r agant ado el
r econoci mi ent o sur ge cuando l a muj er sal e de su casa; en Dos
cabal l er os i ngl eses se pr oduce cuando l os dos hombr es di sput an
a causa de l a car t a.
Un cambi o es un acont eci mi ent o, per o el r econoci mi ent o es un
cambi o emoci onal i r r ever si bl e que se pr oduce en l os per sonaj es a
causa de ese acont eci mi ent o.
Hay que hacer not ar que t ant o el cambi o como el
r econoci mi ent o pr oceden de l a hi st or i a mi sma, no sur gen si n
ni ngn mot i vo. En La bal l ena, l a ayuda, en f or ma de t i bur n,
sur ge de ni nguna par t e. En l a ant i gedad est o r eci b a el nombr e
de Deus Ex Machina En l os ant i guos dr amas, el aut or r esol v a el
pr obl ema de l a t r ama haci endo que l os di oses se hi ci er an car go
de l a mi sma. Uno ve cmo l os per sonaj es suf r en por sus di l emas,
y ent onces apar ece al gn ngel o al gn di os que f l ot a desde un
aguj er o en el t echo ( at ado por una cuer da que el pbl i co puede
ver desde l a l t i ma f i l a) , agi t a su mano mgi ca y sol uci ona l os
pr obl emas de t odos l os per sonaj es o causa su muer t e. Hoy d a
car ecemos de paci enci a haci a est e t i po de f i nal es amaados. Todo
l o que par ezca una coi nci denci a excesi va o demasi ado conveni ent e
par a el desar r ol l o de l a acci n ( a menudo l l amada trama
estpida) nos hace r echazar esa f i cci n. Mar k Twai n l o expr es
con br i l l ant ez: Los per sonaj es de un r el at o deben est ar
conf i nados al azar y ol vi dar se de l os mi l agr os.
En El dober man at r agant ado l a ayuda pr ocede del
vet er i nar i o, qui en ya ha apar eci do en el r el at o. ( 35)

En l os gui ones, l a est r uct ur a de l a t r ama a l a maner a de
Hol l ywood t i ende a r epet i r una f r mul a. El pr ot agoni st a ha de
suf r i r un par de cambi os i mpor t ant es ( l l amados punt os de
i nf l exi n) . En nuest r os r el at os sl o Dos cabal l er os i ngl eses
posee un segundo cambi o, uno que se edi f i ca sobr e el pr i mer o:
cuando Cl i ve mat a a Geof f r ey.

1.9.3. En el final

La et apa f i nal es l a concl usi n, que cont i ene el cl max, l a
acci n descendent e y el desenl ace. El f i nal es l a concl usi n
l gi ca de t odos l os acont eci mi ent os de l as dos pr i mer as f ases.
Todo l o que haya ocur r i do hast a aqu conduce, de maner a
i nevi t abl e, a una r esol uci n f i nal en l a que t odo se expone y
cl ar i f i ca. Nos ent er amos de l a exi st enci a del l adr n con l a mano
mut i l ada; descubr i mos el cont eni do de l a car t a. Todo qui n, qu
y dndese expl i ca, y t odo adqui er e sent i do. ( 36)

































2
LOS MNIMOS DENOMINADORES
COMUNES DE LA TRAMA



And much of Madness, and more of Sin/
And Horror the soul of PIot.

EDGAR ALLAN POE



En ci er t o sent i do, l a t r ama se asemej a a un r eci pi ent e.
Puede al ber gar cual qui er cosa. I magi nemos l a f or ma del r el at o,
aadamos t odos l os det al l es apr opi ados y, de al guna maner a, t odo
se consol i dar como si f uer a hor mi gn o gel at i na.
En ot r o sent i do, l a t r ama es una f uer za de cohesi n, como
expl i qu en el pr i mer cap t ul o. Sea cual sea l a met f or a que se
escoj a par a r epr esent ar l a t r ama sea una f or ma, un mapa de
car r et er as o un mot i vo domi nant e su i mpor t anci a es
t r ascendent al . Si n el l a, nos encont r ar emos vagando i ncesant e-
ment e, si n saber dnde est amos o a dnde nos di r i gi mos.
Tr es mi l aos const r uyendo t r amas nos han pr opor ci onado unos
denomi nador es comunes que pueden ser vi r como r egl as gener al es. Y
como t odas l as r egl as gener al es, f r ecuent ement e son
quebr ant adas. Pabl o Pi casso t en a r azn cuando di j o que pr i mer o
hab a que conocer l as r egl as par a saber cmo r omper l as. As ,
si gui endo ese esp r i t u, es como podemos exami nar est os de-
nomi nador es comunes.

2.1. HACER QUE LA TENSIN ALIMENTE LA TRAMA

Si n t ensi n no hay t r ama. Sl o una nar r aci n br eve que
pr obabl ement e _ser abur r i da. Recor demos l a t r ama bsi ca chi co-
conoce- chi ca. Si n t ensi n ( o conf l i ct o, si pr ef i er es) l a
hi st or i a adopt ar a est a f or ma: ( 37)

Chi co conoce chi ca.
Chi co l e pi de a chi ca que se casen.
Chi ca acept a.
Fi n de l a hi st or i a.
Y donde est l a t ensi n? Tenemos que el obj et i vo ( o el
pr opsi t o) del per sonaj e pr i nci pal es casar se con l a chi ca. El l a
di ce que s . Y bi en?
Aadamos l a t ensi n:
Chi co conoce chi ca.
Chi co l e pi de a chi ca que se casen.
La chi ca se ni ega
Por qu no?, pr egunt a l .
Por que er es un bor r acho, r esponde el l a.
La t ensi n pr ocede de su negat i va. Obt enemos una expl i caci n
de esa negat i va. Lo que hace l a cont i nuaci n const i t uye un
ef ect o de l a causa ( su r echazo) . Cuando un pr opsi t o es
r echazado, el ef ect o subsi gui ent e es l a t ensi n.

2.2. CREAR TENSIN POR MEDIO DE LA OPOSICIN

El papel del ant agoni st a consi st e en f r ust r ar l as
i nt enci ones del pr ot agoni st a. La oposi ci n puede adopt ar
di ver sas f or mas. El ant agoni st a puede ser ext er no ( baj o l a
apar i enci a de una per sona, l ugar o cosa) , como un enemi go, un
r i val o un compet i dor . O puede ser i nt er no dent r o del car ct er
del pr ot agoni st a, qui en puede est ar i nt ent ando vencer una duda,
un mi edo o un def ect o ( como, por ej empl o, el al cohol i smo) .
En chi co- conoce- chi ca, l a negat i va ant e l a pr opuest a de
mat r i moni o desencadena una r eacci n por par t e del chi co. El
puede abandonar ( l o que si gni f i car a el f i n de l a hi st or i a) o
puede deci di r se a hacer al go par a vencer su r esi st enci a ( un
ef ect o de l a causa ant er i or ) . La negat i va de l a chi ca a casar se
const i t uye una t ensi n circunstancial, l o que si gni f i ca que es
el r esul t ado de un conf l i ct o moment neo. La t ensi n
ci r cunst anci al no posee un ef ect o mucho mayor que el de l as
ci r cunst anci as i nmedi at as que cr ear on l a t ensi n. Har a f al t a
una consumada habi l i dad par a escr i bi r una novel a ent er a basn-
donos sl o en l a negat i va i ni ci al de l a chi ca ( aunque podr a ser
suf i ci ent e par a un r el at o cor t o) . Una novel a o un gui n
ci nemat ogr f i co cont i enen numer osas t ensi ones ci r cunst anci al es,
per o t ambi n poseen una cl ase de t ensi ones que r esul t an ms
deci si vas de car a a l a t r ama. Si el chi co deci de que ver da-
der ament e desea casar se con l a chi ca, y se da cuent a de que debe
vencer su ( 38) r echazo, el l o i mpl i ca que debe super ar su
al cohol i smo. La t ensi n de ser un al cohl i co ( desear beber en
oposi ci n a no desear beber ) es ms dur ader a. La t ensi n
i nmedi at a de l a negat i va de l a chi ca nos l l eva a un conf l i ct o
ms ampl i o: aquel l o que hay en el chi co que l e f uer za a beber .
Asumi mos que bebe a causa de al gn t i po de conf l i ct o i nt er i or , y
quer emos saber en qu consi st e ese conf l i ct o y si puede
super ar l o. As , por un l ado, el chi co qui er e casar - se con l a
chi ca, per o par a consegui r l o debe dej ar de beber y par a dej ar de
beber debe super ar l o que es qui z el conf l i ct o cent r al de est a
hi st or i a.


2.3. CONSEGUIR QUE LA TENSIN AUMENTE
MIENTRAS CRECE LA OPOSICIN

En nuest r a senci l l a hi st or i a se ha vi st o cmo se f or ma l a
cadena de causa y ef ect o y cmo se r el aci ona con el conf l i ct o,
l o que pr oduce l a t ensi n que pone en mar cha el r el at o. Per o una
hi st or i a r equi er e una t ensi n const ant e. Hay que i ncr ement ar l a
t ensi n a medi da que se apr oxi ma al cl max. El l o i mpl i ca que no
nos podemos basar excl usi vament e en una t ensi n ci r cunst anci al ;
es necesar i o un conf l i ct o de mas enj undi a que pueda sost ener l a
hi st or i a. Vol vamos a nuest r o r el at o:
El chi co deci de abandonar l a bebi da. Per o el l o no r esul t a
t an senci l l o ( si l o f uer a, l a hi st or i a no ser a t an
i nt er esant e) . Est amos l l egando ahor a a cuest i ones f undament al es
que at aen al per sonaj e. Qui n es est a per sona? Qu l e i nduce
a beber ? Super ar su adi cci n? Est as son l as pr egunt as que se
har el l ect or y que el escr i t or debe pr esent ar de una f or ma
cr eat i va y at r ayent e. Hay que hacer not ar que nos hemos vol cado
en el chi co como per sonaj e pr i nci pal . Sus i nt enci ones son
cl ar as: dej ar l a bebi da y consegui r a l a chi ca. La negat i va de
l a chi ca cr e una t ensi n ci r cunst anci al y est abl eci el
comi enzo del r el at o. El conf l i ct o i mpor t ant e se encuent r a dent r o
del chi co y en si ser capaz de enf r ent ar se a sus demoni os
per sonal es.
Quer emos que el l ect or se i nmi scuya en l a acci n una f or ma
de deci r que no deseamos que l a hi st or i a se haga abur r i da as
que hacemos que el per sonaj e pr i nci pal encuent r e una ser i e de
bar r er as a l o l ar go del cami no, bar r er as que aument an l a
oposi ci n. Cada conf l i ct o gana en i nt ensi dad. Los l ect or es se
si ent en empuj ados haci a un cat acl i smo, el cl max, al l donde se
desat ar el i nf i er no y l a hi st or i a quedar r esuel t a ( par a bi en o
par a mal ) . Una t ensi n ci r cunst anci al no puede consegui r est o
por s mi sma, ya que est a cl ase de t ensi n no cr ea l a i nt ensi dad
necesar i a. Todo l o que hace una t ensi n ci r cunst anci al es cr ear
una ser i e de obst cul os si mi l ar es a l o l ar go del cami no que,
despus de un t i empo, acaban por hacer se abur r i dos. Los
conf l i ct os ( 39) i mpor t ant es, aquel l os que se hal l an en l a base
de l a t r ama, son l os que t r at an acer ca de l os aspect os
f undament al es de l os per sonaj es.
Nuest r a hi st or i a no avanzar a demasi ado si l a r evi sr amos
sl o par a aadi r t ensi n ci r cunst anci al :
Chi co conoce chi ca
El chi co l e pi de a l a chi ca que se case con l .
La chi ca se ni ega mi ent r as l si ga si endo un al cohl i co.
El chi co acude a Al cohl i cos Anni mos y se cur a.
La chi ca acept a casar se con el chi co.
Aqu t enemos l a semilla de al go. Tenemos una hi st or i a, per o
t odav a no t enemos una t r ama. El per sonaj e pr i nci pal posee un
obj et i vo y st e se l e deni ega, y debe hacer al go par a consegui r
ese obj et i vo per o su t ar ea, de l a f or ma descr i t a ar r i ba, no
par ece t an di f ci l . Acude a AA y, de r epent e, est cur ado.
Cual qui er a que haya t eni do exper i enci as con l os AA o con al go
si mi l ar sabe que est o no es ci er t o. Per o al menos podemos
obser var l a est r uct ur a consi st ent e en un pr i nci pi o, un
desar r ol l o y un f i nal :
Pr i nci pi o: Chi co conoce chi ca y l e pi de que se case con l .
La chi ca l e r echaza por que es un al cohl i co.

Desar r ol l o: El chi co acude a l os AA y se cur a.

Fi nal : El chi co y l a chi ca se casan y vi ven f el i ces par a
si empr e.
Y cul es el pr obl ema? Cmo se puede mej or ar est e r el at o
par a que aument e l a oposi ci n?
En un pr i nci pi o, el conf l i ct o es ci r cunst anci al : La chi ca
r echaza al chi co. Per o, dnde est l a t ensi n en el f i nal ? No
hay ni nguna. Senci l l ament e, el chi co r esuel ve el pr obl ema. La
cr i si s no aument a.
Par a escr i bi r una t r ama adecuada a est a hi st or i a, se debe
desar r ol l ar l a t ensi n no sl o de maner a ci r cunst anci al , si no en
un ni vel ms pr of undo mi ent r as se anal i za el car ct er de ese
hr oe en medi o de una cr i si s. No es suf i ci ent e poseer una acci n
mot i vador a que ponga en mar cha l a hi st or i a; hay que poner a
pr ueba cont i nuament e al per sonaj e dur ant e t odas l as f ases de l a
acci n.
Un senci l l o caso de est udi o es l a pel cul a Atraccin Fatal
1
,
di r i gi da por Adr i an Lyne e i nt er pr et ada por Mi chael Dougl as y
Gl enn Cl ose. Es un r el at o del t i po chi co- conoce- chi ca con un
gi r o dr amt i co. La hi st or i a es bast ant e si mpl e: el per sonaj e
i nt er pr et ado por Mi chael Dougl as t i ene una r el aci n adl t er a
dur ant e una noche con una muj er que se obsesi ona ext r aament e
con esa r el aci n, y pese a que l hace t odo l o posi bl e par a
al ej ar se de est a muj er desequi l i br ada, el l a se i nvol ucr a en su
vi da f ami l i ar con un ef ect o cat ast r f i co.

2.3.1. Primer acto (planteamiento)

Chi co conoce chi ca. El chi co est casado ( t ensi n
ci r cunst anci al ) . El chi co y l a chi ca se acuest an dur ant e un f i n
de semana en el que l a esposa est ausent e. Cuando el chi co
i nt ent a r egr esar a casa, l a chi ca se cor t a l as venas.

2.3.2. Segundo acto (complicaciones)

Lo que es i nt er esant e en est a pel cul a en cuant o a l as
compl i caci ones es que st as se muest r an de f or ma escal onada. El
per sonaj e i nt er pr et ado por Gl enn Cl ose comi enza a i nt er f er i r en
l a vi da de Mi chael Dougl as medi ant e pequeos i nci dent es, como
l l amadas t el ef ni cas o vi si t as i nesper adas. Cuando Mi chael
Dougl as i nsi st e en deshacer se de el l a, sus acci ones van haci n-
dose cada vez ms host i l es y desesper adas. El per sonaj e de
Mi chael Dougl as se da cuent a de l a amenaza que el l o supone par a
su mat r i moni o y hace t odo l o posi bl e par a encubr i r su r el aci n
con l a muj er . Per o cuando l a pr esi n se i nt ensi f i ca y l as
acci ones de l a muj er son cada vez ms vi ol ent as al canzando el
cl max con l a gr ot esca muer t e del conej o domst i co l se da
cuent a de que l a amenaza no af ect a t an sl o a su mat r i moni o,
si no que r epr esent a un pel i gr o par a su f ami l i a. El aspect o y l a
f or ma de l a super vi venci a han cambi ado dr amt i cament e. La
t r ast or nada muj er secuest r a a su hi j a, y l a esposa,
at er r or i zada, suf r e un apar at oso acci dent e de coche. Si se
cont empl a l a pel cul a de una maner a anal t i ca, se ver que cada
vez que ocur r e al go, l os pel i gr os son cada vez mayor es. El
ef ect o de l a acci n es como el de una bol a de ni eve,
i ncr ement ando l a t ensi n y el conf l i ct o a par t i r de l a hi st or i a
t r i vi al de un hombr e que ha engaado a su muj er hast a l a del
hombr e que ha de l uchar cont r a una l unt i ca que no dudar en
mat ar par a consegui r a su hombr e.

1
Fatal Atraction ( 1987) , di r i gi da por Adr i an Lyne y escr i t a por J ames
Dear den, basado en el ar gument o de su medi omet r aj e Diversion.


2. 3. 3. Tercer acto <resolucin,)

En el l t i mo act o, l a psi cpat a i nvade el hogar f ami l i ar e
i nt ent a mat ar a l a esposa. Luchan en medi o de una secuenci a
escal of r i ant e que i ncl uye a t odos l os el ement os del t r i ngul o:
esposa, esposo y amant e. Lo i nt er esant e es que est a pel cul a
posee t r es f i nal es di f er ent es segn l a ver si n que uno vea. La
ver si n exhi bi da en l os ci nes acaba con l a muer t e de l a
psi cpat a, per o en el mont aj e del di r ect or , di sponi bl e en l a
ver si n edi t ada en vi deo, el f i nal es bast ant e di f er ent e. En
st e, l a amant e se sui ci da de t al f or ma que par ece que el ( 41)
mar i do es cul pabl e de asesi nat o ( un gui o a l a Rebeca de Al f r ed
Hi t chcock, en l a que l a esposa l e hace al go si mi l ar a su
mar i do) . El esposo es ar r est ado y acusado de asesi nat o. Hay un
t er cer f i nal , en el cual l a esposa hal l a pr uebas que demuest r an
que l a amant e se sui ci d; pr uebas que ent r ega a l os pol i c as que
cust odi an a su mar i do.
Si obser vamos l a est r uct ur a del t er cer act o, hal l ar emos una
pr ogr esi n de l os acont eci mi ent os en cada uno de l os f i nal es
descr i t os:
Primera etapa: La muer t e de l a amant e.
Segunda etapa: El ar r est o del esposo acusado de asesi nat o.
Tercera etapa: La esposa hal l a pr uebas que l i br an a su
mar i do de l a acusaci n de asesi nat o.
Causa y ef ect o. El f i nal vi st o en l os ci nes, si n embar go,
sl o i ncl uye el pr i mer paso. Est a puede haber si do l a deci si n
pt i ma o qui zs no. Sl o deseo hacer not ar cmo l a t ensi n y el
conf l i ct o se hal l an pr esent es a l o l ar go de t odo el r el at o,
r egener ndose en cada act o e i ncr ement ando const ant ement e el
pel i gr o.

2.4. LOGRAR QUE EL CAMBIO SEA LA CLAVE DEL RELATO

Esper amos que l os acont eci mi ent os af ect en al per sonaj e
pr i nci pal de t al modo que haya al gn cambi o en su car ct er . El
Per sonaj e pr i nci pal debe ser al f i nal de l a obr a una per sona
di f er ent e de aquel l a que er a al pr i nci pi o. De no ser as , ese
per sonaj e es est t i co. Los acont eci mi ent os si gni f i cat i vos
cambi an a l a gent e de maner a si gni f i cat i va. En Atraccin fatal
el cambi o es m ni mo: suponemos que Mi chael Dougl as ha apr endi do
l a l ecci n y que j ams vol ver a engaar a su esposa. El
per sonaj e es pl ano y est t i co. La hi st or i a se hubi er a
benef i ci ado si hubi r amos podi do cont empl ar l os ef ect os de l a
acci n sobr e el per sonaj e. En l ugar de el l o, debemos apoyamos en
una sucesi n r pi da de acont eci mi ent os espect acul ar es par a no
per der el i nt er s. Los r esponsabl es de est a pel cul a est aban ms
i nt er esados en l os t r ucos bar at os que en anal i zar cmo esos
acont eci mi ent os podr an af ect ar a una f ami l i a. A l ar go y cor t o
pl azo.
Vol vamos al bsi co chi co- conoce chi ca. Dnde est n l os
el ement os si gni f i cat i vos de est e r el at o?
No hay ni nguno. Se supone que hemos de cr eer que l a
mot i vaci n del chi co ( casar se con l a chi ca) es suf i ci ent e par a
que st e se sobr eponga a sus pr obl emas emoci onal es. O es que el
amor no l o puede hacer t odo? Desde l uego, per o aqu no hay el
menor i ndi ci o de que l a chi ca l e ayude a sal i r de esa cr i si s.
Cr eemos en el poder del amor , per o t ambi n sabemos cmo es el (
42) mundo r eal , y deseamos ver una oposi ci n: el amor enf r ent ado
en desvent aj a, por ej empl o, cont r a l os sent i mi ent os
aut odest r uct i vos del per sonaj e mascul i no. Est a podr a ser una
buena f uent e de conf l i ct os. Per o nuest r o r el at o no nos
pr opor ci ona ni nguna pi st a.
Como r esul t ado de l os acont eci mi ent os de est a hi st or i a, el
per sonaj e ha de cambi ar de al guna maner a. El hr oe de chi co-
conoce- chi ca puede conver t i r se en una per sona mej or ( si es que
es capaz de super ar l os obst cul os) o puede descubr i r que es un
escl avo del al cohol y que no posee ni l a f uer za ni l a mot i vaci n
necesar i as par a vencer su af l i cci n. Sea el f i nal que sea, el
per sonaj e apr ende al go acer ca de s mi smo. Es al f i nal al gui en
di f er ent e de l o que er a al pr i nci pi o. No sl o hay que
pr egunt ar se por l o que suceder a cont i nuaci n, si no cmo
af ect ar ese acont eci mi ent o a l a per sonal i dad del pr ot agoni st a.


2.5. CUANDO OCURRA ALGO, QUE SEA IMPORTANTE

Apar ent ement e, est o par ece obvi o. Per o muchos escr i t or es
ol vi dan l o que si gni f i ca o no l o compr enden en absol ut o.
Cuando escr i bi mos, nos vemos i nmer sos en el mundo que hemos
cr eado. Los per sonaj es habl an. Van a si t i os y r eal i zan acci ones.
En par t e, ser un escr i t or convi ncent e consi st e en convencer se
uno mi smo de que l os per sonaj es sobr e l os que escr i be son
r eal es. Como r esul t ado de nuest r a par t i ci paci n en est e mundo de
f i cci n, a menudo dej amos que l os per sonaj es t omen su pr opi o
cami no y di gan y hagan l o que l es apet ece. En un pr i mer
bor r ador , no t engo pr obl emas en dar l es a l os per sonaj es l a voz
cant ant e. Per o a menos que uno sea un escr i t or muy di sci pl i nado,
l os per sonaj es pueden acabar yendo por cual qui er di r ecci n. Una
vez que l os per sonaj es adopt an una vi da pr opi a, es di f ci l
cont r ol ar l os. Puede que el l os no compar t an nuest r as i deas sobr e
l a t r ama. Pueden t ener sus pr opi as i nt enci ones y dej amos
est upef act os por su i nsol enci a. Nos desaf an. Se bur l an de
nosot r os. Pr et end amos que est uvi er an en una r euni n en Nueva
Yor k y apar ecen de r epent e en una gr anj a de cer dos en Gr een
Sl eeve, Mi ssi ssi ppi . Se van por l a t angent e y se i nvol ucr an en
si t uaci ones que nada t i enen que ver con l a t r ama. Asombr a que
l os per sonaj es posean t ant a ener g a y que nos ar r ast r en con
el l os, y al mi smo t i empo, nos i r r i t a que el l os nos i gnor en. Al
f i nal nos damos cuent a de que hay que det ener se y pr egunt ar
Qui n manda aqu ?.
Par a empeor ar l as cosas, r epasamos l o escr i t o y nos damos
cuent a de que es un mat er i al muy bueno. De hecho, puede que sea
de l o mej or que hayamos escr i t o. Qu se puede hacer ? ( 43)

La r espuest a es si mpl e y, f r ecuent ement e, dol or osa. Es bueno
dej ar se i r cuando se escr i be, por que se empl ea l a mej or par t e de
l a cr eat i va per sonal . Per o hay que sospechar del r esul t ado. La
t r ama es nuest r a br j ul a. Debemos poseer una i dea gener al de l a
di r ecci n que est amos t omando, y si escr i bi mos al go que no se
r el aci ona espec f i cament e con l a pr ogr esi n de l a t r ama, cues-
t i onar emos su val or . Habr que pr egunt ar se, ~Cont r i buye est a
escena ( o est e di l ogo, o est a descr i pci n) de una maner a ef i caz
a mej or ar l a t r ama?. Si l a r espuest a es af i r mat i va, l a
conser var emos. Si l a r espuest a es negat i va, nos deshar emos de
el l o. La f i cci n es mucho ms ahor r at i va que l a vi da. Mi ent r as
que l a vi da l o per mi t e t odo, l a f i cci n es sel ect i va. Todo
~> ba debe est ar r ej ~ci onado con pr opsi t os, con
Qbj et i vo5. ~I i ~st o, nor n3por t a ~l i 515i i I 1t e que sea, debe ser
r eLga. do~

Las novel as son ms gener osas que l os gui ones
ci nemat ogr f i cos a l a hor a de acomodar excesos, y es ci er t o que
muchos gr andes novel i st as ador aban l os el ement os ext empor neos.
Laur ence St er ne, el aut or de l a magn f i ca novel a Tristram
Shandy, l l amaba a l as di gr esi ones el r ayo de l uz de l a l ec-
t ur a. Despoj a a un l i br o de el l as y ... despoj a a un l i br o de
t odo un i nvi er no et er no r ei nar en t odas sus pgi nas . Fi odor
Dost oyevski af i r maba que no pod a cont r ol ar su escr i t ur a:
Si empr e que escr i bo una novel a se l ament aba l a l l eno de
r el at os y epi sodi os i nconexos; y as , l a obr a car ece de pr o-
por ci n y ar mon a. . . Cun desesper adament e he suf r i do por est o,
ya que si empr e me he dado cuent a de que er a as . Y uno puede
ar gument ar : si el l os pueden hacer l o, por qu yo no?
En pr i mer l ugar , por que no somos novel i st as del si gl o
pasado. La f or ma l i t er ar i a ha cambi ado en l os l t i mos ci en aos.
Las obr as son ms compact as y aust er as. El l o es un r ef l ej o de l a
poca en que vi vi mos. Como l ect or es, no quer emos empl ear el
t i empo en vagar en t odas di r ecci ones. Deseamos que el escr i t or
vaya al gr ano ( y se mant enga en l ) .
Andr Gi de seal que l a pr i mer a condi ci n del ar t e es que
st e no cont enga nada super f l uo: un l i br o con una f r r ea
est r uct ur a va por un cami no di r ect o y est r echo. Hemi ngway di j o
que pr i mer o hab a que escr i bi r y l uego despoj ar de t odo el buen
mat er i al a l a obr a: y l o que quedaba er a el r el at o ( por buen
mat er i al , Hemi ngway se r ef er a a t odo aquel l o con l o que el
escr i t or se hab a encapr i chado no t odo er a l o ms adecuado par a
l a hi st or i a ) . Chej ov expr es l a mi sma opi ni n cuando di j o que
si most r amos una escopet a en el pr i mer act o, t endr emos que
di spar ar l a en el t er cer o. En l a f i cci n, nada exi st e
acci dent al ment e. El mundo que se cr ea est mucho ms
est r uct ur ado y or denado que aquel en el que se vi ve. As que si
se suf r e l a t ent aci n de mant ener un pasaj e que est
par t i cul ar ment e bi en escr i t o, o una escena conmovedor a, per o que
no se r el aci onan est r echament e con l a t r ama, hay que pr egun-
t ar t e: <, Es el est i l o l o bast ant e poder oso par a que al l ect or
no l e i mpor t e est a

44
LOS MNIMOS DENOMINADORES COMUNES DE LA TRAMA



di gr esi n?. Est e es el r esul t ado: cuant as ms di gr esi ones
haya, ms se di l ui r l a t ensi n que se ha i nt ent ado cr ear , y ms
di l i udi queda el dr ama. La novel a es pr ot ei ca y puede t ol er ar
t al es di vagaci ones; un gui n es i nt ol er ant e y r ar a vez da cabi da
a el ement os ext r aos.
El escr i t or , una vez que haya concl ui do su apr endi zaj e, se
da cuent a i nt ui t i vament e de l a necesi dad de per manecer
p~~I ~9a1~j r ama. Per o no hay escr i t or , por br i l l ant e que sea, que
no sucumba ocasi onal ment e al hechi zo de dej ar suel t os a sus
per sonaj es. -


2. 6. HACER QUE LO CAUSAL PAREZCA CASUAL


Lo que he i nt ent ado exponer es que t odos l os el ement os
t r at ados han de poseer una r azn, una causa que se di r i j a a un
ef ect o, l o que a su vez se convi er t e en l a si gui ent e causa. Si
se acept a l a pr emi sa de que l a buena escr i t ur a consi st e en l a
causa y el ef ect o, hemos avanzado hast a l a si gui ent e et apa,
aquel l a que di ce que l a buena escr i t ur a par ece casual per o que
en r eal i dad es causal .
Ni ngn escr i t or desea que su f i cci n sea t an obvi a como si
un nen anunci ar a TRAMA con l uces br i l l ant es. No se qui er e que
l as causas sean t an expl ci t as que el l o i mpi da al l ect or caer en
l as r edes de l a hi st or i a. Hay que escr i bi r de maner a que aquel l o
que se ha escr i t o par ezca una par t e nat ur al del mundo que se ha
cr eado. En el caso de l a escopet a de Chej ov, sabemos que el anua
es i mpor t ant e y que demost r ar su i mpor t anci a al t r mi no de l a
hi st or i a. Sabemos que l a escopet a no est ar a pr esent e si no
j ugar a un papel r el evant e dent r o de l a t r ama. Per o el l o no
qui er e deci r que el escr i t or haya de col ocamos l a escopet a baj o
l a gar gant a. El escr i t or debe par ecer casual , aj eno, cuando
muest r e l a escopet a a l a vi st a del l ect or . Se puede ensear de
maner a que el l ect or apenas l o per ci ba. Apenas. Per o cuando en
el t er cer act o l a escopet a adqui er e i mpor t anci a, el l ect or ha de
r ecor dar que l a ha vi st o en el pr i mer act o.
El r el at o cor t o de Shi r l ey J ackson La l ot er a ej empl i f i ca
est o a una escal a ms ampl i a. El t i t ul o del r el at o nos
pr opor ci ona l a pr i mer a pi st a. Al l eer l a hi st or i a nos ent er amos
de que una l ocal i dad posee un j uego de l ot er a anual y que l o ha
cel ebr ado desde t i empo i nmemor i al . Nos cent r amos en el
f unci onami ent o de esa l ot er a y en l as per sonas r el aci onadas con
el l a. La l ot er a es el t ema del r el at o, y no t enemos r azones
par a sospechar al go di f er ent e hast a el f i nal de l a hi st or i a,
cuando nos ent er amos, sor pr endi dos, de que el ganador de l a
l ot er a ser l api dado hast a mor i r por sus conveci nos. La hazaa
de J ackson como escr i t or a es si mi l ar a l a de un pr est i di gi t ador .
Nos ha hecho mi r ar en una di r ecci n cuando deb amos mi r ar haci a
ot r a. Mi ent r as
45

EL GUIN Y LA TRAMA



l e amos el r el at o, est bamos ms i nt er esados en l os
ent r esi j os de l a l ot er a que en l o que st a r eal ment e
r epr esent aba. El f i nal nos sor pr ende con l a guar di a baj a y nos
quedamos at ur di dos ant e semej ant e concl usi n.
For d Madox For d, el aut or de El buen soldado, expl i ci 5
cl ar ament e el concept o. Di j o que l o pr i mer o que un escr i t or
t en a que consi der ar er a l a hi st or i a. Si uno se al ej a de su
hi st or i a, se pr oduci r a l o que For d denomi naba una l ar gueza,
que er a, segn l , un par che sobr e el que l a ment e pr ogr esar a
con di f i cul t ad. Podr mos poseer una gr an escena ent r esacada de
nuest r a pr opi a exper i enci a que deseemos i ncor por ar a l a hi st or i a
y, t eni endo en cuent a que una novel a es gr ande y mi ser i cor di osa,
i magi namos que aadi mos l o que quer emos si n daar l a obr a. Al
menos mi ent r as ese al go sea bueno. Per o est o, segn For d, es un
er r or . Si ese al go no hace que l a hi st or i a avance, no per -
t enece a esa hi st or i a. No hay que di st r aer al l ect or con
el ement os ext r aos. Lo que hacemos es di l ui r el ef ect o
dr amt i co. Una buena novel a necesi t a t oda l a at enci n que el
l ect or pueda apor t ar , di j o For d. Es necesar i o cent r ar se en l o
i mpor t ant e.
Per o s que se puede f i ngi r que se est haci endo una
di gr esi n. Lo que par ece aj eno al r el at o ( l o casual cont r a l o
causal ) es en ver dad i mpor t ant e par a l a hi st or i a. Est o es di j o
For d el ar t e que esconde su ar t e. For d cr e a que el aut or
i nsul t aba al l ect or al exi gi r l e at enci n, y que si se l e daba al
l ect or una excusa par a abandonar el l i br o, st e l o har a. Ot r os
del ei t es nos aguar dan. As que se l e pueden dar al l ect or l o que
par ecen, per o en r eal i dad no son, di gr esi ones. Todas l as pi ezas
encaj an, t odas l as pi ezas son i mpor t ant es. Ni una sol a hebr a
debe escapar j ams a t us pr opsi t os, adver t a For d.
Los concept os ms i mpor t ant es de For d son que se debe
si mul ar hacer di gr esi ones ( est o es, hacer que l o causal par ezca
casual ) y al act uar de est a f or ma, per mi t i r que el l ect or se
r el aj e. Per o como escr i t or , se el abor a el r el at o en t odo
moment o, haci endo que l a t r ama avance, ant e l a i gnor anci a del
l ect or .
Lo expl i car en t r mi nos ci nemat ogr f i cos. Hemos di spuest o
el decor ado del pl at par a el pr i mer act o. La escopet a est en
l a par ed. Dependi endo del pl ano que escoj a el di r ect or , puede
hacer que l a pr esenci a del ar ma sea obvi a, con un pr i mer pl ano o
con un pl ano det al l e de l a mi sma, o bi en puede camuf l ar l a
escopet a ent r e l os dems obj et os de l a habi t aci n al escoger un
pl ano medi o. El pl ano cer cano r ecal ca l a pr esenci a de l a
escopet a, y cual qui er a que haya vi st o al menos un hi st or i a de
mi st er i o sabe exact ament e que es l o va a ocur r i r . Per o si el
di r ect or es ast ut o y no muest r a di r ect ament e l a escopet a,
par ecer que st a car ece de i mpor t anci a. Sl o ms t ar de, cuando
l a escopet a haga su si gui ent e apar i ci n, se dar cuent a el
espect ador de cun i mpor t ant e f ue ese pl ano.

46
LOS MNIMOS DENOMINADORES COMUNES DE LA TRAMA



La mi sma r egl a es vl i da par a l as conver saci ones y l os
per sonaj es. Al hacer que el mundo causal par ezca casual , el
l ect or acept a l a convenci n de que l a f i cci n se par ece mucho a
l a vi da r eal .
Sl o l os eScr i t or es saben que no es asi .


2. 7. DEJ AR EL AZAR Y LA FORTUNA PARA LA LOTER A


De t ar de en t ar de oi go a al gn escr i t or deci r l o si gui ent e:
Me encant a ser escr i t or . Es como ser Di os. Cr eas un mundo y
puedes hacer l o que qui er as con l .
Aqu es donde el ar t e y l a vi da dej an de i mi t ar se
mut uament e.
La vi da es un caos i nt er r umpi do por br eves per i odos de
or den. D a t r as d a car ecemos de l a ms m ni ma i dea de l o que
ocur r i r en el f ut ur o. Podemos t ener nuest r os pl anes, podemos
t ener ci t as que nos i ndi can que hay que comer a l as 13. 30 con
nuest r a cuada en el r est aur ant e de l a esqui na, per o,
par af r aseando a Rober t Bur ns, hay un t r echo muy gr ande ent r e l a
t aza y l os l abi os. Tenemos ci er t a i dea de cmo puede i r nos a l o
l ar go del d a, per o l a ver dad es que, como cual qui er a puede
compr obar , l a vi da es si empr e un j uego de azar . En cual qui er
moment o, cual qui er cosa puede i nt er f er i r en nuest r as vi das
Nuest r o l ema deber a ser Esper a l o i nesper ado. Si hay una
cadena de causas y ef ect os en nuest r as vi das, se hal l a baj o una
modi f i caci n const ant e si nos at enemos a l as ci r cunst anci as
nor mal es. Y sl o Di os sabe cmo son esas ci r cunst anci as nor mal es
de un moment o a ot r o. Vi vi mos nuest r a vi da de una maner a
pr ovi si onal , adapt ndonos a l o que nos ocur r e. La vi da est
l l ena de pl anos l ar gos y de coi nci denci as i ncr e bl es. Las
pr obabi l i dades de ganar l a l ot er a pr i mi t i va son de var i os
mi l l ones a una, per o, si n embar go, hay al gui en que gana. En l a
vi da esper amos que l as cosas ocur r an como ca das del ci el o.
En l a f i cci n, no t ol er amos al go semej ant e.
st a es l a par adoj a de l a mano de Di os. Con el l a se har
l o que se qui er a, al menos en el mundo que hemos cr eado. Per o no
es exact ament e asi . Debemos t r abaj ar con numer osas
r est r i cci ones. La pr i mer a de el l as est abl ece
que se debe cr ear un mundo que posea sus pr opi as r egl as. Las
r egl as del ~ j uego, si l o l l amamos as , per o est as r egl as deben
est ar pr esent es desde el
pr i nci pi o hast a el f i nal . I ncl uso el mundo en el que Al i ci a
penet r a t r as at r avesar el espej o posee sus pr opi as r egl as, y,
una vez que hemos apr endi do su f unci onami ent o, no car ecen, a su
maner a, de sent i do.
La segunda r est r i cci n est abl ece que cuando al go ocur r e en
ese mundo, ha de ocur r i r por una r azn. Se puede r epl i car , por
descont ado, que t odo l o que ocur r e en nuest r o mundo ocur r e por
una r azn, per o si no l ogr amos des47
LOS MNIMOS DENOMINADORES COMUNES DE LA TRAMA



pl ement e con un escuet o s o no. En l os casos de Haml et y
Cyr ano, s . En l os de Romeo y Ot el o, no.
El cl max es el punt o desde donde no se puede vol ver at r s.
La pr egunt a se pl ant ea en el pr i mer act o, y t odo l o que ocur r e
dur ant e l os act os segundo y t er cer o conduce a l a acci n
r esul t ant e, el cl max.
Cuando se escr i ba el cl max, si n embar go, convi ene no
ol vi dar l a pr i - mer a r egl a: el per sonaj e pr i nci pal debe r eal i zar
l a acci n cent r al . Hay que mant ener al pr ot agoni st a en el cent r o
de l a escena y no dej ar que l os acont eci mi ent os l e super en, de
f or ma que sean st os l os que act en sobr e l . Muy a menudo l os
per sonaj es pr i nci pal es desapar ecen al f i nal , at r apados por ci r -
cunst anci as y acont eci mi ent os que di smi nuyen el obj et i vo de l a
t r ama.
Y hay que evi t ar que el ant agoni st a o el segundo per sonaj e
pr i nci pal r ea
l i cen l a acci n del El per sonaj e debe act uar no
pr i nci pal cl max, pr i nci pal
r eacci onar ant e l as acci ones de ot r os. Romeo mat a a Ti bal do;
Haml et mat a a Pol oni o; Ot el o cr ee que Desdmona di o a Yago su
pauel o y Cyr ano da el j aque mat e a de Gui che. Est as acci ones
conducen di r ect ament e haci a l os acont eci mi ent os f i nal es: l as
muer t es de Romeo, J ul i et a, Haml et y Desdmona; y t ambi n al amor
de Roxana.
Est os, pues, son l os denomi nador es comunes bsi cos de l a
t r ama. Vayamos ahor a haci a l os di st i nt os t i pos de t r ama a l os
dos t i pos pr i nci pal es.






















49
3

EL MOTI VO DOMI NANTE







Slo existen dos o tres relatos que ataen
a la naturaleza humana, y siguen repitindose lina
y otra vez como si nunca hubieran sucedido.

WI LLA CATHER




Mi ent r as pr epar aba est e l i br o, l e t odo l o escr i t o acer ca de
l a t r ama. Despus de un t i empo, me sent como si est uvi er a
l eyendo l i br os de coci na y cada aut or me of r eci er a l a r ecet a del
xi t o.
No est oy desdeando a l os ot r os escr i t or es, ya que l a
mayor a de el l os t i ene al go val i oso que of r ecer . De hecho, se
pueden hal l ar var i as opi ni ones suyas r epar t i das aqu y al l en
est e l i br o.
Lo que t odos l os escr i t or es t i enen en comn es un mt odo.
Una vez que domi nan ese mt odo, al gunos escr i ben un l i br o acer ca
del mi smo. Est os l i br os deber an t i t ul ar se Est o es l o que me va
bi en, puest o que l os l ect or es que poseen un gr an r espet o por
ci er t os escr i t or es consi der an, con demasi ada f r ecuenci a, que sus
mt odos son uni ver sal es. Est os mt odos pueden ser vl i dos y
adecuados par a esos escr i t or es per o f l ot a en el ambi ent e l a
asunci n de que si un mt odo es vl i do par a una per sona, l o ser
par a t odo el mundo.
Y no es as en absol ut o.
Cada uno posee su pr opi o mt odo. El escr i t or debe saber cmo
t r abaj a y pi ensa con el pr opsi t o de descubr i r cul es el mej or
mt odo posi bl e par a l . Vl adi mi r Nabokov, que er a met i cul oso y
or denado, di spon a su t r abaj o en f i chas cl asi f i cadas
al f abt i cament e ant es de empezar a escr i bi r . Ot r os escr i t or es,
como Toni Mor r i son y Kat har i ne Ann Por t er , comi enzan por el
f i nal . Si no conozco el f i nal del r el at o, no puedo empezar ,
escr i bi Por t er . Si empr e escr i bo en pr i mer l ugar l a l t i ma
l nea, l os l t i mos pr r af os, l a l t i ma pgi na.

51
EL GUIN YLA TRAMA



Ot r os escr i t or es opi nan que st a es una i dea espant osa.
Ant hony Bur gess, el aut or de La naranja mecnica, l o expr es con
pr eci si n cuando decl ar :
Empi ezo por el pr i nci pi o, si go hast a el f i nal y ent onces me
det engo.
No saco est o a col aci n par a cr ear conf usi n, si no par a que
r ef l exi onemos acer ca de nuest r os hbi t os de t r abaj o y sobr e el
val or de l os consej os que ot r os escr i t or es puedan
pr opor ci onar nos. Per o r ecuer demos l o que di j o Somer set Maugham
l a pr xi ma vez que l eamos l o que opi na al gn gr an escr i t Or : Hay
t r es gr andes r egl as par a escr i bi r una novel a. Desaf or t unada-
ment e, nadi e l as conoce.
Es f undament al par a cada aut or saber qu es l o que l e
convi ene, y una vez sabi do, poner l o en pr ct i ca. Lo mi smo puede
deci r se acer ca de l a t r ama.
Cunt as t r amas hay? La pr egunt a que es r eal ment e
i nt er esant e es: ~, Es i mpor t ant e saber cunt as t r amas exi st en?
Real ment e, no.
Lo que i mpor t a es una compr ensi n del r el at o y cmo cr ear un
t i po de t r ama que se adapt e a l .


~. 3. l . I R AL I NFI ERNO Y VOLVER


El mej or l ugar par a comenzar un coment ar i o acer ca de l a
t r ama es t r azar sus l i neas maest r as desde el pr i nci pi o. Al
hacer l o as , podr emos compr ender el r bol geneal gi co del cual
t odas l as t r amas desci enden. No es como est udi ar un ancest r o
pr ehi st r i co f osi l i zado que ya no exi st e en l a t i er r a; por el
cont r ar i o, l as dos t r amas bsi cas de l as que se der i van l as
dems son aun el f undament o de t oda l a l i t er at ur a. Si se
ent i ende l a esenci a de l a t r ama, se compr ende mej or cmo
escr i bi r l a.
En el Inferno de Dant e sl o hay dos pecados capi t al es en
t odos l os ni vel es del i nf i er no. Uno es denomi nado fhrza,
cr menes r eal i zados usando l a f uer za y l a vi ol enci a. El ot r o es
l a forda, l o que equi val e al f r aude, al engao. Fuer za y f r aude.
Los condenados que habi t aban el i nf i er no por haber comet i do
cr menes vi ol ent os no se hal l aban en l os c r cul os ms baj os del
mi smo esos c r cul os est aban r eser vados par a aquel l os que hab an
comet i do engaos, o pecados de l a ment e. Par a Dant e, de
cual qui er f or ma, l os cr menes de l a ment e er an al go mucho peor
que l os cr menes que i mpl i car an una vi ol enci a f i si ca.
Dant e compr end a el al ma humana. Est os dos pecados pr oceden
de dos f unci ones bsi cas de l os ser es humanos. La f uer za es el
poder , l a ener g a, l o f i si co. El engao pr ocede del i ngeni o, l a
ast uci a, l a ment al i dad. El cuer po y

52
EL MOTIVO DOMINANTE



l a ment e. Si obser vamos l as t r amas podemos di vi di r l as en
est as dos cat egor as: t r amas f si cas y t r amas ment al es.
Una r epr esent aci n n t i da de est a dual i dad se hal l a en l as
f bul as de Esopo. El l en, s mbol o uni ver sal de l a f uer za,
r epr esent a el poder , l a ener g a, l a f uer za f si ca. Nadi e ha
r epr esent ado a un l en como un ser par t i cul ar ment e i nt el i gent e.
Poseer l a f uer za es suf i ci ent e.
Por el cont r ar i o, el zor r o es r epr esent ado como ast ut o,
i ngeni oso y l adi no. Su f uer za es ment al , no f si ca. Par ece que
est as f bul as, que pr esent an a un ani mal dbi l capaz de vencer a
ot r o f si cament e super i or , nos del ei t an de al guna maner a. En l os
cuent os i nf ant i l es, exper i ment amos un pl acer si mi l ar cuando el
ni o i ndef enso vence al amenazador ogr o. Damos un gr an val or a
l as habi l i dades ment al es - mucho ms que a l a capaci dad f si ca.
Las mscar as gr i egas de l a t r agedi a y de l a comedi a
r epr esent an l a mi sma i dea. La mscar a f r unci da r epr esent a l a
t r agedi a, que es un t eat r o de f uer za. La mscar a sonr i ent e
r epr esent a l a comedi a, que es el t eat r o del engao. La base de
l a comedi a r adi ca en el engao: conf usi n de i dent i dades, dobl es
si gni f i cados, equ vocos. Feder i co Gar c a Lor ca conf i r m est o al
deci r
>9que l a vi da er a una t r agedi a par a aquel l os que sent an y
una comedi a par a l os - ~ que pensaban.

Las comedi as de Shakespear e son una buena pr ueba de est o. La
comedi a a menudo depende del l enguaj e par a ser ent endi da, as
que es una f or ma deforda. En est o consi st a el geni o de l os
her manos Mar x: el l os l l evar on l a anar qu a al l enguaj e y di er on
l a vuel t a a un mundo basado en l a l gi ca:

Chi co: Escoj a un nmer o del uno al di ez.
Gr oucho: Once.
Chi co: Cor r ect o.

No t i ene ni ngn sent i do. Per o en el mundo de l os her manos
Mar x, se puede encont r ar el nmer o once ent r e el uno y el di ez.
Est a cl ase de humor es compl et ament e ment al como l o er an buena
par t e de l os nmer os de l os Mar x. Si n duda, el l os t ambi n er an
capaces de i nt er pr et ar un t i po de comedi a f si ca con br i l l ant ez,
per o i ncl uso en el pl ano f si co hay, en su caso, una f uer za
ment al subyacent e. Aqu t ambi n r adi caba el geni o de Char l i e
Chapl i n. Compr endemos l as i mpl i caci ones i nt el ect ual es, el
pat et i smo de sus comedi as, y esa compr ensi n hace que sean, en
ocasi ones, amar gament e di ver t i das.
Por l o t ant o, t enemos dos t r amas: forza, t r amas f si cas,
yforda, t r amas ~ ment al es.


1. El di l ogo per t enece a Sopa de ganso (Duck Soup,
1933) , di r i gi da por Leo McCar ey y escr i t a por Har r y Ruby y Ber t
Kal mar , con di l ogos adi ci onal es de Nat Per no y Ar t hur Shcekman.


53
EL GUIN Y LA TRAMA



3. 2. LA TRAMA DE ACCI N


Nos hal l amos en el comi enzo de l a ar dua t ar ea de empezar el
t r abaj o. Si n nada, except o un mont n de pgi nas en bl anco. Sl o
t enemos una i dea que puede est ar t ot al ment e esbozada en nuest r o
cer ebr o, aquel l o que Nabokov denomi naba un cl ar o ant i ci po, o
una vaga i dea sobr e l o que escr i bi r y comenzar , como dec a I sak
Di nesen, con hor mi gueo. Al dous Huxl ey dec a que l sl o t en a
una i dea apr oxi mada de l o que i ba a escr i bi r , y Wi l l i amFaul kner
coment aba que t odo l o que di spon a al comi enzo er a un r ecuer do o
una i magen ment al . Bi en. O bi en se t i ene t odo o no se t i ene
nada. Est o es de escasa ayuda.
Lo que se ha de hacer , t ant o si hay un cl ar o ant i ci po o un
hor mi gueo es pr egunt ar se cul de l as dos t r amas se adapt a
mej or a l a i dea. Es una hi st or i a de acci n, una avent ur a que se
basa en per i peci as? O ver sa sobr e l as i nt er i or i dades de l os
per sonaj es y l a nat ur al eza humana?
La mayor a de l as novel as y de l as pel cul as di r i gi das a un
mer cado de masas per t enecen a l a pr i mer a cat egor a. El pbl i co
posee un apet i t o i nsaci abl e por l as hi st or i as de avent ur as, sean
acer ca de Mat t Hel m, I ndi ana
- - J ones, J ames Bond o Luke Skywal ker . Lo mi smo podemos
deci r de l as novel as de Tom Cl ancy, Rober t Ludl um o Mi chael
Cr i cht on: muy adecuadas par a l a pl aya o par a l as esper as en l os
aer opuer t os. El pbl i co es adi ct o
- [ a l as pel cul as de acci n del t i po de sagas como A
lien, Arma letal y Terminator a causa de l a enor me ener g a
f si ca que ~xudan. El r i t mo es r pi do y a l a gent e l e apasi ona
t al sensaci n de vr t i go. Su mayor pr eocupaci n como l ect or es o
espect ador es se r educe a Qu pasar ahor a? El papel del per -
sonaj e y del pensami ent o en est as obr as se r educe a l as
necesi dades bsi cas __l o suf i ci ent e par a que l a acci n avance .
El l o no si gni f i ca que l os per sonaj es car ezcan de desar r ol l o,
si no que si t uvi r amos que descr i bi r el l i br o o l a pel cul a como
una hi st or i a de acci n o una hi st or i a de per sonaj es, esco-
ger amos l a pal abr a acci n, ya que en est e caso, domi na hast a
ci er t o punt o al per sonaj e.
Con~ una t r &. . a~i n no nos vemos i mpl i cado~ en ni ngn
t ema i nAl 1~mj j no del r e1at o~eJ per sonaj e pr obabl ement e no_haya
cambi ado en exceso, l o cual es muy conveni ent e de car a a una
secuel a. La t r ama de acci n es cor no un r ompecabezas: se nos
r ~t a a r esol ver al gn t i p~
de ui j gr n a. Y l a r ecompensa es el suspense, l a sor pr esa y
l a angust i a. Li ~1i i s- t onas de avent ur as, l as pel cul as del
oest e, l as hi st or i as de det ect i ves per t enecen aunque no si empr e
a est a cat egor a Los gr andes escr i t or es de est os gner os
St ani sl aw Lem, Ray Br adbur y, Ar t hur Conan Doyl e y Rober t Loui s
St evenson, por ej empl o escr i b an par a l a ment e ms que par a el
est mago.

54
EL MOTIVO DOMINANTE



3. 3. LAS TRAMAS DE LA MENTE


El aut or que se i nt er ese ms por l as t r amas ment al es exami na
el i nt er i or de l a nat r al eza huma y l as r el ai ones ent r e l as
pr sonas ( y l os - acont eci mi ent os quR~i i ~i i _d n7E~i i &, ~son
vi aj es i nt er i or es que anal i zan l as cr eenci as y l os
compor t ami ent os. La t r ama ment al ver sa sobr e l as i deas. Los
per sonaj es casi si empr e se dedi can a buscar al gn t i po de
si gni f i cado.
Obvi ament e, l a l i t er at ur a f avor ece est a cl ase de t r ama en
det r i ment o de l a acci n. La t r ama ment al anal i za l a vi da en
l ugar de most r ar l a de una mane r a, hast a ci er t o punt o, i r r eal .
Per o est o no i mpl i ca que no se pueda aadi r
acci n a una t r ama de l a ment e. Per o al sopesar l o ment al y
l o f si co, l o i nt er no y l o ext er no, l o ment al y l o i nt er no
ser n, hast a ci er t o punt o, l os el ement os domi nant es.


3. 4. EL SENTI DO DE LA VI DA Y THE THREE STOOGES
2



Ant er i or ment e, hi ce una di st i nci n ent r e l a t r agedi a y l a
comedi a al deci r que l a t r agedi a cont i ene una t r ama f si ca y l a
comedi a una t r ama ment al . As er an l as di f er enci as gr i egas en su
or i gen, per o l as cosas han cambi ado en l os l t i mos t r es mi l
aos. Hoy l a t r agedi a puede adopt ar ot r o t i po de t r ama. La
comedi a, si n embar go, si gue f i r mement e ancl ada en l a t r adi ci n
gr i ega.
Un gr an escr i t or cmi co di j o en ci er t a ocasi n: Mor i r es
f ci l ; l a comedi a es di f ci l . Escr i bi r una obr a dr amt i ca es
senci l l o en compar aci n. No hay dudas acer ca de est o: hacer r e r
es un t r abaj o dur o. El di l ogo ms di ver t i do del mundo puede
r esul t ar i nsul so en el moment o i nadecuado. El tempo, como se nos
ha di cho mi l veces, l o es t odo.
Fr eud comet i el er r or de i nt ent ar anal i zar el humor , y yo
no comet er aqu l a mi sma equi vocaci n. Per o l a r azn de que l a
comedi a sea t an compl i cada r adi ca en que r esul t a muy est i mul ant e
par a l a i magi naci n. La comedi a es anar qu a; r et r at a el or den
exi st ent e y l o subvi er t e. El concept o de equ


2. Tr o cmi co muy popul ar en l os Est ados Uni dos y
pr ct i cament e desconoci do en Espaa. Tr as un gr an xi t o en el
t eat r o de var i edades, el gr upo or i gi nal ment e un cuar t et o: Ted
Heal y y l os her manos Hor wi t z, Shemp ( 5am) , Cur l y ( J er r y) y Moe
f i r m un cont r at o con l a MCM en 1933, donde apar eci er on como
pr ot agoni st as en var i os cor t omet r aj es y en al gunos l ar gomet r aj es
como est r el l as i nvi t adas. Al ao si gui ent e, Heal y se separ del
gr upo y el t r o se t r asl ad a Col umbi a, donde per maneci hast a
1958. Dur ant e esos aos, The Thr ee St ooges apar eci er on en unos
174 cor t omet r aj es, por l o habi t ual r odados con pr esupuest os
baj os y basados en un esquema que combi naba el humor f i si co de
l a t r adi ci n del slapstick con el humor absur do.



55
EL GUIN Y LA TRAMA



voco consi st e en que se ut i l i za un concept o di f er ent e al que
el l ect or / espect ador conoce par a que el r esul t ado sea
compr esi bl e y humor st i co.
Tambi n exi st e el slapstick, un humor t ot al ment e f i si co. The
Thr ee St ooges, por ej empl o, pueden ser cual qui er cosa except o
i nt el ect ual es. Per o su t i po de comedi a, si bi en es f si ca, pone
en sol f a a l a soci edad y a sus i nst i t uci ones. No sl o ar r oj an
t ar t as; se t r at a de a qui en se l as ar r oj an; l a seor ona
est i r ada, el banquer o usur er o, t odos esos per sonaj es envar ados
que r econocemos de i nmedi at o. Sus nmer os cmi cos dan r i enda
suel t a a nuest r as f ant as as Un buen escr i t or de comedi a debe
r eal i zar t odas est as conexi ones por nosot r os y pr opor ci onar nos
un escapi smo emoci onal , por que nosot r os t ambi n quer emos ar r oj ar
t ar t as. Por muy f si ca que sea l a comedi a, posee una poder osa
r a z ment al .
La aut nt i ca novel a humor st i ca, como seal Ant hony
Bur gess, ser i a _~x aquel l a que muest r a l a asunci n, por par t e de
l os ser es humanos, de su escasa i mpor t anci a en el uni ver so.
Tar ea compl ej a par a The Thr ee St ooges.


- , - - - - 3.5. ESCOCER UNA TRAMA


Una vez deci di dos a escr i bi r un gui n o una novel a, l o
si gui ent e ser deci di r cul de l as dos t r amas posi bl es escoger ,
ya que el l o dar f or ma a t odo l o que se haga.
Se basar l a hi st or i a en l a t r ama? Si es as , el mecani smo
del r el at o ser ms i mpor t ant e que l os per sonaj es mi smos. Los
per sonaj es est n ah par a que l a t r ama t enga l ugar . Es el caso
de l as novel as de Agat ha Chr i st i e. Tambi n es el caso de l as
novel as de Mi ckey Spi l l ane y de Dashi el l Hammet t , aunque sus
est i l os sean r adi cal ment e di f er ent es. Todos est os aut or es sab an
de antemano qu cl ase de l i br o i ban a escr i bi r .
- Si l a hi st or i a se basa en l os per sonaj es, el mecani smo de
l a t r ama es menos i mpor t ant e que l as per sonas que apar ecen en el
r el at o. Pel cul as como Paseando a Miss Dais> y Tomates verdes
fritos
3
t r at an sobr e per sonas, y aunque ci er t ament e poseen
t r amas, st as no son l o ms r el evant e. Lbs per sonaj es nos
i nt er esan ms que l as per i peci as. Nos i nt r i ga ms el Gr egor i o
Samsa de Kaf ka que l a causa i nexpl i cada de que se haya
conver t i do en un escar abaj o.


3. Driving Miss Daisx ( 1989) , di r i gi da por Br uce
Bcr esf or d y escr i t a por Al f r ed Uhr y, segn su obr a t eat r al . Green
Fried Tonzatoes ( 1991) , di r i gi da por i on Avnet y escr i t a por
Fanni e Fl agg y Car ol i obi eski , a par t i r de l a novel a de Fl agg
Fried Green Tomatoes at thc Whist/c Stop Caf.


56
EL MOTIVO DOMINANTE



Nos i nt er esan ms Ana Kar eni na y Emma Bovar y, o Huckl eber r y
Fi nn y J ay Gat sby que l as t r amas que hay t r as el l os.
Hay que saber desde el pr i nci pi o cul va ser el enf oque
Est ar en l a acci n? O en l os per sonaj es? Una vez t omada una
deci si n, se sabr cul es el motivo dominante de l a obr a. Se
puede hacer que exi st a un equi l i br i o ent r e l a acci n y el
per sonaj e, per o habr que poseer un enf oque que evi t e osci -
l aci ones cont i nuas ent r e un el ement o y ot r o. Si se escoge una
t r ama de acci n, l os aspect os de l a t r ama que ent r en en l a
cat egor a de l o ment al ser n l os punt os dbi l es. Y vi cever sa:
una t r ama ment al puede ser el mot i vo domi nant e, y sus aspect os
t angenci al es, aquel l os que t engan que ver con l a acci n, ser n
su punt o dbi l . Puede ocur r i r de ambas maner as, en cual qui er
pr opor ci n que se desee, per o si empr e con un mot i vo domi nant e.
Al el egi r l os punt os dbi l es y l os mot i vos domi nant es, l a
hi st or i a poseer coher enci a y un sent i do del equilibrio. Se
consi gue el equi l i br i o al est abl ecer l a r el aci n ent r e ambos
el ement os, y se consi gue l a coherencia al mant ener esa r el aci n
a l o l ar go de t oda l a obr a.
Tomemos una deci si n y se ser el punt o de par t i da.

























57
4
LA ESTRUCTURA PROFUNDA







No hay temas aburridos.
Slo escritores aburridos.

H. L. MECKEN



Al l l egar aqu hemos t omado ya dos deci si ones i mpor t ant es.
Tenemos una i dea ( ms o menos) , y se ha el egi do el mot i vo
domi nant e del r el at o Cul es el si gui ent e paso?
Ant es de que aver i guar cul es el pat r n o l a t r ama que
mej or se aj ust a a l a hi st or i a, debemos desar r ol l ar l a i dea
bsi ca del r el at o par a as poder desar r ol l ar l a est r uct ur a
pr of unda.
La est r uct ur a pr of unda, como el mot i vo domi nant e, gu a el
desar r ol l o de l a i dea.
El concept o cent r al de l a est r uct ur a pr of unda es l a
mor al i dad. No se t r at a de dar l ecci ones mor al es. El uso que l e
doy a l a pal abr a moralidad es mucho ms bsi co que l os
si gni f i cados que nos vi enen a l a ment e en nuest r a soci edad.
Cada obr a l i t er ar i a y cada pel cul a poseen en su i nt er i or un
si st ema mor al . No i mpor t a si l a obr a es ar t st i ca o es una
basur a: posee una est r uct ur a mor al que nos pr opor ci ona una
vi si n del mundo y de cmo debe ser ese mundo. Di r ect a o
i ndi r ect ament e, l a f i cci n nos di ce cmo hemos de compor t ar nos,
qu es l o que est bi en y l o que est mal . Nos di ce en qu
consi st e ~ una conduct a acept abl e y en qu consi st e una conduct a
i nacept abl e. Est e si st ema mor al es t an sl o vl i do par a ese
mundo cr eado dent r o de esa f i cci n. Una obr a de f i cci n debe
r ef l ej ar l os mi smos pat r ones mor al es que t odos compar t i mos, o
puede, por cont r a, suger i r que es acept abl e engaar , ment i r ,


59
EL GUIN YLA TRAMA



r obar o dor mi r con l a veci na. El cr i mi nal no es cast i gado;
de hecho, es r ecompensado.
Puede ocur r i r que el aut or sea per ezoso o descui dado y que
no compr enda o desar r ol l e ese si st ema mor al . Est e queda i ncl ui do
por def ect o y se hal l a i mpl ci t o, per o ah est , pese a t odo. En
l as obr as medi ocr es no nos t omamos en ser i o el si st ema mor al : l o
desdeamos de i nmedi at o. En obr as ms l ogr adas, en l as que el
aut or muest r a su i nt er s por l as i mpl i caci ones de su si st ema
mor al , st e apar ece como un buen mot i vo de r ef l exi n; se con-
vi er t e en par t e del mensaj e de l a obr a mi sma. No i mpor t a si es
una hi st or i a de amor , una obr a de mi st er i o o l a segunda par t e de
Finnegan ~ Wake Hay un abi smo ent r e Al ber t Camus, cuyas obr as
poseen un el abor ado si st ema mor al y l as novel as r osa publ i cadas
por l as edi t or i al es Har l equi n o Si l houet t t e, que poseen si st emas
mor al es de enor me si mpl eza.
Cada obr a, al menos de f or ma i mpl ci t a, r eal i za l a pr egunt a:
Cmo debo act uar en semej ant e ci r cunst anci a? Puest o que t odo
escr i t or t oma par t i do ( o adopt a un punt o de vi st a) , hay que
deci r l e al l ect or cul es l a conduct a apr opi ada y cul no l o es.
Consi der emos el l i br o y l a pel cul a Races Prqfltndas
1
.
Races profundas es una obr a mor al . Al pr i nci pi o, Shane
apar ece de ent r e l as mont aas veni do de ni nguna par t e ( y al
f i nal r egr esa a ni nguna par t e) , l o que ha hecho que l os cr t i cos
compar ar an su f i gur a con l a de un Cr i st o de l a f r ont er a, con el
di os gr i ego Apol o o con un cabal l er o andant e. Shane es un hombr e
mi st er i oso, per o posee un r gi do cdi go de conduct a. Apor t a su
f uer za a l os col onos, l o que l es da l a ener g a necesar i a par a
l uchar cont r a l os avar i ci osos y cr uel es ganader os. I ncl uso
cuando Shane se ve t ent ado por l a muj er del col ono, Mar i on,
si gue af er r ado a su si st ema mor al . Se per ci ben moment os de
t ensi n er t i ca ent r e el l a y Shane, per o l no f l aquea. Shane es
un pat r n mor al . Tr ae l a f e al val l e y l os mal vados son
dest r ui dos.
La mor al i dad de Shane es par al el a a nuest r a t i caj udeo-
cr i st i ana. Reconocemos l a conduct a adecuada. Ot r as obr as pueden
suger i r conduct as opuest as a l as enseanzas que hemos r eci bi do.
Los mal vados no si empr e son dest r ui dos. A veces se al zan con el
t r i unf o. El cr i mi nal no r eci be su mer eci do.
Como escr i t or es, t enemos el der echo de escoger qu si st emas
mor al es deseamos i l ust r ar y qu concl usi ones quer emos ext r aer a
par t i r de ese si st ema. Per o si r eal ment e deseamos l l egar a al gn
l ect or , debemos r esul t ar convi ncent es.
Ms f ci l de deci r que de hacer .


1. Shane (1953), di r i gi da por Geor ge St evens y escr i t a
por A. B. Gut hr i e i r . segn l a novel a de J ack Schaef er .


60
LA ESTRUCTURA PROFUNDA



La mayor par t e de l o que l eemos no es demasi ado convi ncent e
en l o que conci er ne a l a esenci a mor al de l a obr a. Si se escr i be
un l i br o con ser i edad, hay que cr ear un ar gument o par a est e t i po
de conduct a que sea t an poder oso que af ect e a l a pr opi a
exper i enci a del l ect or . Es una t ar ea di f ci l . Si t an sl o se
escr i be un l i br o de ent r et eni mi ent o, si n embar go, el obj et i vo es
ms si mpl e: hay que cr ear un ar gument o que encaj e en el mundo
cr eado en el l i br o. No t i ene que r et r at ar el mundo ni cambi ar l a
vi da de nadi e Sl o l as obr as ms gr andes y l os escr i t or es ms
br i l l ant es poseen el geni o necesar i o par a i nf l ui r en gr an medi da
en nuest r as vi das. Supongo que l as obr as buenas ( en cont r ast e
con l as gr andes obr as) sl o nos af ect an en pequea medi da.
I ncl uso l as obr as medi ocr es nos af ect an de al guna f or ma.
Cul es est e ar gument o? Cmo hacer que sea convi ncent e? El
ar gument o es l a esenci a de l a est r uct ur a pr of unda, y convi ene
saber cmo mol de- ar l o par a que r esul t e convi ncent e.


~4. l . UNA PALABRA SOBRE LAS DOS MEDI AS


Nuest r a f or ma de abor dar l as compl ej i dades del mundo
consi st e en si mpl i f i car l as convi r t i ndol as en ar gument os
opuest os. Di vi di mos el mundo en opuest os. I nt ent amos, en vano,
hacer que t odo sea bl anco o negr o.
Sabemos que el mundo no es t an si mpl e, que l a mayor par t e de
l a vi da se al mea en el gr i s. Per o nuest r a f or ma de pensar est
t an vol cada en l os opuest os que r esul t a i mposi bl e escapar de
el l os. Todo es bueno o mal o, f eo o her moso, l umi noso u oscur o,
r i co o pobr e, baj o o el evado, dbi l o f uer t e, f el i z
o desdi chado, pr ot agoni st a o ant agoni st a. Di vi di mos el mundo
par a comr ender l o mej or . Di vi di mos par a si mpl i f i car . En l ugar de
un nmer o i nf i ni t o de
est ados, si mul amos que sl o exi st en dos.
No es di f ci l i magi nar que est a per cepci n no ser vi r a de
mucho si nos dedi cr amos a expl or ar ser i ament e l a aut nt i ca
nat ur al eza del amor , de l a f el i ci dad o de cual qui er ot r a cosa.
Evi t emos pensar en bl anco y negr o y exami nemos l os gr i ses. El
pr obl ema de l os gr i ses, si n embar go, es que no pr opor ci onan
sol uci ones f ci l es.
Y aqu est l a cl ave.
Las sol uci ones f ci l es son. . , f ci l es. Repr esent an una
maner a de pensar ancl ada en l os t pi cos. El bi en cont r a el mal .
Un per sonaj e es val i ent e, si ncer o, de buen cor azn y t i ene una
mi si n que cumpl i r , per o el ot r o per sonaj e es si ni est r o,
cobar de, ment i r oso e i nt ent a i mpedi r que nuest r o buen per sonaj e
consi ga su obj et i vo. Conocemos bi en est e pat r n t an bi en que no
es necesar i o r el at ar el r est o de l a hi st or i a . Sabemos qui en
debe vencer y qui en

6k




EL GUIN Y LA TRAMA



debe per der , y sabemos por qu. No hay sor pr esas. Los buenos
cont r a l os mal os. Y debi do a que l os l ect or es saben que deben
i dent i f i car se con el per sonaj e posi t i vo y r echazar al negat i vo,
el escr i t or no puede r eal i zar muchos cambi os en el r el at o. A
menos que el l ect or est de un humor per ver so, ha est ado
apoyando al per sonaj e posi t i vo dur ant e t oda l a hi st or i a y
ent onces st e sal e per di endo. Est o, si n dudas, ser a un anat ema
par a Hol l ywood.
No exi st e ni ngn r et o en est a si t uaci n. Como escr i t or , se
puede abr umar con apasi onant es per i peci as ( l a acci n) , per o
debaj o de st as no hay nada. Si n duda, a nadi e l e i mpor t a el
uni ver so mor al de I ndi ana J ones o de J ames Bond. Son l os
per sonaj es buenos, y l os per sonaj es buenos combat en el mal y
punt o. Si qui t amos l a acci n, no hay nada.
7
La t ar ea del escr i t or consi st e en i nt r oduci r se en el mundo
de l os gr i ses, donde no exi st en l as r espuest as obvi as ni i ncl uso
l as r espuest as cor r ect as. Un mundo donde l as deci si ones son
ar r i esgadas por que uno no sabe si son l as deci si ones cor r ect as.
El aut or que adopt a un punt o de vi st a si mpl i st a no est
i nt er esado en compr ender l as compl ej i dades humanas o l as
di f i cul t ades que conl l evan l as deci si ones que hemos de t omar .
La t ensi n pr of unda ( opuest a a l a t ensi n ci r cunst anci al ) de
l a que habl en el cap t ul o ant er i or vi ene dada por si t uaci ones
i mposi bl es, si t uaci ones donde no exi st e cer t eza en cuant o a l o
bueno y l o mal o, no hay un ganador y un per dedor cl ar os, ni un
s y un no. Hay que poner al personaje principal entre la
espada> la pared. Est a es l a aut nt i ca f uent e de t ensi n en l a
f i cci n.


4. 2. CMo ESTAR ENTRE LA ESPADA Y LA PARED


Todos t enemos nuest r os pr ej ui ci os, bi en ar r ai gados en
nuest r o pr opi o si st ema mor al . Si uno f uer a un di os y pudi er a dar
f or ma al mundo que desear a, l a f i cci n r ef l ej ar i a ese mundo. En
ese mundo, el cr i men j ams quedar a i mpune. O l as ex- esposas o
l os ex- mar i dos. O l os pol t i cos. En ese mundo, Los Chi cago Cubs
ganar an si empr e l as ser i es mundi al es; l os I ndi anapol i s Col t s
ganar an l a Super Bowl . La ment e se est r emece ant e l as
posi bi l i dades que hay par a poner l as cosas en su si t i o al menos
sobr e el papel . Podemos hacer l o que quer amos.
st e es el moment o par a ol vi dar cual qui er del i r i o de
gr andeza de ser t odopoder oso. El escr i t or es un escl avo, no un
di os. se es un escl avo de l os
~ per sonaj es y de l a pr emi sa del r el at o. Si hay que hal l ar un
model o que r epr esent e el status del aut or , se no es el de di os,
si no ms bi en el de r bi t r o.
El conf l i ct o depende de unas f uer zas en conf l i ct o. Por un
l ado, t enemos una f uer za ( di gamos que es el pr ot agoni st a) y esa
f uer za posee un obj et i vo:

62
LA ESTRUCTURA PROFUNDA



vencer , l i ber ar , r esol ver . . , si empr e en i nf i ni t i vo. Por ot r o
l ado, t enemos una f uer za cont r ar i a ( el ant agoni st a) , y est a
f uer za t ambi n posee un obj et i vo:
det ener al pr ot agoni st a. Est o es i mpor t ant e de car a a l a
t r ama y est amos f ami l i ar i zados con el l o desde que apr endi mos a
l eer . El pr opsi t o de Caper uci t a r oj a es l l egar a casa de l a
abuel i t a. El obj et i vo del l obo es comer se a Caper uci t a. Y as
sucesi vament e.
El mi smo concept o de f uer zas en conf l i ct o es apl i cabl e a l as
i deas. Escribir una historia sin mostrar una fuerza contraria
significativa es escribir propaganda.
Voy a expl i car me. Como escr i t or poseemos un punt o de vi st a
pr ej ui ci os, si se desea . Di gamos que se puede haber si do
dur ant e l os l t i mos doce aos una esposa mal t r at ada, v ct i ma de
un mar i do despt i co y asf i xi ant e. Al escr i bi r sobr e el l o, l a
hi st or i a se desvel a t al y como sucedi :

Por l a noche, l l l ega a casa de t r abaj ar , t i r a l a chaquet a
sobr e el sof y pr egunt a: ~Qu hay par a cenar ?.
He pr epar ado un del i ci oso pat o a l a nar anj a, car i o. La
mesa est puest a con l a mej or vaj i l l a y cr i st al er a; l as vel as
est n encendi das. Es i ndudabl e que el l a ha t r abaj ado bast ant e.
~Pat o! Sabes que l o odi o. Es que no puedes hacer nada
bi en? Pr epr ame un bocadi l l o.
Una l gr i ma se desl i za por su mej i l l a, per o acept a l a
humi l l aci n est oi cament e. ~, Un bocadi l l o de qu?.
Me da i gual , di ce br uscament e, Y dame una cer veza.
l enci ende l a t el evi si n y da por concl ui da l a escena.

Es suf i ci ent e.
No es necesar i o pr osegui r . Conocemos l a hi st or i a y conocemos
el r esul t ado. Los per sonaj es se han def i ni do como ar quet i pos.
El l a es l a esposa devot a, sacr i f i cada, que suf r e en si l enci o; l
es el mar i do cr uel , est pi do y amenazador . Uno desea que l
r eci ba su mer eci do. Uno esper a que l suf r a.
Per o est o es pr opaganda.
Pr opaganda?
El punt o de vi st a del aut or es aqu obvi o y t endenci oso. Me
he puest o del l ado de l a esposa y l a he exager ado t ant o como he
exager ado al mar i do ms al l de l o ver os mi l . Son ar quet i pos.
Empi eza con un i ndi vi duo y descubr i r s que has cr eado un
ar quet i po, escr i bi F. Scof t Fi zt ger al d, Comi enza con un
ar quet i po y descubr i r s que no has cr eado nada. El aut or
i nt ent a aqu r eal i zar su par t i cul ar aj ust e de cuent as. La
f i cci n puede ser t er aput i ca y ayudar al escr i t or a
despr ender se de ci er t a host i l i dad, per o se no es el obj et i vo de
una obr a de f i cci n si se i nt ent a at r aer al pbl i co El obj et i vo
de l a f e63
EL GUIN Y LA TRAMA



ci n es nar r ar una hi st or i a, no r esol ver t us pr obl emas
per sonal es ni obt ener un desqui t e.
Si empr e se puede det ect ar l a pr opaganda por que el escr i t or
t i ene una causa por l a que l uchar . El escr i t or i mpar t e una
l ecci n desde l a t r i buna del or ador , cont ndonos qui en es bueno
y qui en es mal o, o que est bi en y que est mal . Per o ya
r eci bi mos bast ant es l ecci ones en el mundo r eal ; no l eemos ni
vamos al ci ne par a que al gui en nos al ecci one. Si ut i l i zamos a
l os per sonaj es par a que di gan l o que nos i nt er esa, est ar ar emos
escr i bi endo pr opaganda. I saac Bashevi s Si nger dec a que l os
per sonaj es t i ene su pr opi a vi da y su pr opi a l gi ca, y que el
escr i t or debe act uar de acuer do con el l o. Podemos mani pul ar a
l os per sonaj es en el sent i do de que se aj ust en a l as exi genci as
bsi cas de l a t r ama. Per o no hay que dej ar se pi sot ear por el l os.
En ci er t o modo, uno const r uye un val l ado que cont enga a l os
per sonaj es. La val l a l os mant i ene conf i nados dent r o de l os
l mi t es de l a t r ama. Per o el que l os per sonaj es se muevan dent r o
de l os l mi t es del val l ado es una f acul t ad de l a l i ber t ad de
cada per sonaj e par a l l egar a ser l o que l o el l a desea dentro
de los confines de esa trama.
J or ge Lui s Bor ges l o expr es admi r abl ement e: Muchos de mi s
per sonaj es son l ocos que se bur l an de m y me mal t r at an.
Un escl avo en vez de un di os.
Ent onces, cmo evi t ar l a pr opaganda? El pr i mer paso depende
de l a act i t ud de uno. Si quer emos opi nar sobr e ci er t a- mat er i a o
que el mundo vea l as cosas t al y como l as vemos, escr i bi r emos un
ensayo. Si quer emos escr i bi r una hi st or i a, una hi st or i a que nos
at r ai ga y nos f asci ne, una hi st or i a que capt e l as par adoj as de
est e mundo de l ocos, escr i bi r emos una obr a de f i cci on.
Se empezar con una pr emi sa, no con una concl usi n.
Comenzar emos con una situacin.
Vol vamos a nuest r o mat r i moni o. El l a er a l a sant a y l er a
sat n. Escasament e i nt er esant e. Por qu? Demasi ado obvi o,
demasi ado t endenci oso. La hi st or i a no puede l l egar a ni ngn
si t i o. Nos i dent i f i car emos con l a sant a por que no podemos sent i r
si mpat a por Sat n ni compr ender l e. Nuest r as r espuest as
emoci onal es son t an bsi cas como l os per sonaj es. Pobr eci t a,
por qu l o sopor t a? Vamos, haz al go! Y a l l e deci mos,
Est pi do y cr uel hi j o de put a, vas a l l evar t e t u mer eci do.
Est a hi st or i a es aut omt i ca: no necesi t a ni l ect or ni aut or .
El def ect o f undament al de l a hi st or i a es su f l agr ant e
t endenci osi dad. El l a es demasi ado buena y l es demasi ado mal o.
La vi da r eal no es as . Como ser es humanos, t odos poseemos un
l ado oscur o y un l ado l umi noso, y l os per sonaj es aut nt i cos
poseen ambos si n r ecur r i r a l os pr ej ui ci os. Cmo es el l ado
si ni est r o de l a esposa? Y l ? S , l es cr uel y despt i co, per o
, emo

64
LA ESTRUCTURA PROFUNDA



l l eg a conver t i r se en esa cl ase de per sona? A su modo, l
es una v ct i ma t ant o como el l a. Cuando uno dej a de t omar par t i do
y empi eza a consi der ar a esos per sonaj es como personas, uno
comi enza a compr ender por qu act an as . La di f er enci a r adi ca
en que el aut or est i nt er esado en escr i bi r acer ca de l a
si t uaci n y de escr i bi r honest ament e acer ca de el l a. Dej emos que
l os per sonaj es combat an si l o desean, per o har emos de r bi t r o, y
nos asegur ar emos de que l a si t uaci n es l a pr i nci pal pr i or i dad.
No dej emos que un per sonaj e se aduee de l a si t uaci n de t al
modo que sl o se muest r e una car a de l a moneda. Nos asegur ar emos
de que est n ambos en escena y l es dar emos i gual dad de
opor t uni dades. J ohn Cheever l o expl i c adecuadament e: La
l eyenda de que l os per sonaj es se escapan de sus cr eador es
t omando dr ogas, cambi ndose de sexo o l l egando a ser
pr esi dent es i mpl i ca que el aut or es un i di ot a que car ece de
t al ent o o de apt i t ud par a su t r abaj o. La i dea de un aut or
cor r i endo desval i do en pos de sus est pi das i nvenci ones es
despr eci abl e. Es el r bi t r o, no l os per sonaj es, qui en cont r ol a
l a si t uaci n.

Un buen ej empl o de est udi o sobr e el r el at o esposo- esposa que
muest r a a dos per sonas r eal es l uchando por poner or den en sus
vi das se hal l a en l a pel cul a de Rober t Bent on Kramer contra
Kramer 2, i nt er pr et ada por Dust i n Hof f man y Mer yl St r eep. Es una
hi st or i a conmovedor a por que no hay un vi l l ano. Si n embar go, l os
per sonaj es est n ent r e l a espada y l a par ed. No exi st en l as
deci si ones cl ar as ni cor r ect as. J oanna Kr amer abandona a su hi j o
y deshace su mat r i moni o, per o compr endemos qu es l o que l a ha
l l evado a t al ext r emo, y cuando el l a r egr esa par a l uchar por
r ecuper ar a su hi j o, sabemos por qu ha vuel t o. Sent i mos l st i ma
por l os dos bandos y per ci bi mos su mut ua pesadumbr e. Nada es
senci l l o en est a si t uaci n. No hay nadi e con qui en poder i dent i -
f t car se, ni un vi l l ano al que di r i gi r un dedo acusador .

Lo que hay en Kramer contra Kramer son dos punt os de vi st a
opuest os:
el del mar i do y el de l a muj er . Est os dos punt os de vi st a
chocan. El choque nos pr opor ci ona el conf l i ct o. La oposi ci n de
l os punt os de vi st a i mpl i ca que somos r esponsabl es de dar no
sl o un ar gument o, si no dos ar gument os di st i nt os y opuest os
ent r e s . Est a es l a esenci a de est ar ent r e l a espada y l a
par ed.

Tol st oi capt est a i dea per f ect ament e: Los mej or es r el at os
no pr oceden de l a oposi ci n bueno- cont r a- mal o, si no de bueno-
cont r a- bueno.

Kramer contra Kramer es una hi st or i a de bueno cont r a
bueno. Y el t r uco de pl asmar el bi en cont r a el bi en r adi ca en
l a cal i dad de l os ar gument os que se oponen.


2. Kramer ls. Kramer ( 1979) , di r i gi da y escr i t a por
Rober t Bent on, segn l a novel a de Avar y Cor man.


65
EL GUIN Y LA TRAMA



4. 3. CMO CREAR ARGUMENTOS OPUESTOS


~ Los argumentos opuestos derivan de una situacin
irreconciliable. Aument an cuando no exi st e una r espuest a
def i ni t i va ant e un pr obl ema; sl o hay unas sol uci ones
t empor al es, pr ecar i as, que pueden f unci onar en un det er mi nado
l ugar dur ant e un moment o det er mi nado, per o no si empr e. La
mayor a de l os gr andes t emas de hoy son i r r econci l i abl es: el
abor t o, l a eut anasi a, l a pena de muer t e, el di vor ci o, l a
cust odi a de l os hi j os, l a homosexual i dad, l a venganza, l a
t ent aci n sl o por ci t ar unos pocos . El ar gument o/ t ema
i r r econci l i abl e por excel enci a hoy d a en l os Est ados Uni dos es
el abor t o. Hay dos r azonami ent os, uno par a cada bando. O bi en el
abor t o es mal o por que es el asesi nat o de un nonat o o bi en no es
mal o por que un f et o no puede consi der ar se un ser humano. Est a es
una exposi ci n si mpl i f i cada de l os ar gument os, desde l uego, per o
l o que i mpor t a es que el t ema est cont empl ado desde punt os de
vi st a absol ut ament e di ver gent es, desde l ugar es r adi cal ment e
opuest os. No hay una sol uci n absol ut a, sl o sol uci ones
t empor al es, que se muest r an baj o l a f or ma de deci si ones del
Tr i bunal Supr emo como en el caso Roe cont r a Wade, e i ncl uso as ,
est as deci si ones est n expuest as a ser r evi sadas y r evocadas.
Si n duda, nosot r os poseemos nuest r as pr opi as cr eenci as: el
abor t o es mal o o no l o
es, y suscr i bi mos un ar gument o u ot r o. Tomamos par t i do.
Per o, consi st e el - papel del escr i t or de f i cci n en t omar
par t i do? Si l o cr eemos as , est ar emos
escr i bi endo pr opaganda: l os per sonaj es est n al ser vi ci o de
l a i dea que deseamos exponer . Si pensamos que l a r esponsabi l i dd
del aut or consi st e en nar r ar l a mej or hi st or i a posi bl e si n
ser monear , no t enemos ot r o r emedi o que most r ar
una si t uaci n que i ncl uya ambos bandos y t r at ar a ambos con
i dnt i co r espet o. Sl o as est ar el per sonaj e ent r e l a espada y
l a par ed.
Ambos argumentos han de ser lgicos. Si deci di mos most r ar
l os dos aspect os de un t ema y hacer que el per sonaj e est en el
medi o, es i mpor t ant e que esos dos l ados sean i gual ment e vl i dos.
No se debe poner t odo el esf uer zo en l a sol uci n que se hal l e
ms conveni ent e par a l uego cr ear un ar gument o dbi l que
r epr esent e el punt o de vi st a opuest o de una f or ma f al sa. Est o es
~ un engao. Por cada ar gument o en f avor de uno de l os
bandos, ha de most r ar se ot r o i gual ment e poder oso en el bando
opuest o. De no hacer l o as , el l ect or descubr i r l as
i nt enci ones, y se per der l a f uent e del conf l i ct o.
Ambos argumentos han de ser vlidos. Con l a pal abr a vlido
me r ef i er o a que posea fundamento. Debemos r econocer su posi bl e
exi st enci a en nuest r o mundo. Vol vamos al t pi co i r r econci l i abl e
del abor t o e i magi nemos a una muj er que se hal l a at r apada ent r e
ambos ar gument os. Se l l ama Sandy y es una muj er con f i r mes
cr eenci as r el i gi osas. Es cat l i ca. Su r el i gi n di ce que el
abor t o es un pecado mor t al . El l a cr ee en l o que di ce su I gl esi a
y en su i nt er i or pi ensa que el abor t o es mal o.

66
LA ESTRUCTURA PROFUNDA



Sandy es vi ol ada. El vi ol ent o at aque l a dest r oza
emoci onal ment e.
Ms t ar de descubr e que est embar azada.
La l ey di ce que posee der echo a abor t ar . Sandy odi a al f et o
que se desar r ol l a en su i nt er i or ; l e r ecuer da cont i nuament e el
br ut al at r opel l o que suf r i . El pensami ent o de que pueda t ener
un hi j o del hombr e que l a vi ol es ms de l o que puede sopor t ar .
El ni o si empr e se l o r ecor dar . Per o su r el i gi n di ce que
est ar condenada si abor t a.
Condenada en est a vi da si no abor t a y condenada en l a vi da
et er na si abor t a. Una t pi ca si t uaci n i r r econci l i abl e. Ambos
ar gument os son l gi cos, y ambos son vl i dos, Cmo puede el l a
sal var se? O se sacr i f i car y dar l uz al ni o? Tambi n podr a
ent r egar al ni o en adopci n per o ese ni o es t ambi n suyo.
Cuant o ms se esf uer za por hal l ar una sol uci n, ms i mpr obabl e
par ece que st a sur j a. Est a es l a aut nt i ca nat ur al eza del
conf l i ct o.
Ambos argumentos han de ser convincentes. El que l os
ar gument os sean l gi cos y vl i dos no es suf i ci ent e en s mi smo.
Se t r at a de aspect os i nt el ect ual es. Par a que un ar gument o sea
convi ncent e, debe at r aer nos emoci onal - ment e/ Como escr i t or no nos
conci er ne si l e est amos enseando al l ect or a hacer l o cor r ect o
en una si t uaci n dada. Lo que nos conci er ne es poner al l ect or
en l os zapat os del pr ot agoni st a~hacer que si ent a al go por Sandy
y que ent i enda l a compl ej i dad de su di l ema, par a que el l ect or
compr enda que no hay sol uci ones f ci l es y que al gui en,
cual qui er a, que t enga l a desgr aci a de que l e haya sucedi do al go
as , suf r i r t r emendament e.
st a es l a esenci a de un ar gument o at r act i vo.
Y ent onces ya est t odo. Par a desar r ol l ar l a est r uct ur a
pr of unda, hay que el abor ar un ar gument o i r r econci l i abl e que
t enga dos bandos excl usi vos, si endo ambos l gi cos, vl i dos y
at r act i vos.


4. 4. A VECES HACER LO CORRECTO ES UN ERROR
Y A VECES HACER LO ERRNEO ES UN ACI ERTO


Det engmonos un poco ms en l a cuest i n del bi en y del mal .
Hay ot r os dos mundos. Uno es el mundo de as deber a ser y
el ot r o el mundo de as es r eal ment e. El pr i mer o es el mundo
donde nos gust ar a vi vi r . En ese mundo el bi en es el bi en y el
mal es el mal , y l a di vi si n ent r e ambos es t an gr ande como el
mar Roj o. Cuando se pr oducen ci er t as si t uaci ones, l as deci si ones
son obvi as y l os r esul t ados n t i dos. Si n embar go. . .
El mundo en que vi vi mos posee pocas deci si ones cl ar as y
pr obabl ement e r esul t ados menos n t i dos an. Rar a vez el agua es
t r anspar ent e. El mundo en bl anco y negr o de as deber a ser
dej a paso a di ver sas gamas de gr i ses


67
EL GUIN Y LA TRAMA



en el mundo de as es r eal ment e. Sabemos cmo act uar en
di f er ent es si t uaci ones, per o cuando esas si t uaci ones se
pr esent an en nuest r as vi das, nunca es t an f ci l ni t an evi dent e.
En ocasi ones, esas si t uaci ones nos obl i gan a r eexami nar l o
que est bi en y l o que est mal . Todos hemos est ado en medi o de
si t uaci ones en l as que hacer l o cor r ect o er a obvi ament e l o peor
posi bl e y en si t uaci ones donde hacer l o i ncor r ect o er a l o
obvi ament e cor r ect o. Puede empezar como al go senci l l o, como
cont ar una pequea ment i r a par a no her i r l os sent i mi ent os de
al gui en. O puede acabar si endo una deci si n que pr eci pi t e una
cat st r of e. Aqu es donde encaj an l as f r ases elfinjustjica los
medios y las reglas estn para romperlas.
Si el aspect o mor al de l a obr a t r at a sobr e l os concept os
t r adi ci onal es del bi en y del mal y de l os di l emas mor al es
bsi cos que hemos de af r ont ar en el cur so de nuest r as vi das,
hemos de exami nar at ent ament e esos di l emas. Ol vi demos l as
sol uci ones f ci l es. No ayudan en absol ut o y r ar a vez f unci onan.
Peor aun, r epr esent an un escaso consuel o par a el per sonaj e que
debe suf r i r a causa de un compl ej o pr obl ema mor al cuando t odo l o
que t i ene a mano es un conj unt o de t pi cos. Vi vi mos en el mundo
de as es r eal ment e, y l os t emas que nos pr eocupan ( y que
pr eocupan a nuest r os per sonaj es) son, en su mayor a, aquel l os
que desaf an a l as sol uci ones f ci l es.
Las zonas gr i ses per mi t en que exi st a el el ement o de
i r r econci abi l i dad, al l donde l a acci n no es buena ni mal a. En
ausenci a de sol uci ones absol ut as ( est o se hace siempre as )
debe haber unas sol uci ones ci r cunst anci al es o pr ecar i as, unas
sol uci ones que si r van de ayuda al per sonaj e en unas ci r -
cunst anci as espec f i cas. Lo que es bueno en nuest r a soci edad se
deci de a menudo ar bi t r ar i ament e, de una maner a ar t i f i ci al ( por
l os j uzgados o por el consenso soci al , por ej empl o) , per o l a
vi da cont i nuament e nos ar r oj a en medi o de si t uaci ones en l as que
vi ol ar l a l ey es mal o. Consecuenci a? Un di l ema mor al . Hay que
obedecer l a l ey? O hay que vi ol ar l a l ey par a consegui r l o que
t cr ees que es un bi en super i or ? Dnde est abl ecemos l a l nea
di vi sor i a? Cmo est abl ecer l a?
st os son l os t emas r eal es que hemos de af r ont ar t odos l os
d as.
Cual qui er a que sea el enf oque que demos a l a hi st or i a, y
cual qui er a que sea el si st ema mor al que est en j uego,
i nt ent ar emos desar r ol l ar l a i dea de f or ma que el abor emos l a
t ensi n di nmi ca de l o i r r econci l i abl e. Seamos coher ent es y
honest os con ambos bandos.







68
5
TRI NGULOS







Qu es un personaje sino la determinacin de un inciden
te?/ Qu es un incidente sino la ilustracin de un personaje?

HENRY J AMES





Est e cap t ul o t r at a sobr e l a r el aci n que exi st e ent r e l os
per sonaj es y l a t r ama. En ci er t a f or ma, es ext r ao separ ar l a
descr i pci n del per sonaj e de l os dems el ement os es como habl ar
de cada par t e del mot or de un coche y no de cmo t odas esas
par t es se r el aci onan ent r e s , per o ci er t as consi der aci ones
acer ca del per sonaj e y su r el aci n con l a t r ama r equi er en una
expl i caci n. En l os cap t ul os pr evi os i ncl u , hast a ci er t o
punt o, det al l es sobr e l os per sonaj es por que quer a que se vi er a
cmo l os el ement os pr i nci pal es se r el aci onan y dependen unos de
ot r os. Uno no separ a esos el ement os cuando escr i be. Todo se
mani f i est a a l a vez. No conozco a un sol o escr i t or que se si ent e
del ant e del or denador y di ga Muy bi en; est a maana l a voy a
dedi car a escr i bi r el per sonaj e. Henr y J ames t i ene r azn:
cuando un per sonaj e hace al go, se convi er t e en el per sonaj e, y
es el act o que r eal i za el per sonaj e l o que const i t uye l a t r ama.
Ambos dependen el uno del ot r o.

Exami nemos pr i mer o l as car act er st i cas del per sonaj e en l a
t r ama.

La gent e se r el aci ona ent r e s . Cuando Al f r ed ( A) ent r a en
l a habi t aci n y ve a Beat r i ce ( B) por pr i mer a vez, se enamor a de
el l a. Al f r ed qui er e sal i r con Beat r i ce, per o Beat r i ce l e manda a
paseo. La hi st or i a se det i ene.

La di nmi ca de l os per sonaj es es aqu dobl e. No por que se
t r at e de dos per sonas, si no por que hay un mxi mo de dos
per sonaj es e i nt er acci ones emoci onal es posi bl es: l a r el aci n de
A con B y l a r el aci n de B con A.

69
EL GUIN Y LA TRAMA



Aadamos un t er cer per sonaj e, Chuck ( C) . Beat r i ce qui er e a
Chuck, no a Al f r ed. La di nmi ca de per sonaj es en est e caso no es
de t r es si no de sei s, pues sei s son l as posi bl es i nt er acci ones
emoci onal es:

__ l a r el aci n de A con B, __ l a r el aci n de B con A,
l a r el aci n de A con C, __ l a r el aci n de B con C, __ l a
r el aci n de C con A, __ l a r el aci n de C con B.
Aadamos ahor a un cuar t o per sonaj e, Dana ( D) . Chuck ama a
Dana, no a Beat r i ce o a Al f r ed. La di nmi ca de per sonaj es es
ahor a de doce, con doce posi bl es i nt er acci ones emoci onal es:

__ l a r el aci n de A con B, y de B con A, __ l a r el aci n de A
con C, y de C con A,
l a r el aci n de A con D, y de D con A, __ l a r el aci n de B
con C, y de C con B, __ l a r el aci n de B con D, y de D con B, __
l a r el aci n de C con D, y de D con C.
Como escr i t or , ci er t ament e no se est obl i gadoa cubr i r t odos
l os ngul os de t odas l as r el aci ones posi bl es. Per o se descubr i r
que cuant os ms per sonaj es aadamos, ms di f ci l ser segui r l as
evol uci ones de t odos el l os y mant ener l os en l a acci n. Si
i ncl ui mos demasi ados per sonaj es, podemos per der l os de t ant o en
t ant o de hecho, ol vi dar nos de el l os y cuando i nt ent emos r ei n-
t egr ar l os a l a acci n, el l o par ecer f or zado y ar t i f i ci al .
Debemos escoger un nmer o de per sonaj es con el que nos si nt amos
a gust o. Ese nmer o debe per mi t i r l a mxi ma i nt er acci n posi bl e
ent r e l os per sonaj es par a mant ener el i nt er s del l ect or , per o
no t ant os como par a que nos encuent r emos en mi t ad de un embr ol l o
i nt er mi nabl e.
Ni si qui er a hay que pl ant ear se l a posi bi l i dad de i ncl ui r un
qui nt o per sonaj e i mpor t ant e. Si se hi ci er a, l a di nmi ca de l os
per sonaj es ser i a de vei nt e ( par ece como si f uer a una novel a
deci monni ca r usa) .
Es obvi o que ser a compl i cado, si no i mposi bl e, mant ener l as
r el aci ones e i nt er acci ones emoci onal es con una di nmi ca de
vei nt e. Pensemos en l a i nmensa t ar ea del escr i t or al i nt ent ar
combi nar vei nt e i nt er acci ones de per sonaj es si mul t neament e.
Combi nar doce es posi bl e, per o se necesi t a una gr an habi l i dad;
cont amos con unos per sonaj es i mpor t ant es que ent r an y sal en de
escena cont i nuament e, con no ms de t r es per sonaj es i mpor t ant es
en una

70
TRIANGULOS



escena a l a vez, a excepci n del cl max y de escenas que
cont engan gr andes conf r ont aci ones.
Vayamos ahor a al ot r o ext r emo y anal i cemos l a hi st or i a
or i gi nal con una di nmi ca de dos. Vemos cmo Al f r ed act a en
pr esenci a de Beat r i ce y vi cever sa. La si t uaci n no nos
pr opor ci ona l a f l exi bi l i dad necesar i a par a desar r ol l ar
conveni ent ement e a l os per sonaj es. Si n duda, se ha hecho al go
semej ant e, y muy bi en en ocasi ones, en l os escenar i os t eat r al es.
Per o el cont ar con sl o dos per sonaj es l i mi t a l o que se puede
hacer con el l os, y se necesi t a ser un escr i t or br i l l ant e e
i nvent i vo par a super ar est a di f i cul t ad.
Est o nos l l eva a l a r egl a de t r es. Si se pr est a at enci n a
l a est r uct ur a sea l a cl si ca f bul a, un cuent o i nf ant i l o
popul ar o una pel cul a de ser i e B vi st a en l a t el evi si n nos
dar emos cuent a de que el nmer o t r es si empr e apar ece. Los
t r i ngul os pr ovocan l as combi naci ones ms poder osas ent r e l os
per sonaj es y son l os ms comunes en cual qui er t i po de r el at o.
Los acont eci mi ent os t ambi n suel en suceder en ser i es de t r es. El
hr oe i nt ent a t r es veces vencer un obst cul o. Si el hr oe l o
i nt ent a dos veces y a l a segunda t i ene xi t o, hay ci er t a
t ensi n, per o no se habr el abor ado l a suf i ci ent e. La t er cer a
vez es l a cl ave. Cuat r o veces y apar ece el abur r i mi ent o.
Lo mi smo podr a deci r se de l os per sonaj es. Una sol a per sona
no bast a par a obt ener una i nt er acci n pl ena. Con dos es posi bl e,
per o f al t a un el ement o que haga que l as cosas sean i nt er esant es.
Tr es es el nmer o j ust o. Las cosas pueden ser i mpr edeci bl es,
per o no excesi vament e compl ej as. Habr que pensar , como
escr i t or , en l as vi r t udes del nmer o t r es. Ni demasi ado si mpl e
ni demasi ado compl i cado el nmer o j ust o.
Lo que nos l l eva al cl si co t r i ngul o: t r es per sonaj es
pr i nci pal es con una di nmi ca de sei s. Ahor a hay espaci o par a que
se desenvuel va l a acci n. La comedi a r omnt i ca Ghost ,
i nt er pr et ada por Pat r i ck Swayze, Whoopi Gol ber g y Demi Moor e,
nos pr opor ci ona un cl ar o ej empl o. En el r el at o, l os per sonaj es
de Swayze y de Moor e est n enamor ados; l es asesi nado dur ant e
un at r aco cal l ej er o. Se convi er t e en un f ant asma, per o no puede
comuni car se con el l a.
Apar ece Gol dber g, una f al sa mdi um, qui en descubr e ( ms
sor pr endi da
que t odos nosot r os) que el l a s puede comuni car se con el
muer t o ( Swayze) .
Est o es ms de l o que el l a puede sopor t ar y no qui er e saber
nada del asunt o.
Per o Swayze l a convence par a que habl e con Moor e, pues el l a
est en pel i gr o
( a causa del hombr e que l e hab a asesi nado) .
Si l a hi st or i a se hubi er a r eal i zado de f or ma que Swayze
pudi er a habl ar di r ect ament e con Moor e desde el pr i nci pi o,
car ecer a de t oda t ensi n. Per o


1. Ghost ( 1990) , di r i gi da por i er r y Zucker y escr i t a por
Br uce i oel Rubi n.





t
71
EL GUIN Y LA TRAMA



puest o que debe comuni car se a t r avs de una t er cer a ( e
i mpr obabl e) per sona ( descubr i mos que est f i chada por t i mador a) ,
sbi t ament e l a t r ama adqui er e mayor pr of undi dad y mayor es
posi bi l i dades cmi cas:
1. Swayze debe convencer a Gol dber g de que l es un
f ant asma y de que l e est habl ando desde el ms al l , y como
consecuenci a de el l o,
2. Gol dber g debe convencer a Moor e de que el l a puede
r eal ment e habl ar con su novi o muer t o.
Las sei s i nt er acci ones de l os per sonaj es se pr oducen en l a
hi st or i a:

__ Moor e se r el aci ona di r ect ament e con Gol dber g e
i ndi r ect ament e ( a t r avs de st a) con su novi o muer t o.
Swayze se r el aci ona con Gol dber g e i ndi r ect ament e ( de nuevo
a t r avs de st a) con su novi a.
__ Y Gol dber g ( como l a mdi um) se r el aci ona di r ect ament e con
ambos. El t r i ngul o de l os per sonaj es se muest r a asi :

A
B C

Es un t r i ngul o aj ust ado que posee un gi r o dr amt i co
i ngeni oso.
O bi en consi der emos ot r o r el at o de f ant asmas, l a novel a
gt i ca Rebeca de Daphne du Maur i er ( adapt ada al ci ne por Al f r ed
Hi t chcock
2
) .
El pl ant eami ent o es senci l l o: el mi st er i oso y mel ancl i co
Maxi m de Wi nt er vuel ve a su hogar con una j oven e i ngenua
esposa; en su mansi n, el r ecuer do de su f al l eci da esposa Rebeca
est l at ent e, sobr e t odo gr aci as al per sonaj e de l a ama de
l l aves, una si ni est r a muj er que est aba ( y t odav a est )
compl et ament e ent r egada al ser vi ci o de l a muer t a. De Wi nt er se
si ent e acosado por su her mosa esposa muer t a y es i ncapaz de
cor r esponder al amor que l e da su nueva muj er .
En Rebeca, el f ant asma de l a esposa muer t a no acecha de
f or ma l i t er al en l as est anci as de l a mansi n, si no que l o hace
de f or ma met af r i ca. Por t odas par t es hay cosas que l a
r ecuer dan. La nueva esposa ( qui en, cur i osament e, car ece de
nombr e en l a pel cul a) no puede vencer l a pr esenci a de l a


2. Rebecca ( 1940) , di r i gi da por Hi t chcock y escr i t a por
Rober t Sher wood y J oan Har r i son, y adapt ada por Phi l i p McDonal d
y Mi chael Hogan.


72
TRINGULOS



ant er i or muj er de su mar i do. Par a compl i car ms l as cosas,
l a ama de l l aves pl anea l a dest r ucci n de l a nueva esposa.
Los t r es punt os del t r i ngul o est n desar r ol l ados:

La r el aci n de Maxi m de Wi nt er con l a ama de l l aves y su
nueva muj er ( ambas se ven af ect adas por Rebeca) .
Las r el aci ones de l a ama de l l aves con de Wi nt er y su nueva
esposa ( ambos, de nuevo, i nf l ui dos por Rebeca) ; y
Las r el aci ones de l a nueva esposa con su mar i do y con l a ama
de l l aves ( ambos, cmo no, i nf l ui dos por Rebeca) .
Rebeca, a qui en j ams vemos, ni en un f l ashback, ni en una
apar i ci n f ant asmal , af ect a a t odos l os per sonaj es y el ement os
del r el at o. Y por el l o, el t r i ngul o t i ene un aspect o di f er ent e,
ya que l os t r es per sonaj es pr i nci pal es se ven af ect ados por un
cuar t o que nunca aparece. El t r i ngul o, pues, t endr a est a
f or ma:

A

B
C
D
En l o concer ni ent e a l a el abor aci n de l a t r ama, Rebeca es
un r el at o muy super i or . Ghost es una hi st or i a senci l l a y
di r ect a, per o sus per sonaj es car ecen de ent i dad. La pel cul a
puede di sf r ut ar se pr i nci pal ment e por su humor y su i ngeni o.
Rebeca, por ot r o l ado, con su ent or no gt i co ( acant i l ados,
t or ment as, gr andes mansi ones vac as) est ms vol cada en l os
per sonaj es.


5.1. EL DI NAMI SMO DE LA PAREJ A


Tr ama y per sonaj e. J unt os cumpl en su f unci n y son
i nsepar abl es. Mi ent r as se desar r ol l a l a hi st or i a, r ecor demos que
el l ect or desea saber por qu l os per sonaj es pr i nci pal es hacen
l o que hacen. Esa es su mot i vaci n. Par a compr ender por qu un
det er mi nado per sonaj e t oma una deci si n y no ot r a, debe exi st i r
una conexi n l gi ca ( acci n/ r eacci n) . Y, si n embar go, hay que
evi t ar que el per sonaj e sea pr edeci bl e, por que ent onces l a
hi st or i a ser pr edeci bl e ( una f or ma euf em st i ca de deci r
aburrida).
En ocasi ones, el compor t ami ent o del per sonaj e puede
sor pr ender nos ( , Por qu hace eso?) , per o ent onces, anal i zando
l a acci n, est ar emos en


73
EL GUIN Y LA TRAMA



condi ci ones de compr ender el por qu. Sl o por que exi st a una
conexi n l gi ca ent r e causa y ef ect o no si gni f i ca que st a haya
de ser expl ci t a.
Ar i st t el es dec a que l os per sonaj es se sent an f el i ces o
desdi chados a r esul t as de sus acci ones. El pr oceso de l l egar a
ser f el i z o desdi chado es l a t r ama mi sma Los acont eci mi ent os que
l e suceden al pr ot agoni st a cambi an su vi da. Est e cambi o puede
hacer que sea ms f el i z o ms desdi chado ( y qui zs ms sabi o) .
Ar i st t el es ant epuso l a t r ama al per sonaj e. Hoy no est amos
t ot al ment e de acuer do con est o. Per o s es ci er t o que
compr endemos cmo es una per sona por l o que hace. La acci n se
adeca al per sonaj e. Lo que di ce un per sonaj e sobr e s mi smo no
es r eal ment e i mpor t ant e. Paddy Chayef sky, aut or de l os gui ones
de pel cul as como Network, Un mundo implacable o Anatoma de un
hospital
3
, dec a que el escr i t or est ant e t odo obl i gado a cr ear
una ser i e de i nci dent es. Una vez que esos i nci dent es han si do
el abor ados ( l os pasos de l a t r ama) , deben cr ear se l os per sonaj es
que hagan posi bl es esos i nci dent es. El per sonaj e t oma f or ma
par a hacer que l a hi st or i a par ezca r eal , dec a Chayef sky.
El per sonaj e cobr ar vi da act uando, no per maneci endo sent ado
cont ndonos l o que pi ensa sobr e l a vi da o sobr e l a si t uaci n que
est at r avesando. No sl o hay que decir, si no hacer. As , l os
per sonaj es pr i nci pal es se desar r ol l ar n en r el aci n con l os
ot r os per sonaj es del r el at o.
Hay una br eve escena en Lawrence de Arabia
4
que es muy
r evel ador a acer ca del per sonaj e pr i nci pal . El obj et i vo de l a
escena es most r ar que Lawr ence est empeado en consegui r su
pr opsi t o al pr eci o que sea. El t i ene un mi edo casi pat ol gi co
de ser demasi ado dbi l par a l l evar a cabo su t ar ea de uni r un
mundo r abe di vi di do. No es el cl si co t i po dur o que ar r ost r a
t odas l as di f i cul t ades; de hecho, Lawr ence t i ene pni co al
dol or , al suf r i mi ent o f i si co. Lo ms f ci l hubi er a si do
pr esent ar l e j unt o a un gr upo de compaer os de ar mas y que di j er a
Ami gos, cr eo que no soy el t i po i ndi cado par a est e t r abaj o.
Habl ar es f ci l .
La escena de l a pel cul a es mucho ms i nt ensa y no cont i ene
una sol a l nea de di l ogo. Sl o acci n. Lawr ence enci ende una
cer i l l a y l a sost i ene ent r e sus dedos hast a que l a l l ama l e
quema. En el cont ext o de l a hi st or i a est o no es ni nguna
f anf ar r oner a. Sabemos que Lawr ence t i ene mi edo al dol or , y
compr endemos que t r at a de super ar l o dej ando que l a cer i l l a queme
sus dedos.


3. Network, di r i gi da por Si dney Lumet en 1976; The
Hospital, di r i gi da por Ar t hur Hi l l er en
1971. Ambas cuent an con gui ones or i gi nal es de Chayef sky.
4. Lawrence of A rabia ( 1962) , di r i gi da por Davi d Lean y
escr i t a por Rober t Bol t y ( no acr edi t ado) Mi chael G. Wi l son,
i nspi r ndose en el l i br o de 1. E. Lawr ence Los siete pilares de
la sabiduna.


74
TRINGULOS



La escena adqui er e su i mpor t anci a en el desar r ol l o post er i or
de l a pel cul a, cuando Lawr ence es capt ur ado y t or t ur ado por l os
t ur cos.
La t r ama, pues, es una f unci n del per sonaj e, y el per sonaj e
una f unci n de l a t r ama. No se l es puede separ ar de una maner a
si gni f i cat i va. La acci n es su base comn. Si n acci n no exi st e
el per sonaj e ni t ampoco l a t r ama.
Una l t i ma obser vaci n: post er i or ment e est abl ecer
di f er enci as ent r e t r amas basadas en l os per sonaj es y t r amas
basadas en l a acci n. Uno puede pr egunt ar se por qu hacer t al es
di st i nci ones cuando se ha di cho que l a t r ama y el per sonaj e son
i nsepar abl es. La di vi si n se basa en el enf oque. Si se est ms
i nt er esado en escr i bi r sobr e unos acont eci mi ent os ( acci n) y
cr ear unos per sonaj es par a que esa acci n t enga l ugar ,
est ar er mos escr i bi endo una t r ama basada en l a acci n. Si , por el
cont r ar i o, escr i bi mos una hi st or i a en l a que l os per sonaj es son
el el ement o ms i mpor t ant e, t enemos ent r e manos una t r ama basada
en l os per sonaj es.





























75
6
PRLOGO A LAS TRAMAS







Adn flte el nico hombre consciente de que,
cuando deca algo ingenioso, haba sido e/primero en
decirlo.

MARK TWAI N



El r est o de est e l i br o ver sa sobr e l as vei nt e t r amas ms
i mpor t ant es y cmo est n est r uct ur adas. Est o puede par ecer
ext r ao, ya que ant es di j i mos que t an sl o exi st an dos t r amas
pr i nci pal es no, no se han mul t i pl i cado mgi cament e por di ez . La
di vi si n ent r e t r amas f si cas y t r amas ment al es se mant i ene
i nt act a, y en est as vei nt e hay ej empl os de ambas cat egor as. Ms
al l de l as dos t r amas bsi cas no i mpor t a el nmer o que podamos
hal l ar , sean l as t r ei nt a y sei s de Gozzi o l as sesent a y nueve
de Ki pl i ng o cual qui er ot r a cant i dad. Como di j e ant es, es t an
sl o una cuest i n de or denaci n. Pr esent o est as vei nt e t r amas
bsi cas como una muest r a de l os di f er ent es pat r ones que emer gen
de laforda ( hi st or i as de l a ment e) y de laforza ( hi st or i as de
acci n) .
L~~al abr a cl ave es patrn: Pat r ones de acci n ( t r ama) y
pat r ones de co~4vcX~a~p~er sonaj e) , que se i nt egr an n una
t Qt 4Uad~Las t r amas que. se descnben a cont i nuaci n per t enecen a
cat e~or i as gener al es, como l a venganza, l a t ent aci n l a
madur aci u~j am~ Lap~j r ~kest as cat egor i as p. t ~d br ot ar un
nn~yo i nf i ni t de r el ~o. s~Per o mi pr i nci pal pr eocupaci n a l a
hor a de pr esent ar est as t r amas es pr opor ci onar una i dea del
pat r n a segui r , no dar una pl ant i l l a par a apl i car un di seo
pr ef abr i cado ( aunque podemos hacer l o si as se desea) . Como
escr i t or es de hoy, nos hal l amos baj o una t r emenda pr esi n par a
ser or i gi nal es, par a hacer el gr an descubr i mi ent o, aunque
nadi e sabe exact ament e en qu consi st e ese descubr i mi ent o. Est os
pat r ones son t an vi ej os como el mundo, y en al gn caso ms
vi ej os an. Per o eso no qui er e deci r que hayan per di do su
ef ect i vi dad; por el cont r ar i o, el t i empo ha asegur ado su
val i dez, su i mpor t anci a. Hoy ut i l i zamos l as mi smas t r amas que se
usar on en


77
EL GUIN YLA TRAMA



l a l i t er at ur a ms ant i gua del mundo. La t r ama es uno de l os
escasos aspect os del ar t e que no est suj et a a l as modas.
Podemos dar pr ef er enci a a ci er t os t i pos de t r amas en det r i ment o
de ot r os dur ant e un per i odo hi st r i co concr et o, per o l as t r amas,
en s mi smas, no cambi an.


6. 1. COMI ENZA LA BSQUEDA


Qu si gni f i ca est a bsqueda de l a or i gi nal i dad? Hal l ar una
t r ama que nadi e ha descubi er t o an? Obvi ament e no, ya que l as
t r amas se basan en l a comn exper i enci a humana. Si descubr i mos
una t r ama que no se haya usado ant es, nos hal l ar emos
pr obabl ement e en un r ea aj ena a l a exper i enci a humana. La
or i gi nal i dad no se encuent r a en l as t r amas mi smas, si no en cmo
pr esent ar l as.
Cada t r ama par ece t ener sus pr opi as car act er st i cas, sus
pr opi as cual i dades. Si est amos r eal ment e deci di dos a
conver t i r nos en escr i t or o gui oni st a, hay que apr ender de
aquel l os que nos han pr ecedi do. Esa es l a r azn de que haya
t ant os ej empl os en est e l i br o. Cuant o ms se l ea, mej or
compr ender emos l a nat ur al eza del pat r n y de l a est r uct ur a.
Compr ender emos dnde pueder apoyar nos y dar f or ma a l a t r ama y
dnde no. Compr ender emos qu es l o. que esper a el l ect or y qu
es l o que r echaza. Apr ender emos l as r egl as de cada t r ama, y, por
el l o, cmo r omper esas r egl as par a dar l e un gi r o nuevo a esa
t r ama. Nunca he encont r ado un sol o escr i t or , por muy gr ande que
sea ( est o es, or i gi nal ) , que no admi t i er a haber cogi do sus
i deas de ot r os. Li onel Tr i l l i ng l o expr es con cl ar i dad: Los
ar t i st as i nmadur os i mi t an. Los ar t i st as madur os r oban. ( Es
cur i oso, ya que T. S. El i ot di j o: El poet a i nmadur o r oba: el
poet a madur o pl agi a. Qui n copi a qui n?) .
Todos r obamos hast a ci er t o punt o. Si Shakespear e, Chaucer y
Mi l t on vi vi er an hoy, empl ear an l a mi t ad de su t i empo en l os
j uzgados expl i cando de dnde copi ar on sus ar gument os ( en
aquel l os d as est aba bi en vi st o r obar l e a ot r o una hi st or i a,
si empr e y cuando l a mej or ar as) . Todos t enemos nuest r as f uent es,
y nos basamos en el l as cuant o podemos.
Tr abaj emos, pues, con conf i anza. Las t r amas son de domi ni o
pbl i co. Podemos usar l as y abusar de el l as a vol unt ad. Hal l emos
l a t r ama que mej or se adapt e a l a hi st or i a. No hay que t emer
adapt ar una t r ama a una i dea espec f i ca ni af er r ar se r gi dament e
a l as i deas. Mol deemos, demos f or ma, cr eemos. No per damos de
vi st a el r i t mo gener al que est as t r amas han cr eado en el cur so
del t i empo. Cul es son l os movi mi ent os bsi cos de l a t r ama? Si
empezamos a deshacer nos de al gunos movi mi ent os, el l o puede ser
ms per j udi ci al que benef i ci oso. Han hecho f al t a si gl os par a que
est as t r amas se desar r ol l ar an.

78
PRLOGO A LAS TRAMAS



El t r uco de a~pr ender a usar una t r ama no consi st e en
copi ar , si no en adapt r esa t r ama a 1a~, j i esi dades de t u
hi st or i a. Mi nt r as l eemos l as car ac
t enst i cas de cada t r ama, debemos t r at ar de encaj ar l as i deas
con l os concept os bsi os que est as t r amas poseen. Bi en pudi er a
ser que l a i dea se adapt e a dos, t r es o i ncl uso ms t r amas.
El l o si gni f i ca que necesi t amos mol dear l a i dea ms de l o que
hemos hecho hast a el moment o. Est a es l a pr i mer a deci si n
i mpor t ant e que hemos de t omar . As que mi ent r as l eemos l a
descr i pci n de cada una de l as t r amas, nos har emos l a si gui ent e
pr egunt a: ~, Me pr opor ci ona est a t r ama l o que necesi t o en cuant o
a per sonaj es y est r uct ur a del r el at o? Se aj ust a bi en mi i dea a
l a t r ama?. Si no se adapt a demasi ado bi en, no hay que dej ar que
eso nos pr eocupe; l as t r amas, t al y como l as he descr i t o, est n
ms o menos en el medi o del cami no y son muy f l exi bl es. Per o
cada una de el l as posee una car act er st i ca pr opi a, que ser el
mot i vo que gui e el r el at o. Tenemos que est ar segur os de sent i mos
a gust o con ese pat r n. De no ser as , l eer emos l as ot r as y
deci di r emos cul se adapt a mej or a l a i dea.
El dar f or ma a l as i deas es un pr oceso const ant e par a l a
mayor a de l os escr i t or es. No l o t i enen t odo absol ut ament e
pl aneado ant es de empezar a escr i bi r . El pr oyect o de un escr i t or
no t i ene por qu par ecer se al pr oyect o de un ar qui t ect o. Hay que
t ener una i dea, una i nt ui ci n de l o que se desea hacer con esa
i dea ( t r ama) . Per o esa i dea puede cambi ar , una, doce o mi l veces
a l o l ar go del t r abaj o. No dej emos que eso nos mor t i f i que. Si
sent i mos l a necesi dad de empl ear una gu a, ut i l i zar emos l as
car act er st i cas de l s t r amas descr i t as en est e l i br o y as
obt endr emos una i dea de l o que se necesi t a par a det er mi nar l os
movi mi ent os pr i nci pal es de cada t r ama. Cabe deci r se a uno mi smo,
En el pr i mer movi mi ent o debe ocur r i r al go que haga que mi
pr ot agoni st a comi ence una nueva vi da. Cmo debe ser ese
acont eci mi ent o? Cmo puedo hacer que sea convi ncent e?. Est e
l i br o pr opor ci onar l os consej os necesar i os; habr que usar l os y
adapt ar l os; per o si n sent i r se apr i si onado por el l os.
No hay que sent i r se mal por t ener que adapt ar una t r ama a
unas necesi dades. Lo que est as t r amas most r ar n son l os pat r ones
bsi cos. Cuando se escr i ba, se embel l ecer y aadi r det al l es a
esos pat r ones st a es una par t e nat ur al del pr oceso.










79
7
TRAMA#1: BSQUEDA







Mientras que muchas cosas son demasiado extraas
para ser credas, nada es demasiado extrao
para no haber ocurrido.

THOMAS HARDY




La t r ama de bsqueda, como su nombr e i ndi ca, es l a bsqueda
que ef ect a el pr ot agoni st a de una per sona, un l ugar o una cosa,
sea t angi bl e o i nt angi bl e. Puede ser el Sant o Gr i al , el
Val hal l a, l a i nmor t al i dad, l a At l nt i da o El Rei no Medi o. El
per sonaj e pr i nci pal busca espec f i cament e ( y no casual ment e)
al go que esper a o desea cambi ar su vi da de una maner a
si gni f i cat i va.

El abani co hi st r i co de est a t r ama es i nmenso, empezando por
el Gilgamesh, l a gr an obr a pi ca babi l ni ca escr i t a hace unos
cuat r o mi l aos, pasando por Don Quote hast a Las uvas de la
ira. Est a es una de l as hi st or i as ms dur ader as.
Resul t ar a t ent ador deci r que En busca del arca perdida e
Indiana Jones y la ltima cruzada per t enecen a est a cat egor a
por que I ndi ana J ones busca el ar ca de l a al i anza y el Sant o
Gr i al ( o cual qui er ot r a cosa) . No es as .
Al f r ed Hi t chcock sol a habl ar del McGuf f i n en sus pel cul as.
El McGuf f i n es un obj et o que par ece ser i mpor t ant e par a l os
per sonaj es, per o que posee poca i mpor t anci a par a el di r ect or ( y
por t ant o, car ece de i mpor t anci a par a el pbl i co) . En Con la
muerte en los talones el McGuf f i n er a l a est at ua pr ecol ombi na
donde


1. Raiders of the Lost Ark ( 1981) , hidiana Jones and the
Last Crusade ( 1989) , ambas di r i gi das por St even Spi el ber g. La
pnnl er a f ue escr i t a por Lawr ence Kasdan segn un ar gument o
or i gi nal de Geor ge Lucas y Phi l i p Kauf man; l a segunda, f ue
escr i t a por J ef f r ey Boam a par t i r de un ar gument o de Lucas y
Menno Meyj es.


81
EL GUIN YLA TRAMA



se ocul t aba el mi cr of i l m; en Psicosis l o er a el di ner o
r obado; en Encadenados se t r at aba del ur ani o escondi do en l as
bot el l as de vi no
2
El McGuf f i n en En busca del arca perdida es el
ar ca mi sma, y en Indiana Jones y la ltima cruzada es el Sant o
Gr i al . En l a t r ama de bsqueda, el obj et o de l a bsqueda l o es
__ t odo par a el pr ot agoni st a, y no si mpl ement e una
excusa par a l a acci n. El per sonaj e es model ado por su bsqueda
y por su xi t o o f r acaso en obt ener el obj et o de esa bsqueda.
En l a pel cul a de Spi el ber g, I ndi ana J ones no es mej or ni peor
t r as sus esf uer zos y t r i bul aci ones. Su bsqueda no t i ene ni ngn
ef ect o en l en t ant o que ser humano ( si podemos deci r que se
t r at a de un ser humano) . Por t ant o, Indiana Jones no const i t uye
una aut ent i ca t r ama de bsqueda.
La t r ama de bsqueda, si bi en es muy f si ca, se basa en gr an
medi da en su pr ot agoni st a. Se debe t ener una f i gur a de car ne y
hueso como per sonaj e pr i nci pal . I ndi ana J ones, por mucho que
podamos di sf r ut ar de cmo sal e i ndemne de un apur o t r as ot r o,
car ece de aut ent i ca ent i dad como ser humano.
El obj et o de l a bsqueda del pr ot agoni st a se r ef l ej a
poder osament e en su car act er y, habi t ual ment e, l o t r ansf or ma de
al gn modo, af ect ando as el cambi o del per sonaj e, l o cual es
i mpor t ant e al t r mi no del r el at o. Gi l gamesh se encami na a
obt ener l a i nmor t al i dad, y l o que descubr e por el cami no l e cam-
bi a de una maner a f undament al . Don Qui j ot e apar ece como un l oco
cabal l er o andant e que se di spone a r edi mi r l as i nj ust i ci as del
mundo y a encont r ar a su dama Dul ci nea del Toboso; l a bsqueda
de Dor ot hy en El mago de Oz es ms senci l l a: qui er e encont r ar su
hogar ; l a f ami l i a J oad en Las uvas de la ira busca una nueva
vi da en Cal i f or ni a; el pr ot agoni st a de Lord Jim busca r ecuper ar
su honor per di do; Conway busca su Shangr i - l a en Horizontes
perdidos y J asn, desde l uego, busca el vel l oci no de or o. Si se
el i mi na el obj et o de l a bsqueda, l a hi st or i a desapar ece. En
t odos l os casos, el pr ot agoni st a es muy di f er ent e al f i nal de l a
hi st or i a a como er a en un pr i nci pi o.
En El tesoro de Sierra Madre, Fr ed C. Dobbs, el per sonaj e
i nt er pr et ado por Humphr ey Bogar t
3
, busca or o en l as r emot as
mont aas de Mxi co. Aqu l a bsqueda es obvi a: or o. Lo que no es
obvi o es cmo l a bsqueda cambi a su per sonal i dad debi do a su
avar i ci a.
Una car act er st i ca de l a t r ama de bsqueda es que l a acci n
es muy abundant e; l os pr ot agoni st as est n si empr e en movi mi ent o,
expl or ando, buscando. Gi l gamesh no sl o vaga por el bosque de
cedr os de Babi l oni a si no que l l ega al pozo del i nf i er no; Don
Qui j ot e r ecor r e Cast i l l a y ot r as par t es de Espa


2. North by Northwest ( 1959) , escr i t a por Emest Lehman;
Psycho ( 1961) , escr i t a por J oseph St ef ano a par t i r de una novel a
de Rober t Bl och; Notorios ( 1946) , escr i t a por Ben Het ch, segn
un ar gument o de Al f r ed Hi t chcock. Todas el l as f uer on di r i gi das
por Hi t hcock.
3. En l a pel i cul a de J ohn Hust on The Treasure of Sierra
Madre ( 1948) , escr i t a por Hust on segn l a novel a de Ber wi ck
Tr aven.


82
TRAMA #I: BSQUEDA



a; Dor ot hy sal e de Kansas y l l ega a Oz; l a f ami l i a J oad
vi aj a desde Okl ahoma hast a l a t i er r a pr omet i da de Cal i f or ni a;
J i m se echa a l a mar y vi aj a desde Bombay a Cal cut a; y nadi e
sabe exact ament e a dnde l l eg J asn.
En est a cl ase de r el at o, el pr ot agoni st a acaba donde empez.
Gi l gamesh, Don Qui j ot e, Dor ot hy y J asn encuent r an el cami no de
vuel t a a casa; l os J oad y J i m no, posi bl ement e por que no t i enen
un hogar al cual r egr esar .
El obj et o de est e vi aj e, di st i nt o al de l a bsqueda, es el
conoci mi ent o. Todos l os per sonaj es de est as nar r aci ones apr enden
al go acer ca del mundo y acer ca de s mi smos. A menudo r egr esan
como hr oes, ms sabi os gr aci as a ese vi aj e; a veces r egr esan
desi l usi onados y desal ent ados. J asn se hace con el vel l oci no y
con l a chi ca, y Dor ot hy y Tot o vuel ven a Kansas. Per o Don
Qui j ot e, abr umado por t odos l os cont r at i empos, se r i nde y vuel ve
a casa, r epudi ando el pasado. Gi l gamesh l l ega a descubr i r , par a
su desesper aci n, que l a muer t e, despus de t odo, no es ms que
un mal t r ago. La r eal i dad que hal l an en Cal i f or ni a no sat i sf ace
a l os J oad. Per o en cada caso hay una l eeci n que apr ender , una
l ecci n que conf or ma al pr ot agoni st a.
Esas hi st or i as, por su pr opi a nat ur al eza, son epi sdi cas. El
pr ot agoni st a puede comenzar su andadur a desde su hogar , per o i r
de un si t i o a ot r o en pos del obj et o de su deseo, at r avesando
una ser i e de acont eci mi ent os a l o l ar go del cami no. Est os
acont eci mi ent os deben r el aci onar se de al gn modo con l a
consecuci n del obj et i vo f i nal . El pr ot agoni st a debe i nqui r i r
por l os cami nos, hal l ar y descubr i r pi st as y pagar una ent r ada
por el pr edi o de admi si n.
Gr an par t e de l a bsqueda consi st e en el vi aj e y en el
conoci mi ent o que el per sonaj e pr i nci pal acumul a a l o l ar go del
cami no. Debe est ar psi col gi cament e pr epar ado par a apr ehender
ese conoci mi ent o, y, por t ant o, el vi aj e se convi er t e en una
ser i e de l ecci ones sucesi vas. Debe apr ender una l ecci n ant es de
pr osegui r con l a si gui ent e.


7. 1. ESTRUCTURA DE LA TRAMA DE BSQUEDA
7. 1. 1. Primer acto

En el pr i mer act o ( exposi ci n) , el hr oe se hal l a en el
punt o de par t i da,
por l o habi t ual en su hogar . Una f uer za l e i mpel e a act uar ,
bi en por necesi dad bi en por deseo.
En Jasn y el vellocino de oro, J asn, que ha vi vi do una
gozosa exi st enci a en l a ci ma de una mont aa j unt o a un cent aur o,
descubr e que su t o, el mal vado r ey, ha usur pado l a cor ona que
l e per t enece. As que J asn desci ende de l a mont aa par a
r ecl amar su t r ono.

83
EL GUIN Y LA TRAMA



Gi l gamesh, por su par t e, est at ar eado al pr i nci pi o del
r el at o const r uyendo el gr an mur o de Babi l oni a. En r eal i dad, l
no est const r uyendo el mur o: t i ene a l os habi t ant es de l a
ci udad t r abaj ando a dobl e j or nada par a r eal i zar l a obr a. Los
habi t ant es est n t an cansados ( y t an mal pagados) que i mpl or an a
l os di oses par a que l es manden a al gui en que l es l i br e del
t i r ano. Uno de l os di oses deci de que es hor a de que el r ey
apr enda una l ecci n y cr ea, a par t i r de ar ci l l a, un guer r er o que
l uche cont r a el r ey.
Don Qui j ot e t ambi n comi enza su si ngl adur a en su hogar . Ha
l e do demasi ados l i br os de cabal l er as y, r epent i nament e, cr ee
que l mi smo es un cabal l er o andant e. Desempol va l a ar madur a de
su abuel o, mont a en su vi ej o y achacoso cabal l o y sal e haci a su
pr i mer a avent ur a.
Dor ot hy t ambi n est i nsat i sf echa con l o que l a r odea. Al
ser hur f ana, desea hui r de l a gr anj a donde vi ve con su t a Emy
su t o Heni y, a qui enes acusa de ser desagr adeci dos. Tambi n
desea al ej ar se de su veci na, l a seor a Gul ch, qui en ha amenazado
con mat ar a su per r o.
~ En t odos l os casos, al go i mpul sa a l os pr ot agoni st as a
act uar : el deseo de J asn de conver t i r se en r ey; l a necesi dad de
Gi l gamesh de def ender se del guer r er o de bar r o que pr ocede del
i nf i er no; el deseo de Don Qui j ot e de conver t i r se en un cabal l er o
andant e y mar car l as di f er enci as en un mundo i ndi f er ent e; y l a
deci si n de Dor ot hy de escapar de su casa. Los aut or es no pi er -
den demasi ado t i empo en cont ar nos qui nes son l os hr oes, por qu
son i nf el i ces y qu es l o que el hr oe se pr opone hacer par a
r emedi ar l o. En cada caso, l a bsqueda comi enza con una deci si n
i nmedi at a de act uar .
Ent onces el r el at o ent r a en una f ase de t r ansi ci n. La
deci si n de act uar conduce di r ect ament e al pr i mer i nci dent e
i mpor t ant e l ej os del hogar .
J asn apar ece en el pal aci o del r ey. En aquel l os d as er a
cor r i ent e t ener un or cul o que t e advi r t i er a cont r a un hombr e
que l l evar a un sol o zapat o, y cuando J asn se pr esent a con una
ni ca sandal i a, el r ey sabe qui n es y si mul a dar l e l a
bi enveni da al t i empo que maqui na cmo mat ar l e . Dan una gr an
f i est a y el r ey cuent a l a hi st or i a del vel l oci no de or o.
Par a sor pr esa del monar ca, J asn se of r ece par a r ecuper ar el
vel l oci no. El r ey pi ensa que es una gr an i dea, y par a
pr opor ci onar l e a J asn un i ncent i vo mayor , l e of r ece devol ver l e
el t r ono si t i ene xi t o en su empr esa ( l se i magi na que J asn
no t i ene ni nguna posi bi l i dad de consegui r l o, de ah l a ar t i ma-
a) . J asn r ecl ut a una t r i pul aci n que est a medi o cami no ent r e
Los siete magnficos y Doce del patbulo
4
y par t e en busca del
vel l oci no de or o.


4. The Magnzficent Seven ( 1960) , di r i gi da por J ohn
St ur ges y escr i t a por Wi l l i am Rober t s a par t i r del gui n de Los
siete samurais fShichinin no Saniuraij, pel cul a di r i gi da por
Aki r a Kur osawa en 1954 y escr i t a por Kur osawa, Shi nobu Hashi mot o
y Hi deo Oguni . The Dirtv Dozen ( 1967) ,


84
TRAMA #I~ BSQUEDA



Don Qui j ot e at r avi esa una pr ueba si mi l ar . Su pr i mer
encuent r o en el cami no es con un gr upo de mer cader es que l e
gol pean cuando l l es r et a a un desaf i o por l a pr i mac a en el
paso. Es su pr i mer a pr ueba como cabal l er o y f r acasa
mi ser abl ement e. Debe vol ver a casa par a r ecobr ar se de l os gol pes
y magul l adur as. Ent r et ant o, sus ami gos, t emer osos de su sal ud
ment al , queman sus l i br os. Nat ur al ment e, est o convence a Don
Qui j ot e de que sus l i br os han si do r obados por un mal i gno
hechi cer o. As que Don Qui j ot e vuel ve a poner se en cami no.
Gi l gamesh t i ene ot r os pr obl emas. Una di osa l e env a un
hombr e de ar ci l l a l l amado Enki du par a que l e ensee una l ecci n
que no ol vi dar por haber abusado de su puebl o. Enki du se
pr esent a en el t empl o i nt er pr et ando el papel de mat n. Ni ega a
Gi l gamesh l a ent r ada en el t empl o. Gi l gamesh, que no conoce un
no por r espuest a, r et a a Enki du a un duel o en ver si n
babi l ni ca.
Los dos combat en. Per o se pr oduce un empat e. Enki du se
muest r a i mpr esi onado, al i gual que Gi l gamesh. Ambos se hacen
buenos ami gos. J unt os se di r i gen a pel ear cont r a el t emi bl e
gi gant e Humbuba.
La avent ur a i ni ci al de Dor ot hy no es menos ext r avagant e. Ha
hui do par a i r al car naval , per o l Pr of esor Mar avi l l a, el hombr e
espect cul o, l a convence par a que r egr ese con su f ami l i a. Ant es
de que pueda r egr esar , un t omado de Kansas se l a l l eva con l a
casa, el per r o y t odo l o dems.
Cuando l a casa se posa f i nal ment e en t i er r a, Dor ot hy se
hal l a en el br i l l ant e y l l amat i vo ( y en t echni col or ) mundo de
Oz. Lo pr i mer o que ve son l os Munchski ns, qui enes cant an
al egr ement e Di ng, dong, l a mal vada br uj a ha muer t o.
Apar ent ement e, l a casa de Dor ot hy ha at er r i zado sobr e l a br uj a.
En cada caso, el incidente motivador, f uer za al hr oe a
abandonar su hogar . No es suf i ci ent e que desee mar char se; al go
debe al ent ar l e. Puede que t enga dudas sobr e par t i r o no ( como
Don Qui j ot e o Dor ot hy) , per o el i nci dent e i ncl i na l a bal anza.
Descr i be al hr oe y su punt o de par t i da y l a r azn de su mar cha.
El i nci dent e si r ve t ambi n como nexo ent r e el pr i mer act o y
el segundo. Mi ent r as se bosquej a l a acci n de l a adapt aci n de
est a t r ama, most r ar emos al per sonaj e pasando de un est ado a
ot r o. Todos l os per sonaj es que hemos exami nado comi enzan con una
act i t ud i nocent e o i ngenua. No compr enden cabal ment e l o que l es
aguar da. Cr een que saben l o que qui er en, per o l a exper i enci a l es
va a ensear al go ms.
El per sonaj e debe i dent i f i car n t i dament e l o que est a
buscando. Qui z sea un deseo de mar char se de casa y buscar una
nueva vi da una t r ama

di r i gi da por Rober t Al dr i ch y escr i t a por Nunnal l y J ohnson y
Lukas Hel l er , segn l a novel a de E. M. Nat hanson.


85
EL GUIN Y LA TRAMA



empl eada a menudo con adol escent es que se si ent en ahogados
debi do a sus padr es y a sus col egi os. En cual qui er caso, hay
que dot ar a l os per sonaj es de un f uer t e deseo de i r haci a al gn
l ugar , de hacer al go. El per sonaj e debe poseer una cl ar a i magen
ment al ( que puede ser exact a o car ent e de r eal i dad) de aquel l o
que desea l ogr ar , y un f uer t e deseo de consegui r l o. Tambi n debe
poseer una gr an mot i vaci n, con est mul os que hagan de sus
acci ones al go i mper at i vo. Asegur monos de que pr opor ci onamos al
per sonaj e l a mot i vaci n pr opi ci a par a que empr enda l a bsqueda.
El pr opsi t o del per sonaj e encont r ar ese obj et i vo que se ha
i mpuest o es di f er ent e de l a mot i vaci n. El pr opsi t o es aquel l o
que desea consegui r ; l a mot i vaci n es su excusa par a desear
consegui r l o.
Debemos conocer en gr an medi da al per sonaj e dur ant e el
pr i mer act o. Quer emos compr ender por qu est mot i vado par a
empr ender l a bsqueda. Es casi segur o que l a exper i enci a l o
cambi ar t odo per o, al menos, por ahor a sabemos de dnde pr ocede
el per sonaj e.
El concepto de compaero. El per sonaj e pr i nci pal r ar a vez
vi aj a sol o. Gi l gamesh t i ene a Enki du; Don Qui j ot e a Sancho
Panza; J asn a sus ar gonaut as; Dor ot hy t i ene al hombr e de
hoj al at a, al l en y al espant apj ar os. Los
2; compaer os suel en apar ecer al f i nal del pr i mer act o
( como r esul t ado del i nci dent e mot i vador ) . En ni nguno de l os
ej empl os ant er i or es el hr oe comi enza su andadur a con sus
compaer os; el l os se adhi er en por el cami no. Est o nos da t i empo
par a cent r ar nos en el pr ot agoni st a si n compl i car l as cosas con
una compa a adi ci onal .
La mayor par t e de est os r el at os cuent an t ambi n con un
per sonaj e auxi l i ar , al gui en o al go que ayuda al pr ot agoni st a a
cul mi nar su bsqueda. Puede ser l a dama del l ago par a Lancel ot
en La muerte del Rey Arturo, o l a br uj a buena Gl i nda en El mago
de Oz. En l os cuent os i nf ant i l es, es por l o habi t ual un ani mal
cual qui er cosa desde un sapo a una pal oma qui en ayuda al
per sonaj e pr i nci pal a encont r ar l o que busca. El pr ot agoni st a no
es un sol i t ar i o: depende de l a ayuda que l e pr opor ci onan.
Si t e pr opones empl ear un ami go o un ani mal que auxi l i e al
hr oe, el mej or l ugar par a pr esent ar l o es el pr i mer act o. De l o
cont r ar i o, se t e puede acusar de hacer ar t i f i ci al el r el at o por
sacar a escena un per sonaj e j ust o a t i empo par a que ayude a t u
hr oe a sal i r de un at ol l ader o. Has de sent ar l as bases en el
pr i mer act o, y cont i nuar l a t ar ea en el segundo.

- 7. 1. 2. Segundo acto

Tan si mpl e como par ece, el medi o conect a el pr i nci pi o y el
f i nal . El pr i mer act o i nt r oduce l a pr egunt a y el t er cer act o l a
r esponde. Todo l o que const i t uye el segundo act o es hacer l a
hi st or i a i nt er esant e.

86
TRAMA#I: BSQUEDA



El pr i mer act o de El mago de Oz r eal i za l a pr egunt a:
Encont r ar Dor ot hy el cami no de vuel t a a casa?. El t er cer act o
r esponde a l a pr egunt a: si .
Encont r ar J asn el vel l oci no de or o ( y consegui r r ecobr ar
su r ei no) ? S . Hal l ar Gi l gamesh el secr et o de l a vi da? S ,
per o el l o no l e har ni ngn
bi en.
Encont r ar Don Qui j ot e a su dama Dul ci nea del Toboso ( qui en
en r eal i dad es una campesi na con un gr an t al ent o par a sal ar
car ne de cer do) ? Si .
Hay que f i j ar se en l a pal abr a encontrar. Es l a l nea
descr i pt i va de una ~- t r ama de bsqueda.
As pues, el pr i mer act o pr opor ci ona l a pr egunt a y el t er cer
act o pr opor ci ona l a r espuest a. Nos queda el segundo act o. En
l i t er at ur a, l a di st anci a ms cor t a ent r e dos punt os no es l a
l nea r ect a.
El segundo act o es el condi ment o, l as especi as. Si
supi r amos l a r espuest a en el segundo act o, l a hi st or i a
r esul t ar a abur r i da. La i dea es mant ener el i nt er s del l ect or .
Una subi da a l a mont aa r usa no ser i a di ver t i da si n una par t e
i nt er medi a. Si , j ust o cuando se pusi er a en mar cha el vagn,
l l egar as al f i nal del dest i no, t e sent i r as est af ado. Es el
paseo, el subi r y baj ar , l os gi r os i nesper ados, l os acel er ones y
l a sensaci n de conf usi n e i ncer t i dumbr e l o que ms apr eci amos.
Lo mi smo puede deci r se de un r el at o. El vi aj e es t an
i mpor t ant e como el f i nal : como en el caso de l a mont aa r usa,
hay una senda espec f i ca que conect a el pr i nci pi o con el f i nal .
Una vez que se ha pr oduci do esa conexi n, t odo el vi aj e adqui er e
sent i do, cada paso cont r i buye a l a compr ensi n del per sonaj e o
al obj et o de l a bsqueda.
Dor ot hy no ent r a en un r est aur ant e noct ur no ni es r ecogi da
por unos mot or i st as de Oakl and. Ni J asn par t i ci pa con su
car r oza en l as 500 mi l l as de At enas. Est os acont eci mi ent os no
t i enen nada que ver con sus hi st or i as. Podr n ser gr andes
escenas, pero ya conocemos el r est o.
J asn y sus ar gonaut as van en busca del vel l oci no de or o,
per o ant es de l l egar a su dest i no, deben pr obar a l os di oses ( y
al l ect or ) que son hombr es di gnos, y que J asn posee l a f uer za y
l a sabi dur a necesar i as par a ser r ey. Est as son l ecci ones que no
se apr enden f ci l ment e.
Gi l gamesh t i ene t ambi n una dur a t ar ea por del ant e. En el
segundo act o, despus de que l a par ej a acabe con el gi gant e
Humbuba como l a pr i mer a pr ueba de l a uni n de sus f uer zas,
Endi ku comi enza a t ener pesadi l l as con l a muer t e. Los dos se
pel ean con l os di oses, a qui enes no l es gust a el car i z que est n
t omando l as cosas, y Enki du muer e. Gi l gamesh est desol ado.
Deci de buscar a Ut napi sht i m, el hombr e que conoce el secr et o de
l a vi da, par a que l e devuel va a su compaer o.
87



EL GUION Y LA TRAMA




La novel a de Don Qui j ot e posee una est r uct ur a i r r egul ar .
Cer vant es er a un escr i t or sat r i co, y se t oma su t i empo par a
poner en sol f a t odas l as convenci ones soci al es y l i t er ar i as
de su poca. Don Qui j ot e par ece vagar en t odas l as
di r ecci ones, como si Cer vant es apenas se pr eocupar a de est e
aspect o. Per o l a novel a pr esent a una vi si n panor mi ca de l a
gent e y de l a poca. Segui mos al vi ej o l oco por que cada uno
de l os epi sodi os nos i l ust r a acer ca del choque ent r e el
i deal i smo y el mat er i al i smo, acer ca de l a nat ur al eza del
car ct er espaol , acer ca de l as f l aquezas de l a l ocur a y de
l a i nspi r aci n; y acer ca de l a nat ur al eza esenci al de l a
per sonal i dad humana. ( I ncl uso aunque Don Qui j ot e vaya de
avent ur a en avent ur a como un cabal l er o andant e di spuest o a
sal var al mundo, su aut nt i ca bsqueda es en pos de su dama
Dul ci nea, aunque st a sl o exi st a en l a enf ebr eci da ment e
del cabal l er o) .
La bsqueda de Dor ot hy es si mi l ar a l a de Don Qui j ot e en
muchos aspect os. Es di f i ci l no ver l os par al el i smos ent r e el
gr an cabal l er o de La Mancha y el espant apj ar os
descer ebr ado, el hombr e de hoj al at a si n cor azn y el l en
cobar de. Aunque sus avent ur as posean un punt o de vi st a
di f er ent e, el ef ect o es el mi smo ( no compar t i mos l as
al uci naci ones de Don Qui j ot e l as vemos con di st anci ami ent o ,
per o compar t i mos l as al uci naci ones de Dor ot hy como si f uer an
r eal es) .
Todos l os compaer os de Dor ot hy andan empeados en su
pr opi a bsqueda el espant apj ar os, su cer ebr o; el hombr e de
hoj al at a, su cor azn; y el l en cobar de, su val ent a . J unt os
sobr evi ven a t odas l as cal ami dades pr ovocadas por l a br uj a
mal vada, i ncl uyendo a l os monos al ados, a l os f er oces
r bol es par l ant es y a l as f l or es ador mecedor as. ( Todo est o
suena f ant st i co, per o no es ms ext r ao que l o que l os
ar gonaut as hal l an a l o l ar go de su vi aj e) .

Cuando se d comi enzo al t er cer act o t r at ar emos de
i magi nar qu di f i cul t ades har n ms i nt er esant es y
emoci onant es l os obst cul os que encuent r e el per sonaj e
pr i nci pal . La habi l i dad al pl ant ear l os obst cul os no
consi st e sl o en pr esent ar di f i cul t ades par a que t u
pr ot agoni st a l as super e, si no que st as cambi en de al gn
modo al per sonaj e. Est as son exper i enci as vi t al es que ense-
an al go al per sonaj e sobr e l a bsqueda y sobr e s mi smo.
Cual qui er bsqueda, como l a de Fr ed C. Dobbs por el or o en
El tesoro de Sierra Madre es, en def i ni t i va, una bsqueda en
pos de uno mi smo. Fr ed Dobbs no es l a per sona que l cr e a
que er a. La vi da l e pone a pr ueba y l f r acasa.
Tambi n es necesar i o que l os desaf os sean i nt er esant es
a medi da que avanza l a t r ama. Si el per sonaj e sube a una
mont aa, l os obst cul os que encuent r e pueden ser obvi os: una
ser pi ent e venenosa en el cami no, una t or ment a de ni eve que
se desat a, un al ud que bl oquea el sender o. Per o est os obs-
t cul os son sl o f si cos. Lo que cuent a es cmo est os
obst cul os afectan al per sonaj e. Se da por venci do? Cae en
una pr of unda depr esi n? Toma una

88
TRAMA ~i: BSQUEDA



deci si n desesper ada? La mont aa debe ensear al per sonaj e t odos
l os pasos del cami no.
La aut nt i ca r el aci n ent r e el per sonaj e y l os
acont eci mi ent os depende de l a habi l i dad par a combi nar l os.

7. 1. 3. Tercer acto

La t r ama es un j uego que consi st e en encaj ar pi ezas. Cada
escena que se escr i be es una pi eza. Si se es un buen escr i t or ,
el l ect or compr ender l a r el aci n ent r e dos pi ezas y l as
conect ar . Cuando t odo haya t er mi nado, el l ect or t endr ant e s
una i magen compl et a.
En l os dos pr i mer os act os ( o f ases dr amt i cas, si se
pr ef i er e est e t r mi no) , el l ect or no debe ser capaz de pr oyect ar
l a i magen acabada. Se l e han pr opor ci onado pi st as, qui z
( al gunas de el l as pueden ser i ncl uso pi st as f al sas par a apar t ar
al l ect or del cami no) , per o no se desea que el l ect or apr ehenda
t an pr ont o l a hi st or i a compl et a. Si se hace de est a maner a, el
pbl i co abandonar o di r secament e: Ya me l o i magi naba.
El movi mi ent o f i nal de l a f i cci n i ncl uye l a r evel aci n. En
l a t r ama de bsqueda, l a r evel aci n t i ene l ugar una vez que el
pr ot agoni st a obt i ene ( o no) el obj et o de su bsqueda.
No es i nusual en est e t i po de t r ama que sur j an
compl i caci ones adi ci onal es a consecuenci a de haber consegui do el
obj et i vo. Las cosas no son como el hr oe esper aba, y podr a ser
que l o que el hr oe andaba buscando dur ant e t odo est e t i empo no
sea aquel l o que r eal ment e desea. Per o hay un moment o de
r eal i zaci n, que es una i nt ui ci n que el hr oe obt i ene acer ca de
l a nat ur al eza y si gni f i cado de l a bsqueda.
J asn, por medi o de su val or y ast uci a ( con una pequea
ayuda de sus ami gos del mont e Ol i mpo) , mat a al dr agn que
cust odi a el vel l oci no de or o. Eso si gni f i ca que vuel ve a casa y
r ecuper a su cor ona, no?
No exact ament e.
J asn vuel ve con el mal vado r ey y ar r oj a el vel l oci no a sus
pi es, y exi ge que el r ey l e ent r egue l as l l aves del r ei no. Per o
el vel l oci no ya no es de or o. El r ey se r ef ugi a en l a apuest a.
J asn seal a que nada hac a menci n en l a apuest a a que el
vel l oci no si gui er a si endo dor ado, si no que l deb a encont r ar l o
y devol ver l o.
Per o el r ey r echaza su pet i ci n.
J asn ha de act uar por su cuent a. Por l a noche, cuando t odos
duer men, J asn mat a al r ey.
Ahor a l o posee t odo: un r ei no que l e per t enece, l a
encant ador a Medea y el vel l oci no ( ya no de or o) .

89
EL GUIN Y LA TRAMA



Uno podr a pr egunt ar se: Por qu J asn no mat al r ey en un
pr i mer moment o ahor r ndose as t ant os esf uer zos? Por supuest o
que podr a haber l o hecho, per o no habr a si do un hr oe. Son l as
pr uebas que super a J asn l as que hacen de l un r ey, no l a
cor ona.
Est e r el at o no es muy di f er ent e de docenas de cuent os
i nf ant i l es que ci r cul ar on por Eur opa dur ant e l a Edad Medi a.
Conocemos esos cuent os: si empr e hay un ni o o una ni a que debe
avent ur ar se en el mundo par a encont r ar al go. Es el cont act o con
el mundo ext er i or , el mundo l ej os del hogar , l o que l es ensean
l as l ecci ones que necesi t an par a madur ar como adul t os. J asn
r eci be l as enseanzas que necesi t a par a madur ar y l l egar a ser
r ey.
Dor ot hy t ambi n madur a. El l a no va a conver t i r se en una
r ei na, per o s que va a conver t i r se en una adul t a, as como sus
ami gos van a conver t i r se en ser es humanos nor mal es al di sponer
de su cer ebr o, cor azn y val or .
Tr as el t r i unf o de Dor ot hy sobr e l a mal vada br uj a del Oest e,
el l a y sus ami gos se enf r ent an al gr an mago, qui en, a pesar de
sus pr omesas de ayudar si empr e a l os necesi t ados, r esul t a ser un
vi ej o char l at n. Per o el gr an mago, que se par ece
sospechosament e al Pr of esor mar avi l l a del car naval , es l o bas-
t ant e l i st o par a seal ar que cada uno t i ene l o que qui er e,
despus de haber si do puest os a pr ueba al r escat ar a Dor ot hy de
l as gar r as de l a br uj a.
Todos except o Dor ot hy, que se hal l a an apr i si onada en Oz y
no puede vol ver a casa.
El mago l e pr omet e l l evar l a a casa en su gl obo de ai r e
cal i ent e, per o el pl an se t uer ce cuando el gl obo asci ende si n
el l a. Dor ot hy f i nal ment e consi gue l l egar a casa con l a ayuda de
Gl i nda, l a br uj a buena. Todo l o que t i ene que hacer es deci r :
No hay ot r o l ugar como el hogar y ya est de vuel t a en su cama
de Kansas con l a t a Em y el t o Henr y. La const at aci n, por
par t e de Dor ot hy, de que l a ver dader a f el i ci dad puede est ar en
el pat i o de casa depende sl o de ese r econoci mi ent o ver bal . Tan
pr ont o como l o di ce en voz al t a, y con si ncer i dad, est de
vuel t a.
Gi l gamesh, en su bsqueda de l a i nmor t al i dad par a su ami go
Enki du, t er mi na l l egando al submundo en pos de l os secr et os de
l a vi da. Se encuent r a con l a ver si n babi l ni ca de No, qui en l e
habl a del di l uvi o. El anci ano es un f at al i st a t er r i bl e y l e di ce
a Gi l gamesh que nada dur a et er nament e y que l a vi da es br eve y
l a muer t e una par t e del pr oceso. Tambi n l e cuent a que el
secr et o de l a vi da es una r osa que cr ece en el f ondo de l as
aguas de l a muer t e. Gi l gamesh i nt ent a coger l a r osa, per o una
mal i gna ser pi ent e se l a come ant es de que pueda al canzar l a.
Gi l gamesh r egr esa a casa desi l usi onado, sol i t ar i o y
der r ot ado. Real i za una i mpl or aci n f i nal a l os di oses, y uno de
el l os se api ada de l y l e per mi t e t ener un encuent r o con su
compaer o muer t o. Enki du l e cuent a a Gi l ga 90
TRAMA#I: BSQUEDA



mesh cmo es l a vi da despus de l a muer t e: l l ena de gusanos,
ol vi do y despr eci o. Gi l gamesh se r esi gna a su suer t e y r egr esa a
su r ei no si nt i ndose, por pr i mer a vez, mor t al .
Don Qui j ot e r egr esa al hogar i gual ment e desi l usi onado. A
semej anza de Gi l gamesh, no encuent r a el obj et o de su bsqueda, y
se r i nde ant e el sper o mundo que l e r odea.
Cuando encami nemos al per sonaj e pr i nci pal al cl max del
r el at o, y hagamos que se enf r ent e a l as r eal i dades que han
apar eci do en el cur so de l a hi st or i a, o bi en hemos cr eado un
per sonaj e que r echaza l as enseanzas que ha apr endi do ( y r egr esa
al punt o de par t i da) o a uno que l as acept a. Est a t r ama, ms que
ni nguna ot r a, seal a el cambi o exper i ment ado por el per sonaj e
desde el pr i nci pi o hast a el f i nal .


7. 2. REVI SI N


Mi ent r as se escr i be l a hi st or i a, hay que t ener si empr e
pr esent es l os si gui ent es punt os:

1. Una t r ama de bsqueda debe t r at ar acer ca de l a
bsqueda de una per sona, de un l ugar o de una cosa; pr ocur ar emos
desar r ol l ar un cl ar o par al el i smo ent r e l a mot i vaci n y el
pr opsi t o del pr ot agoni st a y aquel l o que est i nt ent ando
encont r ar .
2. La t r ama debe mover se cont i nuament e, at r avesando
muchos l ugar es y pr esent ando var i os per sonaj es. Ahor a bi en, no
hay que l i mi t ar se a mover al per sonaj e segn sopl e el vi ent o. El
movi mi ent o debe or quest ar se de acuer do con el pl an de causa y
ef ect o. ( podemos hacer que par ezca que no haya nada que pr ovoque
l a bsqueda haci endo que sea al go casual , per o, de hecho, es
al go causal ) .
3. Consi der emos l a posi bi l i dad de que sea una bsqueda
que t r ace un c r cul o compl et o. El pr ot agoni st a t er mi na su cami no
en el mi smo l ugar donde empez.
4. Har emos que el per sonaj e sea sust anci al ment e
di f er ent e al t r mi no de l a hi st or i a como consecuenci a de l a
bsqueda. La t r ama t r at a de un per sonaj e que ef ect a l a
bsqueda, no acer ca del obj et o de esa bsqueda. El per sonaj e se
hal l a en medi o de un pr oceso de cambi o a l o l ar go de l a
hi st or i a. En qu o en qui n se est convi r t i endo?
5. El obj et o del vi aj e es el conoci mi ent o, que par a el
hr oe adopt a l a f or ma de aut or r eal i zaci n. A veces es un
pr oceso de madur aci n. Puede t r at ar se de un ni o que apr ende l as
l ecci ones de l a madur ez o de un adul t o que r eci be l as enseanzas
de l a vi da.

91
EL GUIN Y LA TRAMA



6. El pr i mer act o debe i ncl ui r un i nci dent e que pr ovoque
l a mot i vaci n, aquel l o que desencadena l a bsqueda del hr oe. No
desar r ol l ar emos una bsqueda por l as buenas: nos asegur ar emos de
que l os l ect or es compr enden por qu el per sonaj e se l anza a esa
bsqueda.
7. El hr oe ha de t ener al menos un compaer o de
avent ur as. Debe r el aci onar se con ot r os per sonaj es par a que l a
hi st or i a no sea demasi ado abst r act a o est demasi ado
i nt er i or i zada. El hr oe necesi t a a al gui en con qui en i nt er -
cambi ar i deas, con qui en di scut i r .
8. Consi der ar emos l a posi bi l i dad de i ncl ui r un per sonaj e
que ayude al hr oe.
9. El l t i mo act o debe i ncl ui r l a r evel aci n del
per sonaj e, que debe mani f est ar se ant es de abandonar l a bsqueda
o despus de concl ui r l a con xi t o.
10. Lo que el per sonaj e encuent r a es, por l o gener al ,
di f er ent e a l o que en or i gen hab a buscado.



























92
8
TRAMA#2: AVENTURA







Quin es original? Todo lo que hacemos,
todo lo que pensamos existe ya,
y nos otivs slo somos intermediarios, slo eso,
que usan aquello que est en el aire.

HENRY MI LLER





La t r ama de l a avent ur a se par ece en var i os aspect os a l a de
bsqueda, per o exi st en pr of undas di f er enci as ent r e ambas. La de
bsqueda es una t r ama de per sonaj es. Es una t r ama ment al . La de
avent ur a, por ot r o l ado, es una t r ama de acci n; es una t r ama de
l o f i si co.

La di f er enci a r adi ca pr i nci pal ment e en el enf oque. En l a
t r ama de bsqueda, desde el pr i nci pi o hast a el f i nal , el nf asi s
r ecae en l a per sona que ef ect a l a bsqueda; en l a de avent ur a,
el enf oque r ecae en el vi aj e mi smo.

A l a gent e l e apasi ona una buena hi st or i a de avent ur as. Par a
el hr oe, si gni f i ca expl or ar el mundo; par a l os l ect or es, se
t r at a de una avent ur a que l es t r asl ada a l ugar es donde nunca han
est ado, como Fez o Novosi bi r ks o l a Ti er r a del Fuego. Es t omar
el al muer zo en un pequeo r est aur ant e de l a or i l l a i zqui er da del
r o o hacer una bar bacoa en Mongol i a en el ext er i or de una
cabaa con un r ebao de ovej as y cabr as a t u al r ededor . La
avent ur a i mpl i ca amor en l ugar es ext r aos. Es cual qui er cosa que
sea ext i ca y desconoci da. La avent ur a es hacer cosas que
pr obabl ement e nunca har emos, i r al bor de del pel i gr o y r egr esar
a sal vo.

El pr ot agoni st a va en busca de f or t una, y, de acuer do con
l os di ct ados de l a avent ur a, l a f or t una j ams se hal l a en el
hogar , si no en al gn l ugar cer ca del ar co i r i s.


93
EL CUJN Y LA TRAMA



Ya que el pr opsi t o de l a avent ur a es el vi aj e, no es
i mpor t ant e que el hr oe cambi e de una f or ma si gni f i cat i va. Est a
no es una hi st or i a psi col gi ca como l a t r ama de bsqueda. Lo que
es i mpor t ant e es el moment o concr et o y el moment o que segui r a
st e. Lo que es i mpor t ant e es una sensaci n de i ncesant e
movi mi ent o.
No se nos dan l ecci ones sobr e el sent i do de l a vi da y no
est amos f r ent e a per sonaj es que suf r en de angust i a post moder na.
El pr ot agoni st a es al gui en per f ect ament e di spuest o par a l a
avent ur a; se ve ar r ast r ado por l os acont eci mi ent os por que st os
son si empr e ms gr andes que el per sonaj e. El per sonaj e puede
t r i unf ar por medi o de su habi l i dad o audaci a, per o se def i ne a
t r avs de l os acont eci mi ent os. I ndi ana J ones, Luke Skywal ker o
J ames Bond se def i nen por medi o de sus acci ones en sus
r espect i vas hi st or i as.
Expl or ar el mundo puede si gni f i car var i as cosas. Pensemos en
l a obr a de J ul i o Ver ne 20.000 leguas de viaje submarino o en l a
de J ack London El Lobo de mar, o i ncl uso en el Robinson Crusoe
de Dani el Def oe. En est as hi st or i as el mundo, si empr e en
r el aci n con el f ondo del mar es pr esent ado de var i as f or mas; a
bor do del bar co Ghost con un capi t n despt i co; o var ado en una
i sl a en l a cost a de Sudamr i ca. El mundo puede adopt ar var i as
f or mas. Lo que es i mpor t ant e de est os l ugar es es que no son como
el pr osai co mundo que habi t amos. Los l ect or es di sf r ut an de l as
avent ur as t ant o por l os l ugar es a l os que acceden como por l a
acci n que r odea al per sonaj e.
El mundo puede ser asi mi smo una i nvenci n, como ot r o
pl anet a, un cont i nent e sumer gi do o el i nt er i or de l a t i er r a; o
puede ser f r ut o de l a i magi naci n, como l os pa ses de Los viajes
de Gulliver.
Br uno Bet t el hei m, el anal i st a f r eudi ano que i nt er pr et a l os
cuent os de hadas i nf ant i l es, anal i za mi nuci osament e el mi edo del
ni o al abandonar el r egazo de l a madr e y sal i r al mundo. Muchos
cuent os de hadas t r at an de est o:
de adent r ar se en l o desconoci do. La hi st or i a de avent ur as
par a adul t os no es ms que una ext ensi n de l os cuent os de hadas
de l os ni os.


8. 1. ERASE UNA VEZ. . .


Cuando se est udi a l a est r uct ur a de l a avent ur a, el cuent o de
hadas es el mej or l ugar par a comenzar . La gent e t i ende a
subest i mar el val or y l a habi l i dad t cni ca de l os cuent os de
hadas. No son cuent os si mpl es par a ment es i nf ant i l es; son
f i cci ones exqui si t ament e el abor adas que se muest r an pr eci sas,
si nt t i cas y r i cas en si gni f i cado y si mbol i smo. Y si n embar go
r esul t an at r act i vas par a l as ment al i dades ms j venes, que no
desean enmar aar se con concept os mor al es o con ar gument os
enr evesados.

94
TRAMA #2: AVENTURA



Los cuent os i nf ant i l es empl ean un nmer o l i mi t ado de t r amas,
per o una de l as ms comunes es l a de avent ur as. Los t r es
l enguaj es, en l a ver si n de l os her manos Gr i mm, es el pr ot ot i po
de avent ur a. La hi st or i a comi enza con un anci ano conde sui zo que
t i ene un hi j o, qui en, segn el conde, es est pi do. El conde
or dena a su hi j o que abandone el cast i l l o par a obt ener una
educaci n. Las avent ur as comi enzan gener al ment e en el hogar ,
per o una vez que se haya pr esent ado una r azn par a par t i r , el
hr oe se pone en mar cha i nmedi at ament e.
Como es t pi co en l os cuent os de hadas, l a hi st or i a comi enza
en l a pr i mer a f r ase, una l ecci n que muchos de nosot r os podemos
apr ender . Mi ent r as que el ni o se muest r a r eaci o a abandonar el
hogar , el adul t o est pr epar ado par a par t i r . En cual qui er caso,
debe haber al gn t i po de i nci dent e que obl i gue al hr oe a
poner se en mar cha. En el caso de Los t r es l enguaj es, l a
mot i vaci n apar ece en l a segunda l nea, cuando el padr e echa al
hi j o de casa. El hi j o no t i ene el ecci n; debe mar char se. Las
r azones ms si mpl es par a esa par t i da ( l a cur i osi dad, por
ej empl o) no son suf i ci ent es; el act o debe impeler al per sonaj e.
A menudo el per sonaj e no t i ene ot r a opci n que act uar . Ned Land,
en 20.000 leguas de viaje submarino par t e par a i nvest i gar l a
exi st enci a de una gi gant esca best i a mar i na que est hundi endo
bar cos mer cant es. Robi n Hood empi eza su car r er a como pr nci pe de
l os bandi dos sl o despus de haber abat i do uno de l os ci er vos
del r ey por una apuest a y debe par t i r r umbo a l a avent ur a.
Lemuel Gul l i ver nauf r aga, al i gual que Robi nson Cr usoe, al i gual
que Humphr ey Van Weyden en El lobo de mar, qui en t i ene l
desgr aci a de ser r escat ado por el t i r ni co capi t n Wol f Lar sen.
I gual que en l a obr a de Ki pl i ng Capitanes intrpidos. I ncl uso
Mol e en l a obr a de Kennet h Gr ahame El viento en los sauces,
suf r e l a f i ebr e del heno y abandona su aguj er o en l a t i er r a par a
avent ur ar se en l a pr ader a, donde se encuent r a con l a Rat a de
agua, qui en l e conduce r o abaj o.


8. 2. TRES I NTENTOS. . . Y ESTS FUERA


Mi ent r as t ant o, de vuel t a en el cast i l l o, el conde ha echado
a su hi j o y l e ha di cho que debe est udi ar con un r eput ado
maest r o. El muchacho obedece y per manece un ao con el maest r o.
Al t r mi no del ao vuel ve a casa y el conde l e pr egunt a qu ha
apr endi do. He apr endi do l o que di cen l os per r os cuando l adr an,
cont est a el muchacho.
El conde no se muest r a pr eci sament e ent usi asmado y env a a
su hi j o a un segundo maest r o dur ant e ot r o ao, al t r mi no del
cual el chi co r egr esa. De nuevo, el conde l e pr egunt a qu ha
apr endi do. He apr endi do l o que di cen l os pj ar os, di ce el
muchacho.


95
EL GUIN Y LA TRAMA



En est a ocasi n el conde se pone f ur i oso. Oh, t , per di do,
has mal gast ado un t i empo pr eci oso y no has apr endi do nada; no
t e aver genza pr esent ar t e ant e mi s oj os?. Manda a su hi j o a un
t er cer maest r o con l a adver t enci a de que si no apr ende al go t i l
est a vez, no debe mol est ar se en vol ver a casa.
Un ao ms t ar de el muchacho apar ece en l a puer t a del
cast i l l o ( i , nos damos cuent a del pat r n?) .
El padr e pr egunt a qu ha apr endi do est a vez. Quer i do padr e,
est e ao he apr endi do l o que cr oan l as r anas.
Es l a got a que coi ma el vaso. El conde desher eda a su hi j o y
or dena que sea conduci do al bosque y asesi nado. Los si r vi ent es
se l o l l evan, per o si ent en pi edad por el muchacho y l e dej an i r .
El chi co est sol o en el bosque y no puede r egr esar ; debe
adent r ase en l o desconoci do y val er se por s mi smo.
Toda est a acci n const i t uye el pr i mer movi mi ent o de l a
t r ama. Sus el ement os son bsi cos: un padr e que desea que su
est pi do hi j o apr enda al go; un hi j o que obedece l as r denes de
su padr e per o que no apr ende l o que su padr e pi ensa que deber a
apr ender ; y el abandono del hi j o por par t e del padr e, que causa
l a i mposi bi l i dad del r egr eso ( ya que el padr e cr ee que su hi j o
ha muer t o) .
Hay ci nco el ement os en el pr i mer act o; son el ement os de
causa y ef ect o y se pueden segui r f ci l ment e; el i mpul so i ni ci al
del movi mi ent o ( obt ener una educaci n) , l os t r es vi aj es con
l os r eput ados maest r os ( cada uno de el l os un f r acaso) , y el
r echazo f i nal yl a sent enci a de muer t e. Cada escena der i va
di r ect ament e de l a pr ecedent e. Est a es l a bel l eza y l a econom a
del cuent o i nf ant i l .
El muchacho en Los t r es l enguaj es se adent r a en el mundo,
per o r egr esa en cada ocasi n, sugi r i endo que no desea par t i r ;
sl o l o hace por que su padr e qui er e que l o haga. Fi nal ment e su
padr e l e expul sa ( de maner a l i t er al y f i gur ada) . Al car ecer de
l as obl i gaci ones i mpuest as por su padr e, ahor a debe act uar por
s mi smo. Est o di st i ngue el pr i mer act o del segundo: l a mot i -
vaci n del muchacho es di f er ent e.
Mi ent r as el abor amos nuest r as pr opi as i deas sobr e est a t r ama,
deber emos t ener en cuent a que hay que concebi r una ser i e de
acont eci mi ent os y de l ugar es que sean ext i cos y exci t ant es,
per o que t ambi n encaj en dent r o de l a t r ama. En el caso de Los
t r es l enguaj es, nos sent i mos i nt er esados por el ambi ent e
si ni est r o y mi st er i oso de l os l ugar es que el muchacho vi si t a.
Hay t ambi n buenas r azones par a que el muchacho vaya a est os
l ugar es. Est o no l o compr ender emos hast a el f i nal del r el at o,
per o mi r ando at r s r esul t a evi dent e que cada paso en su
educaci n ha t eni do su r el evanci a.

96
TRAMA ~_2: AVENTURA



No hay que mover al per sonaj e a t r avs de una ser i e de
si t uaci ones si n r el aci n. Hay que i nt ent ar nar r ar una hi st or i a.
Aqu nos hal l amos l i br es de l as t r abas de l a t r ama de bsqueda,
en l a que cada acont eci mi ent o desaf i a al hr oe de una f or ma
si gni f i cat i va y af ect a a su car ct er . En l a t r ama de avent ur as,
el per sonaj e puede di sf r ut ar senci l l ament e de l os
acont eci mi ent os por l o que st os val en en s mi smos. Per o no hay
que abandonar el esquema causa- ef ect o. El hr oe es una f i gur a
i mpor t ant e en el r el at o, y el l ect or esper a si empr e hal l ar una
cor r el aci n ent r e l os l ugar es y acont eci mi ent os y el hr oe.
Empecemos ahor a con el segundo movi mi ent o.
El muchacho ( l l ammosl e Hans) l l ega a un gr an cast i l l o y
pi de al oj ami ent o par a pasar l a noche. El amo del cast i l l o, que
no es un gr an anf i t r i n, l e di ce que puede dor mi r en l as r ui nas
de una vi ej a t or r e pr xi ma, per o que t enga cui dado con l os
per r os sal vaj es que podr an mat ar l e.
Hans va a l a t or r e, y, conoci endo el l enguaj e de l os per r os,
l os escucha a escondi das. Descubr e que l os per r os est n r abi osos
por que una mal di ci n l es obl i ga a cust odi ar un gr an t esor o que
se hal l a en l a t or r e. Le cuent a al seor del cast i l l o cmo se
puede consegui r el t esor o y l i br ar a l os per r os de l a mal di ci n
que l es at a a ese l ugar . El amo se muest r a i mpr esi onado y
pr omet e adopt ar a Hans si st e consi gue el t esor o. Hans obt i ene
el t esor o y encuent r a un nuevo padr e.
Fi n del segundo movi mi ent o.
Fi j monos cmo el aut or vuel ve al mat er i al del pr i mer
movi mi ent o y l o desar r ol l a en el segundo. Pr epar a el t er r eno
par a el vi aj e en el pr i mer movi mi ent o y l o el abor a en el
segundo. Mi ent r as desar r ol l amos una ser i e de acont eci mi ent os ( y
de di f i cul t ades que debe af r ont ar el hr oe) , habr que r ecor dar
que hay que mant ener al l ect or a l a expect at i va. La descr i pci n
de l ugar es y de per sonaj es ext i cos puede ser i nt er esant e, per o
an hay que cumpl i r con ci er t as r egl as cuando se t r at a de ci er t o
t i po de r el at o. De l o cont r ar i o, es como si nos encont r r amos
con un mont n de adj et i vos si n nombr e al guno. Col oca r emos a l os
per sonaj es en si t uaci ones i nt er esant es, per o asegur ndonos de
que esas si t uaci ones se r el aci onan con el pr opsi t o del hr oe.
Puede ser al go t an si mpl e como un j oven en busca de esposa.
, Puede ser l a hi st or i a de una muj er que empr ende l a bsqueda de
su padr e. Est e es el meol l o de l a hi st or i a; no hay que apar t ar se
de l . El r est o son si mpl es ador nos. Esos ador nos pueden ser
l l amat i vos y exci t ant es, per o son si mpl ement e ador nos.
Las acci ones del segundo movi mi ent o dependen de l a acci n
del pr i mer movi mi ent o. En Los t r es l enguaj es, compr endemos
cmo Hans conoce el l enguaj e de l os per r os. Por vez pr i mer a,
Hans act a y pi ensa por su cuent a, y empl ea su educaci n de una
f or ma ef ect i va. Hay que not ar t ambi n l as pecu1
EL GUIN YLA TRAMA



l i ar i dades del car ct er de Hans: no se queda el t esor o par a
l . En vez de el l o, se l o ent r ega al seor del cast i l l o, qui en
l e r ecompensa adopt ndol e. Hans ha r eempl azado a un padr e
desagr adeci do por uno agr adeci do.
El cent r o de l a hi st or i a no est en Hans, si n embar go. Est
en l a avent ur a. Par a r esumi r l a hi st or i a he omi t i do l os det al l es
del encuent r o de Hans con l os per r os, que posee el ement os de
mi edo, t er r or , f asci naci n y r evel aci n ( el t esor o) . Es por
medi o de est os el ement os por l os que l a avent ur a posee poder y
col or i do. La t r ama no se desv a y Hans no va en busca de una
muj er o l ucha cont r a un ogr o que cust odi a un puent e. Est as
escenas no t endr an val or en est a t r ama. Hans hace l o que debe
hacer par a que avance l a acci on.


8. 3. LA BOLA DE CRI STAL


Per o a dnde se encami na el r el at o? Dos el ement os deber an
ser obvi os. Hans apr endi t r es cosas de sus r eput ados maest r os:
el habl a de l os per r os, de l as r anas y de l os pj ar os. El
segundo act o i ncl u a un epi sodi o en el que apar ec an per r os. Por
t ant o, el t er cer act o debe i ncl ui r epi sodi os en l os que apa-
r ezcan r anas y pj ar os.
Habi endo vi st o l o que es el mundo, Hans deci de vi aj ar a
Roma. Par t e vol unt ar i ament e y con l a bendi ci n de su padr e ( en
oposi ci n a su vi ol ent a expul si n en el pr i mer act o) .
De cami no pasa j unt o a una char ca donde l as r anas cr oan.
Escucha y cuando se ent er de l o que dec an se puso pensat i vo y
t r i st e.
Pr osi gue su mar cha y cuando l l ega a Roma se ent er a de que el
Papa ha muer t o. Los car denal es est n r euni dos par a escoger un
sucesor . Deci den aguar dar una seal de Di os.
No han de esper ar mucho. Tan pr ont o como el j oven conde
ent r a en l a i gl esi a, dos pal omas bl ancas se posan sobr e sus
hombr os. Los car denal es, que r econocen una seal cuando l a ven,
l e pr egunt an a Hans en el act o si qui si er a ser el pr xi mo Papa.
Hans no cr ee ser mer ecedor de t al car go, per o l as pal omas l e
aconsej an que acept e.
Lo hace y es ungi do y consagr ado. Est o es l o que l as r anas
de l a char ca l e hab an di cho: que l ser a el pr xi mo Papa.
El t er cer act o cumpl e l as expect at i vas de l os dos act os
pr ecedent es. Hans at r avi esa sucesi vas et apas. Comi enza como el
neci o Hans ( pr i mer act o) , cont i na como el j oven conde adopt ado
( segundo act o) y t er mi na como Papa ( t er cer act o) . Cada et apa
depende de l a ant er i or . Tambi n conoce a t r es padr es. Hans
comi enza con el padr e i nt ol er ant e e i r r esponsabl e del pr i mer
act o,

98
TRAMA #2: AVENTURA



se gr ada con el compr ensi vo y gener oso padr e del segundo
act o y se gr ada de nuevo como el hi j o met af r i co de Di os.
En l as avent ur as, l os hr oes no cambi an demasi ado en el
cur so del r el at o. El l ect or est pr i nci pal ment e i nt er esado en l a
cadena de acont eci mi ent os y en l o qu ocur r i r despus. S , Hans
se convi er t e en el Papa, per o no hay ni nguna evi denci a de un
nuevo Hans. No sabe si qui er a l at n; cuando di ce mi sa, l as
pal omas han de ayudar l e. Es t odav a l a mi sma per sona, aunque
posea mayor conf i anza en s mi smo ( l o que es l a esenci a del
r el at o) . No per ci bi mos un ni vel de conci enci a espi r i t ual
super i or que haya el evado su car ct er . Si no f uer a por l os
pj ar os. . .
Con f r ecuenci a, una avent ur a i ncl uye una hi st or i a de amor .
No l a hay en Los t r es Lenguaj es, ya que no ser a cor r ect o que
un Papa l a t uvi er a, per o en ot r os cuent os i nf ant i l es ( y en
avent ur as adul t as) el hr oe hal l a a al gui en del sexo opuest o en
su cami no. Los r eyes y l os pr nci pes deben t ener sus r ei nas y
sus pr i ncesas.
Cul es l a f unci n del t er cer act o en l a t r ama de
avent ur as? Como en l a mayor a de l as t r amas, l a pr egunt a
f or mul ada en el pr i mer act o se r esponde en el t er cer o.
6
Consegui r a Hans abnr se cami no en el mundo? Si . Per o es ese
vi aj e haci a el s l o que ms nos i nt r i ga. De hecho, el s
puede ni si qui er a ser i mpor t ant e par a el l ect or . La t r ama de l a
avent ur a es un pr oceso: di sf r ut amos de l a avent ur a t ant o ( si no
ms) como de l a r esol uci n al t r mi no del r el at o.
Si se 0pt a por est a t r ama, hay que el abor ar l a. Par t e del
xi t o r esi de en r esul t ar convi ncent e est a per sona sabe de l o
que est habl ando hay que t ener un conoci mi ent o de pr i mer a mano
de l os acont eci mi ent os, y de l os l ugar es donde acont ecen, o hay
que pasar t i empo en l a bi bl i ot eca r ast r eando esos det al l es que
pr opor ci onan aut ent i ci dad. Son l os det al l es l os que convencen
no sl o saber el nombr e de l os l ugar es, si no saber esos pequeos
det al l es que pr opor ci onan una sensaci n del aspect o, el sabor y
el col or del l ugar . Hay que i nundar se de det al l es. Nunca se
sabe l o que se necesi t a hast a que se necesi t a, as que hay que
t omar not as cui dadosament e. No hay nada ms f r ust r ant e que pasar
por al t o un det al l e que no se hab a consi der ado i mpor t ant e y
l uego caer en l a cuent a, mi ent r as se escr i be, de que er a el
det al l e per f ect o per o ya no r ecor damos en qu l i br o se
encont r aba . Si se t oman not as con cui dado, si empr e se puede
vol ver at r s.
No se puede andar con at aj os r espect o a l os det al l es. Si n
el l os, est ar amos pr opor ci onando unos ext ensos bosquej os que no
r esul t an convi ncent es. La pr xi ma vez que l eamos un r el at o de
avent ur as, f i j monos en qu gr an papel t i enen esos det al l es a l a
hor a de cr ear un t i empo y un l ugar , y cmo un buen aut or es
capaz de enl azar ambos de maner a nat ur al par a que par ezcan





1
EL GUIN Y LA TRAMA



8. 4. REVI SI N

Mi ent r as se escr i be, t engamos en cuent a l os si gui ent es
punt os:
1. El meol l o de l a hi st or i a debe r esi di r en el vi aj e,
ms que en l a per sona que l o r eal i za.
2. La hi st or i a debe nar r ar una sal i da al ext er i or , haci a
nuevos y di st ant es l ugar es y acont eci mi ent os.
3. El hr oe par t e en busca de f or t una; st a j ams se
hal l a en su hogar .
4. El hr oe debe hal l ar su mot i vaci n en al go o en
al gui en par a poder comenzar l a avent ur a.
5. Los acont eci mi ent os de cada uno de l os act os dependen
de l a mi sma cadena de r el aci ones de causa y ef ect o que mot i van
al hr oe al comi enzo.
6. No hay necesi dad de que el hr oe exper i ment e un
cambi o si gni f i cat i yo al f i nal de l a hi st or i a.
7. La avent ur a a menudo i ncl uye el amor .


























100
9
TRAMA#3: P~SECUCI N







El caballero de campo ingls galopando tras un zorro

lo impresentable persiguiendo lo incomible.

OSCAR WI LDE



Hay dos j uegos que nunca par ecen cansar l a i magi naci n de
l os ni os:
el j uego del escondi t e y el corre, corre que te pillo.
I nt ent a r ecor dar l a sensaci n de exci t aci n al est ar a l a caza y
hal l ar dnde se escond an l os dems. O, si er as t l a pr esa, l a
emoci n de el udi r l a capt ur a. Er a una pr ueba de ast uci a ( cun
hbi l ment e t e pod as esconder ) y de ner vi os.
J ugar al corre que te pillo es al go si mi l ar . Per segui r y ser
per segui do, i nt ent ando si empr e despi st ar al ot r o. Nunca per demos
l as ganas de j ugar . Par a ni os y adul t os, hay al go
f undament al ment e exci t ant e en descubr i r l o que est escondi do.
Cuando cr ecemos, nos hacemos ms sof i st i cados en cuant o al
j uego, per o l a emoci n no cambi a j ams. Es una emoci n pur a.
La t r ama de per secuci n es l a ver si n l i t er ar i a del j uego
del escondi t e.
La pr emi sa bsi ca de l a t r ama es si mpl e: una per sona da caza
a ot r a. Sl o se necesi t a un par de per sonaj es, el per segui do y
el per segui dor . Y ya que es una t r ama f si ca, l a caza es ms
i mpor t ant e que aquel l os que t oman par t e en el l a.
Est r uct ur al ment e, st a es una de l as t r amas ms si mpl es. En
l a pr i mer a f ase dr amt i ca, l a si t uaci n queda r pi dament e
est abl eci da as que l as r egl as de l a per secuci n han si do
expuest as. Corredores a sus marcas... Debemos saber qui n es el
vi l l ano y qui n es el bueno, y por qu uno ha de per segui r al
ot r o ( el bueno no si empr e per si gue al vi l l ano; a menudo es a l a
i nver sa) . Es en est a f ase donde se pl ant ean l os r esul t ados de l a
per secuci n ( muer t e, pr i si n, mat r i moni o) . Preparados... Tambi n
se necesi t a un i nci dent e que mot i ve l a per secuci n. Listos...
Ya!


101
EL GUIN Y LA TRAMA



La segunda f ase dr amt i ca es l a cacer a. Aqu dependemos de
una ci er t a var i edad de gi r os, cambi os e i nver si ones, qui z ms
que en ot r a t r ama cual qui er a. Hay que mant ener al l ect or
pendi ent e de l a per secuci n ut i l i zando t odos l os t r ucos
di sponi bl es.
La t er cer a f ase dr amt i ca r esuel ve l a per secuci n. El
per segui do escapa o es at r apado par a si empr e ( o al menos se
pr oduce l a i l usi n de que es par a si empr e. Muchas secuel as
dependen de r ei ni ci ar l a caza una y ot r a vez) .
Hol l ywood ha ut i l i zado muy f r ecuent ement e l a t r ama de
per secuci n, qui z por que se adapt a bi en a l a pant al l a. St even
Spi el ber g di o el pr i mer paso de su car r er a gr aci as a est a t r ama.
Su pr i mer a pel cul a ( r odada par a l a t el evi si n) , El diablo sobre
ruedas, nar r aba cmo Denni s Weaver er a per segui do
i mpl acabl ement e por un cami n. No vemos ni l l egamos a aver i guar
qui en conduce el cami n, por l o que st e adqui er e una
per sonal i dad demoni aca, como si f uer a l a mal dad absol ut a. No hay
r azn al guna par a el l o, ni t i ene por qu haber l a. Nos gust a l a
emoci n de ver cmo el cami n i nt ent a apl ast ar al per sonaj e que
i nt er pr et a Weaver , y nos gust a ver cmo Weaver huye de su
per segui dor .
Luego vi ni er on l as pel cul as t i po Los caraduras
2
con Bur t
Reynol ds y J acki e Gl eason. Dur ant e aos, el pbl i co amer i cano se
del ei t con sus i mpr obabl es hazaas. I ncl uso el pr i mer
l ar gomet r aj e par a l as pant al l as de ci ne de Spi el ber g, Loca
evasin ~, er a una pel cul a de per secuci n. Est as pel cul as no
pose an ni nguna pr et ensi n ser i a, sl ament e pr esent aban una
per se
- ~ - cuci n. Aument ar l a vel oci dad ( por l o menos en l as
pel cul as) no r esul t a exci t ant e a menos que exi st a l a
posi bi l i dad de ser at r apado. El t enaz per sonaj e i nt er pr et ado por
Gl eason y su est pi do sobr i no per si guen a l os bandi dos a t r avs
del pa s en un vano i nt ent o de ent r egar l os a l a j ust i ci a. Caer
at r apado no posee ni nguna f unci n en est as comedi as, ya que si n
per secuci n, no hay pel cul a.
El i nspect or J aver t per si gue si n descanso a J ean Val j ean en
Los Miserables, y Sher l ock Hol mes per si gue i ncansabl ement e al
Doct or Mor i ar t y a t r avs de l os r el at os de Conan Doyl e. Si er es
el per segui dor , deseas at r apar al per segui do; si er es el
per segui do deseas el udi r al per segui dor . La t ar ea del


1. Duel ( 1972) , di r i gi da por St even Spi el ber g y escr i t a
por Ri char d Mat heson. Rodada par a l a cadena ABC, se est r en en
Eur opa en sal as de ci ne despus de su xi t o en el Fest i val de
Avor i az.
2. Smokey and the Bandit.( 1977) , di r i gi da por Hal
Needham y escr i t a por Al an Mandel , Char l es Shear er y J ames Lee
Bar r et t , segn un ar gument o de Needhar n, y Rober t L. Levy. En
980 se r eal i z una secuel a, Vuelven los caraduras (Smokey and
the Bandit 11), t ambi n di r i gi da por Needhar n, con gui n de
J er r y Bel son y Br ook Yat es.
3. The Sugarland Express ( 1974) , di r i gi da por Spi el ber g
y escr i t a por Hal Bar wood y Mat t hew Robbi ns.


102
TRAMA #3: PRESECUCIN



escr i t or es ser l o bast ant e hbi l par a mant ener l a
per secuci n si n que el espect ador se abur r a. Ambas par t es vi ven
par a l a caza y se def i nen por el l a. Como l ect or es, esper amos
gr an cant i dad de acci n f i si ca, y una ci er t a var i edad de ast ut as
t r et as y est r at agemas que apar ecen j ust o cuando par ece que el
per segui dor ha acor r al ado al per segui do.
Si n embar go, el per segui do no puede al ej ar se demasi ado del
per segui dor , por que l a t ensi n de l a caza pr ovi ene de l a
pr oxi mi dad ent r e l os dos per sonaj es. Pensemos en el j uego de
corre, corre que te pillo. Cor r es t r as al gui en que hace t odo l o
que puede par a al ej ar se de t i . Te apr oxi mas. La t ensi n se
i ncr ement a cuant o ms cer ca est s de l . I nt ent a dar t e
esqui nazo; t per maneces al acecho. La tensin alcanza su clmax
justo en el momento previo a cuando la captura parece
inevitable. Ent onces al go ocur r e, y l o i nevi t abl e se f r ust r a,
bi en por l a ast uci a del per segui do o por al guna ci r cunst anci a
f or t ui t a.
El ej empl o cl si co de est o es l a r el aci n ent r e el Coyot e y
Cor r ecami nos. Ambos vi ven par a l a caza. Par a t odo el mundo,
except o par a el Coyot e, es obvi o que el cor r ecami nos podr
avent aj ar l e y despi st ar l e en cual qui er moment o. Si n embar go el
coyot e si gue i nt ent ndol o, aguar dando a que t ar de o t empr ano l a
pr ovi denci a se ponga de su l ado. El cor r ecami nos r et a a su opo-
nent e y dej a que se acer que, per o en el l t i mo segundo, sal e
di spar ado en medi o de una nube de pol vo. Est a es l a r el aci n
bsi ca ent r e el per segui dor y el per segui do.
Pensemos en ot r as pel cul as de per secuci n: Tiburn ( el
hombr e cont r a l a best i a) , The French Connection, La noche de los
muertos vivientes, Terminator, A lien el octavo pasajero , Huida
a medianoche, Testigo Accidental, Tras el corazn verde, y en
al gunas pel cul as de t er r or como Viernes 13, La noche de
Halloween y Pesadilla en Elm St r eet LTambi n ci er t os per sonaj es
de l os di buj os ani mados ( t ant o en r evi st as como en pel cul as)
exi st en sl o en f unci n de l a caza: Bat man y Super man en
par t i cul ar .


4. Jaws (1975), di r i gi da por St even Spi el ber g y escr i t a
por Pet er Benchl ey y Car l Got t l i eb segn l a novel a de Benchl ey.
The Erenclz Connection ( 1971) ; en Espaa se est r en con el
subt t ul o Contra el imperio de la droga; di r i gi da por Wi l l i am
Fr i edki n y escr i t a por Emest Ti dyr nan segn l a novel a de Robi n
Moor e; !Vight of the Living Dead ( 1968) , di r i gi da por Geor ge A.
Romer o y escr i t a por J ohn A. Russo segn un ar gument o de Romer o.
Te,-minator ( 1984) , di r i gi da por J ames Car ner on y escr i t a por
Camer on y Gal eAnn Hur d, con di l ogos adi ci onal es de Wi l l i am
Wi sher j r . A lien ( 1979) , di r i gi da por Ri dl ey Scot t y escr i t a por
Dan O Bannon y Ronal d Shusset a par t i r de un ar gument o de
Wal t er Hi l l , O Bannon y Shusset . Midnight Run ( 1988) , di r i gi da
por Mar t i n Br est y escr i t a por Geor ge Gal l o. Narroiv Ma;gin
( 1990) , di r i gi da por Pet er Hyar ns y escr i t a por Ear l Fent onj r .
segn el gui n de l a pel cul a homni ma de 1952 di r i gi da por
Ri char d Fl ei scher . Romancing the Stone, ( 1984) di r i gi da por
Rober t Zer necki s y escr i t a por Di ane Thomas. Friday tite Thlr-
teenth ( 1980) , di r i gi da por Sean 5. Cunni nghar n y escr i t a por
Vi ct or Mi l l er . Halloween ( 1978) , di r i gi da por J ohn Car pent er y
escr i t a por Car pent er y Debr a Hi l l . A nighttnare on Elm Street
( 1984) , di r i gi da y escr i t a por Wes Cr aven.


103
EL GUIN YLA TRAMA



Hay t ambi n pel cul as cl si cas de est e t i po, como
Bonnie&Clyde y Moby Dick
5
. I ncl uyo aqu l a ver si n f i l mi ca de
Moby Dick por que t r at a bsi cament e acer ca de l a obsesi n de Ahab
por capt ur ar l a bal l ena. Est a obsesi n dej a en segundo l ugar
cual qui er ot r o aspect o. A di f er enci a del l i br o, que penet r a en
l a psi col og a de l os mi embr os de l a t r i pul aci n, l a pel cul a se
cent r a ms en l a cacer a.
Una de l as mej or es pel cul as de per secuci n es Dos hombres y
un destino
6
. Desde el pr i nci pi o del r el at o, But ch y Sundance son
unos f ugi t i vos. Conoci dos como La banda del aguj er o en l a
par ed ~, l a par ej a ha hecho car r er a saqueando l os t r enes de l a
Uni on Paci f i c. De hecho, han l l egado a ser t an buenos en su
of i ci o, que el pr esi dent e del f er r ocar r i l se ha t omado como un
asunt o per sonal dar a caza a l a par ej a. But ch y Sundance han
maqui nado at r acar el mi smo t r en dos veces: una vez a l a i da y
ot r a en el t r ayect o de vuel t a. Qui n podr a pr ever que l os
l adr ones f uer an t an at r evi dos?
At r acan el t r en. But ch l o cel ebr a en un bur del mi ent r as
Sundance l e hace una vi si t a a su novi a, l a maest r a de escuel a.
Despus, det i enen el t r en de nuevo.
El pl an l es est al l a en l as manos. Un gr upo de j i net es
ar mados est esper ndol os en un vagn y l a per secuci n comi enza
no t er mi nar hast a el f i nal
de l a pel cul a.



9. 1. A LA CAZA DE LA TRAMA DE PERSECUCI N


Los el ement os de una t r ama de per secuci n son bast ant e
comunes. Al gui en cor r e, al gui en per si gue. Es un si mpl e ( aunque
poder oso) movi mi ent o f i si co que evoca emoci ones si mpl es ( aunque
poder osas) . No i mpor t a si l a per secuci n es una cacer a con un
gr upo ar mado o una per secuci n ent r e submar i nos, como en La caza
de Octubre Rojo
8
. Lo que di st i ngue a una hi st or i a de ot r a es l a
cual i dad de l a caza mi sma. Si uno r ecur r e a l ugar es comunes, l a
per secuci n car ecer de l a emoci n que exi ge el l ect or . Si el
t er r eno es demasi ado f ami l i ar , cost ar ms i mpl i car al l ect or en
el r el at o.


5. Bonnie&Clyde, ( 1967) di r i gi da por Ar t hur Penn y
escr i t a por Rober t Bent on, Davi d New- man y ( no acr edi t ado)
Rober t Towne. Mobv Dick, di r i gi da por J ohn Hust on en 1956 y
escr i t a por Ray Br adbur y y Hust on segn l a novel a de Her ni an
Mel vi l l e.
6. Butch Cassidt and the Sundance Kid ( 1969) , di r i gi da
por Geor ge Roy Hi l l y escr i t a por Wi l l i amGol dman.
7. La banda del dest Uader o en l a ver si n espaol a de
l a pel cul a.
8. The Huntfor Red October ( 1990) , di r i gi da por J ohn
McTi er nan y escr i t a por Lar r y Fer guson y Donal d St ewar t a par t i r
de l a novel a de Tor n Cl ancy.


104
TRAMA #3: PRESECUCIN



La cl ave par a mant ener l a emoci n de l a per secuci n es que
st a sea i mpr edeci bl e. Si r ecor damos l o que se coment acer ca de
l os pat r ones, ver emos l o i mpor t ant es que son al desar r ol l ar l a
t r ama. Per o en una t r ama como st a, l os pat r ones no han de ser
obvi os. Hay que el abor ar emoci onant es ser i es de gi r os y cambi os
par a que el l ect or se mant enga en suspenso. No al i ment emos l as
expect at i vas. Si per suadi mos al l ect or de que ci er t o
acont eci mi ent o est a punt o de suceder , habr que dest r ui r esa
expect at i va. El acont eci mi ent o debe encaj ar en el pat r n
pr evi st o, per o poseer al mi smo t i empo un pequeo el ement o de
sor pr esa. El caso es que el l ect or est en l o ci er t o y en un
er r or a l a vez. El esper aba que sucedi er a al go ( y ese al go
ocur r i ) , per o no de l a maner a que l i magi naba. Est o i mpl i ca
or i gi nal i dad, l o que es l a t ar ea ms t r abaj osa par a un escr i t or .
Hal l ar una nueva maner a de hacer l o, o col ocar un gi r o nuevo en
una si t uaci n vi ej a. Hemos de r ef r escar l as i deas. Cada mano ha
de t ener una car t a mar cada.
Por supuest o, l a acci n f i si ca pur a puede i mpl i car nos en l a
per secuct on. La per secuci n aut omovi l st i ca de Bullit
9
es una de
l as mej or es que se han f i l mado: uno puede sent i r cmo se
bal ancea en el asi ent o mi ent r as l os coches vuel an por l as cal l es
de San Fr anci sco. I gual ment e poder osa es l a escena de l a
per secuci n en Bensonhur st , Br ookl yn, en The French Connection,
donde Popeye Doyl e per si gue un t r en baj o el puent e. Est as
escenas nos at r aen de una maner a f i si ca, no i nt el ect ual .
Per o una per secuci n aut omovi l st i ca es una per secuci n
aut omovi l st i ca. Un r ecur so bi en conoci do hoy en d a. As que,
cmo hacer de una t r ama de per secuci n al go ni co? Si est amos
f ami l i ar i zados con l as obr as de Ed McBai n o de El mor e Leonar d,
ya sabemos cmo un est i l o t enso puede hacer i nqui et ant e el
movi mi ent o ms si mpl e. El l os hacen que cual qui er movi mi ent o sea
i mpr edeci bl e por que el l ect or no est segur o de l as
consecuenci as que acar r ear ese movi mi ent o. Sus per sonaj es no
pueden hacer nada si n que al go amenace el pr ecar i o equi l i br i o de
l a cor dur a o de l a l ey. La novel a de Leonar d 52 Pickup es un
buen ej empl o de est e t i po de escr i t ur a.
Ar i st t el es di j o que l a acci n def i n a al per sonaj e. Es
ci er t o. Una per sona se r ef l ej a en l o que hace. Per o Ar i st t el es
no sab a nada de Hol l ywood.
Ll egamos a un punt o donde l a acci n no def i ne al per sonaj e,
donde l a acci n t i ene l ugar por el hecho de ser acci n. Pese a
t oda l a acci n que pueda haber en l as pel cul as de St even
Spi el ber g o de Geor ge Lucas, est a acci n escasament e r evel a al go
i mpor t ant e de l os per sonaj es pr i nci pal es. Y el l o no nos i mpor t a.
Lo que nos i mpor t a es que l a acci n sea estimulante, atrayente


9. Bol/it ( 1968) , di r i gi da por Pet er Yat es y escr i t a por
Har r y Kl ei ner y Al an R. Tr ust man segn l a novel a de Rober t L.
Pi ke Mute Witness.
u 105
EL GUIN Y LA TRAMA



y zinica. Est o si gni f i ca hui r de l os cl i chs habi t ual es.
Si gni f i ca que l a t ensi n
debe r ecor r er el r el at o como un cabl e el ct r i co. No sl o en
l o que conci er ne
a l os gui ones ci nemat ogr f i cos; es al go t ambi n val i do par a
l as novel as que
t oquen est e gner o, por l o que es i mpor t ant e hal l ar un nuevo
enf oque par a
que l as vi ej as hi st or i as sean at r act i vas ot r a vez.
Dos hombres y un destino f unci ona por que i nvi er t e el west er n
t r adi ci onal . Los mal os son l os buenos; l es gust a l a di ver si n y
son at r act i vos. No l l evan bar ba de ci nco d as, ni apest an o
escupen, ni at r opel l an a hombr es i ndef ensos o a muj er es o a
ni os. Van en cont r a del ar quet i po ( l o mi smo podr a deci r se de
l os per sonaj es pr i nci pal es de Bonnie&Clyde). But ch es un
r omnt i co, un opt i mi st a que posee un punt o de vi st a posi t i vo
par a t odo. Sundance es ms pr ct i co, un r eal i st a, per o no es
menos at r act i vo y encant ador . Ambos son unos mar gi nados
bi eni nt enci onados. Sus act i vi dades nos r esul t an est i mul ant es, su
comi ci dad nos at r ae y l as si t uaci ones en l as que se ven
envuel t os son ni cas. Hay que r ecor dar l a escena en l a que l a
par ej a se ve acor r al ada en l o al t o de un cer r o y no hay ot r a
sal i da que sal t ar a un t or r ent e. En su f or ma bsi ca hemos vi st o
est a escena ant es. Los dos f ugi t i vos dan ese sal t o a l a
desesper ada.
Per o Wi l l i am Gol dman da un gi r o a esa escena que l a hace
i nol vi dabl e. Descubr i mos en el l t i mo moment o que Sundance no
sabe nadar . La escena es t ensa, per o di ver t i da. No es que
sepamos nada r el evant e acer ca del per sonaj e, ya que el que no
sepa nadar es una ar guci a que encaj a sl o en est a escena. Per o
f unci ona por que el di l ogo es di ver t i do y l a si t uaci n se
obser va desde un ngul o que no hab amos vi st o ant es.
Lo que nos l l eva a l a l t i ma mar ca de f br i ca de est a t r ama:
el cor~finamiento. Par a aument ar l a t ensi n dur ant e l a
per secuci n, es i nevi t abl e que en al gn moment o el per segui do
sea at r apado o se hal l e encer r ado. Como en l a escena con But ch y
Sundance en l o al t o del r i sco: t i enen a su espada l a col i na y
enf r ent e el gr upo que l es per si gue. Cuanto ms cerca est el
peligro, mayor es la tensin. Al gunas pel cul as, como l as de l a
ser i e A lien, han apr ovechado ext r aor di nar i ament e bi en est e
pr i nci pi o. El per sonaj e pr i nci pal , Ri pl ey, se encuent r a si empr e
en pel i gr o, sea en una nave espaci al o en un pl anet a host i l . No
se l e da espaci o par a hui r . Lo mi smo puede deci r se de Atmsfera
Cero l O cuya acci n t i ene l ugar en una est aci n espaci al , y
t ambi n Testigo accidental, que se desar r ol l a en un t r en. Si se
conf i na l a acci n, i ncl uso al ext r emo de l l egar a l a
cl aust r of obi a, se i ncr ement ar l a t ensi n del r el at o.
Una pal abr a ms acer ca del uso de espaci os cer r ados: si bi en
es ci er t o que l i mi t ar l a capaci dad de movi mi ent o de l os
per sonaj es aument a l a t ensi n, t ambi n es ci er t o que un excesi vo
conf i nami ent o a veces di f i cul t a l a acci n y


l o. Out/and ( 1980) , di r i gi da y escr i t a por Pet er Hyar ns.


106
TRAMA #3: PRESECUCJN



el movi mi ent o. Por ej empl o, Agat ha Chr i st i e empl ea el t r en
en Asesinato en el Orient Express al mxi mo de sus
posi bi l i dades. Los per sonaj es no pueden baj ar se del t r en, per o
poseen suf i ci ent e espaci o par a mover se, esconder se y l l evar a
cabo sus acci ones. Si se i nt ent ar a conf i nar an ms l a acci n,
por ej empl o, en un vagn del t r en, se l es negar a a l os
per sonaj es l a l i ber t ad que necesi t an par a mover se. Exi st en ot r os
buenos ej empl os en l as pel cul as. La jungla de cristal
t r anscur r e en un edi f i ci o de of i ci nas Y Alerta mxima 12, con
St even Seagal , en un buque mi l i t ar ambos espaci os f unci onan
bi en. Per o El pasajero 5713, con Wesl ey Sni pes, t r anscur r e en
un avi n secuest r ado, que r esul t a demasi ado pequeo par a
al ber gar l a acci n. No hay suf i ci ent es si t i os a dnde i r o cosas
que hacer en un avi n.


9. 2. REVI SI N


Mi ent r as se escr i be, hay t ener en cuent a l os si gui ent es
punt os:

1. En est a t r ama, l a caza es ms i mpor t ant e que l as per sonas
que t oman par t e en el l a.
2. Hagamos evi dent e que exi st e un pel i gr o r eal par a el
per segui do.
3. El per segui dor debe t ener una posi bi l i dad r azonabl e de
at r apar al per segui do; i ncl uso puede at r apar l o moment neament e.
4. Recur r amos sobr e t odo a l a acci n f i si ca. -
5. La hi st or i a y l os per sonaj es deben ser est i mul ant es,
at r act i vos y ni cos.
6. El abor emos l os per sonaj es y si t uaci ones en oposi ci n a
l os ar quet i pos par a evi t ar l os l ugar es comunes.
7. Cui demos de que l as si t uaci ones se mant engan en un mar co
geogr f i co l o ms est r echo posi bl e; cuant o ms r educi do sea el
l ugar de l a caza, mayor ser l a t ensi n.
8. La pr i mer a f ase dr amt i ca debe poseer t r es et apas: a)
est abl ecer l as r egl as de l a caza, b) ent r ever l os r esul t ados de
l a per secuci n y e) comenzar l a per secuci n medi ant e un
i nci dent e.





I I . Die Hard ( 1988) , di r i gi da por J ohn McTi er nan y
escr i t a por J eb St uar t ( pseudni mo de bel Si l ver ) Y St even E. de
Souza, segn l a novel a Nothing Lasts Forever de Roder i ck Thor p.
12. Under Siege, di r i gi da por Andr ew Davi s en 1992 y
escr i t a por J . F. Lawt on.
13. Passenger 57, di r i gi da por Kevi n Hooks en 1992 y
escr i t a por Dan Gor don y Davi d Loughei y, segn un ar gument o de
Gor don y St ewar t Raf i l I .


107
l o
TRAMA#4: RESCATE







Libra mi alma de los que rugen,
mi tnica de los cachorros de len.

SALMOS 35, 17



Como l a t r ama de avent ur a, el hr oe de l a t r ama de r escat e
debe expl or ar el mundo. Como en l a t r ama de bsqueda, el hr oe
de l a t r ama de r escat e busca a al gui en o a al go. Y como en l a
t r ama de per secuci n, el hr oe, por l o habi t ual , per si gue al
ant agoni st a. La t r ama del r escat e, como l as ot r as, es una t r ama
f i si ca: depende ms de l a acci n que de l as sut i l ezas
psi col gi cas de l os per sonaj es. Per o l as si mi l i t udes acaban
aqu . La t r ama de r escat e se basa en gr an medi da en el t er cer
l ado del t r i ngul o: el ant agoni st a.
La hi st or i a depende de l as acci ones ent r e l os t r es
per sonaj es el pr ot agoni st a, l a v ct i ma, y el ant agoni st a cada
uno de l os cual es posee una f unci n espec f i ca. Los per sonaj es
est n en f unci n de l a t r ama ( en cont r ast e con una t r ama puest a
al ser vi ci o de l os per sonaj es) , l o que es una condi ci n de una
t r ama f i si ca. Como l ect or es, nos i nt er esamos ms por l a acci n
que i mpl i ca a l os t r es per sonaj es pr i nci pal es que l o que pudi er a
i nt er esar nos de el l os como t r es ser es humanos excepci onal es. El
conf l i ct o es una consecuenci a de l a bsqueda y de l os esf uer zos
del hr oe por r ecuper ar l o que ha per di do.
Ant es de exami nar el papel de l os per sonaj es pr i nci pal es,
exami nemos e 1 papel de l a t r ama mi sma.
El ar gument o mor al que se hal l a en el cor azn de est a t r ama
suel e ser cl ar o: El ant agoni st a es el vi l l ano y el pr ot agoni st a
es el hr oe. El l ect or t i ende a di sf r ut ar de l a per secuci n ms
que de cual qui er ot r a cosa y par ece sat i sf echo con l a senci l l a
mor al ej a que yace en l a base del r el at o. Baj o est as con-


1
109
EL GUIN YLA TRAMA



di ci ones, es di f i ci l el abor ar un ar gument o mor al que posea
dos car as i gual ment e vl i das, l gi cas y at r act i vas.
Voy a poner un ej empl o. Como escr i t or par a l a t el evi si n, me
f i j o en el t i po de r el at os que a l as cadenas de t el evi si n l es
gust a pr oduci r no l as pel cul as que compr an a l as pr oduct or as
de ci ne, si no l as pel cul as que el l as mi smas pr oducen, a menudo
l l amadas Pel cul as de l a semana (Movies of the Week). Esas
pel cul as con f r ecuenci a son t pi cas: es casi segur o que el
suceso de l os per i di cos de hoy acabar maana como un dr ama
t el evi si vo. Var i as pel cul as t el evi si vas se han r eal i zado sobr e
secuest r os i nf ant i l es. Uno de l os padr es, enaj enado, al que el
j uez ha negado l a cust odi a de su hi j o, l e secuest r a y
desapar ece. El t r i ngul o de per sonaj es l o const i t uye el padr e,
l a madr e y el hi j o. El conf l i ct o pr i nci pal se pr oduce ent r e el
padr e y l a madr e; el ni o es l a v ct i ma.
Todas l as Pel cul as de l a semana que he vi st o t r at an el
t ema de una f or ma t r adi ci onal : un hr oe ( el padr e o l a madr e) ,
un vi l l ano ( el padr e o l a madr e) y una v ct i ma ( el ni o) . El
gui n ms habi t ual pr esent a a un padr e vi ol ent o y ment al ment e
desequi l i br ado que secuest r a a su hi j o cuando el j uez l e ni ega
l a cust odi a. Exi gi endo l os der echos de su pat er ni dad ( su
pl at af or ma mor al ) , desapar ece despus de r apt ar a su hi j o de su
hogar o del pat i o del col egi o. La madr e ( que posee su pr opi a
pl at af or ma mor al ) empl ea el r est o de l a pel cul a buscando y
r ecuper ando a su hi j o. No r esul t a est o f ami l i ar ?
Debemos r ecor dar que en un capi t ul o ant er i or yo dec a ( j unt o
con Tol st oi ) que l os mej or es r el at os no se obt i enen de l a
oposi ci n bueno- cont r a- mal o si no de l a oposi ci n bueno- cont r a-
bueno. Qu ocur r i r a si el i mi nr amos al padr e mal vado que
desaf i a el mandat o del j uez y secuest r a cr uel ment e a su hi j o? La
hi st or i a que a mi me par ece i nt er esant e l a hi st or i a que an
t engo que ver en t el evi si n es l a que pr esent a a ambos padr es
con un der echo mor al si mi l ar sobr e el ni o. Qu ocur r e
ent onces? Est o es l o que qui er o deci r con l a expr esi n est ar
ent r e l a espada y l a par ed.
Per o en l as t r amas de r escat e el concept o de r escat e par ece
i mpl i car bueno- cont r a- mal o. Es i nher ent e a l a pal abr a r escat e.
Ser r escat ado es ser l i br ado de un enci er r o, de un pel i gr o, de
l a vi ol enci a o de l a mal dad. Me par ece que l a hi st or i a ms
i nt er esant e car ece de est os el ement os y, por l o t ant o, no es
posi bl e que exi st a el r escat e. Se puede ver cmo est a t r ama, en
ci er t a f or ma, no per mi t e el t i po de desar r ol l o de l os per sonaj es
que ser a necesar i o par a el abor ar una hi st or i a i nt er esant e a no
ser que se t r at e de una t r ama de acci n, en l a que l a
per secuci n y el r escat e sean el cent r o pr i nci pal de at enci on.
Exami nemos ahor a el papel de cada uno de l os t r es per sonaj es
pr i nci pal es.

110
TRAMA ~ RESCATE



10. 1. EL PROTAGONI STA


La acci n de l a t r ama t i ende a cent r ar se en el pr ot agoni st a,
ya que l es qui en r eal i za l a bsqueda. La si t uaci n es cl ar a y
si n ambages. El pr ot agoni st a t i ene al guna cl ase de r el aci n con
l a per sona que es obj et o de l a bsqueda. Est a r el aci n
pr opor ci ona l a mot i vaci n necesar i a par a l l evar a cabo l a
bsqueda.

La r el aci n ms poder osa y ms comn es l a amor osa. El
pr nci pe desea r escat ar a l a pr i ncesa. El esposo desea r escat ar
a su muj er . Una madr e qui er e r escat ar a su hi j o. La r el aci n
puede basar se en r azones menos i deal i st as, como en el caso de
unos mer cenar i os que han si do pagados par a encont r ar a al gui en,
per o casi si empr e sur ge al guna r azn i deal i st a en su mot i vaci n.
I ncl uso en un caso como el de Los siete magnficos ( basada en l a
pel cul a de Aki r a Kur osawa, Los siete samurais), l os endur eci dos
mer cenar i os que acept an l i br ar a l a pequea e i nsi gni f i cant e
l ocal i dad mexi cana de unos bandol er os, l o hacen por un sent i do
de l a j ust i ci a. Cual qui er a que sea l a mot i vaci n, es un f uer t e
i mpul so mor al que pr ocur a combat i r el mal o l a i nj ust i ci a.
A menudo el hr oe debe l l egar hast a el f i n del mundo par a
encont r ar l o que busca. Puede ser de maner a l i t er al , como en el
caso de l os pr nci pes que han de i nt er nar se en el r ei no del Mal ,
o puede ser f i gur ado, en el sent i do de que el hr oe debe vi aj ar
por un t er r i t or i o que l e es aj eno ( por ej empl o, ot r a ci udad) . La
cl ave est en que el pr ot agoni st a va a un l ugar desconoci do par a
l , l o que l e col oca en desvent aj a. Debe super ar esa desvent aj a
par a acomet er el r escat e. Es un si gno de l a mayor f uer za del
hr oe el t ener que combat i r en el t er r eno del vi l l ano y vencer ,
que hacer l o en un l ugar que l e sea f ami l i ar . Asi mi smo, es una
f uent e de mayor t ensi n. El enf oque mor al del pr ot agoni st a en
est as si t uaci ones se cent r a ms en su oponent e que en l a per sona
o cosa que busca, l o que hace que est a t r ama par ezca un duel o o
compet i ci n ent r e l y el ant agoni st a.
Al exander Pushki n escr i bi un poema t i t ul ado Rusl an y
Li udmi l a, poema que post er i or ment e Mi j ai l Gl i nka convi r t i en
l a per a del mi smo t i t ul o. La hi st or i a comi enza con el
mat r i moni o ent r e Li udmi l a, hi j a de Vl adi mi r , gr an pr nci pe de
Ki ev, y Rusl an. Es una boda f ast uosa. Despus del banquet e, l os
r eci en casados se di r i gen a su cmar a nupci al par a consumar su
mat r i moni o. Per o ant es de que l a par ej a se convi er t a en uno
sol o, se pr oduce un est al l i do de t r uenos y r el mpagos y el
mal vado mago Cher nodor r oba a Li udmi l a de l os br azos de Rusl an.
El pr nci pe est t an ul t r aj ado por est e cr i men que pr omet e
l a mano de su hi j a a qui en l a r escat e. Rusl an debe sal i r al
ext er i or , enf r ent ar se al si ni est r o hechi cer o, r escat ar a su
amada y pr obar as su val a.


111
EL GUiN YLA TRAMA



El r el at o es el de Rusl an, ms que el de Li udmi l a o el de
Cher nodor . El es el hr oe y debe acomet er l as t ar eas necesar i as
par a r ecuper ar a su amor per di do.


10. 2. EL ANTAGONI STA


La mayor par t e de l os r el at os que ver san sobr e el r escat e
t r at an sobr e secuest r os. Conocemos bi en el pat r n. El mal vado
mago r apt a a l a bel l a pr i ncesa y se l a l l eva a su cast i l l o par a
su di sf r ut e per sonal . Est e model o no ha cambi ado mucho en l os
l t i mos ci nco mi l aos. El mal vado mago adopt a muchas f or mas en
l a l i t er at ur a moder na, per o no es di f i ci l r econocer l e. Puede
haber per di do t odos sus poder es mgi cos, per o el l ado mal vado de
su per sonal i dad per manece i nt act o.
El ant agoni st a es, desde l uego, un per sonaj e a r emol que del
pr ot agoni st a. Puest o que es el pr ot agoni st a qui en debe l l evar a
cabo l a bsqueda, y puest o que habi t ual ment e segui mos l as
andanzas del pr ot agoni st a y no del ant agoni st a, sl o nos
encont r amos al ant agoni st a de t ant o en t ant o par a r ecor dar sus
poder es y l o que el pr ot agoni st a ha de super ar par a al zar se con
el t r i unf o. Cuant o ms poder oso sea el oponent e, ms
si gni f i cat i va es l a vi ct or i a. Por consi gui ent e, el ant agoni st a
debe i nt er f er i r cont i nuament e en l os esf uer zos que hace el
pr ot agoni st a par a l l evar a cabo el r escat e. La par ej a i nt er act a
par a cr ear l a t ensi n del r el at o. No i mpor t a si es el per sonaj e
que da t i t ul o a l a obr a t eat r al Madame Ranevskaya cuando i nt ent a
r escat ar su or qu dea gr ana de Lophakhi n o si es J ohn Wayne qui en
i nt ent a r escat ar a Nat al i e Wood del j ef e comanche Scar en
Centauros del desierto
Est o no qui er e deci r que el vi l l ano sea un per sonaj e
i nci dent al , ya que l os moment os en l os que l y el hr oe se
enf r ent an son cr uci al es ( habl ar ms t ar de de esas i nt er acci ones
en est e mi smo cap t ul o) . El antagonista es una excusa cuya
funcin es despojar a/protagonista de aquello que l cree que le
pertenece. A menudo es sagaz ( t ai mado) , l o que l e per mi t e
esqui var a su oponent e hast a el t er cer act o.


10. 3. LA V CTI MA

En l a t r ama de r escat e, el conf l i ct o r esi de ent r e el
pr ot agoni st a y el ant agoni st a. La v ct i ma es el l t i mo l ado del
t r i ngul o. Si n l a v ct i ma, por supuest o, no hay r el at o, per o l a
v ct i ma es, de hecho, al go i nci dent al en l a t r ama.


1. The Searchers. Di r i gi da en 1956 por J ohn For d y
escr i t a por Fr ank 5 Nugent a par t i r de l a novel a homni ma de
Al an Le May.


112
TRAMA #4: RESCATE



Rar a vez es l a v ct i ma al go ms que l a encar naci n
met af r i ca de l o que el hr oe est buscando. En el gui n de
Wi l l i amGol dman La princesa prometida
2
es l a pr i ncesa qui en ha de
ser sal vada, y t odo l o que se necesi t a saber es que es her mosa y
pur a. En ci er t a f or ma l a v ct i ma es como el McGuf f i n de
Hi t chcock: el per sonaj e al que t odos buscan y a qui en nadi e l e
i mpor t a. No nos i nt er esa demasi ado l o que si ent e y menos aun l o
que pi ensa. En est e sent i do, l a v ct i ma es ms un obj et o que un
ser humano. Conocemos a Rapunzel por su l ar go y her moso cabel l o,
per o qu ms sabemos de el l a? Sl o sabemos que ha si do
conver t i da en una pr i si oner a por l os pecados de sus padr es. No
sabemos si ha cur sado el bachi l l er at o, si es ambi ci osa, si t i ene
her manos o her manas, et c. Lo que es i mpor t ant e es que exi st e y
as el r ey puede i nt ent ar r escat ar l a ( y f r acasa en el i nt ent o) .
De l os t r es per sonaj es pr i nci pal es del t r i ngul o, l a v ct i ma
es el menos i mpor t ant e.


10. 4. ESTRUCTURA


En una t r ama de avent ur as, el pr ot agoni st a puede enf r ent ar se
a una ci er t a cant i dad de acont eci mi ent os que sl o vagament e se
vi ncul an con l a t r ama. Per o en una t r ama de r escat e, aunque el
pr ot agoni st a t enga que expl or ar el mundo, se encuent r a vol cado
en una t ar ea concr et a ( r escat ar a al gui en) . La cl ave de l a t r ama
de avent ur a es el apr endi zaj e del hr oe, mi ent r as que l a cl ave
de l a t r ama de r escat e es sal var a al gui en o a al go.
La t r ama de r escat e posee t r es f ases dr amt i cas, que se
cor r esponden con l a est r uct ur a en t r es act os.
El pr i mer act o es l a separ aci n. El pr ot agoni st a es separ ado
de l a v ct i ma por el ant agoni st a, l o que const i t uye el i nci dent e
mot i vador . El pr i mer act o pr esent a al hr oe y a l a v ct i ma, y
asi mi smo l a r el aci n que exi st e ent r e ambos, par a que
compr endamos por qu no es posi bl e que l os dos per sonaj es se
mant engan separ ados. El r apt o t i ene l ugar al f i nal del pr i mer
act o ( dur ant e el pr i mer r evs de l a si t uaci n) Cher nodor r apt a a
Li udmi l a de su l echo nupci al , Ki ng Kong r apt a a Aun Redman ( Fay
Wr ay) ~.
El segundo act o es l a per secuci n. El pr ot agoni st a,
ul t r aj ado, per si gue al ant agoni st a. Lo que el pr ot agoni st a hace
y a donde va se def i ne pr i nci pal


2. The Princess Bride, di r i gi da en 1987 por Rob Rei ner . y
escr i t a por Wi l l i amGol dman, hasndose en su novel a.
3. Se r ef i er e, nat ur al ment e a King Kong ( 1933) , di r i gi da
por Menan C. Cooper y Er nest B Shoedsack y escr i t a por Cooper ,
J ames A. Cr eel man y Rut h Rose, segn un ar gument o de Cooper y
Edgar Wal l ace.


113
EL GUION Y LA TRAMA



ment e por l as acci ones del ant agoni st a. Si el ant agoni st a
mor a el Rei no de l as Ti ni ebl as, el pr ot agoni st a debe i nt er nar se
en l . Si el ant agoni st a se ocul t a en un campo de ma z en mi t ad
de Kansas, al l t endr que di r i gi r se el pr ot agoni st a. Los
obst cul os que el pr ot agoni st a hal l a a l o l ar go del cami no son
por l o gener al obr a del ant agoni st a. Tr ampas, t r ucos, mani obr as
de di ver si n, pi st as f al sas y si mi l ar es. El aut nt i co hr oe
per sever a y super a l as di f i cul t ades, no si n esf uer zo. El hr oe
avent ur er o r ar a vez suf r e una desvent aj a si gni f i cat i va. Si
r esul t a her i do, l a her i da no es l o bast ant e gr ave como par a
i mpedi r l e pr osegui r : no exi st e obst cul o que l e i mpi da per segui r
al ant agoni st a. Ya que el l ect or conoce, al menos
i nt ui t i vament e, el r esul t ado de l a per secuci n, es i mpor t ant e
que el escr i t or haga que l a per secuci n r esul t e l o ms
ent r et eni da posi bl e. Las t r ampas, t r ucos y gi r os en l a si t uaci n
deben ser sor pr endent es e i ngeni osos. Si son pr edeci bl es, queda
bi en poco por of r ecer al l ect or .
Eddi e Mur phy, el el egi do en El chico de oro ~, debe
r escat ar al wunderkind [ ni o pr odi gi o] t i bet ano que nace una vez
ent r e mi l gener aci ones; su t ar ea consi st e en vencer a l as
f uer zas del mal que han r obado al ni o. El per sonaj e de Eddi e
Mur phy es un el egi do bast ant e dudoso, per o unas cuant as
per i peci as pr ueban su apt i t ud y honest i dad. La t ar ea a veces
el eva al ser humano comn a pr opor ci ones her oi cas. Sl o ent onces
puede adopt ar l os i mpr esi onant es poder es del El egi do.
El t er cer act o const i t uye l a i nevi t abl e conf r ont aci n ent r e
el pr ot agoni st a y el ant agoni st a. Habi t ual ment e, es un choque
ent r e l as f uer zas del bi en y del mal . Ya conocemos l a f r mul a.
Como en el segundo act o, puest o que l ect or sabe bi en cul ser
el r esul t ado, el escr i t or debe pr opor ci onar l as sor pr esas de
ot r a maner a: l as escenas de conf r ont aci n mi smas. Deben ser
ent r et eni das y est ar l l enas de sor pr esas. Cuando Luke Skywal ker
se enf r ent a f i nal ment e con Dar t h Vader , sabemos cul ser el
r esul t ado. Despus de t odo, Dar t h Vader l l eva un casco de col or
negr o. La sor pr esa? El duel o es ent r e padr e e hi j o.
Hay ot r as f or mas de sor pr ender al l ect or / espect ador . En Los
profesionales ~, descubr i mos que l a muj er a l a que t odos han
i nt ent ado r escat ar no desea ser r escat ada. No f ue secuest r ada;
se mar ch par a hui r de su mar i do. Se puede quer er sor pr ender al
l ect or haci endo que el hr oe f r acase. Est o desde l uego
const i t ui r a una sor pr esa, per o hay que t ener cui dado. No hay
que desi l usi onar al l ect or . Necesi t amos una r azn muy
convi ncent e par a hacer al go as . El l ect or posee ci er t as
expect at i vas, y a menos que se haya i do el abor ando una base par a
ese f i nal , pr obabl ement e el l ect or r echazar t aj ant ement e ese
f i nal .


4. The Go/den C/zi/d, di r i gi da por Mi chael Ri t chi e en
1986, con gui n de Denni s Fel dman.
5. The Professiona/s (1965), di r i gi da y escr i t a por
Ri char d Br ooks.


114
-y-









TRAMA#-4: RESCATE



La t r ama de r escat e se basa en l as r egl as qui z ms que
cual qui er ot r a t r ama. Posee unos per sonaj es y unas si t uaci ones
bi en del i mi t ados. Per o no subest i memos su i nmenso at r act i vo.
Como l as t r amas de venganza y de t ent aci n, es una de l as ms
sat i sf act or i as desde el punt o de vi st a emoci onal . Conf i r ma el
or den mor al del uni ver so al vencer al mal ; r est aur a el or den en
un mundo cat i co y r eaf i r ma el poder del amor .


10.5. REVI SI N


Mi ent r as se escr i bes, t engamos en cuent a l os si gui ent es
punt os:
1. Est a t r ama se basa ms en l a acci n que en l a
car act er i zaci n de l os per sonaj es.
2. El t r i ngul o de per sonaj es debe const ar de un hr oe,
un vi l l ano y una v ct i ma. El hr oe debe r escat ar a l a v ct i ma
del poder del vi l l ano.
3. El aspect o mor al de est a t r ama t i ende a pr esent ar se
en bl anco y negr o.
4. El cent r o de at enci n debe r esi di r en l a bsqueda del
vi l l ano por par t e del hr oe.
5. El hr oe debe est ar en cont i nuo movi mi ent o par a
encont r ar al vi l l ano y habi t ual ment e debe enf r ent ar se a st e en
su t er r eno.
6. El hr oe ha de def i ni r se a t r avs de su r el aci n con
el vi l l ano.
7. Empl ear emos al ant agoni st a como un i nst r ument o cuyo
pr opsi t o es ar r ebat ar al pr ot agoni st a aquel l o que l cr ee que
es suyo.
8. Most r ar emos que el ant agoni st a i nt er f i er e
cont i nuament e en l os pr ogr esos del hr oe.
9. La v ct i ma es por l o gener al el per sonaj e ms dbi l
de l os t r es y su f unci n pr i nci pal es ser vi r de excusa par a
enf r ent ar al hr oe con el ant agoni st a.
10. Desar r ol l ar emos l as t r es f ases dr amt i cas de
separ aci n, bsqueda y conf r ont aci n y r euni n.










115
11

TRAMA#5: HUI DA







Quien me diera alas como de paloma!
Y volara y descansara.

SALMOS 55, 6



Las dos t r amas ant er i or es ( per secuci n y r escat e) t i enen
mucho en comn con l a t r ama de l a hui da. Est a t r ama es f i si ca y
como t al , concent r a sus f uer zas en l os mecani smos de l a hui da y
de l a capt ur a. Est o el i mi nar a r el at os sobr e per sonaj es que
i nt ent an evadi r se de un demoni o per sonal ( como adi cci ones,
f obi as y dependenci as var i as) . Est as son t r amas de per sonaj es
( t r amas de l a ment e) . La hui da, en est e ar gument o, es al go
l i t er al : el pr ot agoni st a est encer r ado cont r a su vol unt ad y
qui er e escapar .
La l i t er at ur a es r i ca en ej empl os del t i po de E/prisionero
de Zenda, de Si r Ant hony Hope Hawki ns, Typee, de Her man
Mel vi l l e, El r escat e del j ef e i ndi o de O. Heni y, El expreso de
medianoche, de Wi l l i am Hayes y Wi l l i am Hof er ( adapt ado al ci ne
por Al an Par ker ) , Un suceso en el puent e sobr e el r o Owl , de
Ambr ose Bi er ce, y pel cul as como Papillon, La invasin de los
ladrones de cuerpos, La gran evasin y Traidor en el infierno 2~
Es t ambi n


1. Midnight Express, di r i gi da por Al an Par ker en 1978 y
escr i t a por Ol i ver St one sobr e el l i br o aut obi ogr f i co de
Wi l l i amHayes, escr i t o en col abor aci n con Wi l l i amHof f er .
2. Papi/Ion, di r i gi da por Fr ankl i n J . Schaf f ner en 1973,
escr i t a por Dal t on Tr ur nbo y Lor enzo Sempl ej r . segn el l i br o de
Henr i Char r i er e, al i as Papi//on; The Invasion of Body Snatchers;
l a pr i r ner a( y mej or ) ver si n es l a di r i gi da por Don Si egel en
1956 y escr i t a por Dani el Mai nwar i ng segn u n r el at o de J ack
Fi nney; The Great Escape, di r i gi da por J ohn St ur ges en 1963, con
gui n de W. R. Bur net t y J ames Cl avel l segn el l i br o de Paul
Br i ckhi l l ; Sta/ag 17; di r i gi da por Bi l l y Wi l der en

gui n de Wi l der y Edwi n Bl umbasado en una obr a de t eat r o de
Donal d Bevan y Edr nund
j 117
EL GUION Y LA TRAMA



un t ema r ecur r ent e en l os cuent os i nf ant i l es: el ni o que se
hal l a pr i si oner o de una br uj a o de un ogr o.
La puj anza de est a t r ama pr ocede en buena par t e de l a ot r a
car a de l a t r ama de r escat e. En est a l t i ma, el l ect or si gue l as
avent ur as del per sonaj e que r eal i za el r escat e, y l a v ct i ma
aguar da paci ent ement e par a ser r escat ada. En l a t r ama de l a
hui da, si n embar go, l a v ct i ma se l i ber a a s mi sma.
El ar gument o mor al de est a t r ama t i ende a ser en bl anco y
negr o. El hr oe est i nj ust ament e encer r ado. Per o no si empr e. A
veces l a esenci a de l a t r ama de hui da no es ms que una pr ueba
de vol unt ad ent r e dos per sonal i dades poder osas: el caut i vo y el
capt or . El l os se ent r egan a su t r abaj o: el guar di n a vi gi l ar
que su pr i si oner o si ga encer r ado y st e a hui r del enci er r o. La
pel cul a de J ohn Car pent er ]997: Rescate en Nueva York
3
no posee
una est r uct ur a mor al si gni f i cat i va, ni si qui er a l a bsi ca
r eaf i r maci n del bi en sobr e el mal , per o como una avent ur a de
f ugas, es sumament e ent r et eni da.
En compar aci n, se puede l eer El expreso de medianoche, de
Hayes y Hof er , cuyo t t ul o al ude a l o que en j er ga car cel ar i a
si gni f i ca f uga. Tr at a, de una f or ma r eal i st a, de l os hor r or es
de est ar en una cr cel t ur ca y de l a necesi dad del per sonaj e de
escapar par a sobr evi vi r . En l a obr a, Bi l l y Hayes es at r apado
i nt ent ando sacar hach s de Tur qu a. Tr at a por pr i mer a vez de
hui r cuando muest r a a l as aut or i dades dnde compr el hach s,
per o f r acasa y es devuel t o a l a cr cel , que es l o ms par eci do
al i nf i er no sobr e l a t i er r a. Se l e condena a cuat r o aos y dos
meses, l o que, segn su abogado, es una condena beni gna. Hayes
est di spuest o a pasar el t i empo de su condena ent r e r ej as y
sal i r despus, pese a cont empl ar cr menes homosexual es,
apual ami ent os e i ncl uso t or t ur as i nf l i gi das a ni os. Al
pr i nci pi o esper a que su abogado consi ga una apel aci n, per o nada
ocur r e. Cuando esper a una excar cel aci n ant es de cumpl i r t oda l a
condena, descubr e hor r or i zado que l os j ueces i nt ent an hacer con
l un escar mi ent o y que van a j uzgar l e de nuevo, est a vez por
t r f i co. Se l e condena a t r ei nt a aos de cr cel una vi r t ual
sent enci a de muer t ey vuel ve a pr i si n.
Hayes ya sabe que no hay ot r a sal i da que l a f uga.
El r est o de l a hi st or i a det al l a l os i nt ent os de f uga de
Hayes. Pl anea escapar a t r avs de un si st ema de t nel es baj o
t i er r a, per o se desani ma al compr obar que l os t nel es no t i enen
sal i da. A t r avs de una ser i e de i nci dent es que l e l l evan a l as
pr of undi dades del i nf i er no, se l e pr esent a una opor t uni dad par a
hui r y f i nal ment e l a apr ovecha.


3. 1997: Escape from New York; di r i gi da por J ohn
Car pent er en 1979, con gui n de Car pen- t er y Ni ck Cast l e, basado
en un ar gument o de ambos.


118



TRAMA #5: HUIDA



11. 1. LA TRAMA DE LA HUI DA. PRI MERA FASE


La hi st or i a t i pi f i ca l as t r es f ases dr amt i cas de l a t r ama
de hui da. En l a pr i mer a f ase, el pr ot agoni st a es encar cel ado. El
cr i men puede ser r eal o i magi nado ( y el pr ot agoni st a, por t ant o,
cul pabl e o i nocent e) . En el caso de El expreso de medianoche, el
cast i go es despr opor ci onado, por l o que a nosot r os, como
l ect or es, nos r esul t a excesi vo y nos ponemos del l ado de Bi l l y
Hayes, qui en es un ser humano decent e ent r e ani mal es.
En Un suceso en el puent e sobr e el r i o Owl , Peyt on
Far quhar se hal l a sobr e un puent e del f er r ocar r i l en el nor t e de
Al abama cont empl ando el r pi do cauce de l as aguas. Sus manos
est n at adas a l a espal da y hay un nudo al r ededor de su cuel l o.
Va a ser ahor cado por l os sol dados de l a Uni n. Est a si t uaci n,
en compar aci n con l os ci nco aos de agon a de Bi l l y Hayes,
t r anscur r e en unos pocos mi nut os. Far quhar ser col gado o
escapar medi ant e un mi l agr o. El conf l i ct o est cl ar o y l a
t ensi n es i nmedi at a.
En l a obr a de Mel vi l l e, Typee, Toby y bm deser t an de su
bar co en una de l as I sl as Mar quesas sl o par a ser l os i nvi t ados
de una t r i bu de can bal es, qui enes est n f asci nados por l os
br i t ni cos. Los can bal es van r et r asando el comer se a sus
i nvi t ados par a cenar , per o t ampoco l es per mi t en i r se.
En el r el at o de O. Henr y El r escat e del j ef e i ndi o, Sam y
Di i i secuest r an al hi j o ni co de un hombr e r i co y se l o l l evan a
una cueva. La si t uaci n par ece senci l l a y di r ect a: si el padr e
qui er e ver de nuevo . a su hi j o, t endr que pagar un r escat e.


11. 2. LA TRAMA DE LA HUI DA. SEGUNDA FASE


La segunda f ase de est a t r ama ver sa sobr e el enci er r o y l os
pl anes de f uga. Puede que haya un i nt ent o de evasi n dur ant e l a
pr i mer a f ase dr amt i ca, per o st e si empr e f r acasa. O bi en l a
f uga es un desast r e o, si t i ene xi t o, el pr ot agoni st a es
capt ur ado de nuevo y devuel t o a su pr i si n.
La pr egunt a de l a t r ama es si mpl e: Escapar el
pr ot agoni st a? La t er cer a f ase dr amt i ca cont i ene l a r espuest a,
per o en l a mayor a de l os casos el l ect or ser capaz de
ant i ci par cul ser el r esul t ado. Est o es una consecuenci a de l a
senci l l a est r uct ur a mor al de l a t r ama. Si l as f uer zas est n bi en
def i ni das en t or no al bi en y al mal , no nos esper amos que el mal
pr eval ezca. Es i nsat i sf act or i o, de car a al l ect or , est ar
pendi ent e del pr ot agoni st a dur ant e t odo el r el at o sl o par a
ver l e f r acasar . Los l ect or es pr ef i er en un f i nal opt i mi st a, un
t r i unf o en vez de una der r ot a. Esper amos que Bi l l y Hayes huya,
esper amos que Far quhar l ogr e de al guna maner a escapar al
l i nchami ent o; esper amos que


119
EL GUIN Y LA TRAMA



Toby y Sam se l i br en de ser met i dos en una ol l a gi gant e; y
esper amos que el padr e de J ohnny pague el r escat e que l e per mi t a
r ecuper ar a su hi j o ( aunque con O. Henr y t ambi n esper amos l o
i nesper ado: nos sent i r amos def r audados si el f i nal no t uvi er a
un gi r o sor pr endent e) .
En Un suceso en el puent e sobr e el r o Owl , el sar gent o a
car go de l a ej ecuci n t r opi eza con el t abl n que mant i ene a
Far quhar er gui do. Fr aquhar cae, con l a cuer da t ensada en su
cuel l o. Mi ent r as cae, el aut or r el at a su cr i men, Como expl or ador
del Sur , hab a i nt ent ado quemar el puent e del r o Owi ant es de
que l l egar an l as f uer zas de l a uni n. Per o f ue capt ur ado y
condenado a muer t e. Far quhar suea con l i br ar se de l a soga,
sumer gi r se en el agua y vol ver con su esposa y sus hi j os,
qui enes l e esper an en casa.
Toby y Tomt ambi n han i nt ent ado escapar , per o l os can bal es
de Typee t i enen, obvi ament e, ot r os pl anes par a el l os. Tom acaba
con una her i da que pr ovoca una hi nchazn en su pi er na. Toby
convence a l os can bal es par a que l e dej en buscar ayuda par a su
ami go, per o de cami no encuent r a unos guer r er os host i l es de ot r a
t r i bu y t i ene que vol ver a Typee.
El r escat e del j ef e i ndi o, por ot r o l ado, comi enza a t omar
una ext r aa di r ecci n en l a segunda f ase. Despus de que 5am y
Di i i hayan secuest r ado a J ohnny, Sam se mar cha par a devol ver un
cabal l o y un car r omat o mi ent r as Di i i vi gi l a al ni o. Cuando Sam
r egr esa, si n embar go, descubr e que Di i i y J ohnny han est ado
j ugando a i ndi os y t r amper os. J ohnny, que se denomi na a s mi smo
J ef e I ndi o, t i ene a su capt or at ado de pi es y manos. J ef e
I ndi o anunci a ent onces que a l a maana si gui ent e l e cor t ar l a
cabel l er a a Di i i y quemar a Samen el t t em.
El gi r o i r ni co es evi dent e. J ohnny es el capt or y Bi l l y
Sam l os caut i vos. At er r or i za a l os dos hombr es si n dej ar l es
dor mi r y amenazndol es con l as ej ecuci ones del d a si gui ent e.
Les at aca con una pat at a cal i ent e y con una pi edr a. Los dos
hombr es no t i enen ni nguna opor t uni dad de escapar del muchacho.


11. 3. LA TRAMA DE LA HUI DA. TERCERA FASE


La t er cer a f ase consi st e en l a hui da mi sma. Por l o habi t ual ,
l os muy el abor ados pl anes de l a segunda f ase f r acasan ( si no es
as , l a acci n se hace demasi ado pr edeci bl e) . Sur gen nuevas e
i nesper adas ocasi ones. Sur ge l o i nesper ado. Se desat a el
i nf i er no. Hast a aqu , l a si t uaci n ha si do f i r mement e cont r ol ada
por el ant agoni st a, per o, de i mpr ovi so, l a si t uaci n se t or na
ms f l ui da, f uer a de cont r ol , gr aci as al hr oe o a al guna
ci r cunst anci a f or t ui t a. El hr oe, que se ha vi st o en cl ar a
desvent aj a, consi gue por f i n t ener su ocasi n y si hay al guna
cuent a mor al que sal dar , ha l l egado el moment o de hacer l o.

120
TRAMA #5: HUIDA



La t er cer a f ase dr amt i ca es por l o gener al l a f ase ms
act i va. Ya que l a segunda f ase consi st e en pl anes de evasi n, l a
t er cer a f ase es l a r eal i zaci n de l a f uga, i ncl uso cuando st a
se pr oduce en medi o de unas ci r cunst anci as bi en di f er ent es a l as
pl aneadas dur ant e l a segunda f ase.
Peyt on Far quhar cae desde el puent e y en un i nst ant e,
t er r i bl ement e r epent i na, l a l uz que l o r odeaba di spar haci a
ar r i ba con el r ui do de una f uer t e zambul l i da; hubo un r ugi do
espant oso en sus o dos y t odo f ue f r o y oscur i dad. . , supo que
l a cuer da se hab a r ot o y que l hab a ca do en l a cor r i ent e.
Lucha por l i ber ar sus manos cuando sube a l a super f i ci e, per o
l os sol dados de l a Uni n l e di spar an, obl i gndol e a sumer gi r se.
La cor r i ent e l l eva a Far quhar r o abaj o y l ej os del al cance
de l as bal as. Agot ado, comi enza a andar r umbo a su casa, con el
ni co pensami ent o de vol ver con su esposa. Ll ega a su hogar ,
apenas capaz de sost ener se en pi e, y al l est su esposa,
esper ndol e. Da un paso par a abr azar l a.
Y l l ega l a l t i ma f r ase del r el at o: Peyt on Far quhar est aba
muer t o; su cuer po, con el cuel l o r ot o, pend a suavement e de un
l ado a ot r o baj o l as mader as del puent e del r o Owl .
La hui da, como se descubr e, no f ue t al . O qui zs si l o f ue,
ya que Far quhar , en su ment e, hab a hui do. Bi er ce pudo sal i r
ai r oso al escr i bi r semej ant e f i nal por que el r el at o cor t o est aba
escr i t o par a el ef ect o que causar a l a l t i ma f r ase. No l l egamos
a conocer a Peyt on Far quhar , por l o que no nos pr eocupamos por
l en exceso. Su vi da o su muer t e no son r el evant es par a l a
t r ama, que est l ogr ada ni cament e gr aci as a ese gi r o r adi cal al
f i nal del r el at o.
O. Henr y usa una est r at egi a si mi l ar en El r escat e del J ef e
I ndi o. Podemos ver a dnde se di r i ge l a hi st or i a cuando vemos
que el J ef e I ndi o se i mpone a sus capt or es. El r escat e del J ef e
I ndi o est escr i t o con una i nt enci n ms cmi ca que dr amt i ca.
La andadur a de Peyt on Far quhar es ms pr osai ca. Segui mos su
cami no par a ver a donde se di r i ge. En el caso del r el at o de O.
Henr y, segui mos el cami no por que di sf r ut amos del paseo. La i dea
de un chi co de di ez aos que da l a vuel t a a l a si t uaci n con dos
secuest r ador es y l os at er r or i za, t al y como el l os pr et end an
at er r or i zar l e a l , es di ver t i da.
Par a col mo de mal es, J ohnny se l o est pasando t an bi en
t or t ur ando a sus capt or es que no qui er e vol ver a casa.
Al f i nal , Sam env a l a not a del secuest r o La r espuest a del
padr e: Acoger a su hi j o si empr e que l os capt or es l e paguen 250
dl ar es.
Mi ent r as t ant o, l os capt or es han est ado i nt ent ando, en vano,
l i ber ar se. Al f i nal , por pur a desesper aci n, pagan el r escat e
par a l i br ar se del ni o. El r ever so de l a t r ama f unci ona como
comedi a.
1















































121




EL GUIN Y LA TRAMA



Nuest r a r esponsabi l i dad como escnt or es mant ener al l ect or
en vi l o cambi ando const ant ement e l as condi ci ones de l a f uga.
Nada mar cha como se hab a pl aneado; si empr e hay al go que se
t uer ce. Y ah est l a emoci n de est a t r ama.


11. 4. REVI SI N


Mi ent r as se escr i be, t engamos en cuent a l os si gui ent es
punt os:

1. La hui da es si empr e l i t er al . El hr oe debe est ar
conf i nado cont r a su vol unt ad ( a menudo i nj ust ament e) y desea
escapar .
2. La l ucha mor al de est a t r ama debe pr esent ar se en
bl anco y negr o.
3. El hr oe ha de ser l a v ct i ma ( en cont r ast e con l a
t r ama de r escat e, en l a que el hr oe sal va a l a v ct i ma) .
4. La pr i mer a f ase dr amt i ca t r at a acer ca de l a pr i si n
del hr oe y de sus pr i mer os i nt ent os de evasi n, que f r acasan.
5. La segunda f ase dr amt i ca t r at a de l os pl anes de f uga
del hr oe. Est os pl anes casi si empr e se ven f r ust r ados.
6. La t er cer a f ase dr amt i ca t r at a de l a f uga.
7. El ant agoni st a posee cont r ol sobr e el hr oe dur ant e
l as dos pr i mer as f ases; el hr oe consi gue el cont r ol en l a
l t i ma f ase.




















122
12

TRAMA#6 : VENGANZA







Si nos hers, no sangramos? Si nos diverts, no reimos?
Si nos envenenis, no morimos?
Si nos hacis mal, no nos vengamos?

SHAKESPEARE,
El mer cader de Veneci a, I I I , i



Fr anci s Bacon t i l d a l a venganza de j ust i ci a sal vaj e. En l a
l i t er at ur a, el mot i vo pr edomi nant e par a est a t r ama es cl ar o y
n t i do: el desqui t e que el pr ot agoni st a se t oma sobr e el
ant agoni st a a causa de una of ensa r eal o i magi nada. Es una t r ama
vi scer al , l o que si gni f i ca que nos conmueve hast a un ni vel
emoci onal pr of undo. Nos i ndi gnamos al ver l as i nj ust i ci as y
deseamos que st as sean enmendadas. Y casi si empr e, l a r evancha
se hal l a f uer a de l os l mi t es de l a l ey. Est a es l a j ust i ci a
sal vaj e de l a que habl aba Bacon. En ocasi ones, l a l ey no puede
di spensar j ust i ci a adecuadament e, as que nos ocupamos del
asunt o nosot r os mi smos. Tenemos un pr ecedent e b bl i co que hemos
o do ci t ar t ant as veces que podemos r eci t ar l o en sueos: Oj o
por oj o, di ent e por di ent e; mano por mano, pi e por pi e ( xodo
21, 24) . Ent r e l as angust i as del bi en, es f ci l sosl ayar l a
r espuest a que puede ser nos ms di f i ci l : poner l a ot r a mej i l l a.
Her mosos sent i mi ent os, per o obvi ament e aj enos a l a nat ur al eza
humana. Si me gol peas, yo t e devol ver el gol pe ( hay buenos
r el at os acer ca de per sonas que han mant eni do l a f e al suf r i r l a
t ent aci n de l a venganza, per o se t r at aba de mej or es per sonas
que l a mayor a de nosot r os) .
La venganza es una j ust i ci a i mpl acabl e, que posee t ant o
poder hoy como hace mi l aos.
El t ema de l a venganza er a uno de l os f avor i t os de l os
gr i egos, per o al canz su expr esi n ms el evada en l a t r agedi a
i sabel i na y j acobea del si gl o
XVI I .

123
EL GUIN YLA TRAMA



La obr a de Thomas Kyd, La tragedia espaola, escr i t a haci a
1590, ver sa sobr e J er ni mo, qui en se hal l a al bor de l a l ocur a
t r as el asesi nat o de su hi j o. En un i nt er val o ent r e sus
est al l i dos de l ocur a, descubr e qui n ha mat ado a su hi j o y por
qu, y el abor a un pl an par a vengar se. No r esul t a est o f ami l i ar ?
Dos pi st as ms. El f ant asma del hi j o asesi nado se pr esent a
ant e el padr e cl amando venganza. J er ni mo or gani za ent onces una
r epr esent aci n t eat r al dur ant e l a cual l os cul pabl es son
asesi nados.
En La venganza de Antonio, obr a de J ohn Mar st on, el padr e
asesi nado de Ant oni o se apar ece como un f ant asma y l e supl i ca a
su hi j o que vengue su muer t e, l o que st e hace dur ant e un bai l e
en l a cor t e.
Y podemos aadi r La venganza de Bussy dAmboise, de Geor ge
Chap- man, en l a que el f ant asma de Bussy l e r uega a su her mano
que vengue su muer t e. O La tragedia de Hoffman de Henr y Chet t l e.
O La tragedia de los vengadores, de Cyr i l Tour neur .
Si n embar go, t odo nos conduc a a Hamlet, de Shakespear e, que
es pr obabl ement e l a hi st or i a de venganza ms f amosa j ams
escr i t a Q, se r ecuer da l o que di j e ant es sobr e l a or i gi nal i dad de
Shakespear e?) . Si n duda, ot r os nar r ar on l a mi sma hi st or i a, per o
ni nguno l o hi zo t an bi en. El f ant asma cl amando venganza, l a
l ocur a f i ngi da, l a obr a- dent r o- de- l a- obr a, y l a car ni cer a del
f i nal er an t odos el l os t r ucos de r eper t or i o de una t r agedi a
basada en l a venganza.
La mayor par t e de l os r el at os cont empor neos sobr e l a
venganza car ecen de l a ampl i t ud de sent i mi ent o y car ct er que
Shakespear e pr opor ci on a Hamlet. Aun as , el pat r n de l a t r ama
de venganza no ha cambi ado en l os l t i mos t r es mi l aos. En el
cent r o de l a hi st or i a se hal l a el pr ot agoni st a, qui en por l o
habi t ual es una buena per sona obl i gada a r eal i zar una venganza
por su cuent a una vez que l a l ey no puede hacer nada. Tambi n
t enemos al ant agoni st a, l a per sona que ha comet i do el cr i men y
que por al gn capr i cho del dest i no en el cur so nat ur al de l os
acont eci mi ent os ha consegui do el udi r el cast i go por su cr i men.
Por l t i mo, t enemos a l a v ct i ma, l a per sona a l a que el
pr ot agoni st a debe vengar . Como per sonaj e, l a v ct i ma es
obvi ament e un el ement o pr esci ndi bl e: su f unci n es desper t ar
nuest r as si mpat as, t ant o par a el l a como par a el pr ot agoni st a ( a
qui en se l e ha negado el amor , l a ami st ad o cual qui er ot r o af ec-
t o) . A veces, l a v ct i ma es el pr ot agoni st a mi smo. Cuant o ms
abyect o sea el cr i men ( vi ol aci n, asesi nat o, i ncest o) , ms se
si ent e j ust i f i cado el pr ot agoni st a en obt ener l a venganza. No
esper amos que se empr enda una cr uzada vengador a cont r a al gui en
que haya r obado un bot el l n de cer veza de una t i enda o por
r ecl amar una i nmer eci da deducci n de i mpuest os en su decl ar aci n
de l a r ent a.

124
TRAMA #6: VENGANZA



La pr i mer a r egl a de l a venganza es que el cast i go debe ser
equi par abl e al cr i men y de ah el concept o de aj ust ar cuent as
. La f r ase b bl i ca no nos per mi t e excedemos sobr e l o que se nos
ha i nf l i gi do. Oj o por oj o, di ent e por di ent e. . . . Y con nuest r o
sent i do pr i mi t i vo de l a j ust i ci a, nos conf or mamos con i gual ar
ese mi smo cast i go. Ni ms ni menos.
La est r uct ur a bsi ca de l a t r ama ha cambi ado poco a l o l ar go
del t i empo. Sus t r es f ases dr amt i cas per manecen i ncl umes desde
l a ant i gua t r agedi a gr i ega hast a el mel odr ama moder no de
Hol l ywood.


12. 1. LA PRI MERA FASE DRAMTI CA: EL CRI MEN


El cr i men const i t uye en esenci a l a pr i mer a f ase dr amt i ca.
El hr oe y sus ser es quer i dos se hal l an en una si t uaci n est abl e
cuando de r epent e un cr i men hor r i bl e se i nt er f i er e en sus vi das,
acabando con l a f el i ci dad del hr oe. El hr oe es i ncapaz de
def ender se cont r a ese cr i men. O no est pr esent e en el moment o
en que ocur r e o no puede i nt er veni r ( y se ve obl i gado a cont em-
pl ar l o, l o que an aade ms pat et i smo a l a si t uaci n) .
En al gunos r el at os como l os ya ci t ados, un asesi nat o ha si do
comet i do ant es de que l a hi st or i a empi ece. El padr e de Haml et ha
si do asesi nado ant es de que l a hi st or i a d comi enzo. Por l o
gener al , es un buen consej o par a cual qui er escr i t or que, a l o
hor a de pl ant ear una t r ama, ponga en j uego una escena l o ms
t ar de posi bl e y acabe con el l a cuant o ant es; est o es, no hay que
ar r ast r ar al l ect or por t odos l os det al l es que conducen a l a
acci n y t ampoco per manecer demasi ado t i empo al r ededor de esa
acci n. Hay que cent r ar l a escr i t ur a en l o que es r el evant e en
cada escena. Si n embar go, no r ecomi endo que se cor t en l as
escenas de una f or ma t an r adi cal hast a el punt o de que el
pbl i co no pueda cont empl ar el cr i men, ya que st e puede ser una
i mpor t ant e exper i enci a emoci onal par a el espect ador . Si al gui en
comet e una f echor a cont r a m o cont r a mi f ami l i a, y deseo que
ot r os compar t an mi ul t r aj e, l a f or ma ms ef ect i va de ganar t u
empat a es hacer que cont empl es el cr i men. Sent i mos l st i ma por
l a v ct i ma. Nos sent i mos t an humi l l ados como el l a y deseamos una
r epar aci n t ant o como el l a. Si el cr i men t i ene l ugar ant es de
que l os l ect or es se i nt r oduzcan en el r el at o, st os se sent i r n
menos i ncl i nados a sent i r esa empat a. Si mpat a qui z; per o no
empat a. En est a t r ama, uno de t us obj et i vos f undament al es es
const r ui r un puent e emoci onal ent r e l os l ect or es y el per sonaj e
pr i nci pal .
El hr oe puede conf i ar en ot r as f or mas de j ust i ci a, como l a
pol i c a por ej empl o, per o est o r ar a vez ar r egl a l as cosas.
Ent onces se da cuent a de que si es necesar i o obt ener j ust i ci a,
t endr que t omr sel a por su mano.

125
EL GUIN Y LA TRAMA



12. 2. LA SEGUNDA FASE DRAMTI CA: LA VENGANZA


La segunda f ase dr amt i ca comi enza cuando el hr oe pl anea su
venganza. Se pr epar a par a l a acci n Si l a venganza i mpl i ca a un
ni co ant agoni st a, l a segunda f ase puede const ar t ant o de l a
per secuci n ( encont r ar al ant agoni st a) como de l a pr epar aci n de
l a venganza. En el caso de una venganza ml t i pl e, en l a que
var i as per sonas deben pagar por un cr i men, el hr oe puede
comenzar en est a f ase a r epar t i r j ust i ci a. Hay a menudo un
t er cer per sonaj e ( par a compl et ar el t r i ngul o) que i nt ent a
i mpedi r que el hr oe cumpl a su obj et i vo. En El justiciero de la
ciudad se t r at a del pol i c a que i nvest i ga el caso. En Impacto
sz~bito es Har r y Cal l ahan el que l l eva a cabo l a i nvest i gaci n.
En E/fuera de la ley, el t er cer l ado del t r i ngul o es el anci ano
j ef e i ndi o, qui en aade al r el at o un t oque cmi co y una
di mensi n hi st r i ca, ya que l t ambi n es una v ct i ma .


12. 3. LA TERCERA FASE DRAMTI CA: LA CONFRONTACI N


La t er cer a f ase dr amt i ca ver sa sobr e el enf r ent ami ent o
ent r e el ant agoni st a y el pr ot agoni st a. En el caso de una
venganza ml t i pl e, el l t i mo cr i mi nal que r eci be su mer eci do es
el ms i mpor t ant e: o bi en es el cabeci l l a o es el ms chi f l ado o
el ms pel i gr oso. Est e es el moment o de t r i unf o del pr ot ago-
ni st a. Su mot i vaci n se ha basado excl usi vament e en l a venganza
O t r i unf a o f r acasa. En el caso de Utu 2, una pel cul a
neozel andesa cuyo ar gument o gi r a en t omo a una venganza, el
hr oe es un maor i que descubr e que su al dea ha si do asol ada por
el ej r ci t o br i t ni co. J ur a Ul u venganza y se enzar za en una
guer r a pr i vada cont r a l os br i t ni cos. Un hombr e cont r a un
ej r ci t o. Su venganza ml t i pl e t i ene xi t o hast a que l l ega l a
t er cer a f ase, cuando es capt ur ado. Es ej ecut ado, per o su muer t e
es her oi ca. En l a l i t er at ur a popul ar , si n embar go, el hr oe casi
si empr e t i ene xi t o, y una vez que se ha t omado l a r evancha,
puede r egr esar a su vi da nor mal .
La venganza es una mot i vaci n de gr an f uer za emoci onal :
t i ende i ncl uso a apoder ar se del hr oe. El r el at o puede t ener
aspect os desagr adabl es y puede hacer que l os l ect or es se si ent an
i ncmodos ant e l a vi ol enci a que el


1. Death Wish ( 1974) , di r i gi da por Mi chael Wi nner y
escr i t a por Wendel l Mayes segn l a novel a de Bi an Gar f i el d.
Sudden Impact, di r i gi da por Cl i nt East wood en 1983, con gui n de
J oseph C. St i nson, basado en l os per sonaj es cr eados por Har r y
J ul i an Fi nk y R. M. Fi nk. The Outlawiosev Wales ( 1976) , di r i gi da
por Cl i nt East wood y escr i t a por Phi l i p Kauf r nan y Soni a
Chennus, basndose en el l i br o Gane to Texas, de For r est Car t er .
2. Utu, pel i cul a de 1983 di r i gi da y escr i t a por Geof f
Mur phy.


126
TRAMA 46: VENGANZA



t ema conl l eva. A pesar de que l a vi ol enci a no es un
r equi si t o en est a t r ama, l a venganza cl si ca habi t ual ment e
conl l eva vi ol enci a, y un examen super f i ci al de r el at os de est e
t i po most r ar que l a vi ol enci a es un mot i vo r ecur r ent e.
Per o l a venganza puede adopt ar f or mas exent as de vi ol enci a.
Qu ocur r e, por ej empl o, cuando uno desea escr i bi r una comedi a
segn est a f r mul a? Al i gual que en l as t r amas que i ncor por an l a
vi ol enci a, el cast i go, en una comedi a, debe ser equi par abl e al
cr i men. Hay cr menes menor es, cr menes que no exi gen vi ol enci a
par a i gual ar el mar cador ; por ej empl o ser a adecuado par a un
est af ador ser est af ado a su vez, como en l as hi st or i as de t i mos.
No t odas l as hi st or i as de t i mos son hi st or i as de vi ol enci a, per o
muchas l o son. El dr amat ur go ganador del pr emi o Pul i t zer Davi d
Mamet es f amoso por sus hi st or i as sobr e est af ador es y ar t i st as
del t i mo. Si n embar go, el mej or ej empl o de un t i mo como t r ama de
venganza es l a pel cul a de 1973, El Golpe, con Paul Newman y
Rober t Redf or d ~. Los r el at os de t i mador es basan su at r act i vo en
el abor adas est af as cuya ej ecuci n cuest a mucho t i empo y t r abaj o
( y que por l o gener al no sal en como est aba pr evi st o) . Est as
compl i cadas i nvenci ones que se desar r ol l an en l a segunda f ase
nos del ei t an: son compl ej as, al ambi cadas y apar ent ement e
i mposi bl es de r eal i zar .
Desaf or t unadament e, l as hi st or i as que muest r an una venganza
bi en el abor ada const i t uyen ms l a excepci n que l a r egl a. El
r el at o de Edgar d Al l an Poe, El bar r i l de amont i l l ado es un
magn f i ca excepci n. El r el at o const a de sl o dos per sonaj es,
Mont r essor y For t unat o. Al t r at ar se de un r el at o br eve, Poe t uvo
l a f l exi bi l i dad de somet er se a l a f r mul a bsi ca.
For t unat o comet e el cr i men. Mont r essor es l a v ct i ma. El
cr i men? Un i nsul t o. Mont r essor cuent a l a hi st or i a, y nunca
l l egamos a saber de qu i nsul t o se t r at aba. Hab a sopor t ado mi l
i nj ur i as de For t unat o, per o cuando se at r evi a i nsul t ar me, j ur
vengar me. Sospechamos que el hombr e est mal de l a cabeza.
Mont r essor pl anea su venganza. Ha de ser per f ect a: una
venganza en l a que su v ct i ma sabr exact ament e qu l e est
sucedi endo. Dur ant e un car naval , un moment o de supr ema l ocur a,
Mont r essor l l eva a For t unat o a su bodega par a dar l e a pr obar un
amont i l l ado. Encadena a For t unat o a un mur o y l e enci er r a vi vo
t r as un mur o de pi edr a, donde aguar dar su muer t e en l a os-
cur i dad ar r epi nt i ndose de su cr i men.
For t unat o, por supuest o, est t an per pl ej o como nosot r os.
Est a venganza por un i nsul t o r eal o i magi nado es t an
despr opor ci onada que su cast i go es asi mi smo desmesur ado.


3. The Sting ( 1973) , di r i gi da por Geor ge Roy Hi l l y
escr i t a por Davi d 5. War d.


127
EL GUIN YLA TRAMA



Una de l as causas de l a cal i dad del r el at o es que est
nar r ado en pr i mer a per sona. Mont r essor asume que per donar emos
sus acci ones y compar t i r emos l a gr ot esca per f ecci n de l a
venganza. Aunque dur ant e l a mayor par t e del r el at o par ece
cuer do, r evel a su condi ci n al f i nal , cuando For t unat o empi eza a
gr i t ar t r as el mur o que est l evant ando Mont r essor . Est e
desenvai na l a espada, l a hace gi r ar en el ai r e y gr i t a l mi smo,
ahogando as l os aul l i dos de su v ct i ma.
Es un esbozo sobr e l a l ocur a y poco ms. Di abl i co,
i nqui et ant e y ast ut o. Per o no podemos si mpat i zar con Mont r essor ;
l e despr eci amos ensegui da. Hubi er a si do casi i mposi bl e conver t i r
est e r el at o en una novel a. Las cuat r o pgi nas de Poe son t odo l o
l ej os que pudo i r .
Eur pi des f ue ms l ej os con Medea.
La t r ama# 18, Exceso, qui z ser a el l ugar l gi co par a
Medea, ya que el per sonaj e que da t t ul o a l a obr a se venga de
una f or ma que super a t odo l o concebi bl e. Per o el ar gument o ver sa
sobr e l a venganza, y por el l o l a mant engo dent r o de est a
cat egor a.
Si el i nf i er no no posee una cl er a si mi l ar a l a de una muj er
ul t r aj ada, Medea es l a per soni f i caci n de l a muj er ul t r aj ada.
Cuando su esposo l a abandona por ot r a, el l a j ur a venganza. Per o
al i gual que Mont r essor , car ece del sent i do de l a pr opor ci n, y
r ompe l a pr i mer a r egl a de l a venganza: cast i ga a su mar i do ( y se
cast i ga el l a mi sma) mucho ms de l o que el cr i men per mi t i r i a.
Medea paga el pr eci o de su excesi va sever i dad, per o, pese a
el l o, j ams se convi er t e en un per sonaj e si mpt i co. Medea es un
cuent o ej empl ar i zant e que nos advi er t e cont r a el exceso en l as
emoci ones y desacr edi t a el pr eci o de l a amar gur a.
El pl an de Medea consi st e en mat ar a su mar i do, J asn; a su
nueva esposa, Gl auce, y al padr e de st a. Per o al i gual que
Mont r essor , desea que J asn suf r a por l a of ensa que l e ha
i nf l i gi do. Mat ar l e ser a demasi ado f ci l . As que deci de mat ar a
Gl auce, al padr e de Gl auce y sus pr opi os hi j os par a as ar r e-
bat ar l e a J asn a aquel l os a qui en ama.
Medea se di scul pa ant e J asn por su conduct a ant er i or y l e
pr egunt a si puede envi ar a sus hi j os con r egal os par a su nueva
esposa como seal de ar r epent i mi ent o. J asn se muest r a
compl aci do y asi ent e.
El r egal o que Medea l e hace a Gl auce es una t ni ca dor ada,
un r egal o de su abuel o Hel i os, di os del sol . Per o ant es de
dr sel a a sus hi j os par a que se l a ent r eguen a Gl auce, empapa l a
t ni ca con una dr oga mor t f er a.
Cuando Gl auce se pr ueba l a t ni ca, l a dr oga abr asa su car ne
y muer e en medi o de una penosa agon a. Su padr e i nt ent a sal var l a
y muer e de l a mi sma f or ma.

128
TRAMA #6.~ VENGANZA



Ent r et ant o, l os hi j os de Medea r egr esan con su madr e. El l a
duda si mat ar l os, ya que sus i nst i nt os mat er nal es chocan
moment neament e con sus pl anes de venganza. Per o, como seal a
Eur pi des, el l a no es gr i ega es una br bar a ( ext r anj er a) y
mat a a l os ni os con una espada.
J asn est l oco de dol or , y cuando l l ega ant e l a puer t a de
l a casa de Medea, el l a apar ece en l a t er r aza l l evando l os
cadver es de sus hi j os. Medea huye en una car r oza envi ada por
Hel i os, y mi ent r as se l l eva l os cuer nos de l os ni os, se mof a de
J asn por l a sol edad y l a amar gur a que l e aguar dan. Pese a que
el l a ha de suf r i r el mi smo dest i no, st e si empr e ser at emper ado
por l a dul zur a de su venganza.
Los ej empl os de Poe y Eur pi des no son l os t pi cos de l os
ar gument os basados en l a venganza. En ambos casos el
pr ot agoni st a exi ge su der echo a que se haga j ust i ci a, per o st a
se l l eva a cabo con gr an exceso. Son per sonaj es t r gi cos,
pat t i cos, per o que no despi er t an nuest r as si mpat as. Sus ven-
ganzas son en s mi smas ul t r aj es.
En 1974, Par amount di st r i buy una pel cul a i nt er pr et ada por
Char l es Br onson que or i gi n una ol eada de pr ot est as. L der es
soci al es y pol t i cos cal i f i car on l a pel cul a de neo- f asci st a; l a
i gl esi a cat l i ca l a i mpuso una C ( condenada) . Y si n embar go,
gent es de t oda condi ci n, sexo o r aza del mundo ent er o acudi er on
en masa a l os ci nes par a ver l a.
La pel cul a en cuest i n er a Yo soy la justicia, ver si n
ci nemat ogr f i ca de l a l t i ma moda de l a f ant as a vengador a, l a
del hombr e cor r i ent e que busca venganza como si f uer a un
j ust i ci er o i mpl acabl e. Post er i or ment e se hi ci er on ot r as t r es
pel cul as ms, si n apenas cambi os en l a t r ama, que si gui er on
r i ndi endo buenos benef i ci os en t aqui l l a ~.
Paul Ker sey ( Br onson) es un ar qui t ect o de xi t o. Es un
l i ber al de cl ase medi a- al t a con una her mosa esposa y una her mosa
casa. Tr es del i ncuent es desequi l i br ados t r ast or nan su mundo
cuando i r r umpen en su hogar , asesi nan a su esposa y vi ol an a su
hi j a, qui en se pasa el r est o de l a pel cul a en est ado
cat at ni co. La pol i c a no puede hacer nada.
Fur i oso ant e l a i ncompet enci a de l a pol i c a, Ker sey deci de
ocupar se per sonal ment e del asunt o. Empi eza f r ecuent ando l os
gar i t os de Nueva Yor k, i nvi t ando a l os mal eant es a que j ueguen
una par t i da de bi l l ar con l . Y cuando el l os acept an su
of r eci mi ent o, l l es di spar a. La pr ensa l e apoda el J ust i ci er o
de Nueva Yor k. Es un hr oe de l os medi os de comuni caci n; l a
cr i mi nal i dad desci ende en l a ci udad mi ent r as l acecha en l as
cal l es.


4. Las si gui ent es ent r egas de l a ser i e f uer on Yo soy la
justicia (Death Wish II, 1981, Mi chael Wi nner ) , Eljusticern de
la noche (Death Wish III, Mi chael Wi nner , 1985) y Yo soy
ajusticio II (Death Wish IV. The Crackdown , J ohn Lee Thor npson,
1987) .


129
EL GUIN Y LA TRAMA



La pol i c a l e at r apa, per o en vez de ar r est ar l e l e obl i gan a
abandonar l a ci udad ( par ece l a t r ama de un west er n: el sher i f f
cont r at ado l i mpi a l a ci udad, per o l os habi t ant es se har t an de l a
vi ol enci a, vi ol enci a que asoci an a su pr ot ect or , y l e pi den que
se mar che) . Ker sey se muda de Nueva Yor k a Los Angel es, donde se
embar ca en una cr uzada en Yo soy la justicia l i cuando su hi j a
adol escent e y su cr i ada mexi cana son vi ol adas y asesi nadas ( y
nadi e sabe de dnde sal e esa hi j a adol escent e) .
Como mel odr amas de acci n, l a ser i e Yo soy la justicia
mani pul a nuest r as emoci ones con mano exper t a. Est amos har t os del
cr i men en l as cal l es; odi amos el cncer que habi t a en nuest r as
ci udades y aguar damos l a l l egada de un cabal l er o de br i l l ant e
ar madur a que l i mpi e l a ci udad como l o hi ci er on en su d a l os
comi sar i os Ear p y Di l l on. Tambi n nos sent i mos f r ust r ados por un
si st ema que t i ene demasi ados t r mi t es bur ocr t i cos o que es
si mpl ement e i ncompet ent e.
Y ent onces apar ece Ker sey. Dadl e una causa j ust i f i cada
( pi er de a su f ami l i a a manos de l a escor i a) , un ar ma y que haga
su t r abaj o. Y que se nos dej e par t i ci par ( vi car i ament e) de sus
vi ct or i as. Cuando vi Yo soy la justicia en el ci ne, l a gent e
apl aud a y vi t or eaba cuando l os vi l l anos r eci b an su mer eci do.
Tambi n l a vi en un vi deocl ub en Mosc, y a l os r usos l es
encant aba. Por un i nst ant e, el per sonaj e de Br onson er a nuest r o
cabal l er o andant e. I nmedi at ament e nos i dent i f i camos con l a i r a y
l a f r ust r aci n que si ent e Ker sey: son nuest r a f r ust r aci n y
nuest r a i r a. Y cuando Ker sey l i mpi a l as cal l es, nos sent i mos
pur~flcados. Est a es l a cl ave de l a cat ar si s, l a pur i f i caci on.
A l os cr t i cos l es pr eocup que l a pel cul a al ent ar a l a
apar i ci n de una l egi n de j ust i ci er os cal l ej er os. Est o, por
supuest o, no ocur r i . Lo que hi zo f ue al ent ar l a apar i ci n de
numer osas ver si ones de l a pel cul a por t odo el mundo,
demost r ando su at r act i vo par a un ampl i o sect or del pbl i co y
asi mi smo el poder y pr of undi dad de l as emoci ones que el pbl i co
asoci aba con el r el at o.
Cur i osament e, el aut or de l a novel a Yo soy la justicia
escr i bi una secuel a t i t ul ada Sentencia de muerte, en l a que
pr opon a ci er t as sol uci ones ant e l a t ent aci n de l a j ust i ci a
per sonal . Si n embar go, hast a l a f echa nadi e se ha i nt er esado en
hacer una pel cul a sobr e ese mat er i al .
Paul Ker sey y Haml et est n vol cados en l a venganza. Per o l as
semej anzas acaban aqu . Paul Ker sey es el bosquej o de un ser
humano, es un ar quet i po. Al pr i nci pi o de l a pel cul a, det est a l a
vi ol enci a, una t pi ca act i t ud l i ber al , per o cuando l a hi st or i a
acaba, es un adi ct o a l a vi ol enci a. Cambi a como per sonaj e, per o
el cambi o car ece de pr of undi dad o de si gni f i cado. Si mpl ement e se
dej a l l evar por l a cor r i ent e.

130
TRAMA 116: VENGANZA



Haml et l ucha desde el pr i nci pi o de l a obr a hast a el f i nal .
Cuando el f ant asma de su padr e l e di ce que su muer t e no f ue
acci dent al si no que mur i a manos de su t o Cl audi o, Haml et no
se apr esur a a i mpar t i r j ust i ci a. El es una per sona r ef l exi va.
Er a r eal el f ant asma? Es un demoni o envi ado par a at or ment ar me?
No sabe si cr eer al f ant asma. Necesi t a pr uebas.
Haml et cae en l a mel ancol a. No es un hombr e vi ol ent o, y el
pensami ent o de at r avesar a su t o con una espada l e r evuel ve l as
t r i pas. A di f er enci a de una t r ama mani pul ador a como Yo soy la
justicia, en l a que l os per sonaj es adopt an de i nmedi at o el
concept o de venganza t an pr ont o como r eci ben una pr ovocaci n,
Haml et suf r e enor mement e. Duda del f ant asma. Duda de s mi smo.
Qui er e t omar l a deci si n adecuada, per o no sabe cul es.
Cuando se pr esent a una compa a de act or es, Haml et i dea un
pl an par a aver i guar si Cl audi o es cul pabl e. Hace que l os act or es
i nt er pr et en el asesi nat o de su padr e t al y como el f ant asma l e
r el at , y obser va l as r eacci ones de Cl audi o.
Cl audi o se mar cha. Est t an f uer a de s que ha de abandonar
l a r epr esent aci n. Haml et sabe ahor a que el f ant asma er a el de
su padr e y que Cl audi o l e mat . La t ar ea de l a venganza cae
ahor a de l l eno sobr e l .
Y si n embar go, cuando se di r i ge a por Cl audi o mi ent r as st e
est r ezando, Haml et no puede mat ar l e. Ref l exi ona, cr eyendo que
si mat a a Cl audi o mi ent r as st e r eza, mor i r en est ado de
gr aci a.
Cl audi o no es est pi do. Cr ee que Haml et est a t r amando
qui t ar l e l a cor ona y hace sus pr opi os pl anes par a mat ar a
Haml et . Per o sus pl anes se vuel ven en su cont r a.
Haml et se bal ancea ent r e l a l ocur a y l a cor dur a, dest r uyendo
a aquel l os que t i ene al r ededor . Todo se convi er t e en un
desast r e, i mpl i cando a l a cor t e ent er a. Mat a al anci ano Pol oni o
( cr eyendo que mat aba a Cl audi o) , l o que pr ovoca que su hi j o
Laer t es j ur e vengar l a muer t e de su padr e. Cl audi o apr ovecha l a
opor t uni dad y or gani za un duel o, apost ando por su sobr i no, per o
envenenando l a punt a de l a espada de Laer t es par a que apenas un
r asguo sea mor t al par a Haml et . Ent onces, par a asegur ar se,
Cl audi o col oca una copa con veneno cer ca de Haml et por si st e
t i ene sed dur ant e el duel o.
Per o es l a madr e de Haml et qui en bebe de l a copa y muer e.
Laer t es hi er e a Haml et , envenenndol e.
Haml et at r avi esa a Laer t es. Per o ant es de mor i r , l e cuent a a
Haml et que Cl audi o ha envenenado l a espada.
Haml et at r avi esa a Cl audi o con su espada y ent onces,
si gui endo l a aut nt i ca t r adi ci n de l a t r agedi a, muer e.

131
EL GUIN Y LA TRAMA



Fi n de l a hi st or i a. Fi n de l os per sonaj es ( se puede ver cmo
Shakespear e aun est aba i nf l uenci ado por l a ver si n gr i ega de l a
t r agedi a basada en l a venganza, como Medea).
Aunque hoy d a l as t r agedi as si guen si endo t an sangr i ent as
como l o er an en l a poca gr i ega, el hr oe sobr evi ve a l a pr ueba.
La f i nal i dad de l as ant i guas t r agedi as consi st a en most r ar que
hay que pagar un el evado pr eci o por l a venganza. Per sonas
i nocent es se ven ar r ast r adas por esa venganza y muer en, y el
hr oe casi si empr e paga con su vi da el pr eci o de l a venganza. No
hab a ni nguna r ecompensa o sat i sf acci n por haber l l evado a cabo
l a venganza.
El hr oe hoy d a, si n embar go, par ece pr ot eger se t r as su
pr opi a r ect i t ud. Se si ent e l i ber ado y j ust i f i cado por el act o de
vengar se. Al f i nal se mar cha, conver t i do de al gn modo en una
per sona mej or , y si hay al gn pr eci o que pagar , st e es pequeo
en compar aci n con el de l os ant i guos hr oes.
La venganza es una t r ama emoci onal ment e poder osa. Un
escr i t or mani pul a l os sent i mi ent os del l ect or cr eando una
si t uaci n que exi ge j ust i ci a. En muchos casos, l as v ct i mas son
gent e cor r i ent e. Es como si se l e di j er a al l ect or , si est o l e
ha ocur r i do a est a per sona, t ambi n t e puede pasar a t i .
I nqui et ant e. Y par a def ender nos de esa cl ase de cr i men
( asesi nat o, vi ol aci n, mut i l aci n, et c. ) exi gi mos una j ust i ci a
r pi da y sever a. Uno se col oca en una posi ci n mor al f uer t e
cuando escr i be una t r ama de est as car act er st i cas. El escr i t or
di ce qu conduct a es cor r ect a y cul es i ncor r ect a. Hay que
t ener cui dado. Lo que r ecomendemos puede ser j ust i ci a sal vaj e,
per o sa t ambi n puede t ener su pr eci o.
Di gamos que se qui er e escr i bi r una hi st or i a sobr e un
vendedor de l i br os que engaa a l os compr ador es. Como l ect or es,
qui z no nos si nt amos of endi dos por el del i t o. La venganza
podr a par ecer i nj ust i f i cada Que har amos, denunci ar l e a l a
Del egaci n de Haci enda? Ci er t ament e, no podr amos cor t ar l e l a
cabeza. Tenemos que cent r ar l a hi st or i a en un cr i men sever o uno
que pr ovoque un gr ave dao f i si co y ment al al hr oe . I ncl uso en
El golpe, Rober t Redf or d est vengando l a muer t e de su mej or
ami go.
Est o nos l l eva de nuevo a habl ar de l a mot i vaci n y del
pr opsi t o. La venganza es el obj et i vo del hr oe. Per o cul es
l a mot i vaci n del hr oe par a desear l a venganza? Hay que
desar r ol l ar est e aspect o cui dadosament e. Quer emos desper t ar l as
si mpat as del l ect or o quer emos most r ar cmo l a bsqueda de
venganza al t er a l os val or es del per sonaj e? Hay que compr ender
t ant o l a causa ( el cr i men) como el ef ect o ( cmo af ect a el cr i men
a l a v ct i ma o a al gui en pr xi mo a st a que desea vengar se) .
Est e ar gument o anal i za el l ado sombr o de l a nat ur al eza
humana. No hagamos que el per sonaj e se pi er da ent r e el
t or bel l i no de l a acci n f i si ca.

132
TRAMA 116: VENGANZA



12. 4. REvI sI N


Tengamos en cuent a l os si gui ent es punt os mi ent r as el abor amos
l a hi st or i a:
1. El pr ot agoni st a busca desqui t ar se del ant agoni st a
debi do a un dao i magi nado o r eal .
2. La mayor a ( aunque no t odas) de l as t r amas de
venganza se cent r an ms en el act o de l a venganza mi sma que en
una expl i caci n cabal de l os mot i vos del per sonaj e.
3. La j ust i ci a del hr oe es sal vaj e, una j ust i ci a que
por l o gener al sobr epasa l os l mi t es de l a l ey.
4. Las t r amas de venganza t i enden a mani pul ar l os
sent i mi ent os del l ect or al pr esent ar a un hombr e de acci n que
venga l as i nj ust i ci as del mundo; est e hombr e se ve obl i gado a
act uar por l as ci r cunst anci as, cuando l as i nst i t uci ones que
deber an r esol ver est os pr obl emas se muest r an i nef i caces.
5. El hr oe ha de poseer una j ust i f i caci n mor al par a
ej ecut ar su venganza.
6. La venganza del hr oe puede i gual ar , per o no exceder ,
el dao ocasi onado cont r a l mi smo ( el cast i go debe aj ust ar se al
cr i men) .
7. Al pr i nci pi o, el hr oe debe i nt ent ar hacer f r ent e a
l a of ensa de acuer do con l os mt odos t r adi ci onal es, como acudi r
a l a pol i c a, por ej empl o - un esf uer zo que habi t ual ment e
f r acasa.
8. La pr i mer a f ase dr amt i ca pr esent a l a vi da nor mal del
hr oe; a cont i nuaci n el ant agoni st a i r r umpe en el l a comet i endo
un cr i men. Hay que hacer ent ender al pbl i co el i mpact o del
cr i men comet i do cont r a el hr oe y su cost e f i si co y emoci onal .
El hr oe, por consi gui ent e, no hal l a sol uci ones acudi endo a
l as i nst i t uci ones of i ci al es y se da cuent a de que debe act uar
por s mi smo si desea vengar el cr i men.
9. La segunda f ase dr amt i ca pr esent a al hr oe haci endo
pl anes par a vengar se y despus per si gui endo al ant agoni st a.
El ant agoni st a puede el udi r l a venganza del hr oe gr aci as al
azar o a su i ngeni o. Habi t ual ment e, el l o hace que l os dos
per sonaj es se enf r ent en abi er t ament e.
10. La l t i ma f ase dr amt i ca pr esent a l a conf r ont aci n
ent r e el hr oe y el ant agoni st a. A menudo, l os pl anes del hr oe
se t uer cen, obl i gndol e a i mpr ovi sar . El hr oe puede t ener xi t o
o f r acasar . En l a hi st or i as cont empor neas de venganza, el hr oe
no paga un gr an pr eci o emoci onal por esa ven-
El l o per mi t e que l a acci n sea cat r t i ca par a el pbl i co.




ganza.
133
13
TRAMA#7: EL ENI GMA







Cada historia de misterio es en realidad
dos historias en una. la historia de lo que sucedi
y la historia de lo que pareca que haba sucedido.

MARY ROBERTS RI NEHART




Por qu a l os ni os l es apasi onan l as adi vi nanzas? A qu
adul t o no l e gust a r esol ver un r ompecabezas, desci f r ar un
j er ogl f i co o componer un puzzl e? Nos gust an por que suponen un
r et o y un ent r et eni mi ent o.
Una adi vi nanza es una pr egunt a del i ber adament e eni gmt i ca o
ambi gua. La r espuest a r equi er e una compr ensi n de l as sut i l ezas
del si gni f i cado de l as pal abr as, de l as que se der i van l as
pi st as que conducen a ot r o si gni f i cado. Un acer t i j o i nf ant i l :
Bl anco por dent r o, ver de por f uer a, si qui er es que t e l o di ga,
esper a. Qu es?. Obvi ament e, l a per a. Las pal abr as del
acer t i j o sugi er en un si gni f i cado ocul t o, y hay que anal i zar l as
pal abr as en busca de pi st as que pr opor ci onen l a sol uci n, adems
de poner al go de i ngeni o de nuest r a par t e. El suj et o del
acer t i j o, que es asi mi smo su sol uci n, se descr i be por l o
gener al de una f or ma eni gmt i ca:
Qu es l o que cor r e dur ant e el d a y yace baj o l a cama por
l a noche?
Un per r o.
Una r espuest a acept abl e, per o poco sat i sf act or i a. Por qu?
Por que car ece de agudeza y de sor pr esa. La r espuest a es
pr osai ca, obv a.
Qu es l o que cor r e dur ant e el d a y yace baj o l a cama por
l a noche?
Un zapat o.
Qui z no sea un acer t i j o muy br i l l ant e, per o l a r espuest a es
ms sat i sf act or i a que un per r o. El acer t i j o hace r ef er enci a a
al go vi vo ( ya que cor r e) ,

135
EL GUIN Y LA TRAMA



y l a r espuest a es i nani mada, per o aun as cumpl e con l as
condi ci ones de l a adi vi nanza. Un acer t i j o es un j uego de
adi vi naci n, a menudo pr ovi st o de una sor pr esa. Habi t ual ment e es
i ngeni oso y di l i ci l de descubr i r , y a menudo per spi caz.
Los acer t i j os de l os ni os son ms si mpl es; l os de l os
adul t os ms sof i st i cados y r equi er en una mayor capaci dad
asoci at i va. Veamos est e ant i guo acer t i j o i ngl s:
La pequea Nancy Et t i coat con su vest i do bl anco
y una nanz r oj a
Cuant o ms est de pi e, ms pequea se hace.

El acer t i j o, como ot r os muchos, si gue una est r uct ur a si mpl e
basada en dos el ement os. El pr i mer el ement o es gener al ( l a
pequea Nancy Et t i coat / con su vest i do bl anco/ y una nar i z r oj a) y
se ent i ende l i t er al y met af r i cament e. El segundo el ement o es
espec f i co ( cuant o ms est de pi e/ ms pequea se hace) y se
expl i ca l i t er al ment e. El segundo el ement o es asi mi smo una
par adoj a. Cmo es posi bl e que al gui en se haga pequeo cuant o
ms per manezca en pi e?

Las pi st as est n en el pr i mer el ement o. Si consi der amos a l a
pequea Nancy Et t i coat como una cosa per soni f i cada en vez de una
per sona, sabemos dos cosas de el l a, va vest i da de bl anco y
t i ene una nar i z r oj a.

Ref or mul emos l a pr egunt a: Qu es l o que es bl anco, t i ene
una nar i z r oj a y mengua cuant o ms est en pi e?

En est e punt o hay que hacer un esf uer zo de compr ensi n.
Puest o que est e acer t i j o es vi ej o ( ant es de l a poca de l a
el ect r i ci dad) no es muy comn hoy d a. Per o l a r espuest a se
ent ender ensegui da ( si es que no se ha descubi er t o ya) .

Respuest a: una vel a. La nar i z r oj a es l a l l ama. Cuant o ms
est de pi e ( ar da) , ms pequea se hace ( mengua) .
Muchas cul t ur as han t eni do acer t i j os como par t e de su
f ol kl or e desde t i empos ant i guos. Est amos f ami l i ar i zados con l os
acer t i j os l i t er ar i os de A travs del espejo ( Humpt y Dumpt y: ) y
de l os cuent os de hadas en l os que el hr oe debe r esol ver un
acer t i j o ant es de obt ener l a mano de l a pr i ncesa.
Est a pr ueba de sagaci dad ( el i ngeni o opuest o a l a f uer za; l o
ment al opuest o a l o f i si co) es consi der ada l a pr ueba def i ni t i va.
Hr cul es debe l l evar acabo


1. Little Nancy Etticoat/In a white petticoat/and a red
nose,/The Ion ger she stands/The shorter she gro ws.


136
TRAMA #7: EL ENIGMA



t r emendos desaf i os f i si cos, per o l i mpi ar l os est abl os de
Aug as no es nada compar ado con l a pr ueba del acer t i j o.

La adi vi nanza ms f amosa de l a l i t er at ur a es l a que l a
esf i nge l e pr esent a a Edi po. La esf i nge, apar ent ement e, no t i ene
nada mej or que hacer que pr oponer acer t i j os a l os j venes que
pasan a su l ado. Sl o que si no cont est as cor r ect ament e, l a
esf i nge t e devor ar .
Qu es l o que t i ene una voz, cami na a cuat r o pat as en l a
maana, a dos al medi od a y a t r es por l a t ar de?
Cuando Edi po r esponde con l a r espuest a adecuada, l a esf i nge
se depr i me t ant o que se sui ci da. Y l os f el i ces habi t ant es del
r ei no el i gen a Edi po como r ey. No est mal par a sl o un d a de
t r abaj o.
La r espuest a de Edi po: Un hombr e, que gat ea cuando es un
ni o, anda cuando es un hombr e y se apoya en un bast n cuando es
vi ej o.
El acer t i j o, en l as cul t ur as ms desar r ol l adas, es una par t e
i mpor t ant e de t l a l i t er at ur a. En l a l i t er at ur a pr i mi t i va, son
por l o habi t ual excl usi va de di oses, ogr os y best i as, y el hr oe
debe desci f r ar l os si qui er e pasar adel ant e o consegui r l a
l i ber t ad de una pr i ncesa caut i va. Per o al hacer nos ms
sof i st i cados y el i mi nar a l os di oses del mundo, el acer t i j o ha
adopt ado f or mas mucho ms el abor adas. Ms que ar gument os de una
sol a f r ase, se han conver t i do en par t e de un t ej i do de r el at os.
Hoy d a el acer t i j o ha adopt ado l a f or ma del eni gma. El
br eve t ext o del acer t i j o se ha t r ansmut ado en l os t ext os ms
pr ol i j os del r el at o o de l a novel a. Per o el enf oque es el mi smo:
un r et o par a que el l ect or r esuel va el eni gma.
El mi st er i o debe poseer en su esenci a una par adoj a que exi j a
una sol uci n. La t r ama es f si ca, ya que se cent r a en
acont eci mi ent os ( qui n, qu, dnde, cundo y cmo) que deben
sopesar se e i nt er pr et ar se ( i gual que el acer t i j o ha de ser
i nt er pr et ado) . Las cosas no son l o que par ecen en l a super f i ci e.
Las pi st as se encuent r an en el i nt er i or de l as pal abr as, per o l a
r espuest a est aqu . Y en l a mej or t r adi ci n del mi st er i o, l a
r espuest a est a si mpl e vi st a.
No nos engaemos el abor ando un mi st er i o. Requi er e mucha
sagaci dad y l a habi l i dad de engaar al l ect or . Si r ecor damos el
ant i guo j uego de sal n de l as char adas ( cor no el veo, veo. . . ) ,
t endr emos una i dea apr oxi mada de l o que si gni f i ca escr i bi r est a
cl ase de r el at os. El obj et i vo de l as char adas consi st e en
comuni car al pbl i co, por medi o de una ser i e de pi st as, el
nombr e de una per sona, un l ugar o una cosa. El nombr e es l a
sol uci n del r el at o
l a r eal i dad opuest a a l a apar i enci a . Per o par a que el
pbl i co r esuel va el acer t i j o, st e debe poseer una ser i e de
pi st as acumul at i vas ... que son a menudo ambi guas e i nt ent ar
r esol ver l as adi vi nando l a r el aci n exi st ent e ent r e l as pi st as.
En l as char adas, l as pi st as no son si empr e cl ar as ( except o,
cuando, una vez r esuel t as, se advi er t e l a base l gi ca que l as
sust ent a) . El pbl i co com137




EL GUIN Y LA TRAMA



pr ende que l as cosas no son si empr e l o que par ecen, per o s
ent i ende que una pi st a es una pi st a. Y t odo l o que ha de hacer
es i nt er pr et ar l a correctamente.
Est o es ms f ci l de deci r que de hacer . Hemos de cr ear
pi st as que no cont engan sol uci ones cl ar as u obvi as Pi st as que
si gni f i quen t ant o una cosa como ot r a, y que sl o una per sona
at ent a, y que ent i enda l a i nt er conexi n ent r e l as pi st as, pueda
i nt er pr et ar . Los l ect or es suel en i r r i t ar se cuando l os escr i t or es
col ocan pi st as f al sas; est o es, pi st as que no son t al es, si no
seuel os que desv an al l ect or del cami no. Hay que dej ar que el
l ect or se desv e del cami no cuando i nt er pr et e er r neament e
pi st as ambi guas. No hay que aadi r pi st as que no conduzcan a
nada. Nada de pi st as gr at ui t as. Hay que concent r ar se en l as
pi st as que puedan ser i nt er pr et adas correctamente, pi st as que
t ambi n pueden ser i nt er pr et adas i ncor r ect ament e Aqu r esi de l a
esenci a de l a per i ci a del escr i t or . A l os l ect or es no l es
i mpor t a t omar el cami no equi vocado si not an que han i nt er pr et ado
mal l as seal es puest as al bor de del cami no. Per o s se mol est an
si descubr en una seal f al sa. Recor demos que est o es un j uego y
hay que j ugar l i mpi o. Hay que dar l e al l ect or una opor t uni dad.
El l o no si gni f i ca que haya que ponr sel o f ci l . Hay que
pr ocur ar hal l ar un punt o i nt er medi o ent r e una sol uci n f ci l y
una sol uci n i mposi bl e. Si nos most r amos excesi vament e
eni gmt i cos, per der emos el i nt er s de l os l ect or es. Hay que
dar l es algo. Per o que sea el l ect or el que i nt er pr et e ese al go.
Her man Mel vi l l e escr i bi una obr a de mi st er i o t i t ul ada
Benito Cereno. La hi st or i a par ece si mpl e, per o se es el t r uco
del escr i t or de obr as de mi st er i o: l as cosas r ar a vez son l o que
par ecen. El capi t n de un nav o de escl avos vi si t a al capi t n de
ot r o bar co escl avi st a. El capi t n que hace l a vi si t a nos gu a a
l o l ar go de l a hi st or i a. Lo vemos t odo a t r avs de sus oj os.
Sl o que l no es muy sagaz. Ve pi st as a su al r ededor , per o
f r acasa a l a hor a de i nt er pr et ar l as. Nosot r os s l o hacemos.
Mi ent r as el ot r o capi t n l e muest r a el bar co, ve escl avos
af i l ando hachas. Es ext r ao, pi ensa el capi t n, l os escl avos no
deber an l l evar ar mas. Exact o. Las apar i enci as i ndi can que
Beni t o Cer eno comanda un bar co de escl avos. La r eal i dad es que
l os escl avos se han apoder ado del bar co y si mul an segui r
si ndol o par a que el ot r o capi t n no se d cuent a. El capi t n es
demasi ado obt uso par a i nt er pr et ar l as pi st as. Mel vi l l e desaf a
al l ect or : Podemos adi vi nar l o? Los mi st er i os se basan, en gr an
medi da, en hacer que l o causal par ezca casual . El mej or l ugar
par a ocul t ar una pi st a es a l a vi st a de t odos.
Se consi der a a Edgar Al l an Poe como el pr i mer escr i t or
nor t eamer i cano de r el at os br eves, y una de sus hi st or i as ms
f amosas es La car t a r obada. Muchos l a consi der an el pr i mer
r el at o de mi st er i o t al y como l os conocemos hoy, con un
det ect i ve que busca una sol uci n a un pr obl ema/ adi vi nanza.
El det ect i ve es C. August e Dupi n, qui en engendr a una
gener aci n ent er a de det ect i ves, desde el Hr cul es Poi r ot de
Agat ha Chr i st i e al I nspect or

138
TRAMA #7: EL ENIGMA



Mai gr et de Geor ges Si menon. A di f er enci a del hombr e de
acci n, Dupi n es r ef l exi vo, act uando como una especi e de
pensador que sust i t uye al l ect or , anal i zando, descubr i endo,
expl i cando. El r et o par a el l ect or consi st e en descubr i r el
acer t i j o ant es que l o haga el pr ot agoni st a, l o que hace del
eni gma una compet i ci n. Si el pr ot agoni st a r esuel ve el acer t i j o
ant es que t , pi er des; si t l o aver i guas ant es que el
pr ot agoni st a, t ganas.
La car t a r obada pr esent a el acer t i j o desde el pr i nci pi o.
El pr ef ect o de l a pol i c a de Par s i r r umpe en el apar t ament o de
Dupi n par a cont ar l e que ci er t o mi ni st r o de l a cor t e ha r obado
una car t a compr omet edor a de l a r ei na. No l l egamos a saber nunca
l o que cont i ene l a car t a, per o sea l o que sea, es di na- mi t a
pol t i ca, y el pr ef ect o ha r eci bi do el encar go de consegui r l a
car t a. Ha r egi st r ado de cabo a r abo el apar t ament o del mi ni st r o,
per o no ha podi do hal l ar l a car t a. Qui er e el consej o de Dupi n.
Dupi n hace al gunas pr egunt as sobr e l as car act er st i cas
ext er nas de l a car t a y sobr e el mt odo de r egi st r o del pr ef ect o.
Sugi er e que el pr ef ect o vuel va a r egi st r ar el apar t ament o.
Un mes ms t ar de, l a car t a si gue si n ser encont r ada. Cuando
Dupi n se ent er a de que l a r ei na est di spuest a a pagar 50. 000
f r ancos por el l a, l l a muest r a de i nmedi at o par a asombr o de
t odos.
Basndose en l os hechos que conoc a, cmo sab a Dupi n dnde
buscar ?
Dupi n se expl i ca. El t r uco est aba en compr ender l a ment e del
mi ni st r o. Si endo un hombr e i nt el i gent e, el mi ni st r o esper ar a
que l a pol i c a l l evar a a cabo un r egi st r o exhaust i vo de su
apar t ament o, as que ser i a una est upi dez esconder l a car t a baj o
una si l l a o en al gn ot r o l ugar r ecndi t o donde si n duda ser i a
encont r ada. A par t i r de aqu , Dupi n deduce que el mej or l ugar
par a esconder l a car t a ha de ser a l a vi st a de t odo el mundo;
est o es, no esconder l a car t a.
En una vi si t a al apar t ament o del mi ni st r o, ve una car t a
col gando de un l azo sobr e un mant o. Si n l a menor duda, se t r at a
de l a car t a per di da.
La car t a r obada es un acer t i j o, y of r ece l os mi smos r et os
al l ect or que l os acer t i j os de l os que habl bamos ant es. El
j uego es ms sof i st i cado, ms exi gent e, per o si gue si endo el
mi smo j uego.


13. 1. NOVELA DE I NTRI GA?


Fr ank R. St ockt on escr i bi una hi st or i a en 1882 que t odo el
mundo conoci como <, La dama o el t i gr e?.
Est a hi st or i a es un ej empl o de una par adoj a no r esuel t a. En
una poca r emot a, un r ey br bar o hab a el abor ado su pr opi o
si st ema de j ust i ci a. Col ocaba a l os hombr es que l e hab an
of endi do en un f oso con dos puer t as y l es

139
EL GUIN Y LA TRAMA



conmi naba a que escogi er an una puer t a. Tr as una de l as
puer t as se encont r aba un f er oz t i gr e que devor ar a en un
i nst ant e al hombr e i ndef enso, y t r as l a ot r a se hal l aba una
her mosa pr i ncesa que se conver t i r a en su esposa en el act o.
Un j oven de cl ase baj a se enamor a de l a hi j a del r ey ( y el l a
de l ) , y cuando el r ey l o descubr e, hace que el j oven pase l a
pr ueba del f oso. Qu ser , l a pr i ncesa o el t i gr e?
Sl o que l a pr i ncesa no er a l a hi j a del r ey; se t r at aba de
ot r a j oven. La hi j a del r ey, que amaba al j oven, hi zo pesqui sas
y aver i gu qu se escond a t r as l as puer t as. Cuando el j oven
al z l a vi st a y l a vi o, el l a l e hi zo seas par a que escogi er a l a
puer t a adecuada.
Y aqu r esi de el di l ema. Si el l a sal va a su amado, l ser
de ot r a muj er . Y ya que nos hal l amos ent r e br bar os, que car ecen
de t oda cor t es a y desi nt er s, no ser a ar r i esgado i magi nar que
l a pr i ncesa pueda pr ef er i r l a muer t e par a el j oven ant es que
ver l e con ot r a muj er . El j oven se enf r ent a a un di l ema: Qu hay
t r as l a puer t a, l a pr i ncesa o el t i gr e?
Cuando se l e pr egunt sobr e l a sol uci n, St ockt on r epl i c
sabi ament e:
Si t deci des cul er a l a dama o el t i gr e, descubr i r s qu
cl ase de per sona er es. La r espuest a, si exi st e, l e per t enece al
l ect or y a su vi si n del mundo y de l a nat ur al eza humana.
Per o un r el at o como st e no puede i r muy l ej os. Pr esent a l a
par adoj a y dej a que l a sabor eemos dur ant e un moment o. Los
per sonaj es son ar quet i pos ( el r ey, l a pr i ncesa, el j oven pobr e)
y l a si t uaci n y l a acci n se i mponen sobr e t odo l o dems. En
pocas pal abr as, t i ene t r uco.
En l os l t i mos ci en aos hemos desar r ol l ado el
mi st er i o/ acer t i j o hast a dar l e su pr opi a f or ma, con r el at os mucho
ms el abor ados que l os de Poe o St ockt on. Agat ha Chr i st i e,
Raymond Chandl er , Dashi el l Hammet , P. D. J ames, Geor ges Si menon,
Mi ckey Spi l l ane, Ar t hur Conan Doyl e, H. P. Lovecr af t , Dor ot hy
Sayer s, Ambr ose Bi er ce, Guy de Maupassant . . . l a l i st a es i nmensa
y cont i ene a al gunos de l os escr i t or es ms br i l l ant es ( y a
al gunos no t an br i l l ant es) de l os l t i mos t i empos. Par a al gunos,
est e gner o es una f or ma de ar t e; par a ot r os es un negoci o.
Est os l t i mos publ i can un l i br o t r as ot r o, t r abaj ando con
f r mul as que han demost r ado su ef i caci a en el pasado ( Mi ckey
Spi l l ane decl ar una vez: Yo no t engo admi r ador es. Yo t engo
cl i ent es) .
La f or ma desar r ol l sus pr opi as convenci ones. Una de el l as
es l a i nt r usi n de un submundo cr i mi nal , t enebr oso y cr uel , en
el mundo nor mal . Est os dos ext r emos cr ean un desequi l i br i o ent r e
el bi en y el mal , l a l uz y l a oscur i dad, l a segur i dad y el
pel i gr o. Est a i nest abi l i dad cr ea l o que el cr t i co Dani el
Ei nst ei n l l ama una dol or osa i nsegur i dad, un acusado ci ni smo, y
una muer t e vi ol ent a e i nesper ada.

140
TRAMA #7: EL ENIGMA



La mayor a de nosot r os ha l e do novel as de mi st er i o o ha
vi st o adapt aci ones ci nemat ogr f i cas, f i l ms de ser i e negr a, como
La dalia azul, de Raymond Chandl er , El halcn malts, de
Dashi el l Hammet t o Diez negritos, de Agat ha Chr i st i e. Una
pel cul a al emana de 1931, Der Man, Der Seiner Morder Sucht [Un
hombre busca a su asesino] f ue adapt ada en 1949 con el t t ul o D.
O.A., e i nt er pr et ada por Edmond O Br i en ( se r eal i z una nueva
ver si n a f i nal es de l os 80 con Denni s Quai d)
2
. En su
est r uct ur a, si gue el mi smo f or mat o que l a adi vi nanza, comenzando
por l o gener al y di r i gi ndose haci a l o espec f i co o par t i cul ar .


13. 2. LA PRI MERA FASE DRAMTI CA


D. O.A. comi enza cuando el pr ot agoni st a, Fr ank Bi gel ow,
ent r a en una comi sar a de pol i c a par a denunci ar un homi ci di o.
Cuando l a pol i c a l e pr egunt a qui n ha si do l a v ct i ma, l
r esponde: Yo.
Fl ashback que muest r a l a si t uaci n ant er i or : Bi gel ow es
cont abl e en una pequea l ocal i dad. Est a punt o de t r asl adar se a
San Fr anci sco. Su secr et ar i a, que es t ambi n su novi a, nos l o
descr i be: Er es como cual qui er ot r o hombr e, sl o que un poco ms
que cual qui er ot r o. Ti enes l a sensaci n de est ar at r apado,
apr i si onado, y no sabes si t e gust a o no.
Mar cha r umbo a l a gr an ci udad.
Dur ant e l a pr i mer a noche va un l ocal de j azz. Apar ece l a
r ubi a f at al . El l ugar posee una t ensi n sexual y una vi da muy
di f er ent e a l a exi st enci a si n sobr esal t os que ha l l evado
Bi gel ow. I nvi t a a l a r ubi a; el l a acept a Mi ent r as est n t omando
una copa j unt os, un hombr e si ni est r o cambi a l a bebi da de Bi gel ow
mi ent r as l habl a con l a r ubi a. La bebi da es amar ga y pi de ot r a.
Bi gel ow paga el pr eci o por desvi ar se del cami no de l a
mi sma maner a que el per sonaj e de Mi chael Dougl as l o hac a en
Atraccin Fatal, pese a que Bi gel ow t an sl o habl a con el l a.
Vuel ve a su habi t aci n de hot el , r ef l exi ona acer ca de l a r ubi a y
r ompe el nmer o de t el f ono de st a.


2. The B/ue DaIi/ia ( 1946) , di r i gi da por Geor ge Mar shal l
y escr i t a por Raymond Chandl er a par t i r de su ar gument o
or i gi nal . The Ma/tese Fa/con ( 1941) , di r i gi da y escr i t a por J ohn
Hust on segn l a novel a de Dashi el l Hammet t ; Aiid There 77iev
Were None, hay por l o menos dos ver si ones, una br i t ni ca de 1965
di r i gi da por Geor ge Pol l ock y escr i t a por Pet er Yel dham y Pet er
Wel dbeck y una copr oducci n gennano- f r anco- espaol a di r i gi da por
Pet er Col l i nson en 1974. Dead On Arr/val, di r i gi da por Rudol ph
Mat en 1949 con gui n de Russel l Rouse y Cl ar ence Gr cene. La
ver si n de 1988 f ue di r i gi da por Rocky Mor t on y Annabel J ankel ,
con gui n de Char l es Edwar d Pogue.


141




EL GUIN Y LA TRAMA



Se despi er t a enf er mo. Al pr i nci pi o cr ee que es por l a
r esaca, per o se si ent e cada vez peor . Va al hospi t al . Los
mdi cos l e exami nan y l e di cen que ha si do envenenado y que l e
quedan t r es d as de vi da.
La esenci a del r el at o consi st e en que aqu el det ect i ve es
t ambi n l a v ct i ma. Debe r esol ver su pr opi o asesi nat o. El t i empo
que t i ene es muy concr et o, ya que mor i r dent r o de t r es d as.
Como en el acer t i j o de l a pequea Nancy Et t i coat , l a pr i mer a
par t e i nt r oduce l o gener al . Conocemos a l a v ct i ma, pr esenci amos
el cr i men ( en est e caso con l a mi sma per sona como v ct i ma) . El
acer t i j o se pr esent a en su sent i do ms ampl i o; hay una t r ama
f si ca y l a acci n es ms i mpor t ant e que l a car act er i zaci n de
l os per sonaj es. Descubr i mos l o que necesi t amos saber sobr e
Bi gel ow, y que se asemej a mucho a nosot r os; l i ger ament e abur r i do
de l a vi da que l l eva y ansi oso por un poco de ani maci on. Nos
i dent i f i camos f ci l ment e con l . Su obj et i vo dur ant e el r est o
del r el at o ser una sol a cosa: descubr i r qui en l e ha mat ado.


13. 3. LA SEGUNDA FASE DRAMTI CA


El hospi t al acondi ci ona una habi t aci n par a que Bi gel ow pase
conf or t abl ement e sus l t i mas hor as, per o l huye at er r ado. No
puede mor i r si n saber por qu al gui en quer r a mat ar l e. Al
pr i nci pi o, su bsqueda es f r ent i ca y desor denada. Cuando se da
cuent a de que el pni co l e i mpi de l l egar a al guna sol uci n, se
esf uer za por r eal i zar una bsqueda ms met di ca con l a ayuda de
su novi a. Descubr e que hay un hombr e que desear a f er vi ent ement e
acabar con l . Bi gel ow hab a not i f i cado una escr i t ur a de vent a
de un car gament o de i r i di o que per t enec a a ese hombr e, y ya que
l est mur i ndose de un envenenami ent o r adi oact i vo, descubr e
que st a es l a conexi n que buscaba.
Per o cuando vi aj a a Los Angel es par a buscar a ese hombr e,
Bi gel ow descubr e que el i ndi vi duo, apar ent ement e, se ha
sui ci dado. Una pi st a l l eva a ot r a, y gr adual ment e Bi gel ow
desent r aa l o que se ha t r amado en su cont r a.
Como l a est r uct ur a del acer t i j o, l a segunda f ase dr amt i ca
i ncl uye l o espec f i co. Conoci endo l o que hemos de saber acer ca
de l os per sonaj es pr i nci pal es, l a nat ur al eza del cr i men y el
esf uer zo del det ect i ve par a r esol ver el eni gma, empezamos ahor a
a r euni r l as pi st as.
Se ha di cho a menudo que l a r egl a de l as mej or es hi st or i as
de mi st er i o es t ener t odas l as pi st as a mano par a que el l ect or
at ent o encuent r e y deduzca qui en es el cul pabl e. Raymond
Chandl er dec a que l a mi t ad de sus l i br os vi ol aban est a r egl a.
En ver dad es ms sat i sf act or i o par a el l ect or j ugar a est e j uego
al t i empo que l o hace el det ect i ve, ya que l a cl ave del eni gma
consi st e en r esol ver l o ant es de que l o haga el pr ot agoni st a.
Tenemos nuest r as sospechas, i nf er i mos mot i vos, hacemos
acusaci ones. Di sf r ut amos i nt er pr et ando el

142
TRAMA #7: EL ENIGMA



papel de det ect i ve de but aca si endo ms sagaces que nadi e.
Par a hacer est o, debemos t ener t odas l as pi st as cor r ect as par a
poder l l egar a l as concl usi ones cor r ect as. Per o l as pi st as no
deben ser t an obvi as ( como en l os acer t i j os) como par a que
r esol vamos de i nmedi at o el acer t i j o.
Es acer t ada l a opi ni n de Mar y Rober t s Ri nehar t acer ca de
que l a hi st or i a de mi st er i o posee dos hi st or i as en una. Tenemos
el r el at o de l o que par eci suceder y l a hi st or i a de l o que
sucedi r eal ment e. Est o es i gual ment e ci er t o par a l os acer t i j os:
t enemos l o que l as pal abr as parecen si gni f i car y l o que
realmente si gni f i can. La t ensi n de l a t r ama pr ocede de l a
t ensi n ent r e ambos el ement os. Apar i enci a y r eal i dad.
Vol vamos al concept o de l o casual y de l o causal del
capi t ul o ant er i or . Lo casual encubr e l o causal . Cuando escr i bas,
no per mi t as que l a pi st a sea demasi ado obvi a. Si una pi st a se
descubr e con f aci l i dad, has per di do t us vent aj as. Per o si l a
pi st a se ocul t a hbi l ment e y par ece una par t e nat ur al de l a
escena, has r eal i zado t u t ar ea. El pr obl ema con muchos mi st er i os
es que l as pi st as son demasi ado evi dent es y el l ect or r eacci ona
di ci endo: Una pi st a, qu si gni f i car ?. Al col ocar unas pi st as
demasi ado expl ci t as, se engaa al l ect or que desea descubr i r l as
por su cuent a. Todas l as pi edr as han de par ecer se ent r e s ; y
sl o una de el l as debe cont ener el di amant e.
Mi ent r as se escr i be, hay que i magi nar cul es l a mej or
maner a de camuf l ar una i nf or maci n i mpor t ant e par a que par ezca
una par t e nat ur al de l a acci n. De l o cont r ar i o, nos pi l l ar emos
l os dedos. La r egl a de ocul t ar i nf or maci n i mpor t ant e es l a
r egl a bsi ca del camuf l aj e mi smo. Hay que asegur ar se de que t odo
l o que deseemos ocul t ar t enga el mi smo aspect o que el t el n de
f ondo. La i nf or maci n se hace obv a sl o cuando es demasi ado
apar ent e. La i nf or maci n se encubr e f ci l ment e cuando es una
par t e nat ur al del ent or no de l a acci n. Un ar ma se ocul t a con
f aci l i dad en un ar mer o. Escondamos una gal l i na en un gal l i ner o,
no en un dor mi t or i o. Cr eemos un ent or no ( un t el n de f ondo) que
sea acor de con el obj et o/ per sona/ i nf or maci n que se qui er e
most r ar . Hagamos que el l ect or se ent er e de l a i nf or maci n de
una f or ma pasi va. Si l a i nf or maci n br ot a i nopi nadament e,
est amos si endo demasi ado expl ci t os y no engaar emos a nadi e.


13. 4. LA TERCERA FASE DRAMTI CA


Las gener al i dades del acer t o se han pr esent ado en l a
pr i mer a f ase dr amt i ca y sus par t i cul ar i dades en l a segunda
f ase. Ahor a es el moment o de r esol ver el eni gma. En D.O.A. hay
un enf r ent ami ent o y una per secuci n cuando Bi gel ow descubr e l a
t r ama que se ha ur di do cont r a l . Bi gel ow se venga de su asesi no
y l uego se ent r ega a l a pol i c a. Todo l o que hi ce f ue not i 143
EL GUIN Y LA TRAMA



f i car un t r ozo de papel , un t r ozo de papel de ent r e
ci ent os. Los ant agoni st as cr e an que l conoc a sus pl anes
cuando de hecho l no sab a ni sospechaba nada.
Bi gel ow muer e del ant e de l a pol i c a. Ha si do vengado y el
eni gma ha si do r esuel t o ( uno puede pr egunt ar se por qu st a no
es una t r ama de venganza. El obj et i vo de est e r el at o no es
t omar se l a r evancha, si no descubr i r qu l e ha ocur r i do a
Bi gel ow. La venganza es secundar i a) .
La r espuest a del acer t i j o debe hacer que encaj en l as par t es
gener al es y par t i cul ar es. Como pi ezas de un r ompecabezas, cada
pi eza debe cont r i bui r di r ect ament e a l a i magen gl obal .
I ndi vi dual ment e, una pi eza puede par ecer poco i mpor t ant e e
i nof ensi va, per o de hecho puede ser l a cl ave par a desent r aar l a
i magen compl et a.


13.5. PSEUDO- NEO- CRI PTO SI MBOLI SMO


Una hi st or i a como D. O.A. posee su l nea nar r at i va y sus
pi st as, y al f i nal no es t an di f i ci l r esol ver el mi st er i o. Se
han pr opor ci onado t odas l as pi st as i mpor t ant es, y no t odas el l as
er an t an sut i l es. A veces l a hi st or i a es ms r et or ci da, como en
el f i l m Chinatown, en el que hay dos eni gmas, uno dent r o de
ot r o, r el aci onndose ent r e s ~.
Per o hay ot r o t i po de eni gmas que es i mposi bl e r esol ver .
Qui z no est n hechos par a ser r esuel t os, si no sl o par a
r ef l exi onar sobr e el l os. Cual qui er a que l ea a Kaf ka sabe que no
hay que pr egunt ar ~por qu?, ya que el l ect or no r eci bi r una
r espuest a adecuada. Est a es l a cl ave de Kaf ka: l a vi da r eal no
pr opor ci ona l os por qus. Las cosas ocur r en y punt o. No hay
expl i caci ones. Un d a Gr egor i o Samsa se despi er t a conver t i do en
un escar abaj o. Por qu? Kaf ka podr a ar gi r , por qu pr egunt ar
por qu ?. Como l ect or es nos sent i mos def r audados esper amos
r espuest as. Buenas r espuest as. Respuest as que t engan sent i do. Y
si no l as obt enemos, nos sent i mos engaados. Nos enf adamos.
Quer emos un mundo or denado y met di co que r esponda a nuest r as
pr egunt as. Kaf ka no pensaba que f uer a necesar i o. En su mundo,
puedes desper t ar conver t i do en un escar abaj o si n que se t e
ocur r a pr egunt ar t e por qu.
Lo mi smo ocur r e en El proceso. J oseph K. ( ni si qui er a posee
un nombr e r eal ) es acusado de un cr i men que no puede ent ender
por unos j ueces que no pueden eomuni car se con l . No hay pi st as
por que no exi st en el ement os par t i cul ar es, sl o gener al i dades.
Hay un eni gma, per o no par ece que t enga sol uci on. Muchos
acont eci mi ent os par ecen poseer un si gni f i cado, y debemos


3. Chinatown ( 1974) , di r i gi da por Roman Pol anski y
escr i t a por Rober t Towne.


144
TRAMA #7: EL ENIGMA



hacer un esf uer zo par a compr ender l os. En ci er t o sent i do, es
como el cuent o de l a dama y el t i gr e, sl o que a un ni vel ms
abst r act o. Kaf ka par ece deci r , La vi da es de est a maner a, no
hay r espuest as cl ar as ... sl o l as que t puedas obt ener . Sl o
en l a f i cci n puede sur gi r un demi ur go que apor t e l a r espuest a
cor r ect a. Un f i l sof o podr a r epl i car que no exi st en l as
r espuest as cor r ect as, si no sl o l as f abr i cadas.
As que est o es l o que debemos hacer con eni gmas como
Elproceso: el abor ar un si gni f i cado. Nadi e nos di r cmo encaj an
l as pi ezas; eso es t ar ea nuest r a.
Cuando St anl ey Kubr i ck est r en 200]: Una odisea del espacio
4
( basada en el r el at o de Ar t hur C. Cl ar ke, El cent i nel a) el
pbl i co se qued desconcer t ado. El f i l m est aba l l eno de obj et os
y acont eci mi ent os que par ec an poseer un si gni f i cado, y nos
af anamos por dar l es un sent i do. Muchos l a despr eci ar on como un
bal buceo psi codl i co, un pr oduct o de una ment e t r ast or nada. Los
cr t i cos se most r ar on f i - l os. Y si n embar go l a pel cul a er a un
eni gma que exi g a una sol uci n. Qu es el monol i t o r ect angul ar
que apar ece desde l os t i empos pr ehi st r i cos hast a el f ut ur o?
Qu l e ocur r e a Davi d Dow- man al f i nal del f i l m, cuando de
r epent e apar ece en un dor mi t or i o est i l o Lui s XI V cer ca de l as
l unas de J pi t er ? Por qu se t r ansf or ma de un decr pi t o anci ano
a un embr i n cel est i al ? Qu sign~fica todo eso? Aver i guar l o er a
como pr obar se r opa en unos gr andes al macenes. Si no t e gust aba
como encaj aban l as pi ezas, pod as i nt ent ar una sol uci n
di st i nt a. Qui n conoc a el si gni f i cado? Qui z no i mpor t ar a en
absol ut o. Lo di ver t i do er a j ugar con l as posi bi l i dades. Desde
l uego que par a al gunos er a al go t er r i bl ement e decepci onant e y
f r ust r ant e, como si al gui en t e cont ar a un chi st e car ent e de l a
menor gr aci a.
El most r ar un pr obl ema supone que haya una r espuest a, per o
no si empr e ocur r e as . Los escr i t or es que se pr eocupan con
ser i edad por r ef l ej ar l a aut nt i ca nat ur al eza de l a exi st enci a a
menudo consi der an que es pr esunt uoso most r ar l a vi da como al go
cl ar o y bi en def i ni do. Hay que deci di r , como escr i t or , si se
desea t r abaj ar con un si st ema cer r ado que of r ezca r espuest as
absol ut as o con un si st ema abi er t o que es i nci er t o y que puede
no of r ecer r espuest as.
Si est amos i nt er esados en escr i bi r par a un pbl i co vast o,
l as opci ones son ms l i mi t adas. El pbl i co, por l o habi t ual ,
pr ef i er e r espuest as absol ut as. Desea que l os eni gmas se
r esuel van. As que l o pr i mer o es deci di r qu quer emos escr i bi r .


4. 2001: A Space Odissei ( 1968) , di r i gi da por St anl ey
Kubr i ck y escr i t a por Kubr i ck y Ar t hur C. Cl ar ke, basndose en
el r el at o de Cl ar kc The Sent i nel of Et er ni t y.





J
145
.~ EL GUIN Y LA TRAMA



13. 6. REVI SI N


Mi ent r as se escr i be, t engamos en cuent a l os si gui ent es
punt os:

1. La esenci a del eni gma ha de est ar en el i ngeni o:
esconder aquel l o que se hal l a a l a vi st a de t odos.
2. La t ensi n del eni gma debe pr oceder del conf l i ct o
ent r e l o que sucede y l o que par ece que ha sucedi do.
3. El eni gma desaf i a al l ect or par a que st e l o r esuel va
ant es que el pr ot agoni st a.
4. La sol uci n al eni gma ha de ser cl ar a si n que par ezca
obvi a.
5. La pr i mer a f ase dr amt i ca debe consi st i r en l as
gener al i dades del eni gma ( per sonas, l ugar es, acont eci mi ent os) .
6. La segunda f ase debe consi st i r en l o que es
espec f i co del eni gma ( cmo se r el aci onan en det al l e l as
per sonas, l os l ugar es y l os acont eci mi ent os) .
7. La t er cer a f ase debe const ar de l a r esol uci n del
eni gma, expl i cando l os mot i vos del ant agoni st a ( o ant agoni st as)
y descr i bi endo l a aut nt i ca secuenci a de acont eci mi ent os ( en
oposi ci n a l o que par ec a haber ocur r i do) .
8. Se deben t omar l as deci si ones pensando en el pbl i co.
9. Hay que escoger ent r e una est r uct ur a con un f i nal
abi er t o y ot r a con un f i nal cer r ado ( l os eni gmas con un f i nal
abi er t o no poseen una sol uci n cl ar a, al cont r ar i o que l os
f i nal es cer r ados) .




















146
11



, 1





~i i ~
14
TRAMA#8: RI VALI DAD







Un carpintero iletrado, conocido mo, d~o una vez,

Hay muy poca diferencia entre un hombre y otro, pero

esa diferencia es muy importante. Me parece que
en esta diferencia se halla la raz de la cuestin.

HENRY J AMES




Qu ocur r e cuando una f uer za i r r esi st i bl e choca cont r a un
obj et o i namovi bl e? No hay pr egunt a que capt e el esp r i t u de una
t r ama mej or que st a.
Un r i val es una per sona que compi t e por el mi smo obj et i vo o
deseo que ot r a. Un r i val es una per sona que l e di sput a a ot r a l a
pr eemi nenci a o l a super i or i dad. En ni ngn ot r o ar gument o es ms
apar ent e el concept o de est r uct ur a pr of unda que en una
r i val i dad. Dos per sonas per si guen el mi smo obj et i vo sea st e
obt ener l a mano de una t er cer a per sona o apl ast ar l os ej r ci t os
del ot r o o ganar una par t i da de aj edr ez y cada una posee su
pr opi a mot i vaci n. Las posi bi l i dades son i nf i ni t as. Dondequi er a
que haya dos per sonas compi t i endo por i dnt i co obj et i vo, exi st e
una r i val i dad.
La r i val i dad exi st a ant es i ncl uso que l a humani dad ( al
menos as l o pr esent an ci er t as f uent es l i t er ar i as) . La l ucha por
el poder ent r e el Bi en y el Mal es una hi st or i a de r i val i dad,
cuya mej or pl asmaci n se hal l a en l a obr a de Mi l t on E/paraso
perdido. Las sagas de l os di oses paganos, gr i egos y r omanos, son
hi st or i as de r i val i dad por el poder en el Mont e Ol i mpo. Y con l a
apar i ci n de l os ser es humanos, l a t r adi ci n cont i nu. La
r i val i dad se vi st i de ser pi ent e en el J ar d n del Edn. Exi st i
ent r e l os hi j os de Adn y Eva: Ca n mat a su her mano Abel por
cel os cuando Di os pr ef i r i el sacr i f i ci o de Abel .
De hecho, el t ema de l a r i val i dad de un past or por l a
apr obaci n de una dei dad es t an vi ej o como l a l i t er at ur a. Cuando
l os di oses no est aban at ar ea147
EL GUIN Y LA TRAMA



dos compi t i endo ent r e el l os, compet an con l os humanos ( a
l os que habi t ual ment e venc an) ; y cuando l os humanos no
compet an con l os di oses, compet an ent r e s .
Una r egl a capi t al de est a t r ama es que l os dos adver sar i os
han de poseer f uer zas equi par abl es ( aunque puedan poseer
di st i nt as f l aquezas) . El poseer f uer zas equi par abl es no
si gni f i ca que l a est r i ct a nat ur al eza de esas f uer zas deba ser
exact ament e l a mi sma. Un al f ei que puede vencer a un gi gant e
muscul oso gr aci as a su i ngeni o. Una pel ea a gol pes ent r e dos
basi l i scos puede ser i nt er esant e si ambos poseen i dnt i ca f uer za
f i si ca, per o son pr ef er i bl es l os r el at os donde l a ast uci a y el
i ngeni o vencen a l a f uer za br ut a ( por ej empl o, cuando
Odi seo/ Ul i ses vence al c cl ope can bal Pol i f emo, aunque no
exi st a una aut nt i ca r i val i dad ent r e el l os) . La cl ave est en
que, cual qui er a que sea l a f uer za de una de l as par t es, l a ot r a
posee una f uer za compensadora que l ogr a el equi l i br i o. Un t i r a y
af l oj a no es i nt er esant e si uno de l os oponent es puede ar r ast r ar
f ci l ment e al ot r o ms al l de l a mar ca.
La l i t er at ur a est l l ena de r i val i dades: el Capi t n Ahab y
Moby Di ck; l os ni os que suf r en una r egr esi n haci a el
sal vaj i smo en El seor de las inoscas; el vi r gi ni ano y t r ampas
en El virginiano. Todo hr oe t i ene su nmesi s, t odo Mont gomer y
su Rommel . Al gunas r i val i dades pr esent an l a cl si ca l ucha ent r e
el bi en y el mal , como l a obr a de Mel vi l l e Bu/y Budd, y al gunas
l uchas se pr oducen ent r e oponent es con i dnt i ca di gni dad y
mr i t o. La t ensi pr ocede de su oposi ci n. Sea un por t er o
enf r ent ndose al j ugador que t i r ar el penal t i , o dos pol t i cos
pel eando por un puest o, hay dos per sonas que no pueden ocupar el
mi smo espaci o. Una debe ganar , ot r a debe per der ( con t odas l as
var i aci ones que i mpl i ca ganar y per der ) . La r i val i dad es una
compet i ci n.
Esa compet i ci n puede adopt ar di ver sas f or mas. Puede
t r at ar se de Fel i x Unger cont r a Oscar Madi son en La extraa
pareja; o el capi t n Wi l l i am Bl i gh cont r a Fl et cher Chr i st i an en
El motn de la Bounty [Rebelin a bordo]. Asi mi smo, l as
r i val i dades son un t er r eno f ami l i ar en l os dor mi t or i os: l a
l i t er at ur a muest r a una i nf i ni dad de comedi as acer ca de dos
per sonas que compi t en por el amor de una t er cer a; desde l as
comedi as de Shakespear e hast a l a pel cul a de Fr anoi s Tr uf f aut ,
Jales et Jim. El t pi co t r i ngul o amor oso es una t r ama de
r i val i dad.
A l os l ect or es l es apasi onan l os combat es mano a mano 2
por que l os hal l an emoci onant es. Ben-Hur~ por ej empl o, l l eva ms
de ci en aos r eedi t n


1. Jules et Jim ( 1961) , di r i gi da por Fr anoi s Tr uf f aut y
escr i t a por Tr uf f aut y J ean Gr uaul t , segn l a novel a homni ma de
Henr i - Pi er r e Roche.
2. En espaol en el or i gi nal .


148
TRAMA #-8: RIVALIDAD



dose. Como novel a, f ue una de l as pr i mer as obr as de f i cci n
que t uvo acceso a l os hogar es amer i canos y f ue l a pr i mer a obr a
de f i cci n que se i ncor por al cat l ogo de Sear s. Se hi zo una
adapt aci n t eat r al de l a novel a en 1899, una ver si n f i l mi ca
muda en 1907, ot r a en 1925 y de nuevo se l l ev a l a pant al l a en
1959. Est a l t i ma, di r i gi da por Wi l l i amWyl er e i nt er pr et ada por
Char l t on Hest on, obt uvo el i ncr e bl e nmer o de once oscar s
3
.
La hi st or i a es at r act i va por l a pr of undi dad y ampl i t ud
pr esent es en l a r i val i dad ent r e l os dos per sonaj es pr i nci pal es,
J ud Ben- Hur , un j ud o, y Mes- sal a, un r omano.
La hi st or i a comi enza en el punt o del conf l i ct o. Messal a,
ami go de BenHur desde l a i nf anci a, r egr esa de su apr endi zaj e en
Roma como of i ci al del i mper i o. Los dos hombr es se abr azan,
r ecor dando su ni ez comn. De i nmedi at o, su esp r i t u compet i t i vo
apar ece cuando ambos l anzan j abal i nas al cent r o de una vi ga
t r ansver sal . Est e moment o es t pi co del pr i mer movi mi ent o
dr amt i co. Los dos r i val es poseen al go en comn. Se r eencuent r an
y se t r at an como i gual es. Comen y beben j unt os y J ud ent r ega a
Messal a un r egal o que ant i ci pa l o que ocur r i r despus: un
her moso cabal l o r abe.
No hay conf l i ct o hast a est e moment o, y el escr i t or no ha de
mal gast ar mucho t i empo en r econst r ui r el pasado. Una vez que l os
v ncul os ent r e ambos han si do expuest os, debe ser i nt r oduci do el
conf l i ct o.
Messal a qui er e cor r esponder al r egal o de su ami go
r ecomendndol e al emper ador . Per o par a hacer est o, J ud debe
pr i mer o r evel ar l os nombr es de ot r os j ud os que se han r esi st i do
al domi ni o r omano.
Apar ece el conf l i ct o: J ud se ni ega a del at ar a sus ami gos.
Messal a l anza un ul t i mt um: O est s conmi go o cont r a m . Muy
bi en, di ce J ud, est oy cont r a t i . El desaf i o ha si do l anzado:
cada uno se col oca en un bando.
Ahor a es el moment o de que el epi sodi o cat al i zador t enga
l ugar ; al go que obl i gue a l os r i val es a enf r ent ar se, a super ar
l as si mpl es amenazas.
Poco despus de l a conf r ont aci n i ni ci al ent r e Messal a y
J ud, l l ega el gober nador r omano. Cuando l a f ami l i a de J ud
cont empl a el desf i l e desde una t enaza, una t ej a cae sobr e l a
cabeza del gober nador . Los hombr es de Messal a i r r umpen en l a
casa de J ud y ar r est an a t oda l a f ami l i a por i nt ent ar asesi nar
al gober nador .


3. Las ver si ones ci nemat ogr f i cas de Ben-Hur son l as
si gui ent es: l a pr i mer a, di r i gi da por Si dney Ol cot t , se est r en
en 1907 y f ue desaut or i zada por el aut or de l a novel a or i gi nal ,
Lewi s Wal l ace; l a segunda f ue di r i gi da por Fr ed Ni bl o ( 1925) y
escr i t a por Car ey Wi l son y Bess Mer edyt h; l a l t i ma ver si n
( 1959) f ue di r i gi da por Wi l l i am Wyl er y escr i t a por Chr i st opher
Fr y, Kar l Tur nber g, 5. N. Ber hman y ( no acr edi t ados) Gor e Vi dal
y Maxwel l Ander son.


149




EL GUIN Y LA TRAMA



J ud se zaf a de sus capt or es val i ent ement e y l ogr a l l egar
ant e Messal a, amenazando con at r avesar l e con l a l anza si no
l i ber a a su f ami l i a. Messal a, en su papel de aut nt i co macho
r omano, j ur a que mat ar a l a madr e y a l a her mana de J ud si
st e no se r i nde. J ud ar r oj a su l anza cont r a l a par ed det r s de
Messal a ( una acci n que guar da un par al el i smo con l a l anza que
ar r oj en l a ami st osa compet i ci n que t uvo l ugar poco ant es) .
Messal a sabe que l a madr e y l a her mana de J ud son
i nocent es, per o pl anea que el l as si r van de escar mi ent o. Messal a
hace el pr i mer movi mi ent o, apr ovechando l a si t uaci n par a su
benef i ci o. Como es habi t ual en est a t r ama, un r i val act a par a
obt ener una vent aj a sobr e el ot r o. Est a es una l ucha por el
poder . Un r i val act a par a super ar o apl ast ar a su adver sar i o.
En est e caso, Messal a mani pul a l os acont eci mi ent os y l as
per sonas par a sus pr opsi t os.
La madr e y l a her mana de J ud son envi adas a pr i si n y J ud
es condenado a r emar en una gal er a r omana. Un r i val ha
consegui do una super i or i dad moment nea sobr e el ot r o. Si
echr amos una oj eada a l o que podr amos l l amar cur vas de poder
de ambos r i val es, descubr i r amos que se hal l an i nver sament e
r el aci onadas. Mi ent r as que uno de l os r i val es asci ende en l a
cur va de poder ( est o es, se hace ms poder oso y t i ene una
apr eci abl e vent aj a sobr e su compet i dor ) , el ot r o desci ende en l a
mi sma cur va. La ascensi n del poder e i nf l uenci a de Messal a
cont r ast a con el descenso de J ud al anoni mat o y l a escl avi t ud.
Est e cont r ast e de opuest os es i mpor t ant e par a obt ener l a
si mpat a del pbl i co. Habi t ual ment e, est o se consi gue al hacer
expl ci t os l os t emas mor al es que cont i ene el r el at o.
En Ben-Hur, Messal a es ambi ci oso y car ece de escr pul os; por
t ant o, es el ant agoni st a. J ud Ben- Hur es honest o y escr upul oso,
por l o que es el pr ot agoni st a. Por l o gener al , el ant agoni st a
t oma l a i ni ci at i va y gana vent aj a en esa r i val i dad. El
pr ot agoni st a suf r e por l as acci ones del ant agoni st a y se hal l a a
menudo en desvent aj a dur ant e l a pr i mer a f ase dr amt i ca. Est a es
l a f unci n de l a pr i mer a f ase dr amt i ca: separ ar a l os r i val es
en l a cur va de poder , con el pr ot agoni st a si t uado en l o ms baj o
y el ant agoni st a en l a cumbr e.
En l a segunda f ase dr amt i ca, se suceden l os acont eci mi ent os
que dan l a vuel t a al decl i ve del pr ot agoni st a.
J ud per manece t r es aos encadenado a un r emo en un nav o de
guer r a r omano. En el cur so de una bat al l a, cuando el bar co es
ar r ol l ado por un espol n enemi go, J ud huye, per o ant es sal va l a
vi da del comandant e r omano, Qui nt o Ar r i o. Agr adeci do, Ar r i o
l i ber a a J ud y l e convi er t e en su hi j o adopt i vo.
st e es el cambi o de f or t una que J ud necesi t aba par a l l egar
a un ni vel donde pudi er a compet i r con Messal a. J ud va a Roma,
apr ende l as ar t es mi l i t ar es y se convi er t e en un exper t o
conduct or de cuadr i gas. Una vez que J ud

150
TRAMA #8: RIVALIDAD



ha ganado poder , est ya en posi ci n de r et ar al
ant agoni st a. Hay que hacer not ar cmo el movi mi ent o ha gi r ado a
l a i nver sa. En l a pr i mer a f ase dr amat i ca, el ant agoni st a desaf a
al pr ot agoni st a, en l a segunda f ase el pr ot agoni st a desaf a al
ant agoni st a. J ud ha ascendi do en l a cur va de poder . Los r i val es
se encuent r an en i gual dad de condi ci ones; poseen un poder
equi par abl e, l o que abona el t er r eno par a el conf l i ct o.
Per o pr i mer o el pr ot agoni st a ha de poner or den en su hogar
( despus de t odo, es una per sona con val or es mor al es) . Su madr e
y su her mana est n an en pr i si n, as que J ud se encami na en
su busca.
El ant agoni st a, a menudo, es consci ent e del aument o de poder
que exper i ment a el pr ot agoni st a ( l a t ensi n cr ece si el
ant agoni st a se muest r a cont i nuament e r ecel oso, ant i ci pando l a
i nevi t abl e conf r ont aci n) . Messal a, qui en se ha ol vi dado por
compl et o de l a madr e y de l a her mana de J ud, se ent er a del
r egr eso de st e y comi enza a pr eocupar se. Aver i gua el par ader o
de l as dos muj er es y descubr e que ambas han cont r a do l a l epr a.
Las env a a una col oni a de l epr osos. La novi a de J ud l e ocul t a
est e hecho, i nsi st i endo en que ambas han muer t o. Est o r ef uer za
l a i nt enci n de J ud de vengar l as i nj ust as muer t es de su madr e
y her mana.
Un j eque r abe convence a J ud par a que gu e su t i r o de
cabal l os cont r a Messal a en el ci r co r omano. El j eque consi gue
que Messal a apuest e t oda su f or t una en l a car r er a, dando as a
J ud un i ncent i vo mayor par a ganar .
Cual qui er a que haya vi st o l a ver si n ci nemat ogr f i ca de 1959
r ecuer da esos once mi nut os en l os que ambos hombr es se empl ean
con f uer za y saa el uno cont r a el ot r o. La cuadr i ga de Messal a
est equi pada con r uedas pr ovi st as de f i l os gi r at or i os que
el i mi nan a l os compet i dor es. Per o no l ogr an acabar con J ud, y
l a cuadr i ga de Messal a queda dest r ozada. Es ar r ol l ado por l as
cuadr i gas que mar chaban det r s y queda t endi do en l a ar ena
sangr ando. Ant es de mor i r , Messal a l e cuent a a J ud l o que
r eal ment e ha si do de su madr e y de su her mana. Ahor a J ud ha de
encont r ar a su f ami l i a.
En l a pel cul a, l a f i gur a de J esucr i st o apar ece y desapar ece
de l a acci n, i nf l uyendo en J ud y en su f ami l i a. Despus de l a
muer t e de Messal a, Cr i st o es cr uci f i cado y l a madr e y l a her mana
de J ud son cur adas mi l agr osament e. La f ami l i a ha hal l ado una
nueva f e. Per o l a ver si n ci nemat ogr f i ca sosl aya el aspect o ms
pr of undo de l a r i val i dad. Ben- hur desea que J esucr i st o encabece
una r evol uci n cont r a Roma. La r i val i dad se ext i ende ms al l de
J ud y Messal a; paganos cont r a j ud os, Roma cont r a J er usal n. La
f uer zas que se oponen van ms al l de l os conf l i ct os
i ndi vi dual es: se aaden ot r os aspect os, como l as r el i gi ones y
l as cul t ur as. El t er cer punt o del t r i ngul o es l a f i gur a de
J ess. Al t r mi no del r el at o, J ud y su f ami l i a han al canzado un
pl ano de conci enci a mor al ms el evado.

151
EL GUIN Y LA TRAMA



14. 1. UN OBJ ETO I NAMOVI BLE


Si l a pr emi sa bsi ca de l a t r ama de r i val i dad es l o que
ocur r e cuando un obj et o i namovi bl e choca cont r a una f uer za
i r r esi st i bl e, es necesar i o est r uct ur ar l os per sonaj es y l as
si t uaci ones de acuer do con est as pr emi sas.
En pr i mer l ugar , hay que pr esent ar dos per sonaj es
compet i t i vos y enf r ent ados que se di sput en el mi smo obj et i vo.
Los per sonaj es han de most r ar - se opuest os, per o con sent i do de
l a i gual dad. Si un per sonaj e posee una f uer za super i or en ci er t o
aspect o, su oponent e debe avent aj ar l e en ot r o. Como se di j o al
pr i nci pi o de est e cap t ul o, par a el l ect or es ms i nt er esant e
que l as f uer zas de ambos per sonaj es no est n exact ament e
i gual adas. El pr i mer per sonaj e puede ser ms f uer t e f si cament e
mi ent r as que el ot r o puede ser ms i nt el i gent e. Ent onces hay que
cr ear l as ci r cunst anci as que pongan a pr ueba a l os per sonaj es de
acuer do con sus r espect i vas f uer zas. En al gunos casos, un
per sonaj e ganar , mi ent r as que en ot r os, ganar su cont r i ncant e.
El pndul o se bal ancea en l as dos di r ecci ones. Est o i ncr ement a
l a t ensi n y hace que el l ect or se pr egunt e qui en t r i unf ar al
f i nal .
Hay que evi t ar l as obvi edades. El per sonaj e f si cament e ms
f uer t e puede per der una pel ea cont r a su oponent e debi do a l a
i nt el i genci a de st e. Est o aade un vuel co a l a acci n y evi t a
que sea pr edeci bl e.
Per o est a t r ama no t r at a sl o acer ca de per sonas y obj et os.
Es t ambi n acer ca de l a nat ur al eza humana. El pr opsi t o del
r i val es vencer a su oponent e. Per o cul es l a mot i vaci n del
per sonaj e?, qu i mpul sa su ambi ci n? Hay que anal i zar a l os
per sonaj es i mpl i cados en l a l ucha. Hay que envol ver l a acci n
con una compr ensi n de l o que mot i va a l os per sonaj es.
Necesi t amos conocer l a nat ur al eza de su obsesi n.


14. 2. REVI SI N


Mi ent r as se escr i be, hay que t ener en cuent a l os si gui ent es
punt os:
1. La f uent e del conf l i ct o debe pr oceder del choque
ent r e una f uer za i r r esi st i bl e y un obj et o i nal t er abl e.
2. La nat ur al eza de l a r i val i dad debe hal l ar se en l a
l ucha por el poder ent r e el pr ot agoni st a y el ant agoni st a.
3. Los adver sar i os deben poseer f uer zas equi par abl es.
4. Aunque l a nat ur al eza de sus f uer zas no sea
exact ament e i gual , uno debe poseer habi l i dades que compensen l as
f uer zas del ot r o.

152
TRAMA ~ RIVALIDAD



5. Hay que comenzar l a hi st or i a en el moment o del
conf l i ct o i ni ci al , descr i bi endo br evement e l a si t uaci n ant es de
que el conf l i ct o est al l e.
6. La acci n debe comenzar cuando el ant agoni st a i nst i ga
cont r a l a vol unt ad del pr ot agoni st a. Est o es el cat al i zador de
l a acci n.
7. La l ucha ent r e l os r i val es debe ser l a l ucha ent r e
l as cur vas de poder de l os per sonaj es. Habi t ual ment e, una es
i nver sament e pr opor ci onal a l a ot r a. Cuando el ant agoni st a
asci ende por l a cur va de poder , el pr ot agoni st a decae.
8. Hay que hacer que el ant agoni st a sea super i or dur ant e
l a pr i mer a f ase dr amt i ca. El pr ot agoni st a suf r e por l as
acci ones del ant agoni st a y se encuent r a en desvent aj a con
f r ecuenci a.
9. Cada bando se muest r a bi en def i ni do de acuer do con
sus pr esupuest os mor al es.
10. La segunda f ase dr amt i ca i nvi er t e el descenso del
pr ot agoni st a en l a cur va de poder a t r avs de un cambi o en su
suer t e.
11. El ant agoni st a es a menudo consci ent e del cr eci ent e
poder del pr ot agoni st a.
12. El pr ot agoni st a al canza un punt o de i gual dad en l a
cur va de poder que hace posi bl e el desaf i o.
13. La t er ceya f ase nar r a l a conf r ont aci n f i nal ent r e
l os r i val es.
14. Tr as l a r esol uci n, el pr ot agoni st a r est aur a el
or den, t ant o par a l como par a el mundo.




















153
15
TRAMA#9: EL DESVALI DO







Hay tanta gente que posee un invencible instrnto para
ayudar a los seres desvalidos ... Mucha gente posee

el absurdo instinto de relacionarse slo con los poderosos.
Hay dos clases de gente en el mundo,
tan diferentes entre si como pueden serlo hombre y mt<jer

TOM TREANOR,
cor r esponsal de guer r a de l a cadena ABC


La t r ama del desval i do es una var i aci n de l a t r ama de
r i val i dad ( por l o que se deber i a l eer el cap t ul o ant er i or ant es
de l eer st e) , per o es l o bast ant e di f er ent e como par a
const i t ui r una cat egor a apar t e. La pr emi sa de l a r i val i dad es
l a i gual dad: l as f uer zas equi par abl es del pr ot agoni st a y del
ant agoni st a. Per o en l a t r ama del desval i do l as f uer zas no est n
i gual adas. El pr ot agoni st a se hal l a en desvent aj a y ha de hacer
f r ent e a obst cul os i nsuper abl es.
La t r ama est pr xi ma a nuest r o cor azn por que r epr esent a l a
habi l i dad de uno cont r a muchos, l a del pequeo cont r a el gr ande,
el dbi l cont r a el poder oso, el est pi do cont r a el l i st o.
La r i val i dad ent r e l a enf er mer a Rat ched y McMur phy en
Alguien vol sobre el nido del cuco es un ej empl o cl si co de l a
t r ama del desval i do. McMur phy l ucha cont r a un si st ema ant e el
que no t i ene ni nguna posi bi l i dad. Si endo como es un r ebel de
encant ador , McMur phy pr ef i er e f i ngi r que est l oco a suf r i r l os
r i gor es de una gr anj a de t r abaj o. En l a i nst i t uci n ment al se
encuent r a con l a encar naci n de t odo l o que es i nhumano e
i nsensi bl e: l a enf er mer a Rat ched. La suya es una conf r ont aci n
de vol unt ades. El l ect or i dent i f i ca al si st ema con l a enf er mer a
Rat ched, y, a pesar de que podamos det est ar a McMur phy como
per sona, nos ponemos de su l ado, ya que est

155




EL GUJON Y LA TRAMA



empeado en subver t i r un si st ema que dest r uye l a
i ndi vi dual i dad y l a cr eat i vi dad. Es una pel ea en l a que deseamos
par t i ci par .
Tambi n nos ponemos del l ado de J uana de Ar co cuando l ucha
cont r a l a hi pocr es a. El l a es una her o na por que posee una
ast ut a capaci dad par a expl or ar l os pr obl emas de l a vi da y par a
enunci ar val or es t i cos i ndependi ent es, l o que l a a sl a de l a
soci edad. Y t ambi n exi st en ser es desval i dos t r anspar ent es,
menos compl i cados, como Rocky Bal boa , el hombr e que vence l as
di f i cul t ades ms i ncr e bl es. Rocky no es muy i nt el i gent e ( l
mi smo l o admi t e) , per o posee t enaci dad y una ci er t a per spi caci a
i nnat a. Tambi n es vi r t uoso, y cuando ent r a en el mundo del
boxeo pr of esi onal , con t odos sus br i l l os y or opel es, nos ponemos
de su par t e. La conexi n del pbl i co con el pr ot agoni st a en l a
t r ama del desval i do es mucho ms vi scer al que en l a t r ama de l a
r i val i dad. No nos i dent i f i camos con J ud Ben- Hur t an f uer t ement e
como nos i dent i f i camos con el pobr e br ut o de Rocky. Por qu?
Por que Ben- Hur se encuent r a en un pl ano emoci onal e i nt el ect ual
ms el evado que l a mayor a de nosot r os. Respet amos l o que
r epr esent a, per o l no es en r eal i dad uno de los nuestros. Rocky
s l o es. Es her oi co de una maner a que podemos sentir. La
mayor a de nosot r os ha de af r ont ar al guna vez al guna cl ase de
opr esi n cont r a l a que not amos que no t enemos posi bi l i daa de
vencer . Per o el dbi l , el desval i do, vence a su opr esor .
Si quer emos que el l ect or si ent a empat a haci a el
pr ot agoni st a, hay que asegur ar se de que su pl ano i nt el ect ual y/ o
emoci onal es si mi l ar o ms baj o que el del l ect or . Si el l ect or
not a que el pr ot agoni st a es super i or , no r eal i zar l a conexi n
f i si ca. En par t e, est o es un t r asl ado de l a exper i enci a; el
l ect or desea que el hr oe sea como l, al menos si mbl i cament e.
No es un geni o, t an sl o una per sona cor r i ent e: al gui en con
qui en el l ect or puede i dent i f i car se.
Uno de l os cuent os ms popul ar es, La Cenicienta, es un buen
ej empl o de l a t r ama del desval i do. Su pr i mer a ver si n se
escr i bi en Chi na en el si gl o I X. Ci r cul por el mundo dur ant e
si gl os, y sus apar i ci ones ms not abl es y dur ader as en Occi dent e
t uvi er on l ugar en l as col ecci ones de cuent os de Char l es Per r aul t
y de l os her manos Gr i mm. Voy a ut i l i zar l a ver si n de l os Gr i mm,
t i t ul ada Aschenputtel.

A pesar de que l a mayor a de nosot r os conocemos l a hi st or i a,
l o que conocemos en r eal i dad es l a ver si n edul cor ada cr eada por
Wal t Di sney
2
qui en i nvent el per sonaj e del hada madr i na. La
ver si n de Di sney, aunque sea at r act i va y ent r aabl e, no r ecoge
el aut nt i co esp r i t u del r el at o, que ver sa


1. Rocky ( 1976) , di r i gi da por J ohn G. Avi l dsen con gui n
dc Syl vest er St al l one.
2. Cinderella ( 1950) , di r i gi da por Wi l f r ed J ackson,
Hami l t on Luske y Cl yde Ger omi ni , con gui n de Kennet h Andcr son y
Ted Sear s, ent r e ot r os.


156
TRAMA #9: EL DESVALIDO



sobr e l a r i val i dad ent r e Ceni ci ent a y sus her manast r as, y no
sobr e su r omance con el pr nci pe.
La est r uct ur a de La Cenicienta, como l a de muchos cuent os
i nf ant i l es, se di vi de cl ar ament e en t r es f ases, y cada una de
el l as t i pi f i ca l os pr i nci pal es movi mi ent os de l a t r ama.
En l a pr i mer a f ase dr amt i ca, Ceni ci ent a, hi j a ni ca de un
mat r i moni o r i co, est ar r odi l l ada j unt o al l echo de muer t e de su
madr e. De maner a cl si ca, l a hi st or i a da comi enzo en el punt o de
i nt er r upci n de l a vi da de l a pr ot agoni st a, par a que podamos
ver l a br evement e ant es de que l a l ucha ent r e el l a y su
ant agoni st a comi ence. En est e caso, l a muer t e de l a madr e de
Ceni ci ent a causa un dr amt i co e i r r epar abl e cambi o en su vi da.
Las l t i mas pal abr as de su madr e son de consej o: Quer i da ni a,
s buena y pi adosa, y ent onces el buen Di os t e pr ot eger si empr e
y yo est ar mi r ndot e desde el ci el o y per manecer cer ca de t i .
El l a r eci be sus i nst r ucci ones; su madr e l a pr ot eger mi ent r as
si ga si endo vi r t uosa.
Sei s meses despus, el padr e de Ceni ci ent a vuel ve a casar se
con una muj er que ya t i ene dos her mosas hi j as ( a di f er enci a de
l as f eas her manast r as de l a ver si n de Di sney) , qui enes son, en
l o espi r i t ual , l o ms opuest o a l a humi l de y modest a Ceni ci ent a.
Son vani dosas, ego st as, per ezosas y cr uel es un amasi j o de l os
si et e pecados capi t al es . Son el espej o def or mado de Ceni ci ent a.
La nat ur al eza de l a r i val i dad no es t an obvi a en l a ver si n
de Di sney, per o s l o es en l a de l os Gr i mm. A pesar de que
Ceni ci ent a posee una gr an bel l eza, t ambi n son bel l as sus
her manast r as. Su f eal dad es est r i ct ament e i nt er i or . Puest o que
t odas el l as est n en edad casader a, su ambi ci n es consegui r l a
mej or boda posi bl e ( obvi ament e, est o ocur r a en l os d as pr evi os
al desper t ar de l a conci enci a f emi ni st a) . Par a el i mi nar una
compet enci a di r ect a, l as her manast r as abusan si st emt i cament e de
Ceni ci ent a.
Una vez que l a r i val i dad comi enza en l a pr i mer a f ase
dr amt i ca, l as ant agoni st as son l as que l l evan l a i ni ci at i va. Un
at r i but o i mpor t ant e del ser desval i do es su f al t a de poder . La
pr ot agoni st a sucumbe ant e el poder de l as ant agoni st as. A
Ceni ci ent a se l e obl i ga a t r abaj ar desde el al ba hast a el
anochecer acar r eando agua, encendi endo el f uego, coci nando y
l avando. Las her manast r as l a mar t i r i zan ar r oj ando gui sant es y
l ent ej as en l as ceni zas del f uego de l a coci na y obl i gando a
Ceni ci ent a a r ecoger l os.
Est a acci n descendent e r epr esent a un nuevo status quo. La
pr ot agoni st a se encuent r a ahor a en un est ado i nf er i or , de
opr esi n, baj o el domi ni o de l as ant agoni st as. Per o es pr opi o de
l a nat ur al eza del pr ot agoni st a el r esi st i r .

As , l a si gui ent e acci n i mpor t ant e es hacer al go que d l a
vuel t a a est a acci n descendent e.
157
-7-








EL GUIN YLA TRAMA



En el caso de Ceni ci ent a, est o sucede cuando el padr e ( un
padr e cl si co de cuent o de hadas no t i ene una aut or i dad ni una
pr esenci a r eal esva a una f er i a y l es pr egunt a a l as t r es hi j as
qu quer r an como r egal o. La pr i mer a qui er e her mosos vest i dos,
l a segunda per l as y j oyas, y Ceni ci ent a, si empr e humi l de y
modest a, pi de l a pr i mer a r ama que r oce t u sombr er o cuando vuel -
vas a casa.
Las chi cas obt i enen sus r egal os, y Ceni ci ent a coge l a r ama
de avel l ano que su padr e l e ha t r a do y l a pl ant a sobr e l a t umba
de su madr e, r egndol a con sus l gr i mas. La r ama se convi er t e en
un r bol , y un pequeo pj ar o bl anco ( posi bl ement e el esp r i t u
de su madr e) acude a posar se en el r bol . No es un pj ar o
cor r i ent e: se compr omet e a cumpl i r t odos l os deseos de Ceni ci en-
t a. Si n f uer za y si n al i ados, Ceni ci ent a no podr a compet i r con
sus her manast r as, per o ahor a posee ambos. Est l i st a par a l a
bat al l a.
La segunda f ase dr amt i ca comi enza cuando l a pr ot agoni st a,
car ent e de poder , est en posi ci n de desaf i ar a su r i val y dar
l a vuel t a a l a acci n descendent e de l a pr i mer a f ase.
El r ey, que t i ene t ambi n un hi j o en edad casader a, i nvi t a
al r ei no a una f i est a de t r es d as de dur aci n, dur ant e l a cual
el pr nci pe escoger esposa.
Las her manast r as hacen pl anes par a i r a l a f i est a, obl i gando
a Ceni ci ent a a pei nar sus cabel l os, pul i r sus zapat os, et c.
Ceni ci ent a se at r eve a pr egunt ar si podr i r y r eci be una
r espuest a bur l ona: I r s, Ceni ci ent a! Cubi er t a de pol vo y
por quer a, y qui er es i r a l a f i est a! No t i enes vest i dos ni
zapat os, y qui er es bai l ar ! .
La sdi ca madr ast r a l e da a Ceni ci ent a una opor t uni dad de i r
a l a f i est a. Ar r oj a un saco de l ent ej as en l as ceni zas y l e di ce
que si l as r ecoge t odas en un par de hor as podr i r .
Per o Ceni ci ent a t i ene ahor a poder , y r eci be l a ayuda de
t odos l os pj ar os del ci el o, qui enes acuden api ndose y
bat i endo l as al as, y posndose ent r e l as ascuas. Recogen t odas
l as l ent ej as con t i empo de sobr a.
Ceni ci ent a cumpl e su comet i do ( su pr i mer act o par a combat i r
el est ado de opr esi n que suf r e) , per o su vi ct or i a es
r pi dament e esqui l mada. La madr ast r a se ni ega a cumpl i r su
pr omesa. No, Ceni ci ent a. No t i enes r opa y no puedes bai l ar ;
sl o se r ei r an de t i . Repi t e el t r uco de l as l ent ej as, est a
vez ar r oj ando el dobl e a l as ceni zas y dndol e l a mi t ad del
t i empo par a r ecoger l as.
Ceni ci ent a r ecur r e de nuevo a l os pj ar os par a que r ecoj an
l as l ent ej as de ent r e l as ascuas. La madr ast r a si gue si n quer er
cumpl i r su pr omesa, r ei t er ando de nuevo l os obst cul os: no t i ene
vest i do y no puede bai l ar . La madr ast r a par t e haci a el cast i l l o
con sus hi j as, dej ando at r s a Ceni ci ent a.
La pr ot agoni st a i nt ent a cambi ar su posi ci n de poder sl o
par a f r acasar . Como es habi t ual en l a l i t er at ur a, si n embar go,
l a t er cer a vez es l a def i ni t i va.

158
TRAMA #9: EL DESVALIDO



Despus de sus f r acasos i ni ci al es, Ceni ci ent a debe modi f i car
su pensami ent o y su conduct a si desea l l evar a cabo su obj et i vo:
i r a l a f i est a. Est o r epr esent a el aut nt i co punt o de gi r o de l a
segunda f ase dr amt i ca despl azami ent o desde una posi ci n de
debi l i dad haci a una posi ci n de mayor f uer za. La pr ot agoni st a
debe al canzar un punt o desde donde pueda desaf i ar con gar ant as
a sus ant agoni st as.
Ceni ci ent a va a l a t umba de su madr e j unt o al r bol e i nvoca
su esp r i t u por medi o del r bol y del pj ar o:

Vi br a y t i embl a, pequeo r bol ,

ar r oj a sobr e m or o y pl at a.
De i mpr ovi so, se encuent r a compl et ament e vest i da par a l a
f i est a, super ando el obst cul o de no t ener r opa. Va a l a f i est a
y bai l a con el pr nci pe, qui en se r i nde a sus encant os. Aunque
no exi st e ni nguna i mposi ci n par a que r egr ese a casa a una hor a
conveni da ( ni que su car r oza se vaya a conver t i r en una
cal abaza) debe hui r del pr nci pe cor r i endo. Su obj et i vo an no
se ha compl et ado.
La segunda noche es una r epet i ci n de l a ant er i or .
Ceni ci ent a est r adi ant e y el cor t ej o cont i na, per o Ceni ci ent a
huye subi ndose a un per al .
La t er cer a noche ( de nuevo, t r es veces) , el pr nci pe el abor a
un pl an par a unt ar l a escal er a con br ea, as que cuando
Ceni ci ent a pone el pi e en el l a, su zapat i l l a queda apr i si onada
( l a zapat i l l a se descr i be en l as di st i nt as ver si ones l i t er ar i as
como de pi el o de or o, per o nunca de cr i st al ) . Est a par t e de l a
acci n dr amt i ca r epr esent a un ascenso: el i nt er s del pr nci pe
por el l a er a al pr i nci pi o pasi vo, per o ahor a debe t omar l a
i ni ci at i va par a asegur ar se de que no va a per der l a. Ceni ci ent a
est ascendi endo cl ar ament e en l a cur va de poder . Ha hecho l o
que no han podi do hacer sus her manast r as.
Fi n de l a segunda f ase dr amt i ca. La l ucha queda si n
r esol ver ; Ceni ci ent a ha de consegui r su obj et i vo ms deseado:
l i br ar se de sus opr esor as, sus her manast r as y su madr ast r a, y
hal l ar el amor de un hombr e. Est l l evando una dobl e vi da:
si mpl e si r vi ent a de d a, pr i ncesa dor ada por l a noche. Debe
r econci l i ar esos dos est ados.
La t er cer a f ase dr amt i ca ha de pr esent ar a l os r i val es en
i gual dad de condi ci ones. Con Ceni ci ent a ascendi endo en l a cur va
de poder , ahor a puede desaf i ar abi er t ament e a sus her manast r as.
El pr nci pe t i ene un zapat o, per o no a l a pr i ncesa que l o
l l eva, as que comi enza a buscar l a. Las her manast r as est aban
cont ent as por que t en an boni t os pi es. La pr i mer a se pr ueba el
pequeo zapat o per o st e no encaj a a causa de su dedo gor do, por
l o que su madr e l e aconsej a que se l o cor t e, ya

que cuando seas r ei na no t endr s que i r a pi e. Est o es l o
que hace su hi j a, y cuando el pr nci pe ve que el zapat o l e
si ent a bi en, l a mont a en su cabal l o y
159
EL GUIN Y LA TRAMA



se encami nan al cast i l l o. Cuando pasan j unt o a l a t umba de
l a madr e de Ceni ci ent a, l os pj ar os del r bol dan l a voz de
al ar ma. El pr nci pe ve el pi e de l a her manast r a empapado en
sangr e y se da cuent a que t odo ha si do una i mpost ur a.
La segunda her manast r a se pr ueba el zapat o, per o su t al n es
demasi ado ancho, y de nuevo l a madr e sugi er e que se cor t e un
t r ozo, ya que. . .
De nuevo el pr nci pe es engaado y de nuevo l os pj ar os l e
advi er t en. Cuando ve que sus medi as est n baadas en sangr e, l a
devuel ve a su casa. Por f i n, es el t ur no de Ceni ci ent a. La
madr ast r a se ni ega a que apar ezca, di ci endo que es i mposi bl e que
l a mi st er i osa pr i ncesa sea Ceni ci ent a, per o el pr nci pe i nsi st e
y l a zapat i l l a encaj a. El r est o, como di cen, es hi st or i a.
Except o por un pequeo det al l e. Ahor a Ceni ci ent a t i ene el
poder t ot al y ha obt eni do su l i ber t ad. Per o l a der r ot a de sus
r i val es no es compl et a ( el que el l as hayan quedado desf i gur adas
podr a par ecer l o, per o apar ent ement e no l o es) .
Las her manast r as acuden a l a boda par a sol i ci t ar el f avor de
Ceni ci ent a. En una escena que r ecuer da a Los pjaros, de Al f r ed
Hi t chcock ~, l os gor r i ones at acan a l as dos her manas y l es sacan
l os oj os. Y as , por su mal dad y f al sedad, acaba l a hi st or i a,
f uer on cast i gadas con l a ceguer a hast a el f i n de sus d as.
Lo ms i mpor t ant e del f i nal del r el at o no es que el pr nci pe
y l a pr i ncesa vayan a vi vi r f el i zment e por el r est o de sus
vi das, si no que l as dos f al sas her manas r eci ben su mer eci do. La
r i val i dad ha t er mi nado: Ceni ci ent a ha t r i unf ado sobr e l a
f al sedad y l a mal dad.


15.1. CONTRA TODO RI ESGO


El ser desval i do es un per sonaj e f asci nant e. Desea
f er vi ent ement e t ener xi t o. Cuando se el abor e el per sonaj e,
habr que pr egunt ar se qu es l o que l e mot i va par a al canzar su
obj et i vo. Una vez ms, el deseo del per sonaj e vencer es obvi o.
Per o a qu pr eci o, t ant o par a l os dems como par a l mi smo? No
nos cent r emos excl usi vament e en l a l ucha ent r e el desval i do
cont r a l os que l e domi nan. Hemos de hacer ent ender al l ect or l as
f uer zas que i mpul san al pr ot agoni st a.
En ci er t a f or ma, est a t r ama es pr edeci bl e. Nos i dent i f i camos
t ot al ment e con el desval i do, as como nos i dent i f i camos con el
pr ot agoni st a en l a t r ama de l a r i val i dad. A l os l ect or es l es
apasi ona que t odas l os vent aj as est n en con


3. The Birds (1963), di r i gi da por Hi t chcock y escr i t a
por Evan Hunt er segn l a novel a dc Daphne du Maur i er .


160
TRAMA #9: EL DESVALIDO



t r a del pr ot agoni st a y que st e sea capaz de vencer pese a
t odo. Per o no hagamos que l os per sonaj es sean pr opi os de un
di buj o ani mado al cr ear di f i cul t ades t an enor mes e i r r eal es que
ese ser desval i do no t enga ni nguna posi bi l i dad de vencer . La
compet i ci n f i nal debe ser una aut nt i ca compet i ci n, en i gual -
dad de condi ci ones, y por muchas t r ampas que haga el
ant agoni st a, el pr ot agoni st a debe mant ener si empr e i nt act as sus
vi r t udes: cor aj e, f uer za, val or ( se puede per mi t i r , no obst ant e,
que l os t r ucos suci os que empl ee el ant agoni st a se vuel van en su
cont r a) .
Pensemos en el pbl i co dur ant e t odo el pr oceso. El per sonaj e
posee unas car act er st i cas que hacen que el pbl i co se
i dent i f i que con l . No hay que per der el cont act o con l o que
si ent e el l ect or ( f r ust r aci n, pel i gr o, al egr a) y pr ocur emos
sacar par t i do de esas emoci ones. Al f i nal , cuando el
pr ot agoni st a super a t odos l os obst cul os, el pbl i co t endr l a
mi sma sensaci n de t r i unf o. No hay que desi l usi onar al pbl i co
al no i ncl ui r est o en l as f r ases f i nal es.


15.2. REVI SI N


El sumar i o de l a t r ama de r i val i dad es asi mi smo vl i do par a
est a t r ama, sal vo en l os si gui ent es punt os:
1. Est a t r ama es si mi l ar a l a de r i val i dad except o en
que el pr ot agoni st a no posee f uer zas equi par abl es a l as del
ant agoni st a. El ant agoni st a, que puede ser una per sona, un l ugar
o una cosa ( l a bur ocr aci a, por ej empl o) posee, de maner a obvi a,
un poder mucho ms gr ande que el pr ot agoni st a.
2. Las f ases dr amt i cas son si mi l ar es a l as de l a t r ama de
r i val i dad si gui endo l as cur vas de poder de l os per sonaj es.
3. El per sonaj e dbi l o desval i do suel e ( aunque no
si empr e) consegui r su pr opsi t o.


161


162

TRAMA# 10: TENTACI N







Puedo resistirlo todo excepto la tentacin.

OSCAR WI LDE




Ser t ent ado es ver se i nduci do u obl i gado a hacer al go
equi vocado, i nmor aX o est pi do. La vi da, di ar i ament e, nos
pr esent a opor t uni dades par a ser est Cxpi dos, i nmor al es o
t omar l a deci si n equi vocada.
Nadi e puede ar r egl r sel as par a t r ansi t ar por l a vi da si n
ser t ent ado por al go o por al gui en. Nuest r os ej empl os
comi enzan el el J ar d n del Edn ( conocemos el pr eci o que
pagar on Adn y Eva por no r esi st i r a l a t ent aci n) y pr o-
si guen hast a nuest r os d as, si n excepci ones, t ant o par a l os
r i cos y poder osos como par a l os pobr es y desval i dos.
Consi der amos como un si gno de f uer za y di sci pl i na el
r esi st i r a l a t ent aci n. Per o st a no es al go que apar ezca
una o dos veces a l o l ar go de l a vi da; debemos l uchar
cont r a el l a di ar i ament e. Qui n no ha r echazado l a
t ent aci n de hacer al go que sab a que no deber a hacer ?
Qui z se t r at aba de un asunt o menor , como i nt ent ar
r esi st i r se a un sucul ent o post r e el d a que comenzaba una
di et a. O qui z se t r at aba de al go sust anci al ment e i nmor al ,
como r echazar el t ener una r el aci n amor osa con al gui en
casado. O qui z er a al go i l egal , como el deseo de
apoder ar se del di ner o de t u empr esa.
La hi st or i a de l a t ent aci n es l a hi st or i a de l a f r agi l i dad
humana. Si el pecar es humano, es humano ceder a l a
t ent aci n. Per o nuest r o cdi go de conduct a ha est abl eci do
un pr eci o por sucumbi r a l a t ent aci n. El cast i go abar ca
desde el compl ej o de cul pa hast a l a cr cel a per pet ui dad.
Cuando se suf r e una t ent aci n, hay var i as f uer zas en
conf l i ct o en nuest r o i nt er i or . Una par t e de nosot r os desea
cor r er el r i esgo y asegur ar se l o que consi der amos un
benef i ci o. Nos convencemos de que no ser emos at r apados.
Ot r a

163
EL GUIN Y LA TRAMA



par t e de nosot r os se hor r or i za. Esa par t e sabe que l o que
nos pr oponemos es un er r or , y r esi st e el poder oso i mpul so
de act uar con caut el a r echazando cada pr r af o, f r ase, coma
y punt o del cdi go mor al que hemos apr endi do en nuest r a
vi da soci al . La bat al l a se desat a: si y no; l os pros y l os
contras, por qu y por qu no. Est o es un conf l i ct o, y l a
t ensi n ent r e l os opuest os cr ea l a t ensi n. Hay una enor me
di st anci a ent r e saber qu hacer y hacerlo ef ect i vament e.
No es di f i ci l ver cun f undament al es est a t r ama par a l a
nat ur al eza humana. Es qui z ms compl i cado dar se cuent a de
que l a t ent aci n, de ent r e t odas l as t r amas, es qui z l a
ms vi ncul ada con l a r el i gi n.
La l i t er at ur a muest r a numer os si mos ej empl os. Br uno
Bet t l el hei m seal a que l a mayor a de l os cuent os de hadas
f uer on cr eados en un moment o en el que l a r el i gi n er a el
el ement o ms i mpor t ant e de l a vi da; por l o t ant o, muchos de
esos cuent os poseen una t emt i ca r el i gi osa. Un cuent o
par t i cul ar ment e bel l o, aunque casi desconoci do, escr i t o por
l os her manos Gr i mm es El ni o de Nuest r a Seor a, un
cuent o mor al sobr e l a t ent aci n. En un r ecndi t o l ugar de
un gr an bosque vi v a un l eador con su esposa. Ten an una
ni a, una pequea que cont aba t r es aos. . . , comi enza el
r el at o. Los t i empos son t an di f i ci l es que el l eador apenas
puede sust ent ar a su muj er y a su hi j a. Api adndose de
el l os, l a Vi r gen Mar a se l e apar ece al padr e por t ando una
cor ona de r el uci ent es est r el l as y se of r ece a cui dar de l a
ni a. El padr e no ve ot r a sol uci n par a que l a ni a
sobr evi va y acept a el of r eci mi ent o.


16. 1. ESTRUCTURA


En l a pr i mer a f ase dr amt i ca, queda pl ant eada l a nat ur al eza
de l a t ent aci n y el pr ot agoni st a sucumbe ant e st a. Como
en est e r el at o, el pr ot agoni st a l ucha y se r esi st e, per o
f i nal ment e se r i nde. Puede t ambi n r aci onal i zar su conduct a
par a de est e modo hal l ar una maner a senci l l a de r econci l i ar
l as f uer zas que se oponen en su i nt er i or . A menudo, se
pr oduce un per odo de r echazo t r as el act o de ceder a l a
t ent aci n.
En La ni a de Nuest r a Seor a, Mar a conduce a l a ni a al
ci el o, donde st a cr ece en l a gr an mansi n de l a Vi r gen
comi endo past el es de azcar y bebi endo l eche dul ce. Un d a,
cuando l a ni a t i ene ya cat or ce aos, l a Vi r gen ha de hacer
un l ar go vi aj e y l e ent r ega a l a ni a l as l l aves de l as
t r ece puer t as del ci el o. Le di ce que puede abr i r l a puer t a
que qui er a except o l a l t i ma. No debe abr i r esa puer t a.
La ni a pr omet e obedecer .
No hay que esf or zar se demasi ado en adi vi nar qu suceder .
Al pr i nci pi o, l a ni a se por t a bi en. Se i nt er na por cada
una de l as doce mor adas del r ei no

164
TRAMA #]O: TENTACIN



cel est i al . En cada una de el l as se sent aba uno de l os doce
apst ol es en medi o de una i nt ensa l uz, y el l a se r egoci j aba
por t oda l a magni f i cenci a y espl endor . . . .
Una gr an ansi a de conocer se apoder a de el l a. No l a abr i r
compl et ament e, expl i ca su conduct a a l os ngel es, y no
ent r ar , si no que l a abr i r par a que podamos ver un poco a
t r avs del qui ci o de l a puer t a.
No, no, aconsej an l os ngel es, eso ser i a un pecado. Eso
pr ovocar a una gr an desdi cha.
El deseo se convi er t e en una obsesi n, y cuando l a ni a se
queda sol a cr ee que si echa un vi st azo dent r o nadi e l o
sabr .
Y eso es l o que hace. Tr as l a puer t a cont empl a a l a
Sant si ma Tr i ni dad en t oda su gl or i a y espl endor . Obser va
con ar r obo el espect cul o y al ar ga l a mano par a t ocar l a
l uz. Cuando su dedo t oca l a l uz queda conver t i do en or o.
Se si ent e sobr ecogi da por un t emor t er r i bl e y r epent i no.
I nt ent a l avar su dedo dor ado, per o es en vano.
La Vi r gen vuel ve a casa y sospecha de i nmedi at o que l a ni a
ha vi ol ado su pr omesa. Pr egunt a a l a ni a, per o st a
i nt ent a di si mul ar su f al t a mi nt i endo. La Vi r gen pr egunt a de
nuevo y de nuevo l a ni a mi ent e. Al f i nal , l e pr egunt a por
t er cer a vez y l a ni a t odav a l o ni ega. La Vi r gen expul sa
del ci el o a l a ni a y l a devuel ve a l a t i er r a conver t i da en
una muda.
En l a segunda f ase dr amt i ca, el pr ot agoni st a debe suf r i r
l os ef ect os de su deci si n. Puede cont i nuar r echazando l a
ver dad, i nt ent ando hal l ar una f or ma de evi t ar l os cast i gos
que con segur i dad l e caer n enci ma. La chi qui l l a de La
ni a de Nuest r a Seor a ha agr avado su pecado. No sl o ha
desobedeci do a l a Vi r gen, si no que ha ment i do t er cament e
i ncl uso cuando l a Vi r gen l e ha dado sobr adas ocasi ones par a
ar r epent i r se.
La ni a est de nuevo en el mundo, desnuda y car ent e de
habl a en mi t ad del desi er t o. Vi ve como un ani mal , comi endo
mor as y r a ces y dur mi endo en un r bol hueco.
Despus de al gunos aos, un r ey encuent r a a l a ni a sal vaj e
y se enamor a de el l a, aunque st a no sepa habl ar . Se l a
l l eva a su cast i l l o y se casa con el l a. El l a l e da un hi j o.
De i mpr ovi so, l a Vi r gen se l e apar ece y l e of r ece l l evar l a
de nuevo al ci el o si se conf i esa. Si si gue negando su
pecado, se l l evar a su hi j o.
La r ei na se ni ega a conf esar se.
La Vi r gen se l l eva al pequeo. Se ext i ende por el r ei no el
r umor de que l a r ei na es una can bal que se ha comi do a su
hi j o. Per o el r ey l a qui er e t ant o que no pr est a o dos a
est as mur mur aci ones.
El l a da a l uz ot r o hi j o, y l a Vi r gen apar ece de nuevo con
l a mi sma pr oposi ci n. La r ei na se obst i na en no conf esar su
f al t a. La Vi r gen se l l eva al


1
165
EL GUIN Y LA TRAMA



segundo hi j o. Las gent es del r ei no acusan a l a r ei na de
cani bal i smo; l os consej er os del r ey exi gen que sea j uzgada;
per o el r ey se ni ega a cr eer que su muj er sea capaz de t al
cosa.
Fi nal ment e l e da al r ey un t er cer ni o. La Vi r gen se
apar ece, per o en est a ocasi n conduce a l a r ei na al ci el o,
donde ve a sus ot r os dos hi j os. ~~No se abl anda t u
cor azn?, l e pr egunt a. Si admi t es que abr i st e l a puer t a
pr ohi bi da, t e devol ver a t us dos pequeos.
La r ei na se ni ega, y l a Vi r gen se queda con el t er cer ni o.
Est o es ms de l o que el r ey puede aguant ar .
Los ef ect os de l a t ent aci n en l a pr i mer a f ase dr amt i ca
t i enen eco dur ant e l a segunda f ase. El pr ot agoni st a t r at a
de af r ont ar l os ef ect os de su conduct a, per o, como r esul t a
habi t ual en l os cuent os mor al es, cuant o ms i nt ent a
l i ber ar se de l a car ga de su pecado, ms opr esi vo r esul t a
st e. Por l t i mo al canza un punt o en el que se hace
i nsopor t abl e.
La t er cer a f ase dr amt i ca r esuel ve est os conf l i ct os
i nt er nos. Todo se pr eci pi t a en una cr i si s; l a si t uaci n se
hace i nt ol er abl e. En La ni a de Nuest r a Seor a, l a
pr ot agoni st a no sl o debe af r ont ar su expul si n del par a so
y sopor t ar el cast i go de vagar er r ant e y per manecer muda,
si no que, puest o que si gue negndose a r econocer su pecado,
debe af r ont ar l a pr di da del hombr e que l a ama y l a i r a del
puebl o que cr ee que el l a ha asesi nado a sus hi j os. Es una
especi e de ef ect o de bol a de ni eve.
En l a t er cer a f ase dr amt i ca, el puebl o se l evant a cont r a
l a r ei na, exi gi endo que sea j uzgada por haber devor ado a
sus hi j os. El r ey no puede ya apaci guar a sus consej er os,
qui enes condenan a su esposa a ser quemada en l a hoguer a.
La r ei na es conduci da al cadal so y l a l ea es api l ada a sus
pi es. Cuando comi enza a ar der , el dur o hi el o de su or gul l o
se der r i t e, y su cor azn es sacudi do por el
ar r epent i mi ent o. Si sl o pudi er a conf esar ant es de mor i r
que abr l a puer t a, se l ament a.
Sbi t ament e, r ecuper a el habl a y gr i t a, <qS , Mar i a, l o
hi ce! .
Cae del ci el o una l l uvi a que apaga el f uego, y una l uz
br i l l ant e sur ge sobr e l a r ei na. La Vi r gen desci ende con l os
ni os y per dona a l a r ei na. Ent onces l e devol vi sus t r es
hi j os, desat su l engua y l e asegur su f el i ci dad dur ant e
t oda l a vi da. En est e caso, l a r esol uci n es di chosa. La
r ei na ha si do per donada por su pecado.
La t r ama de l a t ent aci n no gi r a t ant o en t or no a l a acci n
como en t omo a l os per sonaj es. Es un anl i si s de mot i vos,
necesi dades e i mpul sos. La acci n es el sopor t e del
desar r ol l o del per sonaj e, y como t al , es una t r ama ms bi en
ment al que f i si ca.

166
TRAMA #IO: TENTACIN



Hay que hacer not ar que en La ni a de Nuest r a Seor a no
exi st e un ant agoni st a, a no ser que se t r at e de l a ni a
mi sma debat i ndose ent r e dos est ados mor al es, uno de el l os
r epr esent ando a l a pr ot agoni st a ( l a chi ca buena) y l a
ot r a a l a ant agoni st a ( l a chi ca mal a) . Per o muchos
r el at os poseen un ant agoni st a mucho ms concr et o, como
Atraccin Fatal, en donde l a ot r a muj er es l a t ent ador a y
l a causant e del desast r e. En el J ar d n del Edn l a
ser pi ent e es l a ant agoni st a; en muchas ot r as hi st or i as es
el mi smo sat n, en cual qui er a de sus numer osas
encar naci ones.
Qui z l a hi st or i a l i t er ar i a ms i mpor t ant e acer ca de l a
t ent aci n sea l a del Doct or Faust o, f i gur a l egendar i a y
pr ot agoni st a de di ver sas obr as l i t er ar i as, como l a obr a
t eat r al de Goet he, l a novel a de Thomas Mann y l as per as de
Boi t o, Busoni y Gounod.
Faust o es en r eal i dad el pr et ext o de una apuest a ent r e Di os
y el di abl o, Mef i st f el es. Di os pi ensa que su si er vo Faust o
est por enci ma de l a t ent aci n, per o Mef i st f el es apuest a
a que Faust o puede ser de hecho t ent ado y


pr opone a Faust o cer r ar el t r at o par a apr ender el si gni f i cado pl eno de l a exi sapar t ado de su f i el ser vi ci o a Di os. Mef i st f el es, un et er no est udi oso de l a nat ur al eza humana, sabe exact ament e cmo t ent ar a Faust o. Mef i st f el es l e
t enci a. Faust o est a de acuer do, per o sl o si exper i ment a
al go en l a vi da t an pr of undo que desear a que nunca
acabar a.
Mef i st f el es i nt ent a al gunos t r ucos bar at os con muj er es,
per o no f unci onan. Lo i nt ent a de nuevo devol vi endo a Faust o
su j uvent ud y pr esent ndol e a l a j oven y encant ador a
Gr et chen. El se si ent e t ent ado, per o su r omance acaba en
t r agedi a, con l a muer t e del her mano de Gr et chen, de sus
hi j os y de l a pr opi a Gr et chen. Mef i st f el es ha de subi r l a
apuest a. En l ugar de una t er r enal Gr et chen, hace apar ecer a
una i nt empor al Hel ena, l a muj er ms her mosa que ha
exi st i do. De nuevo Faust o es t ent ado, per o sabi endo que l a
bel l eza es al go pasaj er o, r echaza a Hel ena.
Habi endo r esi st i do a Mef i st f el es, Faust o desea ser un
i ndi vi duo empr endedor y acomet e un pr oyect o de mej or a de
t i er r as, y es aqu donde f i nal ment e Mef i st f el es gana l a
apuest a. Cuando Faust o cont empl a t odo el bi en que ha hecho
a l o l ar go de l os aos desar r ol l ando un vast o t er r i t or i o
habi t ado por gent es qe se muest r an f el i ces de vi vi r al l ,
Faust o desea que ese moment o nunca acabe.
La i r on a est en que Faust o no cede a l os mot i vos humanos
bsi cos como l a l uj ur i a o l a codi ci a. Sl o sucumbe por
consegui r el mayor bi en par a l a r aza humana. Ha comet i do
al gunas equi vocaci ones t r gi cas en el cur so de su vi da,
per o nunca ha ol vi dado l a di f er enci a ent r e el bi en y el
mal . Mef i st f el es vence por l a l et r a del cont r at o, per o no
por el esp r i t u.

167
EL GUIN Y LA TRAMA



El di abl o, al i nsi st i r en el r i gor de l os det al l es del
cont r at o, r ecl ama el al ma de Faust o. Per o Di os i nt er cede y
l os ngel es l e l l evan al ci el o.
El r el at o de Faust o si gue l as mi smas t r es f ases dr amt i cas
que La ni a de Nuest r a Seor a. La di f er enci a est en que
l a cont i nua t ent aci n a l a que se ve somet i do Faust o
cont r ast a con ot r os r el at os, en l os que el pr ot agoni st a
cede a l a t ent aci n en l a pr i mer a f ase. Faust o no sucumbe
hast a l a t er cer a f ase. Per o aun as , t i ene que pagar un
enor me pr eci o emoci onal con Gr et chen, con Hel ena y con l a
const ant e necesi dad del demoni o de convencer l e.


16. 2. No HAY QUE SUCUMBI R A. . .


Si se desea escr i bi r acer ca de l a t ent aci n, hay que pensar
en l a f al t a que el per sonaj e ha de comet er . Cul ser l a
gananci a? Cul ser l a pr di da? Qu pr eci o ha de pagar el
per sonaj e por sucumbi r a l a t ent aci n? El pr eci o es uno de
l os f act or es ms i mpor t ant es en est a t r ama. Est o hace que
est a t r ama sea ms mor al que l a mayor a, ya que conl l eva
una mor al ej a acer ca del pr eci o de ceder a l a t ent aci n. En
muchos casos, est a t r ama el abor a par bol as acer ca del
compor t ami ent o.
No hay que cent r ar l a t r ama de f or ma excl usi va en l a
t ent aci n y en el pr eci o que hay que pagar por ceder a
el l a. Cent r a el r el at o en el per sonaj e que sucumbe a l a
t ent aci n. Descr i bi mos l a l ucha i nt er i or que se agi t a
dent r o del per sonaj e. Se si ent e cul pabl e? Si es as , cmo
se mani f i est a esa cul pabi l i dad en l a conduct a y acci ones
del per sonaj e? Se si ent e ai r ado? ( La i r a es el r esul t ado
de l a i nsat i sf acci n que el per sonaj e si ent e al haber
cedi do a l a t ent aci n) . Cmo se expr esa esa i r a? La
t ent aci n puede most r ar un ampl i o abani co de emoci ones en
el per sonaj e. No se debe el abor ar un per sonaj e que sl o sea
capaz de ej ecut ar una ni ca not a emoci onal . El per sonaj e
pr obabl ement e at r avesar por di ver sos est ados emoci onal es.
La consecuenci a de t odo ese t or bel l i no ser una r eal i zaci n
per sonal . Ll egar a ci er t as concl usi ones t r as haber cedi do
a l a t ent aci n. Qu l ecci ones ha apr endi do y cmo ha
madur ado el per sonaj e ( si es que l o ha hecho) ? No ol vi demos
exami nar el ef ect o de l a t ent aci n en el per sonaj e.


16. 3. REVI SI N


Mi ent r as se escr i be, hay que t ener en cuent a l os si gui ent es punt os:
1. st a es una t r ama de per sonaj es: en el l a se exami nan
l as mot i vaci ones, necesi dades e i mpul sos de un per sonaj e.

168
TRAMA #/ O. TENTACiN



2. Est a t r ama ha de depender en gr an par t e de l a mor al y
de l os ef ect os de sucumbi r a l a t ent aci n. Haci a el f i nal
de l a hi st or i a, el pr ot agoni st a debe haber se despl azado
desde un pl ano mor al i nf er i or ( en el que se ent r ega a l a
t ent aci n) a un pl ano mor al super i or como r esul t ado de l as,
en ocasi ones sever as, enseanzas der i vadas de sucumbi r a l a
t ent aci on.
3. El conf l i ct o de est a t r ama ha de ser i nt er i or y
ocur r i r dent r o del pr ot agoni st a, aunque posea
mani f est aci ones ext er i or es en l a acci n. El conf l i ct o debe
ext r aer se del t or bel l i no i nt er i or del pr ot agoni st a como
consecuenci a de que l sabe qu debe hacer y no l o hace.
4. La pr i mer a f ase dr amt i ca debe est abl ecer en pr i mer
l ugar l a nat ur al eza del pr ot agoni st a, y despus l a del
ant agoni st a ( si es que hay uno) .
5. A cont i nuaci n se i nt r oduce l a nat ur al eza de l a
t ent aci n, se est abl ece el ef ect o que causa sobr e el
pr ot agoni st a y se muest r a cmo l ucha el pr ot agoni st a par a
t omar una deci si n.
6. Ent onces, el pr ot agoni st a se r i nde a l a t ent aci n.
Debe haber una sat i sf acci n br eve e i nmedi at a.
7. A menudo el pr ot agoni st a buscar coar t adas r aci onal es a
su deci si n de sucumbi r a l a t ent aci on.
8. El pr ot agoni st a puede at r avesar por un per i odo de
descr ei mi ent o despus de haber cedi do a l a t ent aci n.
9. La segunda f ase dr amt i ca debe r ef l ej ar l os ef ect os de
haber cedi do a l a t ent aci n. Los benef i ci os consegui dos se
mal ogr an y l os aspect os negat i vos hacen su apar i ci n. El
haber t omado l a deci si n equi vocada comi enza a pasar
f act ur a.
10. El pr ot agoni st a debe buscar una f or ma de evadi r l a
r esponsabi l i dad y el cast i go der i vados de su act o.
11. Los ef ect os negat i vos de l as acci ones del pr ot agoni st a
deben r esonar con cr eci ent e i nt ensi dad en l a segunda f ase
dr amt i ca.
12. La t er cer a f ase dr amt i ca debe r esol ver l os conf l i ct os
i nt er nos del pr ot agoni st a. La hi st or i a t er mi na con
expi aci n, r econci l i aci n y per dn.











169
17

TRAMA#1 1: METAMORFOSI S







Por qu razn no debe ser la verdad
ms extraa que la ficcin? Despus de todo,
la ficcin ha de tener sentido.

MARK TWAI N



Si hay una t r ama que sea r eal ment e mgi ca, st a es l a de l a
met amor f osi s. La mayor a de l as t r amas se ancl an en l a
r eal i dad. Tr at an acer ca de si t uaci ones y per sonas que
r econocemos f ci l ment e, ya que se basan en nuest r a
exper i enci a. I ncl uso l os buenos r el at os de f ant as a y de
ci enci a f i cci n son, en def i ni t i va, t an aut nt i cos en su
descr i pci n de per sonas y acont eci mi ent os como l as obr as de
Henr y J ames o de J ane Aust en. El escr i t or de ci enci a f i c-
ci n Theodor e St ur geon seal que un buen r el at o de ci enci a
f i cci n ver sa sobr e un pr obl ema humano y una sol uci n
humana. La f i cci n, t r anscur r a en l a Edad Medi a o en una
gal axi a muy l ej ana, ver sa si empr e sobr e nosotros. La
f i cci n r evel a ver dades que l a r eal i dad ocul t a.
La t r ama de l a met amor f osi s t r at a acer ca de un cambi o. Est o
abar ca un t er r eno muy ampl i o. Per o en est a t r ama el cambi o
es espec f i co. Es t ant o psi col gi co como f i si co En l a t r ama
de met amor f osi s, l as car act er st i cas f i si cas del
pr ot agoni st a suf r en un cambi o en su apar i enci a. La f or ma
ms cor r i ent e de met amor f osi s muest r a a un pr ot agoni st a que
al pr i nci pi o es un ani mal y al f i nal un j oven agr aci ado en
edad casader a. Per o no si empr e es as . El pr oceso i nver so
puede ocur r i r , como en el caso del hombr e l obo.


17. 1. ME LEVANT ESTA MAANA. . .


Si empr e hemos descubi er t o i mgenes de nosot r os mi smos en
ot r as cosas, especi al ment e en l os ani mal es. La met f or a y
l a al egor a nos son f ami l i ar es.

171


1
EL GUIN Y LA TRAMA



El l en y el zor r o de l as f bul as de Esopo r epr esent an
car act er st i cas pr opi as del ser humano, como l a f uer za y l a
ast uci a. El l obo, en Caperucita Roja, aunque no sea
mer ecedor de est a r eput aci n, r epr esent a r asgos humanos
como el poder , l a codi ci a y l a mal dad. Tambi n l a
ser pi ent e. Hemos mant eni do l azos con l os ani mal es dur ant e
t odas l as pocas, qui z como r econoci mi ent o de nuest r o
l ugar en el r ei no ani mal .
La poca moder na no ha vi st o di smi nui r nuest r a f asci naci n
por l as r el aci ones ent r e el hombr e y l a best i a. Los cuent os
de hadas y l as f bul as del pasado se hal l an an ent r e
nosot r os, per o t ambi n l o est n sus ver si ones moder nas; un
hombr e que es un l obo; un mur ci l ago que es un hombr e; un
hombr e que es un i nsect o gi gant esco; un pr i nci pe que es un
sapo; un hombr e que es un l en; l a l i st a es l ar ga. Est as
obr as se encuent r an ent r e nuest r as f avor i t as: El hombr e
l obo, Drcula, La metamorfosis, El pr nci pe r ana y La
bel l a y a best i a. Est os r el at os poseen una at r acci n t an
poder osa sobr e nuest r a i magi naci n que vol vemos a
el abor ar l as cont i nuament e. Nadi e conoce l a f uent e del
r el at o or i gi nal de La bel l a y l a best i a. La ver si n con
l a que est amos ms f ami l i ar i zados apar eci por pr i mer a vez
en Fr anci a a medi ados del si gl o XVI I I en l as obr as de
Madame Lepr i nce de Beaumont . Desde ent onces, l a hi st or i a se
ha adapt ado al ci ne en cuat r o ocasi ones ( i ncl uyendo una
ver si n en di buj os ani mados)
1
y t ambi n or i gi n una ser i e
de t el evi si n. ( Nadi e ha t eni do el t i empo o l a paci enci a
necesar i os par a hacer el r ecuent o de l as pel cul as
r eal i zadas sobr e el hombr e l obo y el vampi r o desde el
naci mi ent o del ci ne) .
La met amor f osi s es habi t ual ment e el r esul t ado de una
mal di ci n, que se pr oduce como consecuenci a de una of ensa o
un dao haci a l a nat ur al eza. El hombr e l obo y el vampi r o
son mani f est aci ones del mal ; Gr egor i o Samsa se ve mal deci do
por una exi st enci a car ent e de si gni f i cado que l e convi er t e
en un i nsect o; el pr nci pe conver t i do en sapo en El
pr nci pe r ana ha si do embr uj ado por una hechi cer a, al
i gual que l a best i a en La bel l a y l a best i a. Cual qui er a
que sea l a f or ma que adopt emos como ani mal es,
met amor f oseamos nuest r a condi ci n humana de l a mi sma f or ma
que l o hi zo Esopo hace dos mi l anos.
La cur aci n del hechi zo, si exi st e, es si empr e l a mi sma: el
amor . El poder cur at i vo del amor puede vencer cual qui er
mal di ci n y sanar t oda af l i cci n. Si l a t r ama de l a
met amor f osi s nos ensea al go, es que el amor puede
sal var nos


1. La ver si n de Di sney es Beauty and the Beast ( 1991) ,
di r i gi da por Gar y Tr ousdal e y Ki r k Wi se, con gui n de Li nda
Wool ver t on. Ot r as ver si ones i ncl uyen l a f i l mada por J ean
Coct eau, La bel/e et la bte ( con asi st enci a t cni ca de
Ren Cl ement ) en 1946, con gui n del pr opi o Coct eau; Beauty
and the Beast ( 1962) , di r i gi da por Edwar d L. Cahn con gui n
de Geor ge Br uce y Or vi l l e H. Har npt on, y Beauty and the
Beast ( 1934) , cor t o de ani maci n di r i gi do por Fr i t z Fr el eng
par a l a ser i e de l a War ner Br os. Merrie Me/odies.


172
TRAMA #ll: METAMORFOSIS



de nuest r os i nst i nt os pr i mar i os. El amor puede enmendar l as
equi vocaci ones; puede sanar l as her i das y f or t al ecer un
cor azn dbi l .
El amor puede adopt ar muchas f or mas. Puede t r at ar se del
amor de un ni o por su padr e ( o de un padr e por su hi j o) ,
el amor de un hombr e haci a una muj er ( o de una muj er haci a
un hombr e) , el amor ent r e l as gent es, o el amor a Di os. Si
una mal di ci n r epr esent a el mal ( est ar pose do por una
f uer za mal i gna o suf r i r una mani f est aci n de una mal i gna
i ndi gnaci n) , r epr esent a el mal que hay en nuest r o
i nt er i or ; per o asi mi smo podemos t ener una opor t uni dad de
sal vaci n, de r est aur ar el bi en que habi t a en nuest r o
i nt er i or . Est a hi st or i a t r at a sobr e l as f uer zas del bi en y
del mal que ent r an en guer r a abi er t a dent r o de nosot r os. A
veces el mal gobi er na, per o si empr e exi st e l a posi bi l i dad
de r est aur ar el bi en.
El Dr cul a cr eado por Br am St oker es l a esenci a de l a
mal dad; es una cr i at ur a de l a noche que se al i ment a con l a
sangr e de l os ser es humanos. Es t ambi n cosmopol i t a,
sof i st i cado, i ngeni oso y no car ece de encant o. Las muj er es
l e encuent r an i r r esi st i bl e. Como el hombr e l obo, es uno de
l os pocos ser es met amor f oseados i ncapaces de ser r edi mi dos
por el amor , si n embar go, desea l i br ar se de l a mal di ci n
que l e condena a asol ar l a t i er r a.
Obvi ament e, est oy t omando el concept o de met amor f osi s de
una maner a l i t er al . El ser t r ansf or mado es por l o habi t ual
el pr ot agoni st a, l o que i mpl i ca que hay un ant agoni st a que
asume l as acci ones cont r a el pr ot agoni st a. No t odos l os
met amor f oseados son mal vados. La best i a de La bel l a y l a
best i a r et i ene a l a bel l a en su cast i l l o en cont r a de su
vol unt ad como pr eci o por el del i t o del padr e de l a chi ca.
l muest r a una conduct a det est abl e ( como at r apar l as pi ezas
de caza y comr sel as cr udas) , per o no comet e ni ngn cr i men
y no es cul pabl e de ni ngn mal , except o del que l e ha
t r ansf or mado de hombr e a best i a. En l as ver si ones
ci nemat ogr f i cas, l a best i a es por l o gener al pr esent ada
baj o l a f or ma de un l en. Per o hacer de l a best i a un l en
de pel uche desvi r t uar a l a mal di ci n que l e convi r t i en un
ser t ot al ment e despr eci abl e par a el amor . La ver si n
i nt er pr et ada por Geor ge C. Scot t nos par ece l a ms cer cana
al or i gi nal 2: t omaba l a f or ma de un j abal . La ni ca f al t a
de El pr nci pe r ana es quer er met er se en l a cama de l a
pr i ncesa y dor mi r con el l a ( hay que ol vi dar se de l a ver si n
de Wal t Di sney, en l a que l a pr i ncesa besa a l a r ana. No
ocur r e de esa f or ma en el or i gi nal ) .
La cl ave de l a t r ama es most r ar el pr oceso ( o el f r acaso)
de l a t r ansf or maci n. Ya que st a es una t r ama de
per sonaj es, nos i nt er esa ms l a nat ur al eza del ser
t r ansf or mado que l as acci ones que l l eva a cabo. El
met amor f oseado r epr esent a un mi st er i o: Qu pecado ha
comet i do par a mer ecer est e cam


2. Beauty and the Beast, r odada par a l a t el evi si n por
Fi el der Cook en 1976.





1
173
EL GUIN Y LA TRAMA



bi o? Qu debe hacer par a l i br ar se de l a mal di ci n? El ser
t r ansf or mado es, de f or ma i nnat a, una per sona t r i st e,
abat i da por sus af l i cci ones.
Las condi ci ones de l a mal di ci n no sl o af ect an a su
aspect o ext er no, si no t ambi n a su conduct a. Su vi da se ve
al t er ada por r i t ual es y pr ohi bi ci ones. El vampi r o no puede
sal i r a l a l uz del d a; el hombr e l obo t eme a l a l una
l l ena; Gr egor i o Samsa t r epa por l as par edes de su
habi t aci n y se esconde t r as l os muebl es; y l a best i a est
encer r ada por un mur o de espi nas. El ser t r ansf or mado est
acor r al ado y busca una v a de escape.
Y habi t ual ment e exi st e una sal i da. Par a el vampi r o, es l a
l uz del d a o una est aca cl avada en el cor azn; par a el
hombr e l obo, una bal a de pl at a; par a el pr nci pe r ana,
compar t i r el l echo con l a pr i ncesa dur ant e t r es noches; y
par a Gr egor i o Samsa, l a ni ca sal i da es una muer t e l ent a.
Si l a mal di ci n es t an poder osa que sl o l a muer t e puede
l i ber ar al met amor f oseado, st e busca l a muer t e. Las
condi ci ones de esa muer t e son ej ecut adas por el
ant agoni st a, per o el met amor f oseado agr adece el f i nal ,
aunque se r esi st a a st e dur ant e el pr oceso. Dr cul a, el
hombr e l obo y Gr egor i o Samsa dan l a bi enveni da a l a muer t e
por que st a es su l i ber aci n.
Si l a mal di ci n puede ser ani qui l ada gr aci as a l as acci ones
del ant agoni st a, el met amor f oseado debe aguar dar hast a que
el ant agoni st a cumpl a con t odas l as condi ci ones de l a
l i ber aci n. Est as, por l o habi t ual , han si do di spuest as por
aquel que pr ovoc en su or i gen l a mal di ci n. Tant o l a
best i a como l a r ana han de ser amadas.
La acci n si gue gener al ment e t r es f ases dr amt i cas.
La pr i mer a f ase pr esent a al pr ot agoni st a, el mal di t o.
Conocemos su est ado act ual per o no l as causas de l a
mal di ci n ( est a causa se descubr e, por l o gener al , en l a
t er cer a f ase dr amt i ca) . La mal di ci n se ha pr oduci do hace
ya mucho t i empo; l a hi st or i a da comi enzo en el moment o
pr evi o a l a r esol uci n ( l i ber aci n) .
Tambi n conocemos al ant agoni st a, qui en act a como el
cat al i zador que i mpul sa al met amor f oseado haci a su
l i ber aci n. El ant agoni st a es el el egi do, l a per sona que
ha est ado esper ando el met amor f oseado. No obst ant e, el
ant agoni st a puede desconocer que l es el el egi do.
A menudo el ant agoni st a es una v ct i ma. Es f ci l deduci r
que puede ser l a v ct i ma de un vampi r o o del hombr e l obo,
per o es ms di f i ci l de ent ender en ot r os casos. Por
ej empl o, l a pr i ncesa en El pr nci pe r ana r echaza en t odo
moment o a l a r ana. Su padr e l e obl i ga a acceder a l os
deseos de l a r ana. Tampoco l a bel l a es una vol unt ar i a. Va
al cast i l l o de l a best i a por que su honor l e exi ge que l o
haga por su padr e. De t ener ot r a opor t uni dad, ambas
pr ot agoni st as pr ef er i r an est ar en ot r o l ugar .

174
TRAMA #II: METAMORFOSIS



Per o el dest i no l es ha r euni do. La pr i mer a f ase dr amt i ca
desencadena el pr oceso haci a l a l i ber aci n, per o cuant o ms
desea el pr ot agoni st a ser l i ber ado, menos puede hacer por
expl i car su mal o acel er ar el pr oceso de l i ber aci on. Est a
es una l ey i mpl ci t a de l a mal di ci n. La r ana no puede
expl i car se y deci r :
Si duer mes conmi go dur ant e t r es noches, me conver t i r en
un pi mpol l o. De i gual f or ma, l a best i a no puede deci r : En
r eal i dad soy r i co y her moso, y si me das un beso, t e l o
demost r ar .
Habi t ual ment e, el ant agoni st a si ent e r epul si n haci a el
met amor f oseado. Desea hui r de l . Per o per manece como un
pr i si oner o, bi en sea f i si cament e ( por val l as de espi nos o
best i as f er oces) o ment al ment e ( debi do a su pr omesa de
quedar se) . Y casi si empr e el ant agoni st a, al menos de
ci er t a f or ma, suf r e una at r acci n haci a el met amor f oseado.
El vampi r o posee un i nmenso at r act i vo sexual . El hombr e
l obo, uno de l os pocos que puede expl i car su mal di ci n
( si empr e a gent e que no l e cr ee) , gana si empr e l a si mpat a
de sus v ct i mas, qui enes l e cont empl an como un hombr e
pr of undament e at or ment ado. La pr i ncesa despr eci a a l a r ana,
y eso es t odo. No obser va ni ngn val or r edent or en su ver de
apar i enci a. La bel l a, si n embar go, se ve at r a da de
i nmedi at o por ci er t os at r i but os humanos ( e i nhumanos) de l a
best i a.
Al t r mi no de l a pr i mer a f ase dr amt i ca, si n embar go, l a
mal di ci n es pat ent e, y el ant agoni st a ha suf r i do sus
ef ect os. Puede ser al go t er r i bl e ( el vampi r o ha chupado su
sangr e) , cmi co ( l a r ana se pr esent a en el cast i l l o par a l a
cena) o f ant st i co ( l a bel l a l l ega al r ei no de l a best i a,
per o l no se hal l a pr esent e en l ugar al guno) . Exi st e l a
sensaci n, de cual qui er modo, de que el ant agoni st a es
di r ect a o i ndi r ect ament e un caut i vo del met amor f oseado.
La segunda f ase dr amt i ca se concent r a en l a envol vent e
r el aci n ent r e el met amor f oseado y el ant agoni st a. El
ant agoni st a cont i na r esi st i ndose, per o su vol unt ad se
debi l i t a, sea por l a compasi n, por el mi edo, o por el
domi ni o del met amor f oseado. Al mi smo t i empo, el ant agoni st a
comi enza a ej er cer un cont r ol sobr e el met amor f oseado, bi en
por su bel l eza, su amabi l i dad o su compr ensi n. Los dos
per sonaj es se apr oxi man; es el comi enzo del amor , si es que
st e es posi bl e dadas l as condi ci ones de l a mal di ci n. La
v ct i ma puede segui r est ando hor r or i zada ( como en el caso
de l a v ct i ma del vampi r o o de l a pr i ncesa en El pr nci pe
r ana) , per o el met amor f oseado est l oco por l a v ct i ma.
La segunda f ase dr amt i ca puede t ener el nmer o
acost umbr ado de di f i cul t ades, per o t odas el l as se cent r an
en acci ones cuyo f i n es l a hui da ( el ant agoni st a puede
t ener l a opor t uni dad de escapar y o bi en l a apr ovecha y es
at r apado de nuevo o bi en desecha l a opor t uni dad) . El
met amor f oseado, qui en puede t ener l o que el ant agoni st a
consi der a un l ado vi l ( ani mal ) , muest r a a l as cl ar as su
ani mal i dad. Tambi n puede most r ar una conduct a no ani mal ,
expr esada medi ant e t er nur a, af ect o y una pr eocupaci n por
el bi enest ar del ant a-


175
-7-








EL GUIN Y LA TRAMA



goni st a. La par ej a est pr xi ma a cumpl i r l as condi ci ones
de l a l i ber aci n, aunque r ar a vez el l ect or es consci ent e
de el l o. Per o l a i ni ci al r epul si n que si ent e el
ant agoni st a da paso l ent ament e a un cmul o de sent i mi ent os,
desde l a pi edad al comi enzo del amor .
Haci a l a t er cer a f ase dr amt i ca, l as condi ci ones de l a
l i ber aci n al canzan una si t uaci n cr t i ca. Ha l l egado el
moment o de que l a par ej a obt enga l o que el dest i no l es
depar a. Est o por l o gener al exi ge un i nci dent e que f unci ona
como el cat al i zador f i nal par a que se pr oduzca el cambi o
f i si co del met amor f oseado l a cul mi naci n de t odas l as
acci ones pr evi as: aquel l o a donde se di r i g an esas
acci ones.
En el caso de El pr nci pe r ana, l a pr i ncesa est t an
har t a de l a per si st ent e r ana ( qui en si gue i nsi st i endo en
que l a bese) que l a coge y l a t i r a cont r a l a par ed. Cuando
su cuer po gol pea l a par ed, de i mpr ovi so apar ece un her moso
pr nci pe. ( Se debe l eer l a expl i caci n de est o en l a obr a
de Br uno Bet t el hei m The uses of Enchantment; es casi t an
at r ayent e como el cuent o mi smo. El aut or i nsi st e en que
est e act o vi ol ent o es en r eal i dad un act o de amor ) . En La
bel l a y l a best i a, l a best i a yace agoni zant e, y sl o l a
decl ar aci n de amor de l a bel l a l e ar r ebat a de l a muer t e y
l e t r ansf or ma en un pr nci pe.
En l os casos donde l a muer t e es una l i ber aci n, t ambi n se
cumpl en l as condi ci ones. Ya que el amor no puede acabar con
l a mal di ci n, el ant agoni st a, o un auxi l i ar de st e, debe
ej ecut ar el r i t ual adecuado par a asegur ar l a l i ber aci n del
met amor f oseado. Est e puede mor i r , per o en cual qui er caso es
un al i vi o ver se l i ber ado de l a mal di ci n.
La t er cer a f ase nos pr opor ci ona l a i nf or maci n acer ca de l a
mal di ci n y sus causas.
La t r ama combi na l o gr ot esco con el poder cur at i vo del
amor , y su at r act i vo es t an vi ej o como l a l i t er at ur a mi sma.


17. 2. REvI SI N


Mi ent r as se escr i be, hay que t ener en cuent a l os si gui ent es
punt os:

1. La met amor f osi s es a menudo el r esul t ado de una
mal di ci n.
2. La cur aci n de l a mal di ci n suel e ser el amor .
3. Las f or mas de amor i ncl uyen el amor de un padr e por su
hi j o, de una muj er por un hombr e ( y a l a i nver sa) , el amor
ent r e l as per sonas, o el amor a Di os.
4. Aquel que suf r e l a met amor f osi s es por l o gener al el
pr ot agoni st a.

176
TRAMA #ii: METAMORFOSIS



5. La cl ave de l a t r ama consi st e en most r ar el pr oceso de
t r ansf or maci n que devuel va al pr ot agoni st a su humani dad.
6. Es una t r ama de per sonaj es; por consi gui ent e, t i ene
mayor i mpor t anci a l a nat ur al eza del que suf r e l a
t r ansf or maci n que sus acci ones.
7. El que suf r e l a t r ansf or maci n es, de maner a i nnat a,
un per sonaj e t r i st e.
8. La vi da de est e per sonaj e est r egi da por r i t ual es y
pr ohi bi ci ones
9. El per sonaj e l ogr a hal l ar una v a de escape a su
si t uaci n.
10. Por l o habi t ual , hay una v a de escape a est a
si t uaci n que puede denomi nar se l i ber aci n.
11. Las condi ci ones de est a l i ber aci n son casi si empr e
l l evadas a cabo por el ant agoni st a.
12. Si l a mal di ci n puede r evocar se mer ced a ci er t as
acci ones del ant agoni st a, el pr ot agoni st a no puede expl i car
o apr esur ar l os acont eci mi ent os.
13. En l a pr i mer a f ase dr amt i ca, el met amor f oseado no
puede expl i car l as causas de l a mal di ci n. Le vemos como
r esul t ado de est a mal di ci n
14. La hi st or i a debe comenzar en el moment o pr evi o a l a
r esol uci n de l a mal di ci n ( l i ber aci n) .
15. El ant agoni st a debe act uar como el cat al i zador que
i mpul sa al pr ot agoni st a haci a l a l i ber aci n.
16. El ant agoni st a en pr i nci pi o puede pr esent ar se como l a
v ct i ma pr opi ci a, per o acaba most r ndose como el el egi do.
17. La segunda f ase dr amt i ca debe concent r ar se en l a
nat ur al eza de l as r el aci ones ent r e el ant agoni st a y el
per sonaj e que suf r e l a met amor f osi s.
18. Los per sonaj es se apr oxi man ent r e s de una f or ma
emoci onal .
19. En l a t er cer a f ase dr amt i ca, l as condi ci ones de l a
l i ber aci n deben cumpl i r se y el pr ot agoni st a ha de ser
l i ber ado de l a mal di ci n. Puede r egr esar a su condi ci n
or i gi nal o mor i r .
20. El l ect or debe compr ender l as causas de l a mal di ci n y
sus mot i vaci ones ms pr of undas.










177
18

TRAMA# 12: TRANSFORMACI N







Dios no cambia lo que hay en las gentes
hasta que ellos no cambian lo que hay en su interior

Cor n 13, 11



Ot r a t r ama cent r ada en l os per sonaj es y est r echament e
r el aci onada con l a de met amor f osi s, es l a t r ama de
t r ansf or maci n. Como di j e en el cap t ul o ant er i or ,
consi der el t r mi no de maner a l i t er al : un per sonaj e cambi a
l i t er al ment e de apar i enci a. Esa apar i enci a r ef l ej a l a
i dent i dad psi col gi ca i nt er na del met amor f oseado. En el
mundo or di nar i o, l a gent e t ambi n cambi a const ant ement e.
Est amos si empr e i nmer sos en el pr oceso de conver t i r nos en
l o
que somos. D a t r as d a y semana t r as semana podemos
i gnor ar el cambi o que se oper a en nuest r o i nt er i or ( a menos
que est emos exper i ment ando una moment nea r evol uci n en
nuest r as vi das que nos obl i gue a cambi ar de una maner a
pr eci pi t ada) .
El est udi o de l a humani dad es el est udi o del cambi o.
Cambi an nuest r as per cepci ones del uni ver so, y el l o, en
cont r apar t i da, i l ust r a cmo pensamos, sent i mos y
r eacci onamos. El hombr e del si gl o XX es muy di f er ent e del
hombr e del XI X o del hombr e del si gl o XXI . El t i empo, si n
embar go, no ha al t er ado ci er t os aspect os de l a humani dad, y
t enemos mucho en comn con un ci udadano gr i ego de At enas de
hace t r es mi l aos o con un comer ci ant e egi pci o de Menf i s
de hace ci nco mi l aos. Las l neas maest r as de l a ms bsi -
ca psi col og a humana han per maneci do i nal t er abl es. Nacemos,
cr ecemos y madur amos y mor i mos.
Est a exper i enci a comn compar t i da es l a base de l a f i cci n.
La t r ama de l a t r ansf or maci n t r at a acer ca del pr oceso de
cambi o que suf r e el pr ot agoni st a cuando at r avi esa una de
l as muchas et apas de l a vi da. La t r ama a sl a una

179
EL GUIN YLA TRAMA



par t e de l a vi da del pr ot agoni st a que r epr esent a un per i odo
de cambi o, t r asl adndose de un est ado si gni f i cat i vo del
per sonaj e a ot r o.
La pal abr a cl ave es significativo. Una de l as condi ci ones
de l as t r amas basadas en per sonaj es es el cambi o que el
per sonaj e pr i nci pal exper i ment a a r esul t as de l a acci n. El
pr ot agoni st a, por l o gener al , es una per sona di st i nt a al
t r mi no del r el at o de l o que er a al comi enzo del mi smo. La
t r ama de l a t r ansf or maci n va un paso ms al l al
concent r ar su at enci n en l a nat ur al eza del cambi o y en
cmo st e af ect a al per sonaj e desde el pr i nci pi o hast a el
f i nal de l a exper i enci a vi vi da. Est a hi st or i a exami na el
pr oceso vi t al y su ef ect o en l as per sonas. Ant e una
si t uaci n dada, cmo r eacci onar una per sona? Di st i nt a
gent e r eacci ona ant e el mi smo est mul o de maner a di f er ent e;
de i gual modo, l as per sonas se ven af ect adas por l os mi smos
est mul os de maner a di f er ent e. Aqu se hal l a l a esenci a de
est a cl ase de r el at os.


18. 1. TRAMANDO UNA TRAMA


As que nos acer camos a l a madur ez, debemos apr ender l as
l ecci ones del mundo de l os adul t os, una exper i enci a nueva y
a menudo i ncmoda par a aquel l os que hal l an di sf r ut ado de
una i nf anci a conf or t abl e. Est os aspect os se descr i ben en
l as obr as de Lany McMur t r y The last picture Show y de J ohn
J ay Osbor n The paper Chase. El Ni ck Adams del r el at o de
Emest Hemi ngway Un campamento indio y el anni mo nar r ador
de I m a f ool , de Sher wood Ander son, per t enecen a est a
cat egor a de per sonaj es.
La guer r a t ambi n ensea esas l ecci ones. Nadi e que haya
ent r ado en combat e puede evi t ar que esa exper i enci a l e
t r ansf or me. La hi st or i a puede t r at ar sobr e l a aut nt i ca
nat ur al eza del cor aj e, como en l as obr as de St ephen Cr ane
La roja insignia del valor, Catch-22, de J oseph Hel l er , o A
rumor of war de Phi l i p Caput o.
La bsqueda de s&i dent i dad puede l l evar a un per sonaj e a
l os ms oscur os r ecovecos de l a ment e humana. I nt ent amos
per ennement e compr ender qui nes somos y cul es l a esenci a
de l a nat ur al eza humana, y en ocasi ones, descubr i mos
aspect os de nuest r o i nt er i or que nos hor r or i zan. Ese es el
caso de l a novel a de Rober t Loui s St evenson El doctor
Jekill y mister Hyde. El doct or J eki l l descubr e su
ver t i ent e si ni est r a y que el cambi o puede conduci r haci a l a
aut odest r ucci n. Lo mi smo puede ocur r i r en ot r os r el at os,
como en l a novel a de H. G. Wel l s El hombre invisible.
Las per sonas t ambi n cambi an mer ced a l os moment os
dr amt i cos de t r ansi ci n. La novel a de J udi t h Guest Gente
corriente di secci ona a l a at or ment ada f ami l i a J ar r et . En
apar i enci a, se t r at a de una f ami l i a de cl ase medi a- al t a,
conf or t abl e y f el i z con su opul enci a. Per o t r as l a puer t a
se esconden

180
TRAMA #12: TRANSFORMACIN



secr et os y unos aspect os desagr adabl es que han comenzado a
desvel ar se. Una vez que l os mi embr os de l a f ami l i a se ven
obl i gados a enf r ent ar se a est os aspect os, l a si t uaci n l os
cambi a par a si empr e. Los Kr amer en l a obr a de Aver y Cor man
Kramer contra Kramer se ven t r ansf or mados por el t r auma de
un di vor ci o al t i empo que i nt ent an encont r ar una i dent i dad
nueva. Y en Siege at Trencher ~ Farm ( ms conoci da por el
t t ul o de su adapt aci n ci nemat ogr f i ca, Perros de paja),
un t mi do pr of esor de ast r of si ca descubr e que exi st en
ci r cunst anci as en l as que l a vi ol enci a es i nevi t abl e.
Dur ant e el pr oceso, descubr e una par t e br ut al de su
per sonal i dad que j ams habr a cr e do posi bl e.
Fr anci s Macomber , en The Shor t Happy Li f e of Fr anci s
Macomber , es t r ansf or mado por un i nci dent e en l a espesur a
t r as her i r a un l en y se hal l a
at er r or i zado al t ener que segui r sus huel l as par a mat ar l o.
Ms t ar de descubr e su val or en una cacer a de bf al os.
Pocos mi nut os despus, Macomber es asesi nado por una muj er
a l a que no l e gust a su nuevo esposo. Est as t r ansf or ma-
ci ones, a menudo, no est n exent as de un pr eci o que pagar .
La obr a de Geor ge Ber nar d Shaw Pygmalion es un magni f i co
ej empl o de t r ansf or maci n. En l a pi eza t eat r al ( muy
di f er ent e de su adapt aci n ci nemat ogr f i ca 2) Henr y
Hi ggi ns, pr of esor de f onol og a i ngl esa, t r ansf or ma a El i za
Dool i t t l e, una f l or i st a cockney, en una pr esunt a dama
i ngl esa al ensear l a a habl ar un i ngl s cul t i vado.
No sol ament e l a t r ansf or ma al ensear l a a habl ar
cor r ect ament e. El habl ar como una dama no l a convi er t e
necesar i ament e en una dama. Hi ggi ns l a mani pul a al el evar l a
de su condi ci n humi l de adapt ando su apar i enci a a l a de l as
cl ases al t as. Una vez que Hi ggi ns ha t er mi nado su obr a con
l a muchacha, el l a no puede vol ver a ser una f l or i st a
cockney, ni t ampoco segui r si endo l a duquesa en l a que ha
si do t r ansf or mada. Hi ggi ns se ni ega a acept ar su
r esponsabi l i dad por haber l a t r ansf or mado.
La i r on a del r el at o es que Hi ggi ns no es un cabal l er o, a
pesar de que habl a como t al . Al t i vo y di st ant e, se ni ega a
admi t i r ~ue El i za ha pr ovocado un cambi o en su vi da. Cr ee
que es un hombr e que no necesi t a a l os dems
hast a que El i za l e abandona.
Una vez que se da cuent a de su er r or , Hi ggi ns encuent r a a
El i za y l e supl i ca que vuel va con l par a que vi van j unt os
( j unt o con el cor onel Pi cker i ng) como t r es vi r t uosos
sol t er os. A f i nal de l a obr a, l est segur o de que el l a
vol -


1. Straw Dogs, pel cul a di r i gi da por Sam Pecki npah en
1971, con gui n de Pecki npah y Davi d Zel ag Goodman, basado
en l a novel a de Gor don Wi l l i ams The Siege of Trenchehs
Farrn.
2. My Fair Lady, di r i gi da por Geor ge Cukor en 1964 con
gui n de Al an l ay Ler ner , basado en l a obr a musi cal de st e
y de Fr eder i ck Loewe, a su vez basada en l a obr a t eat r al de
Geor ge Ber nar d Shaw Pygmaion.


181
EL GUIN Y LA TRAMA



ver , i ncl uso a pesar de que l a chi ca se despi de de l par a
si empr e. La t r ansf or maci n de El i za Dool i t t l e t ambi n
cambi a a Henr y Hi ggi ns. Si n embar go, l a obr a no t i ene un
f i nal f el i z. Shaw se r esi st i a pr opor ci onr sel o i ncl uso
cuando su pbl i co se l o exi gi . La hi st or i a no t r at aba
sobr e dos per sonas que se enamor aban, si no de most r ar el
pr eci o de ent r omet er se en l a vi da de ot r o. Per o el pbl i co,
desde el est r eno de l a obr a hast a nuest r os d as, se ha
negado a obedecer al aut or .


18. 2. TRANSFORMACI N A PEQUEA ESCALA


El i nci dent e que cambi a al pr ot agoni st a no t i ene por qu
suceder a una escal a t an vast a como en l a obr a de Shaw o en
el r el at o de Hemi ngway. Ant on Chej ov demost r que, en
ocasi ones, l os acont eci mi ent os ms pequeos pueden
r eper cut i r en nuest r as vi das con l a poder osa ener g a de una
aval ancha.
El beso t r anscur r e en un pequeo puebl o de l a Rusi a de
1880. El pr ot agoni st a es un i nept o t eni ent e de ar t i l l er a.
Soy el of i ci al ms t mi do, modest o y car ent e de mr i t os
de t oda l a br i gada! , se l ament a. Es un t or pe conver sador ,
un desast r e como bai l ar n una mezcl a pat t i ca de of i ci al y
cabal l er o.
La ocasi n t i ene l ugar dur ant e un bai l e en l a casa de un
gener al r et i r ado. El pr ot agoni st a va a l a f i est a, per o se
encuent r a i ncmodo debi do a su f al t a de gr aci a par a l as
r el aci ones soci al es. Recor r e l a casa desde l a ent r ada a una
est anci a en penumbr a cuando de sbi t o una muj er se ar r oj a
en sus br azos y susur r a i Al f i n! en su o do y l e besa en
l os l abi os. Al dar se cuent a de su equi vocaci n, l a muj er
sal e cor r i endo de l a est anci a ant es de que el of i ci al pueda
saber qui en es.
El t eni ent e Ri abovi ch est asombr ado. El beso ha penet r ado
en l o ms pr of undo de su ser . A pesar de que l a habi t aci n
est demasi ado oscur a par a i dent i f i car a l a muj er , l ya ha
cambi ado cuando abandona l a est anci a. Deseaba bai l ar ,
char l ar , cor r er haci a el j ar d n, r e r a car caj adas.
st e es el punt o cl ave de l a pr i mer a f ase dr amt i ca, el
i nci dent e que causa el cambi o en l a vi da del pr ot agoni st a.
Puest o que est a t r ama ver sa sobr e per sonaj es, es i mpor t ant e
saber cmo es el pr ot agoni st a ant es de que el cambi o t enga
l ugar . Chej ov l o hace con unas cuant as pi ncel adas. Debemos
compr ender l o bast ant e acer ca del per sonaj e ant es del
i nci dent e t r ansf or mador , ya que cuando st e ocur r a,
ent ender emos t ambi n cmo puede af ect ar al pr ot agoni st a de
una maner a pr of unda. Un beso acci dent al r eci bi do por una
muj er mi st er i osa en l a oscur i dad habr a de ser mot i vo de
di ver si n par a l a mayor a de l os hombr es, per o no t endr a
el poder oso ef ect o que pr ovoca en Ri abovi ch. Sabemos que el
t eni ent e posee una escasa aut oest i ma, que se si ent e sol o y
si n

182
TRAMA #12: TRANSFORMACIN



amor , aj eno al t or bel l i no de l as r el aci ones humanas. As
que, de r epent e, cuando el beso de est a muj er l e hace
sent i r se par t e del mundo, compr endemos el por qu. El
est aba, como se suel e deci r , di spuest o de ant emano. Par a
cual qui er a hubi er a si do un i nci dent e i nsi gni f i cant e, per o
par a Ri abovi ch, es el moment o de su vi da.
Ri abovi ch se une a l a f i est a. El beso se ha conver t i do en
una f ant as a r omnt i ca. Obser va a l as muj er es pr esent es en
l a f i est a y se pr egunt a cual ser i a l a que est aba en l a
habi t aci n en penumbr a. El mi st er i o l e exci t a. Esa noche,
ant es de caer dor mi do, l a f ant as a se ha enr ai zado
poder osament e en
su i magi naci on.

Despus del i nci dent e t r ansf or mador , empezamos a ver sus
pr i mer os ef ect os. Acci n r eacci n; causa, ef ect o. La
per sonal i dad del pr ot agoni st a comi enza a cambi ar . Est a es
una t r ama que si gue un pr oceso. Segui mos l os cambi os del
pr ot agoni st a mi ent r as l va de un est ado emoci onal a ot r o.
Puede at r avesar di ver sos est ados dur ant e el pr oceso a l o
que f i nal ment e desembocar . Hay l ecci ones que apr ender ,
r ef l exi ones que hacer , aspect os que descubr i r .
Al d a si gui ent e, Ri abovi ch abandona el puebl o par a i r a
unas mani obr as. Exper i ment a un moment o de l uci dez cuando
t r at a de convencer se de que el beso car ec a de si gni f i cado;
de que est haci endo una mont aa de un gr ano de ar ena. Per o
no puede r esi st i r l a t ent aci n de l a f ant as a; de hecho
est f i r mement e ancl ado en el l a. Rel at a el i nci dent e a sus
camar adas of i ci al es, qui enes se l o t oman como se l o t omar a
una per sona nor mal . Par a el l os es uno de esos moment os
mar avi l l osament e absur dos que ocur r en de t ant o en t ant o.
Ri abovi ch se muest r a decepci onado por su r eacci n, ya que
en su i nt er i or , l a muj er mi st er i osa es su di osa del amor .
La ama y desea casar se con el l a I ncl uso comi enza a
f ant asear con l a posi bi l i dad de que el l a t ambi n l e ame.
Qui er e vol ver al puebl o par a r euni r se con el l a.
En l a segunda f ase dr amt i ca vemos t odos l os ef ect os del
i nci dent e t r ansf or mador , Deber amos qui z descr i bi r mej or
el i nci dent e t r ansf or mador como un suceso i nci t ador , ya que
es l o que desencadena el pr oceso de cambi o en el
pr ot agoni st a. Es un pr oceso i nt er no, una expr esi n de l a
ment e humana. Cual qui er acci n que el per sonaj e empr enda es
una expr esi n di r ect a de l o que el per sonaj e pi ensa. La
nat ur al eza del per sonaj e det er mi na l a acci n, al i gual que
l a nat ur al eza de Ri abovi ch det er mi na su r esol uci n de
r egr esar par a r euni r se con l a muj er que est convenci do que
l e aguar da.
La t er cer a f ase dr amt i ca cont i ene, habi t ual ment e, ot r o
i nci dent e que def i ne el r esul t ado de l a t r ansf or maci n. El
pr ot agoni st a ha l l egado al t r mi no de su exper i enci a. Es
nor mal que un pr ot agoni st a apr enda l ecci ones di s183
- w





EL GUIN Y LA TRAMA



t i nt as de l as que esper aba apr ender . Las l ecci ones r eal es
son a menudo l as que se hal l an ocul t as o l as i nesper adas.
Las esper anzas se ven def r audadas; l as i l usi ones son
dest r ui das. La r eal i dad se i mpone a l a f ant as a.
Ri abovi ch r egr esa al puebl o l l eno de esper anzas y t or t ur ado
por l a i nqui et ud: <, Cmo l a conocer ? De qu habl ar n?
El l a no habr ol vi dado el beso?. Sabe que en cuant o el
gener al sepa que est en el puebl o l e vol ver a i nvi t ar a
su casa. Podr vol ver a l a habi t aci n en penumbr a donde
empez t odo.
Per o cuant o ms cer ca est de l a casa, ms i ncmodo se
si ent e. Nada par ece est ar en su si t i o. Los det al l es que
r ecor daba con t ant a ni t i dez se han evapor ado. El r ui seor
que cant en Mayo est en si l enci o; l os r bol es y l a hi er ba
han per di do su dbi l per f ume. De i mpr ovi so, Ri abovi ch se da
cuent a de l a aut nt i ca nat ur al eza de su f ant as a. Y el
mundo ent er o, l a vi da ent er a par ec a ser una br oma
i ncompr ensi bl e, si n sent i do. . . .
Cuando l l ega l a i nvi t aci n del gener al , Ri abovi ch, en vez
de acudi r , va a su al oj ami ent o a acost ar se. ~Qu
est upi dez! Qu est upi dez! . Est abat i do por su
descubr i mi ent o. ~Qu est pi do es t odo! .
El i nci dent e cl ar i f i cador de l a t er cer a f ase dr amt i ca hace
posi bl e l a aut nt i ca madur ez del per sonaj e. Ri abovi ch est
apesadumbr ado, per o es ms sabi o gr aci as a l a exper i enci a.
Con f r ecuenci a, st a es l a l ecci n de l a vi da:
que l a sabi dur a va acompaada de l a t r i st eza.


18. 3. REVI SI N


Cuando se escr i ba, hay que t ener en cuent a l os si gui ent es
punt os:

1. La t r ama de t r ansf or maci n ha de nar r ar el pr oceso de
cambi o que el pr ot agoni st a exper i ment a mi ent r as at r avi esa
una de l as di ver sas et apas de l a vi da.
2. La t r ama debe ai sl ar una par t e de l a vi da del
pr ot agoni st a que r ef l ej e el pr oceso de cambi o, yendo desde
un est ado si gni f i cat i vo del per sonaj e haci a ot r o.
3. La hi st or i a ha de concent r ar se en l a nat ur al eza del
cambi o y en cmo st e af ect a al pr ot agoni st a desde el
pr i nci pi o hast a el f i nal de l a exper i enci a.
4. La pr i mer a f ase dr amt i ca ha de r el at ar el i nci dent e
que l l eva al pr ot agoni st a a una cr i si s, cr i si s que i ni ci a
el pr oceso de cambi o.
5. La segunda f ase dr amt i ca, por l o habi t ual , i l ust r a l os
ef ect os de l a t r ansf or maci n. Ya que se t r at a de una t r ama
cent r ada en un per sonaj e, l a hi st or i a se vuel ca en el auto-
examen del pr ot agoni st a.

184
- Y. TRAMA #12. TRANSFORMACIN



6. La t er cer a f ase dr amt i ca debe poseer un i nci dent e
cl ar i f i cador que r epr esent e l a et apa f i nal de l a
t r ansf or maci n. El per sonaj e compr ende l a aut nt i ca
nat ur al eza de su exper i enci a y cmo st a l e ha af ect ado.
Por l o gener al , st e es el moment o de l a hi st or i a en el que
se mani f i est an l a aut nt i ca madur aci n y l a compr ensi n.
7. A menudo el pr eci o del conoci mi ent o conl l eva una ci er t a
t r i st eza.




































185
19

TRAMA# 13: MADURACI N







Casi todos los grandes escritores poseen como tema,
ms o menos disfrazado, el del paso de la infancia
a la madurez, el choque entre las ilusionadas esperanzas
y el decepcionante conocimiento de la verdad.
Ilusiones perdidas es el ttulo encubierto de cada
novela.
ANDR MAUROI S



En l a mayor a de l os l i br os y de l as pel cul as el
pr ot agoni st a cambi a a mej or dur ant e el cur so del r el at o.
Los escr i t or es son l i br es de escr i bi r sobr e l o que qui er an
y como qui er an. As pues, por qu un i mpr esi onant e nmer o
de obr as muest r a per sonaj es que mej or an y que hacen mej or ar
aquel l o que l es r odea? Es un f enmeno cur i oso. Podr amos
deci r que l a nat ur al eza de l os escr i t or es es,
def i ni t i vament e, opt i mi st a? Si n duda, Hol l ywood pr ef i er e
f i nal es f el i ces - est o l o sabemos. Per o eso no expl i ca l a
pr edi sposi ci n de l os escr i t or es par a cr ear hi st or i as que
son soci al y mor al ment e const r uct i vas.
La t r ama de l a madur aci n l a t r ama acer ca de cr ecer o
madur ar es una de esas hi st or i as ver dader ament e
opt i mi st as. Hay l ecci ones que apr ender , y est as l ecci ones
pueden ser dur as, per o al f i nal el per sonaj e se convi er t e
( o se conver t i r ) en una mej or per sona gr aci as a aqul l as.
La t r ama de l a madur aci n es un par i ent e pr xi mo de l as
t r amas de t r ansf or maci n y met amor f osi s, y, si n embar go, es
l o bast ant e di f er ent e como par a const i t ui r una cat egor a
pr opi a. Se puede ar gi r que se t r at a de una met amor f osi s de
l a i nf anci a a l a madur ez ( desde l a i nocenci a a l a
exper i enci a) , y ci er t ament e i ncl uye un cambi o f i si co. Per o
est a t r ama no es una met amor f osi s en el sent i do que
descr i bi mos ant er i or ment e. Se puede obj et ar adems que l a
madur aci n es i gual ment e una t r ama de t r ansf or maci n, per o
l a t r ama de madur aci n sl o se r ef i er e al pr oceso de
cr eci mi ent o. Qui z una f or ma de

187
EL GUIN Y LA TRAMA



expl i car l o sea deci r que l a t r ama de t r ansf or maci n se
cent r a en adul t os que est n suj et os a un pr oceso de cambi o,
y l a t r ama de madur aci n se cent r a en ni os que est n en el
pr oceso de hacer se adul t os.


19. 1. ENTRA EL HROE


El pr ot agoni st a de l a t r ama de madur aci n es habi t ual ment e
una per sonaj oven y si mpt i ca cuyos obj et i vos son o bi en
conf usos o bi en no est n an t ot al ment e def i ni dos. Fl ot a en
el mar de l a vi da si n r umbo. A menudo vaci l a, i nsegur o ant e
qu cami no escoger o qu deci si n t omar . Est as vaci l aci ones
son con f r ecuenci a el r esul t ado de una f al t a de exper i enci a
de l a vi da i ngenui dadcomo en el r el at o de J ohn St ei nbeck
Flight.
El r el at o del desper t ar a l a vi da es l l amado comnment e
Bildungsroman ( en al emn, novel a de apr endi zaj e) . La
esenci a de est os r el at os es el cr eci mi ent o mor al y
psi col gi co del pr ot agoni st a. Comi enza l a hi st or i a cuando
el pr ot agoni st a ha l l egado al moment o de su vi da en que
puede somet er se a l as pr uebas de un adul t o. Puede est ar
l i st o par a est as pr uebas, o puede ver se obl i gado a
af r ont ar l as por l as ci r cunst anci as.

Er nest Hemi ngway escr i bi una ser i e de r el at os t i t ul ada Los
relatos de Nck Adams, acer ca de un j oven de Mi chi gan.
Est as hi st or i as t r at an sobr e el apr endi zaj e. En Un
campament o i ndi o el muchacho acompaa a su padr e, que es
mdi co, a cur ar a un i ndi o. El i ndi o se ha sui ci dado y por
pr i mer a vez el chi co ha de af r ont ar l a muer t e. Per o el
muchacho es demasi ado j oven par a compr ender l a exper i enci a
y r echaza l a l ecci n. st e es el t ema del r el at o: no es an
capaz de hacer f r ent e al mundo de l os adul t os. En muchas
ot r as hi st or i as de Hemi ngway, si n embar go, el j oven
pr ot agoni st a apr ende r pi do l as l ecci ones de l a madur ez. En
el que es posi bl ement e el r el at o ms f amoso de Hemi ngway,
Los asesinos, un Ni ck Adams adol escent e ha de enf r ent ar se
al mal por pr i mer a vez en su vi da.


19. 2. Los ASESI NOS

Los asesinos es un pat r n excel ent e par a un r el at o de
madur aci n Como hi st or i a es engaosament e si mpl e ( como
buena par t e de l a obr a de


1. El r el at o de Hemi ngway si r vi de gnesi s a dos f amosas
pel cul as: The Killers (Forajidos) de
1948, di r i gi da por Rober t Si odmak con gui n de Ant hony
Vei l l er , J ohn Hust on y Ri char d Br ooks, y
a una ver si n di r i gi da por Don Si egel en 1964, asi mi smo
t i t ul ada The Killers (C&Iigo del hampa),
or i gi nal ment e r odada par a l a t el evi si n, per o est r enada en
ci ne, con gui n de Gene L. Coon.


188
TRAMA #13: MADURACIN



Hemi ngway) , per o posee l a vi si n cer t er a ( y l a compr ensi n)
de l as di f i cul t ades que un j oven debe af r ont ar en el
pr oceso de madur ar .
La hi st or i a es vi st a a t r avs de l os oj os de Ni ck, qui en
act a como un espect ador , ms que como un per sonaj e
cent r al , dur ant e l a mayor par t e del r el at o. Est a post ur a de
obser vador es muy comn, ya que el j oven no es l o
suf i ci ent ement e exper i ment ado par a compr ender l a si t uaci n
o par a par t i ci par en l a acci n de una f or ma si gni f i cat i va.
Dos mat ones de Chi cago, Al y Max, l l egan a un pequeo
puebl o par a mat ar a Ol e Ander son, un boxeador que l es ha
engaado al no haber se dej ado der r ot ar en un combat e que
est aba en pr i nci pi o amaado. Los gngst er s van a un
r est aur ant e donde Ni ck t r abaj a. El di l ogo se pr oduce ent r e
Geor ge, el encar gado, Sam, el coci ner o negr o, y Ni ck.
Cuando Ni ck descubr e l o que l os dos mat ones i nt ent an hacer ,
qui er e ayudar a Ol e. J oven e i deal i st a, qui er e sal var a Ol e
de su dest i no. Cor r e a l a pensi n donde vi ve Ol e y l e
advi er t e, per o el vi ej o sueco est cansado de hui r y est
pr epar ado par a acept ar l a muer t e. Ni ck no ent i ende l a
r esi gnaci n de Ol e y se ni ega a acept ar l a. Es demasi ado
j oven y demasi ado opt i mi st a. Al f i nal del r el at o, Ni ck
r echaza l a act i t ud de Ol e y deci de que se debe l uchar
cont r a el mal y cont r a l a muer t e cuest e l o que cuest e.


19. 3. ANTES: LA PRI MERA FASE DRAMTI CA


Real ment e, el pr oceso de madur ez de un j oven abar ca muchos
aos. Se puede escoger cual qui er si t uaci n, desde l a de un
ni o pequeo e i mpr esi onabl e a l a de un j oven a punt o de
l l egar a l a madur ez. Se puede expl or ar un d a de l a vi da
del pr ot agoni st a o segui r l e dur ant e meses e i ncl uso aos.
Dos novel as que son dos excel ent es obr as maest r as
r el aci onadas con l a t r ama de madur aci n son Grandes
esperanzas de Di ckens y Huckleberry Finn de Mar k Twai n.
Segui mos a Pi p y a Huck a t r avs de t odos l as suf r i mi ent os
que deben af r ont ar , y segui mos sus avent ur as con el deseo
de que f i nal ment e st as vayan por el cauce debi do. Cuando
est o se pr oduce, sent i mos una j ust i f i cada sat i sf acci n.
Comenzamos con el pr ot agoni st a t al y como es ant es de que
l os acont eci mi ent os empi ecen a cambi ar su vi da. Necesi t amos
ver qui en es est e per sonaj e, cmo pi ensa y act a, par a as
hacer nos una i dea de su est ado mor al y psi col gi co ant es de
que exper i ment e un cambi o. El per sonaj e puede most r ar
bast ant es aspect os negat i vos ( puer i l es) . Qui z sea
i r r esponsabl e ( per o di ver t i do) , ment i r oso, ego st a, i ngenuo
t odos l os r asgos de car ct er que son t pi cos de al gui en que
no ha acept ado l as r esponsabi l i dades de l a madur ez o que no
ha acept ado el cdi go mor al y soci al que el r est o de
nosot r os cumpl e ( ms

189
EL GUIN Y LA TRAMA



o menos) . El per sonaj e puede est ar madur ando ( como Huck y
Pi p) per o car ecer de l as vi r t udes que at r i bui mos a l os
adul t os. El pbl i co di scul par est os def ect os al pr i nci pi o
( despus de t odo, el hr oe es sl o un ni o) , per o habr que
el evar l as expect at i vas del pbl i co y cuando l a hi st or i a
avance, el per sonaj e pasar l a pr ueba y t r i unf ar
f i nal ment e.

Ni ck, al pr i nci pi o de Los asesinos, no est pr epar ado par a
enf r ent ar se a l a cl ase de mundo que r epr esent an Ol e y l os
dos mat ones. No ha est ado expuest o al ci ni smo y a l o que
podr amos denomi nar como el l ado si ni est r o de l a nat ur al eza
humana. En t odos l os aspect os par ece nor mal ; y de hecho, l o
es. Per o ahor a el f eo mundo ext er i or se i nt r oduci r en su
pac f i co r ei no.


19. 4. CUANDO DE REPENTE. . .


Lo que nos l l eva a l a pr ueba. El acont eci mi ent o
cat al i zador . El per sonaj e est navegando apaci bl ement e a
t r avs de l a i nf anci a si n ni nguna pr eocupaci n ser i a cuando
de r epent e al go apar ece y l e gol pea de l l eno en l a car a.
Puede ser l a muer t e de uno de sus padr es, un di vor ci o, o
que el per sonaj e sea expul sado de su hogar . El hecho debe
ser l o bast ant e dur o par a l l amar l a at enci n del
pr ot agoni st a y socavar l i t er al ment e su si st ema de
cr eenci as. Si un ni o cr ee ( y l os ni os l o cr een) que t odos
l os mi embr os de su f ami l i a son i nmor t al es, y ocur r e al go
que demuest r a que l as cosas no son as , el ni o debe
r ef l exi onar sobr e sus cr eenci as y adapt ar se a l os nuevos
acont eci mi ent os. A l os oj os del ni o el suceso es
apocal pt i co, aunque coni o adul t os nosot r os l o veamos como
par t e del cur so nor mal de l a vi da.
El escr i t or debe hacer nos sent i r l a apocal pt i ca f uer za del
acont eci mi ent o sobr e l a psi que del ni o. Qui er e que
si nt amos l o que el ni o si ent e. No debe dej ar que el l ect or
r eacci one como un adul t o, por que el l o at enuar a el t or ment o
emoci onal que el pr ot agoni st a si ent e. Debe hacer nos
r ecor dar como cuando r amos j venes y sent amos l as mi smas
emoci ones. Debe desper t ar esos sent i mi ent os dor mi dos. El
r et r at o de l a j uvent ud debe ser convi ncent e.
Los escr i t or es comet en a menudo el er r or de escr i bi r acer ca
de al go o de al gui en que no conocen demasi ado. Si bi en es
ci er t o que t odos hemos si do j venes al guna vez, al gunos de
ent r e nosot r os somos i ncapaces de expl ot ar el depsi t o de
sensaci ones y pensami ent os que t en amos di ez, vei nt e o
ci ncuent a aos at r s. Si se escoge como per sonaj e a un
j oven, se debe pl asmar convi ncent ement e l o que un j oven
pi ensa y si ent e. Hemi ngway l o hi zo en sus r el at os; t ambi n
l o hi zo St ei nbeck. Y Di ckens. El l os l ogr an que nos
i dent i f i quemos con l os per sonaj es. Si no se nos hace
r et r oceder en el t i empo, l a hi st or i a car ecer del at r act i vo
emoci onal que necesi t a.

190
-7-







TRAMA #]3. MADURACIN



Muchos aut or es coment en el er r or de escr i bi r como adul t os
si mul ando ser ni os. Se debe poseer una sensi bi l i dad sobr e
l o que l os ni os pi ensan y si ent en si n r ecur r i r a un ni vel
muy pr i mi t i vo. Hay un del i cado equi l i br i o ent r e l a
i nmadur ez y l a madur ez de un per sonaj e en l a escr i t ur a. En
un l i br o como A separate Peace de J ohn Knowl es o El
guardin entre el centeno de J . D. Sal i nger , l os
pr ot agoni st as son una mezcl a de adul t o y de ni o. No son
per sonaj es excesi vament e si mpl i f i cados, per o r esul t an
convi ncent es como j venes. Si no se est en cont act o con
l as sensi bi l i dades de l a gent e sobr e l a que se desea
escr i bi r , no va a r esul t ar convi ncent e.
La pr ueba de Ni ck t i ene l ugar cuando escucha que l os
mat ones pl anean mat ar a Ol e Ander son. No compr ende un mundo
que no mover un dedo par a a sal var a Ol e. No ent i ende l a
compl acenci a con que Geor ge, Sam, Max y Al
acept an el dest i no de Ol e. Se l e pr esent an dos opci ones: o
no hace nada ( como 5amy Geor ge) o se i nmi scuye act i vament e
e i nt ent a avi sar a Ol e.


19.5. No QUI ERO: LA SEGUNDA FASE DRAMTI CA


Rar a vez l a l ecci n de l a madur ez causa un ef ect o
i nmedi at o. No se enci ende de sbi t o una bombi l l a en l a
ment e del pr ot agoni st a. El pr ot agoni st a debe ahor a
r eacci onar ant e el cat acl i smo. Por l o habi t ual , l a
r espuest a del ni o es negar el hecho, bi en l i t er al o
f i gur at i vament e. Mam no est muer t a de ver dad o mam y
pap no van a di vor ci ar se o no t engo por qu buscar un
t r abaj o. El r echazo es una poder osa emoci n. Tr at a de
pr ot eger al

pr ot agoni st a de l a r eal i dad. No es i nusual que el
pr ot agoni st a haga exact ament e l o ms er r neo. Resi st e; se
hace ms pr obl emt i co, menos pr edeci bl e.
Su per sonal i dad puede i ncl uso degener ar . A l os ni os no l es
gust a que se l es f uer ce a ent r ar en un mundo f r o y cr uel .
Pr ef i er en l a r el at i va cal i dez y segur i dad de l a i nf anci a.
Per o al i gual que Hansel y Gr et el , qui enes son abandonados
en el bosque por sus padr es ya que no pueden al i ment ar l os,
l os ni os se ven f or zados a madur ar por una r eal i dad t i po
l o t omas o l o dej as. Los cuent os i nf ant i l es son br eves y
van di r ect os al asunt o, y Hansel y Gr et el , a pesar de su
f al t a de madur ez. poseen l as habi l i dades necesar i as par a
sobr evi vi r ( aunque sean vi ct i mas de l a br uj a por dar r i enda
suel t a a su per sonal i dad i nf ant i l y comer se su casi t a de
pan de gengi br e) . En hi st or i as ms pr ol i j as y r eal i st as, el
pr oceso de r esi st enci a puede l l evar ms t i empo.
Puede ser , de hecho, que el pr ot agoni st a t r at e de acomet er
l a acci n adecuada, per o que no sepa cul es. Est o
si gni f i ca pr ueba y er r or . Encont r ar qu es l o que f unci ona
y qu es l o que no. Est e es el pr oceso del cr eci mi ent o, el
vi aj e de l a i nocenci a a l a exper i enci a.

191
- Y-








EL GUIN Y LA TRAMA



Ni ck Adams se hal l a en est a si t uaci n. Hace l o que cr ee que
es cor r ect o. No puede concebi r ot r a acci n. Per o l o que no
puede ent ender es l a r eacci n de Ol e ( y de hecho t odas l as
r eacci ones de l os adul t os que par ecen ser una desgana de
l uchar cont r a el dest i no) . El se r esi st e ant e esa act i t ud
f at al i st a.
Las enseanzas que el pr ot agoni st a r eci be t i enen
habi t ual ment e un pr eci o. El cost e puede ser t angi bl e o
i nt angi bl e. Puede per der l a conf i anza en s mi smo o su
aut oest i ma; puede per der t odos sus bi enes t er r enal es. Se ha
mudado de un mundo que er a segur o a un mundo i mpr edeci bl e y
qui z host i l .
Est a hi st or i a puede el abor ar se a cual qui er escal a. Puede
t r at ar se de una l ecci n pequea apr endi da en un d a, una
pequea, casi i nadver t i da l ecci n que nadi e ms capt a, per o
que es i mpor t ant e par a el pr ot agoni st a. O, por cont r a, l as
l ecci ones pueden pr ol ongar se dur ant e meses o aos y
desembocar en un i ndi vi duo madur o, soci al ment e est abl e.
El meol l o de l a segunda f ase dr amt i ca consi st e, par a el
escr i t or , en desaf i ar , poner a pr ueba l as convi cci ones del
pr ot agoni st a. Hay que poner l as a pr ueba.
Resi st en o per ecen? Cmo af ect a el cambi o al
pr ot agoni st a? Est e per sonaj e, qui z ms que ni ngn ot r o en
nuest r o r eper t or i o, est si empr e at r avesando cambi os.


19. 6. FI NALMENTE: LA TERCERA FASE DRAMTI CA


Fi nal ment e el pr ot agoni st a desar r ol l a un nuevo si st ema de
cr eenci as y l l ega un moment o en que st as deben ser puest as
a pr ueba. En l a t er cer a f ase dr amt i ca, el pr ot agoni st a
acept ar f i nal ment e ( o r echazar ) el cambi o. Ya que hemos
subr ayado que l a mayor par t e de l as obr as de est e t i po
posen un f i nal posi t i vo, el pr ot agoni st a acept ar su papel
de adul t o de una f or ma ms si gni f i cat i va que si mbl i ca.

Obvi ament e, l a madur ez no l l ega de i mpr ovi so. Ll ega por
et apas; l as l ecci ones se acumul an unas sobr e ot r as. Ni ck
at i sba un mundo que ni si qui er a sab a que exi st a. Es un
mundo si ni est r o, l l eno de pr esagi os, cont r ar i o a t odo l o
que l conoce y si ent e. Al mi smo t i empo, l se da cuent a
del poder de ese mundo. Geor ge y Sam se r i nden ant e ese
poder . Tambi n l o hace Ol e. Ni ck no es l o suf i ci ent ement e
mayor par a compr ender por qu el l os se r i nden, per o conoce
sus pr opi os sent i mi ent os, y st os l e hacen r echazar ese
mundo. El r el at o i mpl i ca que est a exper i enci a r epr esent a un
hecho deci si vo en l a vi da de Ni ck. Resuel ve l uchar cont r a
aquel l o que Ol e no puede combat i r . Ese d a ha vi st o el
mundo y sus gent es de una f or ma di f er ent e, y el l o ha
cambi ado a Ni ck y a su maner a de ver el mundo.

192
TRAMA #]3. MADURACIN



No hay que i nt ent ar acel er ar el pr oceso de madur ez en un
d a. No sucede nunca as . En el pequeo acont eci mi ent o yace
escondi do el si gni f i cado de l a vi da. No hay que pr edi car ni
mor al i zar ; hay que dej ar que el pr ot agoni st a pel e
l ent ament e cada una de l as capas. Nuest r o i nt er s como
l ect or es se cent r a en cmo se enf r ent a el pr ot agoni st a al
acont eci mi ent o y cmo l o i nt er pr et a en el esquema de l a
vi da. Qu ha apr endi do? Ha dado un paso ms en el cami no
a l a madur ez? O se ha r esi st i do a dar ese paso?
No se debe t r at ar de pl asmar t odo el bi en y el mal en l a
hi st or i a. Hay que escoger el moment o cui dadosament e y hacer
que suceda en l a hi st or i a al i gual que como sucede en l a
vi da. Hay que descubr i r al go si gni f i cat i vo en l o
apar ent ement e t r i vi al y r ecor dar que l o que pueda par ecer l e
t r i vi al a
un adul t o puede ser est r emecedor par a un ni o. st a es l a
cl ave: encont r ar el ni vel de per cepci n de un ni o y
cont empl ar el mundo como l o hi ci mos aos at r s.


19. 7. REVI SI N


Mi ent r as se desar r ol l a l a hi st or i a, ho hay que ol vi dar l os
si gui ent es punt os:

1. Cr ear un pr ot agoni st a que se hal l e en el umbr al de l a
madur ez, cuyos obj et i vos sean o bi en conf usos o bi en no
est n aun cl ar os.
2. Hay que asegur ar se de que el pbl i co compr ende qui n
es el per sonaj e y como pi ensa y si ent e ant es de que t enga
l ugar un acont eci mi ent o que pr ovoque el pr oceso de cambi o.

3. Hacer un cont r ast e ent r e l a vi da i ngenua del
pr ot agoni st a ( i nf anci a) y l a r eal i dad de una vi da
despr ot egi da ( madur ez) .

4. Cent r ar l a hi st or i a en el desar r ol l o or al y
psi col gi co del pr ot agoni st a.
5. Una vez que se haya most r ado al pr ot agoni st a t al y
como er a ant es del cambi o, hay que cr ear un i nci dent e que
ponga a pr ueba sus cr eenci as y su compr ensi n del mundo.
6. El pr ot agoni st a, acept a o r echaza el cambi o? Ambas
cosas a l a vez? Resi st e l a l ecci n? Cmo act a?
7. Most r ar al pr ot agoni st a mi ent r as suf r e ese pr oceso de
cambi o. st e debe ser gr adual , no r epent i no.
8. Hay que asegur ar se de que el pr ot agoni st a es
convi ncent e; no pr opor ci onar l e per cepci ones y val or es
adul t os hast a que no est l i st o par a adopt ar esos val or es.
9. No t r at ar de que l l egue a l a madur ez cuant o ant es. A
menudo, l as pequeas l ecci ones r epr esent an i mpor t ant es
sacudi das en el pr oceso de madur aci n.
10 Deci di r qu pr eci o psi col gi co se ha de pagar por l a
l ecci n y pl asmar cmo el pr ot agoni st a es capaz de
af r ont ar l o. 194

193


20
TRAMA#14: AMOR







El camino del amor verdadero nunca/he apacible.

SHAKESPEARE,

El sueo de una noche de ver ano, 1, i



En el cap t ul o 2, habl amos del chi co conoce chi ca ( o l a
var i ant e de l os aos novent a de l a mi sma hi st or i a, chi ca
conoce chi co) . Puest o que sabemos que el conf l i ct o es
f undament al en l a f i cci n, t ambi n sabemos que el chi co
conoce chi ca no es suf i ci ent e. Debe ser chi co conoce
chi ca, per o. . . . La hi st or i a depende del per o. . . . Est os
son l os obst cul os que i mpi den a l os amant es consumar su
r el aci n.
En el amor pr ohi bi do, l a r el aci n amor osa vi ol a al gn
t ab soci al , como l a cuest i n r aci al en Adivina quin viene
a cenar; l a cl ase soci al en l a hi st or i a medi eval Aucassin y
Nicolette; el i ncest o en l a pi eza t eat r al de J ol mFor d Tis
pi/y she. a whore [Lstima que sea una putal; o el
adul t er i o en el gr an r el at o medi eval Tristn e Isolda.
A veces l os amant es se hal l an dent r o de l o que podr amos
l l amar nor mas soci al es, per o sur gen si t uaci ones que i mpi den
el amor y l a gent e no suel e sosl ayar esos i nconveni ent es. A
di f er enci a de l os amant es en el amor pr ohi bi do, qui enes
gener al ment e pagan su l ocur a con sus vi das, est os t i enen
ant es una buena opor t uni dad de super ar l os obst cul os que
di f i cul t an su r el aci n.
Los obst cul os pueden ser l a i nt ol er anci a, l a
i ncompr ensi n, y l a est upi dez gener al , como l a conf usi n de
i dent i dades. Las comedi as r omnt i cas de Shakespear e como
Mucho ruido ~> pocas nueces y Noche de Epina, y sus
t r agi comedi as como Cimhelino y Medida por medida ent r an en
est a cat egor a. As es el caso de l a novel a de cost umbr es
de J ane Aust en

195
EL GUIN Y LA TRAMA



Orgullo y prejuicio, en l a que una est pi da y l ocuaz madr e
deci de que su mi si n en l a vi da es encont r ar el mar i do
adecuado par a cada una de sus ci nco hi j as.
El obst cul o puede ser un t r uco senci l l o, como en l a obr a
de R. A. Di ck Elfantasma y la seora Muir ( adapt ada al
ci ne y conver t i da despus en ser i e de t el evi si n) . La
seor a Mui r , que ha envi udado r eci ent ement e, compr a una
casa habi t ada por el benvol o f ant asma de un mar i no. Los
dos se enamor an, per o obvi ament e su amor es i mposi bl e. Al
f i nal del r el at o, si n embar go, hal l an una maner a par a que
ese amor sea posi bl e. A pesar de que l a ser i e de t el evi si n
se pr esent aba en cl ave de comedi a, l a hi st or i a or i gi nal es
un dr ama r omnt i co acer ca de una muj er que escoge un
pr et endi ent e t r as ot r o y es l i t er al y f i gur at i vament e
per segui da por su desdeado amant e.
En al gunos casos l a hi st or i a es angust i osa y t or t uosa un
pr ecedent e podr a ser Cumbres borrascosas de Emi l y Br ont .
O Jane Eyre, de Char l ot t e Br ont ~, en l a que J ane descubr e
el d a de su boda que su f ut ur o esposo ya est casado con
una l unt i ca.
En l i t er at ur a, no se hal l a f ci l ment e el amor , y si el l o
ocur r e, no es f ci l mant ener l o. A menudo l a hi st or i a de
amor es l a hi st or i a de una f r ust r aci n, por que al go o
al gui en se i nt er pone en el cami no. En el caso del amor
pr ohi bi do, est as bar r er as son soci al es, per o en ot r as
hi st or i as de amor , l as bar r er as pueden pr oceder de
cual qui er par t e del uni ver so. En Cyrano de Bergerac, el
obst cul o del amor es el t amao de l a nar i z de Cyr ano. En
l a pel cul a de Ron Howar d Uno, dos, tres... Splash 2, l o es
el t amao de l a al et a de l a muj er : se t r at a de una si r ena.
En el caso de Or f eo y Eur di ce, el dest i no par ece conspi r ar
en cont r a de l os amant es desde el pr i mer d a. Or f eo, nos
di ce l a l eyenda, er a un msi co t an mar avi l l oso que no sl o
l os ani mal es sal vaj es sal an de l a espesur a par a
escuchar l e, si no que t ambi n l os r bol es y l as r ocas
di sf r ut aban con su msi ca.
Or f eo conoce a Eur di ce y se enamor a t ot al ment e de el l a. La
cor t ej a con su msi ca, que es obvi ament e i r r esi st i bl e. El
dej a caer l a pr egunt a y el l a r esponde af i r mat i vament e. Un
buen comi enzo.
Se casan, per o ant es de que puedan f or mar un hogar , un
past or i nt ent a vi ol ar a Eur di ce. Eur di ce l ucha por
l i br ar se de l ( o como se dec a ant i gua-

1. The Ghost and Mrs. Muir, di r i gi da en 1947 por J oseph L.
Manki ewi cz y escr i t a por Phi l i p Dunne segn l a novel a dc R.
A. Di ck. La ser i e de t el evi si n est uvo en ant ena dur ant e
l os aos
1968-1970.
2. Sp/ash ( 1984) , di r i gi da por Ron Howar d y escr i t a por
Br uce l ay Fr i edr nan, Lowel l Ganz y Babal oo Mandel , segn un
ar gument o de Fr i edman.


196
1
TRAMA #14: AMOR



ment e, el l a r esi st i sus avances) . Mi ent r as i nt ent a
escapar del past or , Eur di ce t r opi eza con una ser pi ent e
venenosa y muer e.
Fi n de l a hi st or i a de amor , no es ci er t o? No se puede
t ener una hi st or i a de amor si uno de l os amant es est
muer t o ( except o qui z en r el at os como Una r osa par a Emi l y
de Wi l l i amFaul kner o Psicosis de Rober t Bl och) .
Or f eo est dest r ozado. Vaga por l os al r ededor es t ocando
canci ones t r i st es y dest r ozando el cor azn de l as gent es.
Deci de que no mer ece l a pena vi vi r si n Eur di ce, y qu
hace?. No, no se sui ci da. En vez de el l o, deci de i r al
Hades y t r aer de nuevo a Eur di ce consi go.
Un buen t r uco si se sabe ej ecut ar . Si empr e hemos est ado
f asci nados con l a i dea de hacer vol ver a l os ser es quer i dos
de ent r e l os muer t os, y no s de una sol a hi st or i a en l a
que est a i dea f unci one, i ncl uyendo l a r epugnant e pel cul a
Frankenhooker
3
.
Or f eo empl ea su msi ca par a del ei t ar a l os guar di anes del
Hades y asegur ar se l a ent r ada. I ncl uso l os esp r i t us
der r aman l gr i mas al cant ar . Or f eo se di r i ge al ser ms
i mpor t ant e, Pl ut n, y con el poder de su l i r a convence al
seor del Hades par a que l e devuel va a Eur di ce.
Per o con una condi ci n: Or f eo debe pr omet er no mi r ar a
Eur di ce hast a que ambos hayan abandonado el i nf i er no.
Or f eo accede. Ambos se encami nan al mundo super i or , dej ando
at r s a Las Fur i as, sobr epasando l as gr andes puer t as del
Hades, ascendi endo por l as t i ni ebl as. Or f eo sabe que
Eur di ce debe est ar j ust o det r s de l , per o desea
compr obar l o por si mi smo. A di f er enci a de l a muj er de Lot ,
que no obedeci l a or den de no vol ver se par a evi t ar
conver t i r se en una est at ua de sal , Or f eo r esi st e l a
t ent aci n hast a que ambos ar r i ban a l a l uz del sol del
Mundo super i or .
Demasi ado pr ont o. Eur di ce est an en l as sombr as de l a
caver na, y cuando l ext i ende sus br azos par a est r echar l a,
el l a desapar ece con sl o un dbi l adi s.
Desesper adament e, Or f eo t r at a de segui r l a en el Hades, per o
ya t odos l e conocen y no l e per mi t en adent r ar se por segunda
vez.
Los obst cul os se acumul an.
Si Or f eo er a i nf el i z ant es, ahor a su si t uaci n es
i mposi bl e. Debe i r a casa sol o, en l a ms negr a
desesper aci n. Tor t ur a a t odos con sus mel ancl i cas
canci ones hast a que nadi e puede sopor t ar l o. Al gunas al egr es
muchachas gr i e


3. Frankenhooker, di r i gi da por Fr ank Henenl ot t er en 1990,
con gui n de Henenl ot t er y Roben Mar t i n.


197
EL GUIN Y LA TRAMA



gas i nt ent an hacer l e ol vi dar a Eur di ce, per o l l as
despacha con r udeza. De maner a cl si cament e gr i ega, l as
despechadas se vengan cor t ndol e l a cabeza y ar r oj ndol a al
r o.
Cuando comi enza l a hi st or i a, sabemos l o esenci al : Or f eo ama
a Eur di ce y Eur di ce ama a Or f eo. Somos t est i gos de l a
pur eza del amor que si ent e el uno por el ot r o y l es damos
un poco de f el i ci dad. Per o sl o un poco. Ant es de que el
past el de bodas se ponga r anci o, el desast r e ocur r e. El
desast r e puede ser cual qui er cosa, desde un acci dent e de
coche a una enf er medad, o que el mi ni st er i o de haci enda
descubr a ( equi vocadament e) que el pr ot agoni st a debe mi l
mi l l ones en i mpuest os o que el mi ni st er i o de j ust i ci a
aver i ge ( er r neament e) que el pr ot agoni st a f ue en el
pasado guar di n en un campo de concent r aci n nazi . No
i mpor t a cul sea el obst cul o: l o que i mpor t a es que l os
amant es l ogr en sal t ar l as val l as y l l egar a l a l nea de
met a.
El pr i mer i nt ent o de sor t ear el obst cul o es casi si empr e
f al l i do. No hay que ol vi dar l a r egl a de t r es. Los dos
pr i mer os i nt ent os f r acasan, el t er cer o es el def i ni t i vo.
Uno de l os amant es es el pr ot agoni st a ( en est e caso Or f eo) ,
qui en l l eva a cabo t odas l as acci ones, mi ent r as que l a
v ct i ma ( en est e caso Eur di ce) aguar da pasi vament e que
al go ocur r a. A veces l a v ct i ma es ms act i va en l o que
conci er ne a su pr opi o r escat e, per o sus acci ones son secun-
dar as en r el aci n con l as del pr ot agoni st a. Puede haber un
vi l l ano/ ant agoni st a que sea el encar gado de cr ear el
obst cul o; per o, una vez ms, como en el caso de Or f eo,
puede ser sl o aquel l o que apr opi adament e l l amamos dest i no
l o que conspi r a cont r a l a f el i ci dad.
La l ecci n de l os cuent os de hadas es l a l ecci n bsi ca de
l as hi st or i as ~ de amor : el amor que no ha si do puest o a
pr ueba no es un amor ver dader o. El
amor debe sopor t ar , en ocasi ones, dur as pr uebas.
El l apso que hay ent r e Or f eo y Eur di ce y l a novel a de C.
S. For r est er The African Queen no es t an gr ande. Los
per sonaj es de La reina de Africa no son al pr i nci pi o
amant es, si no ser es opuest os. El l a es l a her mana de un
mi si oner o; l es un t mi do mecni co cockney. J unt os van r o
abaj o hast a el l ago Vi ct or i a en una dest ar t al ada l ancha de
vapor con el pr opsi t o de hacer vol ar un caoner o al emn. A
l o l ar go del vi aj e est a sor pr endent e par ej a se enamor a,
sl o par a casar se, como l t i mo deseo, ant es de ser
ahor cados ( s , el l os vi vi r n f el i ces par a si empr e) .
Much si mas hi st or i as de amor car ecen de un f i nal f el i z.
Adam Bede, de Geor ge El i ot ( pseudni mo de Mar y Ann Evans)
nar r a l a hi st or i a de Adam, qui en se enamor a de una muj er
her mosa, per o super f i ci al , l l amada Het t y. Het t y no qui er e a
Adam, qui en es l a r epr esent aci n cabal de l as buenas mane-
r as. Pr ef er i r a casar se con el t er r at eni ent e del l ugar .

198
TRAMA #]4: AMOR



st e seduce a Het t y ( como suel en hacer est os cabal l er os) y
despus l a abandona. Como consecuenci a del chasco, Het t y
accede a casar se con Adam, per o descubr e que est
embar azada. I nt ent a encont r ar al cabal l er o, qui en se ha
evapor ado. Al f i nal , Het t y es decl ar ada cul pabl e de haber
asesi nado a su beb. Por l t i mo, Adamse casa con l a muj er
que deber a haber escogi do en pr i mer l ugar , una j oven
pr edi cador a met odi st a.
En ver dad, no es un f i nal f el i z.
Par ece que cuant o ms asci ende uno en l a j er ar qu a de l a
l i t er at ur a, ms t r i st es se t or nan l as hi st or i as de amor . Si
se t r at a de un dr ama, par ece que uno de l os amant es si empr e
haya de mor i r . Si es una comedi a, l os amant es pueden
al ej ar se j unt os haci a el cr epscul o. Feder i co Gar c a Lor ca
est aba en l o ci er t o cuando dec a que l a vi da es una
t r agedi a par a aquel l os que si ent en y una comedi a par a l os
que pi ensan.
Las per as t r gi cas i t al i anas son t er r eno abonado par a
sacar l os pauel os. En La Boheme de Pucci ni , Al f r edo se
enamor a de Mi mi ; Mi mi muer e. En La Traviata de Ver di ,
Vi ol et a se enamor a de Al f r edo; Vi ol et a muer e. La l i st a
par ece i nt er mi nabl e: El Trovador, Rigoletto, Madame
Butterfly, IPagliacci... Da l a i mpr esi n de que l a per a
i t al i ana mat a ms muj er es que l a pest e negr a.


20. 1. UN PEQUEO ROMANCE


Cul es son l os i ngr edi ent es de una buena hi st or i a de amor ?
La r es- puest a r esi de en l os per sonaj es ms que en l as
acci ones. Est a es l a r azn de que el ar gument o amor oso sea
un ar gument o de per sonaj es. Una maner a mej or de expl i car l o
es deci r que l as buenas hi st or i as de amor f unci onan debi do
a l a qu mi ca que se est abl ece ent r e l os amant es. Se puede
cr ear una t r ama l l ena de gi r os i ngeni osos y de sor pr esas,
per o si l os amant es no r esul t an convi ncent es de una f or ma
especi al , esa t r ama caer por su pr opi o peso. Todos sabemos
l o que es l a qu mi ca, per o pocos sabemos cmo cr ear l a. La
qu mi ca es l a at r acci n especi al que si ent en l os per sonaj es
ent r e s , l o que l es separ a de l a vul gar i dad del mundo. Muy
a menudo, l as hi st or i as de amor r ecur r en a f r mul as
est er eot i padas: en una t r ama convenci onal , un hombr e vul gar
conoce a una muj er vul gar mi ent r as ambos i nt ent an dar f or ma
a sus deseos y f ant as as de l a f or ma ms pedest r e. Est o no
si gni f i ca que est e t i po de t r amas no f unci one dent r o de un
campo l i mi t ado. La escr i t ur a y vent a de novel as r osa es un
gr an negoci o. Los ar gument os son t an espec f i cos que l os
edi t or es i nsi st en en ci er t as l neas maest r as que el l os
l l aman l o que se puede y l o que no se puede hacer . Los
edi t or es t i enen unos par met r os est r echos acer ca de l o que
un escr i t or puede o no puede hacer , y si uno est a
i nt er esado


199
EL GUIN Y LA TRAMA



en t r abaj ar par a ese mer cado, t i ene que conocer l as r egl as.
Per o est as r egl as son r est r i ct i vas. El per sonaj e debe
adecuar se al ar quet i po.
Los edi t or es t i enen sus r azones, y l os mi l l ones de dl ar es
que acumul an cada ao r eaf i r man esas r azones, al menos
desde un punt o de vi st a econmi co. El l os saben l o que vende
e i ncl uso saben por qu vende. Es l a mi sma r azn por l a que
l os cuent os de hadas f unci onan de car a a l os ni os.
Los cuent os de hadas, como r ecor dar s, t ambi n se adecan
al ar quet i po. El ni o y l a ni a que se avent ur an en el
bosque t enebr oso cor r esponden a cada ni o y a cada ni a.
Cuando poseen nombr es, st os son genr i cos, como Di ck o
J ane. J ams poseen mar cas o car act er st i cas di st i nt i vas
como t at uaj es o ci cat r i ces; son pur os y genui nos. No
pr oceden de Buf f al o ni de Bi l oxi ni de Bozeman: el l os
vi enen de l ugar es como El Rei no o El Bosque. Sus padr es son
car act er i zados por su medi o de ganar se l a vi da ms que por
sus nombr es ( un l eador / pescador / gr anj er o y su muj er ) .
Un ni o se i dent i f i ca est r echament e con l os per sonaj es de
l os cuent os de hadas. Se pone en el papel del pobr e,
mal t r at ado, i nf el i z ni o y coge f uer zas por el hecho de que
puede sal i r al mundo y mat ar gi gant es ( adul t os) y l abr ar - se
su pr opi o cami no si endo ast ut o, r ef l exi vo y honest o. Si el
per sonaj e del pequeo Hans hubi er a si do el abor ado de t al
maner a que su padr e f uer a un cor r edor de bol sa en Mai ne y
su madr e una f ar macut i ca y su her mana est uvi er a
ent r enndose par a ser una decat l et a, per der amos l a
opor t uni dad de i dent i f i car nos con l . Cuant o ms conoce el
l ect or acer ca de un per sonaj e, menos per t enece st e al
mundo del l ect or y ms se convi er t e en par t e de su pr opi o
mundo. Puest o que l a i dent i f i caci n es t an i mpor t ant e en
l os cuent os de hadas ( en t ant o conci er ne a l os j venes) , el
r el at o debe adecuar se a l a ment e y a l a i magi naci n de cada
ni o.
Est o mi smo es vl i do par a l as novel as r osa. Si , como
escr i t or , se i nt ent a at r aer a t odos l os l ect or es, debemos
apoyar nos en ar quet i pos que per mi t i r n al l ect or
i dent i f i car si t uaci ones y pr oyect ar se en l as mi smas. Es
como t ener dos car as en bl anco par a l os dos per sonaj es
pr i nci pal es, par a que el l ect or , segn sus pr opi as
necesi dades, pr opor ci one l os r asgos a esos r ost r os.
La Li t er at ur a ( con L mayscul a) no se abast ece de est as
f uent es. Si deseamos r omper con el cl i ch del amant e
cor r i ent e y escr i bi r acer ca de dos
~> ( o ms) per sonaj es que sean ni cos, debemos ahondar en
l a psi col og a de
/
l as per sonas y del amor . Una hi st or i a de amor es una
hi st or i a acer ca de un
amor f r ust r ado o bi en r ecuper ado o per di do. Su
pl ant eami ent o es senci l l o:
r eal i zar l o no l o es. Todo depende de l a habi l i dad par a
encont r ar dos per sonas que sean not abl es de maner a t r gi ca
o cmi ca mi ent r as van en pos del amor .

200
TRAMA #I4.~ AMOR



Hay una di f er enci a abi smal ent r e l a i nmensament e popul ar ,
per o super f i ci al , hi st or a de amor de Er i ch Segal , Love
Story, y l as menos popul ar es per o ms dur ader as hi st or i as
sobr e l a bsqueda del amor en Adam Bede de El i ot o Jude the
Obscure, de Thomas Har dy. Los t r es l i br os pr et enden ser
t r gi cos: compar t en el mi smo t ema del amor per di do. Per o
Love story, un exi t oso best sel l er y gr an xi t o de t aqui l l a
en su t i empo ~, er a una banal expl or aci n del amor
r echazado que cont aba con una par ej a pr ot o- yuppi e en l a
Nueva I ngl at er r a de cl ase al t a. La par ej a en cuest i n j ams
al canza l a pr of undi dad de car ct er y el anl i si s del al ma
humana que se hal l an en l os per sonaj es de Har dy o de El i ot .
Af r ont mosl o. El pbl i co se si ent e muy at r a do por l os
f i nal es de cuent o de hadas ( est o es, f el i ces) . Es bi en
sabi do que el pbl i co se ha negado a acept ar de f or ma
gener al i zada el f i nal i nf el i z de l a obr a de Geor ge Ber nar d
Shaw Pygmalion, y que ese pbl i co l o t r ansf or m en su
pr opi a ver si n, t i t ul ada My Fair Lady, f i l m que obt uvo el
Oscar a l a mej or pel cul a. La novel a de Rudyar d Ki pl i ng La
luz que se apaga t r at a acer ca del amor de Di ck por Mai si e.
Per o Mai si e es i nsensi bl e y f r vol a. I ncl uso cuando Di ck
comi enza a per der l a vi st a y dedi ca sus l t i mos d as de
vi si n par a acabar l a pi nt ur a que ser su obr a maest r a
( apr opi adament e l l amada Melancola), Mai si e l e r echaza
cr uel ment e. Dest r ozado, Di ck se sui ci da. No es un f i nal muy
f el i z. Per o el pbl i co, que ador aba a Ki pl i ng, t ant o como a
Di ckens, se neg a acept ar l o. Ki pl i ng r et r ocedi ant e l a
pr esi n y r eescr i bi l a hi st or i a dndol e un f i nal f el i z,
que f ue publ i cado en una edi ci n post er i or . Hol l ywood exi ge
f i nal es f el i ces de rigueur ( vase El juego de Hollywood
par a el caso de una st i r a
mor daz sobr e l os f i nal es f el i ces) ~.
Thomas Har dy no t uvo que suf r i r semej ant es pr esi ones, e
i ncl uso aunque l as hubi er a suf r i do, pr obabl ement e no
hubi er a cedi do ant e el l as. Jude the Obscure f ue su l t i ma
obr a, y es si ni est r a y cr uel . No r eaf i r ma en absol ut o el
poder del amor par a sal var o cur ar . Su t ema es l a t r agedi a
del amor . Es una obr a depr i ment e en muchos aspect os. El
l ect or que desee hi st or i as posi t i vas, amabl es, t i poel amor
es mar avi l l oso, no pasar de l as di ez pr i mer as pgi nas.
Per o si el l ect or est i nt er esado en un anl i si s del
conf l i ct o ent r e el amor camal y el espi r i t ual , l a vi da de
J ude Fawl ey se l o pr opor ci onar . Per o hay que r ecor dar que
muchos l ect or es no est n i nt er esados en est a cl ase de
anl i si s exhaust i vo del amor , especi al ment e si est e amor
car ece de un f i nal f el i z. Si empr e exi st i r una demanda por
el f i nal de cuent o de hadas, y en t ant o que


4. Love Story ( 1971) , di r i gi da por Ar t hur Hi l l cr y
escr i t a por Er i ch Segal segn su novel a homni ma.
5. The Player ( 1992) , di r i gi da por Rober t Al t man y
escr i t a por Mi chael Tol ki n, basndose en su novel a
homni ma.


201
EL GUIN Y LA TRAMA



r esul t e econmi cament e r ent abl e, l os pr oduct or es y l os
edi t or es sat i sf ar n est a t endenci a.
No qui er o que se me i nt er pr et e mal : ambos t i pos de
hi st or i as pueden exi st i r . Cada una cubr e una necesi dad
di st i nt a. La pr egunt a es: Qu hi st or i a quer emos escr i bi r ?


20. 2. LLUVI A, GATI TOS Y AMOR J UNTO A LA CHI MENEA


Si nos deci di mos a escr i bi r sobr e el amor , cont amos con l a
pequea desvent aj a de per t enecer a una t r adi ci n que di o
comi enzo hace ci nco mi l aos. Mi l es de escr i t or es han
escr i t o sobr e el amor . La compet enci a es t al que uno
pal i dece sl o de pensar l o. Qu podemos deci r que no est
ya di cho?
No se puede adopt ar est a act i t ud, ya que est a obj eci n se
puede apl i car sobr e cual qui er t ema del que escr i bamos, no
sl o el amor . Per o es ci er t o que puede r esul t ar di f i ci l
escr i bi r sobr e el amor si n r ecur r i r a l os vi ej os y gast ados
t pi cos de si empr e. Recor demos que no i mpor t a t ant o l o que
se
- y~ di ga, si no cmo se di ce. Es posi bl e que t odo est
di cho ya. Si n embar go, el nmer o de f or mas de deci r l o es
i nagot abl e. Hoy d a est amos t an i nt r i gados por l os
mi st er i os del amor como l o est aban l os babi l oni os hace
ci nco mi l aos.
Per o hay que compr ender que exi st e una gr an di f er enci a
ent r e cr ear sen~> t i mi ent os y cr ear sent i ment al i smo. Ambas
f or mas t i enen su l ugar . Las nove-
l i t as r osa se basan en el sent i ment al i smo; una hi st or i a de
amor que pr et enda ser ni ca se basa en l os sent i mi ent os.
Cul es l a di f er enci a?
La di f er enci a t i ene que ver con l as emoci ones honest as
f r ent e a l as emoci ones pr ef abr i cadas. Una obr a si ncer a una
obr a con sent i mi ent os gener a su pr opi a f uer za; una obr a
sent i ment al oi de ext r ae emoci ones de un esquema pr evi o. En
vez de cr ear per sonaj es y acont eci mi ent os que gener an
sent i mi ent os ni cos, l a obr a sent i ment al oi de se basa
si mpl ement e en per sonaj es pr ef i gur ados y en acont eci mi ent os
que ya poseen unas emoci ones pr edi seadas.
Edgar Guest es un buen ej empl o. En un t i empo, Guest er a uno
de l os poet as ms popul ar es de Nor t eamr i ca ( demost r ando
que exi st e un gr an mer cado par a l o sent i ment al ) . Su poema
Sue t i ene un beb no es pr eci sament e un monument o de l a
l i t er at ur a est adouni dense, per o es un ej empl o per f ect o de
l o sent i ment al oi de. El t pi co amor oso, en est a ocasi n, es
l a mat er ni dad:

202
1
TRAMA #14: AMOR



Ahor a Sue t i ene un beb y el l a es como su madr e sol a ser ;
su r ost r o par ece ms her moso, y sus maner as ms r eposadas.
En est os pocos d as
ha cambi ado por compl et o, y su sonr i sa es l a de una madr e.
Su voz es ms dul ce, y sus pal abr as
son t an cl ar as como el cant o de l os pj ar os.
El l a es Sue, per o no es l a mi sma
es di f er ent e desde que el beb l l eg 6

Lo sent i ment al oi de es al go subj et i vo, en el sent i do de que
uno escr i be sobr e el t ema amor oso en l ugar de cr ear un
r el at o en el que l a r el aci n ni ca ent r e escr i t or y t ema
evoca un sent i mi ent o aut nt i co. No hay ms que l eer el
poema de Guest par a dar se cuent a de el l o.
Sue t i ene un beb. . . . Aqu posemos un pequeo cont ext o.
No sabemos nada de Suc ( qui n es, dnde vi ve, cmo se
si ent e ant e t odo l o que l e ocur r e) , per o sabemos que ha
dado a l uz ( eso suponemos) a un beb. Ya que sabemos t an
poco de Suc y de sus ci r cunst anci as, debemos sacar nuest r as
pr opi as concl usi ones acer ca de cmo se si ent e. As que
expl or amos en nuest r os pr opi os sent i mi ent os. La mat er ni dad
es al go bueno, por t ant o Suc debe sent i r se f el i z. O no?
. . . y el l a es como su madr e sol a ser . Qu si gni f i ca
est o exact ament e? No hay f or ma de saber l o, por que el aut or
es t an i mpr eci so que sl o podemos adi vi nar l o. De nuevo,
apel ando a nuest r as pr opi as exper i enci as y al t ema de l a
mat er ni dad, suponemos que su madr e est aba t an f el i z de
t ener a Suc como el l a de t ener a su beb. O no?
Su r ost r o par ece ms her moso, y sus maner as ms
r eposadas? Su r ost r o par ece ms her moso que qu? Y no
t engo l a menor i dea de l o que r eposadas si gni f i ca. Sol a
Suc r el aci onar se con mot or i st as?
Lo que hace l o sent i ment al oi de es apel ar a l a exper i enci a
del l ect or en vez de apoyar se en l a exper i enci a de f i cci n
cr eada por el aut or . Uno r el l ena l os huecos. Uno r ecuer da a
qu se par ec a. El l ect or , no el escr i t or , hace el t r abaj o.
Si uno l ee el poema ver so por ver so, se apr eci a que Guest
nunca di ce nada concr et o sobr e el hecho de l a mat er ni dad.
Se l i mi t a a api l ar un t pi co sobr e ot r o y dej a que t
hur gues en t us r ecuer dos. No hay un per sonaj e ni una
si t uaci n r eal es en est e poema.


6. Sue s got a baby now, an she/ I s I i ke her mot her used
t o be; / Her f ace seems pr et t i er , an her ways/ Mor e set t l ed
I i ke. I n t hese f ew days/ she s changed compl et el y, an her
smi l e/ Has t aken on t he mot her - st yl e. / Her voi ce i s sweet er ,
an her wor ds/ Ar e cl ear as i s t he song of bi r ds. / She st i l l
i s Sue, but not t he same- / She s di f f er ent si nce t he baby
came.


203
EL GUIN YLA TRAMA



La emoci n pr ovi ene del cont ext o. Con l os sent i mi ent os, uno
posee el r et r at o de per sonaj es y si t uaci ones r eal es. Est o
hace del sent i mi ent o al go obj et i vo, ya que se r el aci ona con
obj et os ( gent e, l ugar es, cosas) en vez de con emoci ones
t pi cas. Si se va a escr i bi r acer ca del amor , hay que
pensar si se qui er e ser sent i ment al oi de ( l o que t i ene su
l ugar en ci er t os gner os como l os mel odr amas o l as
hi st or i as de amor de l a novel a r osa) o si vamos a i r en pos
de l o aut nt i co y vamos a cr ear un mundo que posea sus
pr opi os sent i mi ent os y no se base en l os del l ect or .
St ephen Spender escr i bi un br eve poema t i t ul ado A mi
hi j a en el que escr i be acer ca de un paseo que da con su
hi j a. Es un poema senci l l o ( ci nco ver sos) , per o cont i ene
una gr an emot i vi dad. Su hi j i t a est cogi endo su dedo con su
mano, y el nar r ador sabe que aunque est n paseando j unt os
en est e moment o, al gn d a per der a su hi j a. Por el l o, se
af er r a al moment o t i er nament e. El poet a se da cuent a de que
si empr e r ecor dar cmo l a mano de su hi j a se cer r aba sobr e
su dedo. Su mani t a es como un ani l l o puest o en su dedo. El
ani l l o se convi er t e en una met f or a del v ncul o emoci onal
ent r e padr e e hi j a.
Se apr eci a l a di f er enci a ent r e ambos poemas? Spender
t r abaj a con dos per sonas a l as que podemos ver y sent i r .
Vemos a ambos cami nar por l a cal l e, y compr endemos l os
sent i mi ent os del hombr e por su hi j a, el sent i mi ent o de
t ener l a y el de per der l a. El ani l l o ( el obj et o) es una
met f or a, en vez de un ani l l o de compr omi so ent r e padr e e
hi j a. El poema de Spender va mucho ms l ej os en ci nco
ver sos que l o hace el de Guest en di ez. Guest se apoya en
l os sent i mi ent os que ya poseo acer ca de l a mat er ni dad y
apel a a l as emoci ones que ya poseo. Spender cr ea una
emoci n y un moment o en el t i empo.
Nunca nos sent i mos t an vi vos como cuando est amos
emoci onal ment e exal t ados. No es f ci l pl asmar est o por
escr i t o, per o cuando t omamos un cami no f ci l al f al sear
est as emoci ones al exager ar l as, al conver t i r l as en al go
di st i nt o de l o que sonsomos cul pabl es de sent i ment al i smo.
El sent i ment al i smo es el r esul t ado de exager ar cual qui er
emoci n ms al l de l o que el cont ext o del moment o pueda
expr esar .
No qui si er a par ecer demasi ado cr t i co, ya que es obvi o que
l o sent i ment al oi de t i ene su l ugar . De vez en cuando, a
t odos nos gust a l eer un buen l i br o sent i ment al o ver una
pel cul a sent i ment al oi de. La cuest i n est en di st i ngui r
~N el sent i mi ent o de l o sent i ment al oi de, y saber cundo
usar uno u ot r o. Si i nt ent amos escr i bi r una hi st or i a de
amor cor r i ent e, basada en l a f r mul a, se esper a abusar ( en
ci er t o gr ado, de t odas f or mas) de l o sent i ment al oi de. Si
i nt ent amos ser si ncer os y aut nt i cos como escr i t or es,
necesi t amos desar r ol l ar sent i mi ent os que per t enezcan a l a
acci n, y evi t ar exager ar l os. En ot r as pal abr as, no
habl emos sobr e el amor : most r mosl o.

204
TRAMA #14: AMOR



20. 2. TE AMO TANTO QUE TE DETESTO


Ya que nosot r os pasamos buena par t e de nuest r as vi das
buscando el amor y f ant aseando sobr e l , ol vi damos que el
amor t i ene dos car as: l a par t e exul t ant e ( enamor ar se) y l a
par t e depr i ment e ( desenamor ar se) .
Por cada mi l r el at os sobr e enamor ami ent o, puede que haya
una hi st or i a que t r at e sobr e desenamor ar se. Por r azones
obvi as, no es un t ema popul ar en l as hi st or i as de amor . Si n
embar go, ha pr oduci do al gunas ext r aor di nar i as obr as
dr amt i cas. Supongo que l os opt i mi st as pi ensan acer ca de
l as posi bi l i dades que depar ar el f ut ur o, mi ent r as que l os
pesi mi st as se ceban en l as r eal i dades que apar ecer n. Est o
no qui er e deci r que el pr nci pe y l a pr i ncesa no vayan a
vi vi r f el i ces par a si empr e. A veces l o hacen.
Desenamor ar se es al go que t ambi n ver sa sobr e l as per sonas.
Tr at a sobr e el f i n de una r el aci n, en l ugar de sobr e el
pr i nci pi o. El xi t o de l a hi st or i a depende de que se
muest r e compr ensi n acer ca de qui nes son l os per sonaj es y
qu es l o que l es ha ocur r i do. Al f i nal de l a hi st or i a, l a
si t uaci n ha l l egado a una cr i si s, l o que da como
consecuenci a al guna cl ase de r esol uci n:
r esi gnaci n haci a un est ado de guer r a per pet uo, di vor ci o y
muer t e son l as r esol uci ones ms cor r i ent es.
Puedo aconsej ar t r es est upendos ( y depr i ment es) ej empl os
par a l a l ect ur a y el est udi o. El pr i mer o es l a obr a de
August St r i ndber g La danza de la muerte, que t r at a sobr e l a
r el aci n amor - odi o ent r e esposo y esposa. Al i ce es l a
pr i si oner a de su t i r ni co esposo de vei nt i ci nco aos de
edad, Edgar . Cuando empi eza l a obr a, Edgar est gr avement e
enf er mo, y si n embar go cont i na i nt ent ando domi nar a su
muj er . Luchan esa bat al l a hast a que l l ega l a muer t e.
Lo mi smo hacen Geor ge y Mar t ha en l a obr a de Edwar d Al bee
Quin teme a Virginia Woolf? ( que t i ene sus r a ces en l a
obr a de St r i ndber g) . Y por l t i mo, a un ni vel ms
psi col gi co, t enemos l a novel a de Geor ges Si menon El gato
( adapt ada al ci ne e i nt er pr et ada por J ean Gabi n y Si mone
Si gnor et ) ~. En El gato, al comi enzo de l a novel a, Emi l e y
Mar guer i t e han l l egado ya al punt o del odi o mut uo. No
compar t en nada ms no comen, duer men ni habl an j unt os.
Con consumada habi l i dad, Si menon r el at a l as ci r cunst anci as
que conduj er on a esa uni n y a su gr adual y vi ol ent a
dest r ucci n.
El cent r o emoci onal de est as obr as no es el amor t ant o como
el amor / odi o. Est e es el l ado t or ment oso del amor , per o
es, de cual qui er modo, t an per t eneci ent e a l a r eal i dad como
su l ado ms gozoso.


7. Le chat, pel cul a f r anco- i t al i ana di r i gi da y escr i t a por
Pi er r e Gr ani er Def er r e segn l a novel a de Si menon.


205
EL GUIN Y LA TRAMA



20. 3. LA ESTRUCTURA DE LA TRAMA AMOROSA


En ot r as t r amas, seal l as f ases ms comnment e
ut i l i zadas. Per o en est a t r ama, l a mayor a de l as
est r uct ur as dependen de l a nat ur al eza de l a t r ama que se
pr et ende empl ear . Debemos adapt ar el r el at o de acuer do con
el l o.
La excepci n es l a t r ama que muest r a a dos amant es que se
conocen al pr i nci pi o y l uego se ven separ ados por l as
ci r cunst anci as. En est e caso l as t r es f ases dr amt i cas son:
1) Los amantes se encuentran. Los dos per sonaj es
pr i nci pal es son pr esent ados y da comi enzo su r el aci n. La
pr i mer a f ase se ocupa de most r ar cmo se f unda esa
r el aci n. Al t r mi no de l a pr i mer a f ase est n pr of undament e
enamor ados y se hal l an compr omet i dos, bi en por el
mat r i moni o, o por al gn ot r o v ncul o si mbl i co. Cer ca del
f i nal de l a pr i mer a f ase, si n embar go, ocur r e al go que
separ a a l os amant es ( como en el caso de l a muer t e de Eur -
di ce) . Est o puede pr oveni r de un ant agoni st a que haga al go
por desuni r a l os amant es ( el l a es secuest r ada. Sus padr es
l a obl i gan a t r asl adar se a Ci nci nat t i con el l os. A su ex-
mar i do no l e gust a que est con ot r o hombr e) . O l os amant es
pueden ser separ ados por l as ci r cunst anci as, o el dest i no
( l debe par t i r a l a guer r a. El l a t i ene cncer cer ebr al . El
suf r e un acci dent e esqui ando y se queda par al t i co) . De l a
f or ma que sea, l a pr i mer a f ase concl uye habi t ual <> ment e
con l a separ aci n de l os amant es.
2) Los amantes se separan. En l a segunda f ase
dr amt i ca, al menos uno __ de l os amant es separ ados hace un
esf uer zo por encont r ar / r escat ar / r euni r se
con el ot r o amant e. Habi t ual ment e el cent r o de at enci n es
el amant e que r eal i za t odos l os esf uer zos mi ent r as el ot r o
aguar da paci ent ement e a ser r escat ado o se r esi st e
act i vament e a esos esf uer zos. Por ej empl o, J ack se ha
quedado i nvl i do t r as un acci dent e de esqu . Los mdi cos l e
di cen que no vol ver a andar . J ack cae en l a depr esi n; l e
di ce a J acquel i ne que qui er e el di vor ci o par a que el l a
pueda encont r ar a un hombr e de ver dad ( ya conocemos esa
cl ase de di l ogo) . J acquel i ne est demasi ado enamor ada de
J ack par a abandonar l e o per mi t i r que se ahogue en su
aut ocompasi n, as que l ucha por l hast a que l es capaz
de l uchar por s mi smo.
Per o el sender o de l a sal vaci n nunca es evi dent e. Si empr e
hay escol l os. Y est os son l a esenci a de l a segunda f ase
dr amt i ca. Un paso adel ant e, dos pasos at r s. El
pr ot agoni st a, el amant e act i vo, ha de l uchar cont r a el
ant agoni st a ( si es que hay uno) y por un br eve l apso, el
pr ot agoni st a sol o obt i ene vi ct or i as menor es.
3) Los amantes se renen. En l a t er cer a f ase dr amt i ca, el
amant e act i vo >~ ha hal l ado l a maner a de super ar t odos l os
obst cul os de l a segunda f ase dr amt i ca. Como sucede con l a
mayor par t e de l as t r amas, l o obvi o r ar a vez

206
TRAMA #I4.~ AMOR



acont ece. El dest i no t ambi n j uega y el amant e act i vo
descubr e al f i n una maner a que l e per mi t a vencer al
ant agoni st a o super ar esa f uer za r epr esi va ( enf er medad,
i ncapaci dad, et c. ) . El ef ect o f i nal es l a r euni n de l os
amant es y un r esur gi r de l a i nt ensi dad emoci onal de l a
pr i mer a f ase.
El amor , ahor a que ha pasado una pr ueba, es ms poder oso, y
l os l azos que l o unen son ms f uer t es.


20. 4. REVI SI N


Mi ent r as se escr i be, hay que t ener en cuent a l os si gui ent es
punt os:

1. Las expect at i vas amor osas deben enf r ent ar se si empr e a
al gn obst cul o i mpor t ant e. Los per sonaj es pueden desear
ese amor , per o no pueden consegui r l o debi do a un cmul o de
ci r cunst anci as. Al menos no i nmedi at ament e.

2. Habi t ual ment e, hay al go que f al l a ent r e l os amant es.
Pueden pr oceder de cl ases soci al es di f er ent es ( r ei na de
bel l eza/ adef esi o; Mont escos y Capul et os) o poseer not abl es
di f er enci as f i si cas ( uno de el l os es ci ego o par al t i co) .

3. El pr i mer i nt ent o de r esol ver l os obst cul os casi
si empr e es un f i asco. El xi t o no se obt i ene f ci l ment e. El
amor debe pr obar se por medi o de l a dedi caci n y de l a
per sever anci a.
4. Como al gui en di j o, el amor habi t ual ment e consi st e en una
per sona que va a dar un beso y ot r a que of r ece su mej i l l a
l o que si gni f i ca que, a l a hor a de buscar amor , uno de l os
amant es es ms agr esi vo que el ot r o . El amant e agr esi vo es
el que busca, el que l l eva a cabo l a mayor a de l as acci o-
nes. El amant e pasi vo ( qui en puede desear el amor con l a
mi sma i nt ensi dad) < aguar da a que el agr esi vo venza t odas
l as di f i cul t ades. Cada uno de est os
r ol es puede ser i nt er pr et ado por un sexo u ot r o.
5. No es necesar i o que una hi st or i a de amor t enga un f i nal
f el i z. Si i nt en- ~ t as f or zar un f i nal f el i z en una
hi st or i a de amor que obvi ament e no l o j ust i f i ca, el pbl i co
l a r echazar . Ci er t ament e, Hol l ywood pr ef i er e l os f i nal es
f el i ces, per o al gunas de l as mej or es hi st or i as de amor de
l a humani dad (Anna Karenina, Madame Bovary, Abelardo y
Elosa) son ci er t ament e t r i st es.

6. Los per sonaj es pr i nci pal es han de ser convi ncent es y
at r act i vos. Evi - E~ t er nos pr esent ar amant es
est er eot i pados. Los per sonaj es y sus ci r cunst anci as deben
ser i nt er esant es y ext r aor di nar i os. El amor es uno de l os
t emas ms di f i ci l es de pl asmar , ent r e ot r as cosas por que ya
se ha escr i t o mucho sobr e el t ema l o cual no si gni f i ca que
no pueda hacer se bi en . Hay que poner se en ~ l a car ne de
l os per sonaj es y sent i r como el l os. Si no se hace, t ampoco
l o har n l os l ect or es.

207
EL GUIN YLA TRAMA



7. La emot i vi dad es un el ement o i mpor t ant e al escr i bi r
sobr e el amor . No sol ament e hay que r esul t ar convi ncent e,
si no que hay que desar r ol l ar t odo el abani co de
sent i mi ent os: mi edo, r echazo, at r acci n, desi l usi n,
r econci l i aci n, consumaci n, et c. El amor posee muchos
sent i mi ent os r el aci onados y debemos est ar pr epar ados par a
desar r ol l ar l os segn l as necesi dades del r el at o.
8. Hay que ent ender el papel del sent i mi ent o y del
sent i ment al i smo y deci di r qu es mej or par a l a hi st or i a. Si
escr i bi mos una hi st or i a de amor vul gar , podemos empl ear
al gunos t r ucos sent i ment al oi des. Si i nt ent amos escr i bi r una
hi st or i a de amor ni ca habr que despoj ar i a de
sent i ment al i smo y
> basar l a en emoci ones aut nt i cas que se despr endan de l os
sent i mi ent os de l os per sonaj es.
9. Los per sonaj es han de suf r i r t odas l as pr uebas del amor .
Asegur mo
~> nos de que han pasado t odas l as pr uebas ( i ndi vi dual y
col ect i vament e) y que en l t i mo t r mi no, se mer ecen el amor
que buscan. El amor se gana: no es un r egal o. Un amor que
no haya si do puest o a pr ueba no es un amor ver dader o.



























208
21
TRAMA#15: AMOR PROHI BI DO







El Amor no mira con los ojos, sino con la mente,
por eso se representa a Cupido como un ciego.

SHAKESPEARE,

El sueo de una noche de ver ano, 1, i



Chaucer l o di j o ant es que Shakespear e, y se ha di cho muchas
veces ant es y despus: el amor es ci ego. Cr eemos en el
poder y l a f uer za del amor par a super ar t odos l os
obst cul os. Es el l ogr o supr emo de l as emoci ones humanas.
En el mundo per f ect o sl o hay amor , y l as pequeas
mezqui ndades que poseen l os ser es humanos en el pl ano
t er r enal se ven r el egadas. El amor es un est ado
t r ascendent e, y nos pasamos l a vi da buscndol o.
Par a nuest r a r omnt i ca i magi naci n el amor car ece de
l mi t es. Est amos f ami l i ar i zados con l a magi a del amor : cmo
une a aquel l os que par ec a i mposi bl e que est uvi er an j unt os,
cmo cr ea sus pr opi os mi l agr os. Conocemos su poder par a
cur ar y sanar . El amor es ms poder oso que cual qui er ot r a
pot enci a humana.
Per o nosot r os t enemos l os pi es sobr e l a t i er r a. Somos
cr i at ur as i mper f ect as que t an sl o pueden aspi r ar a l a
per f ecci n de un mundo i nspi r ado por el amor . Mi ent r as
t ant o, debemos suf r i r por nuest r os pequeos def ect os as
que at r avesar nos el cami no de l a vi da, esper ando que l l egue
nuest r o t ur no par a i nt ent ar obt ener el pr emi o supr emo.
La ver dad es que hemos escr i t o vol menes ent er os sobr e l as
r egl as del amor . A pesar de que sabemos que el amor no
deber a t ener ni nguna at adur a, t odos l os d as apr endemos
l as l ecci ones de l o que const i t uye el amor cor r ee
e t o, y di l i gent ement e t r aspasamos esas l ecci ones a
nuest r os hi j os. Def i ni mos el
amor y hacemos j ui ci os sobr e l . Una per sona no
deber a casar se con ot r a de
una posi ci n i nf er i or o super i or a l a suya. Una
per sona no deber a casar se con
209
EL GUIN Y LA TRAMA




ot r a que pr of ese una r el i gi n di st i nt a. Una per sona debe
casar se con ot r a per sona de su mi sma r aza. Una per sona no
deber a enamor ar se de ot r a que per t enezca a ot r a cl ase
soci al o que ya est casada o que sea demasi ado mayor o
demasi ado j oven. Nuest r a soci edad pr opone est as exi genci as,
y l a mayor a de nosot r os l as aeept a. Per o el poder del amor
o si mpl ement e l a i dea de est ar enamor ado es suf i ci ent e
par a cr uzar l a bar r er a y penet r ar en el t er r i t or i o
pr ohi bi do. Y ya que l a f i cci n act a a menudo como
nuest r a conci enci a soci al , muchos r el at os nos advi er t en
acer ca de l os cast i gos que pueden der i var se de cr uzar esa
l nea. En al guna ocasi n, sur ge una hi st or i a que desaf i a
l os t abs soci a-
~ l es y muest r a que el amor puede ser en ocasi ones ms
f uer t e que l a desapr obaci n de una soci edad ent er a. El
amor , a veces, f l or ece ent r e l as gr i et as.
La pr i mer a ver si n escr i t a de Romeo y Julieta apar eci en
1476, ms de ci en aos ant es de que Shakespear e escr i bi er a
su obr a. La ver si n de st e es l a cuar t a y no f ue l a
l t i ma. Gounod l a convi r t i en una per a y J ean Anoui hl
escr i bi una ver si n ci da y r eal i st a t i t ul ada Romeo y
Jeannette. La hi st or i a ej er ce una poder osa at r acci n sobr e
nuest r a i magi naci n: en pr i mer l ugar por que l os dos amant es
desaf i an l a pr ohi bi ci n de sus f ami l i as de que Mont escos y
Capul et os han de mant ener se separ ados. A pesar de que su
amor es r eal , t ambi n l o es su t r agedi a.
El amor ent r e Abelardo y Elosa si gue el mi smo sender o
t r gi co. Abel ar do, un t el ogo y f i l sof o escol st i co
f r ancs, se enamor a de su est udi ant e, El o sa, y l a seduce.
El l a se queda embar azada y t i ene un ni o, despus de l o
cual l a par ej a se casa en secr et o. Cuando el t o de El oi sa,
canni go de l a cat edr al de Not r e Dame, descubr e su i l ci t o
amor , hace que Abel ar do sea cast r ado.
La soci edad si empr e se ha sent i do i ncmoda con l a gent e que
es par t i cul ar ment e f ea o gr ot esca. Si mul amos que no
exi st en, y l es negamos el der echo a poseer l os mi smos
sent i mi ent os y deseos que nosot r os t enemos.
Vi ct or Hugo cr e a Quasi modo, el t aedor de campanas
j or obado de El jorobado de Notre Dame. Dudo que exi st a
al gui en ms f eo en l a hi st or i a de l a l i t er at ur a ( uno de sus
oj os est ocul t o por un enor me t umor , sus di ent es cuel gan
como col mi l l os baj o su l abi o i nf er i or , sus cej as son como
cer das pel i r r oj as y su gi gant esca nar i z se r et uer ce sobr e
su l abi o super i or como un hoci co) . Per o Quasi r nodo es t an
her moso en su i nt er i or como r epul si vo en l a super f i ci e.
Esmer al da es el obj et o de su pasi n: una her mosa bai l ar i na
gi t ana, una muj er que obvi ament e est f uer a de su al cance.
Y, si n embar go, l se convi er t e en su pr ot ect or y sal vador
cont r a el hi pcr i t a ar chi di cono de Not r e Dame, qui en
denunci a a Esmer al da por br uj er a despus de que el l a l e
r echace. Como en l a mayor a de l os amor es i mposi bl es, el
f i nal es t r gi co: es un amor que no puede r eal i zar se
except o en el cor azn y en l a ment e de Quasi modo. Per o l
venga l a muer t e de Esmer al da mat ando al ar chi di cono.

210
1
qp~

TRAMA #I5.~ AMOR PROHIBIDO



21. 1. ADULTERI O


El model o ms comn del amor pr ohi bi do es el adul t er i o.
Al gunos de l os cl si cos de l a l i t er at ur a moder na que t r at an
est e t ema son La letra escarlata de Nat hani el Hawt hor ne,
Ana Karenina de Leon Tol st oi y Madame Bovaiy, de Gust ave
Fl auber t . A pesar de que l as t r es son novel as escr i t as por
hombr es acer ca de muj er es que poseen cor azones engaosos,
l as t r es son obr as de pr i mer a cat egor a.
Madame Bovary t r at a sobr e una muj er que se si ent e at r apada
por un mar i do que car ece de i magi naci n r omnt i ca. El amor
no es ese sent i mi ent o espl endor oso del que el l a ha l e do,
as que deci de buscar l o por su cuent a. Emma Bovar y est
af l i gi da por un gr ave caso de sent i ment al i smo, y cr ee que
el mundo ext er i or que hay ms al l de su puer t a ( ms al l
de su pequea vi l l a nor manda) es como una hi st or i a de amor
t eat r al que est aguar dando a que el l a ent r e en escena.
Abandona a su mar i do y comi enza su bsqueda.
Lo que encuent r a no es l o que esper aba. El amor con l os
ext r aos r esul t a ser al go muy di f er ent e de l o que el l a
hab a anhel ado. Al f i nal de l a novel a, Emma se envenena y
muer e t r as una penosa agon a.
Ana Kar eni na no par ece t ener ms suer t e. No se t r at a de una
muj er i ngenua, f ant asi osa, como Emma Bovar y. Per o cae en
l as r edes amor osas de un j oven of i ci al e i mpet uosament e
abandona a su mar i do y a su hi j o par a hui r con l . Si n
embar go, su amant e l a abandona par a r euni r se con sus
camar adas cuando par t en par a combat i r en una guer r a en el
ext r anj er o. Desconsol ada, Ana se ar r oj a a l a v a del t r en.
( Tol st oi ext r aj o l a i dea de Ana Karenina despus de ver el
cuer po de una muj er que se hab a sui ci dado de l a mi sma
maner a) .
En La letra escarlata, Hest er Pr yne es mar cada como
adl t er a por l a soci edad pur i t ana del Bost on del si gl o
XVI I . Se ve obl i gada a l l evar una A r oj a en su pecho par a
que t odos sepan qui n y qu es. Par a empeor ar l as cosas, da
a l uz a una ni a, Pear l , f uer a del mat r i moni o.
Los cl r i gos de Bost on, t i enen el pr opsi t o de aver i guar
qui n es el amant e de Hest er , per o el l a se ni ega a
dec r sel o. Su mar i do r egr esa t r as un l ar go vi aj e y se
di sf r aza par a poder l l evar a cabo su venganza cont r a el
amant e de su esposa. Sospecha de un j oven cl r i go, Ar t hur
Di mmesdal e. Acoi Tal a a Di mmesdal e, i nt ent ando que conf i ese.
Al f i nal , Hest er , Ar t hur y su cr i at ur a i nt ent an escapar ,
per o son apr esados. En l a l t i ma escena, Di mmesdal e sube
l as escal er as de l a hoguer a con Hest er y Pear l y se hace
bor dar sobr e el pecho l a l et r a escar l at a. Escapa de l a
cuasi - sat ni ca venganza del mar i do de Hest er y muer e en l os
br azos de su amada. Una vez ms, el amor pr ohi bi do ha t er -
mi nado en t r agedi a.

211
EL GUIN YLA TRAMA




El t r i ngul o de per sonaj es en l os r el at os sobr e el
adul t er i o es si empr e el mi smo: l a esposa, el mar i do y el
amant e. Los cdi gos mor al es del si gl o XI X nunca hubi er an
per mi t i do que una hi st or i a de amor adl t er o acabar a
f el i zment e, y ya que el pr eci o del pecado es l a muer t e,
Emma Bovai y, Ana Kar eni na y Ar t hur Di mmesdal e muer en. En
l os casos de Bovar y y de Kar eni na, ambas descubr en que l a
pasi n que hab an est ado buscando es una ment i r a. En el
caso de Hest er Pr ynne, el amor es aut nt i co, per o su pr eci o
es l a ver genza y l a muer t e.
El escr i bi r acer ca del adul t er i o no f ue si empr e una
cuest i n t an gr ave. A menudo el t r at ami ent o del t ema er a
ms l i ger o. Los fabliaux f r anceses ( r el at os cor t os y
humor st i cos escr i t os ent r e l os si gl os XI I y XI V) y el
t eat r o i ngl s de l a poca Tudor pr esent aban con f r ecuenci a
el t ema de un mar i do cor nudo. El cuent o del Mol i ner o en
l os Cuentos de Canterbury de Geof f r ey Chaucer es un ej empl o
i deal . La hi st or i a ms par ece un gui n par a l os her manos
Mar x que l i t er at ur a acadmi ca ( Al i son, l a j oven esposa de
un vi ej o nobl e, despr eci a l as at enci ones del escr i bano de
l a par r oqui a l ocal , per o r eser va su pasi n par a un j oven en
l a posada del l ugar ) . Si uno i nt ent ar a escr i bi r un r el at o
semej ant e hoy
> d a r eci bi r a car t as ai r adas de gr upos f emi ni st as y de
t odos l os cr uzados del mundo que pi ensan que es de mal
gust o escr i bi r semej ant e basur a chocar r er a que, en su
opi ni n al menos, cont r i bui r a a expandi r l a i nmor al i dad.
Pr ocaz? Por supuest o que l o es. Como l o es una par t e
i mpor t ant e de nuest r o pasado l i t er ar i o. La gent e t odav a
apr eci a el humor pr ocaz de Geof f r ey Chaucer , Gi ovanni
Bocacci o, Ben J onson y Wi l l i amShakespear e.
La per sona que comet e adul t er i o es con f r ecuenci a el
pr ot agoni st a del r el at o. El esposo/ a engaado es a menudo
el ant agoni st a que, con f r ecuenci a, busca venganza. La
t r ama gi r a sobr e s mi sma con f aci l i dad y hace que l os
adl t er os pasen a ser asesi nos al mat ar o i nt ent ar mat ar al
esposo/ a como en El cartero siempre llama dos veces. O,
como en l a pel cul a f r ancesa Las diablicas, l a esposa une
f uer zas con l a amant e de su mar i do par a mat ar l e a l. En l a
mayor par t e de l os casos, l a r azn de pl anear l a muer t e del
esposo/ a es l i ber ar a l os amant es par a que puedan casar se
( aunque en Las diablicas de l o que se t r at aba er a de
l i br ar se de un hombr e i nsopor t abl e) .


2 1. 2. I NCESTO


Ot r as f or mas, ms oscur as, del amor pr ohi bi do t r at an acer ca
del i ncest o. Si empr e nos ha hecho sent i r i ncomodi dad, y
dudo que se haya escr i t o una
-~ comedi a que t r at e con l i ger eza est e asunt o. El i ncest o
es uno de l os t abs ms

1. Les Diaboliques, di r i gi da por Henr i Geor ges- Cl ouzot
en 1954, con gui n de Cl ouzot , Ren


Masson, Fr eder i c Gr endel y J er ome Ger or ni ni , basado en una
novel a de Boi l eau y Nar cej ac.


212
TRAMA #IS: AMOR PROHIBIDO



poder osos y t er r or f i cos de l a nat ur al eza. El desdi chado
Edi po, el gr an i nt r pr et e de l os or cul os, se casa con su
pr opi a madr e. Cuando l o descubr e, el hor r or es de t al
magni t ud que se ar r anca l os oj os.
El t ema es i nf r ecuent e, per o si empr e es consi der ado como
pr opi o de una conduct a aber r ant e. Podemos per donar sus
pecados a Emma Bovar y y a Ana Kar eni na, per o no podemos
per donar el pecado del i ncest o, est uni do o no a l a pasi n
amor osa. En l a novel a de Wi l l i am Faul kner El ruido y la
furia, uno de l os per sonaj es pr i nci pal es, Quent i n, es un
muchacho mel ancl i co y t aci t ur no cuya ni ca pasi n es su
her mana Candace, qui en cor r esponde a su amor .


2 1. 3. AMOR HOMOSEXUAL


El t ema del amor homosexual ha si do t r at ado con f r ecuenci a
como amor
pr ohi bi do. Nuest r a l i t er at ur a suel e conver t i r en t r agedi as
l as hi st or i as de amor homosexual . El caso ej empl ar es
Muerte en Venecia de Thomas Mann. El per sonaj e pr i nci pal ,
un hombr e madur o l l amado Aschenbach, se enamor a de un
muchacho de cat or ce aos, Tadzi o. La acci n t r anscur r e
dur ant e un br ot e de cl er a y Aschenbach est t an enamor ado
de Tadzi o que no puede abandonar l a ci udad y muer e debi do a
l a pl aga.
La r el aci n ent r e l a homosexual i dad con el cl er a y l a
muer t e sugi er e abi er t ament e l a r el aci n ent r e l os dos
per sonaj es. El amor cont r a nat ur a de Aschenbach por Tadzi o
l e l l eva di r ect ament e a l a muer t e. Mann i ncl uye adems
s mbol os expl ci t os del i nf i er no, i ncl uso el t r anspor t e a
l o l ar go de un r o de l a muer t e, l o que cont r i buye a
r ef or zar esa r el aci n.


21. 4. HI STORI AS DE AMOR EF MERAS


En vez de empl ear est as hi st or i as, ant i guas y ms
t r adi ci onal es, he opt ado por una hi st or i a ms moder na que
se l i br a de l as convenci ones.
Harold y Maude
2
f ue escr i t a por Col i n Hi ggi ns. Es l a
hi st or i a de un chi co r i co que t i ene vei nt e aos, est
enamor ado de l a muer t e y su ent r et eni mi ent o f avor i t o
consi st e en esceni f i car hor r i pi l ant es sui ci di os de car a a
su madr e. A Har ol d t ambi n l e compl ace acudi r a l os
f uner al es de desconoci dos. En uno de esos f uner al es, conoce
a Maude, una muj er de set ent a y nueve aos. Ha


2. Obr a t eat r al l l evada a l a pant al l a en 1971. La ver si n
ci nemat ogr f i ca f ue di r i gi da por Hal Ashby y escr i t a por el
aut or de l a obr a or i gi nal , Col i n Hi ggi ns. En Espaa se
exhi bi con el t i t ul o Joven millonario seduce a vieja
chiflada.


213
EL GUIN Y LA TRAMA





r ol d se ent usi asma con l a vi t al i dad e i ngeni o de Maude. La
vi si t a en su apar t ament o ( que es un vi ej o vagn de t r en)
donde el l a l e ensea el si gni f i cado de l a vi da y del amor .
Le muest r a l os pl acer es de l os ci nco sent i dos t odo desde
apr ender yoga a cmo t ocar el banj o o beber t e si l vest r e y
comer past el de gengi br e. Maude es un esp r i t u l i br e; odi a
el conf or mi smo y despr eci a a l a soci edad r epr esi va.
Har ol d est t ot al ment e hechi zado por Maude. Gr adual ment e se
enamor a de el l a mi ent r as desar r ol l a una act i t ud ms
posi t i va haci a l a vi da. Se convi er t en en amant es. En una
br eve escena, podemos ver f ugazment e un numer o t at uado en
el ant ebr azo de Maude, por l o que l l egamos a saber que es
una super vi vi ent e de un campo de concent r aci n. Lo que es
magni f i co de est a escena es l o mucho que di ce most r ando t an
poco. No hay ni ngn di l ogo acer ca de el l o. Maude no se
expl aya sobr e l os hor r or es del nazi smo y de l os campos de
concent r aci n. No se sube al est r ado y suel t a una t pi ca
par r af ada de super vi vi ent e de esas que hemos o do t ant as
veces. Sus acci ones como una muj er que posee un gr an apego
a l a vi da l o di cen t odo en el cont ext o de ese pl ano de su
t at uaj e.
Har ol d anunci a, par a gr an hor r or de su f ami l i a, que pl anea
casar se con Maude. Ha pr evi st o pr oponer l e mat r i moni o en su
oct ogsi mo ani ver sar i o. Har ol d ha si do t r ansf or mado por el
poder de vi vi f i cador que posee Maude; l e ha cambi ado y l e
ha sacado de su depr esi n f at al i st a. Per o cuando va a ver a
Maude el d a de su cumpl eaos, descubr e que el l a se ha
t omado una sobr e- dosi s de past i l l as par a dor mi r y que est
agoni zando.
Har ol d est desol ado. No puede ent ender por qu Maude
quer r a sui ci dar se. La expl i caci n de Maude es senci l l a: no
quer a vi vi r ms de ochent a aos. Se ni ega a vi vi r una vi da
l i gada al desval i mi ent o. Qui er e que l a muer t e l l egue cuando
el l a l o desee, y no a l a i nver sa.
Har ol d l l eva apr esur adament e a Maude al hospi t al . En l a
ambul anci a, Har ol d l e di ce que l a ama. El l a l e cont est a que
t ambi n l e ama, per o que debe sal i r por ah y amar al go
ms. Poco despus, Maude muer e.
Al f i nal de l a hi st or i a vemos caer el coche de Har ol d desde
una col i na y chocar cont r a l as r ocas. Por un moment o par ece
como si Har ol d hubi er a buscado a l a muer t e de l a mi sma
f or ma que Maude, per o cuando l a cmar a r et r ocede, vemos a
Har ol d en l a ci ma del acant i l ado, t ocando con el banj o una
canci n que Maude l e hab a enseado.
La di f er enci a ent r e Harold y Maude y ot r as hi st or i as de
amor pr ohi bi do es que est a vez l a r el aci n de par ej a se
asi ent a. El amor ha t r i unf ado. A pesar de que l a f ami l i a de
Har ol d est mor t i f i cada por l a i dea de que st e se case con
una muj er que l e cuadr upl i ca l a edad, l a soci edad no gana
est a vez. El sui ci di o de Maude es t r gi co, per o a l a vez
t r i unf ant e. Es un act o de aut odet er 214
E TRAMA #15: AMOR PROHIBIDO




mi naci n que r eaf i r ma l a cal i dad de su vi da y, l o que es
ms i mpor t ant e an, el act o es coher ent e con l os pr opsi t os
de Maude.
La pr i mer a f ase dr amt i ca comi enza con el pr i nci pi o de l a
r el aci n. Conocemos pr i mer o qui en es Har ol d, per o Maude se
i nt r oduce en l a hi st or i a r pi dament e. El l a pr oduce en l un
i mpact o pr of undo e i nmedi at o. Por l o gener al , l a soci edad,
si es consci ent e de l a exi st enci a de un amor pr ohi bi do,
expr esa su desapr obaci n o i nt ent a det ener l o. Los amant es
pr osi guen su r el aci n en secr et o o desaf i ant ement e a l a
vi st a de l o que t odos qui er an pensar . La soci edad si empr e
est di spuest a a cast i gar a aquel l os que no se somet en a
sus r egl as.
La segunda f ase dr amt i ca conduce a l os amant es a l a
pl eni t ud de su r el aci n. Comi enza con una not a posi t i va:
l os amant es se hal l an en el mej or moment o de su r el aci n y
t odo mar cha bi en. Per o haci a l a mi t ad de l a seguna
da f ase, l as semi l l as de l o que conduci r a esa r el aci n a
l a dest r ucci n ya han
si do sembr adas. No t enemos ni ngn i ndi ci o de que Maude vaya
a sui ci dar se, per o sabemos que su r el aci n amor osa no puede
i r en l a di r ecci n que Har ol d desea. Har ol d es i ngenuo y
est enamor ado; no compr ende ni t eme a l as consecuenci as.
Maude compr ende el mundo y est enamor ada; compr ende l as
consecuenci as per o se ni ega a dobl egar se ant e l as pr esi ones
de l a soci edad. Debe ser el l a qui en busque l a sal i da.
Haci a el f i nal de l a segunda f ase dr amt i ca, l a r el aci n
ent r e l os amant es debe hal l ar se en una si t uaci n de
decl i ve. En Madame Bovaiy y Ana Karenina, l as r el aci ones
amor osas se di si pan r pi dament e; l a i l usi n del amor queda
hecha ai cos. La r eal i dad y l a f uer za ej er ci da por l a
soci edad han pasado f act ur a.
En l a t er cer a f ase dr amt i ca, l os amant es deben pagar un
pr eci o a l a soci edad. Par ece que l a muer t e es l a ni ca v a
de escape. Romeo y J ul i et a muer en. Tambi n muer en Emma
Bovai y, Ana Kar eni na, Esmer al da, Ar t hur Di mmesdal e y
Aschenbach. Sl o Abel ar do sal va su vi da es cast r ado.
El amor puede segui r ar di endo en el cor azn de uno de l os
amant es, como ocur r e en l os casos de Quasi modo por
Esmer al da, Hest er Pr yne por Di mmesdal e y Har ol d por Maude.
O puede que el super vi vi ent e se r i nda a l a desesper aci n y
a l a desi l usi n. A menudo, el amant e que sobr evi ve l o ha
per di do t odo. Por l o que par ece, l a soci edad nunca pi er de.


21.5. REVI SI N


Cuando se escr i be, t engamos en cuent a l os si gui ent es
punt os:

1. El amor pr ohi bi do es t odo t i po de amor que va en cont r a
de l as convenci ones soci al es, as que por l o habi t ual
exi st e una f uer za expl ci t a o i mpl ci t a que se ej er ce sobr e
l os amant es.

215
EL GUIN Y LA TRAMA



2. Los amant es i gnor an l as convenci ones soci al es y si guen
l os i mpul sos de su amor , gener al ment e con r esul t ados
cat ast r f i cos.
3. El adul t er i o es l a f or ma ms comn del amor pr ohi bi do.
El adl t er o puede ser el pr ot agoni st a o el ant agoni st a,
dependi endo de l a nat ur al eza de l a hi st or i a. Lo mi smo puede
deci r se de l a esposa/ el esposo que suf r e l a humi l l aci n.
4. La pr i mer a f ase dr amt i ca debe def i ni r l a r el aci n
ent r e l os amant es y si t uar l a en su cont ext o soci al . Cul es
son l os t abs que han r ot o? Cmo af r ont an l a si t uaci n?
Cmo l a af r ont a l a gent e que hay al r ededor ? Los amant es
son i nconsci ent es o se enf r ent an abi er t ament e a l a r eal i dad
de su amor ?
5. La segunda f ase dr amt i ca debe pr esent ar a l os amant es
en el moment o cumbr e de su r el aci n. Puede que l a f ase
i ni ci al sea i d l i ca, per o cuando se mani f i est an l as
r eal i dades soci al es y psi col gi cas de su r el aci n, st a
puede empezar a desvanecer se o a suf r i r una enor me pr esi n
par a que desapar ezca.
6. La t er cer a f ase dr amt i ca debe pr esent ar a l os amant es
en el punt o f i nal de su r el aci n y sal dar t odas l as cuent as
mor al es. Por l o habi t ual , l os amant es se separ an, sea por
l a muer t e, por l a hui da de uno de el l os o por l a f uer za de
l as ci r cunst anci as que l es r odean.























216
22

TRAMA# 16: SACRI FI CI O







El valor de un sentimiento es el valor
del sacr~flcio que ests dispuesto a hacer por l.

JOHN GALSWORTHY





En su or i gen, el concept o de sacr i f i ci o si gni f i caba of r ecer
al go a un di os par a que se est abl eci er a una r el aci n ent r e
el hombr e y ese di os. Los d as de l os sacr i f i ci os
sangr i ent os hace t i empo que quedar on at r s. Per o l os d as
de of r eci mi ent os di vi nos an per manecen ent r e nosot r os.
Conocemos l a hi st or i a del pat r i ar ca Abr aham, a qui en Di os
puso a pr ueba su f e or denndol e que sacr i f i car a a su hi j o
I saac. La t ensi n aument a cuando Abr aham l evant a el
cuchi l l o par a mat ar a su hi j o ( Gnesi s, 11-25).
Los gr i egos t ambi n se esf or zar on en l as mat er i as
sacr i f i ci al es. Las hi st or i as del t i po de Alcestes, de
Eur pi des, er an moneda cor r i ent e. Cuando Admet us of ende a
l os di oses y es condenado a muer t e, Apol o l e of r ece una
opor t uni dad: encuent r a a al gui en que muer a por t i y t
podr s vi vi r .
Admet us va a ver a sus anci anos padr es y l es pr egunt a si
al guno de el l os quer r a mor i r en su l ugar . Ambos decl i nan
el of r eci mi ent o. Per o l a devot a esposa de Admet us,
Al cest es, se of r ece a mor i r en su l ugar una esposa model o,
al menos, en l o que conci er ne a l a cul t ur a cl si ca gr i ega .
El l a se sacr i f i ca por amor ( ms t ar de, Hr cul es r escat a a
Al cest es al desaf i ar y vencer a l a muer t e en un combat e
cuer po a cuer po) .
La l i t er at ur a de hoy en d a, como apunt ant er i or ment e, ha
dej ado bast ant e de l ado a l os di oses. Si una per sona
r eal i za un sacr i f i ci o, no es por un di os, si no por un
concept o como el amor , el honor , l a car i dad o el bi en de l a
humani dad. Cuando Si dney Car t on ocupa el l ugar de Dar nay en
l a gui l l ot i na en l a novel a de Di ckens Historia de dos
ciudades, l o hace por el gr an

217
- 7-








EL GUIN YLA TRAMA



amor que si ent e por l a muj er de Dar nay. Cuando Teny Mal l oy
en La ley del silencio r ompe el cdi go de si l enci o de l os
muel l es y del at a a l os mal eant es del si ndi cat o, l o hace
por que cr ee que es j ust o, si n i mpor t ar l e el cost e per sonal .
Cuando Nor ma Rae ( en l a pel cul a del mi smo t t ul o)
2
t oma
par t i do cont r a l os pat r onos y a f avor del si ndi cal i smo en
l a f br i ca t ext i l donde t r abaj a, se hal l a t ambi n mot i vada
por una causa ms el evada. Son per sonaj es que se sacr i f i can
a s mi smos por un i deal . El l os mant i enen l a cr eenci a de
que l as necesi dades de muchos t i enen mayor peso que l as
necesi dades de un i ndi vi duo.
Uno de l os mej or es west er ns j ams r eal i zados, l a pel cul a
de St anl ey Kr amer Solo ante e/peligro ~, ver sa sobr e el
t ema del sacr i f i ci o de una maner a par t i cul ar ment e
conmovedor a. La hi st or i a es senci l l a. Wi l l Kane ( i nt er pr e-
t ado por Gar y Cooper ) es el comi sar i o de una pequea
l ocal i dad del Oest e en 1870. Acaba de r et i r ar se y esper a a
que el nuevo comi sar i o l l egue al puebl o. Asi mi smo, va a
casar se con Amy ( i nt er pr et ada por Gr ace Kel l y) . Pl anean
t r asl adar se a ot r a ci udad, abr i r una pequea t i enda y
f or mar una f ami l i a. En medi o de l a cel ebr aci n de su boda,
se ext i ende l a not i ci a de que un asesi no al que Wi l l Kane
envi a pr i si n ha consegui do el i ndul t o y va a l l egar en
el t r en de medi od a.
Son l as 10. 40 de l a maana. La pl at af or ma del f er r ocar r i l
est desi er t a except o por unos cuant os compaer os del
cr i mi nal , qui enes esper an l a l l egada de st e. Se pr oponen
mat ar a Kane.
Amy es cuquer a. Odi a l a vi ol enci a. Desea que su mar i do
abandone con el l a l a ci udad ant es de que l l egue el asesi no.
I nt ent a convencer a su mar i do de que es un pr obl ema par a el
nuevo comi sar i o. I ncl uso sus ami gos l e di cen que se mar che.
Nadi e se at r eve a ar r i esgar se: i ncl uso el j uez que conden
al cr i mi nal se mar cha del puebl o. Es obvi o que no habr a
ni ngn deshonor en mar char se. Despus de t odo, Wi l l ha
devuel t o ya su pl aca.
Per o Wi l l Kane es un hombr e cabal . El duel o es un desaf i o
del que no puede escapar , i ncl uso si el l o si gni f i ca su
muer t e.
El t r en l l ega a medi od a. El asesi no se r ene con su
cuadr i l l a y se di r i gen a pi e haci a el desr t i co puebl o par a
enf r ent ar se a Kane. El r el oj mar ca l os mi nut os despus de
l as doce.


1. Qn the Waterfront, pel cul a di r i gi da por El i a Kazan en
1954 con gui n de Budd Schul ber g segn un ar gument o de
Mal comJ ohnson.
2. Norma Rae, di r i gi da por Mar t i n Ri t t en 1978 con gui n de
I r vi ng Ravet ch y Fr ank Har r i et J r .
3. High Noon, di r i gi da por Fr ed Zi nnemann en 1952 con gui n
de Car l For er nan segn un ar gument o de J ohn W. Cunni ngham.
La pr oducci n cor r i a car go a St anl ey Kr amcr , aut nt i co
ar t f i ce, j unt o con For eman, dc l a pel cul a


218
TRAMA #16: SACRIFICIO




El cl max es f amoso y desde ent onces ha si do copi ado en
i nf i ni dad de westerns. Es el cl si co duel o, cuat r o cont r a
uno. Wi l l Kane no t i ene ni nguna posi bi l i dad y no hay nadi e
en el puebl o que pueda ayudar l e.
Ant e semej ant e si t uaci n, l a muj er de Kane empua un f usi l
par a def ender a su mar i do aunque el l o vaya en cont r a de sus
cr eenci as. La pel cul a muest r a l a deci si n de Amy como una
sor pr esa en vez de most r ar nos su l ucha i nt er i or par a dar un
vuel co a t oda una vi da de f e y r ecur r i r a l a vi ol enci a. El
amor por su mar i do er a ms f uer t e que sus i deas acer ca de
l a vi ol enci a, y el l a sab a que si quer a vol ver a ver l e
vi vo, t endr a que ser el l a qui en l e sal var a. Wi l l Kane
est aba di spuest o a sacr i f i car se por su pr opi o cdi go de
honor . Al act uar as , obl i ga a su esposa a que sacr i f i que
su pr opi o cdi go de
honor . Est o s que es est ar ent r e l a espada y l a par ed.
Es una si t uaci n si n sal i da que apar ent ement e t er mi na bi en:
l a l t i ma escena de l a pel cul a l os muest r a sal i endo del
puebl o j unt os r umbo a su nueva vi da. Per o cul ha si do el
cost e par a el l a? O par a su mat r i moni o? Sl o podemos
especul ar .
st a pod a ser l a cl ave del sacr i f i ci o: si empr e pr ovoca un
gr an cost e per sonal . Puede cost ar l e l a vi da al per sonaj e, o
puede t ener un cost e psi col gi co expr esado de di ver sas
maner as. El per sonaj e debe exper i ment ar una pr of unda
t r ansf or maci n.
El pr ot agoni st a puede comenzar est a t r ansf or maci n desde un
est ado psi col gi co i nf er i or , en el que no sea consci ent e de
l a nat ur al eza y de l a compl ej i dad del pr obl ema que ha de
af r ont ar . Per o l as ci r cunst anci as ( o el dest i no, si se
pr ef i er e) sbi t ament e i mpul san al per sonaj e haci a un di l ema
que exi ge una acci n. Ha de t omar una deci si n. Puede t omar
un at aj o, que es si empr e el cami no ms f ci l ( hui r , no
ar r i esgar se, et c. ) o puede t omar el cami no ms di f i ci l y
ar r i esgado, si empr e a un al t o cost e per sonal ( el her mano de
Ter r y Mal l oy es asesi nado y a l l e hacen el vac o el r est o
de l os est i bador es; Nor ma Rae es despedi da; y Si dney Car t on
pi er de su cabeza en l a gui l l ot i na) . Por l o gener al , el
per sonaj e se r esi st i r a t omar l a deci si n adecuada.
Sacr i f i car se nunca es f ci l .
Desde l uego que t odos hemos l e do r el at os y vi st o pel cul as
en donde el hr oe da su vi da gal l ar dament e por sal var l a de
ot r a per sona ( se pone del ant e de el l a par a det ener l a bal a
mor t al , y a l a i nver sa) , per o est e t i po de sacr i f i ci os es
i nst ant neo e i nt ui t i vo. Pr ovocan un agr adabl e gi r o
dr amt i co, no obst ant e, nos i nt r i ga ms l a pr of unda l ucha
i nt er i or de una, per sona que debe t omar una deci si n que
dar como r esul t ado l a ver genza ( por t omar el cami no ms
f ci l ) o el honor ( aunque pueda i ncl uso cost ar l e l a vi da) .
Y, como en el caso de Amy Kane, a veces se debe sacr i f i car
el honor por el amor .
A pr i nci pi o de l a dcada de 1940 apar eci una obr a de
t eat r o t i t ul ada Everybody s going to Rick [Todos van al
Caf de Rick]. La obr a est l l ena de

219
EL GUIN Y LA TRAMA



si t uaci ones i mpr obabl es y de hor r i bl es di l ogos, y hubi er a
si do ent er r ada y ol vi dada en l os anal es de l a l i t er at ur a de
no haber si do por J ul i us y Phi l i p Epst ei n y Howar d Koch,
qui enes convi r t i er on l a pi eza t eat r al en un gui n ci ne-
mat ogr f i co.
La pr oducci n de l a pel cul a f ue asi mi smo cat i ca. El gui n
er a somet i do a cont i nuas r evi si ones, y ni el di r ect or ni el
r epar t o sab an de qu t r at aba l a hi st or i a o cul es er an l as
mot i vaci ones de l os per sonaj es pr i nci pal es. Por cul pa de
l os r et r asos y de l os pr obl emas con el gui n, l a pel cul a
f ue r odada en cont i nui dad ( a di f er enci a de l a mayor par t e
de l as pel cul as) . I ni ci al ment e, l os pr ot agoni st as i ban a
ser Ronal d Reagan y Ann Sher i dan, par a l uego ser
i nt er pr et ada por I ngr i d Ber gman, Paul Henr ei d y Humphr ey
Bogar t .
De al guna maner a, l a pel cul a Casablanca
4
no sl o obt uvo
t r es oscar s ( por mej or pel cul a, mej or di r ect or y mej or
gui n) , si no que se ha conver t i do en uno de l os cl si cos
del ci ne nor t eamer i cano de t odos l os t i empos. Cmo f ue
posi bl e?
A pesar de t oda l a conf usi n, l os gui oni st as apaar on una
hi st or i a que f unci onaba. La hi st or i a es una hi st or i a de
amor , per o, l o que es ms i mpor t ant e, es una hi st or i a que
se el eva a un pl ano super i or , l a del sacr i f i ci o en pr o del
amor , el mi smo sacr i f i ci o que r eal i za Amy Kane en Solo ante
el peligro. Per o al l donde Solo ante e/peligro no anal i za
l os per sonaj es que t oman est as compl i cadas deci si ones,
Casablanca s l o hace.
Los ci mi ent os del sacr i f i ci o como t r ama r esi den en el
per sonaj e; el act o mi smo de sacr i f i ci o es una mani f est aci n
del per sonaj e, y por l o t ant o es i nher ent e a st e.
Casablanca t r at a de cuat r o per sonas y de l as r el aci ones que
exi st en ent r e el l os. Los acont eci mi ent os que l es r odean son
un r ef l ej o de sus car act er es, y cuando al f i nal Ri ck Bl ai ne
r eal i za su sacr i f i ci o, t odo l o que ha ocur r i do ant es,
dur ant e y despus, or i gi na y al mi smo t i empo ha si do or i gi -
nado por su sacr i f i ci o.


22. 1. RI cK s CAF AMERI CAI NE


La hi st or i a t r anscur r e en l a ci udad mar r oqu de Casabl anca
dur ant e l a segunda guer r a mundi al . La ci udad est at est ada
de r ef ugi ados eur opeos que buscan vi sados par a l l egar a
Li sboa mi ent r as l os agent es nazi s pl anean capt ur ar l os.
Al gunos de l os r ef ugi ados mat an el t i empo bebi endo en el
Caf Americaine de Ri ck. No cont empl amos t oda l a ci udad
vi endo a l os desesper ados

4. Casablanca, di r i gi da por Mi chael Cur t i z en 1943, con
gui n de l os ya ci t ados her manos


Epst ei n, Koch y ( no acr edi t ados) Casey Robi nson y el
pr oduct or Hal B. Wal l i s.


220
TRAMA #]6: SACRIFICIO



r ef ugi ados: t odo acont ece en el caf de Ri ck. Obt enemos l a
sensaci n pl ena del t el n de f ondo de l a guer r a y de sus
t ensi ones si n necesi dad de sal i r a l a cal l e. El bar de
Ri ck, en ef ect o, es un mi cr ocosmos del mundo ext er i or . Como
se di j o ant es, si se desea i ncr ement ar l a t ensi n, hay que
l i mi t ar el espaci o geogr f i co del que di sponen l os
per sonaj es, hacer que l a si t uaci n sea cl aust r of bi ca,
cer r ar t odas l as sal i das, col ocar al pr ot agoni st a y al
ant agoni st a f r ent e a f r ent e. Si se l es separ ar a dent r o de
l a mi sma ci udad, por ej empl o, l a t ensi n se di l ui r a. Una
de l as r azones par a l i mi t ar l a acci n en el i nt er i or del
bar de Ri ck puede haber si do f i nanci er a ms bar at o de
r odar al l que ut i l i zar ext er i or es , per o es el r esul t ado
l o que i mpor t a. No hay que dar l a vuel t a al mundo. Se puede
capt ar l a at msf er a de l o ext i co y de l o ext r ao si n
i ncl ui r di eci si et e ci udades di f er ent es en ocho pa ses
di st i nt os.


22. 2. LA PRI MERA FASE DRAMTI CA


Conocemos a Ri ck. Deci di dament e, no se t r at a de l a per sona
que uno sospechar a que poseyer a el evados i deal es. Es
t est ar udo y r eser vado. Est o hace que su t r ansi ci n de una
per sona con l a mor al i dad de un f ul l er o a una per sona que
t oma una deci si n que i mpl i ca una aut nt i ca conci enci a
mor al
sea an ms i nt er esant e. Si el per sonaj e posee i deal es
desde un pr i nci pi o, el sacr i f i ci o sur gi r con f aci l i dad ( a
menos que, como en el caso de Amy Kane en Solo ante el
peligro el sacr i f i ci o vaya en cont r a de esos i deal es) . Lo
que hace de Ri ck i nt er esant e es que sea t an ego st a,
r eser vado y dur o y, si n embar go, vul ner abl e.
Flashback: Par s. Ri ck es ahor a Ri char d, y est t ot al ment e
enamor ado de l i sa ( I ngr i d Ber gman) . Est t an embebi do en su
hi st or i a de amor que desea casar se y abandonar Par s ant es
de que l os nazi s t omen l a ci udad. Per o Ri ck no se da cuent a
de l as dudas de l i sa, y, por t ant o, se queda asombr ado al
descubr i r que el l a se ha i do. Le dej a una car t a de
despedi da. El pl ano de l a separ aci n: un Ri ck dest r ozado
l l eva en su mano l a not a mi ent r as si mbl i cament e l a l l uvi a
bor r a l a t i nt a de l a not a de l i sa.
De nuevo al pr esent e: El Caf Americaine de Ri ck, ao 1941.
Sabemos al go de su vi da secr et a. Es un hombr e her i do por el
amor . Le compr endemos un poco mej or .
Aunque el pr opi o Ri ck di ga: No ar r i esgo mi cuel l o por
nadi e, l o que sabemos, mi ent r as el r el at o avanza, es
di f er ent e. Ll egamos a saber que l uch cont r a l os f asci st as
en Espaa. Sabemos que abandon Par i s par a evi t ar que l e
at r apar an l os agent es nazi s que i ban t r as l . I ncl uso
despus de su amar ga exper i enci a amor osa, Ri ck t odav a odi a
a l os al emanes. Expul sa a uno de el l os de una de sus mesas
de j uego, y en una escena especi al ment e vi gor osa

221
EL GUIN Y LA TRAMA



or dena a l a banda que t oque La Marsellesa par a ahogar el
r ui do que hacen l os al emanes cant ando Wacht am Rhei m. Y
ayuda a escapar a Ugar t e ( i nt er pr et ado por Pet er Lor r e)
despus de que st e haya mat ado a dos al emanes y r obado sus
vi sados. Ri ck esconde l os vi sados por Ugar t e, a pesar del
pel i gr o que supone el ser apr esado con el l os. As poseemos
una vi si n ms pr of unda del car ct er de Ri ck. El es un
hombr e de pr i nci pi os, i ncl uso aunque el t i empo y l as
ci r cunst anci as l os hayan enmudeci do.
Al col ocar l os ci mi ent os del per sonaj e, hay que hacer
cr e bl e l a t r ansi ci n desde un est ado de ego smo a un
est ado de ent r ega. No se puede hacer gi r ar un per sonaj e 180
gr ados y dar l a vuel t a a sus act i t udes y acci ones por un
si mpl e acont eci mi ent o. Hay que most r ar de una f or ma
convi ncent e cmo el per sonaj e puede l l egar desde el punt o A
hast a el punt o Z. Ri ck asegur a que no ayudar a nadi e; per o
nosot r os t ambi n sabemos por qu di ce eso ( ha suf r i do una
dur a pr ueba en el pasado y ha r esul t ado daado) y sabemos
que, al menos posee el potencial par a ayudar a al gui en. La
pr egunt a ar gument al es a qui n ayudar ?, y cmo?, qu l e
har cambi ar de opi ni n y sal i r de su
cascar n?

Una muj er , nat ur al ment e.
Lo que nos devuel ve a l a si t uaci n de est ar at r apado ent r e
l a espada y l a par ed. Si se ha car act er i zado
conveni ent ement e al per sonaj e, debemos ent ender est as
t ensi ones subyacent es como aut nt i cas expr esi ones del
per sonaj e, no como un si mpl e t r uco que se l e haya empast ado
al per sonaj e. Par a hacer l o as , debemos conocer el pasado
del per sonaj e. Por el l o el flashback de Casablanca es t an
i mpor t ant e. Si se despoj a a l a pel cul a de ese flashback,
no compr ender amos el conf l i ct o i nt er i or de Ri ck. En una
t r ama como st a, no pueden ut i l i zar se per sonaj es de una
pi eza. Deben r esul t ar convi ncent es. Debemos compr ender sus
mot i vaci ones cuando act an. An no sabemos nada de l i sa ni
de su mar i do, t an sl o l o que conocemos a t r avs de Ri ck,
as que debemos aguar dar hast a l a si gui ent e f ase dr amt i ca.
Por qu abandon l i sa a Ri ck en Par i s? Cmo l e af ect ar
el r eencuent r o? Cunt o r encor al ber ga Ri ck? El ,
l i t er al ment e, cont r ol a sus dest i nos.


22. 3. LA SEGUNDA FASE DRAMTI CA


Cuando se desar r ol l a un per sonaj e, hay que pensar si empr e
en l a mot i vaci n de ese per sonaj e. La gent e si empr e hace
l as cosas por una r azn, y por mucho que nos gust e pensar
que el mundo es un l ugar donde l a gent e da si mpl ement e por
el hecho de dar si n esper ar nada a cambi o, sabemos por
nuest r a pr opi a exper i enci a que est o r ar a vez ocur r e ( aunque
exi st e esa r ar a excepci n, y exi st en r el at os sobr e est a
cl ase de gent e, r el at os que t i enen a menudo una

222
1
TRAMA #16: SACRIFICIO



base r eal y que nos f asci nan) . Todos t enemos nuest r os
mot i vos. A veces esos mot i vos son el evados y a veces no. Si
un per sonaj e r eal i za un sacr i f i ci o como el punt o de
i nf l exi n de l a t r ama, hay que compr omet er se con ese
per sonaj e. El l o si gni f i ca que debemos compr ender l a
nat ur al eza bsi ca del per sonaj e y por qu ha de r eal i zar
esa cl ase de sacr i f i ci o. Hay que most r ar l a l nea de l a
acci n a t r avs de l a l nea de pensami ent o del per sonaj e.
En l a segunda f ase dr amt i ca, el per sonaj e debe enf r ent ar se
con un di l ema mor al cuya sol uci n no es senci l l a. El
per sonaj e puede, en pr i nci pi o, t r at ar de hal l ar l a sol uci n
ms f ci l puede evi t ar hacer l o conect o, per o en
cual qui er moment o l a ver dad y l as di f er ent es opci ones
quedan al descubi er t o. El l o no qui er e deci r que haya que
ser demasi ado expl ci t o, por que eso har que l a hi st or i a
sea pr edeci bl e y car ent e de i nt er s. No debemos est ar
compl et ament e segur os de l o que el pr ot agoni st a har a
cont i nuaci n. Debe haber una posi bi l i dad r eal de que no
haga l o conect o. La gent e r azona. Hal l a maner as f ci l es de
apaci guar su conci enci a. En est a t r ama, t omar l a deci si n
cor r ect a i mpl i ca a menudo pagar un al t o pr eci o.
El per sonaj e debe apost ar f uer t e. De l o cont r ar i o, no se
consegui r at r aer l a at enci n de l os l ect or es. No hay que
t i r ar l o t odo por l a bor da y hacer que l a vi da, t al y como
l a conocemos, cuel gue en el vac o, si no que hay que cent r ar
l a at enci n en un ni vel que sea si gni f i cat i vo t ant o par a el
pr ot agoni st a como par a l os per sonaj es que l e r odeen. La
gent e t r i vi al y l os acont eci mi ent os t r i vi al es suel en
pr oduci r hi st or i as t r i vi al es. Ci er t ament e, el dest i no de,
por l o menos, una per sona debe quedar en l a i ncer t i dumbr e.
Ese dest i no puede ser l i t er al en el sent i do de que sea una
si t uaci n de vi da o muer t e, o bi en puede ser en sent i do
f i gur ado, r el at i vo a l a aut oest i ma del pr ot agoni st a o a
cual qui er cambi o psi col gi co que vaya a af ect ar l e en el
f ut ur o.
El sacr i f i ci o, habi t ual ment e, pr ovoca un choque per sonal
ent r e el deseo y l a conci enci a. De una maner a
car i cat ur esca, el deseo r epr esent a esa par t e de l a
per sonal i dad que desea hacer l o que qui er e hacer ; es
ego st a y si empr e se pone a s mi sma en pr i mer l ugar . Las
ver si ones popul ar es del deseo l o r epr esent an como un
di abl i l l o que pende del hombr o. La conci enci a es l a ot r a
par t e de l a psi que. Es l a par t e de nosot r os que sabe qu es
l o cor r ect o. Es el ngel que est sent ado en el ot r o
hombr o. Y uno es el desdi chado per sonaj e que se hal l a en el
medi o con una voz en un o do di ci ndol e hazl o, hazl o y
una voz en el ot r o o do que di ce no l o hagas, no est
bi en. De al guna f or ma, t ant o si nos gui amos por una voz
como por l a ot r a, t omamos una deci si n acer ca de cmo
act uar . El per sonaj e que r eal i za un aut nt i co sacr i f i ci o
est gui ado por l a conci enci a, ya que t oda l a i dea de
sacr i f i ci o i mpl i ca ent r egar al go de uno mi smo. En un r el at o
que ver se sobr e un sacr i f i ci o, ese al go puede l l egar a
const i t ui r un cost e sust anci al . Qui z se t r at e de l a
segur i dad per sonal , qui z sea amor , qui z sea l a vi da
mi sma. El sacr i f i ci o apel a a l o ms el evado de

223
EL GUIN Y LA TRAMA



nuest r o ser , por l o que es una buena excusa par a most r ar l o
mej or del esp r i t u humano. I ncl uso l as gent es ms
abi er t ament e ego st as, avar i ci osas y dai nas se convi er t en
a veces en sant os cuando l l ega ese moment o de t odo o nada,
cuando uno ha de deci di r si l es el pr i mer o o l o son l os
ot r os. El i nst i nt o de pr eser vaci n es un poder oso i mpul so
que t odos poseemos, y el sacr i f i ci o va en cont r a de ese
i mpul so.
Se hal l an en l ucha poder osas f uer zas. En l as hi st or i as que
t r at an sobr e el sacr i f i ci o, por l o habi t ual vemos a una
f i gur a que par ece t ot al ment e i ncapaz de cual qui er t i po de
sacr i f i ci o si gni f i cat i vo, r eal i zar un sacr i f i ci o cuando
peor est l a si t uaci n. El r el at o nos hace conf i ar en l a
bondad esenci al del ser humano.


22. 4. LA TERCERA FASE DRAMTI CA

La i dea del sacr i f i ci o es dar al go a cambi o de al canzar un
i deal ms el evado. Ll egamos a t ener una el evada sensaci n
de esp r i t u cuando damos pr ef er enci a a l os dems. Est a
t r ama t i ene l a pecul i ar i dad de most r ar l o mej or de l a
gent e.
Per o, como ant es seal , el sacr i f i ci o si gni f i cat i vo es el
sacr i f i ci o cost oso. Si el sacr i f i ci o se hace con f aci l i dad
y con escaso cost e par a el que l o r eal i za, es de menor
val or que el sacr i f i ci o hecho a un al t o cost e per sonal .
Par a un mi l l onar i o, f i r mar un cheque de un mi l l ar de
dl ar es par a una obr a de car i dad no es un gr an sacr i f i ci o
( pr obabl ement e no es un sacr i f i ci o en absol ut o, ya que
deduce i mpuest os) . Per o par a una per sona pobr e, el dar t odo
l o que posee par a ayudar a al gui en es un sacr i f i ci o
i nf i ni t ament e mayor .
El sacr i f i ci o no deber a ser sl o eval uado en t r mi nos
f i nanci er os. Ms i mpor t ant es son l os sacr i f i ci os que l a
gent e hace con sus vi das. Consi der amos que dar l a vi da es
el mayor sacr i f i ci o de t odos si se da por l a f ami l i a o por
el pa s de uno. Hay ot r os ci ent os de sacr i f i ci os que una
per sona puede r eal i zar , t ant o espi r i t ual es como mat er i al es.
Mi ent r as se desar r ol l a l a t er cer a f ase dr amt i ca, hay que
cent r ar l a at enci n en el pr eci o que el per sonaj e ha de
pagar al hacer el sacr i f i ci o. La mayor par t e de l as
hi st or i as sobr e el sacr i f i ci o se el abor an con l a mi r a
puest a en est e moment o: es el moment o de l a ver dad par a el
per sonaj e. Har l o no l o mej or ? ( El sacr i f i ci o a menudo
i mpl i ca hacer al go ms que l o cor r ect o, i mpl i ca hacer l o
mej or ) . En est a f ase hemos de concent r ar nos en dos
aspect os f undament al es:

el aut nt i co sacr i f i ci o del per sonaj e y cmo l e af ect a,
el ef ect o del sacr i f i ci o en l os ot r os per sonaj es.

224
TRAMA #16: SACRIFICIO



Como l ect or es est amos i nt er esados en el ef ect o del
sacr i f i ci o t ant o como en el sacr i f i ci o mi smo, Quer emos
saber si l a acci n del pr ot agoni st a ha t eni do el ef ect o
deseado. Y si no ha si do as , por qu?
Como podr a esper ar se, l a t er cer a f ase dr amt i ca t i ende a
ser emot i va. Hay que cui dar l a maner a de desar r ol l ar l as
emoci ones de l os per sonaj es y evi t ar ser sent i ment al o
mel odr amt i co. No hay que exager ar l as emoci ones de l os
per sonaj es ni el act o del sacr i f i ci o. Es mucho mej or no dar
demasi ado nf asi s a est as escenas.
Tambi n es deseabl e evi t ar hacer del per sonaj e un sant o.
Sl o por haber r eal i zado un sacr i f i ci o no va a ent r ar en
l os anal es de l a hi st or i a. Hay que dej ar que el l ect or
val or e su sacr i f i ci o. Si l a escr i t ur a es l i mpi a y t ambi n
l o es el pr opsi t o del per sonaj e, el l ect or l l egar a l a
concl usi n a l a que se desea que l l egue.


22.5. REVI SI N


Mi ent r as se desar r ol l a est a t r ama, hay que t ener en cuent a
l os si gui ent es punt os:
1. El sacr i f i ci o puede pr ovocar un gr an cost e per sonal ; el
pr ot agoni st a est somet i do a gr andes r i esgos, t ant o en l o
f i si co como en l o ment al .

2. El pr ot agoni st a debe exper i ment ar un cambi o i mpor t ant e
a l o l ar go de l a hi st or i a, pasando de un est ado mor al
i nf er i or a un est ado mor al super i or .
3. Hay que hacer que l os acont eci mi ent os obl i guen al
pr ot agoni st a a t omar una deci si n.
4. Hay que asegur ar se de col ocar l os ci mi ent os apr opi ados
r espect o a l a per sonal i dad del per sonaj e de maner a que el
l ect or compr enda sus pr ogr esos a l a hor a de hacer un
sacr i f i ci o.

5. Todos l os acont eci mi ent os deben ser un r ef l ej o del
per sonaj e pr i nci pal . Est os ponen a pr ueba y desar r ol l an esa
per sonal i dad.
6. La mot i vaci n del pr ot agoni st a debe quedar cl ar a par a
que el l ect or ent i enda por qu va a r eal i zar esa cl ase de
sacr i f i ci o.
7. Se debe most r ar l a l nea de acci n a t r avs de l a l nea
de pensami ent o del per sonaj e.
8. Hay que cr ear un poder oso di l ema mor al en el cor azn
del r el at o.






225
23
TRAMA# 17: DESCUBRI MI ENTO







Eureka!~Lo encontr!

ARQU MEDES




Nos hal l amos en una const ant e bsqueda par a descubr i r
qui nes somos. Las pr egunt as ~Qui n soy? y ~Por qu
est oy aqu ? r esuenan i ncesant ement e en l os o dos de l a
humani dad. Los f i l sof os han escr i t o vol menes ent er os
consagr ndose a est as pr egunt as; l as r espuest as par ecen ser
t an escur r i di zas como el j abn.
Di ver sos pensador es nos of r ecen di ver sas r espuest as par a
que podamos escoger , como si est uvi r amos l eyendo un men
gi gant esco en un r est aur ant e cel est i al . Los ar gument os
f l ot an en el ai r e a nuest r o al r ededor , per o ni nguno par ece
compl et ament e sat i sf act or i o.
Mi ent r as que l os f i l sof os abor dan l a cuest i n en t r mi nos
abst r act os, l os escr i t or es t r at an de hacer l o de una maner a
concr et a, ut i l i zando per sonaj es que par ezcan r eal es en
medi o de si t uaci ones que par ezcan r eal es. En est o se basa,
en par t e, el gr an at r act i vo de l a l i t er at ur a: i nt ent a
t r aduci r el si gni f i cado de l a vi da.
En un sent i do, est a t r ama se hal l a vi ncul ada con l a t r ama
del eni gma, ya que l a vi da es, en ci er t o sent i do, un eni gma
que sol i ci t a ser r esuel t o. Per o est a t r ama ver sa ms sobr e
l a bsqueda del conoci mi ent o sobr e uno mi smo que sobr e
descubr i r una conspi r aci n de asesi nat o o r esol ver el
mi st er i o de l as pi r mi des.

Las posi bi l i dades de est a t r ama son i nf i ni t as, per o t odas
l as hi st or i as
compar t en un ci er t o enf oque. Es una t r ama de per sonaj es, y
de acuer do con & est o, es qui z l a t r ama, de ent r e t oda
est a col ecci n, que ms se i nvol ucr a con

227
EL GUIN Y LA TRAMA



l os per sonaj es. El descubr i mi ent o ver sa sobr e l as per sonas
y su bsqueda par a compr ender qui nes son.

Como di j i mos ant es, l a condi ci n humana cambi a
const ant ement e y al mi smo t i empo no cambi a en absol ut o. Los
mi edos, esper anzas y deseos que exper i ment un babi l oni o
hace ci nco mi l aos pr obabl ement e son si mi l ar es a nuest r os
mi edos, esper anzas y deseos. El t i empo cambi a, no l as
per sonas.
Est a i gual dad nos per mi t e compar t i r l a exper i enci a humana y
buscar nuest r o pr opi o si gni f i cado por medi o de l as
exper i enci as de ot r as per sonas La l i t er at ur a es una de l as
gr andes f uent es de anl i si s de vi das aj enas.

El descubr i mi ent o no ver sa sl o sobr e l os per sonaj es. Ver sa
sobr e per sonaj es que se esf uer zan por ent ender al go
f undament al acer ca de el l os mi smos. En el cur so nor mal de
l os acont eci mi ent os, una vi da compl et a abar ca unos set ent a
u ochent a aos de exper i enci as, y si t enemos l a suer t e
necesar i a, poseemos una i nt ui ci n sobr e el val or de nuest r a
vi da en al gn punt o del cami no. Per o l a l i t er at ur a posee
esa gr an capaci dad de condensar una vi da ent er a en
qui ni ent as pgi nas. Nos pr esent a el anl i si s de una
gener aci n o de var i as gener aci ones en el t i empo que se
empl ea en l eer esas pgi nas. Y si el escr i t or ent i ende l a
nat ur al eza de sus per sonaj es y el ef ect o de ci er t as ci r -
cunst anci as sobr e esos per sonaj es, compar t i r con nosot r os
l o que podr an ser unos val i osos descubr i mi ent os.


23. 1. EL APRENDI ZAJ E POR MEDI O DEL DESCUBRI MI ENTO


El obj et i vo de l a l i t er at ur a es el descubr i mi ent o. Si n
duda, l eemos par a nuest r o di sf r ut e por que no quer emos
pensar ; deseamos escapar de l a apl ast ant e r eal i dad de l a
vi da cot i di ana que se ci er ne sobr e nosot r os. Per o t ambi n
l eemos par a apr ender , no sol ament e par a descubr i r l os
ent r esi j os de unos per sonaj es l i t er ar i os si no par a
compr ender al go acer ca de nosot r os mi smos. El l eer es una
f or ma de exper i enci a sust i t ut or i a, y, en ci er t a f or ma, es
una exper i enci a t an vl i da como si de hecho l a hubi r amos
vi vi do.

La l abor de un escr i t or es hacer el mundo y l a gent e que
habi t a en l t an r eal es que el l ect or pueda enl azar l a
f ant as a de l as pal abr as con l a r eal i dad de una cr eenci a
absol ut a. Hemos o do t ant as veces eso de que l os buenos
per sonaj es par ecen adqui r i r vi da pr opi a; el l os habi t an en
l a i magi naci n; t i enen un poder pr opi o. Tambi n hemos
exper i ment ado que, a veces, un per sonaj e de nuest r a
cr eaci n par ece adqui r i r una vol unt ad pr opi a, di r i gi ndot e
a t i en l ugar de ser di r i gi do por t i . Hay al go bsi cament e
honest o y r eal en est os per sonaj es. No son i nvenci ones
moment neas: son pr oyecci ones de l a vi da.

228
TRAMA #I 7. DESCUBRIMIENTO



La t r ama del descubr i mi ent o puede adopt ar f or mas di ver sas.
Es una i mpor t ant e t r ama acer ca de l a i nf anci a, ya que l os
ni os se hal l an ms i nmer sos en el pr oceso del
descubr i mi ent o que l os adul t os. El l os at r avi esan cons-
t ant ement e i mpor t ant es t r ansi ci ones a l o l ar go de sus vi das
y deben apr ender a adapt ar se a el l as. Si se escr i be
l i t er at ur a par a ni os, hay que t ener pr esent e que un buen
escr i t or no pr edi ca ( est o, quer i dos ni os, es l o que
debi s saber y cmo debi s compor t ar os) . Un buen escr i t or
l e per mi t e al l ect or ext r aer sus pr opi as concl usi ones a
par t i r de su eval uaci n per sonal de l as ci r cunst anci as. Hay
que dej ar que el ni o descubr a por s mi smo l os ef ect os de
l a vi da sobr e sus per sonaj es A nadi e l e gust a que l e den de
comer a l a f uer za. A l os ni os, al i gual que a l os adul t os,
l es gust a dar l a vuel t a a l as pi edr as y descubr i r qu se
ocul t a debaj o. Si se escr i be bi en, l as i nt enci ones quedar n
cl ar as.
Lo mi smo podr a deci r se de l a escr i t ur a par a adul t os. Los
l ect or es no t ol er ar n que un escr i t or l es di ct e el
ver dader o si gni f i cado de l a vi da Lo que s t ol er ar an, si n
embar go, es un i nt ent o si ncer o de most r ar a un per sonaj e
l uchando cont r a l as di f i cul t ades de l a vi da.
Aqu debemos hacer una di st i nci n ent r e l a t r ama de
madur aci n y l a t r ama del descubr i mi ent o. La t r ama de
madur aci n se cent r a en el pr oceso de conver t i r se en un ser
adul t o. El pr ot agoni st a de una t r ama de madur ez
pr obabl ement e descubr i r al go acer ca de s mi smo o del
mundo, per o l o i mpor t ant e no es el descubr i mi ent o mi smo,
si no el ef ect o del descubr i mi ent o en su madur aci n. La
t r ama de madur aci n t r at a sobr e el vi aj e de l a i nocenci a a
l a exper i enci a. La t r ama de descubr i mi ent o, si n embar go, no
ver sa espec f i cament e sobr e el pr oceso; t r at a sobr e el
pr oceso de i nt er pr et ar y af r ont ar l a vi da.

Consi der emos l a obr a de Eudor a Wel t y Death of a Traveling
Salesman ( no conf undi r con l a obr a t eat r al de Ar t hur Mi l l er
Muerte de un viajante). Ambi ent ada en el Mi ssi ssi ppi r ur al
de l os aos t r ei nt a, l a hi st or i a nos muest r a a un vendedor
de zapat os en l as l t i mas hor as de su exi st enci a. Abat i do
por l a gr i pe, R. J . Bowman busca r ef ugi o en l a casa de una
par ej a que habi t a en un l ugar apar t ado. El se da cuent a, a
medi da que empeor a y su muer t e se apr oxi ma, que est a gent e
senci l l a posee unas vi r t udes que l j ams ha t eni do. Como
hombr e que ha pasado su vi da en l a car r et er a, empi eza a
compr ender que su vi da no ha si do nunca emoci onal ment e
pl ena o sat i sf act or i a. Nunca ha l ament ado no est abl ecer se y
f or mar una f ami l i a, si n embar go, mi ent r as cont empl a cmo
vi ve est a j oven par ej a, empi eza a ent ender l o que se ha
per di do. Per o es demasi ado t ar de; l a muer t e est en cami no.




229
EL GUION Y LA TRAMA



23. 2. ERAS, ERES, SERAS

~> Gener al ment e, el pr oceso de descubr i mi ent o at r avi esa
t r es movi mi ent os. Par a compr ender en qu se va a conver t i r
un per sonaj e, debemos compr ender cmo er a ant es de que unas
ci r cunst anci as excepci onal es l e ar r ast r ar an al pr oceso. No
es aconsej abl e r et r asar l a apar i ci n del cat al i zador que
i ni ci a l a t r ama de l a hi st or i a, per o, al mi smo t i empo, es
necesar i o pr opor ci onar una sensaci n cl ar a de cmo er a l a
vi da del per sonaj e ant es de que se pr oduj er a esa sbi t a
r evel aci n. Como suel e suceder en muchas t r amas, conocemos
al per sonaj e pr i nci pal moment os ant es de que pi er da el
equi l i br i o.
Un er r or habi t ual que comet en muchos escr i t or es pr i mer i zos
es pr of undi zar en exceso en l a f ase pr e- descubr i mi ent o de
l a vi da del per sonaj e. Es
~. bueno r ecor dar l a r egl a de comenzar l a hi st or i a t an
t ar de como sea posi bl e ( hast a el moment o en que l as cosas
comi enzan a cambi ar ) . No hay que per der demasi ado t i empo
pr epar ando l os acont eci mi ent os, por que se consegui r que el
l ect or pi er da el i nt er s. La acci n pr evi a de l a hi st or i a
es de enor me i mpor t anci a, no sl o por que se debe i mpl i car
al l ect or , si no t ambi n por que sl o se posee un pequeo
espaci o de t i empo par a pr opor ci onar l e al l ect or una vi si n
de l a vi da ent er a del per sonaj e.

Cuando Death of a Traveling Salesman comi enza, Bowman acaba
de r ecuper ar se de l a gr i pe ( o al menos eso cr ee) . Le
hal l amos en l a car r et er a, deseoso de vol ver a vender
zapat os a l os pal ur dos del l ugar . Hay que seal ar que Wel t y
no se demor a en l as escenas con el mdi co del hot el .
Rpi dament e deposi t a al per sonaj e en l a car r et er a y
medi ant e una vuel t a at r s nos dej a saber l o que ha
ocur r i do. Per o Bowman se si ent e dbi l y est r el l a su coche
en el bor de de una zanj a. Por f or t una, l ogr a sal i r del
coche ant es de que vuel que.

En est as escenas i ni ci al es, l l egamos a saber mucho sobr e el
per sonaj e de Bowman: qui n es, qu es i mpor t ant e par a l y
qu desea obt ener .
El pr i mer movi mi ent o abr e el cami no par a el segundo. Muy a
menudo, el per sonaj e est sat i sf echo con su vi da y no desea
cambi ar . Per o ent onces l a vi da se i nt er pone Los
acont eci mi ent os pr ovocan un cambi o. El per sonaj e puede
ver se obl i gado a cont empl ar det eni dament e su vi da por vez
pr i mer a y dar se cuent a de que no t odo er a t an mar avi l l oso
como par ec a.
Bowman se det i ene ant e l a pr i mer a gr anj a que encuent r a en
busca de ayuda y conoce a l a par ej a de gr anj er os que
i nt ent an ayudar l e a sacar su coche de l a zanj a. Qui z
por que su muer t e est cer ca ( aunque l no l o sabe) comi enza
a f i j ar se en cosas que ant es l e pasaban desaper ci bi das.
Empi eza a envi di ar l a f uer za y l a deci si n de l a par ej a. La
muj er est embar azada e i r r adi a cal ma y bi enest ar . Bowman
descubr e que qui er e r egr esar a una vi da t ot al ment e di s230
1
TRAMA#] 7: DESCUBRIMIENTO



t i nt a, per o su cor azn empez a pr oduci r expl osi ones como
l as de un r i f l e, bang, bang, bang. La muer t e est cer ca.
El t er cer movi mi ent o de l a hi st or i a empi eza cuando Bowman
comi enza a ent ender l a nat ur al eza de l a r evel aci n. Aunque
an no sabe que se est mur i endo, s que comi enza a
ent ender que no ha l l evado l a vi da que r eal ment e quer a.
Descubr e que echa en f al t a el amor . Y si n embar go, su
l t i ma exper i enci a con l a par ej a de gr anj er os l e
pr opor ci ona una gr an paz ant es de mor i r . No se va a l a
t umba t ot al ment e desconsol ado.


23. 3. DANDO VUELTAS EN TORNO AL CENTRO


De l os t r es movi mi ent os, el ms compl ej o es el segundo, ya
que r equi er e un anl i si s pr of undo del per sonaj e. A menudo,
el per sonaj e se r esi st i r al cambi o por que st e i mpl i ca
i ncer t i dumbr e y suf r i mi ent o. Despus de per der su
equi l i br i o, el per sonaj e l ucha por r ecuper ar l o, per o l os
acont eci mi ent os l e obl i gan a af r ont ar aspect os de s mi smo
que si empr e hab a ocul t ado. Par a el per sonaj e, el pr oceso
puede ser sal udabl e o dai no. Puede t er mi nar si endo
una per sona mej or ( como en el caso de Bowman) , o peor . La
l ucha es un f ac- --t or i mpor t ant e.
Debemos asegur ar nos de que l a l ucha que exper i ment a nuest r o
per sona- - j e sea si gni f i cat i va. No debe ser t r i vi al . Nadi e
se i nt er esar por el per sonaj e
si ese t umul t o se basa en una pequea t r agedi a domst i ca.
No hay nadi e que se r epl ant ee l a exi st enci a por que haya
muer t o su pez de col or es.

Tampoco l a r evel aci n debe ser t r i vi al . Si el per sonaj e
at r avi esa una gr an l ucha i nt er na, y se da cuent a ent onces
que necesi t a i r a l a i gl esi a ms a menudo, el pbl i co no l o
acept ar . Debe haber una pr opor ci n ent r e l a exper i enci a y
el si gni f i cado de l a r evel aci n. Ll egar a esa r evel aci n l e
cuest a a Bowman l a vi da.
La obr a de t eat r o de I bsen Espectros t r at a sobr e un
descubr i mi ent o si mi l ar . El per sonaj e pr i nci pal , l a seor a
Al vi ng, debe af r ont ar l as dol or osas enseanzas der i vadas
del pasado de su mar i do muer t o. Al f i nal de l a obr a, l a
seor a Al vi ng se da cuent a de que al basar sus acci ones en
el deber ms que en el amor , se ha hecho i ndi r ect ament e
r esponsabl e de l as t r agedi as de su f ami l i a. Una medi ci na
muy amar ga.
Se puede ver que el enf oque de est a t r ama ver sa sobr e l a
r eal i zaci n per sonal . Los per sonaj es pasan de un est ado de
i nconsci enci a ( Bowman y l a seor a Al vi ng no compr enden l o
que l es ha pasado dur ant e sus vi das) a un est ado de
r evel aci n en el que empi ezan a ent ender l a ver dad de sus
exi st enci as. Est e pr oceso de r evel aci n exi ge a menudo un
dol or oso cost e: apr enden

231



EL GUIN Y LA TRAMA



de s mi smos aquel l o que qui z no quer r an saber . Bowman an
t i ene l a ocasi n de r econci l i ar se con su pasado per di do ant es de
mor i r , per o a l a seor a Al vi ng, al t r mi no de l a obr a, se l e
pr esent a una si t uaci n t er r i bl e: un hi j o que est enl oqueci endo
a causa de l a s f i l i s, una hi j a i l eg t i ma y una i magen des-
t r ozada de su mar i do.
En est e sent i do Edipo Rey, de Sf ocl es, const i t uye una t r ama
t pi ca del descubr i mi ent o. A pesar de que un or cul o ha
ant i ci pado que Edi po mat ar a su padr e y se casar con su madr e,
desaf i a al dest i no con l a act i t ud ar r ogant e ( por l o menos par a
un gr i ego) de qui en cr ee que puede al t er ar l o. La cl ave del
r el at o es que no es bueno engaar al dest i no, y Edi po se
convi er t e en una v ct i ma i nconsci ent e a pesar de t odos sus
esf uer zos por evi t ar su dest i no.

Un maest r o absol ut o de est a cl ase de r el at os er a Henr y
J ames. Como escr i t or est aba muy i nt er esado en l a bsqueda del
conoci mi ent o sobr e s mi smos de l as per sonas, anal i zando su
nat ur al eza ms nt i ma. Par a l os l ect or es que deseen hal l ar
acci n e i nt r i ga, J ames no es el aut or adecuado. Per o par a l os
l ect or es que se i nt er esen por l a condi ci n humana, par a aquel l os
a l os que no l es i mpor t e que se empl ee el t i empo necesar i o par a
anal i zar l a psi col og a de l as per sonas, pocos escr i t or es pueden
equi par ar se a J ames.
El retrato de una dama es l a hi st or i a de I sabel Ar cher , una
j oven r omnt i ca de Nueva I ngl at er r a que r eci be una cuant i osa
her enci a. Rechaza a var i os pr et endi ent es en f avor de Gi l ber t
Qsbor n, un empobr eci do di l et ant e que vi ve r et i r ado en I t al i a con
su hi j a Pansy. Osbor n si ent e un enor me r encor por aquel l o que
consi der a vul gar i dades de l a l ucha moder na por l a super vi venci a.
Es un hombr e ego st a que sl o se pr eocupa de s mi smo.
I sabel debe apr ender por el medi o ms penoso, a t r avs de l a
r evel aci n, l a aut nt i ca nat ur al eza del car ct er de Osbor n y sus
pr opi as ci r cunst anci as. Despus de comet er el er r or de casar se
con Osbor n, descubr e que ha si do i nduci da por Madame Mer l e, l a
amant e de Osbor n ( y madr e de su hi j a Pansy) , qui en l e hi zo caer
en l as gar r as de Osbor n par a que st e pudi er a apr ovechar - se de
su di ner o. Ms vi ej a, ms pobr e, per o, l o que es ms i mpor t ant e,
ms sabi a, I sabel debe af r ont ar l a r eal i dad de l a vi da y de su
pr opi o car ct er .
La novel a cont i ene l os mi smos t r es movi mi ent os bsi cos que
el r el at o de Eudor a Wel t y. En el pr i mer o, descubr i mos qui n es
I sabel y compr endemos su def ect o, que consi st e en su nat ur al eza
r omnt i ca. Es una muj er que busca un amor per f ect o. Per o el
mundo no es un l ugar per f ect o. El cat al i zador adopt a l a f or ma de
su her enci a. Ahor a el l a posee l os medi os par a i nt r oduci r se en el
mundo y conocer a ot r a gent e; posee l os medi os par a buscar ese
amor . Per o l o que l a l i ber a t ambi n l a escl avi za. Es una de esas
par adoj as que cr ean una gr an t ensi n e i r on a. El di ner o puede
hacer t e l i br e o escl avi zar t e.

232
5


TRAMA#I 7. DESCUBRIMIENTO



I sabel es cr uel ment e mani pul ada por Osbor n y por Madame
Mer l e, y cuando l l ega a ent ender qu es l o que l e ha ocur r i do
una vez que est di spuest a a descor r er el vel o del r omant i ci smo
debe apr ender unas cr uel es enseanzas sobr e l a vi da, sobr e l as
per sonas y sobr e s mi sma.
Est as hi st or i as t i enden a ser dr amt i cas, i ncl uso
mel odr amt i cas. Est o puede deber se a que al ber gan emoci ones
ext r emas: amor , odi o, muer t e. I nt ent emos i magi nar una hi st or i a
de hoy en l a que un chi co mat a a su padr e y se casa con su madr e
( aunque si gamos est ando f asci nados por est os gi r os f r eudi anos) .
Ser i a f ci l que el escr i t or cayer a en l a t r ampa del mel odr ama.
Cundo se convi er t e una hi st or i a en un mel odr ama? Cuando l a
emoci n se exager a super ando l a capaci dad del t ema par a sost ener
ese ni vel de emoci n.
Vol vemos pues a l a i dea de pr opor ci n.
Una vez que l a t r ama ( l a acci n) se apoder a del per sonaj e,
se pi er de el sent i do de l a pr opor ci n. Si se desea escr i bi r
sobr e emoci ones compl ej as y ser si ncer o a l a vez, debemos
empl ear el t i empo necesar i o par a el abor ar un per sonaj e l o
bast ant e f uer t e como par a al ber gar esas emoci ones. De l o
cont r ar i o, l o que har emos ser pegar sent i mi ent os a un per sonaj e
de car t n.
st a es una t r ama de per sonaj es. La acci n es por compl et o
una f unci n del per sonaj e. Lo que hace el per sonaj e depende de
qui n es ese per sonaj e. Est a t r ama apoya l a opi ni n ar i st ot l i ca
de que el per sonaj e es l a acci n.


23. 4. REVI sI N

Cuando se desar r ol l a l a t r ama del descubr i mi ent o, hay que
t ener en cuent a l os si gui ent es punt os:
1. La t r ama de descubr i mi ent o r esi de ms en el per sonaj e que
r eal i za el descubr i mi ent o que en el descubr i mi ent o mi smo. No se
t r at a de l a bsqueda de l os secr et os ocul t os en l a t umba per di da
de un r ey i nca; es una bsqueda de l a compr ensi n de l a
nat ur al eza humana. Cent r a el r el at o en el per sonaj e, no en l o
que hace el per sonaj e.
2. Hay que comenzar l a t r ama dej ando cl ar o qui n es el
per sonaj e ant es de que l as ci r cunst anci as cambi en y obl i guen al
per sonaj e a enf r ent ar se a nuevas si t uaci ones.
3. No hay que demor ar se en l a vi da ant er i or del
pr ot agoni st a; hay que i nt egr ar el pasado con el pr esent e y el
f ut ur o, col ocar al per sonaj e en el umbr al de un cambi o, di l at ar
l o mxi mo posi bl e el comi enzo de l a acci n, per o al mi smo t i empo
pr opor ci onar al l ect or una i mpr esi n dur ader a de cmo

233
EL GUIN Y LA TRAMA



er a el per sonaj e ant es de que l os acont eci mi ent os comenzar an
a cambi ar su per sonal i dad.
4. Hay que asegur se de que el el ement o cat al i zador que
pr ovoca el cambi o ( de un est ado de equi l i br i o a ot r o de
desequi l i br i o) es si gni f i cat i vo y l o bast ant e i nt er esant e como
par a mant ener l a at enci n del l ect or . Hay que hui r de l as
t r i vi al i dades y no af anar se con det al l es i nsi gni f i cant es.
5. Hay que l l evar al per sonaj e a una cr i si s ( el choque
ent r e pr esent e y pasado) l o ms r pi dament e posi bl e, per o
mant eni endo l a t ensi n pasado/ pr esent e como un el ement o
f undament al de l a t ensi n del r el at o.
6. Hay que est abl ecer un sent i do de l a pr opor ci n,
equi l i br ar l a acci n y l a emoci n par a que par ezcan cr e bl es y
asegur ar se de que l as r evel aci ones que descubr e el per sonaj e
est n en cor r el aci n con l os acont eci mi ent os.
7. No hay que exager ar l os sent i mi ent os del per sonaj e o
l as acci ones que acomet e par a pr ovocar emoci ones a su cost a
( est o mant i ene el equi l i br i o) . No se debe caer en l o
mel odr amt i co.
8. No hay que ser monear ni hacer que l os per sonaj es
ser moneen en t u l ugar . Se debe dej ar que l os per sonaj es y sus
ci r cunst anci as habl en por s mi smos y que el l ect or ext r ai ga sus
pr opi as concl usi ones de acuer do con l os acont eci mi ent os del
r el at o.






















234
24
TRAMA#18: EL PRECI O DEL EXCESO







El camino del exceso conduce al palacio de la sabidura.

WI LLI AM BLAKE




Ar i st t el es nos advi r t i sobr e l os pel i gr os de r ecur r i r a
l os ext r emos. Todo ha de hacer se con moder aci n, di j o. En ver dad
se es el cami no cor r ect o. Per o l a vi da no si empr e si gue esa
senda di r ect a y est r echa. La gent e que sobr epasa l os l mi t es de
una conduct a acept abl e, a causa de su nat ur al eza o de l as
ci r cunst anci as, nos f asci na.
Est a f asci naci n por l a gent e que habi t a en l os mr genes de
l a soci edad es l o que hace t an i nt er esant e est a t r ama. Casi
t odos l os habi t ant es del mundo que nos r odea vi vi mos en un
ent or no conf or t abl e. Lo que hacemos, aunque sea i mpor t ant e par a
nosot r os, ent r a dent r o de ci er t as cat egor as de compor t ami ent o.
Sabemos cmo debemos compor t ar nos, y par a mant ener , di gamos, l a
paz soci al , nos cont ent amos con poder vi vi r dent r o de est os
conf i nes. Somos f el i ces ( o t enemos una i mi t aci n r azonabl e de l a
f el i ci dad, en cual qui er caso) y poseemos una exi st enci a
agr adabl e. Tenemos comi da, r opa y un t echo, y l o dems es
i nsi gni f i cant e.
Per o l a vi da, en ocasi ones, nos ar r oj a haci a unas
si t uaci ones que no podemos cont r ol ar . Vei nt e aos en el mi smo
puest o de t r abaj o y de r epent e t e encuent r as en el par o. No
puedes encont r ar ot r o t r abaj o, y, de i mpr ovi so, t e convi er t es en
un mendi go. Tu esposa e hi j os t e abandonan y est s sl o en l a
cal l e si n t ener i dea de cmo vas a consegui r comi da y si n saber
dnde vas a pasar l a noche. Ahor a est s al mar gen de l a soci edad
y pr obabl ement e al mar gen de una conduct a acept abl e.
Lo que r esul t a t er r or f i co de l a f at al i dad del exceso es que
l e puede ocu- nr a cual qui er a baj o cual qui er ci r cunst anci a. No
sl o a gent e que est en el

235




EL GUIN Y LA TRAMA



l mi t e; l e puede suceder a gent e cuya r espet abi l i dad par ec a
sl i da como una r oca. Real ment e no hace f al t a demasi ado par a
ar r ui nar l e l a vi da a al gui en.
La aut nt i ca t ensi n que es i nher ent e a est a t r ama pr ovi ene
de conven
---b cer a l os l ect or es de que cual qui er a que sea ese
exceso, a el l os t ambi n l es puede af ect ar . Qui n de ent r e
nosot r os sabe qu mal ani da en el cor azn de l os que t enemos
cer ca? Qui nes de nosot r os pueden ver l os def ect os f at al es de
nuest r o compor t ami ent o o del compor t ami ent o de l os dems que nos
dej an desval i dos en t an sol o un i nst ant e? El aut nt i co t emor ,
como han seal ado St ephen Ki ng y ot r os aut or es, se encuent r a en
l o vul gar , l o t r i vi al . Recur r i r a l os vampi r os es f ci l ( aunque
sea f asci nant e) , per o cr ear hor r or a par t i r de l os hechos de l a
vi da cot i di ana y de l a gent e cor r i ent e es al go que af ect a a l o
ms nt i mo del ser . No esper o encont r ar me con un vampi r o en l o
que me queda de vi da, per o un buen escr i t or puede convencer me de
que hay hor r or es i gual ment e est r emecedor es acechando t r as
nuest r as vi das. Todo l o que se necesi t a es l a di sposi ci n
adecuada de l os acont eci mi ent os.
No qui si er a dar l a i mpr esi n de que exi st e un mal vado pl an
en el ai r e, de que exi st e una ment e super i or que maqui na
apoder ar se de nuest r as vi das. La t r ama del exceso ver sa sobr e
per sonas que han per di do el r espet o haci a l a
~ > ci vi l i zaci n por que o bi en han enl oqueci do o bi en han
si do at r apados por unas ci r cunst anci as que l es obl i gan a
compor t ar se de una maner a di f er ent e a l o que har an baj o unas
ci r cunst anci as nor mal es. Ot r a f or ma de deci r l o:
gent e nor mal en ci r cunst anci as ext r aor di nar i as, y gent e
anor mal baj o ci r cunst anci as nor mal es.
Knut Hamsun ( conoci do en ocasi ones como el padr e l i t er ar i o
de Er nest Hemi ngway) escr i bi una novel a ext r aor di nar i a,
t i t ul ada Hunger, acer ca de un hombr e nor mal en medi o de
ci r cunst anci as excepci onal es. El l i br o nar r a el descenso de un
hombr e a l a l ocur a a causa de una pr ol ongada hambr una. El
pr ot agoni st a, un escr i t or , va abandonando l ent ament e sus
aspi r aci ones l i t er ar i as mi ent r as que l a bsqueda de al go par a
comer se hace cada vez ms i mpor t ant e. Segn su l ocur a aument a
( a causa del hambr e que si ent e) su per cepci n del mundo y de l a
gent e se vuel ve gr adual ment e di st or si onada. Hunger es
sor pr endent e por l a sensaci n de aut ent i ci dad que despr ende;
cont empl amos l a l ocur a pr ogr esi va del hr oe a t r avs de et apas,
desde que es un j oven con sueos de xi t o hast a que l l ega a ser
un desequi l i br ado capaz de t odo por consegui r comi da.
Hol l ywood si empr e se ha sent i do at r a do por l os ext r emos.
Wi l l i amWyl er di r i gi La loba, pel cul a ( i nt er pr et ada por Bet t e
Davi s, con gui n de


1. The Little Foxes, di r i gi da por Wi l l i amWyl er en 1941,
con gui n de Li l l i an Hel r nan, Al an Car npbel l y Dor ot hy Par ker ,
basada en l a obr a de t eat r o de Hel r nan.


236
7
TRAMA #18: EL PRECIO DEL EXCESO



Li l l i an Hel man y Dor ot hy Par ker ) , acer ca del cl an de l os
Hubbar d, una f ami l i a despi adada y ambi ci osa del sur de l os
Est ados Uni dos. Y qu deci r de Alma en suplicio 2, un r el at o
sobr e gent es ambi ci osas con oscur os pr opsi t os que vi ven en un
mundo de mi edo y vi ol enci a. Desde Das sin huella hast a Monsieur
Verdoux
3
( una pel cul a sonor a de Char l i e Chapl i n, en l a que
i nt er pr et a a un asesi no en ser i e no f ue ni ngn xi t o, por
ci er t o) hast a el gui n de Paddy Chayef sky par a Network o el de
J ohn Mi l i us y Fr anci s For d Coppol a par a Apocalypse Now! o Wall
Street
4
. El campo de bat al l a puede ser el al cohol i smo, l a
avar i ci a, l a ambi ci n, l a guer r a u ot r os t emas. Est os per sonaj es
han si do empuj ados haci a l os ext r emos, y casi cual qui er a de
el l os, en l as ci r cunst anci as adecuadas, podr a ser uno de
nosot r os.



24. 1. HAY QUE EVI TAR HACER LO CORRECTO


No podemos habl ar del exceso si n r ef er i r nos a uno de l os
ar gument os mej or escr i t os de est a cl ase de hi st or i as, el Otelo
de Shakespear e.
Ms Shakespear e. Puedo def ender mi el ecci n di ci endo que el
aut or es t an bueno que no se le puede ignorar. Par a ser
t ot al ment e honest os, como ant es seal , sus hi st or i as pr oven an
de muy di st i nt as Lent es, per o l l as convi r t i en al go suyo, en
obr as f er ozment e per sonal es. Si se exami nan l as f uent es en l as
que se i nspi r , uno se da cuent a de l a aut nt i ca gr andeza de su
geni o. Y adems, sab a escr i bi r ver sos.
Otelo f ue escr i t a dur ant e l o que l os est udi osos de
Shakespear e denomi nan su per i odo de desesperacin. Adems de
Otelo escr i bi El Rey Lear, Hamlet y Macbeth t odas el l as obr as
acer ca del exceso, si se anal i zan det eni dament e. Per o ni nguna
de el l as capt a l a nat ur al eza del exceso mej or que l os cel os de
Ot el o.





2. MildredPierce ( 1945) , di r i gi da por Mi chael Cur t i z con
gui n de Ronal d McDougal l y Cat her i ne Tour ney, segn l a novel a
de J ames M. Cai n.
3. Monsieur Verdoux ( 1947) , di r i gi da y escr i t a por
Chapl i n, segn una i dea de Or son Wel l es.
4. The Lost Weekend, di r i gi da por Bi I l y Wi l der en 1945,
con gui n de Wi l der y Char l es Br acket t , basado en l a novel a de
Char l es R. J ackson; Network, di r i gi da por Si dney Lumet en 1976
con gui n de Paddy Chayef sky; Apocalypse Now, di r i gi da por
Fr anci s For d Coppol a en 1979, con gui n de Coppol a y J ohn
Mi l i us. Wall Street ( 1987) , di r i gi da por Ol i ver St one y escr i t a
por St one y St anl ey Wei ser .


237
EL GUIN Y LA TRAMA



24. 2. APARECE EL VI LLANO


El vi l l ano de una t r ama basada en el exceso puede ser una
per sona ( en el caso de Otelo se t r at a de Yago) , puede ser una
cosa, como una bot el l a de whi sky ( par a el al cohl i co de Das sin
huella). Yago es el ep t ome del vi l l ano No posee ni nguna vi r t ud
r edent or a. Desde el pr i nci pi o hast a el f i nal , est e hombr e es el
por t ador de l as mal as not i ci as, el agor er o.
Al t o of i ci al del ej r ci t o veneci ano, el super i or de Yago es
un mor o ( est o es, un negr o) . Cuando Ot el o post er ga a Yago en l a
escal a de ascensos, Yago deci de vengar se ( st a no es una t r ama
sobr e l a venganza, ya que l a esenci a del r el at o no es l a
venganza de Yago, si no l a par anoi a de Ot el o) . Yago es ast ut o y
sabe cmo mani pul ar a l a gent e, per o l a t r agedi a l e per t enece a
Ot el o. Yago es si mpl ement e el i nst r ument o que expul sa a Ot el o de
l os l mi t es de una conduct a decent e.
Yago es un sdi co: di sf r ut a haci endo suf r i r ( l a venganza es
en def i ni t i va una excusa par a que l haga l o que l e gust a hacer )
y no l e i mpor t a qui n suf r a el dao ( pr ueba de est o es que,
cuando el cast i go de Yago, al f i nal de l a obr a, consi st e en
mor i r t or t ur ado, t enemos l a i mpr esi n de que es un f i nal dema-
si ado beni gno par a l ) .
Yago empi eza por cont ar l e a Br abant i o, padr e de Desdmona y
pol t i co poder oso, que Ot el o ha r apt ado a su hi j a y l a ha
obl i gado a casar se con l . No muy cor t s por su par t e.
Br abant i o se enf r ent a a Ot el o, qui en ni ega haber obl i gado a
su hi j a a hacer nada que el l a no qui si er a. Desdmona cor r obor a
sus pal abr as. El padr e nada puede hacer . Per o Ot el o ha de par t i r
a l a l ucha, por l o que dej a a su esposa al cui dado de l a muj er
de Yago. No es una deci si n i nt el i gent e, aunque t odav a no t i ene
ni nguna r azn par a sospechar de Yago.
Yago se af ana conspi r ando cont r a Ot el o, qui en no t i ene l a
ms r emot a i dea de l a ani mosi dad de aqul . El hecho de que Ot el o
no sea consci ent e de l os sent i mi ent os de Yago es un al i ci ent e
adi ci onal , pues el l o acr eci ent a l a t ensi n del pbl i co. Pi ensa
en cunt as pel cul as de pr i mer a, segunda o nf i ma cat egor a has
vi st o desde dr amas psi col gi cos hast a pel cul as bar at as de
t er r or que muest r an a una per sona aj ena al pel i gr o que cor r e.
( La bsqueda de venganza por par t e de Yago es t ot al ment e
despr opor ci onada en r el aci n con l a supuest a of ensa que l ha
r eci bi do. El es si mpl ement e mal vado. Si t i ene una f uer za, st a
es su per ver si dad) .
Yago maqui na un ast ut o pl an par a consegui r que Casi o, el
hombr e que ha obt eni do el ascenso que Yago consi der aba que
mer ec a, sea r el evado de su car go. Luego se acer ca a Casi o y l e
di ce que i nt ent ar convencer a l a muj er de Ot el o par a que
i nt er ceda y Casi o pueda r ecobr ar su puest o.

238
TRAMA #18: EL PRECIO DEL EXCESO



Yago ar r egl a un encuent r o ent r e Desdmona y Casi o, l uego se
asegur a de que Ot el o l es ver j unt os mi ent r as l ( como suel e
deci r se) se dedi ca a cal umni ar l os. I ncl uso sugi er e que el
of i ci al y Desdmona t uvi er on una r el aci n ant es de que Ot el o se
casar a con el l a.
Yago es un excel ent e j uez del car ct er de l os hombr es.
Encuent r a l os punt os dbi l es de l as per sonas y se apr ovecha de
el l os. El punt o dbi l de Ot el o es su i nsegur i dad r espect o a su
esposa. Yago al i ent a esa i nsegur i dad, y l os cel os ( ese monst r uo
de oj os ver des) apar ecen en escena.
Yago est l anzado una vez que compr ueba cmo Ot el o ha pi cado
el anzuel o. Ll ega a col ocar el pauel o de Desdmona un r egal o
de bodas de Ot el oen el dor mi t or i o de Casi o; l uego l e cuent a a
Ot el o que l es ha vi st o j unt os en el l echo. Ot el o enl oquece y
or dena a Yago mat ar a Casi o y ocupar el car go de st e.
Todo se pr eci pi t a par a Ot el o a par t i r de ent onces. Le or dena
a Desdmona que l e ensee el pauel o, l o que el l a no puede
hacer , por que, nat ur al ment e, Yago l o ha r obado. Ot el o cae en una
pr of unda depr esi n y cada vez se muest r a ms i nest abl e. Mi ent r as
t ant o, Yago est muy ocupado bor r ando sus huel l as, apual ando a
gent e que sabe demasi ado.


24. 3. EL CHI CO NO- TAN- BUENO


El descenso de Ot el o haci a l a l ocur a es el aut nt i co t ema de
l a obr a. No t r at a st a acer ca del poder , l a t r ai ci n o l a
venganza. Tr at a sobr e l a vi ol enci a de l as emoci ones que amenaza
a Ot el o y a su esposa. Un psi qui at r a hubi er a di sf r ut ado
enor mement e anal i zando a Ot el o, i nt ent ando l l egar hast a l a r a z
de sus sospechas e i nqui et udes. Per o Ot el o no puede sopor t ar el
hecho de que su esposa l e haya est ado engaando, pese a que su
sent i do comn l e i ndi que que Desdmona l e ama apasi onadament e.
Pi er de l a r azn y se r i nde a l os cel os y a l a r abi a. La
si t uaci n se desbor da. Ot el o pr osi gue en su espi r al de l ocur a y
pi er de el cont r ol , par a, al f i nal , ahogar a su esposa con una
al mohada.
Cuando l a t r ai ci n de Yago es descubi er t a, Ot el o t r at a de
mat ar l e, per o f r acasa Sl o l e queda una opci n: el sui ci di o.
Yago es ci er t ament e un enf er mo, per o sent i mos despr eci o por
l ; no sent i mos l st i ma por Yago; es un vi l l ano. Ot el o comet e
pecados que son, pr obabl ement e, i gual es si no peor es, y, si n
embar go, sent i mos l st i ma por l . Por qu?
La r azn est en el desar r ol l o del per sonaj e y en l a act i t ud
que el aut or adopt a haci a sus per sonaj es. Shakespear e no sent a
ni nguna si mpat a por Yago. El per sonaj e er a una manzana podr i da,
y a l as manzanas podr i das hay

239




EL GUIN Y LA TRAMA



que desechar l as. Per o l a psi col og a de Ot el o es ms
compl ej a. Shakespear e t en a por Ot el o sent i mi ent os muy di st i nt os
a l os que t en a por Yago. Ot el o comet e un er r or t r gi co ( como
Macbet h o Lear ) que l e conduce al desast r e. El mi edo de Ot el o
( que su muj er l e engae) y sus cel os ( que el l a t enga oj os par a
ot r o) l e hacen per der el cont r ol . Cuando se escr i be acer ca de
al gui en como Ot el o, se escr i be acer ca de una conduct a aber r ant e.
En su ar r ebat o de cel os l l ega a ment i r l e a su muj er di ci ndol e
que su supuest o amant e hab a conf esado.
El descenso de Ot el o a l a l ocur a nos hor r or i za, aunque
per ci bi mos l a magni t ud de su t r agedi a, especi al ment e cuando se
descubr e l a ver dad y l debe af r ont ar el hor r or de sus act os. Es
un hor r or que no puede af r ont ar , por l o que se sui ci da. Es su
ni ca sal i da.


24. 4. V CTI MAS Y VI LLANOS


Tambi n sent i mos l st i ma por Desdmona. El l a es l a aut nt i ca
v ct i ma de l a t r ama de Yago. Ot el o es sl o el i nst r ument o. Es
ci er t o que el obj et i vo de Yago es Ot el o, per o vemos el ef ect o de
l os cel os de Ot el o sobr e l a desdi chada Desdmona, a qui en
sabemos i nocent e de t odo.
Shakespear e f ue l o bast ant e l i st o como par a no j ugar con el
~, l o hi zo o no l o hi zo?. Es un j uego muy comn hoy d a. Qui z
l e est engaando y
-) qui z no. Debemos esper ar hast a el f i nal par a
descubr i r l o. El pr obl ema de ut i l i zar est e r ecur so es que el
pbl i co no t i ene ocasi n de sent i r si mpat a haci a el per sonaj e.
Si sabemos que es i nocent e y es f al sament e acusada, podemos
sent i r si mpat a por el l a. Per o si no est amos segur os, evi t amos
t odo compr omi so y excl ui mos t oda conexi n emoci onal con el
per sonaj e Shakespear e qui er e que si nt amos l st i ma por Desdmona.
Es una de l as emoci ones ms poder osas que se pueden hal l ar en l a
l i t er at ur a: un per sonaj e i nocent e i nj ust ament e acusado. Otelo es
una obr a magn f i ca por que nos per mi t e sent i r l st i ma por Ot el o y
por Desdmona. Sent i mos que l pi er da el cont r ol y l as t er r i bl es
consecuenci as que se der i van de el l o, y sent i mos que el l a suf r a
un dest i no t an i nmer eci do por cul pa de t odos l os hombr es que l a
r odean.
Hay aqu una buena enseanza que se debe t ener en cuent a a
l a hor a de escr i bi r : no hay que ser t mi do con l os per sonaj es ni
ocul t ar i nf or maci n que l os har a si mpt i cos ni hacer que est a
i nf or maci n apar ezca al f i nal del r el at o. De l o cont r ar i o, es
mucho l o que se pi er de. El nombr e del j uego de est a t r ama ( como
de muchas ot r as) es si mpat a hacer que si nt amos si mpat a por l os
per sonaj es . Per o si se r et i ene i nf or maci n de maner a que no
podamos hacer nos una i dea cabal acer ca de l os per sonaj es ( sean
vi ct i mas o vi l l anos) , no podr emos sent i r nada haci a el l os.

240
7
TRAMA #18. EL PRECIO DEL EXCESO



24.5. ESTRUCTURA BSI CA DE LA TRAMA


Est a t r ama ver sa sobr e per sonaj es l l evados al l mi t e y sobr e
l os ef ect os de al canzar ese l mi t e. Mi ent r as se busca un
concept o par a l a hi st or i a, hay que consi der ar l a i dea de hacer
que el per sonaj e pase de un est ado est abl e a un est ado
i nest abl e. El l o si gni f i ca que el l ect or podr ver al per sonaj e
pr i nci pal en l o que podr amos descr i bi r ( o podr a par ecer ) como
nor mal . Est vi vi endo su vi da si n mayor es compl i caci ones. La
r azn par a que se of r ezca un r et r at o del per sonaj e en
ci r cunst anci as nor mal es es que as podemos cont empl ar - / l o como
si f uer a uno de nosot r os. Est e es el hor r or i mpl ci t o en el
exceso: que no es sl o el domi ni o de l as per sonas
desequi l i br adas, si no que t ambi n puede af ect ar a l a gent e
cor r i ent e, y el l o i mpl i ca que t ambi n podr a suceder l e al
l ect or . I nt ent amos deshacer nos de l a gent e que ha suf r i do un
det er i or o apar t ndol os de l a soci edad. No son de l os nuest r os.
Per o l a ver dad es que, en l a mayor par t e de l os casos, el l os son
parte de nosotros. Al most r ar al per sonaj e l l evando una
exi st enci a nor mal baj o ci r cunst anci as nor mal es, se per mi t e que
el l ect or compr enda que est e per sonaj e es una per sona cor r i ent e
somet i da a ci r cunst anci as excepci onal es.
Nat ur al ment e, no hay que di vagar sobr e est e aspect o, ya que
en t r mi nos de ar gument o, poca cosa puede suceder . La t ensi n es
el r esul t ado de l a t ensi n ent r e opuest os, y si nos af anamos en
most r ar a una per sona nor mal vi vi endo una vi da nor mal , el
r el at o, pr obabl ement e, car ecer de l a suf i ci ent e t ensi n.
Cmo cont ar amos l a hi st or i a de l a t ent aci n en el J ar d n
del Edn? En qu moment o dar a comi enzo el r el at o?
Mal gast ar amos mucho t i empo most r ando l a vi da en el Par a so,
sent ados cmodament e comi endo f r ut a y vi endo j ugar a l os
ani mal es? Puede r esul t ar at r act i vo, per o en t r mi nos l i t er ar i os,
es abur r i do. Por qu? Por que l a si t uaci n es est t i ca.
Si se pr esent a a l a ser pi ent e se o~i ene i nmedi at ament e l a
t ensi n de l os opuest os y l a hi st or i a comi enza a ser
i nt er esant e. El mej or l ugar par a que l a hi st or i a empi ece podr a
ser un d a o dos ant es de que l a ser pi ent e t r at e de seduci r a
Eva. Ya t enemos un buen r et r at o de cmo es l a vi da ant es de que
apar ezca l a ser pi ent e, per o, asi mi smo, se ha i nt r oduci do
i nmedi at ament e el conf l i ct o.
Mi ent r as se desar r ol l a l a t r ama del exceso, hay que mant ener
si empr e est a i dea. En el pr i mer movi mi ent o, se debe pr opor ci onar
al l ect or un panor ama de cmo er a l a vi da antes de que l as cosas
empezar an a cambi ar . Per o no hay que pr of undi zar en exceso.
La ser pi ent e es el cat al i zador un acont eci mi ent o que obl i ga
a que se pr oduzca un cambi o en el per sonaj e pr i nci pal . Como
r esul t ado de ese cambi o, habr una pr di da t ot al de cont r ol . El
cambi o puede ser gr adual qui z

241
EL GUIN YLA TRAMA



escasament e apr eci abl e al pr i nci pi o per o nosot r os
cont empl amos con t er r or
y f asci naci n cmo el per sonaj e comi enza a ser ar r ast r ado
por su obsesi n.
El segundo movi mi ent o de l a t r ama desar r ol l a est a gr adual
pr di da de ~ont r ol . Cmo af ect a al per sonaj e? Cmo af ect a a
l os que l e r odean? Cada
sucesi va compl i caci n l e hunde ms pr of undament e en un pozo
del que no par ece haber escapat or i a.
El moment o en el que el per sonaj e pi er de el cont r ol cuando
no puede
~cont ener se por ms t i empo es el comi enzo del t er cer
movi mi ent o Es el punt o de gi r o de l a t r ama. Obvi ament e l as cosas
no se pueden poner peor . En el caso de Ot el o, acaba con l a
muer t e de su esposa y de su sui ci di o ( como di j e ant es, una vez
que Ot el o asesi na a su muj er , no hay ot r a sal i da par a l ) .
Por descont ado que el r el at o no t i ene que ser una t r agedi a.
El per sonaj e puede hal l ar una sal i da const r uct i va y empr ender el
cami no de l a cur aci n. Per o al go i mpor t ant e debe r emedi ar el
exceso. Ese al go puede l l evar a un f i nal dest r uct i vo ( ya que
una per sona no puede vi vi r mucho en medi o de semej ant e exceso
emoci onal ) o l l eva a un gi r o compl et o que conduce a l a
r ehabi l i t aci n. Un al cohl i co, por ej empl o, despus de haber se
dest r ui do a s mi smo y a su f ami l i a, t oca f ondo y, desesper ado,
se da cuent a de que a menos que encuent r e ayuda mor i r .
Hay que pensar en t u t r ama como si se el abor ar an l as et apas
de una enf er medad ( el exceso es de hecho una enf er medad
emoci onal ) . S nt omas: l a conduct a del per sonaj e i ndi ca que st e
no es nor mal . Di agnst i co: descubr i r que hay un pr obl ema y
t r at ar de i dent i f i car l o cor r ect ament e. Pr onst i co: l a
posi bi l i dad de r ecuper aci n. El paci ent e puede l l egar a cur ar se
o no. Per o en ambos casos l a enf er medad l l ega a un t r mi no bi en
f el i zment e, medi ant e l a cur a, bi en i nf el i zment e, si l a
enf er medad vence al paci ent e.


24. 6. REVI SI N


Cuando se escr i be, hay que t ener en cuent a l os si gui ent es
punt os:

1. El exceso pr ovi ene gener al ment e de un det er i or o
psi col gi co del per sonaj e.
2. Ese det er i or o se basa en un def ect o en l a psi col og a
del per sonaj e.
3. Hay que pr esent ar el decl i ve del per sonaj e en t r es
f ases: cmo es ant es de que l os acont eci mi ent os empi ecen a
cambi ar l e; cmo es mi ent r as va det er i or ndose poco a poco; y qu
ocur r e despus de que l os acont eci mi ent os l l eguen a un punt o de
cr i si s, obl i gndol e a r endi r se ant e ese def ect o ( t r agedi a) o a
super ar l o.

242
TRAMA #18: EL PRECIO DEL EXCESO



4. Hay que desar r ol l ar al per sonaj e de maner a que su
decl i ve pr ovoque ci er t a si mpat a. No hay que pr esent ar l e como un
l oco de at ar .
5. Hay que cui dar especi al ment e el desar r ol l o del
per sonaj e, ya que l a t r ama depende de nuest r a habi l i dad par a
convencer al pbl i co de que, por un l ado, el per sonaj e es r eal
y, por ot r o, es mer ecedor de l os sent i mi ent os que el pbl i co
si ent e haci a l .
6. Se debe evi t ar el mel odr ama. No hay que f or zar l a
emoci n ms al l de l o que l as escenas puedan cont ener .
7. Hay que ser si ncer o en cuant o a l a i nf or maci n que
per mi t a al l ect or compr ender al per sonaj e pr i nci pal . No se debe
ocul t ar nada que i mpi da l a er npat a del l ect or .
8. La mayor a de l os escr i t or es qui er en que el pbl i co
si ent a al go haci a el per sonaj e pr i nci pal ; por t ant o, no hay que
hacer que el per sonaj e cor net a cr menes que r esul t en
despr opor ci onados en cuant o a nuest r a per cepci n de qui n o qu
es l . Es di f i ci l t ener si mpat a por al gui en que es un vi ol ador
o un asesi no en ser i e.
9. En el punt o de cr i si s del r el at o, l l evar emos al
per sonaj e haci a una dest r ucci n compl et a o haci a una r edenci n
t ot al . No se l e debe abandonar a mi t ad de cami no, por que el
l ect or no est ar sat i sf echo en absol ut o con ese desenl ace.
10. La acci n en est a t r ama debe si empr e est ar vi ncul ada
al per sonaj e. Las cosas ocur r en por que el per sonaj e pr i nci pal
hace ( o no hace) ci er t as cosas. Causa y ef ect o en est a t r ama
deben r el aci onar se si empr e, di r ect a o i ndi r ect ament e, con el
per sonaj e pr i nci pal .
11. No se debe ext r avi ar al per sonaj e en su l ocur a. Nada
avent aj a a l a exper i enci a per sonal en l o r el at i vo a est a t r ama.
Hay que pr ocur ar que el per sonaj e act e de una f or ma r eal i st a de
acuer do con l as ci r cunst anci as. Hay que compr ender l a nat ur al eza
del exceso que se pr et ende descr i bi r .














243
25
TRAMAS#19- 20: ASCENSO Y CA DA







El camino de ida y el camino de vuelta son el mismo.

HERCLI TO




Nos di cen que el aut nt i co dr ama es una hi st or i a que r el at a
cmo una per sona cae desde una el evada posi ci n debi do a un
t r gi co def ect o en su car ct er . Un def ect o como l a avar i ci a, el
or gul l o o l a l uj ur i a. Las obr as cl si cas gr i egas muest r an
mul t i t ud de ej empl os, desde Agamenn hast a Edz~o. Hoy en d a no
hay demasi ados r eyes ni r ei nas par a escoger , per o t odav a nos
at r aen l os r el at os que muest r an a per sonas que se pr eci pi t an
desde posi ci ones el evadas.
I dnt i ca f asci naci n nos pr oducen l os r el at os sobr e per sonas
que asci enden desde un or i gen humi l de a puest os de gr an
pr eemi nenci a, el as l l amado ar gument o del ascenso- a- l a- r i queza
que hi zo f amoso Hor at i o Al ger en r el at os como l os per t eneci ent es
a l as ser i es The Ragged Dick y The Luck and the Pluck. En est os
r el at os, el hr oe suel e ser un l i mpi abot as o un vendedor de
per i di cos cuya vi r t ud se ve si empr e r ecompensada con el xi t o y
l a r i queza.
Est as dos t r amas ascenso y ca da ocupan di f er ent es
posi ci ones en el mi smo ci cl o de xi t o y f r acaso. Una t r ama ver sa
sobr e el ascenso del pr ot agoni st a, y l a ot r a sobr e su ca da.
Al gunos r el at os abor dan el ci cl o compl et o, como, por ej empl o,
l os r el at os t i po Ascenso y decl i ve de. . . . Por l o habi t ual , l as
car act er st i cas per sonal es que per mi t en al per sonaj e al canzar
pr eemi nenci a ( ambi ci n, agr esi vi dad, et c. ) son l as mi smas que
pr eci pi t an su ca da.
Est os son, por enci ma de t odo, r el at os sobr e per sonaj es. Si n
un per sonaj e cent r al , no exi st e ar gument o. El per sonaj e
pr i nci pal es el cent r o de l a hi st or i a. Una f or ma de pensar en el
per sonaj e pr i nci pal ( que puede ser el ant a 245
EL GUIN Y LA TRAMA



goni st a o el pr ot agoni st a) es consi der ar l e como el sol
dent r o de un si st ema sol ar de per sonaj es: t odos l os dems gi r an
en t or no a l .
Est o si gni f i ca que debemos el abor ar un per sonaj e pr i nci pal
que sea l o suf i ci ent ement e f uer t e y at r act i vo par a l l evar t odo
el peso del r el at o. Si f r acasamos al cr ear un per sonaj e que no
pueda car gar con el peso de l a t r ama, l a hi st or i a t ambi n
f r acasar a.
Un per sonaj e de t al es car act er st i cas es por l o gener al un
per sonaj e f uer a de l o comn. Domi nar a l os ot r os per sonaj es. De
hecho, t odos l os dems per sonaj es empal i decer n en compar aci n
con el pr i nci pal . El pr ot agoni st a es magnt i co: Todos y t odo se
r el aci onan con l .
El per sonaj e pr i nci pal t i ende, asi mi smo, a poseer un ego
excesi vo, l o que puede ser l a causa def i ni t i va de su ca da. De
t amao super i or al nat ur al . Excesi vo. La novel a de J oseph Conr ad
El corazn de las tinieblas ( adapt ada por Fr anci s For d Coppol a
en su pel cul a Apocalypse Now!) nar r a el vi aj e de un hombr e
haci a l a oscur i dad que se hal l a en el i nt er i or del al ma y del
cor azn humanos. En cual qui er a de est os casos, l a hi st or i a posee
un t ema capi t al que podr amos denomi nar di l ema mor al . El
per sonaj e pr i nci pal est i mpl i cado en una l ucha que cr ea un
vr t i ce donde t odos l os el ement os del r el at o conver gen.
El di l ema mor al puede ser agr i dul ce y de br eve dur aci n como
en el caso del r el at o de Fl anner y O Connor La espalda de Parker,
en el que un hombr e descr e do y hol gazn descubr e el si gni f i cado
de l a gr aci a cuando se l e hace un t at uaj e de J esucr i st o en l a
espal da. O el di l ema mor al puede abar car el cur so de t oda una
vi da, como en l a bi ogr af i a de J ake La Mot t a Toro Salvaje
( adapt ada al ci ne por Mar t i n Scor sese ) . Puede i ncl uso
t r anscur r i r a l o l ar go de gener aci ones ent er as como en l a
t r i l og a de El padrino
2
o l a novel a de Gabr i el Gar c a Mr quez
Cien aos de soledad.
Compar emos el ascenso y ca da de Wi l l i e St ar k en l a novel a
de Rober t Penn War r en Todos los hombres del rey con el ascenso y
ca da de J ohn Mer r i ck en el l i br o de Si r Fr eder i ck Reeves El
hombre elefante ( l l evado al ci ne por Davi d Lynch
3
) . Wi l l i e St ar k
comi enza si endo el campen de l os desval i dos, ansi oso por
combat i r en t odo moment o l a i nj ust i ci a en el mundo de l a
pol t i ca, par a al f i nal conver t i r se en aquel l o que ms det est a:


1. Raging Bu/1; di r i gi da por Mar t i n Scor sese en 1980 con
gui n de Paul Schr ader y Mar di k
Mar t i n basado en l a aut obi ogr af i a de J ake La Mot t a del mi smo
t i t ul o.
2. The Godfather(1972), The Godfatherpartll(1974), The
Godfatherpartlll(l99l). Todas el l as di r i gi das por Fr anci s For d
Coppol a con gui n de Coppol a y Mar i o Puzo, basndose en l a
novel a homni ma de est e l t i mo en sus dos pr i mer as ent r egas.
3. The Elephant Man, di r i gi da por Davi d Lynch en 1980,
con gui n de Lynch, Er i e Ber gr en y Chi st opher Vor en, basado en
el l i br o de Chi st opher Tucker .


246
TRAMAS#19-20: ASCENSO Y CADA



un bor r acho y un demagogo. Qu def ect os de su car ct er
pr ovocar on est a ca da? Vemos cmo l i nf l uye en l os
acont eci mi ent os y cmo l os acont eci mi ent os i nf l uyen en l . st e
es el t ema del ar gument o, qui z ms que en ni ngn ot r o caso: l a
nt i ma conexi n que se pr oduce ent r e el per sonaj e y l os
acont eci mi ent os. No se puede desvi ncul ar al per sonaj e del cur so
de l a acci n por que t odo l o que hace el per sonaj e pr i nci pal es
l a l nea pr i nci pal de l a acci on.
Est o i mpl i ca una compr ensi n de qui n es ver dader ament e t u
per sonaj e, l o que pi ensa y por qu pi ensa de esa maner a.
Si gni f i ca t r abaj ar sobr e l a mot i vaci n y l as i nt enci ones del
per sonaj e. Wi l l i e St ar k desea ser un hombr e del puebl o. Por
qu? Y por qu f r acasa? Todos los hombres del rey es una pode-
r osa hi st or i a sobr e l a cor r upci n pol t i ca y per sonal , per o,
sobr e t odo, es una hi st or i a sobr e un hombr e que se consume a s
mi smo.


25.1. DE RATONES Y DE HOMBRES ELEFANTE


La hi st or i a de J ohn Mer r i ck, El hombre elefante, es l a ot r a
ver si n del ci cl o. Pasa de un est ado i nf er i or de conci enci a a
ot r o super i or , al cont r ar i o que Wi l l i e St ar k. Est as hi st or i as no
son t an abundant es ( l o que puede quer er deci r al go sobr e
nosot r os mi smos) , per o l a t r ama de ascenso ( el cambi o espi r i t ual
de un per sonaj e de pecador a sant o en l ugar de l a si t uaci n
i nver sa) es edi f i cant e. Mi ent r as que l a t r ama de ca da posee l a
f unci n de cuent o ej empl ar i zant e, l a t r ama de ascenso posee una
f unci n de par bol a. El hombre elefante es una conmovedor a oda a
l a di gni dad del esp r i t u humano. Es un r el at o de apar ent e
t r ansf or maci n y r edenci n, un desenmascar ami ent o de l a bel l a
dent r o de l a best i a. ( No se t r at a de una t r ama de
t r ansf or maci n, ya que el aspect o f i si co de Mer r i ck nunca cambi a
de un est ado a ot r o. Si mpl ement e se descubr e cmo es, no l o
que es) .
Mer r i ck se nos apar ece como un monst r uo, y sl o compr endemos
l o que vemos un monst r uo r epugnant e . Per o pr ogr esi vament e vemos
al hombr e que hay det r s de su def or maci n. Hay una escena en l a
pel cul a que muest r a su humani dad de f or ma conmovedor a. El
mdi co que se ha hecho car go de Mer r i ck l e l l eva a su casa t omar
el t . La esposa del mdi co est hor r or i zada por el aspect o de
Mer r i ck, per o cuando Mer r i ck ve l as f ot ogr af i as f ami l i ar es
sent ado a l a mesa, l as seal a y di ce, Ti enen unos r ost r os muy
nobl es. Ent onces se l l eva l a mano al bol si l l o y saca una f ot o
de su madr e. Ten a el r ost r o de un ngel , di ce, y aade, Deb
haber si do una gr an desi l usi n par a el l a. Me esf or c t ant o por
ser bueno. . . .
Mer r i ck debe sopor t ar una t r emenda angust i a ment al y f i si ca
por su deseo de conver t i r se en un ser humano. Per o l est
t ot al ment e empeado


247
EL GUIN Y LA TRAMA



en ser acept ado como un ser humano, no como un ani mal ; y su
deseo se ve r ecompensado, aunque sl o sea t empor al ment e.
Los r el at os como El hombre elefante son edi f i cant es por que
anal i zan l os aspect os ms posi t i vos del car ct er humano. El
per sonaj e pr i nci pal debe super ar di f i cul t ades, no como un hr oe
que t enga que af r ont ar obst cul os, si no como un per sonaj e que se
hal l a en el pr oceso de conver t i r se en una per sona mej or .
Obvi ament e, est o es ms senci l l o de l l evar a cabo si el
per sonaj e apar ece al pr i nci pi o, en, di gamos, un est ado
l ast i moso. El mel odr ama de 1939 de Geor ge Emer son Br ewer J r . y
Ber t r amBl och, Amarga victoria ( adapt ado a l a pant al l a unos aos
ms t ar de e i nt er pr et ado por Bef t e Davi s 4) nar r a l a hi st or i a de
J udi t h Tr aher ne, una chi ca de l a al t a soci edad que est mur i endo
de un t umor cer ebr al . Cuando l a hi st or i a comi enza, el l a se
muest r a como una ego st a e i nsopor t abl e ni a r i ca. Per o as que
l a enf er medad avanza y l a hace ms humi l de, el l a comi enza a
cambi ar .
Si n embar go, el cambi o no se pr oduce br uscament e, como si se
chasquear an l os dedos. La per sonal i dad humana es compl ej a, y
par a ser cr e bl e como escr i t or , hay que anal i zar l a psi col og a
humana y cmo act uar a st a en esas ci r cunst anci as. En Su mayor
victoria, cuando J udi t h se ent er a de que su t umor no puede
oper ar se, r eacci ona con r abi a y r ompe su r el aci n con su mdi co
( r el aci n que ha si do ms que pr of esi onal ) . Acude a f i est as y
bebe en exceso; se ni ega a acost ar se por que no qui er e per der el
t i empo que l e queda de vi da. En una car r er a de cabal l os, el l a se
ar r i esga t emer ar i ament e par a ganar por que sabe que no t i ene nada
que per der . Se convi er t e en una per sona c ni ca y amar gada.
Per o se da cuent a de que no puede abandonar est e mundo
si endo como es, y sabe que debe poner se en paz con el mundo y
con aquel l os que se han pr eocupado por el l a. La t r ansf or maci n
da ahor a un gi r o posi t i vo ( en psi col og a, su conduct a se
car act er i zar a como un cambi o desde el r echazo a l a muer t e hast a
su acept aci n) . Al f i nal , J udi t h acept a l a muer t e con di gni dad
her mosa, bel l a, pac f i cament e ( l a i nt er pr et aci n de Bet t e
Davi s en l a ver si n f i l mi ca es absol ut ament e cr e bl e y
conmovedor a) .
La novel a cor t a de Len Tol st oi La muerte de Ivn Ilich es
posi bl ement e uno de l os ms bel l os ej empl os de l a t r ama de
ascenso ( y una de l as mej or es novel as cor t as de l a hi st or i a de
l a l i t er at ur a) . I vn I l i ch es un hombr e que, como J udi t h
Tr aher ne, se enf r ent a a una muer t e pr xi ma. ( La amenaza de l a
muer t e, si n duda, es un gr an cat al i zador ) . A di f er enci a de
J udi t h, si n embar go, I vn es un hombr e cor r i ent e. No hay nada
di st i ngui do en su vi da. En
4. Dark Victory. Di r i gi da en 1939 por Edmund Goul di ng y
escr i t a por Casey Robi nson segn


l a ci t ada obr a t eat r al .


248
TRAMAS#19-20: ASCENSO Y CA IDA



muchos aspect os nos at r ae, como l ect or es, por que podemos
ver nos en l . El pi ensa que l a vi da deber a ser apaci bl e,
r ut i nar i a y si n sobr esal t os. Si n sor pr esas. Es un hombr e
conci enzudo, r esponsabl e haci a su f ami l i a y haci a su j ef e. Es,
desde l uego, abur r i do.
Per o Tol st oi no nos abur r e con det al l es. Conocemos a I vn en
su f uner al y o mos a l a gent e habl ar de l y coment ar qui n
ocupar su puest o, y nos pr egunt amos por qu est e pobr e hombr e
est r eci bi endo un t r at o t an i r r ever ent e.
Tol st oi nos devuel ve ent onces al pr i nci pi o del decl i ve de
I vn, cuando se cae de una escal er a y se l ast i ma un cost ado. El
acci dent e par ece t r i vi al , per o su est ado empeor a. La hi st or i a se
concent r a en el descubr i mi ent o, por par t e de I vn, del sent i do
de l a vi da ( y de l a muer t e) y del hal l azgo del amor en l os
l ugar es ms i nsospechados. El r et r at o que r eal i za Tol st oi nos
sor pr ende por su sensi bi l i dad y honest i dad. Su r et r at o de I vn
es t an aj ust ado que i ncl uso si se apl i can l os bar emos cl ni cos
de l as ci nco et apas de l a muer t e ( que f uer on concebi dos mucho
despus de que Tol st oi escr i bi er a el r el at o) est os se aj ust an
per f ect ament e a l a hi st or i a. Segui mos a I vn dur ant e el pr oceso
paso a paso mi ent r as l a muer t e se apr oxi ma. El mi edo es
r eempl azado por l a acept aci n, y f i nal ment e, por l a paz.
I r ni cament e, el decl i ve f i si co de I vn per mi t e a su esp r i t u
ascender sobr e l o mundano y l o t r i vi al .
st e er a el geni o de Tol st oi . Er a un i ncr e bl e obser vador
del car ct er humano, y sab a como pl asmar l o en papel . El vi aj e
de I vn de l a vi da a l a muer t e es un vi aj e de l a escl avi t ud a l a
l i ber t ad. Es el vi aj e de un est ado i nf er i or de l a per sonal i dad a
un est ado espi r i t ual super i or . El hombr e cor r i ent e muer e como un
hr oe t r anqui l o.
Hay una enseanza par a l os escr i t or es en el r el at o de
Tol st oi . No hace f al t a ser ext r avagant e en l a el ecci n del
mat er i al al cr ear una hi st or i a acer ca de al gui en t an ext i co
como el hombr e el ef ant e. El r el at o puede t r at ar sobr e gent e
vul gar . Est a cl ase de r el at o es ms di f i ci l de el abor ar , ya que
que car ece de l os f ci l es r ecur sos que una hi st or i a como l a de
El hombre elefante pr opor ci onar a, hi st or i a donde el per sonaj e
pr i nci pal es en apar i enci a un monst r uo, per o una per sona
i nt el i gent e y gent i l en su i nt er i or .
El l o no r est a mr i t os a El hombre elefante, que es, si n
duda, una hi st or i a sober bi a. Per o La muerte de Ivn iich posee
una mayor pr of undi dad y anal i za el car ct er humano de una f or ma
ms convi ncent e. No t i ene que ut i l i zar t r ucos. Se basa en l a
compr ensi n de l a per sonal i dad humana en un moment o deci si vo de
l a vi da.




249
EL GUIN Y LA TRAMA



25.2. QUI N SABE QU MALDAD ANDA
EN EL CORAZN DE LOS HOMBRES. . .


Y ahor a el l ado del f r acaso. As como l a t r ama de ascenso
exami na l os val or es posi t i vos del car ct er humano cuando st e se
hal l a somet i do a al guna pr esi n, l a t r ama de l a cal da anal i za
l os val or es negat i vos de l a per sonal i dad humana. Son st os unos
r el at os sombr os. Son hi st or i as de poder y de cor r upci n y de
avar i ci a. El esp r i t u humano se vi ene abaj o en l os moment os de
cr i si s.
Per sonas como Char l es Fost er Kane en Ciudadano Kane
5
,
Mi chael Cor l eone en l a t r i l og a de El padrino y el r ey Ri car do
I I I en l a obr a de Shakespear e son t odos el l os per sonaj es
f asci nant es. Per sonaj es como El mer Gant r y ( en Elmer Gantry),
Wi l l y Loman ( en La muerte de un viajante) y J ake La Mot t a poseen
asi mi smo un gr an at r act i vo. Los per sonaj es de est as hi st or i as
pueden cubr i r un ampl i o espect r o de l a conduct a humana, desde l a
mal dad ( como en el caso de Mi chael Cor l eone, aunque empecemos a
sent i r si mpat a por l en El padrino III cuando i nt ent a l avar
sus pecados) hast a una especi e de asombr o ( como el que pr ovoca
Char l es Fost er Kane, a qui en no se puede car act er i zar como un
hombr e mal vado) . Como escr i t or , habr que cent r ar - se en
aquel l o que podr a denomi nar se vagament e como l a t r aves a de l a
vi da, el ascenso y ca da del per sonaj e pr i nci pal . Segui mos a
Kane desde el moment o en que, si endo un ni o despr eocupado, es
separ ado de su padr e y de su madr e. Una vez que es r i co, t i ene
r esponsabi l i dades. Le vemos como un j oven l l eno de i deal i smo y
ener g a y con el deseo de hacer del mundo un l ugar mej or . Le
segui mos a t r avs de l os cambi os y avat ar es de una vi da com-
pl ej a. Poco a poco se convi er t e en un ser amar gado y
desi l usi onado f r ent e a l o que l a vi da l e ha of r eci do y su f al t a
de poder par a acomet er l os cambi os que desea r eal i zar . Kane no
es una per sona cor r i ent e. Mi ent r as el abor amos al per sonaj e,
descubr i r emos que r pi dament e se convi er t e en un ser ext r aor di -
nar i o. El per sonaj e cent r al puede comenzar si endo una per sona
vul gar , per o l os acont eci mi ent os ( o el dest i no, si se pr ef i er e)
hacen que se el eve sobr e l o or di nar i o y l o vul gar . La pr egunt a
que si r ve como f undament o a l a mayor a de est os r el at os es
si mpl e: cmo af ect ar l a f ama ( o el poder , o el di ner o) a est e
per sonaj e? Le vemos ant es de que se pr oduzca el cambi o, dur ant e
y despus de ese cambi o, y compar amos l as f ases de desar r ol l o
que el per sonaj e ha exper i ment ado como r esul t ado de esas
ci r cunst anci as. Al gunos pueden sobr eponer se a esas
ci r cunst anci as, ot r os, no.


5. Citizen Kane, di r i gi da por Or son WeI 1es en 1941, y
escr i t a por Wel l es y Her ber t J . Manki ewi cz.


250
TRAMAS#19-20: ASCENSO Y CA IDA



El l o no i mpl i ca que el per sonaj e pr i nci pal deba suf r i r un
col apso mor al . La t ensi n, como en Ciudadano Kane, es el
r esul t ado de l a abi smal di f er enci a que hay ent r e l o que l
esper aba hacer con su vi da y con su di ner o y l o que r eal ment e
t i ene. El esf uer zo puede ser val er oso, per o en est e t i po de
ar gument o f r acasa Y a consecuenci a de ese f r acaso, se pr oduce l a
desi l usi n, l a i nf el i ci dad e i ncl uso l a r ui na. La enseanza
par ece ser que el poseer f ama ( poder , di ner o) no l o es t odo que
no es si qui er a suf i ci ent e . Todos est os el ement os ( aunque no
si empr e) cor r ompen, o al menos const i t uyen f uer zas que super an a
aquel l os que l as poseen.
Dependi endo del mensaj e que quer amos di r i gi r al l ect or , hay
que compr ender con ni t i dez l as i mpl i caci ones mor al es o soci al es
de l a cadena de acont eci mi ent os del r el at o. Si el di ner o o el
poder cor r ompen al hr oe, qu es l o que se di ce sobr e el poder
y el di ner o?, que esas f uer zas son ms poder osas que cual qui er a
de nosot r os? Est e mensaj e es par t i cul ar ment e poder oso si el
per sonaj e es bsi cament e bueno ant es de obt ener el poder y
t r ansf or mar se en una per sona con val or es dudosos como r esul t ado
de ese poder . El l o i mpl i car a una cl ar a post ur a sobr e l a
cor r upci n de l os val or es a consecuenci a del poder y del di ner o.
Se puede af i r mar que est os el ement os son i nt r nsecament e
mal vados Es se el mensaj e que quer emos que se despr enda del
r el at o?
El ef ect o habi t ual de est as f uer zas ( f ama, poder , di ner o) es
una l ucha ent r e el est ado pr evi o del per sonaj e ( est o es, cmo
er a ant es de que el cat al i zador cambi ar a l as cosas) y cmo es
ese per sonaj e as que se t r ansf or ma en un nueva per sona model ada
por l os acont eci mi ent os ( vase l a di f er enci a ent r e est o y l a
t r ama de t r ansf or maci n, que comi enza con el cambi o) . Con cun-
t a f aci l i dad se ent r ega el per sonaj e al abuso de poder ? Se
r esi st e? De una f or ma si gni f i cat i va? O l o acept a si n ms? Hay
que t r abaj ar con t al cant i dad de psi col og a humana en est a t r ama
que l o mej or es t ener un pr opsi t o bi en def i ni do ( est o es, una
i dea pr eci sa de l o que se qui er e deci r sobr e el t ema) al que
di r i gi r se.
Mi ent r as damos f or ma al per sonaj e, hay que ser consci ent e de
que es i mpor t ant e par a el l ect or el saber y compr ender l as
et apas de desar r ol l o que at r avi esa el per sonaj e. Debemos saber
l o que er a ant es de ese gr an cambi o en su vi da par a as t ener un
t r mi no de compar aci n. Est o const i t uye el pr i mer movi mi ent o de
l a t r ama.
En el segundo movi mi ent o, debemos exper i ment ar el cambi o que
empuj a al per sonaj e desde su est ado i ni ci al a su nuevo yo. Est a
puede ser una pr ogr esi n gr adual que dur e meses e i ncl uso aos,
o puede ser i nst ant nea ( un sbi t o gol pe de buena suer t e como
ganar l a l ot er a o ser el evado r epent i nament e a una posi ci n de
poder ) . Est os acont eci mi ent os i mposi bi l i t an al per sonaj e par a
poder segui r si endo el mi smo.

251
EL GUIN Y LA TRAMA



El t er cer movi mi ent o es l a cul mi naci n del per sonaj e y de
l os acont eci mi ent os. Si el per sonaj e posee un def ect o, ver emos
l a expr esi n de ese def ect o y cmo i nf l uye en l y en l os que l e
r odean. El per sonaj e puede super ar ese def ect o despus de que
al gn suceso dr st i co l e obl i gue a enf r ent ar se a s mi smo, o
puede sucumbi r a ese def ect o. Por l o habi t ual ( per o no si empr e)
al guna cat st r of e el r esul t ado de l a conduct a del per sonaj e
pr ovoca una si t uaci n que muest r a en l o que se ha conver t i do.
Una vez ms, el l o depende de l o que se qui er a deci r sobr e est e
per sonaj e en medi o de est a cl ase de ci r cunst anci as, y de l o que
se qui er a deci r sobr e l a nat ur al eza humana. Es f uer t e? Es
dbi l ? Somos sl o unos j uguet es del uni ver so? O podemos domi -
nar el dest i no y const r ui r nuest r o pr opi o f ut ur o?
Si un per sonaj e se apr ovecha de ot r os dur ant e su ascenso a
l o ms al t o, a menudo deseamos ver cmo ese per sonaj e r eci be su
mer eci do. El or gul l o pr ecedi l a ca da. Pr ef er i mos ver cmo l a
gent e ar r ogant e suf r e r eveses. Per o si el esp r i t u humano debe
super ar gr aves di f i cul t ades, como en el caso de El hombre
elefante, y ese per sonaj e demuest r a que mer ece consegui r su
obj et i vo, deseamos que el per sonaj e asci enda a un pl ano
espi r i t ual ms el evado. Deseamos que t r i unf e. Per o debe
most r ar nos que l o mer ece. Desear l o no es suf i ci ent e; t ampoco
mer ecer l o l o es; el per sonaj e ha de ganr sel o.
La hi st or i a se cent r a en el per sonaj e pr i nci pal ; l os
acont eci mi ent os comi enzan y acaban con l . El debe vencer a
ot r os en vi r t ud de sus ext r aor di nar i os at r i but os ( posi t i vos o
negat i vos) . Debe ser car i smt i co, f uer t e y f asci nant e. Debemos
sent i r nos ar r ast r ados haci a l , sea hr oe o vi l l ano.
Muchos ot r os ar gument os anal i zan l a nat ur al eza humana y cmo
l a per sonal i dad se ve af ect ada por l as pr esi ones, per o pocos l o
hacen t an exhaust i vament e como est os dos. Nos damos cuent a de
que l a vi da t i ene al t i baj os y est as t r amas car act er i zan est as
f l uct uaci ones del deveni r humano. Par a al gunas per sonas, l os
ascensos y decl i ves de sus vi das son mucho ms dr amt i cos que
par a el r est o de nosot r os, y esa gent e ext r aor di nar i a nos at r ae.
No son como nosot r os y, si n embar go, se nos par ecen mucho. Aman
y odi an como nosot r os, con l a di f er enci a de que sus amor es y sus
odi os par ecen ms acusados. Los ascensos son mucho ms
pr onunci ados y l as ca das mucho ms dr amt i cas.
Una vez que hayamos hal l ado el enf oque mor al par a el
per sonaj e y hayamos deci di do si l ganar o per der l a l ucha,
ver emos con mayor cl ar i dad cmo consegui r est os obj et i vos A
menudo se nos r ecomi enda que debemos escr i bi r t eni endo en ment e
un f i nal , aunque est o es ms f ci l deci r l o que escr i bi r l o. Con
est a cl ase de t r amas, si n embar go, es casi una necesi dad abso-
l ut a el saber cmo se va a pl asmar al per sonaj e ( adver t i r que he
di cho casi , no hay r egl as absol ut as en l o que conci er ne a l a
escr i t ur a ) . El aut or dr amt i co nos har cr eer que exi st e un
def ect o t r gi co en t odos nosot r os que

252
TRAMAS#19-20. ASCENSO Y CADA



aguar da su opor t uni dad par a sal i r a l a l uz. Si est o es
ci er t o, l a mayor par t e de nosot r os no ha de pr eocupar se
demasi ado. Per o t ambi n est n aquel l os que se exponen a l a l uz
de l a f ama ( y del poder ) y han de pasar una pr ueba. Al gunos
r esi st en y se convi er t en en hr oes. Ot r os no y qui z es que
sl o son humanos.


25.3. REvI SI N


Mi ent r as se escr i be, hay que t ener en cuent a l os si gui ent es
punt os:

1. El peso de l a hi st or i a debe r ecaer en un ni co
per sonaj e.
2. Ese per sonaj e debe poseer f uer za de vol unt ad, car i sma
y ser apar ent ement e ni co. Todos l os dems per sonaj es deben
gi r ar en t or no a est e pr ot agoni st a.
3. En l o ms pr of undo de est e r el at o debe haber un
di l ema mor al . Est e di l ema pone a pr ueba el car ct er del
pr ot agoni st a ( o del ant agoni st a) y es l a base par a el el ement o
cat al i zador que t r ansf or ma al per sonaj e.
4. Per sonaj e y acont eci mi ent os deben est ar r el aci onados
est r echament e. Cual qui er cosa que suceda debe est ar en f unci n
del per sonaj e pr i nci pal . Est e es el el ement o ( el per sonaj e) que
af ect a a l os acont eci mi ent os, y no a l a i nver sa. ( Est o no qui er e
deci r que l os acont eci mi ent os no af ect en al per sonaj e pr i n-
ci pal , si no que nos i nt er esa ms cmo el per sonaj e i nf l uye en el
mundo que cmo el mundo i nf l uye en l ) .
5. Hay que most r ar cmo er a el per sonaj e ant es de ese
cambi o t r ascendent e que al t er su exi st enci a, par a que t engamos
un el ement o de compar aci n.
6. Hay que most r ar cmo el per sonaj e evol uci ona a t r avs
de cambi os sucesi vos como r esul t ado de l os acont eci mi ent os. Si
es un r el at o acer ca de un per sonaj e que super a hor r i bl es
ci r cunst anci as, most r amos l a nat ur al eza de ese per sonaj e
mi ent r as t odav a est suf r i endo esas ci r cunst anci as. Luego, cmo
l os acont eci mi ent os cambi an su nat ur al eza a l o l ar go de l a
hi st or i a. No hay que sal t ar de un est ado del car ct er del
per sonaj e a ot r o; est o es, most r emos cmo el per sonaj e pasa de
un est ado a ot r o al r evel ar nos sus mot i vaci ones y pr opsi t os.
7. Si el r el at o t r at a sobr e el decl i ve de un per sonaj e,
hagamos ver os mi l que ese decl i ve sea una consecuenci a de su
car ct er y no de unas ci r cunst anci as gr at ui t as. Las r azones de
una ascensi n pueden ser gr at ui t as ( el per sonaj e gana 27
mi l l ones de dl ar es en l a l ot er a) , per o no as l as r azones de
su ca da. Las causas de l a habi l i dad del per sonaj e par a super ar
l a adver si dad

253
EL GUIN Y LA TRAMA



deben ser t ambi n una consecuenci a de su per sonal i dad, no una ar guci a ar gument al .
8. Pr ocur emos evi t ar un ascenso o una ca da dr st i cament e dr amt i cas. Hay que cambi ar l as
ci r cunst anci as de l a vi da del per sonaj e. Cr eemos pequeos ascensos y ca das a l o l ar go del cami no. No se
debe col ocar al per sonaj e en l a ci ma par a despear l o. Cambi emos l a i nt ensi dad de l os acont eci mi ent os.
Puede par ecer por un moment o que el per sonaj e ha super ado sus def ect os, cuando, de hecho, se t r at a de una
si t uaci n ef mer a. Y al cont r ar i o. Despus de numer osos r eveses, el per sonaj e se abr e cami no ( como
r esul t ado de su t enaci dad, val or , conf i anza, et c. ) .
9. I mpor t a mant ener si empr e l a at enci n sobr e el per sonaj e pr i nci pal ; r el aci onar t odos l os
acont eci mi ent os y per sonaj es con el pr ot agoni st a y most r ar al per sonaj e ant es, dur ant e y despus del
cambi o.
26
ESCENAS FI NALES







Me si ent o obl i gado a r ei t er ar que est e l i br o es sl o una gu a
par a al gunas de l as apl i caci ones ms comunes de l os ar gument os
ci nemat ogr f i cos ms i mpor t ant es. De ni ngn modo pr oh be vi ol ar l o
que, vagament e, podr amos denomi nar como r egl as bsi cas de cada uno
de esos ar gument os. Una t r ama es un pr oceso, no un obj et o, y
mi ent r as se da f or ma a l a t r ama hay que pensar en el l a como en una
vasi j a de bar r o que necesi t e un mol deado cont i nuo.
Cr ear un ar gument o t i ene una par t e buena y t ambi n una par t e
mal a.
La par t e buena es que t odos l os escr i t or es deber an pr eocupar se
por l a t r ama. Nunca hay que consi der ar l a como al go hecho. Hay que
pul i r l a ant es o despus, per o si empr e hay que t r abaj ar en el l a.
Envi di amos a aquel l as per sonas que poseen una bi en desar r ol l ada
i nt ui ci n acer ca de l a est r uct ur a y que adems demuest r an poseer una
adecuada compr ensi n haci a l as pecul i ar i dades humanas que cont i ene
una t r ama. Los dems, l os que nos af anamos t r abaj osament e par a que
nuest r a t r ama no sea i mper f ect a, que nos pr eocupamos por que est
pr opor ci onada o est desequi l i br ada, const ant ement e r evi samos l o que
hemos hecho y nos pr egunt amos: Est bi en?.
Mi ent r as se l e da f or ma a l a t r ama, hay que pr egunt ar se cmo
deseamos que sea. Que yo sepa, hay dos f or mas pr i nci pal es de hacer
est o. La pr i mer a es encami nar se desde el pr i nci pi o del t r abaj o hast a
el f i nal si n mi r ar at r s, llegar hasta el final y preocuparse
entonces de si se ha conseguido o no. No se debe per mi t i r que ni ngn
escol l o de t i po i nt el ect ual sobr e l a t r ama se i nt er ponga en el
cami no de l a emoci n de escr i bi r un l i br o. Muchos escr i t or es t r a-
baj an de est a f or ma. Ponen un gr an esf uer zo en el t r abaj o de
r eescr i t ur a: l o escr i ben pr i mer o y despus aver i guan qu es l o que
no mar cha. Si se det i enen demasi ado dur ant e el cami no, no se pueden
cent r ar en l as aut nt i cas ent r aas del t r abaj o.


255
EL GUION Y LA TRAMA



Per o hay gent e que opi na que est e si st ema supone una enor me
pr di da de t i empo y que adems puede pr ovocar l as mayor es
cat st r of es. El gui n puede acabar si endo t an compl ej o que es casi
i mposi bl e ar r egl ar l o. Est a escuel a di ce:
Tienes que saber lo que ests haciendo y dnde lo ests
haciendo en cada momento de la obra. De est a f or ma se evi t an
i mpor t ant es cont r at i empos al hacer cont i nuas cor r ecci ones del
t r abaj o.
Pr i mer o hay que medi t ar sobr e qu f or ma de t r abaj ar nos convi ene
ms. Si pensamos que l a apl i caci n const ant e de el ement os r el at i vos
a l a t r ama ar r ui nar l a expr esi n de l as i deas, l o pondr emos pr i mer o
t odo sobr e el papel . Si sabemos qu t r ama quer emos ( y que st a puede
cambi ar mi ent r as est emos escr i bi endo el r el at o al descubr i r que
posee ot r as posi bi l i dades) , r epasar emos l os punt os de l as r evi si ones
y aver i guar emos si se aj ust an con l o que t enemos en l a cabeza
mi ent r as escr i bi mos.
Los mani t i cos del or den han de t ener un pl an de vuel o pr epar ado
ant es de poner se en mar cha, i ndi cador es dur ant e t odo el cami no.
Podr n cambi ar de r umbo si l es par ece adecuado, per o deben pensar
si empr e en el obj et i vo f i nal . El separ ar se demasi ado del r umbo
f i j ado puede hacer que no sean capaces de hal l ar el cami no de
r egr eso, acabando con dos o t r es t r amas ent r el azadas que compi t en
ent r e s . Hay que t ener sl o una ni ca t r ama i mpor t ant e
st e es el pr i nci pal pl an de vuel o. Ot r as t r amas que se vaya a
i ncl ui r deben ser sl o t r amas menor es que apoyen a l a t r ama
pr i nci pal . Per o si no nos sent i mos segur os acer ca de l a t r ama
pr i nci pal , mal gast ar emos pgi nas y pgi nas yendo de una t r ama a ot r a
y t an sl o t endr emos un cmul o de i deas por desar r ol l ar . El conocer
pr ont o el enf oque pr i nci pal del gui n es i mpor t ant e. As , sabr emos
mej or cmo i ncl ui r ot r as t r amas que sost engan a l a pr i nci pal .
La i dea de est e l i br o es pr opor ci ona un sentido de l a apar i enci a
y del aspect o de cada una de l as t r amas. No hay que copi ar l as hast a
en l os ms nf i mos det al l es, se debe apl i car ese sent i do de l a t r ama
que se haya adqui r i do a l as ci r cunst anci as par t i cul ar es de l a
hi st or i a que se escr i be. Por una par t e, no hay que hacer que el
r el at o se adapt e a ot r o, y por ot r a, no hay que el abor ar un r el at o
t an deshi l vanado en el que nada encaj e. La t r ama es l a f or ma que
adopt ar l a i dea; hay que dar l e f or ma y sust anci a mi ent r as se
escr i be. Hagamos l o que hagamos, sobr e t odo, no nos debemos
conver t i r en escl avos de l a t r ama. Nosot r os no est amos a su
ser vi ci o: el l a est a nuest r o ser vi ci o y hay que hacer que t r abaj e
par a nosot r os.
Hay vei nt e t r amas o ar gument os ci nemat ogr f i cos en est e l i br o.
He escogi do l as t r amas ms comunes: de eso se t r at aba. La inmensa
mayora de l as nar r aci ones se aj ust ar an, en ci er t a f or ma, a al guna
de esas vei nt e t r amas. Per o no t odas l as nar r aci ones encaj ar an en
est os pat r ones. As que, por el hecho de no est ar aqu , el l o no
i mpl i ca que esa nar r aci n no exi st a.

256
ESCENAS FINALES



Asi mi smo, no t engamos mi edo de combi nar t r amas. Muchos gr andes
r el at os poseen ms de una t r ama. Per o asegur monos de que t enemos
una t r ama pr i nci pal o ms i mpor t ant e y que cual qui er t r ama adi ci onal
es secundar i a o menor . Se pueden combi nar l as t r amas cuant o
deseemos, per o si n embar ul l ar l as en exceso o no ser emos capaces de
ut i l i zar l as t odas de una f or ma ef ect i va. Reser vemos en l a
i magi naci n un l ugar pr ef er ent e par a una sol a t r ama. Las ot r as son
t an sl o sat l i t es de esa t r ama.
He vi st o t r amas de l i br os y de gui ones esbozadas en una
ser vi l l et a. Nada ms l ej os de al go bi en el abor ado y desar r ol l ado.
Qui z t an sl o cont ar an con ci ncuent a pal abr as. A veces es l o ni co
que hace f al t a si poseemos una i magen sl i da de l a hi st or i a. Cuando
l l eguemos a ese punt o al l donde podamos esbozar el r el at o en
ci ncuent a pal abr as o menos t endr emos t odo l o necesar i o par a el abor ar
una t r ama. A veces, consegui r esas ci ncuent a pal abr as es f ci l y a
veces esas pal abr as se r esi st en t er cament e. Si se r esi st en, hay que
segui r i nt ent ando dar con el l as.


26. 1. APARTNDOSE DEL CAMI NO


Al gunas per sonas se si ent en bl oqueadas una vez que han i deado su
t r ama y t emen r eal i zar cambi os. Ser a est upendo poder deci r : No t e
si ent as bl oqueado. Haz t odos l os cambi os que se t e ant oj en. Per o no
puede deci r se al go semej ant e. Y t ampoco puedo deci r : S f i el a t u
pl an or i gi nal en t odo moment o. Si empr e exi st e una t ensi n por el
hecho de per manecer en el cami no y desear abandonar l o
ocasi onal ment e. I nt ent a hal l ar un cami no i nt er medi o. Si nos al ej amos
demasi ado del sender o t endi do por l a t r ama, podemos acabar al t er ando
el r el at o de una f or ma f undament al y el l o nos obl i gar a r epensar l a
hi st or i a en su t ot al i dad ( est o no es al go t an t er r i bl e. Si descubr i -
mos que l a t r ama no f unci ona, debemos al ej ar nos del cami no) . Si nos
mant enemos absol ut ament e f i el es a l a t r ama y r esi st i mos cual qui er
t ent aci n de cambi ar l a o de aadi r al go, qui z est emos desdeando
al gunas i deas est i mul ant es.
Por t ant o, cmo saber si hay que r esi st i r o hay que mant ener se
f i el ? No exi st en r egl as bsi cas. Yo di r a que si est amos escr i bi endo
y nos encont r amos sat i sf echos con el r umbo que est t omando el
r el at o, no l o compl i quemos desvi ndonos en exceso del cami no
pr i nci pal . Si , en cambi o, no nos sent i mos sat i sf echos con el
desar r ol l o del r el at o, debemos empezar a buscar nuevas i deas.
Muchas veces he exper i ment ado l a sensaci n de est ar escr i bi endo
pgi nas que sab a que er an br i l l ant es, per o que no encaj aban en el
pl an gener al mi ent r as l as est aba el abor ando. Me dec a: Est o es muy
bueno. Hal l ar una

257
EL GUION YLA TRAMA



maner a de que encaje. En un aspect o, yo t en a r azn: l as
pgi nas er an r eal ment e buenas. Per o yo est aba t ot al ment e equi vocado
pensando que encont r ar a una f or ma par a que encaj ar an. Esas
br i l l ant es pgi nas no t en an ms espaci o en mi t r abaj o que un gusano
en el ni do de un pj ar o. Por mucho que i nt ent ar a hacer que
encaj ar an, r esul t aba i nt i l : si empr e se quedaban f uer a.
Hay que sent i r se l i br e par a hui r de l os l mi t es de est as t r amas
si cr eemos que es i mpor t ant e par a el t r abaj o ( si n embar go, yo no
r ecomendar a que est o se hi ci er a por el mer o hecho de ser
di f er ent e) . Cada t r abaj o posee sus pr opi as exi genci as, y no se
pueden i mponer ar t i f i ci al ment e r egl as sobr e una obr a que qui ~ no
pueda al ber gar l as. Si sent i mos el deseo de ser cr eat i vos y
di st i nt os, l a t r ama qui z no sea el l ugar ms adecuado par a empezar .
Es di f i ci l ( si no i mposi bl e) cr ear una hi st or i a que an no haya
exi st i do. Los per sonaj es si guen si endo l os mi smos ( por que l a gent e
es f undament al ment e l a mi sma) y l as si t uaci ones si guen si endo l as
mi smas ( por que l a vi da si gue si endo f undament al ment e l a mi sma) .
Donde sur ge l a cr eat i vi dad es en l a expresin de l as i deas. Si
ut i l i zamos l a pi nt ur a como anal og a, l a i dea quedar cl ar a. La pi n-
t ur a es pi nt ur a. No ha cambi ado mucho a l o l ar go de l os si gl os. Per o
f i j monos en l o que han hecho l os pi nt or es con l a pi nt ur a. La
expr esi n es nueva; y l as her r ami ent as bsi cas si guen si endo l as
mi smas. Las pal abr as son pal abr as. Per o f i j monos l o que se puede
hacer con el l as!


26. 2. UNA REVI SI N FI NAL


Mi ent r as se el abor a l a hi st or i a, habr que medi t ar sobr e l as
si gui ent es pr egunt as. Si podemos cont est ar l as t odas, si n duda
poseer emos un buen domi ni o del r el at o. Per o si no podemos
r esponder l as t odas an no sabemos cul es l a hi st or i a ni l o que
deseamos hacer con el l a.
1. En ci ncuent a pal abr as, cul es l a i dea bsi ca de l a
hi st or i a?
2. Cul es el obj et i vo pr i nci pal de l a hi st or i a? Pl ant eemos
l a r espuest a como una pr egunt a. Por ej empl o: <, Cr eer Ot el o l o que
di ce Yago sobr e su esposa?.
3. Cul es el obj et i vo del pr ot agoni st a? ( i , Qu es l o que
desea?) .
4. Cul es l a mot i vaci n del pr ot agoni st a? Q, Por qu desea
obt ener l o que busca?) .
5. Qu o qui n se i nt er pone en el cami no del pr ot agoni st a?
6. Qu pl anes t i ene el pr ot agoni st a par a l l evar a cabo su
empeo?
7. Cul es el pr i nci pal conf l i ct o de l a hi st or i a? Es
i nt er no? Ext er no?

258
E
ESCENAS FINALES



8. Cmo es l a nat ur al eza del cambi o del pr ot agoni st a a l o l ar go de l a hi st or i a?
9. La t r ama se basa en l a acci n o en l os per sonaj es?
10. Cul es el det onant e de l a hi st or i a? Dnde empezar emos?
11. Cmo mant endr emos l a t ensi n dur ant e l a hi st or i a?
12. Cmo va a abor dar el pr ot agoni st a el cl max del r el at o?
TTULOS PUBLICADOS




SERI E GRANDE


Cmo r econocer l a f er t i l i dad. El mt odo si nt ot r mi co ( 2. a ed. )
A. Que, C. Medialdea, E Gonzlez y P Mart

El ment i r de l as est r el l as. Ensayo sobr e l a super st i ci n Rafael Rodrguez Vidal
TTULOS PUBLICADOS




SERIE GRANDE

Cmo r econocer l a f er t i l i dad. El mt odo si nt ot r mi co ( 2. a
cd. )

A. Qtte, C. Medialdea, E Gonzlez y P Mart
El ment i r de l as est r el l as. Ensayo sobr e l a super st i ci n
Rafael Rodrguez Vidal

Ftima, 1917. El acont eci mi ent o par anor mal ms
espect acul ar de l a hi st or i a moder na GerardJ. AL van den Aardweg

Per i odi smo especi al i zado
Montserrat Quesada Prez

El gui n y l a t r ama. Fundament os de l a escr i t ur a dr amt i ca
audi ovi sual Ronald B. Tobias

SERI E BOLSILLO

Tcni ca de vent as en ci ent o vei nt i una r egl as de or o
Jan L. Wage

Cui dando su cor azn. 249 r ecet as cul i nar i as
Pilar Oss

Muj er ! At r vet e a di r i gi r !
Barbro Dahlbom-Hall

La convi venci a ( 3. ~ ed. )
La admi r aci n. Saber mi r ar es saber vi vi r ( 2. ~ ed. )
La i l usi n. La al egr i a de vi vi r ( 3~ cd. )
La madur ez. Dar a l as cosas l a i mpor t anci a que t i enen ( 2. ~
ed. )
La i nt i mi dad. Conocer y amar l a pr opi a r i queza i nt er i or ( 3?
ed. )
La t ol er anci a ( 2. a cd. )
Miguel-Angel Mart Garca

Padr es y pr of esor es ( 3. ~ ed. )
Fidel Sebastin Mediavilla

877 r ef r anes espaol es con su cor r espondenci a cat al ana,
gal l ega, vasca, f r ancesa e i ngl esa Julia Sevilla Muoz y Jess
Cantera Ortiz de Urbina ( eds. )

Educar l a vol unt ad. Un pr oyect o per sonal y f ami l i ar
Oliveros E Otero
r r
NDI CE
PRLOGO 11
1. LA FI CCI N I NVI SI BLE 21
1. 1. Acer ca de esquel et os 23
1. 2. La t r ama, l a f uer za y cl escr i t or 26
1. 3. Sobr e l a def i ni ci n de t r ama 27
1. 4. Apl i cando pat r ones al t r abaj o 27
1.5. El nmer o exact o de t r amas exi st ent es 28
1. 6. La bal l ena se encuent r a con el dobcr man 29
1. 7. Hi st or i a cont r a t r ama 31
1. 8. Dos cabal l er os i ngl eses 31
1. 9. Ar i st t el es 33
2. LOS MI NI MOS DENOMI NADORES COMUNES DE LA TRAMA 37
2. 1. Hacer que l a t ensi n al i ment e l a t r ama 37
2. 2. Cr ear t ensi n por medi o de l a oposi ci n 38
2. 3. Consegui r que l a t ensi n aument e mi ent r as cr ece l a
oposi ci n 39
2. 4. Logr ar que el cambi o sca l a cl ave del r el at o 42
2.5. Cuando ocur r a al go, que sea i mpor t ant e 43
2. 6. Hacer que l o causal par ezca casual 45
2. 7. Dej ar el azar y l a f or t una par a l a l ot er i a 47
2. 8. El per sonaj e pr i nci pal r eal i za l a acci n cent r al del
cl max 48
3. EL MOTI VO DOMI NANTE 51
3. 1. I r al i nf i emoyr egr esar 52
3. 2. La t r ama de acci n 54
3. 3. Las t r amas de l a ment e 55
3. 4. El sent i do de l a vi da y The Thr ee St ooges 55
3.5. Escoger una t r ama 56
4. LA ESTRUCTURA PROFUNDA 59
4. 1. Una pal abr a sobr e l as dos medi das 61
4. 2. Cmo est ar ent r e l a espada y l a par ed 62
7
EL GUIN Y LA TRAMA
4. 3. Cmo cr ear ar gument os opuest os 66
4. 4. A veces hacer l o cor r ect o es un er r or y a veces hacer
l o er r neo es un
aci er t o 67
5. TRI NGULOS 69
5. 1. El di nami smo de l a par ej a 73
6. PRLOGO A, LAS TRAMAS 77
6. 1. Comi enza l a bsqueda 78
7. TRAMA#l : BSQUEDA 81
7. 1. Est r uct ur a de l a t r ama de bsqueda 83
7. 2. Revi si n 91
8. TRAMA#2: AVENTURA 93
8. 1. Er ase una vez 94
8. 2. Tr es i nt ent os. . . y est s f uer a 95
8. 3. La bol a de cr i st al 98
8. 4. Revi si n 100
9. TRAMA#3: PERSECUCI ON 101
9. 1. A l a caza de l a t r ama de per secuci n 104
9. 2. Revi si n 107
10. TRAMA#4: RESCATE 109
10. 1. El pr ot agoni st a 111
10. 2. El ant agoni st a 112
10. 3. La v ct i ma 112
10. 4. Est r uct ur a 113
10. 5. Revi si n 115
11. TRAMA#5: HUI DA 117
11. 1. La t r ama de l a hui da. Pr i mer a f ase 119
11. 2. La t r ama de l a hui da. Segunda f ase 119
11. 3. La t r ama de l a hui da. Ter cer a f ase 120
11. 4. Revi si n 122
12. TRAMAf t 6: VENGANZA 123
12. 1. La pr i mer a f ase dr amt i ca: el cr i men 125
12. 2. La segunda f ase dr amt i ca: l a venganza 126
12. 3. La t er cer a f ase dr amt i ca: l a conf r ont aci n
126
12. 4. Revi si n 133
13. TRAMA # 7: EL ENI GMA 135
13. 1. Novel a de i nt r i ga? 139
13. 2. La pr i mer a f ase dr amt i ca 141
13. 3. La segunda f ase dr amt i ca 142
13. 4. La t er cer a f ase dr amt i ca 143
13. 5. Pseudo- neo- cr i pt o si mbol i smo 144
13. 6. Revi si n 146


8
NDICE
14. TRAMA # 8: RI VALI DAD 147
14. 1. Un obj et o i namovi bl e 152
14. 2. Revi si n 152
15. TRAMA 9: EL DESVALI DO 155
15.1. Cont r a t odo r i esgo 160
15. 2. Revi si n 161
16. TRAMA #l 0: TENTACI N 163
16. 1. Est r uct ur a 164
16. 2. No hay que sucumbi r a 168
16. 3. Revi si n 168
17. TRAMA l 1: METAMORFOSI S 171
17. 1. Me l evant est a maana 171
17. 2. Revi si n 176
18. TRAMA # 12: TRANSFORMACI N 179
18. 1. Tr amando una t r ama 180
18. 2. Tr ansf or maci n a pequea escal a 182
18. 3. Revi si n 184
19. TRAMA # l 3: MADURACI N 187
19. 1. Ent r a el hr oe 188
19. 2. Los asesi nos 188
19. 3. Ant es: l a pr i mer a f ase dr amt i ca 189
19. 4. Cuando de r epent e 190
19. 5. No qui er o: l a segunda f ase dr amt i ca 191
19. 6. Fi nal ment e: l a t er cer a f ase dr amt i ca 192
19. 7. Revi si n 193
20. TRAMA #l 4: AMOR 195
20. 1. Un pequeo r omance 199
20. 2. Ll uvi a, gat i t os y amor j unt o a l a chi menea 202
20. 3. Te amo t ant o que t e det est o 205
20. 4. La est r uct ur a de l a t r ama amor osa 206
20.5. Revi si n 207
21. TRAMA # 15: AMOR PROHI BI DO 209
21. 1. Adul t er i o 211
21. 2. I ncest o 212
21. 3. Amor homosexual 213
21. 4. Hi st or i as de amor ef mer as 213
21. 5. Revi si n 215
22. TRAMA #16: SACRI FI CI O 217
22. 1. Ri ck s Caf Amer i cai ne 220
22. 2. La pr i mer a f ase dr amt i ca 221
22. 3. La segunda f ase dr amt i ca 222
9
EL GUIN Y LA TRAMA
22. 4. La t er cer a f ase dr amt i ca 224
22. 5. Revi si n 225
23. TRAMA # l 7: DESCUBRI MI ENTO 227
23. 1. El apr endi zaj e por medi o del descubr i mi ent o
228
23. 2. Er as, cr es, ser s 230
23. 3. Dando vuel t as en t or no al cent r o 231
23. 4. Revi si n 233
24. TRAMA # 18: EL PRECI O DEL EXCESO 235
24. 1. Hay que evi t ar hacer l o cor r ect o 237
24. 2. Apar ece el vi l l ano 238
24. 3. El chi co no- t an- bueno 239
24. 4. V ct i mas y vi l l anos 240
24. 5. Est r uct ur a bsi ca de l a t r ama 241
24. 6. Revi si n 242
25. TRAMAS # 19 Y 20: ASCENSO Y CA DA 245
25.1. De r at ones y de hombr es el ef ant e 247
25. 2 Qui n sabe qu mal dad ani da en el cor azn de l os
hombr es 250
25. 3. Revi si n 253
26. ESCENAS FI NALES 255
26. 1. Apar t ndose del cami no 257
26. 2. Una r evi si n f i nal 258