CINE

N213
FEBRERO 2010
Ent revi st a
con ngel
Faret t a
Vl i do x 2ent radas grat i s a mal ba.ci ne
Present la revista en la recepcin del museo.
Benef i ci o excl usi vo para l os l ect ores de El Amant e.
Vigentedesde el jueves 4al domingo 28defebrero de 2010. www.mal ba.org.ar
ELAMANTE CINE N213 FEBRERO2010
U
n nmerofuerte. Invictus hadado lugar a mltiples discusiones:que si el
rugby est bien mostrado, que si no, quesi lapoltica, que si el fin del
Apartheid no es el fin del racismo (obvio, el fin del Apartheid es apenasel
deseodel comienzo del fin del racismo), quesi Eastwoodes estoo lootro. Eneste
nmero, haytres notas favorables sobre lapelcula. Seguramenteya llegarnlas
vocesdisonantes. Vivir al lmite, la pelculade Kathryn Bigelow, llega unade
nuestrastapas, y adems revisamos los largometrajesanteriores de la hermosa
Kathryn B. Hayun par de detractores deVivir al lmite, pero noquisieron escribir.
Avatar, ah, Avatar. A las discusiones que se han generado por todos
lados, nosotros sumamos tres notas ms, y adems se habla mucho de
Avatar en... ila entrevista que le hicimos a ngel Faretta! Faretta, insoslaya-
ble, mtico y muy polmico crtico, brilla con sus ideas, que son muchas,
muy atractivas y definitivamente aptas para la discusin.
Hay varias notas sobre Eric Rohmer, que muri en enero. Nuestro verano
y el invierno del Norte se han llevado a mucha gente del cine o relacionada
con l, tanta que no damos abasto con los obituarios: no hemos escrito
sobre J .D. Salinger -por si les interesa, en el nmero 119 hay una nota sobre
Wes Anderson y Ben Stiller, que relaciona el cine de Anderson con el escri-
tor- ni sobre Dan Q'Bannon, el -entre otras cosas- guionista de Alien, ni
sobre Ivn Zulueta.
y hay mucho ms, como un especial de pelculas sobre el Apocalipsis, un
tema que parece ocupar y preocupar al cine y al mundo. Y a una Buenos
Aires que se ha convertido en una ciudad con calor tropical y lluvia tropical
pero sin -puta suerte- playas tropicales.
Director
Gustavo Noriega
J efe de redaccin IEditor
J avier Porta Fouz
Productora general
Mariela Sexer
Diseo
Manana Marx
Correccin
Micaela Berguer
Eugenia Sal
J osefina Garca Pulls
Fernando E. J uan Lima
Manano Kairuz
Marina Locatelli
Federico Karstulovich
J uan Pablo Martnez
Agustn Masaedo
Marcela Ojea
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Marcos Rodrguez
Eduardo ROjas
Hernn Schell
Guido Segal
Diego Trerotola
Paula Vazquez Prieto
Ignacio Verguilla
Marcos Vieytes
J uan Villegas
Colaboraron en
este nmero
Rodrigo Aroz
Nazareno Brega
Agustn Campero
Gustavo J . Castagna
Leonardo M. D'Espsito
J uan Manuel Domnguez
Fabiana Ferraz
Alberto Fuguet
J orge Garca
Correspondencia a
Lavalle 1928,
C1051ABD
Buenos Aires, Argentina
Telefax
(5411) 4952-1554
Distribucin en Capital
Vaccaro, Snchez y Ca.
SA
Moreno 794, 9 piso.
Bs. As.
SUMARIO
Estrenos
2 Invictus
6 Vivir al lmite
10 Dossier Kathryn Bigelow
14 Polmica Amor sin escalas
18 Los resistentes
19 Entrevista con FernndezMouin
21 Tierra de zombies
22 Vampiros del da
23 Especial Apocalipsis
32 Carne sobre carne
33 Astroboy
34 Enamorndome de mi ex
35 Halloween 11
36 Sherlock Holmes,
Los viajes del viento
37 Buenas costumbres, La princesa
y el sapo, Final de partida
38 5 das sin Nora, La cancin de las
novias, Hada por accidente
39 Lajoven Victoria, Matar a Videla,
Medusas, Alvin y las ardillas 2
40 Asesino Ninja; Nine, una vida de
pasin; Cena de amigos;
Paps a la fuerza
41 Deuno a diez
Llego tarde
42 Avatar
44 Obituarios
47 DesdeEspaa
48 Correo
Libros
50 Entrevista con ngel Faretta
54 La pasin manda
55 Entrevista con FernandoMartn Pea
56 Homero Alsina Thevenet. Obras
incompletas. tomo 1
57 Gabriel Figueroa. Travesas de una
mirada
58 Especial Rohmer
E-mail
[email protected]
m.ar
En internet
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INTRODUCCiN A LA DIRECCiN DE ARTE
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J EFE DE PRODUCCiN
N213 EL AMANTE 1
ESTRENOS
E
n su ambicioso, atpico y desafiante libro El
insomnio de Bolvar (ver EA 211), J orge Volpi
dice, sobre el momento futuro en que final-
mente cambie el rgimen cubano: "Si los
cubanos de dentro y fuera son lo suficientemente
generosos e inteligentes, tal vez logren articular un
entendimiento que apacige el rencor e impulse una
reconciliacin acelerada, pero aun as habr muchas
cuentas que saldar y mucha historia que ser necesario
contar de nuevo. Pero no pasar mucho tiempo antes
de que volvamos la vista atrs y comprobemos, con
fascinacin y cierta dosis de amargura, cmo Cuba
tambin acab por convertirse en un pas normal".
Podramos remplazar "si los cubanos de dentro y
fuera" por "si los peronistas y los antiperonstas" y
hablar de la Argentina. Pero el viejo Clint Eastwood no
hizo una pelcula sobre este pas del cono sur america-
no, sino sobre un pas del cono sur africano, as que
cambiemos "si los cubanos de dentro y fuera" por "si
los blancos y los negros", y el fragmento de Volpi
podra entonces aplicarse a la Sudfrica vista segn
Eastwood, Mandela y john Carlin (el autor de Playing
the Enemy, libro aqu conocido como El factor humano
y en el que se basa Invictus).
Segn Carln, Nelson Mandela pensaba que
Sudfrica, en los noventa, necesitaba esa reconciliacin
acelerada. No al olvido pero s al perdn. No a la nega-
cin del conflicto pero s a su enfoque inteligente. No a
la negacin de las diferencias pero tambin no a que
esas diferencias impidieran la construccin de una
nueva nacin. No a la negacin de lo vivido, no a la
mentira histrica, pero s al esfuerzo para apaciguar el
rencor y asegurar las condiciones de paz mnimas para
proyectar un horizonte comn. Carlin quiso contar la
estrategia general y las tcticas particulares de Mandela
para anular el peligro de una guerra civil y para empezar
a construir un nuevo pas: la nacin arco iris (la
"Rainbow Naton", el trmino es del arzobispo
Desmond Tutu). Al contar eso, o para contar eso, con el
foco central puesto en la osada e inteligentsima utiliza-
cin poltica del rugby y la copa mundial de 1995 por
parte de Mandela, Carlin cont muchas historias, de
mucha gente, entre otros del Ministro de J usticia y
Prisiones Kobie Coetsee, del abogado Anton L ubowski y
de muchos polticos, represores y activistas, blancos,
negros y mestizos (Chester Williams, el "negro" del
equipo de rugby, no era negro sino mestizo, segn la
clasificacin racial del Apartheid). Estaba claro que -si
no se quera hacer una miniserie gigantesca- la adapta-
cin al cine de esta historia tena que simplificar, quitar,
podar. Sin embargo, estaba claro que -a diferencia de lo
que ocurre con otro brillante libro sobre transiciones
sociales y con un enfoque muy enriquecedor sobre pol-
tica, Anatoma de un instante, de J avier Cercas- en Playing
the Enemy haba una historia filmable. Una historia con
enormes riesgos: riesgos de incomprensibilidad, riesgos
de inverosimilitud (uno de los grandes aportes prcticos
de la pelcula es acercarle esta historia a quienes no la
conocen para que puedan comprobar su ocurrencia his-
trica), riesgos derivados de abarcar demasiado.
Eastwood necesitaba comprimir, limar, escribir cinema-
togrficamente con mano segura, para, como dice
Vieytes en su excelente columna de la pgina 7, "tender
hacia esa misma tersura narrativa antiespasmdica (la de
john Ford) que es todo un anacronismo".
Entonces, cmo hace Eastwood una pelcula de
especial tersura narrativa en la que se impone contar un
2 EL AMANTE N213
proceso poltico, social y deportivo extraordinario con
extraordinaria condensacin? En parte, con recursos cl-
sicos, como el de contar frecuentemente algo ms que lo
que se cuenta en primer plano. Van tres ejemplos:
1. En su primer da de trabajo como presidente,
Mandela se levanta tempransimo (una costumbre bien
arraigada en su difcilmente perturbable disciplina) y se
est por afeitar: lo que vemos en el rostro de Morgan
Freeman es el peso de la responsabilidad que le espera,
y tambin vemos que la mitad de ese rostro es blanco
porque est lleno de crema de afeitar. L a dualidad
blanco-negro y su convivencia en un slo rostro -el del
negro smbolo de los negros- estn ah, pero Eastwood
no lo subraya, como s hacen los directores limitados,
los que cuentan slo una cosa a la vez y con nfasis
ensordecedor. Dos ejemplos recientes de esta clase de
ESTRENOS
por
Javi er Port a Fouz
cineasta vendehumo y con severas limitaciones: Rob
Marshall, cuya Nine es una de las ms crueles vejacio-
nes al cine, aFellini, alas mujeres y al musical; o Marc
Webb, cuya (500) das con ella dice y vuelve adecir
siempre lo mismo y nada ms, aunque lo desordena
temporalmente para que -con un sistema que tambin
usa Guillermo Arriaga- perdamos tiempo reordenando
y tardemos dos o tres minutos ms en damos cuenta
de que todo esde una banalidad aplastante. En esas
dos pelculas, las imgenes siempre dicen una sola
cosa, y son pelculas que siempre parecen estar recon-
centradas sobre el centro de lapantalla, cerradas, sin
darle importancia alos costados, al fuera de campo, a
lo no mostrado, alas relaciones con el resto del relato;
son pelculas nunca abiertas, cerradas por laincapaci-
dad de visin de sus responsables. Pero volvamos a
Invictus, aEastwood y al momento de Mandela-
Freeman (nada ms justo que un actor cuyo apellido
significa "hombre libre" para interpretar aMandela)
frente al espejo. Como Delon en el principio deEl
samurai dejean-Perre Melville, Mandela freeman se
mira alos ojos, sabe que debe enfrentarse asu destino,
y al mirarse alos ojos sabe -al igual que el jef Costello
de Delon-Melvlle- que est preparado. (Comparar con
el nada preparado, nada slido Will de Hugh Grant en
el principio de laencantadora Abaut a Bay, aquien en
la secuencia inicial jams vemos hacer contacto ocular
con el Will del espejo.)
2. Casade los Pienaar, televisor prendido. Seven im-
genes de una visita de Mandela aun pas del L ejano
Oriente. Seescucha, adems, que Mandela ha decidido
donar parte de su sueldo para beneficencia. El padre de
Prancos Pienaar ha dicho socarronamente que lapr-
N213 EL AMANTE 3
ESTRENOS
xima noticia debera ser que finalmente Mandela est
en Sudfrica para encargarse de los problemas del pas.
Enmedio de las menciones aMandela, de las noticias
sobre Mandela, de Mandela en imgenes, de Mandela
donando parte de su sueldo, suena el telfono. L laman
aFrancois, el capitn de los Springboks (laseleccin
sudafricana de rugby), para que vaya atomar el t con
el Presidente. Supadre lepregunta si setrata del presi-
dente de laasociacin de rugby. Francois, atnito, dice,
"con el Presidente", y seala la televisin. Mandela es,
entonces, omnipresente. El presidente que seencarga
de todo, y de todo al mismo tiempo: alguien que sabe
que no lequeda toda lavida por delante y que piensa
en su legado. Esanecesidad de hacer las cosas antes de
que seademasiado tarde pero conservando lacalma y
los modales escomparable alaactitud de Eastwood,
que cumplir los ochenta este ao y que no para de
hacer pelculas y de legar pelculas-testamento (supr-
ximo proyecto sellama Hereafter, o sea "el ms all").
Gran Torino era un gran manifiesto no menos sacrificial
que cascarrabias afavor de la justicia y de laconviven-
ciapacficas, y mostraba laconversin del personaje de
Walt Kowalski (Eastwood en su ltimo papel como
actor hasta lafecha), que pasaba de ser un viejo recal-
citrante con todos los prejuicios raciales posibles auna
suerte de to-padre-mentor sustituto de una familia
asitica. En los cambios de Walt Kowalski pueden verse
concentrados algunos cambios acaecidos en el
Eastwood que, dcadas atras, como actor y director,
poda apostar alaviolencia como medio para terminar
con laviolencia (su imprescindible Los imperdonables
era muy clara en esesentido), pero que ahora ha deve-
nido en este Eastwood que muestra el sacrificio de
Walt Kowalski para terminar con el ciclo de laviolen-
cia, o en este Mandela que decide dejar de lado cual-
quier idea de revancha (por justa que pudiera ser) y
apostar por sorprender a los afrikaaners para lograr un
objetivo mayor: lareconciliacin acelerada de una
nacin.
3. El travelling y la gra del inicio de la pelcula, que
van desde el prolijo campo de rugby en el que entre-
nan adolescentes blancos hasta ladestartalada cancha
de ftbol en la que juegan nios negros. Esos dos
espacios quedan conectados no slo por el movimien-
to de la cmara sino tambin por el movimiento del
auto en el que viaja, recin liberado, Mandela; as, el
lder es ubicado desde el principio por Eastwood en el
medio de las razas, ambas en sus encierros detrs de
rejas o alambradas. El coche y su comitiva en movi-
miento representan el cambio, los movimientos que se
avecinan ante ladesconfianza pesimista de los blan-
cos, encarnada en el entrenador que les dice asus diri-
Invi ct us
Invi ct us
Estados Unidos,
2009,133'
DIRECCi N
Clint Eastwood
PRODUCCi N
Clint Eastwood, Robert
Lorenz, Lori McCreary,
Mace Neufeld
GUi N
Anthony Peckham
basado en el libro de
J ohn Carlin
FOTOGRAFf A
Tom Stern
MONTAJE J oel Cox,
Gary D. Roach
DISEO DE PRODUCCi N
J ames J . Murakami
MSICA Kyle Eastwood,
Michael Stevens
INTRPRETES
Morgan Freeman, Matt
Damon, Tony Kgoroge,
Patrick Mofokeng, Matt
Stern, J ulian Lewis
J ones. Adjoa Andoh,
Marguerite Wheatley,
Leleti Khumalo, Patrick
Lyster, Penny Downie,
Sibongile Nojila.
Pri mera Escuel a Argent i na de Gui n y Creat i vi dad
Di rect ora: l i c. Mi chel i na Ovi edo
= = = = = -
Agui ne 1496, C.A.B.A. - Tel : 4855-2957
..
CARRERA
DE GUiN
(2ellos)
INTENSIVOS
DE VERANO
- Gui n y Creat i vi dad-
-Mont aje (Avi d-Af t er Ef f eet s)
_ .. --==-=::....; 9_ui _o" _a_rt e@gui onart e.com
4 EL AMANTE N213
gidos que recuerden eseda porque eseda su pas se
fue a los caos, y ante la euforia de los negros, encar-
nada en los chicos que vitorean el paso del coche que
lleva asu lder.
Quienes objetan Invictus por ingenua o por demasia-
do optimista no toman en cuenta queInvictus esuna
pelcula ejemplar, no un documento sobrelaexplotacin
racial sudafricana o sobrecmo lapobreza no setermin
con el fin del Apartheid. Decualquier manera, lascondi-
ciones depobreza delos negros estn alavistay lapel-
cula jams insina que los festejosdeportivos lesgaranti-
cen alguna mejora econmica. Mandela quiere comenzar
ahacer un pas apartir deun equipo derugby, quiere
concentrar en eseequipo losdeseos detriunfo deuna
nacin, y quiere que esetriunfo no termine sugiriendo
ninguna supremaca. Quiere ligar, en el recuerdo del
espectador, el plano delamano negra y lamano blanca
levantando lacopa con el plano deMandela con la
mitad delacarablanca en el espejo. Eseplano tan criti-
cado delacopay las manos es, como pasacon loscine-
astas que saben hacer cine clsico, un punto dellegada,
o ms bien un punto del entramado, y no una mera ilus-
tracin ingenua hecha alas apuradas. Eseplano est,
como suelesuceder en laspelculas cohesionadas, nte-
gras, relacionado con el todo; esun nudo ms en una
red. Eastwood hizo, cabalmente, una pelcula poltica
que serdespreciada por los cnicos, o por aqullos que
ven lapoltica con categoras rgidas y reaccionan, ofen-
didos, segn susestrechas visiones. Mandela perge, e
Eastwood film no un mero clculo poltico sino -como
sediceen lapelcula- un "clculo humano" en pos de
un mundo ms civilizado." o squ opinar usted,
pero am meparece que un pas civilizado esaqul en
que uno no tiene necesidad deperder el tiempo con la
poltica.", decael historiador Miquel Aguirre, citado por
J avier Cercasen Soldados de Salamina. Civilizadaenton-
ces, clsicay tersa, Invictus transcurre con lafluidez y la
aparente sencillez delaspelculas hechas con laseguri-
dad dequienes dominan sumodo deexpresin y, como
gran pelcula testamentaria, deja momentos y detalles
que seguiremos recordando en el futuro. Cada uno ten-
drlos suyos, algunos delos mos son:
l.El gran trabajo deMatt Damon, cuyo Francois Pienaar
cambia progresivamente su disposicin, su actitud: hay
un miedo muscular en Pienaar al principio, que va
mutando en una extraordinaria y perceptible confianza
fsicay mental, lograda gracias al clculo poltico y
deportivo de Mandela (esenombrado "clculo huma-
no", su sntesis superadora). 2. El breve momento en el
que lamucama de lafamilia Pienaar recorta el diario. 3.
El discurso de Mandela en el Consejo de Deportes. 4.
L osscrums. Enlos partidos de rugby de lapelcula -car-
gados de emocin deportiva y solidarios con el entra-
mado del planteo mayor deInvictus-, los Springboks,
entrelazados y clavados en el pasto en el scrum, no
quieren retroceder porque empujan no slo hacia el
triunfo deportivo sino hacia el futuro. S.L asentradas
de Mandela al estadio. 6. L ostackles. Con cada tackley
cada nuevo tackle al neocelands L omu, Eastwood hace
reverberar lahistoria entendida como esfuerzo colecti-
vo. y cada uno de estos momentos no sepuede recor-
dar aislado, sino en lamemoria global de una pelcula
solidaria en sus elementos, generosa en supropuesta,
realizada por un cineasta cuyo mejor perfil, el que se
proyecta hacia laposteridad, esel de un artista sabioy
discreto. [ A]
Pri mer cuat ri mest re
Cine norteamericano clsico: gneros y autores (anual)
Teoras del cine I
Historia del cine 1:Hollywood
Exhibicin y distribucin: la economa del cine
Cine de animacin
Ver para escribir: anlisis de pelculas orientado a la prctica de la crtica (taller)
Autores fuera de Hollywood (anual)
Cine argentino I
Historia del cine 111: cinematografas perifricas
Crtica y crticos II
Fotografas. Imgenes fuera del cine
Conocer para escribir: teora y crtica de cine fuera del periodismo (taller)
Para Informes, llamar al 4951-6352 o escribir a amant eescuel a@f i bert el .com.ar.
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ESTRENOS SOBRE EL RUGBY E INVICTUS
La gl ori a como poi t i ca
por Agust n Campero
Para mi hermano J uan, capitn del glorioso Club Atltico de San Isidro.
L
a amalgama entre Mandela y el
rugby pareca estar predestinada,
Ambos son lo que son, entre otras
cosas, por un compromiso (y ries-
go) fsico notable y poco habitual. Ambos
implican tambin mentes fras, calculado-
ras, de ojo estratgico y pragmatismo para
operar de modo conveniente con arreglo a
sus principios y alas situaciones que seles
presentan. Mezclan rudeza con regia habi-
lidad. A lavez, ambos requieren de inteli-
gencia, de una visin panormica comple-
ta y una capacidad de interpretacin del
detalle que no permiten distracciones.
Esto, incluso (y sobre todo), en momentos
de alta tensin, en medio de mentes domi-
nadas por el calor del ambiente, el fragor
de lalucha y la dureza de los rivales. Yeso
les permite mantenerse erguidos en
momentos adversos por saberse ejecutores
de una misin superior. Mandela y el
rugby tambin estn ligados porque encar-
nan un cdigo tico que los hace posibles,
cdigos constitutivos eintrnsecos a su ser,
6 EL AMANTE N213
que los hacen ejemplares y dignos de ser
imitados.
Clint Eastwood sabe, y mucho, sobre
imprimir leyendas. l mismo fue tallado
con el molde del western, gnero que supo
retratar lapica de laconstruccin de una
nacin por parte de hroes que solan
encarnar sus valores distintivos, Para esta
pelcula, de aquel gnero el viejo Clint
extrae, principalmente, la idea del inicio
mtico, latalla de los valientes, laimpor-
tancia del coraje y laconviccin de los
hroes ante propios y extraos. En este
caso los hroes son Nelson Rolihlahla
Mandela (Morgan Freeman) yJ acobus
Prancos Pienaar (Matt Damon), el capitn
de la Seleccin de Rugby de Sudfrica (los
Springboks), adems del conjunto de juga-
dores del equipo campen. Y el acto heroi-
co implicaba, en su estado esencial, elimi-
nar el miedo, unir ala diversidad de etnias
y razas detrs de un equipo, alejar al pas
del precipicio de laguerra civil, establecer
el hecho fundacional de una nacin unida
y alcanzar lagloria con un campeonato
mundial.
El rugby es un deporte que mezcla
tanto rigor fsico como inteligencia y frial-
dad. Demanda disciplina, estrategia y cora-
je, Requiere de mucha preparacin fsica,
de entrenamiento continuo, de una alta
tcnica para todos sus movimientos, y de
prctica habitual y reiterada de sus alterna-
tivas tcticas, En parte setrata de un
deporte de conquista de territorio: son dos
equipos de quince; hay que apoyar lapelo-
ta (try) detrs de una lnea que el equipo
contrario defiende. Tambin seanotan
puntos pateando lapelota entre los palos y
por encima del travesao que conforman
la H, Suregla elemental es que lapelota se
pasa, con las manos, hacia los costados o
hacia atrs, lo que trae consigo que, al
momento del ataque, quien encabeza la
ofensiva es el portador del baln, y sus
compaeros seubican a sus costados o
detrs para poder recibir el pase -y even-
tualmente, para empujar hacia adelante si
el compaero es detenido-o El equipo se
tiene que mover sincronizadamente todo
el tiempo, y la pelota recorre el trayecto de
un costado al otro mientras el conjunto
avanza. Tanto para empujar como para
recibir el pase o para frenar al adversario,
el principio elemental del juego es el de la
solidaridad con el compaero. Otro princi-
pio es el del respeto por el rival. El rugby
esun deporte de mucho contacto fsico, y
su desarrollo es posible gracias al cumpli-
miento de sus reglamentaciones, pero
sobre todo gracias al respeto por el "espri-
tu del juego" -que incluso figura en el
reglamento-, tanto dentro como fuera de
lacancha: el rbitro siempre tiene la
razn, setrata de un deporte de amigos, y
luego de los partidos los jugadores de
ambos equipos, los rbitros y hasta los
espectadores serenen para charlar del
partido y desarrollar el gusto por la amis-
tad y lacamaradera en el "tercer tiempo",
que trae el equilibrio luego de la disputa.
Eslaculminacin de los encuentros.
En el juego, selucha por lapelota derri-
bando al adversario portador (tackle, que
siempre debe ser de los hombros para
abajo) y mediante formaciones, ya sean
espontneas (rucks y mauls) o mediante la
reposicin de lapelota luego de una falta
(el scrum, en el que participan ocho juga-
dores por equipo y prevalece la fuerza y la
tcnica del empuje coordinado; son cerca
de 900kgvs. 900kg), o luego de que sta
haya sido arrojada afuera (elline out, una
gran oportunidad de coordinacin, destre-
zay amplitud de creacin de sorpresas
ensayadas). L osjugadores de rugby deben
poder desarrollar distintas destrezas amuy
alta velocidad y ajustar sus decisiones a
hechos que ocurrieron hace apenas cinco
segundos, pero de manera coordinada con
el equipo. En un partido seponen en .
juego el valor, lapericia, la paciencia, la
tcnica, lainteligencia, la concentracin,
lacreatividad y el compaerismo.
L apelcula, como el libro, sedetiene en
el importante papel de Pienaar, no por su
destreza sino por su contribucin a lapaci-
ficacin (siendo l mismo un afrikaner,
deba alavez seducir aun pueblo que
haba sido oprimido por afrikaners y con-
vencer asu propio equipo de que eran el
seleccionado de toda la nacin), ejerciendo
de modo ejemplar su rol de capitn, den-
tro y fuera de la cancha, como lecorres-
ponde al rugby. En este deporte, el capitn
tiene laresponsabilidad de llevar asu equi-
po ms all de lo posible, tanto para obte-
ner lavictoria como para el buen ejercicio
del espritu del juego. Esel lder, la expe-
riencia; tiene asu cargo decisiones tcticas
crticas y es el responsable de mantener el
orden y la unidad aun en lamayor adver-
sidad. Debe ser capaz de imponer el orgu-
llo de que, no importa cul seael resultado
parcial o cunto falte para terminar, cada
jugador debe pelear por cada centmetro
de territorio, dando ms de lo que sele
pide y defendiendo con honor los colores
de su camiseta. En el rugby, las cualidades
morales son el alma de lavictoria, y lafor-
taleza mental del equipo es responsabili-
dad del capitn. El capitn es quien impri-
me al conjunto su decisin de triunfar.
Escierto que la pelcula incurre en
errores elementales del juego (hay varias
infracciones no cobradas) y que el rugby
es diez veces ms violento y cien veces
ms veloz. Pero Eastwood decidi apren-
der del juego y filmar con admiracin su
esencia y su belleza caracterstica: sedis-
tingue la destreza menos en sus aspectos
individuales que en su elaboracin con-
junta y coordinada. Dispone su cmara de
tal forma que sepuede apreciar la tcnica.
Seintuye el rigor fsico. Muchas veces el
punto de vista corresponde al de un juga-
dor, otras sefilma desde arriba de una
jugada o desde abajo y dentro del scrum,
y hasta serecurre apanormicas. L osni-
cos planos televisivos son los que seven,
justamente, en una televisin. Desde el
plano inicial, ya semuestra un hecho
intrnseco y exclusivo del rugby: en un
entrenamiento, la pelota sale limpia de un
scrum, y pasa de mano en mano hasta la
punta, con el equipo atacante en franco
avance territorial. A lo largo del film se
ven pases, tackles, jugadas combinadas y
tpicos try. Para resumir un partido en
menos de un minuto, Eastwood decide no
mostrar slo cuando serealiza el punto ni
recurrir a la informacin del tanteador:
muestra el juego desde la obtencin,
pasando por el desarrollo de la jugada,
hasta la culminacin en try. Adems, casi
todas las patadas a los palos estn filma-
das sin recurrir al montaje, y dentro del
mismo plano: sigue todo el proceso de la
pelota, desde el piso hasta pasar la H. Es
decir, el pateador convierte el tanto de
verdad.
Para lafinal, Eastwood incrementa el
vrtigo y el suspenso y lo hace en los tr-
minos del deporte. Adems de los avatares
del juego, convierte ajonah L omu (quizs
el mejor jugador de la historia) en un ele-
mento del miedo -y para ello recurre a
imgenes reales del maor en la semifinal,
pasando por encima amedio equipo
ingls-o Y leagrega laturbacin que causa
lahaka, una danza guerrera tribal que
hacen los neocelandeses antes de comen-
zar sus partidos. L uego, ya con Mandela
aceptado por todos, con el equipo respal-
dado por una nacin unida y con el empu-
jeque brinda lainspiracin apartir de la
misin superior encarnada en la pegadiza
meloda de la cancin Shosholoza, Clint
Eastwood termina de realizar la leyenda:
para el pueblo, laposibilidad de una justi-
cia duradera; para los campeones, la gloria.
y para los hroes, la inmortalidad. [ A]
ESTRENOS
SOBRE INVICTUS y JOHN FORD
Apocar el
acont eci mi ent o
L
as primeras imgenes de
lnvictus, con Mandela asu-
miendo el poder y unas mane-
rasdomsticas deejercerlo, me
recordaron el personaje deSpencer
Tracyen The Last Hurrah, pero es
con un par depelculas deForddela
primera mitad deladcada del 30
con lasque lapelcula deEastwood
mejor seentiende. EllassonDoctor
Bull y Iudge Priest (obramaestra), dos
delastres que Fordfilm junto con
Will Rogers(laotra esSteamboat
Round the Bend), y parientes delade
Eastwoodpor el tipo depersonaje
que lasprotagoniza y el terso ritmo
carente desituaciones espectaculares
forzadas. Hay conflicto y hay cl-
max, s, pero estn cantados desde
un principio, integrados tranquila-
mente aun devenir que losdepura
devrtigo y, en el casodeInvictus,
trasladados alaficcin desdeunas
circunstancias histricas an ms
extraordinarias que lasque lapelcu-
lamisma pone en escena. Aqu
Mandela no esel MANDEL Adelade
BilleAugust. Eastwoodseacercaa
un nivel ms cotidiano desufigura
histrica. EsteMandela, como el
Doctor Bull o el J uez Priest, es, antes
que nada, un viejo sabioy astuto
que selasingenia para unir auna
comunidad mientras vivedaada.
Incluso esms Morgan Freeman que
Mandela, y, ms an que Freeman o
Mandela, esun prototipo del sentido
comn fordiano. Straubdecaque
Doctor Bull esprcticamente un
documental, y hasta uno muy crti-
co del capitalismo. Esadimensin
ideolgicano estpresente en
Invictus, pero s el carcter decrnica
serena, cansna, deficcin remolona
deserlo, que coquetea con el desva-
necimiento des misma en lasuce-
sin dediarias trivialidades que esla
vida. Por ser ms largaque lasde
Ford, y por valersederecursos como
el delacmara lenta, esmucho ms
arrtmica que aqullas, pero sindejar
detender hacia esamisma tersura
narrativa antiespasmdica que es
todo un anacronismo. Como esta
pelcula que condensa un proceso de
reconciliacin nacional en un apre-
tn demanos o en un scrum, y nos
induce acreer en ellopor supura
obviedad. MARCOS VIEYTES
N213 EL AMANTE 7
ESTRENOS
L
as primeras frases de El 18 Brumario de Luis
Bonaparte, sas donde Marx dice que la histo-
ria se repite dos veces, primero como tragedia
y despus como comedia (en realidad, imagi-
no, como stira o parodia de la primera), se han
hecho tan demasiado populares que hasta la
Presidente de la Repblica las ha usado con precisa
infelicidad. A veces hay que tener cuidado con lo que
se dice, especialmente con los grandes dichos, porque
no siempre resultan ciertos, al menos no en todas las
circunstancias. Disculpen si este primer prrafo est
sobrevolado por Cristina Fernndez de Kirchner, pero
es que tanto el uso de esa frase fuera de contexto -es
decir, fuera de reflexin- como el hecho de que Vivir
al lmite haya sido filmada por una mujer dentro de
un gnero en el que sobreabunda la testosterona mal
metabolizada, hicieron un pequeo nudo de sentido
o, mejor dicho, de sinsentido. L a Presidente ha utiliza-
do su condicin de mujer como escudo y excusa de
los "ataques" de la prensa -convengo en que en oca-
siones se la ataca por inters, pero afirmo que muchas
ms veces se la critica con razn-: Bigelow elude con
absoluta autoridad cualquier pregunta que se le haga
vinculando su gnero con su trabajo. Pienso que lo
segundo es parte de una visin inteligente y realmente
antidiscriminatoria, mientras que lo primero, no.
El sent i do
de l a vi da
y l a seora B.
por Leonardo M. D' Espsi t o
8 EL AMANTE N213
3
NOMINACIONE.!..9.L080 DE ORO-t
MEJOR PELICULA
- - - - _._- - - -
r~!~7!~~E';I::?
Bigelow y Fernndez de Kirchner podran protagonizar
un captulo moderno de las Vidas paralelas.
Pero volvamos a la frase de Marx que dispar el
prrafo anterior: viene a cuento porque Vivir al lmite,
un slido film blico, de suspenso, poltico, de accin,
la desmiente. Irak no es en modo alguno la parodia de
Vietnam. Irak es la continuacin de Vietnam en otros
territorios. Ambas nacieron de falacias y malentendi-
dos (el incidente del Golfo de Tonkin; el imposible
vnculo de Saddam Hussein con el 11-S -n hablemos
de los "arsenales qumicos"-); ambas implicaban
entrar y salir enseguida con demostracin de fuerzas
por parte de los Estados Unidos. Ambas son enormes
fracasos, locuras simtricas movidas por el afn de
lucro desmedido de un par de industriales. L a nica
"parodia" es en realidad una inversin: Vietnam trans-
curri en una selva e Irak prcticamente ocurre en una
ciudad moderna y muchos desiertos.
Hay otra cuestin respecto de la letra escrita en este
film. Utiliza como base narrativa algunos artculos
escritos por el periodista Mark Boal, un seor bastante
pedante sobre cuya obra ya se haba basado un peque-
o gran film, La conspiracin, raro acierto del farsante
de Paul Haggis. En Mar del Plata 2008, tuve la (mala)
suerte de asistir a una nota con Bigelow y Boa!. Boal
realmente piensa que el cine es un conducto para
ensearle a la gente lo que debe pensar. Es decir, Boal
es un (mal) poltico, aunque en su honor hay que
decir que sus artculos son muy buenos. Por suerte,
Bigelow es una artista y, por lo tanto, alguien bastante
ms sabio que un poltico.
El film comienza cuando un equipo de desarmado-
res de bombas en plena guerra pierde a uno de sus
miembros en una explosin. L os tipos tienen que
pasar 365 das en ese lugar desarmando explosivos. L a
tarea es de un estrs terrible: no se trata de ir a una
batalla abierta y tirotearse, sino de saber que ah ade-
lante hay una cantidad de explosivos que pueden
reventar en cualquier momento y de tratar de que no
lo hagan. Es una situacin de puro suspenso, donde lo
nico que se desconoce es el momento exacto de la
explosin. Nada es potencial sino real: ante esos peli-
gros es que se enfrentan por norma los personajes de
Bigelow, peligros que adems eligen con pleno conoci-
miento. L a pelcula sigue las peripecias de este terceto
formado por un jefe renuente, un tipo bastante
comn y -ncleo del relato- "el nuevo" (Iererny
Renner), un marine indisciplinado totalmente adicto a
la adrenalina y al peligro, un hombre que vive de
jugar a la ruleta rusa. Es sobre esa ruleta rusa que tra-
baja el film: para que nos quede claro -y para que no
busquemos una metfora torpe-, la pelcula abre con
una inscripcin que dice, literalmente, "la guerra es
una droga". L a estructura del film es la de episodios y
es justa: los personajes no aprenden ni cambian en
cada misin, sino que se salvan para la siguiente y
pueden morir en cualquiera. A lo sumo aumenta o
disminuye la tensin entre ellos, o se cruza alguna
historia paralela como la de "Beckham", el chico que
les vende pelculas truchas y que motiva algn estado
de desesperacin humana en el protagonista. Cada da
en ese lugar es otra dosis de peligro y adrenalina, una
dosis que se les va volviendo ms y ms necesaria. Si
Punto lmite mostraba el peligro como el mejor de los
porros -despus de todo, los surfers eran sabios y cal-
culaban sus golpes y sus olas-, Vivir al lmite es como
la adiccin a la cocana: siempre arriba, sin pausas y
Vi vi r al l mi t e
The Hurt Locker
Estados Unidos,
2008,131'
DIRECCiN
Kathryn Bigelow
GUiN Mark Boal
MSICA
Marco Beltrami. Buck
Sanders
MONTAJE Chris lnnis,
Bob Murawski
FOTOGRAFfA
Barry Ackroyd
PRODUCCiN
Kathryn Bigelow, Mark
Boal, Nicolas Chartier,
Greg Shapiro
INTRPRETES
J eremy Renner,
Anthony Mackie, Brian
Geraghty, Guy Pearce,
Ralph Fiennes, David
Morse, Christopher
Sayegh.
ESTRENOS
sin descansos, con los nervios a vivo.
Ahora bien, el film puede verse de tres maneras. L a
primera, como una brillante sucesin de momentos de
suspenso que, en serio, terminan agotando fsicamen-
te al espectador. L a segunda, como un documento
sobre lo que los estadounidenses estn haciendo en
Irak, pero es lo menos interesante de todo porque no
hace falta ir al cine, no hace falta una pelcula para
comprenderlo. L a tercera, como otra cosa ms profun-
da: una meditacin sobre el sentido de la vida.
S, bien: acabo de decir "meditacin sobre el senti-
do de la vida" y s que: a) cualquier cosa puede ser
una meditacin sobre el sentido de la vida; b) es un
vergonzoso clich de los malos crticos cuando no
saben qu decir. Pero no, en este caso es cierto: el sol-
dado james, este protagonista, tiene -lo sabremos lite-
ralmente- una linda casa, una bella esposa, un beb.
Una vida comn. Tambin tiene la guerra. L a guerra lo
llena de tensin, de una vida artificial que lo corroe y
le permite encontrar un sentido a cada acto. Para l
nada importa ms que desarmar la prxima bomba.
L as adicciones no son culpa de las sustancias, por muy
adictivas que sean (o no exclusivamente): las adiccio-
nes son la respuesta del cerebro al vaco. L a coca per-
mite mantenemos despiertos; el porro nos aplaca la
ansiedad: si lo piensan, las drogas son medios de con-
seguir algo que necesitamos en cierto momento -o
que nos da placer, pero necesitamos el placer-. El adic-
to, el verdadero adicto, transforma el medio en el fin
porque su vida carece de otro sentido. Es ms fcil
verlo en quienes, a pesar de no necesitarlo, no paran
de trabajar. O quienes no pueden dejar de buscar satis-
faccin sexual desesperadamente. Ni el trabajo ni el
sexo son adictivos: lo que provoca la adiccin es un
vaco espiritual que se llena con los medios. Es enlo-
quecedor y se muerde la cola; un urboros de sentido.
L a vida de james carece de sentido porque la vida
que le propone aquello en lo que se ha transformado
Estados Unidos es la nada misma. Recuerdan el final
de Buenos muchachos? "Ped spaghetti al/a marinara y
me mandaron fideos con ketchup", dice el ahora
entregado al mundo "americano" Ray L otta. Eso
mismo siente james en su casa: la vida tranquila es
una sucesin de cajas de cereal todas juntas en un
estante de supermercado blanqusimo. L a guerra de
Irak, se le dice -rio en el film, pero sabemos que se le
dice-, es para sostener eso, para que las cajitas de
cereal estn una al lado de la otra. Para que toda dis-
tincin, toda experiencia original, toda verdadera
emocin quede catalogada, cerrada, ocupando el lugar
que le corresponde. L os planos de jarnes con su mujer
tratando de hablar de Irak o el desolador discurso a su
hijito beb (spoiler: termina de modo tal que sabemos
que no ama a su familia) demuestran que la frase de
Marx est equivocada y que es signo de los tiempos
que, si la historia se repite, sea en espejo y oscuramen-
te, no como parodia o stira de una situacin anterior.
As se repiten los das de J ames en el ltimo plano del
film: en la adiccin permanente a lo que, an, le da
sentido -inmediato, frgil, imposible- a su vida. A
diferencia de un poltico, Bigelow es capaz de cuestio-
nar polmicamente las palabras, las frases hechas y los
discursos de otros. Es capaz de mostrarnos el mundo a
travs de una obra de arte. Eso es Vivir al lmite: el arte
de decimos que las repeticiones exigen el paso del
tiempo, pero que el tiempo qued abolido y vivimos
en el limbo de la insatisfaccin inmediata. [ A]
N213 EL AMANTE 9
ESTRENOS
Kathryn Bigelow ha sido,
desde los inicios de esta
revista, una favorita de
no pocos redactores,
Ante el estreno de Vi vi r
al l mi t e (The Hurt
Locker), decidimos
repasar sus largometra-
jes anteriores, Debido al
inters que despert
Punt o l mi t e (Poi nt
Break), una favorita his-
trica de muchos, algo
as como un santo y
sea cinfilo, pensamos
que alguna vez habr
que hacer un dossier
sobre esa pelcula, que
sigue inoxidable a casi
20 aos de su estreno,
10 EL AMANTE N213
The Lovel ess
Estados Unidos, 1982, 8S', CON Willem Dafoe,
Robert Gordon, Marin Kanter. J . Don Ferguson,
Tina L'Hotsky.
B
igelow film su primer largometraje
-igual que suprimer corto, The Set-
Up (1978), un estudio acerca dela
atraccin que ejercelaviolencia filmada,
con unos tipos matndose apalos en un
callejn y las voces en off de dos profesores
filosofando sobre el asunto- mientras estu-
diaba cine en laUniversidad de Columbia.
Ms precisamente, The Loveless eslatesis de
egreso de Bigelow.Pero fuera de cierto
esmero formal sobreactuado, que incluso
puede atribuirse aque ladirectora primeriza
erayauna artista plstica consumada, no
tiene casi ninguno de los vicios que suelen
tener las "pelculas de estudiante". Resulta
difcil establecer cunto del algo ms expe-
rimentado coguionista y codirector
Montgomery (quien seguira su carrera
como productor, ms que nada, junto a
David L ynch) hay en The Loveless. Puede
arriesgarse que laimpresionante banda
sonora rockabilly, con canciones de Brenda
L ee, L ittle Richard, Sandy Nelson y The
Diamonds, estuvo asu cargo: muy vincula-
do al mundo de lamsica, para 1980
Montgomery yahaba trabajado junto a
Mick]agger y Debbie Harry.Todo lo dems,
desde el tagline "[Msculos enfundados en
cuero negro...incesto...y asesinato!" hasta
el universo entre testosternico y homoer-
tico en que sedesarrolla este ejercicio de
gnero riguroso, esperfectamente bigelowia-
no. L apelcula comienza por presentar con
morosidad fascinada asu protagonista,
Vance. Pandillero motorizado, encuerado,
engominado, circulando por el sur profun-
do americano a200millas/cancherez ms
que]ames Dean y el Marlon Brando deEl
salvaje juntos, Vanceesun estereotipo cine-
matogrfico autoconsciente (motocons-
ciente?), que interpreta lo que ocurre en el
film, y as mismo, desde una voz en off
que dice cosas como: "Soyun tipo comn y
corriente: tengo picazn entre las piernas y
un atardecer en lugar de corazn". Willem
Dafoe, en suprimer papel protagnico y
siempre al filo del exceso, consigue darle
carnadura aesaentelequia; no depersona,
que no parece haber sido laidea, sino de
personaje. Porque The Loveless no trata de
ser una pelcula como las demotoqueros de
los cincuenta, sino una sobre las pelculas de
motoqueros de los cincuenta; delamisma
forma en que ciertos westerns de L eone,
principal y asumida influencia de The
Loveless, desarman y reprocesan los resortes
y clichs del gnero. Bien al principio del
film, antes de que lleguen los compaeros
de ruta de Vance, antes de que aparezca "la
chica", mucho antes del inevitable duelo
final entre los jvenes rebeldes y los locales
hostiles, hay una escena extraordinaria:
vemos desde laperspectiva deuna cmara
de seguridad aVancesentado en lamesade
una cafetera, esperando. Estsolo; fuma,
pide comida, lepregunta alguna pavada ala
camarera. As pasan cinco, diez minutos.
Esetedio, esevaco espeso esalavez el
reverso y lo que completa lamitologa sal-
vaje del cine motero. AGust l N MASAEOO
Cuando cae l a oscuri dad
Near Dark
Estados Unidos, 1987,94', CON Adrian Pascar
J enny Wright. Lance Henriksen, Bill Paxton.
Atencin: Se cuenta el final de la pelcula.
N
ear Dark, como casi toda laobra de
Bigelow(al menos lams interesan-
te), setrata de ladisolucin abstrac-
ta de un aprendizaje y de un grupo que
ensea y recibe al aprendiz (no importa si
son militares, ladrones debancos, cuerpo
de polica o una pandilla devampiros). Una
tensin entre laeducacin sentimental, la
construccin de un individuo y el grupo de
pertenencia, herencia hawksiana yarepeti-
da hasta el hartazgo. En su segundo largo-
metraje, Bigelowconcentra informacin,
lijando lasuperficie de lo arquetpico hasta
convertir eseaprendizaje en pura accin en
movimiento, abstraccin, praxis. Sequedad
de los cortes, materialismo de lasimgenes,
huidas, golpes demuelen toda limitacin
argumental, resumida aqu en cuatro lneas:
chico conoce chica vampiro que lo "conta-
gia", lo que lo obliga aintegrarse alafami-
liade laprimera, un grupo devampiros
punkies del Medio Oeste americano. L a
familia del protagonista lo buscar hasta las
ltimas consecuencias. Enfrentamiento y
toma dedecisin entre dos mundos.
Eseminimalismo de elementos seda,
paradjicamente, por lalicuadora genrica
que lapelcula propone. En este punto,
Near Dark esuna despedida sin nostalgia de
un pasado cercano: reelaboracin no
romntica y setentista del mito vamprico,
por un lado; lectura pardica delaspelcu-
las de terror delos setenta con pandillas de
asesinos y violadores (al estilo de The Last
House on the Left o1Spit on Your Grave), por
el otro. Bigelowrevisaesaherencia sin des-
peinarse y sin cuestionarla severamente, a
lavez que laintegra en un universo ritual
ms cercano al western (Peckinpah, s, s) y
con un timing deroad movie (Monte
Hellman pide pista). El resultado esirregu-
lar y fascinante: lainvencin pura deun
mundo inslito einimitable y una narra-
cin que no seanima aprofundizar su
modernidad, aislndose en el ms riguroso
clasicismo, entregndose alaconfrontacin
final, hecho al que haba logrado rehuir
con elegancia. Pero tambin eseroad trip
familiar eterno funciona como parodia de
una familia tradicional, convirtiendo al
grupo en algo ms subversivo de lo que
pensbamos, ya no por sus actividades varn-
pricas (algo que queda sugestivamente
fuerade campo, no estilizado), sino por
todo eso que sucede cuando no seest chu-
pando sangre: seesuna familia de gente
rara, que sequiere como puede, que est
sola, que secuida amedias pero con una
tica inclume. El final del pater &mater
familiae entregados al sol, abordo del auto-
mvil cinco puertas (familiar!), estestimo-
nio deesta tica: no sees nadie si no hay
con quin. FEDERICO KARSTULOVICH
Test i go f at al
Bl ue St eel
Estados Unidos. 1989, 102'. CON J amie Lee Curtis.
Ron Silver, Clancy Brown, Elizabeth Pea, Louise
Fletcher.
Atencin: Se cuenta el final de la pelcula.
J
amie L eeCurtis eslanica actriz que,
por su mirada clida combinada con
los rasgos duros de su rostro, puede
convencemos de que puede ser, al mismo
tiempo, un personaje tierno y una mujer
dura y peligrosa. Paracomprobar esto, basta
con mirar Blue Steel. All Curtis hace de
Megan Turner, una mujer polica frgil y
sensible, con mala suerte en el terreno amo-
roso, que ir descubriendo que posee, asu
pesar, un inquietante gusto por el gatillo
fcil y lajusticia por mano propia. Quien va
ademostrarle paulatinamente este rasgo
oscuro de supersonalidad es Eugene Hunt
(RonSilver, desatadsimo), un psicpata
millonario convencido de que Turner
esconde tras su placa un instinto asesino
tan grande como el de su persona. Pero Blue
Steel no esslo lahistoria de laviolencia
oculta de Megan y laviolencia abierta de
Eugene. Estefilmestambin una historia
demuchas otras formas deviolencia: lade
lainstitucin policial que fomenta laagresi-
vidad contra los ciudadanos (ver el prlogo
del film), lade los magnates de labolsa que
segritan histricamente entre s para conse-
guir ms billetes, lade un esposo que
golpea asu mujer y ladeun abogado pre-
potente que gusta de regodearse en sus
conocimientos legales para ponerse por
sobre laPolica. Una violencia que, en
suma, sevuelve en Blue Steel una fuerza
imparable y que Bigelow, adems, filma
muchas veces de forma entre fascinada y
espantada. Ver si no los ralentis que la
directora lededica acada cuerpo que cae
producto de los balazos, escenas que gene-
ran horror al mismo tiempo que transmiten
un oscuro lirismo. Over si no lamanera en
que ladirectora muestra las pistolas, filma-
das yadesde lasecuencia de crditos como
un objeto dueo deuna fuerza de seduc-
cin enorme por el poder que puede darle a
quien laposee. Todaesta atraccin que
generan las armas y laviolencia en Blue
Steel, sin embargo, termina teniendo un
peso moral demoledor en el ltimo y
magistral plano de lapelcula. All vemos a
Megan sentada en laparte delantera deun
auto, luego de haber asesinado en un ata-
que de furia aalguien desarmado, dndose
cuenta de que no hay mucha diferencia
entre ellay un asesino psicpata fascinado
con el poder que da una pistola. En ese
momento, toda laseduccin del poder de la
violencia que mostr el filmtermina
tomando una carga trgica enorme, y Curtis
shockeada y tirando su arma sobre el asien-
to de al lado sevuelve laimagen misma de
ladesolacin. HERNN SCHELL
Punt o l mi t e
Poi nt Break
Estados Unidos. 1991. 120', CON Patrick Swayze,
Keanu Reeves. Gary Busey. Lori Petty.
B
odhi Yjohnny Utah son muy dife-
rentes. El rubio y el morocho son
personajes antagnicos que tienen
poco y nada en comn. L onico que com-
parten, adems de una seorita que en la
pelcula tiene para elegir entre dos chicos
churros, eslaobsesin por el profesonalis-
mo, tpico recurrente en lacarrera de
Kathryn Bigelow.Sepodra arriesgar alguna
hiptesis relacionada con una mujer que
busca eselugar que merece en un mundo
de hombres, pero no suena demasiado ten-
tador, y las pelculas de Bigelowpermiten
profundizar en esetema afn alacineasta
sin caer en este tipo depsicologismos.
Punto lmite llevaesta idea del experto al
extremo: un detective novato del FBI,que
seune alafuerza despus de que una lesin
durante lagran final universitaria leimpida
convertirse en una estrella (yno slo un
jugador) de ftbol americano profesional, se
enfrenta con un surfista full time cuyo pasa-
tiempo esdesplumar bancos en nunca ms
deun minuto y medio. Bodhi yjohnny
Utah son dos personajes ubicados aambos
extremos de laley, con el nfasis bien pues-
to en "extremos". Esaintensidad salta ala
vista en Bodhi: surfea -si sepuede de
noche, cuando las olas no seven pero s se
sienten, mucho mejor-, setira en paraca-
das, roba bancos. En[ohnny, esanecesidad
de ir ms all de las obligaciones sepercibe
cuando suprimera misin en lafuerza
incluye el trabajo encubierto, una de las
tareas ms peligrosas para un agente, y ya
que est en el baile, baila... y surfea de
noche, salta en paracadas y robaun
banco!
ESTRENOS
Punto lmite
N213 EL AMANTE 11
ESTRENOS
Strange Days
12 EL AMANTE N213
Kathryn Bigelow vuelve a mezclar esas
ideas del profesionalismo a rajatabla y la
necesidad constante de jugar al fleje en la
nueva Vivir al lmite, gracias a ese Sargento
[ames que parece tener una ereccin cada
vez que sale a desactivar explosivos. Y Vivir
al lmite refuerza la idea ya instalada en
Punto lmite: cuando uno desatiende ese
profesionalismo extremo, pasan cosas
malas. L a suciedad esttica forzada por la
historia de Vivir al lmite contrasta con la
pureza que transmite cada secuencia de
accin en Punto lmite, desde los saltos de
"aviones que no tienen problema alguno"
hasta esas imgenes ralentizadas que mues-
tran cmo se corre una ola. Esta diferencia,
de no tratarse de una zoncera atolondrada
en plan "usemos cmara en mano para la
guerra porque da realismo", puede respon-
der a una decisin esttica sencilla y efecti-
va: el film sobre los soldados en Irak
apuesta a una cmara inquieta y vertigino-
sa que refleje esa adrenalina que segrega su
protagonista cada vez que le toca entrar en
accin, mientras que esa perfeccin for-
mal, como si buscara el nirvana, que
alcanza Punto lmite tiene su correlato en el
profesionalismo exagerado, cada uno en lo
suyo, de los surfistas.
Punto lmite no es una pelcula hormo-
nal: jams abusa de ese lugar comn sobre
la adrenalina y los deportes extremos.
Bodhi encara por otro lado y habla todo el
tiempo sobre un mambo mstico (su nom-
bre, segn el budismo, responde al "ser ilu-
minado") en el que esa necesidad de
ponerse en situaciones de riesgo se origina
en el intento de sentirse libre y puro,
nico dueo de su propio destino; la segre-
gacin de hormonas frente al peligro
queda siempre relegada a un segundo
plano. Bodhi slo puede vivir en sus pro-
pios trminos y habla todo el tiempo del
"reto mximo", que en su imaginario sur-
fista tiene la forma de una descomunal
tormenta cclica en Australia, pero para los
dibujantes tiene la forma de un esqueleto
con una capa y una guadaa. L a muerte es
ese desafo final, la nica eleccin cuando
ya no se puede vivir de la manera en que
se necesita: la homeostasis puede conver-
tirse en el peor enemigo segn las circuns-
tancias. Bodhi le quita el aura trgico
intrnseco a la muerte cuando l mismo es
quien decide cundo debe dejar que la
parca lo lleve, por eso siente tamaa frus-
tracin cuando el bueno de johnny Utah
intenta impedir eso que para l ya se vol-
vi inevitable, e intenta confinarlo a una
vida que Bodhi ya no desea y que, desde lo
profesional, ya no tiene nada ms que
ofrecerle. Punto lmite ah recin se vuelve
extrema y se la juega por una idea: cuando
alguien quiere irse y est en todo su dere-
cho, no queda ms que dejarlo y desearle,
como bien dice johnny Utah al liberar a
Bodhi, que "vaya con Dios". NAZARENO
BREGA
Das ext raos
St range Days
Estados Unidos, 1995, 145', CON Ralph Fiennes,
Angela Bassett. J uliette Lewis, Tom Sizemore.
S
e viene el fin del siglo XX, o el fin del
mundo segn la ptica de Bigelow, y
las calles estn ocupadas por personas
que quieren festejar, pero tambin el caos es
total, la violencia est a flor de piel y la
Polica reprime a cualquiera. L enny (Ralph
Fiennes en registro Nicolas Cage) sigue ena-
morado de Faith (Iulette L ewis en su pero-
do actriz-cantante calentona onda "me
chupo un dedo, no ves?") y desea seguir
sintiendo y viendo lo que vivi con ella o lo
que puede pasarle a ella si no estn juntos
otra vez. "Mirar con los ojos cerrados", dijo
Godard, y Bigelow reproduce bastante de
aquel axioma: todo se puede palpar, ver,
mirar, sentir, tocar en el mundo de Das
extraos, un universo a punto de explotar,
catico, enfervorizado, de fuegos artificiales
y festejos en las calles. Un da y medio es el
tiempo en el que transcurre la pelcula, todo
es veloz pero no efmero: se cuentan cosas
importantes en esos extraos das y hasta
hay tiempo para describir y presentar perso-
najes extraordinarios, algo inusual en el
mainstream de estos das.
Hay un par de policas corrupto s y asesi-
nos, un amigo supuestamente fiel y otros
personajes que parecen vivir al mximo sus
emociones. J ustamente se es el triunfo de
Bigelow en Das extraos: lograr una pelcu-
la emotiva en medio de un frenes insopor-
table por el fin de los tiempos y el
comienzo de una nueva era. L enny sigue
enamorado de Faith y har lo imposible por
recuperara, y se lo ve eludiendo multitu-
des, siendo golpeado ms de una vez con
tal de conseguir su propsito. Bigelow se
preocupa por no olvidar esta historia de
amor, pero, mujer al fin, deja el gran papel
de la pelcula para Mace (Angel a Bassett),
una especie de remisera de asiticos que vie-
nen a celebrar el fin de aquel ao y siglo.
Mace es energa pura en la piel negra y
musculosa de Bassett, y tambin se siente
atrada por L enny, en una relacin empti-
ea que recuerda a las de los grandes wes-
terns. Har lo imposible por salvar a su
amigo (al que no soporta pero ayuda toda
vez que puede), pero tambin es madre,
como lo haba sido Sarah Connor todava
embarazada en Terminator y luego corriendo
junto a su hijo en la secuela de inicios de
los noventa. L os mundos Cameron (produc-
tor y guionista de Das extraos) y Bigelow
se tocan definitivamente. Sarah se reencar-
na en Macede forma ms humana, visceral,
romntica, deseable. No hay androides en
el mundo deDas extraos; hay deseos no
concretados: ser buena madre, esposa,
amante, tener buen sexo, olvidar, volver a
enamorarse. Por eso el beso final de la
maravillosa Macey el hiperquintico L enny
esel mejor inicio para el nuevo siglo Y
pensar que dos aos antes J ulia Roberts y
Denzel Washington ni serozaban en El
informe pelcano! GUSTAVO J .CASTAGNA
El peso del agua
The Weight of Water
Estados Unidos/Francia. 2000. 113', CON Sean
Penn, Catherine McCormack, Elizabeth Hurley,
J osh Lucas, Sarah Poiley.
C
ada nueva pelcula de Kathryn
Bigelowesuna promesa latente de
testosterona, adrenalina y mundos
cerrados donde los cdigos entre hombres
setensan como alambres. Como Claire
Denis, Bigelowsemete en mundos viriles y
los pinta mejor que nadie. El peso del agua
es, en este contexto, lacifra impar, lapel-
cula en laque ladirectora revierte sus fr-
mulas habituales, abandona lalinealidad
claustrofbica para construir un relato
doble, donde dos lneas narrativas -una en
1873, otra en el presente- funcionan parale-
lamente, unidas por puntos de contacto tra-
zados por lasensibilidad deuna mirada
femenina. No esuna pelcula de mujeres,
sino con mujeres, mujeres corajudas que
ocupan el rol que suelen ocupar los hom-
bres en las pelculas de Bigelow, mujeres
que convierten un trabajo en un deber
ineludible (Catherine McCormack) y muje-
res resueltas acorregir lacorrupcin del
mundo delos hombres (Sarah Polley). L os
hombres, en cambio, son retratados como
faltos decarcter (Iosh L ucas), vanidosos (el
insoportable Sean Penn) y abusadores. L as
leyesdel universo Bigelowsiguen presentes,
pero latestosterona deja lugar alasutileza,
aun velo opaco que tie alapelcula de tal
ambigedad que incluso el final esrevelado
amedias, oculto por los atropellos de lallu-
via-en el pasado- y del ocano -en el pre-
sente-. Una Bigelowinusual, pletrica en
simbolismos atenuados: el agua, que espara
ladirectora un medio en Punto lmite y K-
19, esahora un fin; limpia los cuerpos, pero
tambin oculta los secretos y entierra los
cadveres.
Un buen ejercicio es pensar aEl peso del
agua como el reverso deDas extraos. Si en
esta ltima Bigelowusaba al vertiginoso
avance tecnolgico para pensar al futuro de
los Estados Unidos, en laprimera esel con-
texto de lainmigracin masiva que fund
al pas, lo que seaprovecha para hablar de
los orgenes puritanos y conservadores. En
ambos casos separte deun asesinato que
debe ser resuelto de un modo atpico:
intentando prever el futuro o revisando un
pasado lleno de grietas y zonas crpticas.
Tambin los protagonistas de ambas pelcu-
las son imgenes contrapuestas: el L enny
Nero eraun mercenario de mala vida que
encontraba laredencin atravs de una
mujer; lajean janes de Catherine
McCormack, en cambio, esuna mujer cen-
trada que pierde progresivamente lacordura
al obsesionarse con los asesinatos de 1873,
productos de un mundo de mujeres someti-
das y hombres hipcritas. Sindejar de ser
una pieza transicional, El peso del agua es
una Bigelowcon todas las letras, una pel-
cula slida, dura y con lasbotas clavadas en
el barro. GUIDO SEGAL
K-19
K-19: The Widowmaker
Estados Unidos/lnglaterra/Alemania/Canad,
2002, l38', CON Harrison Ford, Liam Neeson,
Peter Sarsgaard, J acob Pitts.
L
a pelcula comienza con pura accin
visual: un prolongado plano secuen-
cia en el claustrofbico ambiente de
un submarino. Setrata de un simulacro
que indica que el K-19todava no est
listo para zarpar. Rodeado de oficiales de la
Unin Sovitica, el Capitn Polenin (L iam
Neeson) sequeja porque los errores fueron
causados por laineficiencia en laconstruc-
cin del navo y en laprovisin de sumi-
nistros. Pero laorden del comando es
ESTRENOS
clara: en lo ms lgido de la Guerra Fra
(1961), era urgente tener al primer subma-
rino nuclear de laURSSatiro de misil de
la costa este de EE.UU.Entonces, el
comando convoca al Capitn Vostrikov
(Harrison Fard) para que tome el mando, y
relega a Polenin al segundo puesto.
Vostrikov presiona a sus subordinados
hasta conseguir resultados: laembarcacin
zarpa segn lo previsto. L ossiguientes
objetivos: realizar un simulacro de lanza-
miento de misil, y llevar la nave a400km
de EE,UU, Desde el comienzo, ambos capi-
tanes entran en conflicto, y escenifican las
contradicciones de dos estilos que convo-
can atemas habituales en el cine de
Bigelow: Polenin tiene una mirada ms
comprensiva, asimila latripulacin auna
familia y seconsidera as mismo un
padre, Vostrikov, en cambio, est all para
cumplir con los objetivos estratgicos del
Estado, y es el encargado del estableci-
miento de las prioridades para cumplir con
dichos objetivos. Sulgica: labsqueda de
laperfeccin. Sumtodo: el llevarse as
mismo y asu equipo al lmite, para que
luego sean capaces de ir voluntariamente
ms all de lo esperable. Estaexigencia es
tambin para los materiales del K-19, y es
eso lo que finalmente falla, poniendo en
riesgo a laHumanidad, ya que laexplosin
del submarino nuclear podra desencade-
nar una guerra. Bigelowrecurre auna mez-
cla de trabajo en equipo y entrega perso-
nal, en un marco claustrofbico en el cual
despliega su gusto por laperfeccin en los
detalles y el hecho de serle fiel al principio
que leindica que tiene que llevar el estn-
dar de su produccin ms all del prome-
dio. Y asimila su actitud con la del
personaje de Ford (cuya tica prevalece).
L aproduccin en s misma era un desafo,
con filmaciones en alta mar, con grandes
navos dispuestos para el emprendimiento,
en condiciones climticas riesgosas. En
este marco, Bigelow filma una pelcula de
hombres enfrentados amomentos crticos,
generosos en su herosmo, que deben
resolver situaciones graves provistos y con-
dicionados por sus sentimientos y su
voluntad, AGUSTfN CAMPERO
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N213 EL AMANTE 13
ESTRENOS
14 EL AMANTE N213
Amor si n
escal as
Upi nt heAi r
Estados Unidos,
2009,108'
DIRECCi N
J ason Reitman
GUi N
J ason Reitman y
Sheldon Turner
FOTOGRAFf A
Eric Steelberg
EDICi N
Dana E. Glauberman
MSICA
Rolfe Kent
INTt RPRETES
George Clooney, Vera
Farmiga, Anna
Kendrick, J ason
Bateman, Amy
Morton, Melanie
Lynskey, J . K.
Simmons, Sam Elliott,
Danny McBride, Zach
Galifianakis.
A
mor sin escalas seabre con un rtmico m-on-
taje de planos tomados desde un avin, a
una altura en virtud de la cual las formas y
los colores confieren al paisaje un grado de
abstraccin que impide reconocer lmites, contornos
y detalles. L acancin que acompaa (no sin irona)
esas tomas es "Ths L and Is Your L and", de Woody
Guthrie, en la versin de Sharon ]ones &The Dap-
Kings, ciertamente ms funky que la original y que
aqulla con la cual Bruce Springsteen y Pete Seeger
acompaaron la asunc-in de Obama como presidente
de los Estados Unidos. L aprimera frase que pronun-
cia el protagonista, ante la inquisicin del empleado
despedido interpretado por el gran Zach Galifianakis,
es "Who the fuck am I?" ("Quin carajo soy?").
Estos dos apuntes pueden servir como base para
acercarse a lapelcula ms lograda, ambigua, triste y
elusiva de]ason Reitman. No es que su guin no
abunde en (muy buenos) momentos de humor; es
que resulta difcil encasillarla ya que usa y entrecruza
elementos de comedia romntica (en la cual pone el
acento el mentiroso ttulo local), de buddy movie entre
el protagonista y lanueva ejecutiva, de pelcula de
aprendizaje para ambos personajes, de screwball en el
rol jugado por las hawksianas mujeres, de drama
social vinculado al desempleo y de melodrama en la
vuelta de tuerca que precipita el final. El film cambia
y subvierte los registros de los gneros mencionados y
abunda en detalles que nos hablan de las mltiples
capas que lo conforman. stas son slo un par de
posibles lneas de lectura.
El trabajo de Ryan Bingham (George Clooney) es
despedir gente, para lo cual debe viajar por todo
Estados Unidos. Al estar 320das al ao fuera de su
domicilio, su verdadero hogar reside en los "no luga-
res" representados por aeropuertos, salas de espera,
aviones y hoteles de lujo. L allegada a su empresa de
la ascendente Natalie (Anna Kendrck), que pretende
instalar un sistema de despidos a travs de videocon-
ferencia y a laque deber ensear el verdadero fun-
cionamiento de la compaa, y la relacin que traba
con Alex (interpretada por Vera Farmiga, que seauto-
define igual a Ryan "pero con vagina") conforman el
nudo de latrama. Cmo reacciona un ser aparente-
mente egocntrico, egosta, solitario y desapegado
frente acambios tan importantes en su vida? Por ah
pasa el hilo conductor del relato.
Reitman consigue (afuerza de guin y del incom-
bustible encanto de Clooney) que desde el inicio sin-
tamos empata por un personaje dedicado a una labor
tan desagradable como lade realizar despidos en el
contexto de una economa que sehunde. Para colmo
de males, Bingham parece creer genuinamente en los
eslogansde los cursos de autoayuda/superacin que
tambin imparte. Exponente de esa nueva burguesa
arribista, que a fuerza de programas de fidelidad y
acumulacin de millas a cargo de la compaa accede
alailusin de un nivel de vida que le es ajeno y al
espejismo de un xito que todo lo justifica, el prota-
gonista suma puntos para constituirse en el arquetipo
de un ser detestable. El mundo que senos muestra al
inicio no es el de la "tristeza de los nios ricos" que
retrata Wes Andersorr, o el de la burguesa ilustrada
de la Costa Este que puebla las producciones de
Woody Allen (menos an la burguesa o la oligarqua
que Chabrol y Visconti nos devuelven del otro lado
del Atlntico). Nuestro protagonista sabe (aunque
intente olvidarlo u ocultarlo) que pertenece a la
misma clase que aqullos aquienes despide.
Qufcil sera odiarlo! Sin embargo, el director y
guionista, tal como hace decir aBingharn, "usa este-
reotipos porque es ms fcil". Pero con el correr del
metraje dinamita esaafirmacin y evidencia las parti-
cularidades y contradicciones de su personaje (como
en lasecuencia de inicio, amedida que aterriza ve con
ms claridad, detalle y definicin las cosas).
Ciertamente es ms fcil pensar en una persona que se
dedica aaquellos menesteres simplemente como un
inhumano hijo de puta. Sin embargo, larealidad es
ms compleja. steposiblemente seauno de los perso-
najes menos unidimensionales de Reitman. l siempre
juega con los estereotipos: cmo explicar si no la
madurez y determinacin indestructibles deluna o el
pragmatismo y lacapacidad de argumentar y conven-
cer atoda prueba del protagonista de Gracias por
fumar? Pero aqu no sabemos efectivamente si el prota-
gonista "compra" del todo aquello que dice y hace
(como l mismo inquiere en algn momento: "eso es
lo que vends, pero cmo es lacosa?"). Hacelo que
cree? Termina por creer en lo que hace? Hacecomo
si creyera para soportar hacer lo que hace? Nunca lo
sabremos del todo, as como no lo sabe el propio
Bingham. Realmente, quin carajo es este tipo?
As, el arquetipo, el personaje irreal y de fantasa
(al que podramos mirar mientras baila elegante y
descuidadamente en la fiesta en la que secol, sin
ms, slo para disfrutar su carisma) va adquiriendo
carnadura, profundidad y credibilidad. Espor eso que
atravs de sus ojos vemos la oposicin entre los asp-
ticos y lustrosos "no lugares" por donde transcurre su
vida (aceitadamente imbricados mediante el montaje)
y la rugosidad y desprolijidad de laimagen de su pue-
blo natal (expresadas atravs de la cmara en mano),
adonde asiste para laboda de su hermana. Espor eso
tambin que no "rechina" que, ante la puesta en peli-
gro o cada de su mundo por la suspensin de su sis-
tema de trabajo, egosta y arrebatada mente intente
refugiarse en eso que para l separece a lo que dicen
que es el amor. Claro que sera ms fcil que el tipo
"muriera en su ley". Pero Reitman elije respetar a su
personaje antes que contentar, apaciguar o tranquili-
zar al pblico. Eslo mismo que pasa con el "tema
importante" del film (el desempleo): aunque usual-
mente seimponga adoptar un tono ms parecido al
que le dan a la cancin que abre la pelcula los can-
tantes de protesta, aqu seopta por el continente de
la comedia, que insufla un aire que elude los lugares
comunes, aun cuando ello pueda desorientar y hasta
molestar a cierto pblico.
L acoda de los testimonios que cierran lapelcula
puede ser leda como un refugio en la familia o inclu-
so como una imposicin para suavizar la devastadora
tristeza del final, mas en modo alguno como una rei-
vindicacin del status qua (yaantes vimos cmo fun-
cionan las relaciones de pareja y de familia). El film
termina, en realidad, con el regreso del protagonista a
su mundo, a sus viajes y aeropuertos, a su fantasa sin
pies en la tierra. Pero no es lo mismo acercarse aun
espejismo cuando ya setom conciencia de que no es
sino eso: un espejismo. [ A]
ESTRENOS
N213 EL AMANTE 15
ESTRENOS
SOBRE EL CINE DE JASON REITMAN
GRACIAS POR FUMAR, LA JOVEN VIDA DE JUNO y AMOR SIN ESCALAS
Todas
l as voces
por Hernn Schel l
El sabio autntico tarda veinte buenos aos
en realizar el gran descubrimiento, el que
consiste en convencerse de que el delirio de
unos no hace, ni mucho menos, la felicidad
de los otros y a cada cual, aqu abajo, inco-
modan las manas del vecino.
L oius-Ferdinand Cline,
Vi aje al f i n de l a noche.
16 EL AMANTE N213
L
o primero que sepuede notar en el
cine dejason Reitman esque los
protagonistas de sus pelculas
hablan bien y que, sobre todo, usan
esta habilidad oratoria como mecanismo de
defensa y persuasin. juno debe pasrsela
respondiendo con su lengua filosa alos que
lajuzguen por su condicin de adolescente
embarazada; Ryan Bingham utiliza su capa-
cidad retrica para calmar alagente ala
que debe despedir, y Nick Naylor utiliza sus
habilidades como orador para defender a
una de las industrias ms repudiadas del
mundo. Por otro lado, estos personajes no
slo usan lapalabra hablada para tratar de
defenderse de su entorno, sino que,
mediante lavoz en off, parecen incluso des-
afiar al pblico aque entren en sus poco
convencionales puntos devista. Con voz en
off, Iuno dice que apesar de que acaba de
parir un hijo carecede sentimientos mater-
nales; con voz en off Bingham sepresenta a
s mismo como un hombre que sededica a
dorarle lapldora alagente que va aser
despedida, y con voz en off Nick Naylor se
presenta como alguien que sededica autili-
zar su palabra para funcionar como aboga-
do de las peores calaas empresariales.
Entodos estos casos, este recurso sonoro
tiene una misin: lograr que el espectador
cuestione los lugares comunes, meterlo en
un mundo en el que los preconceptos
deben desaparecer, y que sepregunte si cier-
tos pensamientos cotidianos no necesitan
ser revisados. Que las tabacaleras pueden ser
ms un enemigo maldito creado que verda-
dero, que las ms terribles formas dedespi-
do pueden ser hechas por personas no
necesariamente terribles y que una adoles-
cente no tiene por qu ser sinnimo de
irresponsabilidad.
Hay, si sequiere, hasta un espritu pro-
fundamente subversivo en Reitman, al
menos en lo que respecta asubvertir las
creencias generales.
L ointeresante esque este espritu revol-
toso no viene acompaado deuna puesta
en escena ostentosa, o depersonajes que
declaman agritos su verdad. Reitman filma
de manera elegante y discreta, esun cine de
planos medios y generales, de personajes
que pueden proponer abierta y naturalmen-
teun aborto no como un crimen sino como
una posibilidad normal ante un embarazo
no deseado, de msica tranquila y relajada
que suena en medio de discursos poltica-
mente incorrectos.
Pero el universo reitmaniano est tam-
bin poblado de personajes secundarios que
el director no quiere que pasen desapercibi-
dos. Si para algo ha demostrado talento
Reitman espara dominar el difcil arte de
captar el gesto exacto deun personaje, el
tono devoz indicado o lavestimenta ade-
cuada para que entendamos con un par de
elementos algunas caractersticas particula-
res einteresantes de una persona. L anena
tierna einocente que protesta contra el
aborto en luna, el caricaturesco jefedepilo-
tos en Amor sin escalas o el vaquero de
Marlboro de Gracias por fumar son tres de
los muchos seres que en las pelculas de
Reitman no aparecen ms de cinco minutos
y sin embargo pueden expresar mucho de
su personalidad y suvisin delas cosasa
travs de sus modales, sus gestos y hasta su
vestimenta.
Enesedetalle brillante dehacer que pres-
temos atencin hasta en el ms secundario
delos personajes hay una intencin de
seguir lamxima de[ean Renoir deque
todas laspersonas tienen sus razones, que no
hay una verdad absoluta sino visiones dife-
rentes. Por esoel cine deReitman seresiente
cuando esteespritu democrtico seopaca
con algn juicio moral sobrealguna desus
criaturas. L aextrema ridiculizacin del per-
sonaje deWilliamH.Macy en Gracias por
fumar termina siendo inadecuada en una
pelcula cuyo mayor atractivo esque trata de
entender las concepciones morales detodos,
incluso deaquellas compaas y seresque
podran considerarse asesinos. Por otro lado,
lanica escena molesta deluna esaqulla en
laque una tcnica deultrasonido eshumilla-
dapor lamadrastra delaprotagonista. Un
momento agresivo en un filmcaracterizado
por su mirada amable y respetuosa. Amor sin
escalas, en cambio, eslaprimera obramaes-
tra de Reitman. Aqu no hay un juicio sobre
nadie. Ni sobreel que creaformas dedespi-
do aberrantes para ascender laboralmente, ni
sobreel que eligevivir aislado, ni sobrela
que debesobrellevar una doble vida para
hacer suexistencia soportable. EnAmor ...
cada cual obra como puede para tratar de
pasar por lavida lo mejor posible, y escom-
prendido en sus razones por lapelcula, aun
cuando susacciones pueden afectar aotros
para mal. El resultado final esuna pelcula
terrible, con una mirada furiosa sobreel sis-
tema capitalista y un sentimiento desolador
por no saber si loslazosafectivos terminan
siendo una cargaouna solucin para una
persona. Pero como dira Clne, Amor ...
resulta tambin una pelcula sabiaen sucon-
cepcin sobreel mundo. L obueno esque al
cine deReitman no lellevveinte aos lle-
gar aesasabidura, sino tres largometrajes
hechos en menos deun lustro. [ A]
Di cen que di cen
En cont ra VV.AA.
Di jo Gui do Segal : No slo me parece un clich enorme
por todos lados -el hijo de puta que aprende la leccin
y se hace bueno-, sino que es un exponente ms de
pelculas que arrancan siendo incisivas con la mierda
del sistema pero eligen acabar siendo conciliadoras, lo
cual a fin de cuentas implica defender al sistema. Esto
se disfraza con un humor cnico ms cmplice que
punzante. En ese sentido es una pelcula bastante hip-
crita, porque pone a Clooney como el mximo expo-
nente del sistema y lo separa del resto de la gente
(incluso de su par, Farmiga), castigndolo, mientras se
defiende a los dems, a la humanidad, que siente y ama
y necesita a sus seres queridos. Arranca dndole duro al
sistema, pero a final no se hace cargo; al priorizar los
dilemas de Clooney se desentiende de la crtica que
plantea al comienzo. Esto la hace una pelcula no slo
cagona, sino adems cobarde respecto del medio de
produccin donde se hizo. Por otra parte, al sistema le
encanta que lo critiquen y siempre premia generosa-
mente a pelculas que discuten con sus mtodos. Es la
mejor forma que encontr el liberalismo despiadado
para subsistir: incorporar a los que cuestionan, minimi-
zando la crtica. Y los trescientos carteles del Hilton?
Y los novecientos primeros planos de American
Airlines? En ese sentido, el montaje cool, la banda de
sonido melanclicamente indie, hasta el enorme caris-
ma de Clooney, todo banaliza a la pelcula, la vuelve
trivial. Es entretenida, s, pero para el caso podra
haberse tratado de cualquier otra cosa. Y di siento en
que Clooney est genial, abusa de los gestitos del estilo
"muerdo los hielos, me ro y termino de contar la anc-
dota". Demasiado seductor para su personaje, a tal
punto que cuando se pone maduro y reflexivo parece
una parodia de s mismo y disminuye cualquier emoti-
vidad que la pelcula claramente desea transmitir.
Pelcula cobarde y fra, entonces. Divertida por momen-
tos, bien filmada, pero decepcionante.
ESTRENOS
Di jo Agust n Campero: Es extremadamente cerrada, uni-
direccional, finalmente sin lugar a contradicciones que
podran haber surgido con el desarrollo de la historia. L a
pelcula reprime esas contradicciones. Clooney termina
castigado, triste, frustrado, padeciendo su situacin de la
cual no puede salir. L a historia le ensea a Clooney que
su opcin de vida es mala, y como es mala merece ser
castigada. L apelcula, en todo sentido, tiene un quiebre
en el casamiento. L a cmara en mano no tiene ningn
sentido, salvo el de mostrarlo todo como un momento
casero, ordinario, deseable, alejado de los planos un poco
ms convencionales del resto del film. Esa cmara en
mano termina siendo el punto de vista hegemnico de la
pelcula: es el punto de vista de un video hogareo.
Hasta ese momento, era una pelcula divertida y con
contradicciones, principalmente a partir del propio
Clooney: su trabajo es terrible, inaceptable, la situacin
de quedarse sin trabajo es insoportable (es imposible no
tener empata con quienes se quedan sin trabaja), y sin
embargo Clooney es un personaje encantador y promue-
ve situaciones que tienen su encanto. Sabemos que es
algo terrible, y sin embargo Clooney lo hace tolerable.
Pero el punto de vista de la pelcula nunca deja de ser
crtico con todo lo que hace Clooney para llevar su vida
(dedicarse a despedir gente, preferir vivir solo), y lo asi-
mila como algo propio de quienes son" ganadores" en la
vida cotidiana contempornea. Va a un enorme lugar
comn. Clooney se alecciona de qu debera ser lo desea-
ble (que en este caso no es lo extraordinario) y seve con-
denado a no alcanzarlo por la forma de vida que eligi.
Merece transitar una vida vaca y resignada. L apelcula
prepara y consuma la trampa, y le impone ese castigo. Y
creo que lo que se impone es que quienes se quedan sin
trabajo igual son felices porque s decidieron conformar
una familia comn y corriente.
Di jo Marcos Vi eyt es: L apelcula castiga a Clooney
hacindolo correr a la casa de la mina como si se tratara
de una comedia romntica. Esa mujer, por otra parte, no
lo habra acompaado al casamiento de la hermana al
darse cuenta de que el tipo est enamorndose de ella. Y
Clooney jams habra dejado de dar la conferencia de la
mochila para salir corriendo como un adolescente.
Encima, la pelcula arma ese momento de modo ms
ostensible que otros: hay una gra que avanza -sobre-
vuela, si quieren- desde el fondo del auditorio cuando
est empezando a dar la conferencia, el tipo se va de ella
inexplicablemente y corriendo; todos elementos que
inducen al espectador a creer en el encuentro amoroso, a
vivirlo como posible, para despus desbaratarlo. En ese
sentido, siento que la pelcula usa al personaje y usa al
espectador. Hay algo perverso en la pelcula: edifica una
fe en el espectador, para despus decepcionarla. No era
necesario hacer eso. Sequeda a medio camino entre el
juego del cine como espectculo (la presencia de una
estrella, las convenciones de algn gnero, la gra, la
corrida) y el informe sobre una "realidad", sobre un
"tema". Me parece que una evidencia de esa falsa indefi-
nicin es la boda filmada cmara en mano, separada del
resto de la pelcula. L a pelcula usa distintos registros y se
vale de ellos de manera un tanto fraudulenta, o al menos
incongruente consigo misma.
Di jo Fl orenci a XX, sal i endo de ver Amor sin escalas en
Ci nemark Pal ermo: "stos nos quieren explicar que los
que se quedan sin trabajo son felices porque duermen
cucharita? Que sevayan a la concha de su madre!" [ A]
N213 EL AMANTE 17
ESTRENOS
Los conjurados
por Eduardo Rojas
D
esdeel comienzo, Los resistentes eligeconjugar
lostiempos, el presente desde el que convoca a
susprotagonistas y el pasado en que stos ejer-
cieron eseprotagonismo. Esaconjuncin est
elaborada con una sutilezapoco comn para una pelcu-
lapoltica: un hombre mira por una ventana, un tango
suena atenuado en el ambiente mientras el hombre,
canoso, toma mate. Enseguidaun travelling por un pasi-
llo interior delacasay en labanda desonido lamsica
esreemplazada por el lejano y ominoso romoneo de
aviones en vuelo y difusas explosiones debombas. Una
voz en off sesuma para recordar que el 16dejunio de
1955una escuadrilla de aviones sobrevol Buenos Aires
bombardendola y asesinando acientos desushabitan-
tes, paso previo al casi inmediato derrocamiento de
Pern. Fin-afirma lavoz- deuna indita eirrepetida
poca defelicidad para el pueblo argentino. Vueltaal
presente, un grupo dehombres viejos serene en la
puerta deun edificio y subeauno de sus departamentos.
Un aireconspirativo los ana einstala un clima incierto.
No hay tal conspiracin, son antiguos militantes dela
resistencia peronsta, iniciada aquel 16dejunio, que se
renen para evocar sulucha.
Esaconjuncin detiempos, esefino tratamiento ini-
cial deun pasado oscuro y sangriento deviene en parale-
losy paradojas: toda lasecuencia -comienzo delaevoca-
cin deun momento histrico y una prctica poltica
muy precisos- estfilmada en blanco y negro, cromatis-
mo que esplende y, expandiendo las tinieblas, remite al
horror picassiano deGuernica, labarbarie nazi tronchan-
do el roble delaautonoma euskera; un retoo deesa
barbarie camuflndose decivismo liberal para replicar
aquel salvajismo tronchando vidas entre laspalmeras de
PlazadeMayo. Pero eseblanco y negro, eseairedecon-
juraremite tambin aun hito del cine argentino deotro
18 EL AMANTE N213
Los resi st ent es
Argentina, 2009, 167'
DIRECCi N
Alejandro Fernndez
Moujn
GUi N
Alejandro Fernndez
Moujn, Martn
Rodrguez
PRODUCCi N EJECUTIVA
Sebastin Mignogna,
EvaLauria
INVESTIGACi N y PRO-
DUCCi N EN DESARROLLO
DE PROYECTO
Ricardo Ottone,
Martiniano Cardoso
SONIDO DIRECTO
Luciana J irnnez
Salice, Triciclo Sonido
POST PRODUCCi N DE
SONIDO
Lucas Granata, lvaro
Granata
MONTAJE
Vanina Milone,
Alejandro Fernndez
Moujn
signo cultural (ypoltico) raigalmente opuesto: Invasin,
laobra maestra deHugo Santiago, guin deBorgesy
Bioy.Enalguna encrucijada fantstica, all donde las
paralelas secruzan y el tiempo y lahistoria sedesvane-
cen, laborgeana conjura perpetua abre sus laberintos
para comprender alaresistencia peronista.
Paralelosy paradojas nos devuelven aun presente sin
conjuras, lahistoria evocada seune con laevocacin;
mientras losveteranos resistentes cambian susprimeros
dilogos, lacmara inmvil registra desde lo alto labelle-
zadelastorres y cpulas delos antiguos edificios dela
zona deAvenidadeMayo y el Congreso. Todo estquie-
to, como si el tiempo sehubiera detenido alaespera de
que una amenaza latente seconcrete, o deque el tiempo
delalucha sereanude. Pero all seseparan las coordena-
das deLos resistentes y lasdisonantes referencias que nos
gener, porque, en un salto ms humano que geogrfico,
setransforma en un peculiar relato decaminos; el terri-
torio argentino esel escenario donde recogelos testimo-
nios delos hombres y mujeres que integraron eseejrci-
to secreto y desarticulado que sellam "laresistencia
peronsta" .
Sonotros entonces los ancianos protagonistas.
Rsticosen sumayora, gente depueblo en el ms direc-
to sentido del trmino (bastardeado por el mal uso y la
demagogia, lasimple contundencia deestasvocesle
devuelve suprimitivo alcance). El blanco y negro del
principio ha dejado lugar, con un contraste que resalta
subrillo, al color. El del comienzo eraun grupo demili-
tantes que encauz sulucha sumndole ideologay
debate, un grupo an activo en ladiscusin del presente.
Todassus intervenciones restantes nos volvern al blan-
coy negro; el cromatismo del resto destaca lavariedad
desusexperiencias, susvoces parecen un canto alapre-
cariedad deuna lucha instintiva, deun saber del comba-
teque seaprende combatiendo. Hay quienes lo conti-
nan, ahora contra lacorreccin poltica: Mabel Di L eo
reivindicndose subversivay terrorista; hay otros aquie-
nes lafragilidad delamemoria parece mantenerlos en
un presente perpetuo, lalucha contra el paso del tiempo
seempareja alaantigua lucha contra el poder dictatorial,
laamnesia delaedad esas una forma decondecoracin.
A diferencia detanto cine poltico que seneutraliza
tratando deimponer suideologa, Los resistentes no pon-
tificani danada por sabido, Fernndez Moujn leotorga
sutiempo acada palabra, acadagesto; as lamano sobre
lafrente del viejo ferroviario que seesfuerzaen recordar
estcargada deun noble dolor: el dequien todava quie-
repelear lams imposible delasbatallas, laque selibra
contra el tiempo; una anciana titubea en el recuerdo de
laprisin desuesposo, legislador peronista, lacmara
cambia el plano medio por uno general que abarcatoda
lahabitacin desierta que laalberga; los silencios deuna
memoria menguante y en paz encuentran as suconti-
nente.
Como en Espejo para cuando me pruebe el smoking o
Pulqui, Los resistentes rescatael trabajo manual como una
tica, por caso un fabricante demosaicos que reemplaza
con suelocuente artesana el relato de suexperiencia
resistente.
Con el registro deesasparticulares formas delucha y
trabajo, soslayadas por un presente en el que ninguna de
ellasparecetener lugar, sevaconstruyendo el particular
relato deestapelcula poltica, un cine manufacturado
que evocael ayer y pretende recobrar del aquello que
perdura como un rescoldo. Un cine que espor s solo
una forma deresistencia. [ A]
ENTREVISTA CON ALEJANDRO FERNNDEZ MOUJN ESTRENOS
por Jorge Garca
Ua i dea de l a peUcul a t e f ue propuest a
por mi l i t ant es peroni st as?
Un grupo deviejos militantes -el que apa-
receen lapelcula- serene todas las
semanas en el taller deuno deellos a
conversar depoltica. Haceun tiempo me
llamaron para decirme que estaban intere-
sados en hacer una pelcula sobrelos pri-
meros aos delaresistencia peroni sta,
digamos entre 1955y 1965.
Ul l os habran vi st o Pulqui?
No, cuando mellamaron Pulqui todava
no sehaba estrenado. Haban ledo algo
sobrelapelcula y atravs deun conocido
deellos secontactaron conmigo y me
dijeron que queran hacer un filmdefic-
cin sobreaquellos aos que transcurriera
en lacocina delacasadeuno delos resis-
tentes, porque lascosas siempre seplanifi-
caban en lascocinas. L esinteresaba que
hubiera un registro deesashistorias antes
dequeellos desaparezcan fsicamente. Yo
no ssi ellos haban hablado antes con
alguien, pero lesdije que yo -por distintos
motivos, entre ellos el econmico- no
estabadispuesto atrabajar en una ficcin;
lo que lessuger fueque poda ayudarlas a
recoger testimonios degente que haba
participado en laresistencia. Empecair a
susreuniones y terminaron aceptando que
trabajemos bajo esaspautas, haciendo
contactos, buscando grabaciones y mate-
rial dearchivo. Hicimos una choriceada
en una seccional ferroviaria y juntamos
unos pesos para una primera grabacin,
que fueuna reunin en el taller deellos, y
tambin nos fuimos contactando con
mucha gente.
Por qu f i l mast e en bl anco y negro l as
reuni ones de est e grupo y en col or el
rest o de l a pel rcul a?
Porquequera recrear el clima del 16de
junio de 1955, el da del bombardeo ala
PlazadeMayo, que, segn los archivos,
fueun dagris.Yoquera transmitir la
sensacin deeseda sin recurrir aesos
archivos. Esperamos un domingo -que era
el da ms tranquilo para filmar- que
tuviera esas caractersticas climticas. Ese
darodamos todas las partes delas cpu-
lasy los edificios y all apareci laidea del
travelling inicial que recorra el lugar de
las reuniones. L aintencin eraladepro-
ducir una suerte dedualidad entre el tiem-
po del bombardeo y el actual, y por eso
decid dejar las reuniones deellos en blan-
coy negro y el resto delapelcula en
color.
Por qu no usast e ni ngn mat eri al de
archi vo?
Porque quise rescatar el valor delanarra-
cin oral pura sin ilustrarla ni fijarlaen
una imagen, para que deesemodo el
espectador seforme supropia imagen a
partir delo que selerelataba. A m me
impresion mucho una pelcula china de
WangBingen laque una mujer haca una
suerte dehistoria delos ltimos cincuenta
aos desupas sin recurrir aotro elemen-
to que el relato oral. Por eso decid jugar-
mecon esaestructura tratando demante-
ner cada relato lo ms entero posible.
S, hay rel at os que parecen ser i ni n-
t errumpi dos, si n ni nguna f ragment aci 6n
de mont aje.
Ademsyo no los hago repetir, sino que
mequedo con el relato inicial decadaper-
sonaje.
Por ot ra part e, hay como un i nt ent o per-
manent e de el udi r l a nost al gi a, buscando
darl e a esa l ucha una suert e de cont i nui -
dad en el t i empo.
Bueno, eso surgi delos mismos relatos,
yaque los personajes no son nostlgicos,
sino que tratan derecuperar esaetapa de
lucha y sostenerla en el presente.
La sensaci 6n que me da a m es que el
t ema pri nci pal de l a pel cul a es, en l t i -
ma i nst anci a, qu es el peroni smo.
S, yo creo que esta ideaacercadeques,
finalmente, el peronismo esalgo que se
viene discutiendo desdehace mucho, y es
una discusin sin terminar que tiene su
origen en los aos 60y 70del siglopasa-
do, cuando surgieron las primeras organi-
zaciones armadas y apareci esarelacin
conflictiva entre los militantes y Pern y
lasconducciones. Creoque, sobretodo en
el final, lapelcula reavivaesaspolmicas.
Es muy f uert e, por ejempl o, cuando uno
de l os resi st ent es di ce que Armando
Caval i eri f ormaba part e de esos grupos
cl andest i nos. Y si hoy vemos en qu se
convi rt i 6 Caval i eri ...
Esque deesos casos hubo muchos, inclui-
dos tipos que terminaron formando parte
delas A.A.A.
Es que est el t ema que si empre f ue
bsi co dent ro del peroni smo que es el de
l as di f erenci as exi st ent es ent re l os mi l i -
t ant es y l as conducci ones, Per6n i ncl ui -
do. Yo recuerdo a un vi ejo mi l i t ant e de
San Lui s que hace muchos aos, habl an-
do de est e t ema, me di jo: " Sabe l o que
pasa, que el que no es peroni st a es
Per6n" (ri sas). Ot ro el ement o que apare-
ce en l os rel at os es el del espont anei smo
de l a l ucha, donde no haba una conduc-
ci 6n est rat gi ca.
L oque unificaba atodos era, antes que
nada, laideadel regreso dePern al pas.
No haba una ideologa claray definida; lo
que sebuscaba, sobretodo, eraimpedir la
consolidacin del sistema. Esaausencia de
N213 EL AMANTE 19
ESTRENOS ENTREVISTA CON ALEJ ANDRO FERNNDEZ MOUJ N
una ideologa provoc ladispersin de
muchos militantes hacia diversas vertien-
tes, que fueron desde laultraderecha
hasta laizquierda armada.
Otro tema que surge de estos relatos es
que no haba preocupacin por la segu-
ridad. Si haba que poner una bomba se
haca, pero sin tomar un mnimo de pre-
cauciones.
Yocreo que algn tipo deseguridad
tenan; si quers, una medio casera. No se
contaba lo que sehaca, lo que poda lle-
var asituaciones como laque serelata del
militante cordobs: como salatodas las
noches, sumujer creaque laengaaba y
termin matndolo.
Hay, adems, una especie de reivindica-
cin de cierto carcter artesanal de la
resistencia; por ejemplo, el hecho de
ponerse a fabricar clavos "miguelitos".
Esqueesaspequeas acciones impidieron
dealgn modo laconsolidacin del siste-
ma.Tenen cuenta que, como lo seala
uno delosentrevistados, muchos militan-
tesseconocan deuna manera casi fortui-
tay seenganchaban en pequeas accio-
nes.
S, hay un anecdotario muy rico, por
momentos muy divertido, con una narra-
cin de un tono muy barrial.
Escierto, hay una cosacomo domstica,
deamigos que no sesometan aninguna
disciplina rgida.
Adems, hay estilos narrativos muy dife-
rentes que oscilan entre lo picaresco, la
emotividad y la bajada de lnea.
Esqueesos relatos muestran lamezcla de
personas quevenan dediferentes lugares
y dedistintas clases socialesy terminaban
trabajando juntas. Esun poco el reflejo
delo que esel peronismo como movi-
miento policlasista.
Hay un relato, el de "Gogo" Montes, que
llama la atencin por sus silencios, que
respetaste sin cortes.
Bueno, s, con ellafilmamos bastante;
tena cuidado deno contar algunas cosas
en detalle. Con sumarido fueron muy
aguerridos, pero ellasereserva cosasque
quedan como fuera decampo del relato.
Encambio, Mabel Di L eo, por ejemplo,
dicesin ambages que ellaeraterrorista y
subversiva.
Cuntas horas rodaste?
Unas 40horas. Hubo testimonios enteros
que quedaron afuera.
El trabajo de montaje te llev mucho
tiempo?
Unos tres o cuatro meses. Yotrabajo
mucho en mi casay aqu lo hice con una
montajista. EnPulqui trabaj solo, y estu-
vecasi un ao.
Vesesta pelcula como una continuidad
de Pulqui?
Tienequever en cuanto aque estos tipos
salen adefender lafelicidad que sedescri-
ba en aquel film. Enaquellos aos ellos
eran casi adolescentes. Adems, Miguel, el
artesano que construye el avin en Pulqui,
escontemporneo alos personajes deesta
pelcula.
En la ltima media hora de la pelcula,
en las discusiones que sostienen esos
viejos militantes alrededor de una mesa,
afloran todas las cosas que aparecieron
en estado latente en los relatos.
y s, discuten desde lacomposicin social
delaresistencia hasta el papel delos inte-
lectuales y Pern, y tambin delanecesi-
dad dehacer una profunda autocrtica.
S, es el nico sector de la pelcula en el
que se cuestiona el papel de Pern.
S, algunos lo hacen deuna manera ms
virulenta y otros reaccionan como el hijo
que seenoja y sepelea con supadre.
A m me parece que todo ese tramo abre
un espacio para realizar otra pelcula.
Puedeser, no lo tengo muy claro.
En varios momentos se dice que sta es
una pelcula dirigida a los jvenes. Por
dnde pasara esa intencin?
Enprincipio, lajuventud esel sector ms
dinmico y proclive aprovocar un cam-
bio en lasociedad. Ellosen el momento
20 ELAMANTEN213
en que fueron resistentes eran jvenes, y
hoy tratan detransmitir esaexperiencia.
Cres que hoy existe una juventud
peronista?
Meparece que esmuy dispersa. L oque
creo esque hay una gran curiosidad en
muchos jvenes por investigar qu fueel
peronismo. Hay una enorme cantidad de
blogs en Internet que tratan esetema.
Yotengo la sensacin de que la pelcula
debi terminar con la discusin de los
militantes. La secuencia final, si bien ter-
mina con el avance lento, muy lento, de la
carretilla sobre las vas, creo que ablanda
de algn modo la conclusin, con la rei-
vindicacin de aquellos tiempos.
A m mepareci que eravlido terminar
en esostalleres que estaban en esapoca
llenos deobreros y hoy estn casi aban-
donados. Podra haber terminado con la
discusin, pero am me gusta esefinal.
Finalmente, cmo ves al peronismo
hoy?
Yocreo que lapelcula intenta meterse en
ladiscusin del peronismo de hoy, que
tuvo en Menemsuvertiente ms degrada-
da. Esosviejos militantes hoy tambin
difieren en cuanto asuapreciacin dela
actualidad. Yocreo que lo ms valioso del
peronismo son estos personajes que cre-
an en un pas con futuro. Aquel capitalis-
mo "con rostro humano" que planteaba
Pern aparececomo mucho ms progre-
sistaque lo quevivimos en este momen-
to. Hoy el peronismo siguesiendo muy
disperso, y estos viejos resistentes tienen
una mirada mucho ms clasista que los
peronistas actuales. Yohice un documen-
tal sobreel ltimo ao deEvitaque toda-
vano seexhibi, y los discursos deella
hoy apareceran como absolutamente
ultras y no los soportara nadie. Creo que
al peronismo dehoy lefalta rebelda.
Quers agregar algo ms?
S, quisiera queno semeencasille como
alguien que hace pelculas peronistas,
sino que semetrate como un cineasta
que toca diversos temas entre los que se
incluye el peronismo. [A]
LLOREN, CINFILOS, LLOREN ...
GAL ER A CORRIENTES ANGOSTA L ocal 31-33 Av. Corrientes 753 y L avalle 750
De L unes aViernes de 11a 20y los Sbados de 11a 16- O llam al 4326-4845.
Una posi bi l i dad
por Hernn Schel l
T
ierra de zombies comienza con una grabacin
caserade un muerto vivo comindose una per-
sona. L uego de esto senos muestra, en una
excelente secuencia de crditos con un gran
uso delacmara lenta y el teleobjetivo, cmo los cad-
veres ambulantes van causando estragos en la
Humanidad. Despus de esamasacre vemos un par de
asesinatos ms en los que senos explica cmo los zom-
bies terminaron de exterminar abuena parte de laraza
humana y quines fueron los primeros afectados. Toda
esta narracin no dura ms de diez minutos, y con esta
introduccin lapelcula ya nos ubica en un mundo en
el que los zombis dominan el planeta y en el que la
especiehumana seencuentra en vas inminentes de
desaparecer. O sea, esta pera prima de Ruben Fleischer
empieza realmente ah donde las pelculas dezombis (o
por lo menos las ms fatalistas) terminan. Hacer esto
nos ahorra el sentimiento desesperante de tener que ver
cmo, gradualmente, laplaga zombi sevaexpandien-
do. Envez de eso, el filmprefiere resumir el exterminio
de lamayor parte de laHumanidad en un divertido
destrozo de cuerpos. Deesta manera, Tierra de zombies
expone ya desde el primer momento su propuesta: eli-
minar todo sentimiento de angustia frente auna situa-
cin terrible para hacer el filmapocalptico ms feliz
que seha filmado.
Acno encontramos, por ejemplo, los tpicos pIa-
nos de conjunto que muestran alos pocos sobrevi-
vientes de lamasacre en medio de un mundo desola-
do. S seven, de manera casi permanente, los cuatro
protagonistas humanos (Columbia, Tallahassee,
Ti erra de
zombi es
Zombi el and
EstadosUnidos.
2009. SS'
DIRECCi N
RubenFleischer
GUi N RhettReesey
PaulWernick
MSICA DavidSardy
EDICi N
AlanBaumgarten
PRODUCCi N
GavinPolone
INTRPRETES
WoodyHarrelson.
J esse Eisenberg.
EmmaStone.Abigail
Breslin.BillMurray.
AmberHeard.Bill
Murray.
ESTRENOS
Wichita y L ittle Rack) como los pocos sobrevivientes
de la especie tomados en plano medio y preparados
para hacer de latierra de los muertos vivos un territo-
rio auspicioso para la aventura. Pero lo que ms se
destaca en Tierra de zombies es que esta pelcula posi-
blemente seael filmapocalptico que ms livianamen-
te setoma a lamuerte. Tierra de zombies no slo hace
de la extincin de la Humanidad una secuencia de
montaje divertidsima; no solamente es capaz de hacer
de un escopetazo mortal al corazn un chiste excelen-
te, sino que tambin construye personajes que poseen
una notable insensibilidad ante la muerte. Columbus
siente el mismo miedo frente aun zombi que el que
podra tener frente aun payaso; asesina accidental-
mente aalguien y leimporta tanto como si hubiera
roto un jarrn y puede recibir lanoticia del deceso de
sus padres como un hecho prcticamente anecdtico.
Mientras tanto, Tallahassee puede esgrimir lafrase
"No haba llorado tanto desde Titanic" cuando recuer-
da lamuerte de su hijo y hasta Wichita, tan unida y
preocupada por cuidar asu hermana L ittle Rack,
puede poner en juego lavida de sta en un engao
para robarle el arma aTallahassee.
L oextrao es que, no obstante estas caractersticas,
uno puede perfectamente sentir empata por estos per-
sonajes: temer por sus vidas, tener un sentimiento de
alegra cuando rompen un negocio al ritmo de Mozart
y hasta sentir ternura cuando terminan unidos y for-
mando una rara familia disfuncional. Y quizs la
razn de esta empata seaque esta misma insensibili-
dad ante lamuerte tiene ms probabilidades de apare-
cer ante una situacin apocalptica de las que uno
estara dispuesto a creer. Uno simplemente est acos-
tumbrado aver en todo filmen el que el mundo ame-
naza con terminarse muchas lgrimas, mucha desespe-
racin de los personajes ante la posibilidad de morir,
padres llorando desconsoladamente a sus hijos ehijos
llorando desconsoladamente asus padres, pero no
sera poco probable que, ante una situacin en que la
Humanidad empieza aser exterminada, los pocos
sobrevivientes, acostumbrados ala muerte, dejen de
respetarla y de asombrarse ante su presencia. Como le
sucede al Charlie Frost que interpreta justamente
Woody Harrelson en 2012 (en Tierra de zombies com-
pone aTallahassee), laidea de saber que la
Humanidad va aterminar puede que, lejos de produ-
cirnos horror, termine de liberarnos del terror ala
muerte. Despus de todo, tal y como dice el propio
Frost, el fin de la Humanidad es el fin de toda civiliza-
cin, de toda cultura, de todas las religiones, de todos
los smbolos; es un momento en el que laHumanidad
pierde todo valor porque pierde todo objeto, y cada
persona setransforma en un mero cuerpo hecho para
morir en medio de una masa. Esonos reduce aalgo
tan insignificante, tan carente de objetivo y posibili-
dad de formar algo que en cierta medida nos puede
liberar de temerle anuestro fin. Tierra de zombies, que
no por nada empieza con la imagen de una bandera
americana que ante la dominacin zombi seencuen-
tra desprovista de todo valor y todo peso simblico,
tiene esa misma visin de la Humanidad bajo el
Apocalipsis. Y Columbia, Tallahassee, Wichita y L ittle
Rack poseen un poco del espritu de Charlie Frost. Y
probablemente Tierra de zombies, entre su humor
negro y absurdo, entre su vitalidad de fantasa y sus
escenas de accin exacerbadas, entre su divertido dis-
parate esconde una insospechada verdad. [ A]
N213 EL AMANTE 21
ESTRENOS
por Marcos Vi eyt es
U
na devampiros que, ms que una de vampi-
ros, es una con vampiros. Una con vampiros
que, de aratos o alavez, estambin una de
terror, un noir, una de ciencia ficcin distpi-
ea, una road movie, pero, sobre todo, un western. Es
decir, una pelcula donde el conflicto entre laley que
organiza una comunidad y lamoral individual es
arquetpico, y en el que tambin hay caravanas, milita-
res, arcos y flechas. Una pelcula con tres o cuatro
lneas dedilogo inolvidables, epigramas disimulados
en el devenir de una situacin concreta que los pone en
contexto como para que no entorpezcan laaccin, pero
no tanto como para que los olvidemos. Por ejemplo:
dos vampiros seencuentran despus de un largo tiem-
po sin verse, charlan sobre su pasado en comn y sobre
lavisin antagnica del futuro que los separa asu
pesar; setoman una copas (yasaben de qu), y el pesi-
mista acaba diciendo, como si nada: "L avida esuna
mierda y encima no te mors". Otra: tres humanos le
ofrecen trato aun vampiro. Esteltimo ningunea alos
dos que desconoce preguntndoles quines son con un
gesto sobrador. Dafoe contesta, sin un gesto de ms y
sealando con lamirada las armas que tienen en las
manos: "Somos los de las ballestas". Yeso estodo.
Porque si sesabefilmar gnero, una ballesta dice ms
que cualquier discurso; por s solabasta y sobra para
definir aun personaje. Para darle entidad aun persona-
je, una afirmacin como saesms elocuente que
nombre, apellido y nmero de documento. Y una cara
como lade Dafoe esde las ms elocuentes del cine con-
temporneo. Vampiros del da esuna deballestas y listo.
Universal y annima como un relato oral, destinada a
ser recordada ms allde autores, estticas y crticos.
Pero tambin ser ladel amasijo militar en ralenti,
y lade laejecucin solar, y ladel vampiro que esquiva
rayitos de sol bajo lasombra de un rbol, y lade esto,
aquello y lo de ms all. Porque Vampiros del da es una
deesas pelculas que dan ganas de contar atropellada y
minuciosamente atodo el mundo eintentar apasionar
al otro tanto como seapasion uno vindola, enamo-
rado simultneamente de lo que ella nos mostr y de
lo que nosotros vimos en ella y gracias aella. Y es tan
importante lo que cuenta como lo que no. Estmuy
22 EL AMANTE N213
Vampi ros
del da
Daybreakers
Australia, Estados
Unidos, 2009, 98'
DIRECCi N
Michael Spierig, Peter
Spierig
GUi N Michael Spierig,
Peter Spierig
PRODUCCi N
Chris Brown. Brian
Furst. Sean Furst. Peter
Block
MSICA
Christopher Gordon
FOTOGRAFf A Ben Nott
MONTAJE Mat Villa
DIRECCi N DE ARTE
Bill Booth
INTRPRETES
Ethan Hawke, Claudia
Karvan, Willem Dafoe,
Sam Neill, Michael
Dorman.
bien, por ejemplo, que no haya romance. Porque no
hay tiempo para eso mientras el mundo secaeapeda-
zos, aunque s estn el deseo y laintencin, y lasatis-
faccin parcial, espontnea, circunstancial de ese
deseo. Como esavez en laque va el tro de hroes pro-
tagnico en el auto, lamujer advierte que el vampiro
autocensura una mirada dirigida hacia su cuello y, adi-
vinando lo que sucede, seofrece acalmar su deseo,
arriesgada y generosamente, pero sin sentimentalismo
alguno. O como cuando ella, preparndolo para el
experimento, lo toca, y l dice nicamente "sos tan
tibia", mientras el plano americano observa todo sin
perder ladistancia, y eso basta para que nos imagine-
mos tanto lahelada soledad del personaje como lapro-
mesa de calor que lo reanime.
Sobretodo, est bien que nunca haya estabilidad.
Que comience con un mundo en crisis y acabe con la
incertidumbre sobre el destino del prximo. Que no
haya otra cosa que pasaje, transicin, descubrimiento
(no est lejos, en tal sentido, de laaventura). Que lo
propiamente humano duela, traumatice incluso, y no
venga acompaado de eseblando discurso que deposi-
ta en sunaturaleza ideal todo tipo de sentimentalis-
mas. Aqu volverse humano quema, literalmente, y no
esgaranta de nada, como ser vampiro tampoco exclu-
yelacapacidad tica, la conciencia moral. Enel fondo,
una y otra naturalezas estn presentadas como alternas
antes que como excluyentes, y as seestructura esta
pelcula ados colores. Entre el azul de lanoche lunar y
el amarillo del da dorado por el sol. Sinmedias tintas,
pero contiguos. A una secuencia diurna lesigueuna
nocturna y as sucesivamente. Esocuando no coexiste
una dimensin dentro de otra, como en las de los
autos para vampiros protegidos contra laluz solar en
los que sta, sin embargo, pugna por entrar atravesan-
do laoscuridad abalazos. O como en una de las lti-
mas, en laque un teln de sol alzndose divide hori-
zontalmente el plano, volvindolo teatro de lalucha
cuerpo acuerpo entre laluz y las tinieblas por apode-
rarse del plano.
En el primer tercio de lapelcula hay un gran
susto. Una de esas apariciones de la nada que, golpe
de efecto sonoro mediante, sacude hasta el tutano y
generalmente seolvida en seguida por tratarse de puro
alarde sensorial sin sentido. Estavez no. Porque el
espacio donde ocurre, eseagujero negro abierto alas
proyecciones personales de cada espectador, ser utili-
zado nuevamente ms tarde, instalndolo en la
memoria atravs de la repeticin. Tambin por lo que
revela el dilogo posterior a la escena, cargndola de
significado ms all del impacto fsico recibido y des-
cubriendo la magnitud del horror desplegado por el
hecho, lairreconocible cara familiar que habita bajo la
mscara del monstruo. Si el poeta deca que "un sm-
bolo, una rosa, te desgarra / y te puede matar una gui-
tarra", tranquilamente esacosa que te ataca puede ser
el jardinero o la "seora que limpia", el ms domsti-
co y annimo de los muebles humanos devenido bes-
tia salvaje inmanejable para los otros y para s mismo.
Doble horror entonces, de cuo existencial y socioeco-
nmico alavez, ontolgico siempre, subordinado a la
figura aparentemente banal del monstruo que acaba
siendo caballo de Troya retrico: puro relato, superfi-
cie, metfora, smbolo. Todo junto, alavez, y amalga-
mado por el presente continuo del juego con los
gneros dispuesto en esta pelcula inocente de toda
solemnidad, feliz de ser lo que esy punto. [ A]
ESPECIAL EL CINE DEL FIN DEL MUNDO
Hay,evidentemente, una avalancha del cine que nos muestra el fin del mundo (o, como se dice en esta nota, del mundo
tal como lo conocemos). Aqu se habla de 2012 y de algunas otras, pero tambin podramos haber partido de Ti erra de
zombi es o de Vampi ros del da (comentadas en las dos pginas anteriores y as conectadas con este especial).
Despus de esta nota, les ofrecemos una seleccin de pelculas apocalpticas (e incluimos una serie). Y el mes que viene
(si hay mes que viene) se estrena La carret era, otra pelcula en laque no hay ms Internet, ni cine, ni heladeras.
,
E
staesuna opinin personal con la
que seguramente muchos disenti-
rn, pero acva: 2012 patina en un
par deaspectos fundamentales, en
especial alahora degenerar y sostener per-
sonajes slidos que nos transmitan suansie-
dad, lasensacin depeligro, laescalay mag-
nitud delo que selesavecina y termina por
pasarlespor encima. No con todos, escierto,
pero hay ms deuno que esdescartado de
manera innoble, con espritu simpticamen-
tetrash y claseB,pero sin sentimiento. Y es
una postura personal, devuelta, pero cuando
vamos aver el fin del mundo queremos algo
ms queun par decuadritos digitales ms o
menos representativos del Apocalipsis; que-
remos sentir que deverdad todo seest
yendo al carajo. A lavez, 2012 triunfa en el
mismo terreno en que Emmerich yahaba
logrado sumejor pelcula (no, no toey,
haciendo contacto): El da despus de maana.
Consigue evocar algo delafascinacin colec-
tivapor el espectculo delasgrandes ciuda-
desdel mundo y susgrandes iconos volando
en pedazos, sus edificiosy monumentos des-
moronndose o siendo aplastados o engulli-
dos por latierra o lasllamas o el ocano. Ya
sedijo antes, pero el principio esel mismo
desiempre: el cine del fin del mundo esirre-
sistibleporque es(palabras del presidente
interpretado por Danny Glover), dicho con
msprecisin, "el fin del mundo tal como lo
conocemos", y el mundo tal como lo cono-
cemos esen muchos sentidos una cagada.
Algoque avecesparece que no tiene arreglo.
Quehay que borrar y escribir de nuevo.
Pelculascomo 2012 funcionan en buena
medida porque seaniman agenerar, libres
deculpay vergenza, lasimgenes ms hip-
nticas del caos masivo. Porque nos maravi-
llan con lacatstrofe.
Volviendo sobrelospersonajes que s fun-
cionan, dejando yadelado al divertido hip-
pieconspiranoico deWoody Harrelson y a
john Cusack (un dolo demuchos que pare-
ceestar cada vez ms ausente en laspelculas
que sudestino cinematogrfico parece haber-
lereservado alafuerzams que haberle
dado aelegir), conviene centrarse en los ms
villanescos y egostas porque son, sugestiva-
mente, los ms convincentes, losque ms
fuerzaadquieren en lapantalla; losque ms
espesor humano (con perdn por lafrmula,
que eshorrible pero tambin clara) parecen
tener.
AlIado del presidente norteamericano
sobreel que lapelcula no deja lugar a
dudas deque setrata deun hombre absolu-
tamente honorable y valeroso y perfecta-
mente merecedor desu lugar en el arca, y
que sin embargo decide no salvarse, s ocu-
parn un lugar algunos personajes que nadie
con un mnimo de sensibilidad querra que
representen el futuro delarazahumana.
Personajes como el jefedegabinete nortea-
mericano (interpretado por Oliver Platt),
que tiene suvacante reservada por haber
formado parte del proyecto secreto, y otros,
como un millonario ruso demodales mafio-
sos, que tiene lasuya porque ha podido
pagarla. L aidea no esdeEmmerich, ni
siquiera esnueva: viene el fin demundo y
tenemos una gran arcacon cupo limitado,
as que lapregunta esquines viajan y qui-
nes sequedan. Esapremisa profundamente
dramtica y poltica eslaque hizo de
Cuando los mundos chocan (Rudolph Mat,
1951) lamejor pelcula del fin del mundo
jams salida deHollywood. All haba hom-
bres prepotentes y con dinero que seimpo-
nan sobre otros ms honestos y valiosos a
lahora de repartir los lugares disponibles.
Cuando casi medio sigloms tarde sefilma-
ron dos remakes parciales deesahistoria de
cometas apunto de colisionar fatalmente
con laTierra, Hollywood ofreci, por un
lado, una versin optimista llamada Impacto
profundo, en laque estbien presente el
drama dedecidir quin sesalvay quin no,
aunque al final todo seresolva con un sor-
teo bastante pacfico. Sucontracara belicosa
fueArmageddon, en laque un grupo de
hroes viajaal espacio areventar al villanes-
ca asteroide. Emmerich restituye sucentro
dramtico fundamental al cine apocalptico
con 2012. No importa que algunos deestos
conflictos queden corregidos abrupta einge-
nuamente antes del final delapelcula; lo
importante eraque fueran planteados.
Emmerich semuestra as coherente con su
Apocalipsis previo, en El da despus de
maana, donde el terror eraprovocado por
lairresponsabilidad del hombre hacia su
entorno, y los principales culpables dela
catstrofe, los pases ms industrializados,
intentaban canjear deuda externa por refu-
gio con sus acreedores del Tercer Mundo.
As estn lascosas entonces, y estecineas-
ta alemn que seha convertido con susrela-
tos megalomanacos en uno delos mayores
representantes delastendencias ms pueriles
del cinevacacional de Hollywood acaso sea
el nico en casi 60aos que, entre tantas y
tan coloridas y demencialescatstrofes cine-
matogrficas, ha tomado ladecisin dellevar
el conflicto declaseshasta el findel mundo.
No espoca cosa. [ A]
N213 EL AMANTE 23
ESPECIAL EL CINE DEL FIN DEL MUNDO
Cuando sopl a el vi ent o
When the Wind Blows
Reino Unido, 1986, 81',
DIRIGIDA POR J irnmy T Murakami.
E
l miedo a una guerra nuclear fue algo
recurrente desde la dcada del 50, y
aunque hoy parezca extrao que
para 1986, la fecha de produccin de la
pelcula, ese miedo siguiera an vigente
(teniendo en cuenta que la Unin Sovitica
se desmoronara como fuerza militar y
social pocos aos despus), la verdad es
que la Guerra Fra estaba en uno de sus
momentos lgidos,
L o particular de este film ingls, basado
en el cmic homnimo de Raymond Briggs,
es que toma este tpico desde el punto de
vista de una pareja de jubilados que viven
apaciblemente en el campo y discuten la
inminencia de un ataque y sus posibles
efectos de forma tan trivial que incluso se
permiten mirar de forma nostlgica a la
Segunda Guerra Mundial, a Hitler y a
Mussolini. Cuando el ataque nuclear final-
mente sucede, los viejitos no cambian para
nada su forma de vida, la cual sigue con su
absolutamente exasperante cotidianeidad,
aun estando ellos al tanto de la posibilidad
de una "destruccin mutua asegurada"
(cuya sigla en ingls es, justamente, MAD),
Ambos se empean en convencerse de que
el mundo sigue siendo el mismo, aun cuan-
do las lechugas del huerto se han evapora-
do, cuando se han derretido las botellas de
leche y el cielo es tan slo el teln gris de
un inmenso pramo al que observan cmo-
damente desde sus reposeras. Atribuyen sus
progresivas dolencias a simples enfermeda-
des tpicas de su edad, cuando es evidente
que sufren la lenta agona propia de la
radiacin atmica.
Al contrario de casi todos los otros films
apocalptcos, Cuando sopla el viento no nos
muestra la espectacularidad de la destruc-
cin del mundo, sino que refuerza esa idea
de que el fin de los tiempos llegar sin pena
ni gloria. Que simplemente vamos a desper-
tamos un da y damos cuenta de que la
humanidad, tal como la conocimos, ha lle-
gado a su fin. RODRIGO AROZ
S o y l e y e n d a
I Am Legend
Estados Unidos. 2007, 100'.
DIRIGIDA POR Francis Lawrence.
E
sta nueva adaptacin de la novela de
Richard Matheson (despus de The
Last Man on Earth, de 1964, y La lti-
ma esperanza, de 1971) configura, en senti-
do estricto, una pelcula post apocalptica.
Y, por ser ello as, lo que se refleja es la
experiencia de la vida diaria tras la desapari-
cin del mundo tal como lo conocemos.
Will Smith compite en carisma y magnets-
24 EL AMANTE N213
mo con la ovejera alemana que es su nica
compaa. Yeso no es una crtica al gran
Will; es que la perra constituye un expresi-
vo pilar que aumenta la empata con quien
aparenta ser el nico sobreviviente huma-
no, y por lo dems es efectivamente funcio-
nal a la narracin. Su rutina diaria (de da,
vagar por la ciudad vaca, jugar con man-
ques como si nada hubiera pasado, practi-
car golf en un portaviones anclado en el ro
Hudson, continuar su investigacin cientfi-
ca; de noche, encerrarse invadido por el
terror) es lo ms llamativo e interesante del
film, que en su ltima parte derrapa con sus
alusiones religiosas y excesos digitales que
se acercan ms al cine de animacin que al
de efectos especiales. Nueva York, en el ima-
ginario colectivo global, es el mundo. En
este sentido, el impacto de los coches vacos
y abandonados en sus calles, y el avance de
la flora y la fauna sobre la ciudad (esta ciu-
dad, el centro del mundo, el mundo) aban-
donada, producen mayor inquietud incluso
que la terrible y continua acechanza de los
zombis (o "infectados") en la oscuridad. Ese
deambular solitario que usualmente no se
ve en la gran metrpoli hace que los esfuer-
zos del protagonista por continuar con su
investigacin y mantener una rutina de
vida y de trabajo provoquen una extraa
mezcla de sentimientos, entre los que por
sobre la aventura prepondera la sensacin
de que, ms all del Apocalipsis, lo que se
acerca es el fin individual. Nueva York y
Will Smth, la sociedad y nosotros, el
Apocalipsis y nuestro deceso: no hay nada
que provoque ms miedo que nuestra pro-
pia muerte. FERNANDO E. JUAN LIMA
El demol edor
Demolition Man
Estados Unidos, 1993, Ilb',
DIRIGIDA POR Marco Brambllla.
U
n futuro sin accin, se es el paisaje
apocalptico ms paradjico y aterra-
dor para situar al actor y personaje
Sylvester Stallone, a esta altura ya con
varios rockies, rambos y dems proezas
cinematogrficas a cuestas. Ese futuro sin
accin es tambin uno de los presentes ms
incmodos para el protagonista, un mundo
de pelcula y de pelculas (la ciudad de L os
ngeles devenida un mundo todo), en el
que la violencia parece haber desaparecido
por completo y slo reinan la paz y la con-
vivencia armnica. L a ciudad ya no es lo
que sola ser cuando [ohn Spartan (Stallone)
se desempeaba como polica antes de que
una mala praxis lo condenara, literalmente,
a un congelamiento de dcadas. Sin embar-
go, y para emprender una defensa del gne-
ro, la accin se har presente: con la excusa
de enfrentar a un villano archienemigo del
pasado, Spartan volver, saldr del hielo y
regresar a las trompadas a este presente
congelado a imprimirle movimiento.
Besos y tiros, eso es lo que le falta a esta
panacea de la civilizacin en la que se ha
convertido L os ngeles en el ao 2032,
segn declara el mismo personaje. Y si bien
el soleado mundo del futuro no se ve muy
distinto del actual -salvo por algunas
mquinas parlantes y ropa un poco extra-
a-, no caben dudas de que es infinitamen-
te ms aburrido. Frente a ese futuro pasteu-
rizado y controlado al extremo, El
demoledor, siempre en un tono de comedia,
no slo defiende el cine de accin con
todas sus violencias e intensidades, sino que
festeja y alienta varias de las peculiaridades
que el statu qua de ese extrao mundo del
futuro juzga como impurezas: la comida
chatarra, el lenguaje soez, el sexo. De este
modo tambin parece rerse de algunas pro-
puestas vitales del presente (sanas, lghts,
slows) y, haciendo honor al ttulo, las
derrumba a todas. MARCELA OJEA
Cuando l os mundos chocan
When Worlds Collide
Estados Unidos, 1951, 83',
DIRIGIDA POR Rudolph Mat.
C
reer en reventar: un planeta bauti-
zado Zyra pasar cerca de la Tierra
desatando mareas catastrficas y,
tres semanas ms tarde, la estrella despla-
zada Bellus dar el golpe de gracia mpac-
tndonos de lleno. Durante aos, cuando
ya era una pelcula vieja, Cuando los mun-
dos chocan fatig la pantalla de canal 11en
sus Sbados de sper accin, volndoles las
cabezas a algunos de sus espectadores ms
jvenes. Producida por George Pal un par
de aos antes de La guerra de los mundos y
adaptada de una novela de Edwin Balmer
y Philip Wylie, la pelcula ya planteaba, en
toda su hermosa tosquedad -el encantador
parloteo cientfico clase B que no desdea
la fe religiosa; el diseo de efectos visuales,
cohete proyectil y todo, que le vali un
Oscar-, todo lo que es necesario plantear a
la hora de filmar el fin del mundo. Una
pregunta de origen bblico: se acaba todo,
hay un arca pero con vacantes limitadas,
as que quin se salva? L os que se lo
merecen o los que pueden pagarlo? Y
quines vendran a ser los que se lo mere-
cen? En el medio de la catstrofe masiva,
surgen los dramas individuales, amores y
egosmos en pugna: ya estaba todo ah. El
asunto fue reeditado con onda pero sin sus
profundos dilemas morales en Impacto pro-
fundo, y acaba de ser rapiado con infinita
simpata en 2012. Pal vio frustrados sus
intentos de producir una secuela, y hace
aos se viene anunciando una remake:
despus de Impacto profundo, y
Armageddon, y en medio de la oleada de
historias del tipo "asteroides y cometas se
estrellan contra la Tierra", se habl de una
fusin del argumento de Balmer y Wylie
con El martillo de Dios, de Arthur C.
Clarke, pero al da de hoy (y apesar de
que IMDb an consigna aStephen
Sommers al mando) el proyecto parece
estancado. L apremisa tiene un potencial
inagotable, pero si la remake no sehace, la
versin de 19S1va aseguir siendo una
firme candidata para estar entre las cinco
que deberamos llevarnos al nuevo mundo
cuando ste termine de irse al carajo.
MARIANO KAIRUZ
El da despus de maana
The Day After Tomorrow
Estados Unidos, 2004, 124',
DIRIGIDA POR Roland Emmerich.
A
partir de una premisa simple (tal
vez probable?), Emmerich construye
una narracin slida recurriendo a
dos elementos poco frecuentes en el cine
comercial: efectos visuales pertinentes y
entendibles, y un guin que va directo al
quid delacuestin, que no sedistrae con
ftiles ornamentos.
Cual paradoja, el calentamiento global y sus
consecuentes deshielos han producido un
congelamiento agran escala en el
Hemisferio Norte. L luvias, tornadas, hura-
canes, marejadas y salvajes nevadas son el
resultado de aos de una polucin desenfre-
nada. Frente alafuria clmtca, en un pla-
neta que dej de existir tal cual selo cono-
ca, un hombre comn, un cientfico del
gobierno americano (Dermis Quaid, en un
rol que aprovecha todo su carisma), al
mismo tiempo que intenta salvar gran parte
del mundo, debe, en una travesa heroica,
rescatar asuhijo, anegado por nieves pola-
res. Esentonces cuando el relato aborda los
comportamientos deseables ante el desastre.
Seplantea como un estudio sobre aquellas
conductas que vuelven adignificar al hom-
bre ante esteApocalipsis que trastoca lafaz
delaTierra. L apelcula transcurre en tres
planos, en tres lneas argumentales que se
entrecruzan y sepotencian: laindividual,
lacolectiva y laestatal. A nivel individual,
setrata del amor incondicional deun
padre. Enun nivel colectivo sehalla una
pequea comunidad, liderada por el hijo,
unida por el deseo de sobrevivir, y en la
que importa lo que beneficia al conjunto.
Y,finalmente, en el plano de lo estatal se
nos muestran las medidas que los Estados,
el americano en particular, deben tomar,
por el bien de todos, para tratar de subsa-
nar sus errores pasados. Son tres estadios
frente al desastre los que validan nuestra
humanidad. Quizs El da despus de maa-
na peque de ingenua -jams de pretencio-
sa-, pero si el fin del mundo est cerca, un
poco de optimismo no viene mal. MARINA
LOCATELLI
El mensajero
The Postman
Estados Unidos, 1997, 177',
DIRIGIDA POR Kevin Costner.
O
tra vez sopa. Pelcula post apocalpti-
eastarring Kevin Costner que fueun
fracaso absoluto, el hazmerrer de
Hollywood, labase de muchos chistes y,
oh!, una gran pelcula. stasegan todos
los Razzies(los anti Oscars sos que se
empean en "premiar" peliculones; ver
Showgirls) e, incluso, Brian Helgeland fuea
aceptar el premio al Peor Guin que com-
parti con EricRoth. Resultatriste ver
cmo cambiaron las cosas, cmo una pel-
cula tan furiosamente clsica, con tanta
nocin fordiana del cine como espectculo,
fuetomada para lachacota por tanta gente.
ParaEl mensajero, Costner imagin (bah, el
novelista David Brinimagin; Costner puso
en escena con tino y basndose en Ford) un
futuro en el que Estados Unidos seconvierte
en un escenario dewestern. S, una seriede
hechos -que lapelcula no tiene ningn
inters en explicar, cosaque para muchos es
imperdonable- hicieron que Estados Unidos
setransformase en el Oestecircafines del
1800. Y si bien las similitudes estn clara-
mente presentes, esto laalejaun poco de
Waterworld y laacercamuchsimo alasotras
dos pelculas de Costner: Danza con lobos
-que tantos Oscars lehaba dado sieteaos
N213 EL AMANTE 25
ESPECIAL EL CINE DEL FIN DEL MUNDO
antes; lascosasno slo cambiaron mucho,
sino que cambiaron rpido- y Pacto de justi-
cia (qutro, pap!). Aqu, como en esasdos
pelculas, estamos frente aun western hecho
y derecho. Pero si Pacto de justicia esuna
pelcula bien relajada y Danza con lobos una
picasutil (otodo lo sutil que puede llegar a
ser una pelcula pica), aqu Costner pone
toda lacarne en el asador y logra momentos
deun nivel de "epicidad" que poco tienen
que envidiarle aLo que el viento se llev -8
Oscars-. Pero parece que hoy lapica no
funciona si uno no mete 20.000barquitos
digitales. Claramente, el problema con El
mensajero esque estfuera depoca, lo cual
resulta casi coherente tratndose deuna
pelcula futurista que transcurre en el pasa-
do. JUAN PABLO MARTr NEZ
El pl anet a de l os si mi os
Planet of the Apes
Estados Unidos. 1968, 112',
DIRIGIDA POR Franklin J . Schaffner.
H
ablar del Apocalipsis es hablar nece-
sariamente del final. Y como el final
esel punto memorable deEl planeta
de los simios, estamos habilitados para con-
tarlo. Adems, setrata deuna pelcula que
reside de mltiples maneras en lamemoria
popular, seapor esta primera versin, su
sagaposterior o el intento ms olvidable de
TimBurton (2001).
Estefinal sealeja, con extrema y simple
teatralidad, de las representaciones con las
que el cine ha construido el Apocalipsis.
Frente alaimagen desgajada de laEstatua
delaL ibertad, el capitn Taylor llora sobre
el mar. Todo esprimario y elemental: arena,
agua, viento levey fuego sofocado. No es
un Apocalipsis de xodosmasivos ni llama-
radas, sino un desconsuelo definitivo eirre-
parable.
Pero lo cierto es que esta pelcula estan
hermosa como ridcula en su totalidad,
empezando por esaciudad con aires de
Gaud y Dal y por su insuperable maquilla-
je(uno dechico crea que los monos habla-
ban). Tambin por las consonancias que
podemos trazar con lareciente Avatar: el
intento de comprensin de los otros,
impulsado por un ejemoral femenino (Kim
Hunter/Sigourney Weaver). Olaeventuali-
dad deuq mundo dominado por gorilas y
orangutanes, afn aesaidea queJ ulio
Cortzar desliz en el increble cuento "El
Axolotl": "L osrasgos antropomrficos de
un mono revelan, al revs de lo que cree la
mayora, ladistancia que va de ellos anos-
otros".
Msinteresante an esque lapelcula
toma, como debe hacer el buen cine, lo
mejor de las personas y las cosas. Charlton
Heston atltico, en su punto justo de des-
treza fsicay madurez actoral. Semidesnudo
en lamayor parte de un filmque lo mues-
26 EL AMANTE N213
tra en su esplendor, lo arrodilla, lo moja, lo
hace llorar y decir cosas como" Cmo es
que el hombre, esagloriosa paradoja que
me envi alas estrellas, aun hace laguerra
con su hermano?". L ejos, sin duda, del pre-
sidente de la "Asociacin del Rifle" que
luego sera. LlLIAN LAURA IVACHOW
El f i n de l os t i empos
The Happening
Estados Unidos/2008. 91',
DIRIGIDA POR M. Night Shyamalan.
" El acontecimiento" (traduccin ms
respetuosa del original) eslapelcula de
Shyamalan ms personal y fuera de
norma delas aqu estrenadas desde el xito
deSexto sentido (1999). Confieso que, en
una primera visin, el filmme molest bas-
tante. Sinembargo, el tiempo y surevisin
operan deuna extraa manera. Segunda
confesin: no advierto con total claridad
por qu ahora lafatigay el fastidio sedisi-
pan, o al menos actan deotro modo.
Quizs parte delaprimigenia "incompren-
sin" tuviera que ver con cierta linealidad:
Uy,que "eco-cool" lasplantas serevelan
contra el hombre que todo lo contamina y
emanan una sustancia que lo empuja masi-
vamente al suicidio! Si all terminara el
asunto estaramos, en el mejor delos casos,
ante una sola (buena?) idea. Pero estavez
el realizador indio (del que no soy especial-
mente adepto) suma una seriede elementos
que perturban: si bien (como siempre en su
caso) hay una posible lectura religiosa, en
todo momento escontradicha y puesta en
duda; no hay un final o explicacin que ate
completamente los cabos sueltos; y, las
actuaciones son especialmente "malas",
fuera de registro, ampulosas cuando no
deberan serlo y excesivamente contenidas
en los momentos aparentemente ms explo-
sivos.Y esto no pareciera ser casual; las esce-
nas impactantes (ladel Central Park, los
cuerpos "lloviendo" en laobra en construc-
cin) seconectan con momentos de intimi-
dad marcados por el extraamiento (el
deambular por lasrutas, la"conversacin"
deuna casaaotra delos protagonistas), pro-
vocando un magnetismo que seintensifica
en lamemoria y del que cuesta desprenderse
(aunque no setermine de comprenderlo). El
asunto tendra que ver con una suerte de
determinismo que elude lo religioso: las
cosas simplemente pasan (acontecen), y, a
veces, ellas pueden parecer nimias, deliran-
tes y hasta ridculas. Despus detodo,
cmo saber cmo habremos deactuar ante
el Apocalipsis? FERNANDO E. JUAN LIMA
Ext ermi ni o
28 Days Later ...
Reino Unido, 2002, 114',
DIRIGIDA POR Danny Boyle.
E
sta vez lo que genera la epidemia
que va diezmando alapoblacin es
la infeccin de una especie de rabia
(o furia, sera mejor decir) que tiene lugar
apartir del atentado de un grupo de ecolo-
gistas aun laboratorio que investiga con
chimpancs. El muy promocionado artilu-
gio de los dos finales aporta realmente
poco (resta ms de lo que suma), y las pin-
celadas sobre laconstruccin de una
"familia" que intenta abrirse camino en
este nuevo mundo (debiendo enfrentarse
no slo alos mutantes sino tambin alos
violentos militares que deberan velar por
su seguridad) son ciertamente de trazo
muy grueso. L apelcula, que toma elemen-
tos de la obra de Romero y ala que pode-
mos hacer dialogar con Soy leyenda, tiene
sus mejores momentos en el registro de
una L ondres golpeada por laepidemia. Son
especialmente inquietantes los lejansimos
planos generales, que dan lasensacin de
ser el fruto de la mirada de un videoaficio-
nado sobreviviente que intenta dejar cons-
tancia de su presencia en los momentos en
que todo parece derrumbarse. Pero como
decimos en relacin con Soy leyenda,
Nueva Yorkes el mundo. L ondres no. En
Exterminio el Apocalipsis tiene caractersti-
cas insulares; las referencias al resto de la
orbe son ms laterales, y, de hecho, si
tomamos en cuenta Exterminio 2 (28 Weeks
Later, dirigida por J uan Carlos Fresnadillo
y producida por Boyle), en laque las tro-
pas americanas desembarcan en el Reino
Unido para reinstalar lavida humana, de
lo que parecera hablarse es de ladesinte-
gracin, de la muerte o desaparicin de
una sociedad determinada. Quizs esto
tenga que ver con la penetracin de laidea
norteamericana que critica Rosenbaum
(Las guerras del cine), segn lacual secon-
cibe atodo lo que no pertenece aEstados
Unidos como irreal, pero, paradjicamen-
te, el registro en video, su porosa textura
impresionista, al buscar transmitir verismo
y urgencia termina por generar una mayor
sensacin de irrealidad; un clima onrico
que transmuta en pesadilla. FERNANDO E.
JUAN LIMA
xt asi s
The Rapture
Estados Unidos, 1991. 100',
DIRIGIDA POR Michael Tolkin.
U
na pelcula rarsima, escrita y dirigi-
da por Michael Tolkin y con Mimi
Rogers, que debi haber sido el salto
alafama de estaltima y fue su cada al
abismo. Hoy lamayora de los crticos que
lavieron lareivindican, pero si uno lo pien-
sabien no sabepor qu. L ahistoria eslade
una operadora telefnica de una aerolnea
cuya vida sexual es, por lo menos, promis-
cua. Un buen da aparecen en sucasados
evangelistas, laterminan convenciendo de
volver al camino recto, lachica sepone a
predicar en el trabajo (alosclientes), la
echan, secasacon un buen tipo (David
Duchovny), tiene hijos y, bueno, seviene el
Apocalipsis.No, no esquehay un desastre
natural ni nada. Seacabael mundo, con
jinetesdel Apocalipsisy todo. Dehecho,
ellasequeda daspidindole aDiosque le
hableen medio del desierto, con ms bron-
caqueamor.Y al final seencuentra caraa
caracon l y termina mandndolo ala
mierda(literal).Enserio: todo 19 que parece
una crticaalareligin setransforma en
una fantasaen laque Diosesel villano (ni
msni menos). Como ven, sejustificadecir
queesuna pelculararsima. Sobretodo
porque cuando termina realmente termina
el mundo. Enun cine-y un sistemade
pensamiento eimaginario- como el esta-
dounidense, donde laaccin dela
Providenciaprueba el Destino Manifiesto,
decir que el quemarcaeseDestino esun ser
bastante execrable, autoritario eirritante es
un enorme desafo.Hacerla, encima, cuan-
doel mundo setermina y esaCosaesla
nica queauno puedeayudarlo escasi
genial.Esdecir, staesuna pelcula claseB
con sexo, violenciay terror donde sehabla
del SilenciodeDiosy todo esoquea
Bergmanlohacababear un poco. Pero, a
diferenciadelaspelculas del sueco, dice
"M s, Dios, callate.Yomelabanco y que
sevengael mundo abajo". Puraepopeya
americana. LEONARDO M. D' ESPSITO
Kai ro
J apn. 2001. ns.
DIRIGIDA POR Kiyoshi Kurosawa.
S
ilos Apocalipsiscinematogrficos
suelen ser espectaculares, coloridos y
bochincheros, el deKairo esdiscre-
to, callado y gris. Dehecho, aqu toda la
humanidad sevamuriendo no yasin gri-
tar sino sin decir casi una palabra (hablan
ms los muertos que losViVOS), abrazando
fantasmas, arrinconndose contra laspare-
des, deshacindose o matndose en fbri-
casabandonadas los ms voluntariosos.
Unadelascosasque ms seextraan esla
dealgn tipo deinstitucin que trate de
evitar el desastre, organizando el socorro o
admitiendo lapropia inoperancia pero
dando, al menos, laideadeque un orden
social estuvo en funcionamiento hasta el
momento delacatstrofe. L ospersonajes
deKairo estn solosy dan laimpresin de
que siempre lo estuvieron, como si el ori-
gen delavida sehubiera debido al azar, y
fuera otro accidente inevitable el que
ahora laclausura. L aimagen deun cuerpo
deshacindose en cenizas esuna delas
ms poderosas que ha dado el cine desde
lainstalacin del trucaje digital, y esrepre-
sentativa deladestruccin en sordina
orquestada por Kurosawa.L oque estapel-
cula pone en escena esel vaco deun esce-
nario, antes que el espectculo banal dela
destruccin fsicamasiva. Al placer vertigi-
noso y pasajero dever cosasque serom-
pen, explotan o son arrasadas como si se
trataran dejuguetes en manos delalgica
fsicadelanaturaleza o delavoluntad de
los dioses, Kairo leopone el antiespectcu-
lo delaautodestruccin suicida, el aisla-
miento y ladisolucin sin sentido, que
acaban dejando una sensacin derealidad
mucho mayor y devastadora que el otro.
Un par desolidarios personajes, no por
ello menos solitarios que el resto, quedan
vivos al final deestapelcula de2001con-
jugada en presente, y ponen proa a
Sudamrca, nico punto del planeta en el
que todava hay seales devida. MARCOS
VIEYTES
La guerra de l os mundos
War of t he Worl ds
Estados Unidos. 1953. 85',
DIRIGIDA POR Byron Haskin.
Estados Unidos, 2005. ll6'.
DIRIGIDA POR Steven Spielberg.
H
askin y Spielbergson como las
milanesas y el dulce deleche: nada
quever.Susideas sobreel
Apocalipsisy lasalvacin son opuestas por
el vrtice. Vamospor pasos: Haskin cuenta
lahistoria deun milagro, Spielbergcuenta
lahistoria deun exterminio. Haskinnos
hace mirar al cielo eimplorar, Spielberg
nos obliga amirar latierra y correr. L apri-
mera versin estatravesada por lametaf-
sica, por lareligin, por laabnegacin, por
N213 EL AMANTE 27
ESPECIAL EL CINE DEL FIN DEL MUNDO
la entrega; es idealista y un tanto ingenua.
L asegunda es profundamente materialista,
mira el desastre en la superficie terrestre,
es un grito desesperado porque no hay sal-
vacin (de hecho, Spielberg destruye ense-
guidita una iglesia calcada a la que en la
versin del 53 funciona como ltimo refu-
gio). Sin embargo, hay un rasgo de inters
mucho ms fuerte: el Apocalipsis en la ver-
sin de Haskin es la prdida de la fe, la
entrega al manejo de los tecncratas y los
cientficos que todo han echado a perder,
que han olvidado sus plegarias. sees el
puntal de la consolidacin de un imagina-
rio de comunidad siempre presente, indes-
tructible. L aversin de Spielberg, profun-
damente pesimista, ya no cree en la unin
ni en la fuerza. No hay iglesias ni templos
que defiendan, no hay comunidad que
cobije. Ni siquiera hay ciertamente una
familia, sino un cmulo de relaciones pro-
blemticas aceleradas por ese cataliza-
dor/McGuffin que es la invasin. El final
de finales no es el final de la familia y la
comunidad (ambos explotaron ya hace
mucho), sino de la conciencia de saberse
impotente: an, en el fin de los das, el
mundo seguir siendo de los otros; un fin
del mundo clasista. Poco importa que las
bacterias hagan lo suyo (con o sin la mano
de Dios) cuando el poder (econmico)
sigue rigiendo las relaciones. Aunque todo
termine, en el fondo nada cambia. FEDERICO
KARSTULOVICH
La gua del vi ajero i nt ergal ct i co
The Hitchhiker's Guide to the Galaxy
Estados Unidos/Reino Unido. 2005. 109',
DIRIGIDA POR Garth J ennings.
" Hasta luego, y gracias por el pescado":
es una pena que la tercera especie
ms inteligente del planeta (la huma-
na) no haya entendido el mensaje cantado
por los delfines. El final burocrtico de la
Tierra, una demolicin programada por
aliengena s que van a hacer pasar por ac
una autopista interestelar, no tiene reme-
dio. O quizs s, porque la pera prima de
Hammer & Tongs -los videastas J ennings,
quien se lleva todo el crdito por ser el que
tpea, y Nick Goldsmith; los mismos de El
hijo de Ranbow- termina siendo menos una
pelcula sobre el fin del mundo que sobre
el comienzo de uno nuevo, calcado del ori-
ginal pero con la Respuesta Definitiva al
sentido de la vida, el universo y todo lo
dems bien aprendida: 42 (hagan la prueba
y googleen esos dos dgitos); slo resta for-
mular la Pregunta Definitiva correctamen-
te. Del final al principio, entonces, La
gua ... le da forma human(ist)a al disparate
csmico del primero de los" cinco volme-
nes de la triloga en cuatro tomos" escrita
por Douglas Adams. Porque si aquel libro
de culto, basado a su vez en la serie radio-
28 EL AMANTE N213
fnica del propio Adams, inclua ya
muchos de los prodigios de esta pelcula
-el Pez Babel, el Botn de Improbabilidad,
la ballena materializada un par de millas
por sobre un planeta-, careca en cambio
de un relato slido que uniera las piezas
sueltas de su desopilante cosmogona y
despojase del "in" a su ingenio contunden-
te. Hammer & Tongs se encargan de eso
con artesana y buen gusto, convirtiendo
la aventura de la reconstruccin terrquea
en la aventura de un hombre, el inglessi-
mo Arthur Dent (Martin Freeman, escapa-
do de algn sketch de los Monty Python),
junto al que nos podemos asombrar, indig-
nar y, seguramente, emocionar cuando lle-
gue a esa fabulosa Magrathea donde se
construyen los planetas. Y que ser el
nico hombre en haber sobrevivido al
Apocalipsis, pero no el nico ser humano:
en su viaje en bata por el espacio lo acom-
paa Zooey Deschanel. As cualquiera.
AGUSTf N MASAEDO
La i di ocraci a
Idiocracy
Estados Unidos, 2006, 84',
DIRIGIDA POR Mike J udge.
Qu pasa cuando Cicern y su "cual-
/ quiera puede cometer un error, pero
\,; slo un idiota persiste" se refieren,
sin piedad, sin entenderlos, a nuestros
modos de consumo que estpidamente se
parecen demasiado a nuestros modos de
vida y a la hipocresa que contienen (buro-
cracia, combustibles fsiles, los modos
autmatas del trato diario)? "L os seres
humanos no estamos hechos para vivir
detrs de un escritorio", deca el hipnotiza-
do eiluminado empleado de Enredos de ofi-
cina, la enfurecida pera prima de Mike
Iudge, En La idiocracia, su segundo y mal-
dito film (la Fax lo desech, su amigote
Robert Rodriguez lo ayud a terminarla),
[udge agiganta la apuesta: no sabe para
qu estamos hechos, pero est seguro de
que para esto no, de que no queda otra
cosa que pedir perdn por lo moderno. Por
los que hablan mal (por los motivos que
sea), por el inteligente que no acta, por el
zopenco, por quien no le ensea, por los
que se ren de los chistes de pedos, por los
que no se ren de los chistes de pedos: por
todos y contra todos. J udge es el cineasta
del futuro, no slo de ese 2505 donde se
desarrolla La idiocracia y donde todos
hablan y razonan como Beavis & Butt-
Head (grmenes del tarado, segn l).
J udge es nuestro futuro: su mirada micros-
cpica para con cada sinsentido que llama-
mos da a da, mutado en hiprbole fatal-
mente cmica, es la radiografa ms des-
piadada y fiel de, primero, Estados Unidos,
y, por descarte, la Humanidad. Somos esos
chistes de patadas en las bolas, somos ese
Lecci ones de humani smo
en l a TV abi ert a
La di mensi n desconoci da
The Twilight Zone, Estados Unidos, 1959-1964, captulos de 25',
CREADO Y NARRADO POR Rod Serling.
M
i viejo esdeesas personas alas
que lesgusta dejar en claro qu
eslo que lesgusta. As como
desde temprana edad me aclar que si
me haca hincha de Bocame retiraba la
palabra -y jams desafi eseImte-,
desde un comienzo me recalc como
sentencia inapelable que lo suyo esla
ciencia ficcin. A modo de reclutamien-
to, me regal mis primeros libros de
Asimov y de Bradbury y, de hecho, una
tarde en TNT, cuando tena ocho o nueve
aos, agarramos una pelcula que am
me result "vieja" y quise cambiar. Me
sonri y me detuvo. "Sabsqu es eso?
EsFarenheit 451, mirala que teva agus-
tar". Y me gust noms laversin de
Truffaut, tanto que laconsidero mi tercer
hito cinfilo (losdos primeros, marcados
por el llanto desconsolado, fueron el
final de Volver al futuro y el asesinato de
Sean Connery en Los intocables). Pero
tambin haba relatos orales, recuentos
minuciosos y pasionales de libros, pelcu-
lasy, en especial, series, entre las cuales
La dimensin desconocida ocupaba inds-
cutidamente el primer lugar. "L aserie
original eraextraordinaria!", me deca mi
viejo, y desarrollaba lalnea argumental
del captulo en cuestin para luego anali-
zar el trasfondo, laverdadera implican-
cia. L osuyo era, ntutvarnente, teora
del gnero: defensor intenso del entrete-
nimiento, no dejaba delado laferoz crti-
casocial de lacreacin de RodSerlng,
que conciliaba inteligencia, atrevimiento
y singular melancola con los idlicosy
maquillados cincuentas.
Uno delos ejescentrales de laseriees
lamirada apocalptica del mundo, o, ms
precisamente, lasoledad del sobreviviente
ante un mundo devastado por fuerzas
enormes (mismo principio deRichard
Matheson, autor deSoy leyenda). Siendo el
Apocalipsis el captulo ms proftico y
simblico delaBiblia, laserielo retorna
en varias entregas: el captulo piloto,
"Dnde estn todos?", presenta aun
mundo sin humanos salvo por el agobia-
do y solitario protagonista; "Dos", con un
jovencsimo Charles Bronson, esel
encuentro entre un hombre y una mujer
debandos opuestos en una ciudad arrasa-
da por laguerra nuclear; en "El Sol de
Medianoche", el astro nunca sepone, el
aguaescaseay lahisteria generalizada res-
quebraja toda idea de comunidad; en "Yo
soy lanoche", pntame de negro, en cam-
bio, el sol no vuelve asalir desde que un
pueblo deblancos juzgaamuerte aun
negro inocente. Enlaserie, el Apocalipsis
nunca essolamente eso, siempre viene a
representar algo ms, pero nunca deun
modo banal: el macrocosmos tiene estre-
cha conexin con el mcrocosmos, si no
esacaso producto del. Esun Apocalipsis
ideolgico, un motor para hablar de la
sociedad norteamericana y suconsumo
desmesurado, sudeshumanzacin, su
belicosidad, pero siempre buscando plan-
tear un humanismo de fondo, predicando
el rescate delaempata con los otros.
Nunca hay cinismo, salvo en un cap-
tulo, el ms extrao detodos, el preferido
de mi pap: "Tiempo suficiente al final",
episodio ocho delaprimera temporada,
que cuenta lahistoria deHenry Bems,
cajero debanco al cual lo nico que le
interesa en el mundo esleer.Esun tipo
menudo, de anteojos deculo debotella,
bueno hasta el absurdo. Cada almuerzo es
un escapealabveda del banco aleer lo
que sea.Un da, estalla una bomba atmi-
cay mueren todos menos l. El tipo se
angustia y sufre, pero al final descubre
que essuoportunidad y dedica das ente-
ros aordenar por mes los libros de la
BibliotecaPblica deNueva Yorkque
piensa leer.Sinembargo, en suentusias-
mo infantil, subelas escaleras alas apura-
das, tropieza, los anteojos sedestrozan y
el tipo llora desenfocado hasta el fin de
los tiempos. Chau humanismo, chau
mensaje esperanzador; seabreuna grieta
en el mundo del entretenimiento con
final feliz.Y,por una vez, ladestruccin
del mundo y delahumanidad pasa aser
un problema prctico, laserieasume un
rol aleccionador plenamente sartreano-
existencialista: los otros pueden ser el
infierno, pero sin ellos no hay mundo
posible. Pone as en evidencia lalgica
real detrs de todo relato apocalptico,
desde tiempos bblicos hasta lafbula
spielberguiana: ladestruccin del mundo
puede ser una fantasa tentadora, pero a
todo Apocalipsis lesigueuna nueva
Gnesis y no hay un mundo nuevo sin
un orden social nuevo, que mejore las
desviaciones del anterior. GUIDO SEGAL
N213 EL AMANTE 29
ESPECIAL EL CINE DEL FIN DEL MUNDO
presidente negro y campen de catch (y
actor pomo), somos ese mediocre que en
ese futuro es "el hombre ms inteligente
del mundo", somos los que hacan sentir
ms estpido a Einstein ("Ahora sabs por
qu invent esa bomba"), somos esa exa-
geracin por las tetas, las marcas y el dine-
ro. El Apocalipsis segn J udge es saber que
el futuro ya lleg. Pero su revs, su oscuri-
dad, su patada en las bolas a esa oscuridad
es an confiar: puede que algn da no
estemos o seamos un dato malguardado
(como ese Chaplin que lideraba a los
Nazis) por un pelotudo, pero mientras
haya un idiota (o un cine; an hay arte,
J udge confa en su arma) que confe, nece-
site y, sobre todo, quiera a otros idiotas, de
alguna e idiota forma estaremos. Slo nos
queda rer. Huh uh huh uh. JUAN MANUEL
DOMINGUEZ
Last Ni ght
Canad/Francia. 1998. 95',
DIRIGIDA POR Don McKellar.
D
on McKellar es un actor y director
canadiense amigo de David
Cronenberg. Seguramente esto no
les dice mucho, aunque en eXistenZ el
muchacho haca de cientfico medio loco.
Pues bien, hace una dcada hubo un pro-
yecto de films sobre el ltimo da del rnile-
nio (bueno, ya ven, son slo nmeros).
Entre las pelculas estaba, por ejemplo, The
Hole, de Tsai Ming-L iang. Y Last Night,
segundo largo de McKellar como director
(tambin acta) donde aparecan Sandra
Oh, Sarah Polley y, obviamente,
Cronenberg y Genevieve Bujold (hermosa,
antigua, sexy). El film es un cuento coral a
la manera -y con el tono- de las pelculas
de L awrence Kasdan; comienza con imge-
nes de una ciudad arrasada por saqueos en
el ltimo da no ya del milenio sino direc-
tamente de la Tierra. L o que hace McKellar
es contar simplemente cmo la gente
30 EL AMANTE N213
comn se prepara para que su existencia se
termine. Hay gente sola, gente angustiada,
gente que enfrenta el final con una sonri-
sa. Gente enamorada que quiere volver de
alguna forma a encontrarse con su pareja.
y gente que, con el anteltimo suspiro,
encuentra el alma gemela de duracin
justa. McKellar usa planos abiertos y mira-
da ntima, ms una banda de sonido (bue-
nsima, bsquenla en Amazon) donde bri-
llan con irona y emocin -lo mejor de la
pelcula es que combina ambas cosas a
veces en la misma escena- canciones como
"I've Been Watching You (M ave Your Sexy
Body)", por Parliament; la mega grasa pero
adorable "Takn' Care of Business", de
Bachman Turner Overdrive (el grupo que
slo recuerda Hornero Smpson), y, obvia-
mente, "L ast Nght", por The 5th
Dimension. De todas las pelculas apoca-
lptcas, la ms humana y agridulce: a uno
le da la impresin de que, de alguna mane-
ra, si el fin nos alcanza vivos vamos a ter-
minar as. O por lo menos es lo que uno
pretende: amables, queridos, contenidos,
emocionados y no con buena msica sino
con la mejor (la del recuerdo). LMDE
Mad Max
Australia, 1979,88',
DIRIGIDA POR George Miller.
G
racias a Not Quite Hollywood, el
documental de 2008 que buceaba
en la historia brbara del cine aus-
traliano de los setenta, ahora sabemos que
Mad Max era apenas el octavo de iceberg
asomado por sobre ese maremgnum
embravecido, rebosante de ideas de bajo
presupuesto y alto salvajismo. El "apenas"
se lee un poco injusto, cuando el nico
pecado del que puede acusarse aMad Max
-discutamos si haber presentado al mundo
a Mel Gibson cuenta como otro- es haber
intentado romper el aislamiento interna-
cional de ese cine en ebullicin, aunque
eso implicara someterse a vejaciones como
el ya anecdtico doblaje del ingls (austra-
liano) al ingls (americano). Sin traicionar
siquiera los postulados ms extremos de la
ozploitation -"si haba que filmar una per-
secucin, atbamos al camargrafo al
techo del auto y que fuese lo que Dios
quisiera", grafica alguien en NQH-, yenri-
quecindolos con algunas de las ensean-
zas de Sergio L eone (de quien incluso
tom prestada, por primera vez para el
cine de la isla, la pantalla extra ancha),
Mad Max lo hizo: tom al mundo por asal-
to con su post Apocalipsis apenas futurista
y su protagonista amatambrado en cuero,
el polica modlico devenido loco de la
ruta. No necesitbamos otro hroe, pero
cmo resistirse a un tipo que pone a los
malos en la disyuntiva de morir esposados
a un auto en llamas o serrucharse el tobi-
llo para zafar? (De nada, El juego del
miedo.) El universo motor-cntrico -con
tribus punk sembrando el terror por un
bidn de nafta- en el que se mueve
Rockatansky resulta perturbador porque
propone una distopa que, como las ms
potentes, explota y estiliza los miedos de
su tiempo; muy significativamente, la cri-
sis del petrleo y los episodios de violen-
cia producidos en Australia por la escasez
en los surtidores. Miller recorri un largo
camino junto a otros animales cinemato-
grficos (Babe 2, Happy Feet), pero siempre
se vuelve a la escena del crimen: en 2011
dirigir Mad Max - Fury Road, sin Mel
pero, queremos creer, con mucho Mal.
AGUSTIN MASAEDO
Nausi caa del val l e del vi ent o
Kaze no tani no Naushika
J apn, 1984, ue.
DIRIGIDA POR Hayao Miyazaki.
P
rimer largo original de Hayao
Miyazaki, estrenado en la Argentina
como Los guerreros del viento con casi
una hora menos (pas en todo el mundo,
y por eso, por muchos aos, Miyazaki no
quiso que sus films se estrenaran fuera de
J apn), narra la vida de tres reinos supervi-
vientes en la Tierra, devastada por el desas-
tre ecolgico, mientras unos rarsimos
insectos gigantes estn reconstruyendo la
Naturaleza en secreto. L a pelcula tiene
muchos puntos de contacto con El Seor de
los Anillos (sobre todo en algunas secuen-
cias clave y en la manera en la que metafo-
riza el poder de la tecnologa para conde-
narlo), pero como siempre el artista tiene
un punto de vista particular, concentrado
en la humanidad y la solidaridad que
laten, de alguna manera, dentro de todos
los personajes. L os elementos picos estn
a la altura de La princesa Mononoke (incluso
en algunas secuencias especialmente fuer-
tes la superan). Pero lo que ms sorprende
es que, para Miyazaki -socalista y creyen-
te, con una fe rayan a en lo religioso, en la
bondad humana como final de todas las
cosas-, la Tierra no tiene final: la compren-
sin de los supervivientes y el sacrificio del
personaje central logran revertir el dao y
recuperar el futuro. Y todo narrado como
si fuera un cuento de hadas ms una histo-
ria poltica, con un desborde de creacin
grfica nunca gratuito: cada invento cum-
ple una funcin especfica que realza el
dramatismo del cuento. Que incluye, ade-
ms, el melodrama y la muerte pero no lo
pattico, un desborde que suele lastrar esta
clase de pelculas. Algo curioso es que no
hay humor, prcticamente. Pero no puede
haberlo: el mundo est terminado y es
cosa seria devolverle la vida. Sin embargo,
no falta la alegra (aunque grave): en el
viaje de Nausicaa al subsuelo, cuando des-
cubre a la Naturaleza a punto de revivir,
hay una mirada de esperanza y consuelo
enorme, maravillada, que pocas veces se
construye noblemente en el cine. LMDE
Sout h Park, l a pel cul a
South Park
Estados Unidos, 1999, 81',
DIRIGIDA POR Trey Parker.
E
ste musical predice y muestra el
Apocalipsis. El fin del mundo se
anticipa a medida que se van consa-
grando la represin a los insultos, a la
libertad de expresin y "cosas as". El
bueno de Kenny muere por demostrarle a
Cartman que lo que pasa en la pelcula
Culos de fuego de Terrance &Phillip es
cierto: con los pedos s se puede hacer
fuego. Kenny no va al Paraso (que para
esta pelcula implica ser recibido por teto-
nas), sino al Infierno, en cuyo camino es
saludado tanto por Hitler como por
Gandhi. En el averno, Satans comparte
su lecho de amor con Saddam Hussein,
quien domina a Satn, lo maltrata y est
obsesionado tanto con metrsela como
con consumar el cataclismo mundial.
Espindolos en su lecho de amor, Kenny
escucha que lo nico que falta para cum-
plir la profeca del Apocalipsis es que se
derrame sangre de inocentes: los inocen-
tes son Terrance &Phillip, dos canadien-
ses que fueron condenados a muerte por
algo as como una liga de amas de casa
porque en su pelcula abundan los insul-
tos. Por ese motivo, empieza la guerra
entre Estados Unidos y Canad. Hacia el
final, Cartman (quien termina siendo el
salvador del mundo) tiene un arma letal
contra el mal: sus insultos se convierten
en rayos mortales que castigan al malvado
Saddam. Cada vez tiene que esforzarse
ms para insultar mejor. Y pasa de "hela-
do de tampn ensangrentado" a "coger,
mierda, culo, tetas, verga parada, puta,
concha, ojete, Barbra Streisand". As se
salva el mundo, y al final todos terminan
festejando que siguen viviendo en Estados
Unidos: "Gracias a Dios que vivimos en
este tranquilo, meada, ignorante, racista,
insignificante, putrefacto, reaccionario, de
camionero, anticuado, campesino, pueblo
montaoso". Esta pelcula es propia de los
momentos finales del perodo Clinton, y
en cierta forma anticipa, ridiculizndola,
la locura reaccionaria que avanzara con el
ala dura del Partido Conservador a partir
del consenso generalizado en el pueblo
norteamericano facilitado por el atentado
a las Torres Gemelas. AGUSTfN CAMPERO
Wat erworl d
Estados Unidos, 1995, 135',
DIRIGIDA POR Kevin Reynolds.
E
l mundo tal cual lo conocemos
ahora es un gran ocano. Parte de lo
que queda de la humanidad vive y
sobrevive en construcciones fortificadas
sobre el agua, unos atolones artificiales.
Hay comunidades -algo as como colonos-
y tambin hay piratas nada romnticos
(los Smokers, unos seres violentos que
parecen escapados de Mad Max, comanda-
dos por un Dennis Hopper extra intenso)
que acechan y roban. Y tambin hay
mutantes, seres que empiezan a adaptarse
al nuevo mundo y empiezan a tener algu-
nos rasgos fsicos de los peces. Uno de esos
estigmatizados mutantes es Mariner (Kevin
Costner), solitario, hosco y violento pero,
en el fondo, noble. Mariner vive sobre su
barquito y tiene un sistema para convertir
su propia orina en agua bebible (el agua
que cubre la superficie de la Tierra es sala-
da). Por esas cosas que pasan en las pelcu-
las y en los mundos arrasados, Mariner se
ver acompaado por una mujer y una
nena, a las que deber llevar -atravesando
peligros, como las hordas de piratas que
viajan en oxidados y humeantes buques
petroleros- hacia la tierra prometida, que
en esta especie de western -en el que las
vastas planicies han sido remplazadas por
la superficie en apariencia interminable del
mar- es la Tierra Seca (Dryland).
L a pelcula fue mayormente filmada sobre
el agua, y puso a prueba la tecnologa del
momento, la resistencia de los actores y de
los extras, y al director Kevin Reynolds y
su relacin con su tocayo Costner. Se dice
que Reynolds sali eyectado con el ens-
mo aumento de presupuesto de la pelcula
y que Costner termin dirigiendo y super-
visando el montaje. Mucha prensa hizo
muchas notas sobre el costo (175 millones
de dlares), porque en su momento fue la
pelcula ms costosa de la historia (luego
sera superada por Titanic; otra vez el
agua). En IMDb hay un dato simptico:
parece que Roger Corman en algn
momento desisti de producir la pelcula
porque se dio cuenta de que no iba a
poder hacerse por menos de tres millones.
JAVIER PORTA FOUZ
N213 EL AMANTE 31
ESTRENOS
Adi s a l as t i jeras
por Gust avo J. Cast agna
A
fines de los ochenta, cuando Isabel Sarli an
permaneca refugiada en su casa de San
Isidro luego de la muerte de Armando B,
tuve la oportunidad, junto con Sergio Wolf,
de charlar dos o tres veces y durante bastante tiempo
con Miguel Doned, una persona muy cercana a la
pareja y su cine. L os encuentros, celebrados en la ofi-
cina laboral de Doned, sirvieron para que nos relata-
ra una interminable serie de ancdotas sobre la filmo-
grafa de la pareja, sus repercusiones en Argentina y
en el exterior, los rodajes, las luchas contra la censura
y algunas cuestiones personales de Armando B e
Isabel Sarli. Entre recuerdos disparatados yemotivos,
Doned tambin habl sobre las diferentes versiones
de las pelculas de B y de los fragmentos que queda-
ban afuera al momento del montaje final. Es que, por
un lado, las pelculas de B-Sarli (o viceversa) propo-
nen una infinita serie de posibilidades para compren-
der una obra personal y nica en el cine argentino.
Cuntos caminos, en ese sentido, tena Curubeto
para desentraar y explicar su fanatismo yadmira-
cin por la filmografa del do? Por un lado, recorrer
nuevamente el profuso anecdotario, lo que ya de por
s permitira hacer una pelcula de varias horas. Por el
32 EL AMANTE N213
Carne sobre
carne
Argentina,
2007-2010, 91'
DIRECCi N
Diego Curubeto
GUi N Diego Curubeto
FOTOGRAFf A
Sergio Pieyro
MSICA Diego Monk
EDICi N
Sergio y Daniel Zttola
INTRPRETES
Isabel Sarli, Adelco
Lanza, Martn
Adjemin, Armando
B, Gastn Pauls.
Proyecciones especia-
les en el Malba.
otro, plantearse un debate sobre la importancia estti-
ca o no del cine de Armando B junto a su actriz
estrella. Pero ninguna de estas dos elecciones aparece
en Carne sobre carne, yeso es una decisin elogiable
del director, ya que las ancdotas fueron publicadas
en revistas, libros y notas, tambin en testimonios, y
muchas de ellas son ms que conocidas. Tampoco, y
esto tambin merece cierta consideracin, el propsi-
to de Curubeto fue polemizar con el cine de B-Sarli,
aun cuando esa decisin, ya de por s, implique un
elogio subliminal a las 27 pelculas del cineasta y su
actriz. Es decir, Carne sobre carne es un documento
importante no slo por lo que es sino tambin por lo
que no est en las imgenes. Est lo esencial, de
forma breve y acotada, como pequeas pinceladas
que son tiles como informacin periodstica, pero el
objetivo principal es mostrar aquello que nunca se
haba visto: imgenes censuradas o autocensuradas
por el mismo B frente a los pedidos de los cancerbe-
ros de la moral y las buenas costumbres de nuestro
pas. Mas an, casi no hay referencias a Carne, uno de
los ttulos mticos de la dupla, pero s se eligi una
frase de la pelcula para este documento, entremezcla-
do con algunas ficcionalizaciones sobre la censura
que padeci la pareja ms exitosa del cine argentino.
Esas imgenes de Fuego, Fiebre, La seora del inten-
dente, La diosa virgen o xtasis tropical, que permane-
can ocultas, son referentes de un cine que nunca
traicion sus propsitos: vender a Isabel Sarl, su cuer-
po y su figura, para el placer voyeurstico no slo del
espectador local, sino tambin del curioso pblico
extranjero. Hoy, o desde hace tiempo, en un momen-
to en el que se puede acceder a miles de pginas
porno en Internet, resulta extremadamente ingenuo
encontrarse con esos fragmentos prohibidos o auto-
censurados. Pero all, justamente, est el valor de un
documento como Carne sobre carne: en una Argentina
cercenada por golpes de Estado y civiles imbciles que
apoyaban la censura, aparece la figura solitaria de
Armando B, un genio o un salvaje del cine de acuer-
do a diferentes opiniones, pero un tipo personal que
luch a su manera por la libertad de expresin.
L os pocos testimonios son vlidos y sirven como
apostillas divertidas de los esquives y gambeta s de B
para eludir a la censura. En este punto, las opiniones
de algunos tcnicos o de Isabel Sarli, junto con la del
bizarro Adelco L anza (el mayordomo de un puado
de pelculas de la pareja y coregrafo personal de la
actriz), nunca eligen un tono celebratorio ni le dan
cabida a un homenaje lacrimgeno. Todo lo contra-
rio, se circunscriben a contar los hechos de la manera
ms didctica posible, aun cuando les resulta difcil
comprender algunas de las demenciales decisiones de
B al momento de dirigir y difundir sus pelculas.
No son tan felices, como suele ocurrir en el cine
argentino, las ficcionalizaciones en relacin a la cen-
sura. All aparecen Martn Adjemin y Gastn Pauls
interpretando al funcionario de turno y a un secreta-
rio dentro de algunos segmentos que recurren al
didactismo, en este caso, solamente escolar. L as esce-
nas de animacin, concebidas por Rodrguez ]uregui,
pasan desapercibidas frente a la contundencia de las
imgenes inditas que exhibe el documento.
Curubeto puso en on aquello que estaba en off.
Entonces, luego de Carne sobre carne, quedar algn
secreto a revelar sobre el cine de Armando B e Isabel
Sarli? [ A]
Ast roboy
Ast ro Boy
Hong Kong/
Estados Unidos/J apn,
2009,94'
DIRECCi N
David Bowers
GUi N Timothy Harris
y David Bowers,
basado en la serie
animada de Osamu
Tezuka
MSICA J ohn Ottman
FOTOGRAFf A
PepeValencia
EDICi N
Robert Anich Cole
CON LAS VOCES DE
Nicolas Cage, Charlize
Theron, Kristen Bell,
Eugene Levy, Samuel
L. J ackson, Bill Nighy,
Freddie Highmore,
Donald Sutherland,
Nathan Lane.
ESTRENOS
S
on mltiples las referencias visuales y narrati-
vas evidentes en esta adaptacin de la ya
mtica serie de TV animada japonesa. Si nos
atenemos solamente a lo cinematogrfico, al
ver la pelcula se nos pueden cruzar en el recuerdo las
imgenes de Inteligencia artificial, Pinocho (la versin
clsica de Dsney), WALL-E, El gigante de hierro, para
nombrar slo las ms ilustres. Pero hay que apurarse a
decir que estas filiaciones no aparecen como citas
explcitas, ni tampoco como guio s codificados para
entendidos. Astroboy se nos impone por el propio peso
de su ligereza, por la profundidad de sus emociones y
por el vrtigo de su narracin sin pausas pero sin pri-
sas innecesarias. Astroboy convoca a los fantasmas de
obras previas, pero no nos llama a la comparacin,
esta vez s odiosa. Sospecho dos razones para que estas
referencias no afecten a la pelcula en su eficacia. Por
un lado, hay que sealar una obviedad: la principal
referencia es la serie en la que sebasa. L os principales
elementos de la historia y de sus personajes ya estaban
ah, antes de que fueran revisitados por las pelculas
que sealamos (Pinocho sera la excepcin). Aun con
las modificaciones establecidas, que no dejan de ser
importantes pero que son siempre felices, podemos
creer que Astroboy funciona tan bien en todos sus
aspectos por su fidelidad, con libertad pero sin irona,
a la base conceptual de la serie de TV original. L aotra
razn podra ser que la sostiene un sistema narrativo y
formal clsico. Todos sabemos que esto no es, por s
solo, prueba de ninguna virtud. Sin embargo, en este
caso, la multitud de referencias que la preceden
habran entorpecido la visin si se hubiera limitado su
clasicismo. Quiero decir que lo que hace tan atractiva
la pelcula es la percepcin de personajes y conflictos
que son, a la vez, arquetpicos y particulares. No es
eso, acaso, de lo que hablamos cuando hablamos de
clasicismo? El arquetipo nos permite entrar en ese
mundo en el que sentimos que pisamos territorio
conocido. Todos sabemos (los espectadores adultos,
pero tambin los chicos) que Astroboy no va a morir,
que es imposible que ese personaje no reaparezca.
Tambin sabemos que en su aventura solitaria en otro
planeta algo importante va a aprender. Y tambin
sabemos que el equilibrio se restablecer al final. L o
que no sabemos (porque estamos entregados al deve-
nir de la historia) es cmo van a ser las imgenes que
muestren ese regreso a la vida, qu es exactamente lo
que va a aprender (y de qu forma lo va a hacer) y en
qu se manifestar ese nuevo equilibrio. Todo esto no
impide, sin embargo, que sele aparezcan al espectador
formas de inquietud y melancola. Es que Astroboy
desarrolla personajes y conflictos que son universales
pero tambin nicos, por vivos y complejos. L apelcu-
la, tan ligera y tan simple en apariencia, nos habla de
la responsabilidad tan retorcida implcita en toda
paternidad, de la lucha entre el Bien y el Mal, del
poder y la ley, del misterio de la muerte, del valor de
la nobleza, de los secretos que todos guardamos, del
propio destino que debemos buscar. Son muchos y
grandes temas. L a pelcula logra pasar sobre ellos sin
que le afecte su peso y, a la vez, sin que su visin
sobre ellos parezca superficial. Una de las claves es el
ritmo narrativo, la velocidad en las acciones y el deve-
nir de las escenas. No hay cadas en el sentimentalis-
mo ni explicaciones innecesarias. Hawksianamente, se
trata de personajes puestos en pos de la aventura.
Hemos hablado de los distintos temas que se expo-
nen, viejos tpicos de la historia universal de la narra-
cin en todas sus formas. Pero hay algo muy especial
en Astroboy, que no es nuevo pero que pocas veces se
ha mostrado tan bien: la emocin de volar. El
momento en que nuestro protagonista descubre que
puede eyectarse hacia el cielo, que puede ir hacia
donde su propio deseo lo lleve, sin lmites de ningn
tipo, es posiblemente el mejor momento de la pelcula
y uno de los mejores de la animacin contempornea.
Hago ac una intervencin personal. Vi la pelcula
junto a mi hijo de cuatro aos, en el cine. En ese
momento, luego de haber estado callado y atento
durante muchos minutos, me dijo: "Qu lindo sera
poder volar!". Ah me di cuenta de dos cosas. Por un
lado, que yo estaba de acuerdo con mi hijo, aun cuan-
do no me habra atrevido ni siquiera a pensar esa
frase. Adems, haba confirmado el triunfo total de la
pelcula. Aunque el resto del metraje est a la altura,
ese momento ya la justificaba. [ A]
N213 EL AMANTE 33
ESTRENOS
Enamorndome
de mi ex
It ' s Compl i cat ed
Estados Unidos,
2009,120'
DIRECCi N
Nancy Meyers
GUi N Nancy Meyers
FOTOGRAFf A J ohn Toll
MONTAJE
J oe Hutshing, David
Moritz
MSICA Heitor Pereira,
Hans Zimmer
INTt RPRETES
Meryl Streep, Alec
Baldwin, Steve Martin,
J ohn Krasinski.
34 EL AMANTE N213
Ser ot ro
A f avor Josef i na Garca Pul l s
Conf ort y ci ne para
desechar
En cont ra por Ignaci o Vergui l l a
G
racias a Dios que existen Alec Baldwin y la
comida. El primero, porque es un actor cada vez
ms grande; la segunda, porque ya prob que,
en el cine, hace de Meryl Streep una cocinera imperdi-
ble. L os tres (Alec, la comida y Meryl) juntos, en un
plano o en una pelcula, difcilmente conduzcan a algo
malo. Y sta no es la excepcin.
Ac jake (Baldwin) es el ex marido de jane (Streep),
con quien tiene tres hijos. l volvi a casarse, ella
rehizo su vida. Pero aqu ambos se renen por la gra-
duacin de uno de sus hijos y terminan en la cama, y
empiezan una aventura que hace de jane la amante de
quien alguna vez la dej por otra. Ah se abre el
mundo Meyers, pero tambin se abre el mundo de la
digestin: la comida como algo que genera placer y
diversin; el matrimonio como algo que engorda y da
nuseas. Es que en la vida pasa como cuando se come:
uno elige (si no qu comer, al menos cmo comer).
J ustamente del proceso de elegir y tomar decisiones se
trata, y se burla, este relato. Porque aunque las pelcu-
las de Meyers tratan sobre los clichs del matrimonio,
la mujer independiente y los adultos quejosos de su
edad, tambin tratan sobre personas que intentan ser
otras para volver a ser s mismas: el intercambio de las
nias en Juego de gemelas, el poder de Nick en Lo que
ellas quieren, el crculo etreo en Alguien tiene que ceder,
el traspaso de hogares en El descanso. Mucho de todo
eso, que tambin implica tomar decisiones, est plan-
teado aqu de una forma que termina sepultando cual-
quier clich.
El insigne sepulturero ac es john Krasinski, el
Harley que nos descubre a un gran comediante (hasta
ahora casi encerrado en The Offtce), unindose al genio
de Baldwin. Ambos integran la olmpica escena del
cuarto de bao, sa donde [ake sopla el humo de un
porro dentro de la boca de Harley. Y digo "olmpica"
porque si esa escena no es de inspiracin divina, qu
otra cosa puede significar que un actor como Baldwin
sople un aire de locura dentro de la boca de uno como
Krasinski? All hay algo de traspaso del halito de vida.
El timing y la destreza corporal de ambos actores, que
enaltecen esta pelcula, hacen imposible negado. [ A]
T
odo comienza con el detalle de un techo: relu-
cientes tejas espaolas en su color arcilla. L e
siguen otros muy similares mientras los planos
se vuelven cada vez ms abiertos, componiendo un
conjunto uniforme de habitculos seriados que perte-
necen a los vencedores del american way of life. Se
trata de gente que la pasa bien, tiene autos de lujo,
trabajos que corren sobre patines e hijos que parecen
salidos de una publicidad de margarina, tan prolijos e
insulsos ellos. Que se gradan en universidades impor-
tantes, de sas con toga, fiesta magnnima y futuro
asegurado dentro del engranaje que gira y gira. Pero
zs!, pap y mam orillan los sesenta y llevan a cues-
tas una dcada de divorcio. L os retoos, bastante cre-
ciditos y en edad de merecer -la bendicin de un
rasgo que los vuelva interesantes como personajes,
que nunca llega-, no pueden con la pena y siguen ata-
dos al fracaso amoroso de la pareja. Pap tiene nueva
esposa, consabidamente menor y con un buen par de
atributos -burdo detalle que Meyers ofrece en ralenti-
que la seora [ane mira con autntico recelo (of course,
primer plano de la gran Streep frunciendo el ceo y
salvando lo insalvable). No perder oportunidad de
conversarlo a la hora del t con sus amigas cincuento-
nas, blindadas en plstico y tan pero tan pacatas que
hablan de "la vagina" -aun en la ms calorosa intimi-
dad- como lo hacen en el canal Cosmopolitan. Es
cierto, la trama principal gira en torno a la pareja
divorciada, y si estamos hablando de Streep y del pan-
zn de Baldwin, todo tiende a mejorar, incluso en los
pasos caricaturescos de este ltimo, y muy a pesar de
tanto secundario de quinto orden. Claro que ese uni-
verso que los rodea vuelve pantanoso y tirante el
andar del film (como los pmulos a punto de explotar
de Steve Martn, pattico en su rol de bonachn heri-
do de amor y tercero en cuestin). Que la idea poda
ser ms atractiva, claro. Que el tiempo tiende a borrar
las peores huellas, eso dicen. Que el punto de partida
de la aventura entre los ex est dado por una borra-
chera de aqullas por parte de [ane, no indica otra
cosa que el conservadurismo anticinematogrfico al
que It's Complicated suscribe. [ A]
Hal l oween 11
Estados Unidos,
2009,105
DIRECCi N Rob Zombie
GUi N Rob Zombie
FOTOGRAFf A
Brandon Trost
MSICA Tyler Bates
INTRPRETES
Tyler Mane, Sheri
Moon Zombie, Malcom
McDowell, Brad Dourif,
Scout Taylor-Cornptori
Brea Grant, Danielle
Harris.
Hospi t al psi qui t ri co
A f avor Di ego Trerot ol a
ESTRENOS
Mucho rui do
En cont ra Fernando E. Juan Li ma
N
i regodeo gore, ni torture pom ni nada que inter-
fiera o condimente el horror alla moda, ac hay
violencia directa al Infierno, sa que asusta a
repeticin. Esta nueva masacre de Michael Myers, el
enmascarado de Noche de Brujas, tiene una veta slasher
brutal hasta lo insoportable; incluso, en varios momen-
tos la pelcula es dolor puro. Golpe a golpe, se hace cami-
no al andar desquiciado, y Rob Zombie sabe que ese
trazo grueso merece un grano del mismo calibre: la pel-
cula est filmada en 16mm, con la emulsin fsica reac-
cionando a esa poca luz que queda entre tanta oscuri-
dad. Por eso, la sangre no es roja, es oscura como la brea.
Pero esta negrura que recorre Myers se interrumpe por su
propio territorio onrico: imgenes nveas de l mismo y
de su madre a caballo, En un mundo oscuro, lo nico
que ilumina es la mente sucia: la inversin deforrnante,
punto de vista perfecto para narrar con la malicia puesta
(esa identificacin con el monstruo, adems, queda clara
cuando Myers se saca su icnica careta: es igual a Rob
Zombie). A primera vista se puede pensar que es una
pelcula psicolgica, pero no: es terror psiquitrico, tal
vez un nuevo subgnero. Y la psicosis (va cita explcita a
Hitchcock) se interna en Halloween 11para confundirlo
todo en un mismo brote de esquizo-cnela, para ser
slasher y fantstica indistintamente, para ir en vaivn
entre lo masculino y lo femenino (miren la androginia
de la protagonista al final y la cita transexual de The
Rocky Horror Picture Show), para ser el gesto ms descen-
trado de un loco peligroso. De los cinco largos para cine
que dirigi Zornbie, dos fueron segundas partes de pel-
culas propias. Halloween 11adems es remake, como si
fuera segunda al cuadrado. Y como se dice, y se repite
como frase hecha dogma: las segundas partes nunca fue-
ron buenas. Y Zombie es un especialista en hacer las
cosas mal, se es su metier, y ah se mete sin asco. Un
cirujano que sabe que la mala praxis es ms incorrecta-
mente aterradora y divertida. As sea.
L a cancin que ms tarareo por estos das es una
indita de los 107 faunos, se llama "El jefe de los
malos" y esto es todo lo que dice: "Ser el mejor en lo
peor, toda una misin cumplida. Una obra gigante". Un
himno perfecto para Zombie/Myers. [ A]
N
o le pedimos a Rob que sea Carpenter, pero esta
vez ni siquiera parece ser Zombie. Ya Violencia
diablica no haba sabido mantener el nivel de
1000 cuerpos, pero esta remake de la Halloween 2 de
1981 (de Rick Rosenthal pero escrita por el propio
Carpenter) y secuela de su propia (y muy superior)
Halloween resulta francamente decepcionante.
L o ms interesante de la pelcula es el modo en que
se puede jugar con cierta idea de copia/homenaje/trai-
cin. Se ha dicho que estamos ante algo parecido a lo
que en msica conocemos como "cover": el director
cita textualmente, pero tambin somete a la obra a una
nueva lectura y aade elementos ausentes en el mate-
rial original. Pero este pequeo placer, fruto quizs de
una cinefilia algo patolgica, no oculta lo fallido de
esta Halloween 11,que no logra mantenerse como un
film autnomo. Esto ltimo no necesariamente sella la
suerte de la pelcula (pensemos por ejemplo en la
genial Belle toujours, inescindible de Belle de jour); el
tema es que se es slo uno de sus costados, ya que en
ella se dispara con artillera profusa y pesada para no
dar nunca en el blanco. Copia u original? Autonoma
o dependencia? Precuela o secuela? Slasher o asesino
serial con justificacin psicologista? Sueos, fantas-
mas o personalidad mltiple? Todo eso. Quizs all
radique el problema. Por lo dems, desde lo formal, la
propia esttica de Zombie aparece desdibujada: al des-
pegarse un poco de su acento en lo white trash (dedi-
cando una parte importante del metraje a sobreexpl-
car la gnesis del ya icnico Michael Myers y el parale-
lo derrotero del psiquiatra que explota a su ex paciente
mediante la publicacin de best-sellers basura), los
momentos gore resultan menos personales, mientras
que incomoda en el contexto el montaje frentico,
aturdidor y confuso. Una de las caractersticas del
cono sobre el que se vuelve es la de constituir un ser
impredecible e inescrutable; las visiones/apariciones de
la madre muerta, la "teekness" o la "conexin" con
su hermana y la posibilidad de una lectura al estilo de
Alta tensin (del tambin dedicado a las remakes inne-
cesarias Alexander Aja) violentan gratuitamente esa
esencia, Demasiado para tan poco. [ A]
N213 EL AMANTE 3S
ESTRENOS
Sherl ock
Hol mes
Estados Unidos/
Alemania, 2009, 128'
DIRECCi N Guy Ritchie
PRODUCCi N J oel Silver,
Lionel Wigram, Dan
l.in, Susan Downey
MSICA Hans Zimmer
FOTOGRAFf A
Phlippe Rousselot
EDICi N J ames Herbert
INTRPRETES
Robert Downey J r.,
J ude Law, Rachel
McAdams, Mark
Strong, Eddie Marsan.
Los vi ajes
del vi ent o
Colombia/Holanda/
Alemania/Argentina,
2009,120'
DIRECCi N
Oro Guerra
PRODUCCi N
Diana Bustamante
MSICA
IvnOcampo
FOTOGRAFf A
Paulo Andrs Prez
EDICi N
IvnWild
INTRPRETES
Marciano Martnez,
Yull Nez.
36 EL AMANTE N213
H
aga el favor, olvdese de la literatura, Deje de lado
a Conan Doyle, a la poca victoriana y a la de la
extensa saga de la mtica dupla. Quite el conteni-
do y deje los nombres. L eadelanto que este Sherlock
Holmes es otra cosa, El cambio podra haber sido muy
favorable; adaptar traicionando podra haber sido una
oportunidad para un sano despunte iconoclasta. No hay
nada de malo en tomar lo cannico y romperlo a peda-
zos, siempre que no sea lo nuevo por lo nuevo mismo.
Ah entra en escena Guy Ritchie, el rebelde sin causa, que
es tan pero tan canchero que basta bajarle la velocidad a
sus frenticas sagas de gnsters cool para darse cuenta de
que el acelere no es ms que una cortina de humo, que
detrs del teln no hay nada. Si queran romper la tradi-
cin y hacer un Holmes acorde al gusto actual -ms ms-
culo, menos seso-, Ritchie es el director indicado, porque
el britnico da hartas pruebas de que a l los libros le dan
T
odo comienza con un travelling elegante, revela-
dor de un tiempo fuera del tiempo en el que se
instala el relato; es el de la fbula del juglar y su
aprendiz, a la vez que el inicio de un viaje,
Desplazamiento de la cmara (hacia el interior del mito)
y movimiento del personaje ponen en marcha el viaje
antropolgico que Guerra decide realizar por el Norte de
Colombia, en un recorrido que tiene mucho de reivindi-
cacin de una cultura ausente del cine de su pas.
Rodada en la superficie ancha y emotiva del
Cinemascope, Los viajes del viento transita paciente-
mente -como Ignacio, el juglar que recorre a lomo de
burro su destino- por el terreno de la ficcin, ponindo-
lo en dilogo con un espacio que requiere una mirada
siempre atenta a no caer en el pintoresquismo. Y en una
pelcula que propone relacionarse con el espritu musi-
cal y folklrico de una regin, el riesgo de hacer la plan-
lo mismo. Su Sherlock Holmes, mucho ms cercano aun
rockstar grunge que a un detective distante y discreto, es
musculoso, brutal y sexy, y ostenta una decadencia muy
a la mode. L os trazos bsicos se mantienen, pero a modo
de acentuar la irresistible extravagancia: Holmes toca el
violn, aunque slo de a ratos, pasendolo en induccio-
nes y delirios esotricos como una guitarra elctrica con
distorsin; aparece desquiciado en la penumbra de una
habitacin, aunque la palabra opio jams se menciona, y
nada pero nada se le escapa. Su inteligencia est enfatiza-
da y recalcada como algo sobrenatural, de un modo prc-
ticamente infantil y condescendiente, para que el espec-
tador diga azorado a su compaero de butaca: "A m eso
jams se me habra ocurrido". Y, sin embargo, funciona,
y se debe aun solo motivo: Robert Downey jr., que pel-
cula a pelcula prueba que uno le puede tirar un ladrillo y
que l siempre lo va a devolver cortito y al pie. Downey
le da a cualquier dilogo el refinamiento, el misterio o la
contundencia que el guin no supo generar. Selo ve
pleno fsicamente y ligero mentalmente, se gana la pan-
talla en cualquier momento y situacin. L o mismo L aw,
medido y justo como un cronmetro; no tanto McAdams
y elenco. Ahora bien, se puede sostener una pelcula
banal solamente con las actuaciones? Apenas. El caso a
resolver no aburre, pero tampoco luce por su brillantez.
No busque resabios de los libros. L eadelant que de lite-
ratura, poco. Bueno, algo, pero nada que ver con Conan
Doyle: tal vez le interese saber que la pelcula toma su
resolucin de La muerte y la brjula de Borges, pero eso ni
aporta ni resta. Es un pedazo ms del pastiche Ritchie,
que si no resalta por sus ideas, al menos lo hace por su
coherencia. GUIDO SEGAL
cha en las aguas de la comodidad se multiplica.
Proyectada en noviembre pasado en Mar del Plata, la
pelcula ofrece una zona resbaladiza -a las categorizacio-
nes tranquilizadoras que siempre pueden hacerse- que
obstinadamente resiste el paso de los das. El epicentro
climtico de esta zona lbil no es otro que el duelo de
juglares, quienes a la manera de enviados mefistoflicos
parecen poner en juego mucho ms que el honor musi-
cal. L a escena, con su clima opresivo y su noctumidad
ocre, respira un aire evocativo del mejor Ripstein. L a
cmara recorre, casi en trance, los cuerpos y las miradas
de los asistentes. El duelo levanta poco a poco su inten-
sidad. Ignacio, reacio hasta entonces a revalidar su
leyenda, acepta el desafo y ocupa el centro de la arena.
Estamos ante un Crossroads versin guajira? O ante la
mirada de un observador que (re)construye con pacien-
cia el sentir de una cultura? Hay un principio de indefi-
nicin que no me permite ser absoluto y que resiste a
ciertas adjetivaciones: road movie minimalista, relato de
aprendizaje, viaje al interior de una leyenda. Todo ello
est presente, y tendera a inscribir aLos viajes del viento
dentro de una huella que perfectamente podra ser la de
la repeticin (de frmulas, de maneras, sobre todo en la
relacin entre Ignacio y Fermn, su aprendiz tozudo y
perseverante frente al rechazo). Afortunadamente no
hay resolucin. El tono de la pelcula, esa zona inasible
que se va construyendo a partir de la mirada del director
y que se inscribe en cada fotograma, invita a ser vivido.
L os rostros, los escenarios naturales que registran espa-
cios cargados de matices y la luz natural que baa
buena parte de los planos abren la pelcula hacia un
lugar mejor. IGNACIO VERGUILLA
ESTRENOS
Buenas cost umbres
Easy Virtue
Canad/Gran Bretaa, 2008, 97', DIRIGIDA POR
Stephan Elliott CON J essica Biel, Colin Firth,
Kristin Scott Thornas, Ben Barnes.
C
omenzar una relacin con los suegros
suele ser conflictivo. En este caso, este
proceso es especialmente rspido, ya que el
nico hijo varn de una familia tradicional
inglesa seenamora y secasa con una corre-
dora de autos que, para colmo, es nortea-
mericana, muy liberal y carga con un pasa-
do algo oscuro, L aaccin transcurre entre
los aos 20y los 30, al verse amenazados
los rgidos dogmas de lamoral victoriana
por laola de modernidad que irrumpe en
lamuy british familia Whittaker desde el
otro lado del ocano. As, la madre y jefa
del clan britnico setrabar en lucha con
su nuera para ver quin controla a su hijo.
L oscruces verbales cargados de irona pue-
den ilusionar al principio, pero los subra-
yados musicales, de puesta en escena y de
montaje comienzan ademostrar que tras
esaprimera impresin seesconde lareali-
dad, que seevidencia en el burdo humor al
que seacude a medida que avanza el film
(todo el "accidente" relacionado con el
chihuahua de lafamilia recuerda alo peor
deMuerte en un funeral). Al estilo abarrota-
do y recargado de la mansin familiar, se
opone el art dec que rodea a lanorteame-
ricana; las clsicas pinturas familiares se
enfrentan al cubismo de un "prometedor
pintor espaol" (hablando de chistes
obvios y toscos...); la omnipresente msica
en laque reina Cole Porter (con laque se
intenta disimular que el filmnunca alcan-
zael ritmo "burbujeante" que pretende)
est cargada de anacronismos que incluyen
versiones jazzeadas de temas de Billy
Ocean y Tom[ones: las tomas comienzan
con exagerados paneos y sefunden en
objetos espejados (largavistas, espejos ova-
lados y deforrnantes, una bola de billar o
una fuente). Parece como si Elliott (recor-
dado por suLas aventuras de Ptiscilla, reina
del desierto) hubiera querido emular asu
coterrneo BazL uhrmann. Pero lavacu-
dad del impostado frenes, desgraciada-
mente, recuerda ms a Guy Ritchie.
FERNANDO E. JUAN LIMA
La pri ncesa y el sapo
The Princess and the Frog
Estados Unidos, 2009, 97', DIRIGIDA POR Ron
Clements y J ohn Musker.
Q
ue cine y progresismo acaben por dar
forma auna pelcula que no irrita no
espoco. Yalo haba logrado Springsteen en
el terreno musical con "Working on a
Dream". Cargada de frases sencillas que
hablan de noches largas y das solitarios, la
cancin -que acompa lacampaa presi-
dencial del primer Nobel de laPaz que jus-
tifica laguerra- nos entrega aun J efeen
plena forma. Tiana, laherona afro del film,
parece un personaje salido de lacancin:
muchacha humilde, hurfana de padre y
cocinera con ansias de restaurante propio,
trabaja noche y da para reunir lo suficien-
te. Enuna de las secuencias animadas ms
pretendidamente retros, imagina un galpn
abandonado aorillas del ro como un espa-
cio multicolor. Anulando toda profundidad,
el trazo 2D parece un desprendimiento
minimalista de lasagadeKirikou y la hechi-
cera. Una fiesta de disfraces en honor aun
prncipe podra ser el ltimo escaln hacia
el sueo deTana, pero las cosas no salen
del todo bien: un toque de magia vud
transforma en sapo al heredero. El beso de
amor, lejos de restablecer laforma humana
del prncipe batracio, acaba por entregarle
una compaera tan verde como l. L apare-
jahuye alas profundidades del Bayou, y en
esaderiva el trazo manual explota en for-
mas y colores atono con lageografa, y los
pantanos rebosan deun jazz con races bien
negras. Entretanto, los sapos irn apren-
diendo lo que realmente importa (trabajo
por un sueo / nuestro amor lo har real,
parece cantar Springsteen para ellos) de la
mano de L ous, un cocodrilo trompetista
que no puede entender por qu lagente se
asusta al verlo tocar. Con un humor que
busca lacomplicidad de una sonrisa ms
que laefectividad del gag, lapelcula vatra-
zando puentes con larica cultura deNueva
Orleans y sus escenarios naturales, lo que
acaba por conformar un espacio atractivo
ms all de toda correccin poltica. IGNACIO
VERGUILLA
Fi nal de part i da
Okuribito
J apn, 2008, 131', DIRIGIDA POR Y6jir6 Takita, CON
Masahiro Motoki, Tsutomu Yamazaki, Ryoko
Hirosue, Kimiko Yo, Takashi Sasano, Kazuko
Yoshiyuki.
L
as curvas del cello recuerdan alas del
cuerpo humano. Daigo esun msico
mediocre pero capaz de manejar con destre-
zael cuerpo lustroso de su cello. Cuando
pierde sutrabajo de msico encuentra acci-
dentalmente laoportunidad de ganarse la
vida manejando otros cuerpos; humanos,
inertes, los cadveres alos que somete al
ceremonial bao purificador seentregan a
sus manos tan incondicionales como el ins-
trumento.
steesel atractivo conflicto que da ini-
cio al film. Defondo subyace, como en
buena parte del cine japons, el conflicto
entre latradicin y lo moderno. El director
Takitaesdel bando contemporneo, y es
por eso que laencrucijada detiempos, for-
mas y valoraciones de lavida que construye
pierde el promisorio camino inicial.
Cuando concentra su inters en Daigo y el
aprendizaje de su oficio ceremonial mien-
tras, al mismo tiempo, busca metafrica-
mente en cada cuerpo lafigura de supadre
ausente, lapelcula sereviste de una fasci-
nacin morbosa, con momentos dehumor
negro y socarrn. Encambio, cuando suelta
larienda asu marcada vocacin por la
grandilocuencia y el mensaje, hace reapare-
cer el cello en imperdonables planos gene-
rales llenos de inspiracin" artstica", la
msica invade lapantalla (cmo sedir
quaiit en japons?) y un aire anew age
sopla sobre las venerables tradiciones nipo-
nas, mientras que las tramas narrativas se
dispersan como un ejrcito en retirada: los
conflictos matrimoniales, ladesvada figura
del maestro juntacadveres, tan prometedo-
raal comienzo, seva diluyendo en laano-
dina figura de un burcrata funerario.
Cuando finalmente Takitaquiere reto-
mar el camino, ya sabemos que dealguna
forma Daigo sereunir con su padre, o con
lo que de l quede; para entonces toda
emocin o descubrimiento posible sehan
evaporado como un sueo amable. EDUARDO
ROJAS
N213 EL AMANTE 37
ESTRENOS
5 das si n Nora
Mxico. 2008. 92'. DIRIGIDA POR Mariana Chenillo.
CON Fernando Lujn. Cecilia Surez. Ari
Brickman. Vernica Langer. Enrique Arreola.
Angelina Pelez.
E
ste primer largometraje de la directora
Mariana Chenillo gan el premio Astor
de Oro a la Mejor Pelcula en el Festival
Internacional de Cine de Mar del Plata
2009, pero, ms all de una direccin
correcta y un buen manejo de los actores,
resulta difcil determinar cul es el mrito o
siquiera el encanto de esta pelcula.
L os cinco das del ttulo son los das que
la familia debe pasar velando el cuerpo de
Nora hasta su entierro. Nora se suicid y al
parecer lo plane todo de forma perfecta
para obligar a su familia a que pasen esos
das juntos. Distintas circunstancias impi-
den el entierro: el hijo est de viaje y deben
esperar a su regreso, los festejos inminentes
del Pesaj impiden por motivos religiosos
que se entierre el cuerpo durante la celebra-
cin, y otras cosas ms. Estos das de limbo
en los que se encuentra J os, el ex marido
de Nora (que fue quien encontr el cuerpo),
se transforman de a poco en un purgatorio
en el cual se reavivan los roces familiares y
su antigua relacin con su ex mujer. Al final
hay una gran reconciliacin.
El conjunto de actores sabe encarnar a
sus personajes y en general la historia est
bien llevada. Sobran tal vez los flashbacks,
en los que presenciamos momentos de la
relacin entre Nora y J os y que no hacen
ms que mostrar lo que ya se nos haba
explicado.
L a pregunta es: Para qu contar otra vez
esta historia de la familia que se rene en
torno al muerto? L a nica variante que
parece aportar 5das sin Nora es su supuesto
humor negro, ejercido a travs de la figura
de J os. Ateo y un poco cascarrabias, se
dedica a intentar desbaratar los planes de su
ex esposa ahora muerta. Si la sutileza de
este humor se reduce a asustar a un rabino
ofrecindole una pizza con jamn en Pesa],
resulta difcil encontrarle demasiado senti-
do. MARCOS RODRIGUEZ
38 EL AMANTE N213
La canci n de l as novi as
Le Chant des maries
Francia/T nez. 2008. 100'. DIRIGIDA POR Karin
Albou. CON Lizzie Brocher. Olympe Borval. Najib
Oudghiri. Simon Abkarian. Karin Albou.
H
ace un tiempo, en una de esas charlas
que respiran cine, alguien me deca
que muchos directores actuales son capa-
ces de filmar escenas potentes, precisas,
pero no logran darle a la pelcula una uni-
dad que las contenga. En el interior de la
estructura de La cancin de las novias es
muy notoria la presencia de este estado,
que la desdobla en zonas que tienden a
oponerse la ms interesante es aqulla
que se pega a los cuerpos de las mujeres,
atenta a sus rumores, y se vuelve cmplice
de su femineidad. L os encuentros carga-
dos de tensin y deseo entre Nour (musul-
mana) y Myriam (juda) -amgas desde la
infancia que ven amenazada su relacin
por diferencias religiosas y de clase- reve-
lan una observacin microscpica que
crece con cada detalle: miradas, gestos
contenidos, medias palabras. En esos tra-
mos, la cmara logra una intimidad explo-
siva y convincente, borrando todo atisbo
de distancia. Albou no le teme a la pul-
sin de los cuerpos, y nos muestra sin fal-
sos pudores un bao turco en el que las
mujeres se desnudan cuando deben hacer-
la. Esta mnima decisin, tan poco habi-
tual (recuerdo montones de pelculas con
baos turcos en los que la gente lleva ms
ropa que en el subte), le da un aire de ver-
dad a una pelcula que, en su parte ms
convencional y ms cercana a los hechos
histricos (la ocupacin nazi en Tnez, la
imposicin de un impuesto impagable a
todo aqul que fuera judo), no logra sos-
tener. Entramos entonces en el segmento
de lo ya visto muchas veces, de la disolu-
cin de matices y del remate largamente
anticipado de cada escena. En un contras-
te evidente, toda vez que Nour y Myriam
comparten el plano, su sexualidad adoles-
cente alcanza cimas explosivas que no
vuelven a aparecer en el resto de la trama.
Si as fuera, estaramos hablando de una
de esas pelculas intensas, absorbentes
hasta cortar el aliento. IV
Hada por acci dent e
Tooth Fairy
Estados Unidos/Canad. 2010. 101'. DIRIGIDA POR
Michael Lembeck. CON Dwayne J ohnson. Ashley
J udd. J ulie Andrews. Stephen Merchant. Billy
Cristal.
N
adie podra decir que Hada por acci-
dente es una obra maestra, y s, tiene
algunas de las limitaciones que podamos
esperar: el sello Disney (un mundo en el
que no existen ms problemas que los del
individuo consigo mismo), el espaol neu-
tro del doblaje, la figura de [ule Andrews
(que se interpreta a s misma, matrona de
todo lo mgico). Pero si suspendemos el
cinismo durante una hora y media y nos
dejamos llevar por la pelcula, podemos
encontrar en ella ms de una virtud.
L a primera y principal tiene nombre,
apellido y apodo: Dwayne "The Rack"
johnson, ese gigante luchador que prota-
goniz pelculas de accin hasta asentarse
(acertadamente) en la comedia con su ges-
tualidad exagerada y su gran simpata. L as
cejas y la sonrisa de Iohnson tienen vida
propia, y el humor con el que asume su
propia persona lo protege de todo.
Pero ms all de los aciertos o errores
del grupo actoral (Ashley [udd est casi
irreconocible, igual que BilIy Crystal, aun-
que los chicos actan bien), lo que llama
la atencin es la gran pericia narrativa de
la pelcula, sobre todo en el uso de las
elipsis. Nunca sabemos, por ejemplo, qu
fue del padre de los hijos de la mujer con
la que ahora est saliendo [ohnson.
Tampoco vemos, aunque se insina, la
situacin del hijo mayor (ligeramente
rechazado, enamorado de la chica linda)
en la escuela. Eso que sera el pasto (senti-
mental) de una pelcula peor hecha, ac
queda fuera de campo.
L a historia tiene los ingredientes de
una pelcula para toda la familia: el juga-
dor de hockey sobre hielo Derek
Thompson es acusado de matar los sueos
de los nios con su cinismo, y por eso es
condenado a cumplir dos semanas de ser-
vicios como hada de los dientes. Del cruce
entre este gigante y el mundo de las hadas
brota la mayor parte del humor, un poco
previsible pero no por eso menos placen-
tero. MR
La joven Vi ct ori a
The Young Victoria
Reino Unido/Estados Unidos, 2009, 105', DIRIGIDA
POR J ean-Marc Valle, CON Emily Blunt, Rupert
Friend, Paul Bettany, Miranda Richardson, J im
Broadbent, Mark Strong.
U
no puede recomendar ver dos pelculas
recientes como La reina, de Stephen
Frears, o La duquesa, de Saul Dibb, y decir
que en la comparacin La joven Victoria
pierde en todos los terrenos. O uno puede
decir que La joven Victoria es apenas un cine
de Royal Postcards. De postales o estampitas
reales -que se babean ante la realeza, no
ante la realidad- sobre la niez y la juven-
tud de la reina Victoria, la monarca del
muy imperialista siglo XIX britnico. Todo
ac es anodino. O no, dirn quienes leen la
revista Hola con seriedad o, mejor an, los
que miran las fotos de la revista Hola con
seriedad, Emily Blunt es muy linda y su
belleza es digna de admiracin, y hasta
parece guardar siempre un secreto ulterior
en los ojos, en la piel y en las caderas, pero
sta es una pelcula sin rostro, Y superficial,
aunque sin piel. Y hasta sin culo, Y una
pelcula sin culo es una pelcula que no
tiene dnde apoyarse. Y se cae irremediable-
mente a los dos minutos. JAVIER PORTA FOUZ
Mat ar a Vi del a
Argentina, 2009, 89', DIRIGIDA POR Nicols Capelli,
CON Diego Mesaglio, Emilia Attias, Mara
Fiorentino, Felipe Colombo, J uan Leyrado.
L
a banalidad campea en Matar a Vide/a,
L a pelcula empieza con la angustia/lan-
guidez del protagonista contemporneo,
que descubre con una incesante voz en off
que la vida no tiene sentido, que todos vivi-
mos en un sistema rutinario e inhumano,
que la sociedad margina a una parte de sus
integrantes. El personaje nos satura con
"descubrimientos filosficos" del tipo "El
mundo es nuestra percepcin del mundo".
Agotado por esta enorme sensibilidad, deci-
de suicidarse, y antes de hacerlo va cerran-
do los diferentes aspectos de su vida. De
pronto, al encontrarse deambulando con
una manifestacin, decide darle un sentido
a su vida (que est por terminar) y concibe
el plan de asesinar aJ orge Rafael Videla,
Con una visin chata hasta lo grotesco, pla-
nea el asesinato mientras sigue denuncian-
do los males del mundo. De pronto hay un
volantazo, aparece la religin, volvemos al
interior conflictuado del protagonista y fin.
Esta interioridad se expresa, como dijimos,
con la voz en off que comenta e interpreta,
y con una cmara obsesionada con su pro-
tagonsta (que parece mirarla y hablarle
directamente). Una factora casi artesanal se
deja ver en algunos malos encuadres y unas
cuantas imgenes sobreexpuestas. L a msi-
ca extradegtca llega a tapar el audio de
toma directa y las "emociones" se muestran
con planos exageradamente cerrados. L as
mejores escenas son las del sueo recurren-
te, en las que las imgenes de manifestacio-
nes se transforman en formas y colores abs-
tractos. MARCOS RODRfGUEZ
Medusas
Meduzot
Francia/Israel. 2007, 78', DIRIGIDA POR Etgar Keret,
Shira Geffen, CON Sarah Adler, Nikol Leidman,
Manenita De Latorre.
Estreno en salas en formato DVD.
U
na nena de cinco aos sale del mar sin
que medie explicacin alguna y anda
por todos lados con un salvavidas en la cin-
tura, hasta que un buen da desaparece, Una
mujer de negro da vueltas por un hotel sin
propsito preciso. Resulta que es poeta, y,
ms tarde, se suicida, Una pareja encuentra
el cadver, que tiene cara de contento, y en
vez de pedir ayuda o llamar a alguien se
pone a leer la nota, que no es nota sino un
poema, recitado en off y coralmente ilustra-
do con imgenes de los varios personajes
ESTRENOS
que deambulan por la pelcula. "Es hermo-
so", dice alguien cuando termina de leerlo.
Una inmigrante es buena madre porque
tiene cara de buena madre, porque es inmi-
grante, porque es humillada, y porque cada
vez que habla por telfono con su nene que
se qued en Filipinas el plano la enmarca
junto al afiche de una mujer, que es la
madre mala, famosa y rica de la pelcula.
Una chica aparece y un hombre dice de ella
que "se la pasa vomitando todo el da". Diez
segundos despus agrega "es bulmica". En
el otro plano en el que la vemos, siente
ganas de vomitar. Y as. MARCOS VIEYTES
Al vi n y l as ardi l l as 2
Alvin and the Chipmunks: The Squealek
Estados Unidos, 2009, 89', DIRIGIDA POR Betty
Thomas, CON J ason Lee. Zachari Levy, David
Cross. Kathryn J oosten.
E
l gag que jams debera haber superado
el estadio de "chiste de borrachera"
("Uh, ardillitas que hablan como si respira-
ran helio, uh, uh, uh, buensimo") conti-
nua medio siglo despus tomando imagi-
narios (el del comercio de la msica actual,
el del subgnero "pelcula de secundario")
y eructando decibeles insoportables y
comedia XS. A/vin y las ardillas 2 contiene
ms sociologa que comedia: ms all de
las bromas fsicas y las que -por fin- apro-
vechan la base absurda del tamao y lo
antropomrfico de las ardillas, cmo
puede una pelcula jugar con el verosmil
de que alguien quiera, o alguna vez haya
querido, or esas vocecitas en un disco, de
que vendan millones y que ni siquiera sal-
gan del formato cover, y dejar todo tan sin
sacudir, sin roer? Castracin de cualquier
posibilidad (irona, absurdo, hereja) que
justifica su taradez en la ancdota de los
roedores castrati (su voz lo indica) fue
conocer a sus pares femeninos. Uh, ardilli-
tas que hablan como si respiraran helio y
con novia. JUAN MANUEL DOMfNGUEZ
*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*- I
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N213 EL AMANTE 39
ESTRENOS
Asesi no Ni nja
Ni nja Assassin
Estados Unidos, 2009, 99', DIRIGIDA POR J ames
McTeigue, CON Rain, Naomie Harris. Ben Miles,
Sho Kosugi, Rick Yune, Togo Igawa.
E
l clan Ozunu rapta o recluta nios de la
calle para adiestrarlos y transformarlos
en ninjas que ejecuten los crmenes polticos
a los que el clan se viene dedicando desde
hace siglos. En Berln, una investigadora de
Europol desentraa esa oscura y oculta
trama. Eso la pone en la mira del clan, del
que slo podr salvarse con la ayuda de
Raizo (Rain), ex miembro de aqul, desertor
por no haber podido soportar la crueldad de
su accionar. El nudo ya est planteado: ellos
dos (con costado de relacin sentimental
que se va sumando, claro est) contra los
despiadados ninjas. Un problema es que la
historia de Raizo es contada mediante
flashbacks explicativos que molestan y res-
tan ritmo al relato (era necesario volver al
proceso de formacin del guerrero perfecto,
lugar comn desde The 36th Chamber of
Saholin hasta Karate Kid?). Otro es que
muchas de las escenas de accin (jugadas en
un gore que nada tiene que envidiarle a la
saga de El juego del miedo) carecen de la sen-
sacin fsica de una pelea. Sin llegar a los
extremos de Meteoro, los Wachowski (aqu
productores), en su ansia digital, parecen
acercarse cada vez ms a la animacin. As y
todo, algunas luchas "garpan", y sorprende
la metamorfosis del cantante pop Rain en el
rol principal. FERNANDO E. JUAN LIMA
Ni ne, una vi da de pasi n
Ni ne
Estados Unidos/Italia, 2009, 1l8', DIRIGIDA POR
Rob Marshall. CON Daniel Day-Lewis, Marion
Cotillard, Penlope Cruz, Nicole Kidman, J udi
Dench, Kate Hudson, Sophia Loren, Fergie.
C
asi dos horas de inconsistencia narrativa
es lo que nos ofrece en esta ocasin Rob
Marshall, quien fue el director de Chicago y
Memorias de una geisha. Basada en el musical
de Broadway que, a su vez, se basa en 8 y
medio de Federico Fellini, esta pelcula sobre
un famoso cineasta italiano que en pleno
bloqueo creativo cavila acerca de su obra y
de las mujeres de su vida comete el peor de
los pecados que se pueden cometer en el
mgico mundo de los musicales: canciones
que lindan con la ridiculez, melodas sin gra-
cia y coreografas faltas de emocin. El
esculido guin y los flojos nmeros musica-
les, debatindose entre provocar la indiferen-
cia o el aburrimiento del espectador, no
hacen ms que destacar la pobreza en la
direccin, Marshall, sin separarse de una
esttica teatral de bajo vuelo, intenta (y no
logra) dar ritmo a su pelcula montando los
planos a la velocidad de la luz y sin cohesin
alguna, cortando las secuencias en cientos de
40 EL AMANTE N213
tomas distintas que no suman ni belleza ni
armona. MARINA LOCATELLI
Cena de ami gos
Le Code a chang
Francia. 2009. 100', DIRIGIDA POR Daniele
Thompson, CON Karin Viard, Dany Boon, Marina
Fors.Patrick Bruel, Emmanuelle Seigner.
C
ena de amigos remite a cierto tipo de
cine francs: esttico, muy dialogado,
un cine que gira en torno a personajes de
clase media. El argumento es mnimo: una
pareja organiza una reunin social en su
casa de Pars. A partir de esa excusa, se nos
irn mostrando las historias y las particula-
ridades de cada personaje, adems de las
relaciones (conflictivas) que mantienen
entre ellos.
El problema no es este esquema, sino
cmo es trabajado: con un profundo desinte-
rs por el medio cinematogrfico. No se trata
slo de que algunos personajes resultan este-
reotipados (como la espaola que se viste
con colores saturados, baila flamenco y tiene
rulo s "vitales"), de que los dilogos estn
mal filmados (en las conversaciones grupales
no se entiende quin est hablando con
quin), de los toques casi grotescos (como
una mujer que escribe un libro tipo Harry
Potter sobre un chico autista), de las lecciones
de vida. Si una pelcula est construida
exclusivamente sobre dilogos pero las con-
versaciones se muestran con una edicin
rpida y son tapadas por la msica, resulta
que lo que importa no es lo que los persona-
jes tienen para decir, sino lo que "signifi-
can". Esos personajes sin corporalidad ni ver-
dadera voz resultan tan poco interesantes
que la directora debe recurrir a un artilugio
narrativo arbitrario para intentar mantener
la atencin del espectador: la cena se corta
en un punto cualquiera, adelantamos un
ao, se nos presentan los personajes "cam-
biados por la vida" y despus se nos va reta-
ceando la informacin de cmo termin esa
cena y lo que le pas despus a cada uno.
Termina en un gran baile. MR
Paps a l a f uerza
Ol d Dogs
Estados Unidos, 2009, 88', DIRIGIDA POR Walt
Becker. CON Robin Williams, J ohn Travolta. Kelly
Preston, Ella Bleu Travolta, Conner Rayburn, Seth
Green, Bernie Mac, Matt Dillon, Rita Wilson.
C
uando uno busca en la intern listas de
"las peores pelculas de la historia",
siente el etnocentrismo americano de una
manera visceral: si conocieran a Enrique
Carreras, Palito Ortega o el recin muerto
Emilio Vieyra, consideraran "genio" a Ed
Wood. Pero tambin deberan hacerla cuan-
do ese cine de carrerortegavieyra se instala en
el propio Hollywood. Paps a la fuerza es
exactamente una comedia del viejo cine
argentino (y gran parte del reciente): alec-
cionadora, mal actuada y filmada a desga-
no. Pero eso sera lo de menos si considera-
mos ms bien otra clase de problemas for-
males. Si el film dice que hay que tener
nios porque son la alegra de la vida y
etctera, est bien; nadie se va a quejar por
eso. Ahora, que trate de convencemos de
que dos tipos cometiendo torpezas inhuma-
nas aprenden algo de la vida, cuando no
hay conexin entre esas torpezas y cual-
quier tipo de "enseanza", es algo que
conspira contra el cine. El film carece sobre
todo de cohesin, es decir, de sentido. Por
eso los chistes no funcionan, porque el
humor debera surgir de que ese mundo nos
despierte al mismo tiempo distancia y sim-
pata. Y lo que nos provoca es rechazo por
un artificio estril y, sobre todo, bruto,
LEONARDO M. D' ESPSITO
DE UNO A DIEZ LOS ESTRENOS DEL MES SEGN LOS CRTICOS
J ORGE AYALA LEONARDO J AVIER DIZ HERNN scon ROBERT ISAAC LEON DIEGO LERER J AVIER PORTA HUGO J OSEFINA PROM
BLANCO DESPOSITO. Los FERREIROS FOUNDAS KOEHLER FRAS Clarn FOUZ SNCHEZ SARTORA
El Financiero. El Amante inrockuptibles FM Rock&Pop L.A. Weekly, Variety, EE.UU, Ventana El Amante subjetiva.com Le Monde
Mxico EE.UU indiscreta, Per Diplomatique
Vivir al lmite 10 9 9 9 10 8 8 9 7
8.78
Amor sin escalas 9 9 6 7 8 2 7 7 7 9 6
7.00
Los resistentes 7 8 6
7.00
Invictus 9 7 7 9 3 6 9 6 5
6.78
Carne sobre carne 7 6 6.50
Tierra de zombies 8 8 7 7 3 3 5 7 8 6.22
Halloween 2 5 7 7 5 6.00
La princesa y el sapo 6 7 7 4 6 6 6.00
Medusas 6 6 6 6 6.00
Vampiros del da 6 8 7 4 7 8 2 6.00
Astroboy 6 7 5 4
5.50
5 das sin Nora 6 7 3 6 6 5 5 543
Final de partida 7 5 6 4 5 540
Cena de amigos 5 5 7 4 5.25
Sherlock Holmes 6 4 5 5 1 2 4 5 5 6 6 445
Los viajes del viento 4 3 4 5 4.00
La joven Victoria 4 2 5 2 5 5 3.83
Buenas costumbres 5 2 3.50
Hada por accidente 4 3
3.50
Enamorndome de... 5 4 2 1 5 3 4 343
Alvin y las ardillas 2 4 3 3 3.33
Asesino Nina 4 2 4 3 3.25
Paps a la fuerza 5 1 3 3.00
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I
N213 EL AMANTE 41
LLEGO TARDE
Av a t a r
Estados Unidos!
Reino Unido,
2009,162',
DIRIGIDA POR
J ames Cameron.
42 EL AMANTE N213
Las puert as
de l a percepci n
por Marcos Rodguez
e
amo tantos otros, siempre odi ver pelculas
dobladas, pero con Avatar me encontr, por
primera vez, en una situacin en laque leer
los subttulos me resultaba molesto.
Completamente absorbido por las imgenes, me costa-
ba arrastrarme aleer esetexto que, adems, apareca en
un plano ms cercano gracias al 3D y me obligaba a
cambiar de punto focal. Espor eso que me perd algu-
nas de las explicaciones que justifican el punto de
arranque de lapelcula, aunque esto no me impidi dis-
frutarla,
Pocas veces me haba visto tan fascinado como en
Avatar por las imgenes que seme presentaban, hasta el
punto de que casi me desconect de todo lo dems. L o
curioso esque esto me pas desde el comienzo de la
pelcula, cuando lamayora de las escenas estn
ambientadas en cuartos y salones de laestacin huma-
na en Pandora, Y me pasaba sobre todo en los ambien-
tes ms pequeos: las oficinas, el lugar donde estn los
"capullos" en los que seacuestan los astronauta spara
entrar en contacto con su avatar. L atecnologa que des-
pliega Cameron (ylasabidura con laque lamaneja)
para filmar hasta el ms trivial de los espacios es franca-
mente asombrosa. Slover esas escenas en las oficinitas
justifica el resurgimiento de latecnologa del 3D (que
Cameron refin, por supuesto). L asimgenes en las que
Iake Sully habla para su diario son impactantes.
Por qu recordar estas pequeas escenas? Porque,
como eslgico, al hablar deAvatar sehabla mucho
sobre esemundo que cre Cameron (hasta los detalles
mnimos) y sobre el modo en que lo muestra, pero la
revolucin que supone Avatar est presente en esos
pequeos sets de estudio. Ver esoya escompletamente
diferente aver cualquier otra cosa.
No escierto que Avatar seauna gran pelcula casi a
pesar de sus efectos especiales. L ahistoria como escon-
tada, en un marco como los que ya conocamos, habra
constituido una muy buena pelcula. Pero latecnologa
esfundamental. El cine es, irremediable y esencialmen-
te, tecnologa. staesuna nueva tecnologa (que impli-
canuevos caminos) y, por tanto, un nuevo cine. Y los
efectos especiales deAvatar estn ya en las escenas dela
estacin espacial.
L oque nos entrega Cameron esuna nueva forma de
ver. Por supuesto, esmuy diferente ahacer desfilar efec-
tos digitales frente anuestros ojos para que nos snta-
mas satisfechos de vivir en una poca que ha podido
generar semejantes inventos. L osefectos deAvatar, s,
estn al servicio de lo que secuenta. Pero son tan esen-
cialmente diferentes en lo que nos hacen ver que se
pueden percibir como una revolucin incluso ah
donde estn casi por defecto y sin ninguna funcin
dramtica particular.
Como un viaje lisrgico que abre nuestra percepcin
acosas que antes no conocamos, Avatar nos lleva aun
mundo nuevo, no porque nos lleva aPandora (esa
gran, megalomanaca creacin), sino porque nos lleva a
situaciones en las que absorbemos hasta pequeas sen-
saciones de percepcin aumentada, en las que vemos
ms (all). El mundo al que nos lleva Cameron es el
mundo del cine, pero un cine renovado, reinventado,
que separece tal vez alo que habamos visto antes,
pero lo supera cualitativamente.
Slo una vez que reconocemos esaexperiencia de
cine enriquecido que nos brind Cameron, podemos
ingresar en el mundo de Pandora, y ah yadejamos lle-
var libremente por lafantasa.
Yo no l a vuel vo a ver
por Jorge Garca
1) Empecemos por [ames Cameron, un director que sor-
prendi con Terminator, una gran pelcula, modesta,
personal y, por diferencia, lamejor que hizo. Hay bue-
nos momentos en Aliens, un muy buen tercio final -de
refulgente romanticismo- en Titanic y escasos atractivos
en el resto de su filmografa, con un estilo visualmente
recargado y un marcado maniquesmo en lacaracteriza-
cin de los personajes.
2) Yahubo un intento deimplantar el sistema 3Den los
aos SO,con magros resultados, y pareceque en el siglo
XXI, con una adecuada promocin y abundante marke-
ting, seesttratando dereinsertarlo. L osanteojos siguen
siendo incmodos -sobre todo para losque tenemos que
colocarlos encima denuestras permanentes gafas-, y los
efectos que provoca impresionan por un rato, pero luego
setornan reiterativos y hasta molestos. No niego, necio
sera, que en Avatar hay momentos impresionantes
(bueno seraque no los hubiera, con los 200millones de
dlares que cost lapelcula), pero, en mi opinin, el
cine espara ser visto en dos dimensiones.
3) Hay en Avatar una dualidad constante entre los efec-
tos sensoriales que intenta provocar (ypor momentos
provoca) y laelementalidad desusplanteamientos dra-
mticos y de su "mensaje" ecolgico-pacfsta, digno de
un manual escolar no demasiado avanzado (slofalta
que losbuenos secoloquen deun lado delapantalla y
los malos del otro, o que, como en aquellos viejos radio-
teatros, sediferencien por laentonacin delavoz). Esa
ausencia delams mnima ambigedad en el tratamien-
to delos personajes lesquita cualquier atisbo deinters.
4) L osmotivos expuestos no me permiten compartir la
euforia de los comentarios aparecidos en El Amante, y
mucho menos ladescalificacin hacia quienes no son
partcipes de esos entusiasmos. Con un criterio similar
LLEGO TARDE
(aunque no lo har para no herir susceptibilidades),
sepodra decir que estamos ante un filmdirigido a
un pblico adolescente no especialmente desarrolla-
do desde lo intelectual.
5) Finalmente, los esfuerzos megalomanacos de
Cameron no logran conmoverme (lo hace mucho
ms, v.g., una austera pelcula en blanco y negro de
Carl T.Dreyer), y si bien cabra laposibilidad de
intentar modificar mi opinin en una revisin, veo
muy poco probable que ello ocurra, ya que prefiero
dedicar esetiempo aver (orever) pelculas que me
provoquen una respuesta ms gratificante, tanto
desde lo emocional como desde lo intelectual.
Una obra maest ra
i nsuf i ci ent e
por Hernn Schel l
E
n Avatar Cameron filma laselvadel mundo
imaginario Pandora integrando elementos
de laflora creados por computadora con
paisajes naturales. Estaunin entre lo ima-
ginario y larealidad llegaaun punto tal que en
muchos de estos planos esimposible saber qu esun
efecto especial y qu esparte delanaturaleza. Esta
confusin que provoca el filmentre lo real y lo fan-
tstico expresada en lapuesta en escena parece
encontrar suequivalente verbal en una frasedel pro-
tagonista jake Sully, quien en un momento asegura
no saber si su mundo real esun sueo y el planeta
Pandora no es otra cosa que el mundo verdadero. Y
parece encontrar tambin un equivalente en el dis-
curso poltico del film, porque al fin y al cabo
Cameron utiliza un mundo totalmente falso que
transcurre en un futuro muy lejano para hablamos
de temas rabiosamente actuales.
Enesta lgica (tanto de forma como de conteni-
do) de integrar larealidad con lafantasa, existe una
idea cinematogrfica y filosfica. Cinematogrfica,
porque con Avatar Cameron expone lacapacidad del
cine y de las actuales tecnologas de reproducir lo
ms claramente posible una fantasa. Pero tambin
filosfica, porque en laconcepcin deAvatar lafan-
tasa no esalgo antittico alarealidad, sino que lo
imaginario, como dira el recientemente fallecido
Robin Wood, en tanto altera nuestra percepcin del
mundo, en tanto puede ser utilizado metafricamen-
te para hablar sobre cosas concretas, est ntima-
mente relacionado con larealidad.
Por esover Avatar en dos dimensiones esuna
experiencia insuficiente. No porque el filmdeje de
ser una obra maestra, sino porque en dos dimensio-
nes senota que aCameron lefalta darle aPandora
el toque final de latercera dimensin; el ltimo
detalle para darle asu planeta lasuperficie ms real
posible. Un 3D utilizado con virtuosismo por prime-
ravez en lahistoria del cine, para que Cameron
pueda construir su manifiesto magistral en favor de
ver al mundo de lo imaginario tan verdadero como
el planeta que tocamos. [ A]
N213 EL AMANTE 43
OBITUARIOS
J ENNIFER J ONES
1910-2009
E
l iconoclasta crtico francs ]acques
L ourcelles calific alguna vez a
]ennifer ]ones como la ms eclctica de
las actrices del cine clsico americano, y
es posible que no estuviera lejos de la ver-
dad. Nacida como Phyllis Isley en
Oklahorna, particip desde pequea,
junto a sus padres, en espectculos de
vaudeville. Mientras estudiaba en la
American Academy of Dramatics Arts, en
Nueva York, conoci a otro joven aspiran-
te a actor, Robert Walker, con quien se
cas en 1939. Yaen Hollywood, luego de
un par de trabajos menores, llam la
atencin del productor David O. Selznick,
quien luego del protagnico de la actriz
en La cancin de Bernadette, extraordinario
y -como tantos otros- subvalorado film
de Henry King, le ofreci un prolongado
contrato y termin casndose con ella,
cuando ya se haba separado de Walker,
en 1949. Sin el carisma de otras estrellas
de su poca, duea de un perfil bajo y
discreto (siempre se neg a las entrevis-
tas) pero mucho mejor actriz de lo que
generalmente se reconoce, ]ennifer ]ones
fue un autntico "animal cinematogrfi-
co", ya que no se le conoce carrera teatral
ni televisiva; es tambin posible que su
matrimonio con Selznick haya incidido
para que se la considerara una protegida
del productor y no se le reconocieran ade-
cuadamente sus mritos actorales. Sin
embargo, una rpida recorrida por su no
demasiado prolfica carrera (luego de que
su marido abandonara la produccin en
1957 hizo muy pocas pelculas) permite
apreciar el eclecticismo antes menciona-
do, adems de que demuestra que la rela-
cin cantidad/calidad en su filmografa es
muy apreciable. As, su gran trabajo en la
mencionada La cancin de Bernadette
(1943) le permiti ganar un Oscar (fue
nominada para otros cuatro), y durante
algo ms de una dcada mostr sus cuali-
dades en varios ttulos valiosos, como en
la poco vista pero realmente buena Desde
que te fuiste, de ]ohn Cronwell, un film
que anticipa en muchos aspectos a la
mucho ms conocida y multipremiada Lo
mejor de nuestra vida, de William Wyler.
En 1945 rod Cartas de amor, muy buen
melodrama romntico de William
Deterle, y a ella le sigui El pecado de
Cluny Brown, extraordinaria comedia de
Ernest L ubitsch en la que [ones desarroll
una sorprendente qumica con Charles
Boyer; luego vino uno de sus papeles ms
ernblernticos, el de la mestiza Perla
Valds en la desmelenada Duelo al sol, de
King Vidor. Siguieron El retrato de [ennie,
paradigma del film romntico y la obra
maestra de Dieterle, en la que cumpli
una gran labor; Rompiendo las cadenas, at-
pico film poltico de ]ohn Huston ambien-
tado en Cuba; Madame Bovary, casi desco-
nocida gema de Vincente Minnelli; la
notable Corazn salvaje, de Michael Powell
y Emeric Pressburger (hay que ver la ver-
sin inglesa y no la mutilada norteameri-
cana); Destino de dos vidas, excelente
melodrama de Wyler sobre una novela de
Theodore Dreiser, y Ruby Gentry, delirante
melo de King Vidor en el que hara el
papel de su vida ("es de la estofa que est
hecho el engao", dijo de ella Guillermo
Cabrera Infante a propsito de esta pelcu-
la). Todava quedan para mencionar la
destrozada por los productores Indiscrecin
de una esposa, de Vittorio De Sica, La burla
del diablo, un Huston bizarro con guin de
Truman Capote, y Angustia de un querer,
otro subvalorado melodrama romntico
de Henry King. Fue este director quien le
ofreci, luego de que prcticamente aban-
donara el cine junto con su marido en
1957, el que sera su ltimo trabajo
importante: Tierna es la noche, adaptacin
de una novela de F. Scott Fitzgerald, el
postrer trabajo del realizador. A partir de
all tuvo breves y espordicas apariciones
hasta 1974, fecha de su alejamiento de la
pantalla. Pas las ltimas dcadas de su
vida en un plcido retiro dedicada a acti-
vidades comerciales y filantrpicas junto a
su tercer marido, el industrial Norton
Simon. J ennifer jones fue una actriz real-
mente verstil, capaz de dar vida tanto a
personajes inocentes como a otros dueos
de la sensualidad ms desaforada, as
como tambin fue capaz de otorgarles
diversos matices, cambiando su registro
dentro de una misma pelcula. Varios de
los ttulos aqu mencionados dan amplia
cuenta de ello. JORGE GARcf A
crtica -no slo inglesa sino del mundo-
durante los aos 60y 70, tiempo en el que
asumi su homosexualidad y modific la
visin que tena sobre muchos directores
(en particular, Howard Hawks), algo sobre
lo que se ha hecho mucho hincapi. Como
no conozco sus trabajos posteriores a esa
fecha, me limitar a referirme brevemente
a los textos aparecidos en nuestro pas
(salvo el de Arthur Penn, que no he ledo),
todos escritos entre 1965 y 1972. Hay que
decir que fue uno de los primeros crticos
en reconocer valores en la obra temprana
de Claude Chabrol, generalmente despre-
ciada incluso por los seguidores del direc-
tor, y que su anlisis de la obra de Ingmar
Bergman sigue siendo un material de con-
sulta excepcional para los interesados en la
filmografa del gran realizador sueco. Pero
fueron sus libros sobre Hitchcock y
Howard Hawks los que realmente (me)
abrieron camino hacia la comprensin del
cine americano en particular y el cine en
general. L as dos medulares introducciones
de esos trabajos, particularmente la ms
breve sobre Hawks, son textos iluminado-
res sobre las relaciones entre el cine de arte
y el de entretenimiento, y las que se dan
entre clasicismo y modernidad. No s si
estos libros hoy se consiguen aqu, pero
los recomiendo fervorosamente para todos
aquellos interesados no slo en dedicarse a
la crtica de cine sino tambin en com-
prender la eterna pregunta de cmo hacer
un cine valioso desde el punto de vista
esttico y que a la vez sea eminentemente
popular. JG
BRITTANY MURPHY
1977-2010
S
rittany Murphy fue uno de esos casos
en los que lo mejor siempre queda
escondido. Duea de una extensa carrera a
pesar de su corta edad (33 aos, 64 parti-
cipaciones en proyectos), tras iniciar su
profesin en distintas sitcoms a lo largo
del primer lustro de la dcada del 90,
encontr su primer papel importante para
cine a mitad de la dcada con Clueless
(1995), en la que despunt como una
comediante preparada y nunca desborda-
da (algo que la pelcula demandaba a casi
todos los papeles). Pero eso de poco sirvi,
ya que una seguidilla de elecciones labora-
les poco felices la obligaron a volver al
xito reciclado: una versin televisiva de
Clueless pero sin la Silverstone. Y a remar
de nuevo. Hacia el comienzo del nuevo
ROBIN WOOD
1931-2009
C
omo hace muy poco tiempo, en el art-
culo sobre" An Introduction to the
American Horror Film" del nmero 207 de
EA, Hernn Schell se ocup de las caracte-
rsticas de Robin Wood como crtico, en
esta nota slo har algunas escuetas refe-
rencias a algunos de sus libros editados en
castellano. Fue una figura medular de la
44 ELAMA TE N213
OBITUARIOS
siglo, un grupo de papeles secundarios
sobrevalorados la pondran en rbita nue-
vamente: Inocencia interrumpida (1999), Ni
una palabra (2001) y Spun (2002). Pero
sera el papel de la mejor amiga de Beverly
D'onofrio (Drew Barrymore) en Los chicos
de mi vida el que le hara justicia a la labo-
riosa construccin pblica de una carrera
con altibajos y anonimatos prolongados.
L uego, un lustro de exposicin pblica y
consolidacin a como diera lugar: un aba-
nico de papeles que comprendi desde
pelculas independientes hasta films de
gran presupuesto; de comedias romnticas
escatolgicas (Recin casados, 2003) a "dra-
mas testimoniales" (8 Mi/e, 2002); desde
comedias agridulces (Pequeas grandes ami-
gas, 2003) hasta adaptaciones de cmics
(Sin City, 2005). En el medio, voces para
distintos proyectos animados en TV y
cine, como Futurama, El rey de la colina y
Happy Feet. L uego, de vuelta las produccio-
nes menores, los papeles de poca impor-
tancia en telefilms de segunda categora y
la sensacin de prdida de una actriz que
siempre rindi cada segundo en pantalla.
Poco feliz sera indagar cuntas de estas
idas y vueltas de la profesin influyeron
en su trgico final; es imposible, sin
embargo, no reparar en un concepto: no
haca falta demostrar nada ms para des-
cubrir a una gran actriz. FEDERICO
KARSTULOVICH
J EAN SIMMONS
1929-2010
S
i bien la bella y grcil [ean Smmons,
nacida en L ondres en 1929, comenz
muy joven su carrera de actriz (a los 14
aos fue seleccionada entre un grupo de
estudiantes de danza para su debut cinema-
togrfico), y por su trabajo en Grandes espe-
ranzas (David L ean, 1946) adquiri cierta
popularidad, fue su interpretacin de Ofelia
en el psicoanaltico Hamlet (L awrence
Olivier, 1948) la que la impuso en la consi-
deracin de la crtica y el pblico. Antes de
partir hacia Hollywood, ofreci en 1949
otra excelente actuacin en Extrao suceso,
atpico y muy atractivo film de Terence
Fisher, muy alejado de sus posteriores y bri-
llantes incursiones dentro de la productora
Hammer. Yaen los Estados Unidos y casada
con Stewart Granger en 1950, su fama se
increment por su participacin en varias
superproducciones de corte pico e histri-
co, aunque a sus mejores interpretaciones
(fue una actriz inteligente y sutil) hay que
buscarlas en otro tipo de ttulos, menos
conocidos, pero que reflejaron mucho
mejor sus condiciones histrinicas. As,
cabe recordar su notable trabajo como la
(falsamente) ingenua y prfida muchacha
que llevaba a la destruccin a Robert
Mitchum en Cara de ngel, excelente film
no ir de Otto Preminger; su papel de la
joven criada que en una Inglaterra victoria-
na chantajeaba a su patrn en Pasos en la
niebla, de Arthur L ubin, o el de la mujer
dos veces divorciada que quera vivir su
propia vida (una autntica protofeminista)
en Hilda Crane, de Philip Dunne. Yacasada
con Richard Brooks, trabaj con este direc-
tor en dos de sus mejores pelculas, Elmer
Gantry, en la que interpretaba con gran
conviccin a una muchacha evangelista, y
El amargo fin (1969), su ltima aparicin
importante en la pantalla, en la que haca
de la esposa que debe enfrentar una crisis
matrimonial. A partir de all sus trabajos
fueron espordicos y, como casi todos los
actores contemporneos, ocup buena
parte de su tiempo en la televisin. Su lti-
mo protagnico en el cine fue en 2009 en
Shadows in the Sun, film ignoto en estas
pampas. Aunque fue reconocida principal-
mente por los roles en las grandes super-
producciones antes mencionadas, son los
trabajos que sealamos los que le dieron a
jean Simmons un lugar recordable en el
panten cinfilo. JG
INDA LEDESMA
1926-2010
Q
uienes conocen y saben de teatro dicen
que fue una de las mejores por su pre-
sencia, voz, cultura, personalidad. El cine,
por su parte, la requiri en algo ms de
veinte pelculas, desde la poca de esplen-
dor del cine clsico hasta los aos 90. Esa
fuerte personalidad de Inda L edesma, pese
a tratarse de lenguajes diferentes, tambin
se tradujo en algunos personajes cinemato-
grficos a travs de criaturas que metan
miedo y ostentaban una compleja psiquis
que los hacan ms que atractivos dentro
de una extraa conjuncin de histeria y
seduccin. El francs Pierre Chenalla diri-
gi en dos pelculas: El viaje sin regreso
(1946), en los inicios de la actriz en el cine
y, ya en los sesenta, en un rol fundamental
para Seccin desaparecidos. All Inda
L edesma, encarnando a un personaje
siniestro y necesitado de amor, muere
como slo lo hacan las vamps del cine
negro. J ustamente los sesenta dejaron otras
imgenes recordables de L edesma, por
ejemplo la de la adinerada condesa que
protege y se deleita con Iohnny (Sergio
Renn), el saxofonista blanco de El persegui-
dor, basado en el texto homnimo de
Cortzar. Y si de adaptaciones importantes
se trataba, Pedro Escudero se anim a Sartre
N213 EL AMANTE 45
OSITUARIOS
para Huis Clos (A puerta cerrada), una parti-
cular visin del infierno (poco encantador)
entre cuatro paredes donde la actriz aparece
acompaada por Duilio Marzio y Mara
Aurelia Bissuti. Dentro de una puesta teatral,
all s puede disfrutarse de la performance de
lnda L edesma seduciendo a Marzo, pero
tambin, y de forma ms que inquietante, a
una muy joven Bisutti. GUSTAVO J. CASTAGNA
EMILIO VIEYRA
1920-2010
S
u segunda pelcula, de las ms de treinta
que realiz, fue Detrs de la mentira
(1962), panfleto reaccionario y anticomunis-
ta que ya declaraba la ideologa de quien
estaba detrs de las cmaras. L os aos 60
continuaron con films de bajo presupuesto,
algunos en coproduccin enrolados en el
terror o vaya a saber en qu otros gneros
desde su vertiente ms berreta y pueril.
Dirigi tres veces a Sandro y fue responsable
del debut de Favio como cantante-actor en
Simplemente una rosa. En la dcada del 70, de
la mano del xito del Prode, cont algo de
eso en Yogan el Prode, y usted? En esos
diez aos, tuvo su xito de pblico con La
gran aventura y el "western" Los irrompibles,
por un lado el inicio de la saga de los super-
agentes y, por el otro, el aprovechamiento
integral de los comediantes uruguayos pro-
venientes de Telecataplum y Hupumorpo
(Espalter, Redondo, Soto, Dngelo, Almada).
Durante los aos de la Dictadura se sinti
ms que cmodo registrando las aventuras
de los Comandos azules, grupo parapolicial
para deleite de las familias argentinas del
momento, y en su secuela, Comandos azules
en accin. Acaso enterado de las elecciones
que ganara Alfonsn en octubre del 83, se
puso serio y crtico con El poder de la
censura, donde puede verse desnuda a Reina
Reech ms de una vez. Y ya que estamos,
nada mejor que vivir del destape en los aos
siguientes: Todo o nada, Sucedi en el interna-
do, Correcional de mujeres, La clnica loca. En
medio de tetas y culos, Edda Bustamante,
lesbianismo valijero y un J ulio de Grazia
preguntndose por dnde andara Aristarain
volvi a ponerse serio, y ahora justiciero por
mano propia. Y all estuvo Obsesin de ven-
ganza, con Arturo Bonn y Alicia Zanca. Esta
temtica, que puede denominarse como
"me cago en la ley" o "para qu sirven la
democracia y la libertad de expresin",
seguira en Cargo de conciencia, su ltimo
opus de 2005. Una dcada antes haba pre-
sentado la increble Adis, abuelo, otro algo
que atrasaba un siglo pero que respetaba
fielmente la ideologa del director.
Sin embargo, esta mayora de imprope-
rios estticos y temticos tiene sus inexplica-
bles defensores. Acaso se trate del reflejo de
una adolescencia ms que tarda o del culto
desmesurado a un cine bizarro que no mere-
ce comentario alguno, la cuestin es que en
las ltimas dos dcadas el nombre de Emilio
Vieyra empez a ser considerado por un sec-
tor de la opinin crtica. Y bueno, qu se le
va a hacer. GJC
SANDRO
1945-2010
M
uri Sandro y ya pasaron los informes
de la televisin, las necrolgicas (antici-
padas o no), las opiniones de las fans, los
llantos, las flores, el dolor, la enfermedad,
los cigarrillos y el whisky. Quedan las can-
ciones, la pelvis de los sesenta y los setenta,
los homenajes ramplones, los recitales, los
discos, la bata roja, la mscara de oxgeno,
el Muro de Banfield y los consejos para dejar
el cigarrillo. Porque la muerte de Sandro,
entre otras cuestiones, provoc que un
montn de periodistas se transformaran en
mdicos previsores del exceso de nicotina.
Ay, la televisin como servicio: obvio que el
cigarrillo te mata de a poco o rpido; pero
Sandro, su voz y figura, no mereca esa con-
dena entendible pero polticamente correcta
e invasora de la privacidad de un vicio per-
sonal que, eso s, algn da casi seguro te
pasa factura.
Pero bueno, quedan nueve pelculas con
Sandro de protagonista entre fines de los
sesenta y los setenta que lo mostraron como
actor, aunque, seamos sinceros, haca de s
mismo pero era guionado y dirigido por
gente que no merecera figurar en un diccio-
nario de cine. O, en todo caso, por gente que
puso la cmara o escribi alguna historia para
el lucimiento de la estrella. Ms an: si uno
ve algunas de las nueve pelculas con Sandro,
unos pocos minutos, y luego las compara con
otras de cantantes de esos aos, los esquele-
tos argumentales son muy parecidos entre s
(el muchacho que empieza de abajo, la novia
de barrio, la chica de plata, el xito y la con-
sagracin). Acaso Gitano, con algn que otro
momento de policial, se escapa de esos luga-
res comunes. Tambin se atrevi adirigir T
me enloqueces junto a Susana Gimnez, una
pelcula que supuestamente no est en los
archivos de los canales. Y a comienzos de los
ochenta apareci en cine por ltima vez en
Sub que te llevo, donde interpretaba dos pape-
les: a s mismo y a un hermano gemelo, tmi-
do e introvertido. O no, de acuerdo al confu-
so argumento. Era buen actor Sandro?
Estaba ah y seduca, motivo ms que sufi-
ciente para que miles de bombachas hme-
das del Conurbano, Recoleta o cualquier pro-
vincia recuerden y lloren la ausencia de un
tipo con un apabullante carisma. GJC
Consul t ora de Gui ones y Proyect os
Ci nemat ogrf i cos
Sl f mPRf l I8Rf
[ 1r ela t o d esc a r n a d o d e v uest r a s v id a s...
46 EL AMANTE N213
Conducen: f ranci sco Rbel enda U Cl ara Rbel enda
- - m a r t es aHS 94.7 f ~
DESDE ESPAA
Spani sh Movi es
por Jai me Pena
H
asta podra ser un buen ttulo
genrico para esta columna, pero
no; Spanish Movie es simplemente
el ttulo de una pelcula que,
siguiendo el ejemplo de parodias estado-
unidenses como Airplane, The Naked Gun o
modelos ms recientes como Disaster
Movie, Date Movie, Superhero Movie, etc.,
etc., pretende parodiar no un gnero o un
determinado grupo o tendencia de pelcu-
las, sino toda una cinematografa, conver-
tida por obra y gracia de la propia parodia
en algo as como un gnero unificado. Si la
pregunta que siempre nos podramos hacer
es si realmente existe el cine espaol (o el
Cine Espaol) en tanto entidad con unos
contornos definidos, con un pasado y al
menos un presente, con una oferta y una
demanda estables, pues entonces Spanish
Movie vendra a damos una respuesta afir-
mativa. Escierto que la pelcula que ha
dirigido J avier Ruiz Caldera a partir de un
guin de Paco Cabezas y Eneko L izarraga
no aborda "todo" el cine espaol, limitn-
dose, es un decir, auna serie de ttulos ms
o menos populares o, al menos, reconoc-
bles incluso para un espectador forneo.
L o ms singular de la propuesta es que las
pelculas objeto de parodia responden a
gneros o modelos autorales bastante dis-
pares, por lo cual quiz tenga sentido eso
de definir una suerte de spanish film en el
que, pensando en ese pblico joven y esca-
samente proclive hacia el cine patrio al
que va dirigida la pelcula, cabe todo,
desde Almodvar y Amenbar hasta el cine
de terror hispano o las grandes adaptacio-
nes literarias. sta es la principal diferencia
con respecto a sus referentes de
Hollywood: la parodia se efecta sobre
cierta tendencia del cine espaol, la ms
"prestigiosa" si cabe, y no sobre los subg-
neros de moda o ms comerciales. Desde
siempre, a nivel popular y de modo des-
pectivo, se ha identificado como "espao-
lada" un modelo de comedia autctona
protagonizada por los cmicos del
momento y muy en boga en los sesenta y
setenta, casualmente (o no) los aos de
ms asistencia al cine en Espaa a nivel
histrico. Hoy ese cine estara representa-
do por un tipo de comedia ms televisiva,
el de Fuera de men, Mentiras y gordas o
Fuga de cerebros. Pero ya digo, los dardos
que lanza Spanish Movie se dirigen muy al
contrario hacia otro tipo de cine, logrando
una suerte de mash-up al que en su plan-
teamiento no se le pueden negar habilida-
des de consumado equilibrista: una
combinacin que podra parecer a priori
imposible entre los temas y los personajes
de El orfanato, Mar adentro, Volver y El labe-
rinto del fauno, a la que sevan aadiendo
en forma de derivacin argumental o
meros sketches referencias aAbre los ojos,
[Rec], Los lunes al solo Alatriste, entre
muchas otras (entre ellas el personaje de
J avier Bardem en No Country [or Old Men,
que esto de lo spanish tampoco hay que
tomrselo de una forma muy restrictiva),
con la dedicada a la polivisin de La sole-
dad como la ms memorable de todas.
En cualquier caso, los dardos que lanza
Spanish Movie distan mucho de estar enve-
nenados. sta es una parodia amable en la
que los parodiados (Amenbar, Bayona,
Balaguer, De la Iglesia, ms por su papel
de presidente de la Academia de Cine espa-
ol que por citas directas, suponemos) se
prestan a los consabidos carneos, entre los
que no faltan algunos personajes televsi-
vos o, cmo no, el mismsimo L eslie
Nielsen (la parodia de la parodia). Sin duda
aqu ha nacido una singular franquicia que
nos ofrecer nuevos captulos en los aos
siguientes, seguramente a costa de los lti-
mos xitos del cine espaol: gora, Celda
211, Planet 51, todos los cuales han encabe-
zado el box office del otoo semana tras
semana, con el breve impasse de Luna nueva
y hasta la llegada de Avatar. Aunque no
venga mucho al caso hablar ahora de
Planet 51cuando ya seha estrenado en
medio mundo, quiz s tenga inters abor-
dar un aspecto que sus productores sehan
cuidado mucho de disimular: su espaol-
dad. Para cualquier espectador que no haya
prestado atencin a los crditos repletos de
nombres hispanos o desconocedor de las
circunstancias de su produccin, Planet 51
(que no "Planeta 51", al menos en Espaa)
es una pelcula estadounidense o, si acaso,
britnica. Esto ltimo responde a la reali-
dad, al menos en un 27%. El resto porcen-
tual de su produccin, es decir, un 73%, es
totalmente espaol (datos oficiales del
ICAA). Sin embargo, esta cara coproduc-
cin entre la britnica HandMade Films y
la espaola Ilion Animation (la filial de
una exitosa empresa de videojuegos) ha
querido pasar en todo el mundo por "ame-
ricana", cualquier cosa menos una spanisn
movie, que es lo que en realidad es. Incluso
en Espaa, en donde su xito (dos millones
de espectadores, doce millones de euros de
recaudacin), proporcionalmente el mayor
del mundo, slo seexplica por un factor
determinante: el tratarse de la produccin
espaola con mayor presupuesto de la his-
toria, con ms de cincuenta millones de
euros. Ni esto ha servido para que Planet 51
se "espaolce" mnimamente en su exhibi-
cin espaola. Por ejemplo, las pelculas
Disney han acostumbrado al espectador a
la presentacin de textos o tipografas en
castellano (titulares periodsticos, carteles,
etctera). Nada de esto ocurre en Planet 51,
pelcula en la que sus productores no se
han molestado ni en encargar una versin
espaola con dobladores ms o menos
populares. Qu va, al contrario, los crditos
de la versin doblada al castellano siguen
estando encabezados, menuda desfachatez,
por Gary Oldman y jessca Biel. L apobreza
de su guin o su indisimulada pretensin
por aparentar "ser" lo que no es, una pro-
duccin 100% hollywoodense, traslucen
uno de los males congnitos de la anima-
cin espaola: meros artefactos de produc-
tor, sin una mente creativa digna de tal
nombre detrs de la idea (la "idea" de
Planet 51est acreditada a cinco perso-
nas!). Ni siquiera semerece que Spanish
Movie 2 le dedique un sketch. O s? [ A]
N213 EL AMANTE 47
DISPAREN
SOBRE
ELAM NTE
ESCRIBANOS A
Lavalle 1928
CI051ABD, Buenos Aires
Argentina
POR E-MAIL
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POR FAX
(011) 4952-1554
48 El AMANTE N213
Gente de El Amant e:
Por segunda vez consecutiva me
quedo con las ganas de mandar
mi lista de 10favoritas del ao,
por motivos que hacen que en
esas fechas no tenga Internet tan
al alcance de la mano. Igual,
como si por una lista fuera a
cambiar el resultado. Pero este
ao, a diferencia del anterior (en
el que los votos eran ms canta-
dos), iba a resaltar pelculas que
me parecieron inusuales, innova-
doras, interesantes, como Todos
mienten o Entrenamiento elemental
para actores, o la sorpresa que
para m fue El primer da del resto
de nuestras vidas (ya que no vi
nada de Desplechin y me intriga-
ba al leer tantas veces lo de "rela-
to potente"): aunque crea que las
argentinas obtendran pocos
votos o slo los mos. Tambin
estaba en la disyuntiva de agre-
gar como ltima aunque sea El
secreto de sus ojos, pero en sta
hubo bastantes cosas que me
gustaron y bastantes que no
(como la msica golpe bajista -o
bajo golpista?-). Pero me parece
una pelcula que se jug o, ms
bien, Campanella se jug cam-
biando de gnero y/o de tono
pero dejando pistas que nos
recuerdan todo el tiempo quin
la dirigi.
En fin, Agente intemacional y
Que pas ayer? me gustaron ms
y quedaron en los ltimos pues-
tos.
Antes de esta lista vino Mar del
Plata (bah, fui a Mar del Plata), y
quera saber qu onda en la
cobertura, qu me perd, qu
anoto para el Bafici (creyendo
que voy), qu no. All escuchaba
opiniones diferentes, como que
haba pelculas buensimas
(Anticristo, Francia) o malsimas
(Anticristo, Francia), despus otras
aburridas (Los viajes del viento,
Accident), unas que terminaban y
te queras pegar un tiro (Camino),
otras para matarse de risa (True
Adolescents). L o bueno fue que
hablando y escuchando te hacas
ms o menos un panorama de la
segunda mitad del festival.
Por mi parte, cuando le los ttu-
los de las pelculas de las que
escribieron, me decepcion por-
que no hablaron de la mejor que
vi, una pelcula que disfrut bas-
tante al punto de que fui el pri-
mero en aplaudir cuando termi-
n. Entonces empec a leer la
primera nota sobre el festival y
ah estaba, en la primera oracin:
Cold Souls, con Paul Giamatti y la
rusa espectacular que quiere ser
actriz. Pero bueno, si se va a
exhibir en el pas supongo que
leer ms despus (y espero
poder volver aveda). Muy buena
esa nota. Me dej pensando en
qu ser que se gastaba el resto
del presupuesto en los aos ante-
riores, considerando que haba lo
necesario y en los lugares que
estuve no faltaba nada. Es ms,
segn me enter, parece que
sobraron muchos catlogos.
Tambin una parte de ese presu-
puesto se destin al Programa
Pas, al que rescato mucho, por-
que me permiti a m y a otros
compaeros viajar para participar
del festival y conocer estudiantes
de diferentes partes del pas. Y
me pareci muy destacable y
meritorio el hecho de que a toda
mi delegacin la hayan acredita-
do (algo que no sucedi en el
pasado Bafic, que yo sepa) aun-
que no haya formado parte del
programa.
De las pelculas que vi, bien y
tirando para abajo. Stay the Same
Never Change tuvo el mrito de
correr como a 20personas o ms
en la primera media hora (tal vez
tambin influy el hecho de que
sevea horrible); Humpday s esta-
ba buena, pero la secuencia final
se me hizo larga y un poco abu-
rrida (pero qu qumica entre esa
pareja casada); Dogtooth no cum-
pla ni explotaba tanto esa idea
interesante de tergiversar el len-
guaje, tena planos genitales
varios sin ninguna necesidad y
hasta haba un dejo de machis-
mo. De los cortos latinos fuera de
competencia se destacaban
Dossi Re Bordosa, el chileno Un
da sagrado y los argentinos. De
Orquesta roja pens que se iba a
hablar por esa mezcla de docu-
mental, representacin y archivo
en el metraje, con puntos que,
desde mi ignorancia, encontraba
en comn con Los rubios. Pero
nada.
Tambin me gust la nota de
Marina L ocatelli. Que por
supuesto es una nota obvia y de
algo que seviene reclamando
desde hace rato en la revista. L o
curioso es que es algo muy
obvio, pero el Estado y los cines
hacen odos sordos o miran para
otro lado hacindonos creer que
uno grita en el espacio (o vamos
a creer que desconocen el
tema?).
Bastante gente vi en todas las
salas, y cuando llegu cinco o
diez minutos antes para ver
Boogie, el aceitoso recorr toda la
sala 1del Ambassador buscando
asiento, [buscando UN solo
asiento! para ver la pelcula.
Despus, a la media hora, no me
acuerdo si no me fui de la sala
porque nunca lo haba hecho o
porque iba a ser todo un tema
salir de ah.
Sepan disculpar la extensin de
la carta.
Saludos y que tengan, ustedes y
la revista, un buen ao.
FACUNDO CRUZ
Sobre l as crt i cas de Avat ar
En el balance de fin de ao, el I?
de enero de 2010 ser para no
pocos el da del estreno de las
dos mejores pelculas del ao:
Rosetta y Avatar. Y El Amante, mal
que les pese a muchos, es Rosetta
y esAvatar. Ambas pelculas estn
hechas con enorme inteligencia
y con enorme pasin, y en El
Amante se escribi sobre ellas
como se lo merecan: con aten-
cin, con tiempo, con inteligen-
cia y pasin ... sobre Rosetta en
ocasin de su triunfo en Cannes
(recuerdan aquel apasionado
ttulo "[Viva Cronenbergl'Y) y
sobre Avatar ahora para su estre-
no. L as crticas de Porta Fouz y
D'Espsito sobre el film de
Cameron no estn hechas para
agraviar a otros crticos que no lo
quisieron o no lo pudieron ver
de la misma forma, y quien lo
entiende as es porque realmente
desconoce lo que es El Amante.
Esas crticas son en realidad pr-
logos de crticas, como bien lo
advierten sus autores (la discu-
sin sobre Avatar recin comien-
za en El Amante), y su tema es
tanto la extraordinaria pelcula
de Cameron como las formas
extraordinarias que sta reclama
para su acercamiento desde la
crtica. No son actos de soberbia
sino invitaciones a lo maravillo-
so, a lo fascinante, a aquello a lo
que "slo podemos acceder
cabalmente en y por el cine",
L eamos de nuevo, entonces,
empecemos de nuevo ... y que la
pasin contine.
LUCAS EMILlANO MARTr NEZ
3d New Age
Pero "la historia" dnde est?
Que quede claro. Avatar no es
una gran pelcula, aunque, por
supuesto, no es necesario serlo
para quedar en la historia.
Salpicada con filosofa new age,
con un guin que mixtura pel-
culas de espas, blicas, de descu-
brimiento y El regresodel [edi (no
puedo dejar de pensar en ella), se
extraa en Avatar la capacidad
narrativa del director de
Terminator y Mentiras verdaderas
(sus 2 pelculas "muy bien 10";
personalmente, odio Titanic). L o
que resalta en el film es la pericia
tcnica. Avatar es puro 3D, y por
ende el cine de ahora en adelan-
te slo puede ser 3D. Ms all de
que ciertas cuestiones tcnicas
tengan que solucionarse (los
anteojos, imgenes borrosas
cuando hay mucha profundidad
de campo, ciertos colores hiper-
reales y otros hiporreales -esta
palabra la invent-, visin pti-
ma slo desde unas 20butacas,
ya que desde los costados se
pierde perspectiva), Avatar no
necesita que nos tiren pias a la
cara para ver el efecto, ya que
todo es efecto, todo es 3D: las
moscas, las batallas, los espejos,
las cenizas, y nhasta las perso-
nas!!! Estrenada justo en el
momento de la explosin de los
cines digitales a nivel mundial,
esta pelcula tiene el gran mrito
de haber estado en el momento
exacto y en el lugar oportuno.
Avatar exhibe un mundo nuevo,
pero no es Pandora, ni son los
Na'v (que no les hacen acordar
a los Paturuzek?); el mundo
nuevo es el del espectculo por el
espectculo mismo. De aqu en
adelante slo quedan preguntas:
Esslo una hermosa cscara
vaca? Cunto tardara Avatar en
verse vieja? Terminator, 25 aos
despus, es moderna ... pero
Avatar? Cameron ley Patoruz
o es que tena argentinos en su
equipo tcnico? Su xito es puro
marketing o refleja el espritu de
poca (los Na'vi se conectan con
la naturaleza mediante una espe-
cie de inconexin USB!!!)?Quin
sabe... slo dir, mientras espan-
to estas moscas luminosas que se
escaparon de Pandora a travs de
la pantalla y que me han seguido
desde el cine, que el espectculo
2D ha sido herido de muerte y
que ir al cine aver una pelcula
que no es 3D carece de sentido;
me la bajo por Internet y la veo
en el L CD de casa. El cine, si
bien no ha sido redefinido como
dicen algunos, ha cambiado (des-
pus de 50aos de prueba y
error), definitivamente, de status.
GABRIEL CAMARA
Sres. de El Amant e:
De este lado del cyberespacio, les
escribe Federico Godfrid, en
nombre de Sasian y el mo pro-
pio. Tal vez no corresponda
hacerla, la verdad que no lo
sabemos, y como queremos
hacerla, ms all de las formali-
dades, decidimos escribirles estas
pocas pero sinceras palabras.
Estamos muy contentos con
todo lo que est pasando; hace
unas horas hemos ledo el nuevo
nmero de El Amante, con su
anlisis y su entrevista, y real-
mente nos emociona. Muchas
palabras muy lindas, una lectura
muy acorde al tono de la pelcu-
la. Es muy lindo leer lo que pro-
voca la pelcula en los propios
colegas, a los que hemos ledo
una y mil veces como estudian-
tes o como meros espectadores
de cine. Recuerdo mi primera
Amante en blanco y negro con
tapa amarilla en la que se refle-
xionaba sobre el Festival de Mar
del Plata del ao 96, y que si mal
no recuerdo tena a Agresti en la
tapa (tapa de la cual seguramente
Tarantino plagi luego sus colo-
res para Kill Bill -risas-).
Esperamos que lo que hagamos
de ahora en ms tambin guste,
pero si no sabremos, aunque
duela, soportar las crticas y los
golpes. Por el momento estamos
cerrando esta Tigta que no ha
dejado de sorprendemos a
nosotros mismos desde el primer
da.
Un abrazo grande y deseos de
un muy feliz ao para todos,
FEDERICO y JUAN
L uego de varios aos de leer El
Amante, llegu a la conclusin de
que una parte considerable (no
toda) de la redaccin de esta
revista son "snobs superlativos".
Dicho comportamiento implica,
obviamente, rechazar todo lo
que es fcilmente identificable
como snob o cool y cada tanto
elogiar, como para decir "Naaa!",
una pelcula "de las malas y
comerciales" (como Marley y yo).
Este talante es una pose, como si
ser impredecible fuese casi una
obligacin del crtico de cine y lo
hiciera mejor o ms creble. Sin
embargo, basta con leer uno de
esos artculos que califico como
"snobs superlativos" e insoporta-
blemente arrogantes para darse
cuenta de que no es ms que una
actitud autoimpuesta, segura-
mente ya inconsciente y arraiga-
da a la forma de pensar de ciertos
crticos. Por este motivo, celebro,
entre otros, los artculos de
L eonardo M. D'Espsito (una de
las razones por las que todava
compro la revista), quien espon-
tneamente da su opinin since-
ra y no teme admitir, por ejem-
plo, que se divirti con 2012.
JUAN CAMPANINI
Amant es:
Yales mand la lista de las pel-
culas que me parecieron rescata-
bles de las que vi. Sinceramente,
este ao me result positivo.
Creo que la obra maestra del
2009 (y por lo tanto de los aos
venideros) es la grandiosa Gran
Torino. Eastwood reflexiona no
slo sobre la sociedad de este
comienzo de siglo, sino tambin
sobre su personaje dentro del
cine. A diferencia del ltimo
Fellini (La voz de la luna), Gran
Torino no es la rabieta de un
viejo cascarrabias sino que deja
una propuesta para mejorar la
relacin civil y social entre
nosotros. Para m, la mejor pel-
cula del ao.
L aotra pelcula que considero
una obra maestra (pero esta vez
dentro de la filmografa del direc-
tor) es Bastardos sin gloria. En este
caso, Tarantino logra su pelcula
ms inteligente y vital reflexio-
nando sobre la manera en que el
cine puede manipular la historia.
Tan consecuente es con su pre-
misa que la lleva hasta las lti-
mas consecuencias. L apregunta
es si sevolver un director clsi-
co (est amagando; aunque pare-
ce que no se decide a ponerse los
pantalones largos todava).
Cuando todos pensaban que iba
a ser una pelcula cool, autoin-
dulgente, Bastardos sin gloria es
una pelcula madura.
Sinceramente, Tarantino fue la
sorpresa del ao.
Despus, como siempre, estn
los mamarrachos: Sector 9,
Actividad paranormal. Pero la que
selleva las palmas es El secreto de
sus ojos. Supongo que la presen-
cia de Darn los impuls a dedi-
carle la contra tapa y muchas
notas. El secreto de sus ojos es tan
sutil como un martillazo en el
dedo. Campanella sigue confun-
diendo hidalgua con chantada.
Sus personajes masculinos son
seres que se salen con la suya
sin resignar nada; y aveces, con
ganancia incluida. Avasallan al
resto de los personajes, los
manipulan y no aceptan perder.
Mientras vea El secreto de sus
ojos, recordaba Roma, de
Aristarain. Ambos personajes
masculinos se replantean un
pasado con errores y silencios.
Sin embargo, Darn (a diferencia
de Sacristn, que asume sus
errores y los soporta como
puede) vuelve del pasado para
salirse con la suya. Regresa a
Villamil solamente con la idea
de reconqustarla, sin importarle
que ella tenga una vida cons-
truida. (Para no hablar de la
trama poltica-policial, que, sen-
cillamente, es de una mala
leche irresponsable.) Sque es
absurdo comparar a Campanella
con Arstaran, es como compa-
rar la chantada con la hidalgua.
En fin, as fue mi ao cinfi-
lo; veamos cmo abre el 2010
Cameron con Avatar.
Un buen fin de ao, un
buen comienzo y un mejor
transcurrir.
Un abrazo,
LEONARDO VLEZ
N213 EL AMANTE49
ENTREVISTA CON NGEL FARETTA
FOTO: ARIEL BROITMAN
ngel Faretta es uno de los crticos y escritores sobre
cine ms importantes de la Argentina. Para El Amant e.
charlar con l era una asignatura pendiente. yaqu
est gracias a dos excusas: la publicacin de su libro
-el cuarto en tres aos- La pasi n manda (sobre la
condicin melodramtica) y Avat ar. Lean sin
anteojeras. que es divertido y polmico (ipor suerte!).
El guardi n que
no vi ve en el cent eno
por Leonardo M. D' Esp6si t o
50 EL AMANTE N213
e
osacuriosa: mientras estaba edi-
tando estanota, que esms bien
. una pasada en limpio deuna char-
lacon Faretta amenizada con cer-
vezasy' cafs, muri J .D. Salinger, el escritor
favorito dengel, quien mand un mail a
sus amigos y conocidos avisando que haba
subido asu sitio latraduccin deun cuento
que nunca sehaba editado en castellano.
Ah ca en lacuenta de que, cuando coordi-
namos el encuentro, me haba hecho un
chiste feliz: "Pods venir con quien quieras,
y pods sacar fotos, tambin". Dehecho, lo
primero que dijo eraque l nunca haba
tenido "esacosasalingeriana dedesaparecer,
Ha soy Greta Garbo... esesemito quela
gente secreaporque, como no tiene miste-
rio en lavida, lobusca en alguna parte". Y
no, esverdad: ngel Faretta, un seor que
inspir auna' generacin entera decrticos
de cine; adems de ser laasignatura pen-
diente deesta revista (siempre decamos
"che, hay que hablar con Faretta"; ahora se
dio naturalmente), no esuna figuramitol-
gca en una torre decristal, sino un tipo
siempre:polmico, con ideas propias y una
cultura enorme que gusta delacharla y la
irona. Como todo taurino -lo soy, lo s-, es
de los que, cuando insultan o denuestan, lo
hacen con alegra. As que aqu estnoms
Faretta: arrancamos por hablar deAvatar y
seguimos por los misteriosos caminos del
Seor.El viento sopl donde quiso.
Escri bi st e que con Titanic el ci ne haba l l e-
gado a su f i n. Ahora aparece Avatar. Era
el f i n, ent onces?
El "avatar" que menciona la pelcula no
slo es el que muestra la pelcula, sino tam-
bin el avatar de Cameron con su propio
cine.
Cmo es eso?
Titanic se termin y el cine lleg a su fin. Al
fin como meta y objetivo: la gente se asusta
cuando le decs que algo lleg a su fin. Es
curioso, porque si son tan poco creyentes y
tan agnsticos, eso debera hacerlos sentir
liberados, pero les da miedo. En cambio, los
creyentes nos sentimos bien, porque es
como que volvemos a lo eterno. En fin,
como decamos, esto de que el cine lleg a
su fin es apodctico, una frmula para
entender. Igualmente, bastante aproximada,
porque despus de Titanic tuvimos pocas
grandes pelculas, digamos. Pero bueno:
Camero n termina Titanic y sufre una muta-
cin, un avatar, que es l mismo. Y su pel-
cula es un avatar para el cine, en el sentido
de cmo se muestra. Y aparte lo tiene que
hacer l: esto puede llevar a que alguno
piense que Cameron es un pomposo o un
pedante, porque termina con el cine y lo
vuelve a empezar. Pero en realidad es un
gran caritativo: podra irse a su casa, una
casa que imagino bastante cmoda, pero
no, sigue trabajando. No es un acto de
gran caridad?
Ms bi en creo que es un act o de f e, por l o
menos de f e en el ci ne.
Ah est, eso corrige. Un acto de fe. Y es la
auto conciencia despus de la autoconcien-
cia, y ojo que no es un juego de palabras.
Adems hay que ver qu interpreta la gente
de Titanic; muchos deben pensar que es
slo la historia de un barco ingls que se
hunde. Y s, bueno, es un barco ingls que
se hunde: en realidad es lo ingls que se
hunde. Yeso Cameron, como buen descen-
diente de irlandeses, lo tiene en cuenta: ese
barco lo hicieron manos irlandesas. Titanic
ya es una pelcula poltica; lo que pasa es
que cuando la gente piensa en sentido pol-
tico, slo piensa en trminos de la prxima
eleccin, como deca Borges, en sentido
municipal. Y Camero n aborda lo poltico en
un sentido amplio, en el verdadero sentido
de la poltica que es el decisorio. Todas sus
pelculas son decisorias.
En general suel en ser consi deradas apenas
ent ret eni mi ent os bi en hechos, aunque l a
crt i ca suel e quejarse de sus " l ugares
comunes" .
L os lugares comunes son las tonteras psico-
lgicas, las alegoras. El ms grande lugar
comn es, qu s yo, el complejo de Edipo,
o el smbolo flico. El smbolo es muchas
cosas y despus es el smbolo flico. Yeso
ya lo saban los nios en la poca de las
cavernas. Yo creo que no se entiende eso y
es un gran problema.
Bueno, en Avatar t odo t i ende al arquet i po
ms que al cl i ch.
Para m la clave para empezar a hablar de
Avatar es tener en cuenta que contina algo
que ya pasaba en Titanic. En Titanic hay
una utilizacin disolutoria de lo que Karl
Kernyi llamaba la "tecnficacin del mito".
Porque es el dueo del barco el que pone el
nombre "Titanic". En Avatar esto se duplica,
porque son los terrestres los que utilizan el
nombre "Avatar" para el experimento que
estn realizando y porque llaman
"Pandora" al satlite que invaden. Entonces
la idea sera sta: mientras que en Titanic,
que transcurre en el comienzo de la movili-
zacin total, era solamente el uso kitsch del
mito (porque no se saba lo que era un
titn), aqu los terrestres (y no los nortea-
mericanos: los terrestres), agotados sus
recursos, invaden un lugar mediante dos
tecnificaciones del mito. L o interesante es
que, al final, ya no es la apropiacin de un
mito griego como en Titanic, sino de un
mito griego, Pan dora, y uno hind, Avatar.
L o que, si interpreto bien, es muy intere-
sante, porque sera volver ya no a un mito
griego, sino ms atrs, ms all del origen
europeo, al mito indoeuropeo, de la India.
Es decir que los indoeuropeos, en esa lti-
ma nave, provenientes de donde ya no que-
dan recursos (ni siquiera mticos), ya no
pervertimos slo un mito griego sino uno
ms antiguo. Y algo fundamental: lo que se
invade no es un planeta sino un satlite, es
decir, algo que, metafricamente, gira alre-
dedor de una Tierra, algo que le "pertenece"
a la Tierra. Y en lugar de ir a pedir ayuda a
este lugar satelital, lo hunden. Entonces
ocurre una epifana, un estallido. Ese estalli-
do de lo sagrado originario se resuelve de
tres formas. L a primera es la militar, o ms
bien la del tipo de la compaa, el persona-
je simtrico al de Paul Reiser en Aliens: es
decir, o destruirlo o robarlo. L a segunda es
la del cientfico, dividida en dos: primero la
del positivista que quiere entenderlo, es
decir, reducirlo; despus la de quien accede
a la Gracia e, in extremis, porque muere,
logra comprender. Y finalmente la del
hroe, que logra ser parte de ese lugar. Qu
es lo que est diciendo la pelcula? Que lo
que tens a mano en ese satlite donde
-fundamental- no hay diferencia entre el
mito y la historia es un mundo donde an
quedan recursos, y recursos mticos. Por eso
no es una pelcula pantesta, porque el pan-
tesmo moderno se basa en la tica de
Spinoza, que dice que Dios no ama ni
detesta a nadie. J ustamente ac, el invasor
logra que la Diosa -que es Dios; la pelcula
da tambin una respuesta a ciertas reivindi-
caciones estpidas del feminismo: no es que
nosotros nombramos a Dios masculino,
sino que originalmente la casta sacerdotal
juda era masculina; si en el planeta Tal los
sacerdotes fueran mujeres, hablaran de la
Diosa, como pasa ac- intervenga, o sea
que si uno le reza a Dios, puede intervenir.
Pero cmo interviene? Sacrificndose: as,
el personaje que primero es un invasor es
crucificado y padece dentro de su propia
creacin antes de salvar al resto. En el pan-
tesmo eso no pasa: ac la Diosa interviene,
las oraciones llegan, y adems requiere que
el hroe se sacrifique y padezca en su pro-
pia creacin. Porque falta algo en este
mundo aparentemente perfecto, este satli-
te Pandora. No es que est fuera del pecado,
sino que es un mundo digamos de la prime-
ra Alianza. sta es la segunda Alianza, por-
que el Cristo, el Mesas, sufre en su propia
creacin.
Hay un pl ano, i ncl uso, donde t ant o a Jake
como a Grace l os " cruci f i can" . Los l i bera
l a sacerdot i sa, pero l a manera en que l o
hace, con el cuchi l l o ri t ual , parece como si
l os sacri f i cara de hecho.
Por eso insisto en que Pandora no es un
planeta, sino un satlite, algo perifrico
donde ir a buscar algo. Y tiene los recursos
mticos, estn a la mano, porque all la
Historia ya se resolvi, aunque an no
hubo Sacrificio. L a piedra es una metfora:
los terrestres, repitamos, podran solicitarla,
podran pedir eso que se llama "no obteni-
ble". Es decir, cuando la Humanidad pas
por todas las etapas y vuelve a cierta edad
de hierro tras la movilizacin total, busca
algo que ya no puede ser conseguido por
medios materiales. Y adems se dice que la
Tierra se ha quedado sin recursos. Uno ima-
gina que son recursos naturales, pero la
pelcula en su ambigedad tambin dice
que se ha quedado sin recursos mticos. Por
eso improvisa y llama "Avatar" o "Pandora"
a estas cosas. Igual hay que recordar que
"Avatar" (no "vatar") es la segunda mani-
festacin terrena del centro del panten
hind, Vishn. Que se llama Krishna y que
se le aparece al hroe Arjuna en el libro ms
accesible que tenemos los occidentales de la
metafsica hind, el Bhagavad Gita. Arjuna
est en su carro, a punto de entrar en com-
bate contra sus propios primos. Krishna se
le aparece y lo convence de que tiene que
pelear sin codiciar los goces del triunfo. Esta
mirada sobre el mundo y los mitos es muy
significativa hoy. Y es importan t sima ade-
ms que Cameron la filme como lo hace,
con un cuento de aventuras, en 3D y todo
el espectculo, porque quiere que eso lo vea
un chico de cinco aos y su abuelo de
ochenta. Quiere que sea posible para cual-
quiera entenderla.
Quera que habl ramos de l a pel cul a
porque, por un l ado, es un buen punt o de
part i da para charl ar con vos. Y adems
porque, real ment e, no puedo dejar de
pensarl a.
N213 EL AMANTE 51
ENTREVISTA CON NGEL FARETTA
Avatar es providencial: quince das despus
del estreno se muere Eric Rohmer, un direc-
tor que si hubiera filmado nada ms Mi
noche con Maud, Pauline en la playa y La
dama y el duque habra sido un gran direc-
tor, pero que durante cuarenta o cincuenta
aos -y an gozando de mis simpatas- slo
hizo pelculas (como dice Guillermo
[acubovch) de cmo conseguir chicas en
verano, de cmo encarnarse con una mina.
L o extraordinario de Avatar es que condena
a la estupidez y a la insignificancia pequeo
burguesa todo ese cine, o seudo cine o tea-
tro de dos tipos que quieren acostarse. Que
por lo dems, que se acuesten, pero que no
nos expliquen por qu, porque ya
Antonioni nos hart hace cincuenta aos
con eso. Y que no se aburran si la encarna-
da encima les sali mal -cosa rara, porque
yo pens que con Mnica Vitti les deba ir
mejor-, que no nos aburran con eso. Pero al
final con sta pas como con Titanic: la van
a ver mil millones de chinos. Quin est
viendo ahora una obra de teatro de van-
guardia con tres tipos aburridos hablando?
Eso tambin es un triunfo.
No t e mol est a que est e t i po de xi t o
popul ar quede si empre despreci ado por el
mi smo pbl i co?
L o que pasa es que el concepto del cine nos
lleva a un elemento raigal que gran parte de
la gente ... bueno, cuando decimos "la
gente", aclaremos, porque es una definicin
poltica. "L a gente" es esa pequea burgue-
sa occidental urbana que recibe todas las
bofetadas, que se cree todas las estupideces
y que est a punto, gracias a Dios, de
desaparecer. No es la persona que tiene una
tarea manual o en el campo, es aqulla.
Que puede ser salvada, tambin, pero que
me temo que nunca va a ser justa con el
cine porque el cine desde hace cien aos le
viene dando patadas en el culo. As que no
podemos decir que sea justa con algo que la
pone en crisis.
Fal t a una mi rada crt i ca t ambi n, al go que
el ci ne suel e t ener.
L o que pasa es que el concepto de cine
-como lo llamamos- nace y se desarrolla
sobre todo como visin polmica. Y esto es
central: Hollywood no tiene la misma
visin que Harvard, el que no entiende eso
est listo; o al menos no est listo para
entender el cine. Puede dedicarse a otra
cosa: a coleccionar estampillas, a la colom-
boflia, a criar gatos de angora, pero al cine
no lo va a entender. Y esto es apodctico:
esta polmica interna norteamericana, ade-
ms, est hecha por no estadounidenses
(otra vez, ah est Carneron, un canadiense,
un no estadounidense; de hecho, no sera
extrao que haya tenido como profesores
en su juventud a algunos de esos dos gran-
des intelectuales canadienses que fueron
Northrop Frye y Marshall McL uhan. Habra
52 ELAMANTE N213
que averiguarlo; despus de todo, un episo-
dio de Dark Angel se llamaba "El medio es el
mensaje"). Ahora bien, esa polmica es dife-
rencial respecto de lo norteamericano. Pero
el cine la llev a cabo, y esto es importante,
con toda la movilizacin total -como la
llama Ernst J nger- detrs: critic la tcnica
porque la tuvo. Pueden parecemos muy
interesantes las pelculas hechas en Irn,
Bolivia o Dios sabe dnde. Quizs podamos
ver alguna casita antropolgica ... es curioso,
porque nuestra izquierda no es marxista ni,
como se dice en Italia, marxiana -que es
cuando uno incorpora a Marx a su cultura
sin ser necesariamente una persona de
izquierda-o Si lo fuera, comprendera que,
como explicaba Marx, slo el arte realizado
en una sociedad tecnolgicamente avanza-
da puede ser el arte ms avanzado que exis-
ta. Por eso a Marx le gustaba Balzac, que era
catlico y monrquico: porque describa la
burguesa en uno de los dos pases donde la
burguesa haba llegado a su estado ms
avanzado, Francia. No le interesaba el arte
de los indios mapuches, digamos. Es ms,
deca cosas muy desagradables sobre los
indios y los indgenas.
Segurament e me equi voque, pero a veces
parece que l os Est ados Uni dos son un
poco l a real i zaci n de l a prof eca de Marx.
Mi queridsimo amigo Claudio Uriarte, que
adems era un escritor extraordinario y uno
de los mejores analistas de poltica interna-
cional que dio el pas, me dijo poco antes
de su estpida muerte: "ngel, yo soy
marxista de derecha". Y era defensor de
gente como Donald Rumsfeld o
Condoleezza Rice. Y puedo asegurar que era
un marxista que haba ledo a Marx, que lo
conoca perfectamente. Yo no lo seguira en
ese tipo de ideas, pero conoca perfectamen-
te a Marx. Por eso: no confundamos
izquierda, marxismo y progresismo. El pro-
gresismo est en contra del progreso. Son
unos ignorantes: si fueran progresistas,
deberan conocer al dedillo la fsica cun ti-
ca, la etologa, la biologa. Y no: estn orgu-
llosos de su ignorancia. Todava se queda-
ron en Darwin, piensan que Darwin puede
ser la avanzada de algo. Estn en contra del
progreso porque lo ignoran. Cmo pods
estar a favor de algo que no conocs?
Es un poco el asunt o de ci ert o progresi s-
mo en l a Argent i na. Por ot ro l ado, creo
que, para ser argent i no, hay que hacer
const ant ement e un ajust e de cuent as con
el peroni smo.
De alguna manera somos todos peronstas,
porque todos fuimos yrgoyenstas, todos
fuimos rosstas, todos fuimos -algo que
siempre se olvida- saavedristas. Siempre que
vamos al origen se olvidan de Saavedra: ya
en 1810 hay dos bandos muy claramente
delimitados, y yo, obviamente, me inclino
por el de Saavedra. Nos movemos dentro de
un mundo. L o que sucede es que, familiar-
mente, nos movemos en un mundo peque-
o burgus. Estamos condenados a que la
mayor parte de las relaciones laborales, filia-
les, sentimentales o de consorcio van a ser
eso.
Habl emos un poco de ci ne argent i no.
A ver, para conocernos mejor, decime qu
cine astas argentinos te parece que tienen
talento.
Pabl o Trapero, por ejempl o. Yo creo que
t i ene un gran t ema f l mi co: el de l a perso-
na arrojada si n avi so a un mundo que l e es
ajeno y no comprende, como si ent rara en
un mundo f ant st i co.
Parece mi definicin de William Friedkin ...
est bien eso. Como punto de partida es
extraordinario. Y cul sera su mejor pel-
cula?
Creo que Mundo Gra si gue si endo su obra
maest ra. Todo es met af ri co ah y t i ene
i mgenes muy l ogradas, parece Invasin,
de Hugo Sant i ago, por cmo muest ra a l os
" ocupant es" , l a f orma en que se ven l as
mqui nas como una amenaza. Parece
ci enci a f i cci n.
[Par que la vi! No te creas que no veo cine
argentino (risas). Es una muy buena pel-
cula. Admitamos, tambin, que la gran
pelcula es el Rulo. Incluso, si quers, hasta
en un nivel de cinma verit. Y confieso
que, en mi caso, tambin me gusta porque
yo lo escuchaba a l, "Paco Camorra", la
conoca y la tarareaba. Y creaba toda la
pelcula. No estaba nada mal, era muy
interesante realmente.
A pesar de t odo, al ci ne argent i no no l e va
t an bi en.
Hoy estamos haciendo ms pelculas que en
la poca de oro. Hicimos sesenta y pico este
ao, que son ms que las 53 que fueron el
pico de la poca de oro. Y, adems, siempre
el mismo tipo de cosas: la carretera perdida,
las largas imgenes, un quiosco en ruinas ...
L o que pasa es que, eso, si te la paso en un
festival de Munch, les gusta a los alemanes.
Adems hoy con el euro a cinco y pico, es
difcil viajar, pero con una pelcula as vas a
Karlovy-Varyo cosa por el estilo.
Una cosa que me l l ama l a at enci n de L a
pasin manda (el libro coment ado en l a
pgi na 54) es que pudi st e escri bi r i n
ext enso sobre el ci ne argent i no cl si co,
al go que habas hecho poco y que l os que
t e conocamos de Fierro nunca habamos
vi st o ah. Apenas s un par de menci ones.
Es que en Fierro no poda escribir de otras
cosas. Yo quera escribir de cine argentino,
pero no poda porque J uan Sasturain me
sostena a capa y espada contra el director
que quera echarme desde el primer nme-
ro. Entonces yo estaba obligado a escribir
deestrenos. "Nacho, dejate de joder, escri-
bime deestrenos", me deca todo el tiempo
J uan. As que estaba bastante limitado a
eso. L oargentino era como un teln de
fondo.
Ent onces al gunos pensbamos que no t e
gust aba nada el ci ne argent i no, o l o argen-
t i no. Sal vo en ese art cul o " Obsesi n del
espaci o" , donde habl s de que aqu no
hubo " sout hern" como corol ari o del wes-
t erno
Yoamo muchsimo este pas aunque sea
un amor no correspondido. L o amo pro-
fundamente. Pero los Faretta, que es mi
apellido materno, vienen del Sur de Italia.
El Sur de Italia fue parte de la Grecia clsi-
cay conserva esas tradiciones. Para m es
muy fcil enraizarme; como muchos
argentinos, vengo de un lugar donde hace
cuatro mil aos empez la cultura. Mi
segundo idioma fue siempre el italiano: yo
en los aos sesenta no escuchaba alos fle-
quilludos ingleses; escuchaba a Mina y a
los cantantes italianos. Pero de modo
natural, porque eran parte de mi entorno.
Dehecho, cul es la famosa diferencia
entre laArgentina y el resto de
L atinoamrica? Esfcil: la incidencia de
los italianos. Sevolvi el pas ms europeo
por eso, para bien y para mal. Y muchos
italianos sevinieron ac no por pobreza,
sino porque les pareca un escndalo que
el Norte le hiciera la guerra a los
Habsburgo. Nosotros nunca quisimos la
Italia garibaldina, esa unidad ala que nos
obligaron, la familia Agnelli y sus coches
Fiat. Esotra cosa fundamental para poner
en el tapete: a esa Italia inventada por los
masones en 1860, en el Sur, es decir, de
Roma para abajo, nunca la quisimos, por
eso seemigr tanto. Cuando Italia le
declara la guerra al Imperio
Austrohngaro, para el Sur era como
declararle la guerra ala madre. Por eso se
fueron, porque no quisieron pelear porque
era una guerra de los del Norte, de los
"piarnonteses", como seles deca todava
en mi casa para diferenciarse.
Vol vi endo a Fierro, recuerdo el bal ance de
1985. Era muy audaz deci r que La historia
oficial era mal a, que Amadeus era mal a y
que el gran f i l m de ese ao era Terminator.
[Esque era evidente por s mismo! Todava
hoy lo es, yo estoy seguro. Adems, yo soy
muy probo; yo chequeo constantemente,
veo todo, incluso lo que no me gusta.
Aos atrs me encuentro con una amiga
en la L ugones, donde paso lamitad de mi
vida, en un ciclo de Bergman. Y me pre-
gunta: "Qu ests haciendo ac?" "Esque
alas primeras pelculas las tengo que
rever." El otro da, por ejemplo, rev
Solaris, una porquera absoluta, pero la
reveo, ms ahora con el DVD. L o que dije
de Terminator lo sigo sosteniendo porque
reveo Terminator y labasura que seestren
aquel ao tambin.
Si empre di scut a con un l ect or mo de un
bl og que me deca que Amadeus era una
gran peUcul a. Es di f ci l romper con eso.
Esasdiscusiones siempre existen. Yopor eso
trato de escribir, de definir el concepto del
cine. Ojo, no me hago ilusiones, sque van
aser unos pocos los que piensen que una
pelcula sedivide en fuera de campo, sime-
tra y ejevertical. Pero hay que intentar este
esquema ms o menos universal. Si no, nos
quedamos en el famoso "me gust", "no
me gust", "laactuacin est bien", "el
tema esinteresante", pero no eshablar de
cine. Porque vos tepods copar con una
pelcula por muchsimas cosas, y no est
mal eso, por ejemplo pods escuchar a
Mozart por primera vez, y no esningn
delito escuchado en Amadeus, que como
pelcula esuna estupidez que no merece
anlisis.
Ah hay una al t a responsabi l i dad de l a cr-
t i ca, adems.
Eshora de que el crtico de cine (tenga
capacidades terico filosficas o no) y todo
aqul que escriba sobre cine y lo haga
pblicamente comprendan o tengan pre-
sente lo siguiente: su labor dentro del
campo esttico esdefundamental impor-
tancia. Primero, porque seocupan de lo
nico vivo -lato sensu- que existe en la
produccin espiritual y de acceso inmedia-
to, ya que las artes anteriores viven en el
museo o en eseotro museo todava ms
estril llamado vanguardia, palabra militar
para referirse alos primeros en ser masacra-
dos en una batalla. Tambin porque, si
emplean lacrtica de cine para paliar caren-
cias culturales -porque el cine est fcil-
mente "amano" y, digamos, latragedia
griega o lamsica de cmara alemana son
de cada vez ms difcil acceso-, no slo
estarn arruinando al cine sino que tam-
bin ste-que esun material anmico espi-
ritual de alta peligrosidad- terminar
tomando revancha con supropia persona.
Hay que ver qu es el ci ne para cada per-
sona. O qu son l as pel cul as. Yo est oy
seguro de que ms de l a mi t ad de l as pel -
cul as que me gust an a vos t e van a pare-
cer una porquera (ri sas).
Bueno, hay films que, hoy en da, para m
guardan ciertalecturadecampo histrico y
un montn deotras cosas, pero hay que
hacer ladiferencia. Por ejemplo, tevaya con-
tar uno demis grandes secretos: para m hay
una pelcula-creo queno esmala, detodos
modos- que sellamaLa vida ntima de un
estudiante (The Paper Chase, lacasadel ttulo),
de[ames Bridges,un director que hizo Beb
por encargo (The Baby Maker, 1970) y despus
esaotra-Dios mo- Sndrome de China (1979).
La vida ... esfamosapor el protagnico de
john Houseman, que despus serael narra-
dor deLa niebla, dejohn Carpenter; el del
quilombo deEl ciudadano -que parecequela
hizo todo el mundo-. L avi muchas veces, y
repito queno meparece-o creoentender
que no es- una mala pelcula, pero am me
remite aesostiempos de 1970-73, esosgamu-
lanes... Param funciona como lamemoria
involuntaria deProust, como lamagdalena.
Incluso si creo queno esuna malapelcula,
para m tiene un valor extraordinario. A
vecesestascosastienen quever con lahisto-
riao lamemoria o losdeseos deuno. Por
ejemplo, qu syo, Il Sorpasso. Yoodio a
Dino Risi,aMonicelli, todo lo que eslacom-
media all'italiana mepareceel espanto ms
grande, ha hundido aItalia, al cine... yo soy
Visconti y Rossellini.El otro dalapasaban
por televisin; una buena copia, debo decir.
L apelcula esdel 62, yo tena diez aos, pero
en esapocaserepona cadatanto. Y por
cierto involuntario climasesentista, lavi por
primera vez como otra cosa.Obviamente es
un clichcomunista total, con toda lasanata
deGassmann, que sloun idiota puede pen-
sar que esun gran actor porque esun Ernesto
Biancopeninsular (param losactoresitalia-
nos son Nino Manfredi o Mastroianni). Pero
en lapelcula sesiguetodo esecamino de
Romahacia el Norte, que esuna cosatan
bella... seolael mar.Y lapelcula mesigue
pareciendo una bosta, pero esome atrae. Hay
que deslindar esascosas: yo no puedo decir
por eso "Misqueridos alumnos: Il Sorpasso es
una gran pelcula" cuando esuna porquera.
L oquepasaesque el cinetiene esacapacidad
demonaca decapturarte una poca, una res-
piracin. Por esopara ser un actor decine
hay que tener una voluntad dehierro, por-
queverseah, eternizado en un gestopara
siemprecuando sevaenvejeciendo, estre-
mendo.
Es una pena que ci ert o i mpul so que t uvo
mi generaci n ent re l os ochent a y l os
novent a respect o de def i ni r el ci ne se haya
enf ri ado un poco.
Hay ciertas cosas que seganaron. Sabs
cundo me di cuenta de que habamos
ganado? Cuando seabri lacadena
Blockbuster, con el VHS.Ah uno iba ala
parte de clsicos y estaba todo Htchcock, y
directores que no mencionar no estaban.
Desdeuna perspectiva marxista habamos
ganado, porque no creo que Blockbuster
tenga gran preferencia esttica. Estabalo
que el pblico prefera: estaba Hitchcock,
estaba john Ford, y ciertos plomos hiperb-
reos o suecos no estaban. Habamos ganado
en parte, que es lanica manera en que se
puede ganar. Pero vos tens que poner una
pica en Flandes, hacer una cabezadeplaya,
como sedice en Avatar. Despus, bueno,
hay que ver qu pasa. Pero creo que eso s
lo ganamos. Muchos sequedaron en el
gesto o lacinefilia, norns, pero muchos
otros no. [ A]
N213 EL AMANTE 53
LIBROS
La pasi n manda - De l a condi ci n y l a represent aci n mel odramt i cas
ngel Faretta.
Editorial Djaen.
Un l i bro con sangre en l as venas
por Leonardo M. D' spsi t o
ngel Faretta
La pasi n manda
De la condicin Y l a repre2nt :a6n
m ebfr a m t ic a s
54 EL AMANTE N213
D
espus deEl concepto
del cine, Espritu de
simetra y lanovela
Tempestad y asalto,
las publicaciones dengel
Faretta senos van haciendo
peridicas, aDios gracias. No
necesariamente porque uno
deba estar ciento por ciento
deacuerdo con todo lo que
propone, sino porque siguen
siendo estmulos muy fuertes
y muy polmicas para pensar
desde el cine el mundo que
nos rodea. Aclaremos dos
cosas que son importantes: la
primera, que para Faretta el
cine esun momento del pen-
sar occidental, como lo fueron
el Renacimiento y el
Rornantcsmo (con los cuales,
segn su terminologa, el cine
"ajusta cuentas"). L asegunda,
que su obra debe interpretarse
como una summa, esdecir,
como un cuerpo en el que los
diferentes modos, estilos y
gneros seconvierten en
variaciones o fugas delos
temas originales. A esostres
libros, editados desde 2005,
hay que sumar los cuentos de
El poder del cuatro y los poe-
mas deDatos tradicionales (por
cierto, ms que apreciables). Y
hay que sumar, tambin, La
pasin manda, su ltimo ensa-
yo, breve pero poderoso.
La pasin manda tiene
como ejeel melodrama, o ms
bien lacondicin melodram-
tica. Y si bien Faretta secon-
centra en el cine, no deja de
lado otras formas del artey el
espectculo (no siempre la
misma cosa, que Shakespeare
y Orson Wellesnos perdonen)
como lamsica popular o la
televisin. Brillan entre los
captulos el anlisis deuna
entrevista aDouglas Sirk, la
mirada sobre lacancin popu-
lar y el hacer delaitaliana
Mina (un texto que, depaso,
resulta ms preciso y enjun-
dioso que aqul que Umberto
Ecolededicara aRitaPavone
en su divertido pero anacrni-
coApocalpticos e integrados) y,
especialmente, ladefinicin
precisa no del gnero "melo-
drama" sino desu forma y su
sentido. Decir, por ejemplo,
que Carrie, deBrianDePalma,
esel ltimo melodrama puro
que dio el cine, o que El fran-
cotirador, deMichael Cimino,
esel gran melodrama homose-
xual son definiciones no slo
precisas, sino tambin polmi-
casy ricas, porque abren el
camino deladiscusin (ms
alldeque, por mi parte,
coincido en ambos casos).
Sinembargo, lo ms rico
del libro consiste en que, por
fin, Faretta puede comenzar a
hablar del cine clsico argenti-
no, o del cine argentino en
general. Dehecho, el film
axial del libro es, ni ms ni
menos, Ms all del olvido, de
Hugo del Carril, alaque defi-
ne como lagran pelcula
argentina junto con "lairrepe-
tible -incluso para su realiza-
dor- Invasin, deHugo
Santiago". Pero no esslo el
trabajo deDel Carril (especial-
mente, adems del filmmen-
cionado, La quintrala, Culpable
yAmorina) el que articula toda
una forma del cine -de hecho,
sedetalla hasta qu punto el
melodrama esesencial anues-
tra cinematografa-, sino que
el libro hace necesaria justicia
alaobra deotros realizadores
como Saslavsky, Christensen,
Soffici oTinayre. Escierto: en
otros lugares -no poco impor-
tante ha sido El Amante en ese
caso- han intentado separar
lapaja del trigo respecto dela
famosa "pocadeOro" del
cine argentino. Pero lo que
Faretta hace esms ambicio-
so, si bien esdelamentar que
labrevedad del libro deje al
lector con ganas deseguir
ciertos anlisis: construye un
marco terico -y, sobre todo,
histrico- puramente cinema-
togrfico para explicar el ope-
rar denuestro cine. Para
Faretta, y esto esrevoluciona-
rio, polmico, el piepara
comenzar una discusin siem-
pre abortada antes deplante-
arse, losnicos cines verdade-
ros son -como seexplica en el
libro- el estadounidense y el
argentino. Y recurdese que,
para l, "el cineno esyanqui,
esdixie", esdecir, del Sur.El
Sur, en suobra, siempre esel
verdadero destino. Escierto
que en susescritos aparecen
otros autores no pertenecien-
tes aestos cines americanos
hechos por inmigrantes
(Melvilley Sautet en Francia;
Mizoguchi y OzuenJ apn;
Rossellini y Visconti en
Italia), pero -salvo quizs los
italianos- permanecen perif-
ricos alo que ha sido el gran
arte del siglo XX.La pasin
manda -gran ttulo, porque
refleja no slo su tema sino
tambin el estilo sanguneo
del autor-, ms asequibleque
El concepto del cine y mucho
ms actual ("contempor-
neo", digamos) que aquellas
mticas crticas frreas compi-
ladas en Espritu de simetra, es
deesos libros que dan ganas
dediscutir en un caf.Un
ejercicio filosfico, como lo
fuelaArgentina, y que hoy,
como su melodrama, parece
desaparecido. [ A]
ENTREVISTA CON FERNANDO MARTN PEA
" Hornero f ue un
precursor en muchas
cosas"
por Jorge Garca
A qui n se l e ocurri l a i dea de hacer est os
l i bros con l os escri t os de Homero Al si na
Thevenet ?
A ElvioGandolfo. Una vez, reunidos con
HAT,ledijimos que no nos gustaba lamane-
raen que armaba suslibros, que eran muy
cuadrados y que alguna vez nos ibaatener
quedejar hacer una compilacin deartculos
suyosen laque l no tuviera nada quever.
Mascully gru un poco, diciendo que no
sehaca responsable denada quehubiera
escritoantes de 1952. Yocreoqueesto era
ms que nada por un asunto deestilo litera-
rio. Enesemomento laideaqued ah, luego
Hornero muri, y el ao pasado -en laprevia
del Festival deMar del Plata- estbamos
hablando con Martnez Surez, letirlaidea
y estuvo deacuerdo con llevada adelante,
aprovechando que seibaahacer el ciclo
"Omisiones delaAcademia", con pelculas
que, segn HAT,deberan haber tenido algu-
na nominacin para lospremios Oscar.
Cuando seconfirm laayudaeconmica del
INCAA sabamos que ibaaserun libro gordo,
pero no imaginamos queeratanto material.
Entonces surgi laideadehacer primero un
tomo y luego losotros dos, todos financiados
por el INCAA.L aideaespresentar losotros
tomos en julio en el Malba, con un cicloms
grande que el que sehizo en Mar del Plata.
Nada de l o que aparece en est os t omos
habf a si do publ i cado ant es?
No. L aideaeraqueseconozca suobra publi-
cada en diariosy revistas.
Al go que i nmedi at ament e l l ama i a at enci n
en HAT es su precoci dad.
S, empez alos 14aos en larevistaCine
Radio Actualidad. Al principio haca lasfichas
tcnicas y atenda un consultorio cinemato-
grfico, pero deapoco lo fueron mandando
acomentar pelculasdeclaseB.
Cmo l e surgi i a posi bi l i dad de escri bi r a
esa edad?
Un da, paseando con su padre, seencontr
conuno delosfundadores delarevista,
ArturoDespouey, del que siempredijo que
fuesumaestro. Despouey eraamigo desu
padre, y al enterarse deque Hornero haba
ganado un concurso decineen laradio dijo
que un joven que ganaba concursos tena que
ayudar aconstruir esarevistaen laquehaba
gente muy joven y con mucho desparpajo.
Cmo se cont act l uego con crt i cos como
Jos Carl os l varez y Emi r Rodrf guez
Monegal ?
Con lvarezcompartan funciones decine-
clubes. RodrguezMonegal fueuna amistad
ms importante y una influencia muy gran-
de, porque leabri laspuertas delaliteratura
y leayud aperfeccionar suestilo como
escritor.Seconocieron estudiando Derecho,
carreraque Hornero abandon. Hay que decir
que HATeramuy mal estudiante y tuvo tra-
bajos administrativos adems deser periodis-
ta; fue, por ejemplo, empleado en una com-
paa desegurosy bancario.
Haca crt i ca l i t erari a?
Devez en cuando, y avecestambin haca
crticateatral.
Hay en l una especi e de " ment e" que se va
abri endo progresi vament e a ot ras cosas
f uera del ci ne.
Esopasa, sobretodo, despus dequevuelve
desuexilio en Espaaen 1984, perodo en el
que empieza ainteresarsepor temas muy
diversos. Detodos modos hay antecedentes:
en 1968 cubri paralarevistaPanorama la
masacredelaplazadeTlatelolco en Mxico.
HAT debe haber si do uno de l os pri meros
croni st as de f est i val es de ci ne en
Lat i noamri ca.
S, cubri losdePunta del Estede 1951y
1952, que fueron losprimeros festivales
importantes en el continente. Tambin fue
precursor en muchas cosasy un contempor-
neo al cinedelosaos delaposguerra.
Adems no seandaba con chiquitas, yaque
susprimeros entrevistados fueron Orson
Wellesy Erievan Stroheim.
Un el ement o muy i mport ant e en sus not as
es el sent i do del humor ...
Siempre, desdelaprimera hasta laltima
nota. Estnlassecciones "Disculpe" y "L a
mar en coche", y en aos posteriores enEl
Pas Cultural hizo una llamada "Mondo
Cane", que estdentro del mismo estilo.Su
ideaeraque larealidad y susparadojas eran
ms divertidas que cualquier ficcin.Adems
estaba lacrticapermanente alairresponsabi-
lidad y alafaltadeinformacin delosotros
medios. Hay que decir que eserigor, quetam-
bin aplicabaen suvida, lovolvi insoporta-
blepara mucha gente que trabaj con l.
El haba est ado de acuerdo con una publ i -
caci n t an exhaust i va de sus t rabajos?
L averdad esque no s, porque eramuy exi-
gente con el trabajo delos dems, pero tam-
bin lo eracon el suyo, adems deser muy
poco tolerante con algunas desusnotas. Por
ejemplo, nunca mencionaba laseccin
"Disculpe", apesar desuindudable inters.
HAT era un l i beral , l o que l o l l ev i nevi t abl e-
ment e a t omar posi ci ones ant i peroni st as y
ant i comuni st as.
S, eraun rabioso antiperonista, pero jams
celebr el golpede 1955. Tenaun pensa-
miento muy amplio, y durante el golpemili-
tar de 1976 seexilien Barcelona.Desde
Marcha, que erauna revistadeizquierda,
polemiz con loscomunistas delarevista
Justicia, por lacensura alos artistas soviticos.
HAT siempredeca: "A m megustapensar
solo", y eseaxioma loaplic tanto alapolti-
cacomo al cine. l,por ejemplo, no creaen
el "autorismo" y hablaba depelculasbuenas
y malas delosdirectores.
Bueno, sa es una de l as di vergenci as
i mport ant es que t engo con l , ya que yo si go
creyendo en el " aut ori smo" .
l defenda, por ejemplo, aBergmany a
Fellini, pero seobstinaba en hablar delas
pelculas y no delosdirectores.
Recuerdo haber l edo una crt i ca suya de
Ms corazn que odio que me producra urt i -
cari a.
S, meacuerdo. "Fordserepite", setitulaba
esacrtica, pero en Qu verde era mi valle
hablaba del "viejoy querido maestro". Con
algunos directores, como Douglas Sirk,su
postura no tiene matices. Sinembargo, en
algunos casosrevisabasusposiciones.
El prxi mo t omo qu perodo abarca?
Abarcadesde 1954, ao en que entra en el
diario El Pas, hasta 1965, cuando setraslada
aBuenosAires.Eneseao empieza atrabajar
en Primera Plana, dedonde sevaporque las
notas sobrecine no tenan firma; luego pasa
alarevistaAdn y ms tarde aPanorama.
Si t uvi eras que def i ni r a Homero Al si na
Thevenet con una sol a f rase, cul serf a?
Periodistay maestro deperiodistas. Y tam-
bin un gran polemista.
Ant es que crt i co de ci ne?
S.[ A]
N213 EL AMANTE SS
LIBROS
Hornero Al si na Thevenet . Obras i ncompl et as, t omo 1
Idea, investigacin y compilacin: lvaro Buela, Elvio E. Gandolfo y Fernando Martn Pea.
INCAA,Festival Internacional de Cinede Mar del Plata.
La mqui na de escri bi r
por Jorge Garca
S
ise tiene que nombrar
a una figura precursora
y seera dentro del
periodismo y la crtica
cinematogrfica rioplatense,
inmediatamente aparece el
nombre del uruguayo Hornero
Alsina Thevenet (de aqu en
adelante, HAT). Nacido en 1922
y con una prolongada carrera
de casi siete dcadas que se ini-
ci precozmente cuando slo
tena quince aos (!) en el
semanario Cine Radio Actualidad
de su pas, y habiendo tenido
grandes hitos en la legendaria
revista uruguaya Marcha -donde
compartiera espacios con su
eterno compinche y amigo
Hugo Alfaro- y el diario monte-
videano El Pas (adems de, a lo
largo del tiempo, numerosas
publicaciones de Uruguay y
Argentina, que se prolongaron
de manera ininterrumpida hasta
su muerte en 2005), es recono-
cido por todos quienes trabaja-
ron con l como un autntico
maestro del periodismo.
Interesado desde nio en el
cine, fue en ese terreno donde
desgran infinidad de crticas y
artculos, ello sin perjuicio de
que su inters tambin se expre-
sara en otros terrenos que
tenan que ver, sobre todo, con
la cultura. De ideas liberales, y
por ende antinazi, antcomuns-
ta y furibundo antiperonsta,
siempre fue una figura atenta a
los permanentes avatares que se
producan en las polticas cultu-
rales del Ro de la Plata, como
muchos de sus escritos y libros
publicados lo atestiguan.
Adems hay que destacar, ms
all de eventuales desacuerdos,
la amenidad de su escritura,
siempre recorrida por una
buena dosis de humor.
El actual programador cine-
matogrfico del Malba y ex
director del Bafici, Fernando
Martn Pea, el escritor y perio-
56 EL AMANTE N213
dista Elvio Gandolfo y el cine-
asta y docente uruguayo lvaro
Buela se plantearon la ciclpea
tarea de ordenar y editar todo
lo escrito por HAT que no
hubiera sido publicado en sus
veinte libros. El primer resulta-
do es este voluminoso primer
tomo de Obras incompletas de
HAT (se prometen otros dos),
de casi mil pginas, que abarca
desde sus primeros escritos de
1937 hasta 1955. Y hay que
destacar la formidable labor de
los editores, quienes lograron
ordenar de manera prctica-
mente cronolgica los escritos
de esos 18 aos, que podramos
llamar "de formacin". As es
que aparecen todas sus crticas
juveniles escritas en Cine Radio
Actualidad entre 1937 y 1942 Y
las que escribi para Marcha
entre 1944 y 1952 Y sus escritos
para la revista Film, de la que
fue uno de sus fundadores en
1952, que muestran trabajos
ms extensos y mejor funda-
mentados. Pero tambin hay en
el libro otras secciones interca-
ladas con este corpus central,
precedidas por una interesante
introduccin en la que, a la
manera de un pequeo diccio-
nario, se definen temas, trmi-
nos y personas que de algn
modo ayudan a definir mejor la
personalidad crtica, literaria y
periodstica de HAT. As apare-
cen sus polmicas coberturas de
los primeros festivales de Punta
del Este, eventos en los que se
descubri a Ingmar Bergman en
el Ro de la Plata y que provo-
caron en ese momento su des-
pido de Marcha (hecho ante el
cual escribi un memorable ale-
gato, tambin publicado en el
libro). Hay tambin un apndi-
ce en el que aparecen mmeo-
grafiados un trabajo sobre "el
negro en el cine" y sus polmi-
cas con diversos personajes de
distintos medios. Y entre los
textos no cinematogrficos ms
jugosos cabe destacar dos sec-
ciones que manejaba en la
revista Marcha, "Disculpe" y
"L a mar en coche", en las cua-
les apelaba a su mejor humor
sarcstico para ridiculizar erro-
res, absurdos y dislates varios
aparecidos en la prensa monte-
videana.
Pero tambin es menester
hablar -aunque sea de refiln-
de la tarea de HAT como crtico,
y es aqu donde aparecen para
m sustanciales diferencias, aun
tomando como referencia
-siguiendo sus indicaciones- lo
escrito despus de 1952. Si bien
es innegable que hay artculos
agudos e interesantes, como los
dedicados a[ohn Huston, Eric
van Stroheim, Stanley Kramer y
Samuel Goldwyn, y en una
buena cantidad de sus crticas se
pueden encontrar punzantes
observaciones, se hace difcil
coincidir con muchas de sus
afirmaciones sobre gneros y
directores, as como con su ten-
dencia a priorizar los elementos
temticos en las pelculas, esto
dicho sin perjuicio de que HAT
siempre fundamentara sus aser-
tos. L o cierto es que su despre-
cio por el melodrama (el gnero
casi siempre es calificado como
folletn sin inters), su predilec-
cin por algunos directores
sobre otros (vg: el considerar a
Wyler superior a Ford, L ang y
Htchcock), por mencionar
algunos tems, provocan inevi-
tables desencuentros. Pero ya
habr tiempo en ulteriores
tomos de profundizar divergen-
cias. Mientras tanto, celebremos
la aparicin del primero, un
libro de enorme amenidad que
permite acercarse a los inagota-
bles escritos sobre cine (pero
tambin sobre otras cosas) de
ese gran periodista y persistente
crtico que fue Hornero Alsina
Thevenet. [ A)
Gabri el Fi gueroa. Travesas de una mi rada
V.v.A.A.
RM Luna Crnea 32. Centro de la Imagen, Mxico.
Marcas i ndel ebl es
por Jorge Garca
E
n la historia del cine
existen figuras que en
determinados rubros
han logrado destacarse,
provocando que sus nombres
sean asociados a las pelculas casi
ala misma altura que los nom-
bres del director y el productor.
Sepodran citar como ejemplos a
vuelo de pjaro los nombres de
Ray Harryhausen como creador
de efectos especiales, Ennio
Morricone en el rol de msico o
William Cameron Menzies como
escengrafo. Pero el terreno en el
que han existido ms personajes
que han adquirido una dimen-
sin relevante es el de la ilumina-
ESPACIO
Fundaci n Tel ef ni ca
cin: nombres como los del hn-
garo [ohn Alton, Gregg Toland o
Nicholas Musuraca han dejado
marcas indelebles en las pelculas
en las que han participado. Y a
esta categora pertenece el fot-
grafo mexicano Gabriel Figueroa.
Nacido en 1907 y fallecido en
1997, su carrera se desarroll
durante ms de medio siglo, per-
odo en el que, a travs de ms de
200pelculas, colabor con todo
tipo de realizadores y en films de
la ms variada calaa. Y si el
debut de un artista muchas veces
determina su ulterior prestigio,
hay que decir que el de Gabriel
Figueroa seprodujo -junto con el
formidable Edouard Tiss- nada
menos que en Que viva Mxicol,
la ambiciosa einconclusa pelcu-
la de Sergei Eisenstein de la que
slo quedan sus fastuosos restos.
Si gran parte de su filmografa
hoy aparece como descartable,
no se pueden dejar de lado sus
colaboraciones con J ohn Huston,
Don Siegel y [ohn Ford (a este
ltimo logr fagocitarle su natu-
rallirismo en El fugitivo).
Notablemente influenciado por
los grandes muralistas de su pas,
fue un maestro del claroscuro y
las contraluces, aunque su virtuo-
sismo muchas veces se antepuso
a la funconaldad, desplegando
LIBROS
un innecesario y gratuito esteti-
cismo. Seguramente sus trabajos
ms relevantes los realiz con
L uis Buuel (en Mxico), Roberto
Gavaldn y Emilio Femndez, tal
vez el realizador ms afn a su
sensibilidad, con quien colabor
en una gran cantidad de pelcu-
las en las que dej su impronta.
Este voluminoso libro en el
que participan varios autores es
un celebratorio recorrido de su
carrera, y a nivel textual sirve,
esencialmente, en un terreno
informativo, aunque se deslizan
algunos gruesos errores (por
ejemplo, se caracteriza a
Marlene Dietrich como una
gran actriz sueca). Pero el aspec-
to ms interesante del volumen
es la profusa cantidad de foto-
grafas que lo ilustran, en su
gran mayora foto grama s de
pelculas iluminadas por GF, en
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apto principalmente para los
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N213 EL AMANTE 57
ESPECIAL ERIC ROHMER
Un aut or
con mayscul as
por Jorge Garca
T
al vez conviene comenzar esta
nota discutiendo algunas de las
afirmaciones que sehan hecho
acerca de EricRohmer, no slo en
estos das, con motivo de su lamentada
muerte, sino tambin alo largo de su carre-
ra. L aprimera de estas afirmaciones es
aqulla que lo adscribe de manera rotunda
como uno de los fundadores de laNouvelle
Vaguefrancesa. Por cierto que Rohmer,
como todos los integrantes de esegrupo,
fueun cuestionador de latradicin de
qualit del cine francs, pero lanica pel-
cula que responde de manera estricta alos
postulados de esemovimiento esEl signo de
Leo, su primer y esplndido largometraje y
una de sus obras menos conocidas. Por lo
dems, como a Resnais y Agries Varda, selo
puede ver mucho ms como un compaero
de ruta de laNouvelle Vagueque en el
papel de su fundador. Tambin seha men-
cionado frecuentemente aRohmer como
una suerte de "poeta de lo cotidiano". Sin
embargo, muchas veces laconducta de sus
personajes y, sobre todo, las discusiones que
tienen alrededor de diferentes temas seale-
jan notablemente de esas pautas (nada ms
alejado de lo cotidiano que, por ejemplo,
las conversaciones que sostienen los prota-
gonistas deMi noche con Maud). A propsi-
to, cabesealar que Rohmer es, como
Mankiewicz, uno de los grandes cineastas
de lapalabra, con personajes que secaracte-
rizan muchas veces por realizar acciones
que secontradicen rotundamente con lo
que expresan atravs de suverborragia.
Tambin selo ha sealado como un hom-
bre introvertido y poco afecto alas entrevis-
tas, pero el que haya visto el documental
realizado para laserie Cineastas de nuestro
tiempo, en el que el crtico lean Douchet
conversa con l alo largo de dos horas, se
58 EL AMANTE N213
encontrar con un hombre extravertido, de
insospechado despliegue fsicoy con total
disposicin para hablar de su obra.
Cabe tambin sealar algunas (aparen-
tes) contradicciones en laobra delos
comienzos de este notable crtico (uno de
sus primeros trabajos en eseterreno esun
detallado estudio sobre lautilizacin del
espacio por Friedrich W.Murnau). As es
como, siendo un gran admirador de
Hitchcock (escribi con Chabrol un libro
esencial sobre este director), si hay un reali-
zador del cine clsico americano al que se
puede sealar como referente en laobra de
Rohmer esHoward Hawks. Narrador emi-
nentemente clsico, su obra aparece, sin
embargo, provista deuna notable moderni-
dad como para mantener siempre presente
laafirmacin deJ .1. Godard\"clsico =
moderno". Alejado de las pautas habituales
de lacorreccin poltica (enLa dama y el
duque no tuvo problemas en narrar los suce-
sos de laRevolucin Francesa desde el
punto devista monrquico), con una enor-
me capacidad para relatar hechos dramti-
cos con ligereza y para impregnar algunos
planos de sus films con una profunda
melancola (recordar los finales deLas
noches de la luna llena y Cuento de otoo), en
su obra confluyen sin problemas el moralis-
tay una cosmovisin conservadora pero
inmensamente lcida con el cineasta total-
mente alejado de cualquier posicin anqui-
losada.
Pero hay un aspecto que cabedestacar
de manera prioritaria en laobra de Eric
Rohmer (hoy que secuestiona con fuerza el
concepto), y essu condicin de autor cine-
matogrfico, esencialmente visible en los
tres grandes bloques de su filmografa, los
"Cuentos morales", las "Comedias y prover-
bios" y los "Cuentos de las estaciones". En
todas esas obras seaprecia, por un lado, una
absoluta unidad estilstica, y por el otro,
recurrencias temticas que las convierten en
una suerte de discurso nico eininterrum-
pido o, si seprefiere, en una nica y pro-
longada pelcula, con personajes que reco-
rren lams variada gama del universo
femenino y que oscilan entre aqullos que
producen lafascinacin ms absoluta y
algn otro que puede estar al borde delo
insoportable. L ocierto esque, si bien hay
en su filmografa protagonistas masculinos
enormemente atractivos, son sus poderosos
retratos femeninos los que convierten a
Rohmer en uno delos grandes cineastas "de
lamujer" delahistoria. Y cabetambin
mencionar aquellas pelculas que en suobra
funcionan como una suerte de interludios y
que son, tal vez, las ms sorprendentes de
su filmografa por su absoluta originalidad y
desprejuicio. Meestoy refiriendo aPerceval,
el galo, personalsima relectura, plagada de
artificio, de los cuentos de caballera medie-
vales; El rbol, el alcalde y la media teca, un
filmabsolutamente inclasificable; Triple
agente, lanica pelcula de espionaje dela
historia del cine rodada en un departamen-
to, y sultimo trabajo, lafascinante Les
Amours d'Astre et de Cladon, un filmreali-
zado acontrapelo detodo el cine hegem-
nico, en el que secuenta otra historia
medieval (en estecaso plagada de ninfas y
pastores) y en el que el director, ya casi
nonagenario, muestra unas sorprendentes
frescura y lozana, dando lasensacin de
que todava tena mucho para ofrecernos.
Desgraciadamente no ha sido as, pero es
seguro que laobra deEricRohmer sobrevi-
vir inclume al paso delos aos como uno
de los corpus cinematogrficos ms slidos
y personales que nos ha brindado el cine de
los ltimos cincuenta aos. [ A]
PRODUCTO SUJ ETO A DISPONIBIL IDAD GEOGRfiCA Y TCNICA.
ESPECIAL ERIC ROHMER
El maest ro
di scret o
por Juan Vi l l egas
R
ohmer era, para m, el director de
cine vivo y en actividad ms
importante. No me atrevo a decir
que era el mejor, porque eso sig-
nificara un juicio de valor subjetivo que
poco inters puede tener para quien lea
estas lneas. L o de la importancia de
Rohmer como cineasta tambin es comple-
tamente subjetivo, pero creo que puedo
justificarlo o, al menos, dar algunos argu-
mentos a favor de la idea.
Creo que Rohmer fue quien mejor
entendi a Bazin, lo que no es poco. En su
cine, ni el plano secuencia ni la profundi-
dad de campo fueron recursos frecuentes.
Sin embargo, nadie como l supo hacemos
conscientes de la ambigedad de lo real. El
cine de Rohrner, como peda Bazn, nos
enseaba aver aquello que est ah, frente
a nuestros ojos, pero que ya no sabemos
ver. En un tiempo en el que el cine parecie-
ra estar mutando hacia otra cosa -cuando
no podemos terminar de anticipar los
alcances de la relacin entre la imagen
digital y la realidad-, su concepto de realis-
mo es, para m, un faro, un ejemplo. Si hay
60 EL AMANTE N213
algo que desprecio en el cine es el artificio
disimulado: cine que contrabandea menti-
ras y trampas, disfrazadas de realidad (y
realismo). Hay das que temo que la tan
mentada revolucin digital nos lleve a eso
como norma, como estndar. Rohmer saba
usar el artificio como nadie (Perceval el
Galo, La dama y el duque), pero era la reali-
dad (siempre la realidad) del artificio lo que
quedaba en evidencia y nunca la artificiali-
dad vendida como real de tanto cine
mediocre.
El cine de Rohmer presentaba mundos
abiertos, donde estaba implcita una reali-
dad que exceda tanto los lmites de la
pantalla como los de los universos diegti-
cos aparentemente cerrados de sus pelcu-
las. Por eso era fcil imaginar las posibles
vidas de los personajes luego de que las
pelculas llegaban a su fin. En un artculo
para esta misma revista, hace ya ms de
diez aos, yo escriba que "tal vez por eso
nunca hay viejos en sus pelculas: la posi-
bilidad o la inminencia de la muerte no
entra, no est permitida en su sistema
narrativo". Ahora pienso que tal vez por
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eso su muerte nos ha sorprendido tanto,
aun cuando se trataba de un hombre de
casi noventa aos. Pero no debemos llorar-
lo. Quedan sus pelculas y muchas ense-
anzas para los cineastas del futuro. Ms
all de sus notables aportes tericos y ms
all de los alcances estticos y narrativas
que se desprenden de sus pelculas, creo
que uno de los legados mayores de Rohmer
tiene que ver con su idea de cine "ecolg-
co", ajeno a toda obscenidad presupuesta-
ria y, por eso mismo, a las manipulaciones
publicitarias. En un contexto como el
argentino, en el que el cine de autor es
posible casi exclusivamente por la existen-
cia de dineros pblicos (del INCAA, obvia-
mente, pero tambin de otros recursos pro-
venientes de distintos Estados, directa o
indirectamente), la responsabilidad del
cineasta debera ser cada vez mayor. Una
opcin sera ceder ante la publicidad o la
deshonestidad artstica. Otra opcin mejor
es hacer un cine barato, chico, a escala
humana, pero sin que en la pantalla se
sienta nunca la falta de dinero. En eso,
Rohmer tambin fue un maestro. [ A]
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INTEMPESTIVAS
SOBRE
AMRICA
LATINA
EN EL
SIGL O
XXI
ESPECIAL ERIC ROHMER
Sobre sus mujeres,
sus comedi as y sus
proverbi os
por Paul a Vazquez Pri et o
E
n una entrevista, desasen lasque
Rohmer explicaba con detalle el
proceso degestacin de suspelcu-
las, susintenciones, sus dudas y sus
decisiones finales, el director semostr ms
conmovido que decostumbre al referirseaEl
rayo verde, una de suspelculas emblemt-
cas; para sus seguidores lams querida, para
susdetractores lams odiada: "Eslams
autobiogrfica demis pelculas. Todo el
mundo ha experimentado lasoledad. Esms
fcil poner algo deuno mismo en una pel-
culaen laque seestar disimulado -y am
megustaestar disimulado-. Como sesabe
quelaidentificacin no podr ocurrir, resul-
tamenos embarazoso. As que, dealguna
manera, podra decir que Delphine soyyo."
Disimulado, pero inquieto tras lacmara,
Rohmer sehaca aun lado para que sean sus
personajes quienes brillaran en laspelculas.
y sobretodo susheronas, tan dispares, tan
fascinantes, tan ambiguas y sorprendentes,
todo al mismo tiempo. Como dijo un amigo
mo hace poco, lo que ms bronca da alos
hombres del cine deRohmer esque l parece
ser el nico que ha entendido siempre alas
mujeres. Desdelaadolescencia alamadurez,
susimgenes han recorrido todos los estados
denimo: lasdudas, lasinseguridades, los
62 EL AMANTE N213
temores, y siempre ha dado en latecla.
Enlaserie"Comedias y proverbios", que
seinicia con La mujer del aviador (1981) y
culmina con El amigo de mi amiga (1987),
nos ha regalado un retrato casi documental
sobrelascostumbres y usos amorosos dela
juventud francesa delos ochenta, como bien
sealan Carlos Heredero y Antonio
Santamarina en suestudio sobrelaobra del
director. Sumirada sobreesascriaturas, que
intentan crecer pero lesresulta difcil y que
no seresignan aabandonar losltimos
jugueteas delajuventud dorada, esautntica
y objetiva, con ladistancia justa que no llega
al desapego, con humor pero sin cinismo, y
deslizando demanera sigilosaciertatonali-
dad amarga que rozalamelancola.
Ms secretasy audaces, ms libresy lige-
ras que los "Cuentos morales", las
"Comedias y proverbios" tratan sobresenti-
mientos eternos, que no seencuentran ata-
dos alamoral deuna sociedad determinada.
Como el mismo Rohmer sealaba, "son per-
sonajes que quieren vivir algo (00 .). Quieren
que algollegue, que algolleguecon gran
fuerza", y en esaexpectativa estsucoraje,
eseriesgopor abrazar laviday eludir la
monotona delaexistencia. Por esola
recompensa aDelphne, porque cuando
art epl ex cent ro
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Pte. Roque Saenz Pea 1150/56
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siguepor primera vez susimpulsos seleofre-
ceesemomento nico que cambiar suvida
o no, pero que laemociona con una intensi-
dad nica eirrepetible.
Esasoledad delaque habla Rohmer en
referencia aDelphine estpresente en todas
susmujeres, no importa suestado o situa-
cin. Hay algo en el alma femenina rohme-
riana que transmite una tristeza incierta,
vinculada con laconciencia evidente delo
complejas que son lasrelaciones humanas,
delo difcil que esamar y ser amado. Una
conciencia que sehace ineludible pero que
sedisfrazaen esosintentos deencontrar en
los dems un reflejo que lasreafirme, yen
eseracional anhelo deponer lalgicadonde
no reinan ms que el deseo y lossentidos.
Ningn otro cineasta ha capturado el
espritu deuna poca contempornea y
eclcticademanera tan sutil y alavez tan
acertada como lo ha conseguido el ex maes-
tro delaNouvelle Vague.Alejado dealgunas
veleidades contagiadas del mpetu dela
nueva olaen los sesenta, ha conseguido con
los aos una delasobras ms vitales delas
que setenga memoria. Paraquienes creemos
que los artistas permanecen en susobras,
volver aver suspelculas, pensar el cinecon
ellasy apartir deellas, esun acto defe.[ A]
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"En esta novelizacin del libro de Maurice Sendak,
Eggers hace un brillante portarretrato de una
exhuberancia y un caos propio de un nio
de mente y corazn." San Francisco Chronicle
L A CONTRASEA DE L A
BUENA L ITERATURA ES
MONDADORI MONDADORI
LA ADAPTACiN DEl
cLS _
DE_ ICESfN
QUE CAmV A
MILLONES DE
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MUNDO E INSPIR
LA PELCULA DE
SPIKE J ONZE.
o
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