Tras un sonido afrodescendiente en Chile:

elaboraciones y readecuaciones de la estructura sonora del tumba carnaval*.

Mariana Len Villagra,
Antroploga Universidad de Chile,
Investigadora ALADAA Chile

Palabras Claves: Identidad, Arica-Chile, Tumba Carnaval, Afrochilenos, Comparsas.

Resumen: El presente trabajo interroga sobre la estructura sonora del tumbe carnaval, analizndolo en
el marco del proceso de revitalizacin identitaria, que es reflejo de la puesta en escena de un sonido
afro por parte de las organizaciones afroariqueas. As, retomando elementos de la tradicin oral, se
erigi una estructura sonora que responda a las necesidades estilistas contemporneas de la comunidad
afroariquea para representarse como afrodescendientes y distinguirse de otras identidades del
territorio, como las andinas.

Introduccin
En Chile se ha invisibilizado al sujeto afrodescendiente del proyecto poltico de identidad nacional,
tendiente a valorar la imagen de lo criollo-mestizo (tambin por sobre elementos indgenas) y a excluir
o borrar de la historia nacional la presencia y los aportes de los esclavos africanos y sus descendientes.
En oposicin a esta situacin, en el ao 2000 cuando se proclama la primera organizacin
afrodescendiente en Chile, Oro Negro, se abre un debate sobre la presencia de este grupo tnico y, por
consiguiente, nuevas interrogantes sobre las identidades excluidas del canon nacional.

Este articulo fue presentado en la IV Conferencia Internacional Negrutid en Cartagenta, Colombia (11-14 de marzo
2014). Para Citar la fuente: Len, M. Tras un sonido afrodescendiente en Chile: elaboraciones y readecuaciones de la
estructura sonora del tumba carnaval, En: Valero, Silvia (Coord), Memorias del IV Congreso Internacional Negritud.
Estudios Afrolatinoamericanos. Cartagena de Indias-Colombia: Editorial Negritud. Universidad de Cartagena (ISBN
978-1-4951-0526-5), 2014. pp.163-176 disponible en: http://www.negritud.com/_img/Memorias,%20Cartagena
%202014.pdf

Arica, ciudad del norte de Chile en la frontera con Per, ha sido el epicentro de la discusin y donde
se ha mantenido presencia de personas afrodescendientes, y tras casi ms de una dcada de trabajo
poltico y social, las diversas organizaciones en las que se agrupa esta poblacin, han logrado instalar
en la opinin publica y frente al Estado, su presencia como grupo tnico en la regin y en el pas.
Podemos decir, luego de las investigaciones realizadas previamente, que este proceso de visibilizacin
de su identidad afrodescendiente se ha consolidado desde el trabajo con lo patrimonial, como
herramienta eficaz para revitalizar su identidad y tambin conquistar espacios institucionales. Dentro
de los elementos culturales rescatados por las mismas organizaciones, el baile y ritmo tumbe
carnaval* es de gran relevancia como elemento representativo de lo afroariqueo, no slo para el
interior de esta comunidad, sino tambin porque logra movilizar esta identidad en los niveles local y
nacional (Len, 2012).
Ante esta situacin -en la que esta prctica musical est siendo soporte de identidad, la cual ha vivido
un proceso de reconstruccin reciente que busca movilizar exigencias y reivindicaciones tnicas-, se
hace interesante estudiar que, adems de estar en el contexto contemporneo de la circulacin de
iconografas afro globalizadas, existen ciertas relaciones e interacciones de competencia con las otras
identidades tnicas del contexto andino. Por lo mismo, es pertinente considerar en el anlisis de este
fenmeno cultural el que la poblacin afroariquea se inscribe en un rea cultural mayor, categorizada
como afroandina. Dado que se entiende que estas comunidades se han integrado a un territorio y un
marco cultural andino, generndose relaciones histricas, adaptaciones y constantes re-elaboraciones
culturales que son producto de esta vinculacin afro-andina (Celestino, 2004)1.
A su vez las comparsas afroariqueas, apelando a su herencia como esclavos africanos, han hecho
uso de iconos globales de lo afro, a modo de manifestar su solidaridad y pertenencia a esta
comunidad diasprica. Observase adems que estos referentes son permeados por la masificacin que
las industrias culturales han hecho de los iconos de la cultura negra, sobretodo de la msica (Sansone,
2002). As como seala Livio Sansone, vemos na verdade, como Paul Gilroy sugeriu, a cultura e a

identidades negras so criadas e redefinidas atravs de uma troca triangular de smbolos e idias entre a
frica, o Novo Mundo e a dispora negra na Europa (Sansone, 2002: 251-252). En este sentido, como
da cuenta Nestor Mora, en el movimiento de reivindicacin de los afrochilenos en Arica ha sido
fundamental el uso de herramientas discursivas de la dispora africana y, sobretodo, del termino
afrodescendiente, donde la comunidad afrochilena surge desde lo global, utilizando estas tcnicas
mediticas para emerger, indagando sobre su memoria y territorialidad 2, y as movilizar sus exigencias
tnicas (Mora, 2011:96).
Estamos frente a un doble proceso: de desarrollo local de la identidad afrodescendiente, en un
contexto sur andino en Chile; pero a la vez, siendo parte de una perspectiva transnacional sobre la
afrodescendencia. As, la prctica musical del tumbe carnaval ha de abordarse en relacin a esos dos
niveles. Como sugieren Perez Montfort y Rinaudo, la originalidad de analizar estos fenmenos reside
en estudiar, simultneamente, las dimensiones globales y las expresiones locales de las dinmicas
poltico-identitarias (Perez Montfort y Rinaudo, 2011:12) de estas poblaciones afro.
Dicho esto, como contexto de nuestra investigacin, este articulo buscar exponer cmo -en el
proceso de revitalizacin identitaria de las comparsas afroariqueas que ha tomado cuerpo en la
prctica musical del tumbe carnaval- se ha experimentado una adaptacin de la estructura sonora de
este ritmo, desde su rescate de la tradicin oral hasta la puesta en escena contempornea, donde existen
decisiones estilistas, estticas e ideolgicas para construir un sonido afrodescendiente. Observndose
el uso de referentes identitarios de la circulacin global de lo afro, y a su vez, la necesidad de
distinguirse de sonoridades (e identidades) andinas que participan del contexto estudiado.

Nos

basamos en el trabajo etnogrfico efectuado entre el 2012 y 2013 en el carnaval Arica con la Fuerza
del Sol3; entrevistando y realizando observaciones a las comparsas afroariqueas Oro Negro, Arica
Negro y Tumbe Carnaval que participan de este carnaval. Primeramente describiremos la prctica
musical del tumbe carnaval y el contexto de la puesta en valor por las comunidades afrodescendientes;
segundo, analizaremos la revitalizacin del tumbe carnaval detallando las adaptaciones que ha tenido,

la existencia de conflictos de competencia y control del ritmo y, con ello, desarrollar nuestra hiptesis
al respecto del distanciamiento del referente andino; para pasar, en un tercer lugar, a desarrollar
reflexiones a modo de abrir nuevas preguntas sobre la poblacin afrodescendiente en Arica.

Primero: la prctica musical del tumba carnaval

En el primer terreno constatamos cuestiones centrales: el baile haba sido prcticamente erradicado
del espacio social y cultural de la regin (y del pas) producto de la persecucin que vivi esta
poblacin con la chilenizacin4; mantenindose, en un contexto privado y en el seno de algunas
familias afrodescendientes. Por lo cual, las comparsas observadas haban vivido un proceso de
revitalizacin de esta tradicin musical, motivadas por la necesidad de visibilizar su afrodescendencia.
(Len, 2012).
El baile, en la memoria de los abuelos y rescatado por las mismas organizaciones, se caracteriza
principalmente por el juego entre parejas, donde la mujer busca botar al hombre de un caderazo,
acompaado de coplas de carnaval que finalizan con la frase tumba carnaval! (Canto, 2003; Baez,
2010; Salgado, 2013). La nica referencia en un texto historiogrfico sobre el carnaval, en el contexto
urbano, es la de Wormald Cruz, que indica: los antiguos habitantes de Arica recuerdan el entusiasmo
con que los negros celebran sus fiestas, en especial el carnaval. Comparsas interminables recorran las
calles principales, cantando y bailando al son de bandas que, para esa oportunidad, no contaban con
ms instrumentos que un bombo y matracas hechas con quijadas de burro, que slo servan para marcar
el ritmo (Wormald, 1968: 79). Mas este historiador no da referencias o fuentes para esta aseveracin,
ni describe como eran los pasos, vestimentas, etc.. No es azaroso que esta pequea cita, sea un
horizonte para las organizaciones en su propsito de instalar el baile en el contexto urbano.
Por otra parte, varias referencias indican que se realizaba un baile en rueda (Canto, 2003; Baez,
2010; Salgado, 2013), donde se desarrollaba este juego de coqueteo, y algunos autores indican que
podra ser una adaptacin de una danza con connotaciones ms sexuales adecuadas a una situacin

familiar, contexto en el que perduro esta prctica musical (Canto, 2003; Mora, 2011). No obstante,
todos los relatos concuerdan en que se desarrollaba en un contexto privado de canto de coplas de
carnaval, y en alguna instancia se realizaba la rueda para botar al compaero de baile, azuzados al grito
de tumba carnaval!. Adems, habra permanecido en el mbito rural del valle de Azapa, y donde la
tradicin oral indica que los instrumentos que la componan eran: bombo andino, caja, guitarra,
quijada. Acompaado todo esto del mueco carnavaln, entorno al cual las familias van cantando y
recreando el baile (Canto, 2012).
Al calor del entusiasmo por rescatar su memoria, las organizaciones vieron como necesario contar
con componentes culturales que mostraran su identidad y promover sus exigencias de reconocimiento.
As, con financiacin estatal5, estas emprendieron la labor de poner en escena el tumba carnaval, el cual
deba ser la narracin de su memoria afrodescendiente vinculado a lo agrcola en valle de Azapa; pero
tambin, adecuarse al contexto contemporneo de una comparsa urbana. As, empez una sinergia
creativa, de vestimentas, pasos e iconografas6; pero tambin de la sonoridad7. Como seala Gustavo
del Canto: nosotros queramos bsicamente rescatar lo que hablaba Wormald Cruz, cuadrillas de
tambores, salir de la ciudad, volver a eso. Y decidimos utilizar y hacer casi como una analoga potica,
que fue tomar... o sea estamos redescubriendo lo afrodescendiente, y mientras hablbamos estas cosas
estbamos
ah... aqu hay
barriles

de

Azapa
(Canto, 2012).

Comparsa "Tumba Carnaval" ao 2012

La construccin de los tambores, tuvo entonces distintas etapas y modificaciones, para llegar a la
elaboracin final del repique y el bombo. Adems se fueron incorporando nuevos instrumentos para
suplir otros que eran escasos, o para reforzar sonoridades; y en paralelo, se abandonaron algunos, pese
a haber sido mencionados en la tradicin oral. Como se resumen en el siguiente cuadro:
CUADRO PROCESO DE RECONSTRUCCION DE ESTRUCTURA SONORA
Rescate del relato Primera
oral
objeto

construccin

del Segunda construccin de objeto Nombre/Instrumento

(descripcin)

final

Bombo
(graves)

Andino El cuerpo es de toneles de Se cambia la madera, por una de Bombo: Cuerpo es de madera, es el
aceituna, los parches de cuero de mejor calidad. Se mantiene el tambor ms grande (graves). Cuero de
vaca, clavado.
tamao y tipo de cuero.
vaca, clavado.

Caja
o
(agudos)

tambor El cuerpo es de madera, mas El cuerpo de madera se agranda.

pequeo. Con dos caras o Se deja una sola cara, el parche es
parches, y amarras de cuero. El de cuero de chivo clavado.
parche es de cuero de chivo.

Quijada de burro

Se mantiene Quijada de Burro.

Repique: Se achica el cuerpo de la

madera, se alarga y angosta. Se quitan
clavos, se ponen tensores para los parches.
Se usa, cuero de chivo o parche plstico.

Incorporase el Chequere, en un Quijada: casi no existen. Se remplaza por

viaje que realiza a Valparaso.
el Chequere.

Guitarra (no siempre

presente)

No se usa, no es funcional a la comparsa

en movimiento.

Wuiro: se incorpora para reforzar la

sonoridad ausente de la quijada.

Campana o cencerro, se incorpora como

clave.

Tambor grabe "Bombo"

Tambor agudo "Repique"

Quijada de burro. Actualmente ninguna comparsa utiliza

este instrumento.

Comparsa "Oro Negro" ao 2012. La quijada y campana van marcando el tiempo delante
de los tambores.

Segundo: cambios y adecuaciones del tumbe carnaval

Segn las entrevistas efectuadas podemos decir, entonces, que la necesidad de modificar ciertos
elementos sonoros, responda en parte a consideraciones prcticas. Por ejemplo si la materialidad era
escasa -como el caso de la quijada de burro-, o no adecuada -como las maderas de los tambores-; pero
tambin porque la comparsa recorrera las calles, adecundose a un contexto diferente de ejecucin a lo
indicado en la tradicin oral, advirtindose un transito desde el contexto privado y familiar, al publico y
urbano.
Mas estas decisiones estilistas y estticas, respondan tambin a la bsqueda de un sonido propio y
distintivo. Consttase al advertir la centralidad que tom la elaboracin de los tambores, que ella
traspasa lo meramente sonoro, pues adems son la imagen de los estandartes de las comparsas, y es
acentuada por conflictos o disputas sobre la autora, no slo de la creacin de nuevo tumbe, sino
tambin de la elaboracin de los tambores.
Podemos decir, desde el trabajo etnogrfico, que se palpa cierta tensin respecto a quines son los
verdaderos poseedores del ritmo (que van desde quin lo ejecuta mejor hasta su autora), que hace
patente el proceso reciente de puesta en escena de este ritmo y la inexistencia de una comparsa
tradicional viva o un grupo de msicos abuelos, que sean una especie de garantes de la tradicin 8. Pero
las disputas entre los participantes del primer proceso de rescate de este baile no quedan ah. No hay
consenso que existieran tambores con parche e incluso el uso de barriles de aceituna es algo puesto en
cuestin9. Ms all de las diferencias, cabe preguntarse por qu la necesidad de revivir un tambor y
construirlo, en vez de utilizar los instrumentos descritos en la oralidad y que aun se encuentran
vigentes: la caja y el bombo andino?.
Nuestra respuesta es que en esta decisin -que no refiere a un tema prctico en si, es ms complejo
reconstruir un tambor que utilizar uno elemento percutivo existente-, es producto de la incidencia
icnica de los grandes bloques de comparsa -bahianas y uruguayas-, como imaginario de reivindicacin
afro-latinoamericanos para retomar las calles de Arica por parte de los afroariqueos. Es la alegora de

revivir la cita del Wolmand Cruz, pero por el prisma de iconos musicales contemporneos de las
culturas negras globalizadas10. Imagen no slo presente en los lderes o quienes reconstruyeron el
tumba carnaval, sino tambin en el colectivo; pues la comunidad tambin estuvo de acuerdo, de manera
consciente o no, que 'este' sonido (con sus nuevos tambores, toques y pasos), los representaba y
funcionaba para sus propsitos musicales y -sobretodo- simblicos.
Pero, este fenmeno de elaboracin timbrstica y estilstica para representar una identidad, se aleja de
los elementos sonoros andinos para construir los nuevos tambores afroariqueos: el bombo y el
repique. Nuestras hiptesis es que en estas decisiones circulan imaginarios globalizados de las culturas
negras o afro, y por ello abandonan la idea de usar el bombo andino y cajas redoblantes, pues son
sonoridades catalogadas como andinas en el marco escnico del carnaval. De este modo, los
tambores reconstruidos reflejan la bsqueda de una distincin del otro prximo -el andino/aymaracomo otra identidad en competencia en el marco del carnaval.
Nos llama la atencin esta bsqueda de distanciarse de lo andino, ms all de fenmeno propio de las
construccin de identidades. Sobretodo, si nos interrogamos por qu en este proceso de reconstruccin
de la prctica musical del tumbe carnaval, no se tiene en cuenta que los afroariqueos del pasado (como
en otros lugares de los Andes) utilizaban instrumentos andinos para sus bailes, producto de esa relacin
afro-andina.

Tercero: algunas reflexiones finales

Tras lo expuesto, podemos decir que las adecuaciones de la estructura sonora del tumbe carnaval,
responde a un fenmeno contextualizado de construccin de identidad que se ve atravesado por
fenmenos transnacionales, donde existe un imaginario globalizado de lo afrodescendiente. As, pese
a que su narrativa de pasos, vestimentas y personajes apelan a su memoria local, a labores agrcolas que
desarrollaban en el valle de Azapa producto de una relacin afroandina del pasado, la sonoridad del
tumbe carnaval acentu la necesidad de diferenciarse de las otras comparsas del territorio.

Justamente, los otros bailes afroandinos -morenadas, caporales o negritos- presentes en el territorio, son
categorizadas como andinas; y pese a ser productos de las relaciones intertnicas entre el andinoafrodescendiente en el pasado, hoy las organizaciones afroariqueas se distancian de esta dinmica.
En oposicin, el tumbe carnaval del pasado transito al presente, guiado por la bsqueda de acentuar
su africanidad, recurriendo a referentes puestos en circulacin por la globalizacin. Si bien
discursivamente las comparsas no refieren de manera explicita su bsqueda idealizada de frica (como
referente utpico), si connotan a travs de otros recursos simblicos y sobretodo en la construccin
timbrstica, que vi necesario generar dos tambores propios, que dieran cuerpo a esta comunidad
afro. De nuevo frica es inseparable -o reducida- del paradigma-imaginario del tambor.
Podramos pensar entonces que el tumbe carnaval, resurgido por las organizaciones
afrodescendientes, vivi un fenmeno de africanizacin? Creemos que para el contexto regional y
sobretodo de Chile, donde se observa una lucha por reivindicacin tnica e identitaria de la poblacin
afrodescendiente posterior a otros pases del continente, esta africanizacin se entiende como un vuelco
a sus races africanas, pero que en vez de tomar referentes directos de frica, se aferra de iconos
decantados por la globalizacin de las musicas y movimientos afro-latinoamericanos, erigidos ya como
smbolos de resistencia y lucha afrodescendiente.

6
7

Este ritmo y baile es denominado tanto tumbe carnaval o tumba carnaval, segn la oralidad (y el trabajo realizado por
las diversas organizaciones afrodescendientes de este territorio). Algunos dirigentes sealan que el nombre es tumba,
existiendo algunas discrepancias. Mas en trminos coloquiales las comparsas lo nombran como tumbe, tumba
tumba carnaval, etc. por lo cual nosotros hablaremos de este ritmo con las diversas denominaciones que tiene para la
comunidad.
En los Andes, los espaoles o Wiracochas, los africanos o Tutayquiris, los indgenas o Runasimis han llevado esos
nombres quechuas desde el siglo XVI hasta hoy. Estos tres grupos sociales se encuentran en Amrica del Sur y se teje
entre todos ellos una relacin de dominacin y dependencia. La historia tradicional los separa fundndose en una lgica
de castas que exista durante el perodo colonial. Algunas veces los tres grupos o ms particularmente los africanos y los
indgenas han establecido lazos estrechos que aparecen en la vida cotidiana, pues estos dos ltimos grupos se
encontraban en una situacin sub alterna. A partir de su encuentro, los africanos y los indgenas establecieron un
dilogo, despus desarrollaron estrechas relaciones con caracteres socio-religiosos, econmicos y polticos. Pero, desde
el inicio se asisti a un proceso de mestizaje entre ellos. (Celestino, 2004: 25).
No entanto, quando a comunidade afro-chilena surge de dentro do global significa que a mesma se utiliza das tcnicas
miditicas dessa globalizo para emergir o local e requisitar sua territorialidade sem a intermediao do estado-nao.
Nesse sentido, a comunidade afro-chilena no est isolada tampouco confinada no seu lugar de origem. Assim como os
sujeitos e outras minorias tnicas, os afro-chilenos esto conectados ao mundo e, principalmente, s discusses da
Dispora Africana. Esse tipo de fenmeno ajuda a desenvolver sua descolonizao cognitiva alargando sua prpria
fronteira medida que se aprofunda o entendimento do negro enquanto devir na conquista da sua visibilidade. Dessa
forma, podemos pensar em nveis de globalizao, convergindo a comunicao entre localidades ou regionalidades
emergentes. (Mora, 2011:96).
Es interesante indagar sobre el origen de este carnaval, pues nace desde diversas organizaciones aymaras que van
conquistando el reconocimiento para utilizar el espacio pblico con sus bailes tradicionales. Al respecto recomendamos
los textos de Andrea Chamorro, Carnaval Andino en la Ciudad de Arica: performance en la frontera norte chilena
Revista Estudios Atacameos, N45, Chile, 2013; Performance y representacin: fiesta y ritual entre pueblos andinos.
Tesis de Magster en Antropologa, Universidad Catlica del Norte, Chile, 2013.
La chilenizacin se le denomina al proceso vivido en Tacna, Arica y Tarapaca, tras la Guerra del Pacfico. As en el
Tratado de Ancon, entre Per y Chile, Per entrego en posesin las ciudades de Tacna y Arica a Chile por 10 aos,
debindose efectuar un plebiscito despus de este periodo, para que los ciudadanos manifestaran que pas quedara en
posesin de estos territorios. Aunque, finalmente ese plebiscito no se efectu, llegando acuerdo que Tacna quedara en
posesin de Per y Arica de Chile, en ese periodo de 10 aos con miras al plebiscito, Chile desarrollo una fuerte poltica
de hegemona nacional, instalando poblaciones tradas del sur del pas y persiguiendo cualquier elemento social,
poltico y cultural que apelara a lo peruano. En ese contexto, las poblaciones afrodescendientes fueron fuertemente
perseguidas por la institucionalidad chilena, que vean en ellas elementos que amenazaban su soberana, adems a la
existencia de una ideologa nacional donde lo criollo-mestizo era imperante (y no caban elementos negros) en el
proyecto poltico de identidad nacional.
El surgimiento de la primera comparsa que bail en las calles de Arica para Pascua de Negros, fue gracias al
financiamiento de los Fondos de Cultura y de las Artes (Fondart) que entrega el CNCA del Estado de Chile. Este fue
postulado por la ONG Oro Negro en el ao 2002, nica organizacin para esa fecha. Desde ese proyecto -crucial en la
historia del movimiento- se fueron dando fricciones y nacimientos (o separaciones) de otras colectividades y nuevas
comparsas.
Por espacio y tiempo, no describir los aspectos performaticos de los bailes. Hago referencias sobre ello en el articulo
expuesto en el Congreso Latinoamericano de Antropologa del ao 2012 (Len, 2012).
el sentido de crear una comparsa tena relacin con recuperar lo que, la msica que los abuelos haban escuchado
segn los relatos orales que ellos manifestaron, y entonces haba que llevar esa msica y fue toda una parte creativa
realizar la construccin de tambores, que lo hicieron los mismos chicos de la comparsa (Salgado, 2012).
Aunque, con ms de una dcada del nacimiento de la primera comparsa, ha ocurrido un aumento considerable del
inters por esta prctica musical, al punto que hoy existen tres comparsas. Donde se han incorporado jvenes ejecutores,
quienes hablan del tumbe como una tradicin enraizada en la historia de los afroariqueos, sin mayores
cuestionamientos del proceso de revitalizacin del baile al contexto actual. Esto evidencia que la practica musical ha
tomado vida propia.
Por ejemplo, se ha recopilado informaciones que indican que se percuta espontneamente sobre objetos cotidianos, y no
sobre instrumentos de percusin (Baez, 2010, 2013). Adems, y como se mencion, los integrantes de la primera
comparsa vieron en el uso de los antiguos barriles de aceituna un elemento alegrico, pues era una labor agrcola
desarrollada por los afroazapeos: la raima o cosecha de aceituna, cultivo extendido en el valle de Azapa; adems que
muchos afrodescendientes eran toneleros. Por ende, pareci pertinente reutilizar esta materialidad para construir los

tambores de la nueva comparsa. Mas las maderas de los toneles era de psima calidad, y fueron siendo suplidas por
otras. (Canto, 2012).
10 En los proceso identitarios travs de las prcticas musicales, es importante los contexto musicales. Especulemos: quizs
si este fenmeno hubiera acontecido en los aos '70 las sonoridades de los afroariqueos habran virado hacia los sonidos
de funk -como el caso del funk carioca en Brasil- para reivindicar su negritud y poder negro. As, -tanto en entrevistas,
como en conversaciones informales- los ejecutantes de las comparsas reivindican los sonidos afro-latinoamericanos,
sealando como referentes los batuques bahianos o el candombe uruguayo. No es azaroso, pues previo al surgimiento del
tumbe carnaval, en Arica se desarrollaron varios grupos de batucadas, siendo un precedente y suerte de sustrato sonoro;
imaginario al cual posteriormente se superpone la efervescencia y alegra de reivindicar su afrodesdencia, reviviendo y
apropindose de 'su' musica rescatada desde la oralidad.

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En:
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