ELEAZAR MELETINSKY

revisado por JEAN BESSIERE

En el marco de la teorfa literaria, es importante plantear la pregunta de como

se realiza el hecho literario.l!:.Iecho literario se toma aquf en su acepcion amplia, ya que abarca 10 que se entiende habitualmente por obra, pero tambien 10
que acontece en torno ala obra --contexto, publico-, 10 que la precede -antecedentes, autor- y 10 que la sigue -la recepcion, sus influencias]En esta
notacion de los antecedentes y en esta indicacion del fenomeno literario, se
llega al problema de la identificacion, de un comienzo de este fenomeno, y al
de la diferenciacion progresiva de 10 literario en el transcurso de la historia. En
la notacion de la serie historica y geografico-cultural del fenomeno literario, se
(destaca la diver idad de las realizaciones de 10 literario, pero tambien de las
correspondencia
similitudes que tienen que ver con la forma, las situaciones de enunciacion el e tatuto del autor, el de la obra y las organizaciones
tematicas y simboli a.
toda estas preguntas corresponden busquedas historicas y exigen, tambi6n ine itablemente, que se destaque explfcitamente las
interrogaciones teorica que om or an. La ariacione del e tatuto del autor
conducen al exam en de la nocion d au or. La alianza, la proximidad y despues
la separacion de 10 escrito y de 10 oral requi ren el anaIi i omparado y contrastante de uno y otro. Hasta la hi tori a de la iferen iacion de 10 literario
-en relacion con las otras formas y media de e pre ion imbolica y en relacion can 10 que serfa un uso no poetico de la lengua- e ta vinculada directamente con las investigaciones sobre la naturaJeza de 10 literario. Las realizaciones de 10 literario, por su diversidad historica, geografica y cultural, por las
correspondencias y las similitudes que hacen surgir, trazan una coherencia de
10 literario. Esta es de importancia primordial tanto en la perspectiva de una
sistematizacion de la historia de las literaturas como en la de una definicion de
10 literario per se, como un operador exacto para identifiear y comparar objetos que presentan un aire de familia. Recordar la genesis del fenomeno literario en terminos antropologicos, etnologicos y culturales, acentua a la vez la
necesidad y la dificultad de esta definicion y de esta identificacion. Basta con
recordar que literatura significa sin equfvoco escritura: se habla sin embargo

ES

It I
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ft'" /film oral, y 11

escritura, que es la marta de los expertos, no impide que
IIi ,)1,POl'una parte, literatura culta y, pOl'otra parte, literatura popular. Se-

,111111'Ijllcgo de 10oral y de 10 escrito, fijar algunas grandes identidades hist6ri 'o-clIltllrales del fen6meno literario y, mediante ella, trazar los orfgenes de
I ) lit rario, sus grandes modos de realizaci6n, la evoluci6n de la noci6n de aulor, 11importancia progresiva de la preocupaci6n formal, algunos paralelismos y correspondencias legibles en las literaturas occidentales y orientales,
tales son los principales puntos de desarrollo de este capftulo,

Parece probable que ningtin arte haya podido real mente acceder a 11existencia
antes de 11adquisici6n dellenguaje articulado, EI arte verbal surgi6 sin embargo mas tarde que 11musica y las artes plasticas porque tiene como unica materia
prima 11palabra y requiere un desarrollo complejo de la lengua en sus funciones expresivas y de comunicaci6n, en sus formas gramatico-sintacticas, En sus
inicios, el arte verbal estuvo ligado estrechamente ala danza y a la musica, en
el marco de un acto teatralizado que era un rito primitivo. EI fundador de la
teoda del sincretismo inicial de las artes, el academico A.N. Vesselovsky,
indic6 que etimol6gicamente las dos series de nociones: canci6n-dicho-acto teatralldanza-encantamiento-adivinaci6n-acto
ritual, son muy cercanas.
La hip6tesis de K. Bucher segun la cual el arte verbal se derivarfa directamente de la canci6n cantada durante el trabajo y el metro poetico de los ritmos naturales de este trabajo, nos parece en la actualidad muy ingenua.
EI analisis que A.N. Vesselovsky expone en su Pohica historica, escrita a
finales del siglo XIX, parece mas justo y mas matizado. Insiste en 11
primacfa de
11danza y la melodfa, que son las que dan nacimiento IIdisefio rftmico. La
pantomima rftmica va acompafiada de una melodfa que comprende asimismo
onomatopeyas fijadas de antemano, pero todavfa privadas de sentido. La poesfa
nace el dfa en que se agreg6 la palabra a este acto ritual. EI gesto y la VOl.,el
sonido de los instrumentos musicales preceden a ]1aparici6n de la pa]abra y,
de inmediato, ]1acompafian. En particular la VOl.es el sustrato fisiol6gico de
11palabra. En sus ultimas obras, Paul Zumthor considera que 11VOl.es la mediaci6n entre 10 antropo]6gico y 10 cultural, un actante principal de la p s fa oral
y hasta uno de los componentes de la literatura escrita hace tiempo y que supone
una recepci6n oral y permanece dicha porIa VOl.deljuglar. Para Paul Zumthor
(1983), 11funci6n simb61ica y social de la VOl.es muy importante antes del
surgimiento de 11
palabra y despues paralelamente a ella y en relaci6n con ella.

lin 'I mar 'n c1~1 sin 'I' tismo primero de las :lI'l~s, hay div . SO,' 1'01111111111
1111
'on funciones specfficas quc tom an su Jugal' de mantra nal ural. 1'01 (')I'lIlplll
'n los ritos de los aborfgenes de Australia, la danza repres nla 111('011(1111
II
usual de] anima]-t6tem, en tanto que el canto g]orifica a los ancestr slot '1I11(II',
En las pausas, e] comentario ora] de ]os sacerdotes-brujos reconstruye I itilll'l 1
rio sagrado de los ancestros a traves de los territorios de las tribu, vecinas. I. I
musica de los instrumentos primitivos, la danza y la palabra voca]izada, p ti 'U Y
prosaica, tam bien se ensamblan. EI juego gestual, el juego verbal y la sup 'rpo
sici6n de los diversos pIanos artfsticos provocan inevitablemente una fragm ntaci6n del texto verbal tal como se nos ofrece. En su forma original, el canto no
consiste a veces mas que en una 0 dos palabras (pOI' ejemplo, el nombre d I
t6tem, del espfritu). Para preservar el ritmo se agrega partfculas enfaticas, s
prolonga ]as sflabas, se modi fica los acentos. En la poesfa primitiva, el ritmo
se acerca IImetro poetico y muchas veces supone aliteraciones, asonancias,
pero todavfa excluye las rimas. La preferencia pOI'uno u otro tipo de repetici6n
f6nica esta vinculada al caracter especffico de cada lengua -pOI' ejemplo, el
recuento de las sflabas en la poesfa del Extremo Oriente, el metro estricto en
los Ob-ugrianos, 11
aliteraci6n en la poesfa germanica y en Somalia, las asonancias en la poesfa romana, en los polinesios 0 en algunas tribus aut6ctonas, la
duplicaci6n en Fidji, el acento t6nico en los birmanos y los yorubas. La coherencia del canto esta pOI'entero en el verso, cuya longitud esta determinada pOl'
la melodfa y porIa duraci6n posible de la resonancia de 11VOl..Cada verso es
una repetici6n y una variante del verso precedente -line-upon-line
method,
como 10denomina M.C. Bowra en su obra Prhnitive song (1962). No obstante,
no hay que exagerar ni sobreestimar la anterioridad y la hegemonfa de la musica y de la danza sobre 11poesfa arcaica (como]o hace A.N. Vesselovsky;
]1interpretaci6n de M.C. Bowra parece mas justa). La palabra cantada en 11
poesfa arcaica ritual desempefia un papel magico y simb6lico; se asocia y se
refiere alas representaciones mitol6gicas, expresa emociones co]ectivas y no
es un modo alguno producto de impresiones fortuitas. Plegarias y encantamientos magicos y sagrados son ]as primeras fuentes de 11
frase poetica. EI ritual, en
su totalidad y particularmente en su aspecto verbal, procede de una finalidad
magi ca. La magia de la palabra engendra ]a repetici6n y la metrica de algunas
palabras desemboca en el empleo de variaciones sinonfmicas y de expresiones
metaf6ricas (en los aborfgenes de Australia y en Africa asf como en ]os textos
grabados en las piramides del antiguo Egipto). En algunos pueblos, en especial
etllos samoyedos, el discurso cantado y metaf6rico es el equivalente de un ju '.
go ritual. En el rito chamanico, 11palabra cantada es el sosten de los di fer Ill's
espfritus, guardianes 0 maleficos. Sus "mascaras" revisten la forma d 1:1III
labra. La lengua metaf6rica de los chamanes no s610 favorece el dcsarrollo d('

II m r:'fora y de otras figuras poeticas, sino que surge como el modelo del dis'urso poetico, que se distingue notoriamente del discurso cotidiano.

Gracias a la magia de la palabra, la repetici6n y las variantes semanticas ganan

p?; la ~an~ a.la repetici6n de los sonidos. La palabra sagrada y magica es tambIen mltolo~lca porque los encantamientos y los cantos rituales son inseparables de la Imagen de los ancestros y de la de los espiritus y los dioses. Es por
ello por 10que los.e,ncan.tam,ie~tos primitivos comprenden muchas veces fragmentos de narraclOn mltologlca, cantos guerreros (historia de los dioses de
la guerra) y relatos relacionados con los ritos de las estaciones (mitos de la
creacion), etcetera.
. EI rito y el mito son inseparables, representan las dos facetas de un mismo
sIstema. Hist6ricam.ente, se engendran reciprocamente. Observemos que A.N.
Vesselovsky subestlmaba el papel del mito y que la llamada escuela de Cam~ridge (1os ?iscipulos de J.G. Frazer) insistfa demasiado en la priori dad del
l"I.to.En reahdad, la mayor.parte de los ritos posee su equivalente mitologico y
~Iceversa. En 10que se reflere al folklore australiano, este fenomeno esta ana~Iz~d~ en la obra de W.E. Stanner, On aboriginal religion (1966): los ritos
IIltJchlUma de reproduccion de los totem se pueden considerar como equivale~tes a lo~ mitos totemicos; los ritos de iniciacion como equivalentes de los
mltos rela.tIvos al heroe civilizador y al heroe de la tribu, a la serpiente arcoiris
y a la bruJ~ que se traga a los ninos; los ritos de reproducci6n y de fertilidad
como eqUl~alentes de los mitos relacionados con las hermanas que andan
cn'antes y dlspersan a los totem.
Varios mitos pueden corresponder a un solo rita, pero raras veces un rito
carece de e~uivalente ~itologico. En todos los casos, los mitos y los ritos posecn. una uJ1ldad semantIca comun, si bien el analisis de algunos personajes de
los I"It,aspuede que no coincida can el de los mitos, y ambos presentan estruct~,ras Isom6rficas. Estas estructuras son inseparables de la notacion del misten : 'I heme: exiliado, sufre pruebas terribles y regresa a su clan despues de
Itah r a' cdldo a un estatuto mas elevado. (Comparese aquf mitos-ritos on
I~' l"lId.as y ucntos.) Esta unidad semantica es el antecedente neccsario d I
,'lllVI' '(Ismo d ' las artes en el sena del rito Es inncgable que el sincrclisl110 110
~olo l',' fo 1'111II I ( I rito rcun' fas rorrnas pflin
ras d las art s), sino l:lIl1hh II

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I art v 'rind n;1 'j

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La calidad estilfstica del arte verbal primitivo esta vinculada al ri t m" VI)
mientras que la poesia depende del saber mitico y sagrado ... Por ello la po 'S
rituallirico-epica es cantada y despues versificada y se caracteriza por un Cslj.
10 especifico, mientras que el planteamiento del mito en pros a, en el marco d
rito y fuera de el, es neutro desde un punto de vista estilistico. No solo las difc
rentes artes, sino tambien los tres tipos de poesia (lirica, epica, dramatic a) de
rivan del complejo rito-mitico. El elemento dramatico y teatral domina en e:
rita y esta estrechamente vinculado allirismo primero. En la poesia medieval
de todos los paises, vemos asimismo hasta que punto la poesia lirica esta en
gendrada por ritos de las estaciones y ritos de pasaje. No se trata unicamentf
del tipo de lirismo que se encuentra en lengua tamil, sino tambien del de 1m
trovadores, de los troveros y de los minnesinger.
Tratandose del origen de la poesfa epica, el papel principal corresponde a]
planteamiento prosaico de los mitos, con frecuencia fuera de los ritos. A 1m
cantos compuestos ala gloria de los ancestros no les atane esto. La forma mixta es la forma primera de la epopeya: solo los dialogos y las descripciones Sf
cantan y estan versificados.
La poesfa epica mas atrasada y mas arcaica evoca a los ancestros -heroes
civilizadores (culture hero)-; mas tarde, con el fortalecimiento de la no cion
de estado, esta poesia capta las leyendas historicas locales que en otro tiempo constituian un genero independiente de la poesia epica. La poesia epica conquista progresivamente una belleza estilistica que, en las canciones heroicas 0
cn los cuentos fantasticos, supera la de la poesia puramente ritual. Hay que
observar que las formulas iniciales y sobre todo finales del cuento acentuan la
inverosimilitud, es decir, destacan el derecho a la invencion, ala ficcion. Se
puede encontrar huellas del antiguo sincretismo en la literatura medieval y por
110M.1. Steblin-Kamensky ha insistido en "la verdad sincretica" de las sagas
islandesas (1979).
Si se liga el mito con el contenido del arte verbal arcaico se corre el riesgo
d r ducir el caracter metaforico de la literatura, de la propia palabra poetic a,
II III mcntal idad mitologica.
A principios del siglo xx, los romantic os alemanes
( bs 'rvaron la relacion entre literatura y mito. La poesia mitologica es insepaI'Ilhl
d la esfera emocional y motora y del hecho de que el hombre primitivo
Ill) s
e1istinga de la naturaleza que 10 roelea. Esto implica una personificaci6n
IIniv rsal. La difusi6n y la influencia de la mentalidad mito16gica se caractcri",un asi mismo por una diferenciaci6n incierta de los datos siguientes: sensual,
'on 'r to y abstracto; sujeto y objeto; objeto y signo; criatura y nombrc; OSll y
Itrihut s; ticmpo y espacio; causalidad y contigiiidad; esencia y ori n. De
\,110S' d e1u c que cl tiempo prim ro cs la fuente d todo ticmp 1111 rior. I\Nll
IIH'lIllllidad 'ollclu ' ala parli 'ipa 'ion, cI S'fila por I. 'vy-Ilruhl, II III ('n' 1(' 011

'1~"~t1n
'.~te ~e campos ~im??licos mediante modificaciones de los codigos
I, .VI-. tl auss) y a la SUStltuclOnde las relaciones de repeticion por las de causa
y ", 'I . La forma artfstica es en sf misma la heredera del sincretismo y de un
modo con~reto y sensual de adquisicion del saber. Todas estas identificacion ~, ~nenctonadas mas arriba, son los fundamentos de las comparaciones paralellsmos, metMoras y sinonimias.
'
Jl

. En Rusia, la estrecha vinculacion entre el mito y la forma, exterior 0 intenor, de la palabra, fue comprendida con exactitud por Potebnja a fines del siglo ~IX y por Freudenberg ~n los anos veinte y treinta. Este autor piensa que la
rnet~fora ~s la consecue~cIa de la divergencia entre la semantica del mito y su
~lOrf?logta. Estas mut~c~ones de la significacion del mito las expuso de maneIa mas cl~~a Claude LevI-Strauss en Mitol6gicas. En la epoca arcaica, el mito
~ese~Fen.o u.~ gr~~ pepel como fuente original del arte verbal. La literatura
ta:nbten S.tgUlO,ut~hzando ~~tivos mitologicos a 10 largo de su historia y tomando mlt~s. btbhcos, coramcos, hindues, budicos, dao. Los mitos de estas
gra.ndes rehglOnes han conservado los arquetipos y transmitido poco a poco a
la hteratura un gran numero de motivos-clises.
1?espues de u~ periodo de desmitologizacion consciente -siglo de las Luces,
p~nodo del reahsmo en el siglo XIX-, el modernismo del siglo xx vuelve al
mlto, en el que ve no solo un motivo de ornamentacion, sino tambien un medio
de estructurar la obra y de interpretar 10 imaginario (T. Mann Joyce K fk
r:~lU.lkner,~~cte.au, Garcia Marquez y multiples autores de Ame~ica La;inaay d:
Afnca). Nt slqu~era el arte Ilamado realista 0 naturalista puede evitar por comp~eto la presen:la s~bterranep del mito; incluso en la literatura sovietica, Bulgakov, Rasputm, Altmatov y algunos escritores georgianos utilizan los mitos.

Tratando.se del problema de la genesis de la literatura hay que recordar que

~Ia. fla sldo ante .to~o un arte oral y que, aun despues de la invencion de la
:"cr~tura y e.' Surglmtento de la literatura escrita propiamente dicha la oralidad
SI :UIO~JercI.endo u~~ influen,ci.a y permanece como uno de los prin'cipales eleIl~ ,"l.~" d
la creaclOn .folklonca. La oralidad conserva en gran medida una
r , I"
Ion
.
de palabras y de "f'ormu I"as , Ias
..,..
.n la teatrahdad. La
. ,repeticion
.
V.l11:1l()r~ s d p.alabras (los sl11ol1lmos)y de versos (el paralelismo fono-sin1.1 'f I, '0
1'1'11'1) 1'1 ndo las caraclerfslicas mas fundamenlales del canto arcai a
111'1 'olklof\'
d' Jos 'n ros IiI rarios qll manun del folkl I' . T d ' '1 :
I
I .
S S Os
I
'I'll,. !l11l'S' J' :IL'IOl)allaliI' lodo '011IIIoralidad, /0>011 illS'pam hits ele IIIirll

provisacion y de la representacion. La oralidad utiliza el procedimienl0 fl1II'

upon line que acabamos de mencionar (veanse los estudios de Bowra, Fill
negan (1977), Tchistov). EI desarrollo del tema y el paso, verso a verso, pOl'
medio del encabalgamiento, pueden ser descritos en forma de una progresi n
remo-temlitica: eI tema del eslabon que sigue es la rema transformada del eslabon que precede. EI discurso poetico se puede tratar como un desarrollo jerarquizado de unidades predicativas. Parece que este tipo de desarrollo esta en
cornpetencia con una acumulacion de versos geminados, paralelos e isomorfos. K.V. Tchistov, en su obra Les traditions populaires et Ie folklore (1985),
juzga que la alianza de la estabilidad y de la plasticidad constituye el caracter
specffico del folklore. Esta alianza y los datos de composicion estables (formu las, situaciones tfpicas, etiqueta, personajes constantes) determinan el campo de las variaciones.
EI texto poetico oral comparte algunas caracterfsticas con el discurso cotidiano. Por ejemplo, esta dividido en pequefios fragmentos estructurales, enlazados entre sf por reglas sintacticas que no tienen nada de estricto. Pero texto
poetico oral es mas codificado que el discurso cotidiano. Los textos folkloricas son tradicionales y se trasmiten mediante el sesgo de una representacion.
Un acto de esta fndole, en parte ritualizado, implica una vinculacion estrecha
ntre el cantor y su auditorio, que debe conocer las tradiciones y las obligacion s rituales. La representacion no equivale a una recitacion de memoria, sino
IIla recreacion de modelos de generos, de estilos, de temas. Las repeticiones de
I )da lase y las formulas permiten al cantor retener eI texto en la memoria enrI' ' una y otra representacion. EI mismo cantor modi fica ligeramente su "texto"
uuranle una serie de representaciones. Las variaciones se van haciendo mas
Ii hI' sa medida que el texto pierde su caracter sagrado y va adquiriendo imporIan ia el papel que desempenan los generos profanos. En principio, la varia'ion es el caracter fundamental del folklore y esta es la razon de que haya que
'onsiderar la investigacion de un prototipo unico como una utopfa cientffica.
Las fronteras de una obra oral siguen siendo muy borrosas y esta es una de las
Iifi IIltades para el estudio de las obras orales. En la literatura oral, el principio
I' 'II ri 0 predomina. EI paralelismo y la sinonimia favorecen el examen del
I 'IlHl n sus diferentes aspectos. Este examen normalmente no sirve para pre'isHr 1senti do de la palabra, sino que abre a una nocion mas amplia que coinrid' on la parte comun a los sinonimos (su "interseccion"). Las repeticiones
I' 'I I' 'I' nlan, en todos los casos, el procedimiento
mas importante de estructu1 l'i
n y de ornamentacion.
I~I)principia, la literatura escrita tiene su origen en el folklore, alga que I s
I \)I11:lnliOs
mprendieron rnuy bien y mas tard G. Paris y A.N. V ss lovsky.
M,PlIrry I R yA.L rd(l\ 10 parI nd 1S\lPIi 'I'I d'qll'llI"pop
yll '1'1 fila

eI

( 'n primer lugar, los poem as homericos) es la heredera de la tecnica oral de la

r 'pI' sent~ci?n folkl6rica, si bien estos autores no creen que la literatura haya
',~anado umcamente ?el folklore. En realidad, casi toda la literatura epico-her?,ca procede de canclOnes y de leyendas orales, aun cuando las f6rmulas poetlcas no puedan ser reducidas exclusivamente a los procedimientos del arte oral.
En nuestros dias, "antropologizando" un poco y subrayando el importante
papel de l~ voz, Paul Zumthor demuestra de modo convincente la importancia
de la orahdad durante toda la Edad Media, incluida la literatura escrita. Este
autor explica mediante la supremacfa de la tradici6n oral el hecho de que sean
tan escasos los manuscritos que se conservan en Europa anteriores al siglo XII.
P. Zumthor se vale del termino oralidad mixta para designar muy en particular
.forma de creatividad que representan los cantares de gesta, las canciones
hncas y las canciones populares, y para caracterizar en menor medida la literatu~a cortes, cuyas rakes estan en parte en el folklore y cuya invenci6n es
escnta y pe~sonal, pero cuya representaci6n concreta sigue siendo oral (a pesar
del despreclO del que a veces son objeto los troveros por parte de los trovadores). Es .muy significativo que el can tar de gesta emplee la palabra "can tar"
r sustantJvo] y contraponga "can tar" [verbo] 0 "hablar" a "oir" 0 "escuchar"
(en ale~a.n sagenlhoren), que el narrador a veces irrumpa en el texto al dirigirse ~l pubhco y que el texto este dividido en fragmentos que corresponden alas
seslOnes orales. En la literatura medieval, epica y Ifrica, encontrar con frecuencia a la figur~ del cantor no se debe para nada al azar: vease, por ejemplo, el
Beowulfy la hteratura anglosajona en general, 0 bien en la literatura rusa una
obra e.pica, solamente y por entero escrita, La gesta de Igor. EI dobJe est~tuto
de la hteratura cortes se manifiesta mediante el empleo paralelo de "escuchar"
ode "ofr" y de "ver". En esa epoca, el par "orallescrito" ya se identifica con
c~pa~ ':V~lgar/culto". La victoria casi total de la escritura conduce a la "prosai'lzaClOn .del romance cortes y a la retoricizaci6n de la poesfa Ifrica. Los generos de la hteratura urbana propiamente dicha -trovas, Schwank, el Roman de
Renard, etc.- conservan durante un cierto tiempo un cankter oral. Por ultimo, hay qu~ tener en cuenta eI elemento oral en los sermones y en los ejemplos
tll/ . han de Jlustrar esos sermones. EI predominio de la tradici6n oral ha favoI" ' 'Ido alguna~ variaci,o.nes, algunas inestabilidades
de ]os textos escritos y el
'UI"
I r forLUlto y caotlco de la distribuci6n de las obras en los manuscritos
1/1 'oi 'val s.

'~I

I~n ri nL , la influencia recfproca de dos corrientes literarias, oral y escrif I, Illi ': rOl/rado. L~s narraciones tipo sira arabe 0 dastan persa son semiII Ik I )lICaS POI" SI/ On n, POl' el scs 0 de la recepci6n y por su auditorio. Los
111110 'os 11IK'IIIlIS
d' .or lani, Nizami y Rustav Ii, qu son los cqllival Ill's d J
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(0 1'01 II S ('1\ v 'rso,

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Le,utilizarfan motivos folkl6ricos e influirfan a su vez en la narraci6n oraJ (d '1

mismo modo, en Europa, los romances corteses enriquecieron el cuento fanlasti 0 ral). En Oriente, existe una s6lida tradici6n profesional de narrador s
qu r lIabilitan artfsticamente los temas de las narraciones medievales escritus. No hay que olvidar que la gran corriente folkl6rica coexiste siempre con la
1i tcratura escrita y sufre la presi6n de esta asf como la de las grandes religiones.
Las inscripciones, cuya funci6n no podfa ser satisfecha plenamente por la
oralidad, marcan los inicios de la literatura escrita mas antigua. Las inscripciones biograficas referentes a los altos dignatarios, los textos relacionados con el
oficio de muertos en el antiguo Egipto, las inscripciones de los reyes de Sumeria, las inscripciones chinas en los huesos de adivinaci6n, las inscripciones runi as escandinavas, etc., han respondido a esta necesidad. La propia escritura
sLuvo aureolada en primer lugar por una gloria magica. Los libros can6nicos
y religiosos mas antiguos (Biblia, Coran, Rigveda, canon confuciano) fueron
sacralizados independientemente del origen de los elementos que los componcn. La escritura facilit6 la resistencia alas variaciones que son contrarias ala
'sencia de los textos sagrados.
Simultaneamente,
varios generos de la literatura antigua siguieron la tradici6n folkl6rica de los encantamientos, de la poesfa ritual, del mito y de la
I yenda hist6rica, EI saber folkl6rico se transforma primero en literatura did!\ tica. Las bell as Jetras surgen mas tarde. En los paises arabes, despues de la
infroducci6n del Islam y dellibro sagrado, el Coran, paralelamente a la audi'i n dc la poesfa (el discfpulo del poeta es quien recita casi siempre los versos
d . SlI maestro), se vuelve a copiar la poesfa para leerIa y se compone antoloe us, incluso individuales, escogidas con todo cuidado y estructuradas (denorninadas Divan).

I,s )bvi que una larga historia separa al canto magico primitivo, acompafiado
d . dUllzas rituales, de la obra literaria (y hasta de la canci6n contemporanea,
int 'rprctada por un artista de variedades), La evoluci6n del cantor al poeta coI I" 'sponde a esta distancia diacr6nica. Para designar al cantor y al poeta, conoll'm s apelativos diversos: aeda versus rapsoda, filid versus bardo, thulr
\lNSIiS
skald 0 scop, trovador 0 trovero versus juglar, etc. Estas denominacioIII'S n r alidad miden el grado de emancipaci6n de la palabra poetica, que s
v \ II 'jllnd poco a poco del saber mfLico, y la independencia profesional y I
('f IllIfo so inl d 'J po la (a da y troY 'ro \ler,~us rapsoda y jll lar).
on orr 10

I hi

lralli 'i6n, el acto poetico tiene por objeto la reproduccion de un cierto texto
hklll que ha sido inspirado por los dioses y debe seguir existiendo. En su
('stadio arcaico, el canto 0 el mito pertenecen a grupos definidos, reuniones de
hombres, dinastfas de chamanes, sacerdotes, etc. Los cantos individuales suriron relativamente tarde entre los indfgenas de America 0 en los pueblos
palco-siberiano y no aportaron cambios notables porque tambien estaban inspirados por los espfritus guardianes. Estos espfritus pueden tambien escoger e
inspirar a un cantor, cuando este 10 merece, 0 a un narrador, un chaman 0 un
profeta. Los nivjy (ghiliacos) de Sajalin creen que durante la representacion
del nastund (cuento heroico) un espfritu mifkehn ocupa la lengua del cantor y
Ie inspira el canto.
En los kirguiz, el protagonista da al cantor, a rafz de un suefio, la orden de
can tar sus descubrimientos. EI cantor anglosajon Caedmon fue elegido e inspirado de esta misma manera. Asf pues, en la poesfa arcaica, el "canto" 0 la
"palabra" son considerados con frecuencia como si fueran seres vivos, independientes del cantor. En los samoyedos, el cantor se dirige habitual mente al
"canto" cuando tiene que modificar la estructura de la accion. Los poetas se
dirigen a veces ala palabra 0 a la cancion tanto en el folklore desarrollado como en la literatura medieval. La imagen de la palabra de la cancion precede a
la imagen del poeta. Muchas veces, este ha de buscar esta "palabra". EI cantor
y el chaman finlandes Vainamoinen van a buscar las palabras magicas al reino
de los muertos y esto es comparable a la relacion que existe entre el canto y la
serpiente ctonica en la mitologfa autoctona de America Central. EI dios supremo escandinavo Odfn recibe mnas magicas despues de una iniciacion chamanica y roba la miel poetica a los gigantes.
Segun las representaciones musulmanas, el poeta es un instrumento del
creador y actua gracias a la energfa creadora de este. Simultaneamente, se evalua la maestrfa del cantor. Se hace competir a cantores y narradores. Los
filologos arabes de la Edad Media encontraron asf el medio para lIegar a una
evaluacion definitiva de los poetas.
En chino, la palabra zuozhe, que significa escritor, esta relacionada etimo16gicamente con la rafz "hacer". En un himno del Rigveda, se compara las busquedas sobre la versificacion al trabajo del carpintero. Los poetas arabes y los
trovadores provenzales comparan el trabajo del poeta con los oficios de forja,
dorado, iluminado, etc. Se reconoce al poeta por la calidad de su expresion,
(Iun cuando el cuento inspirado por los dioses y los tropos poeticos ponen de
ll1anifi sto la tradicion. Los arabes medievales conocen el termino plagio, que
no nil va ninguna connotacion peyorativa.
1,t1 front ra entre "creador" e "interprete", entre "autor" y "actor", escritor
eopista, durant rnu ho li mpo fu muy va a. Las primeras randes obras

literarias lIevan un nombre, pero este nombre no remite al autor, sin II 1111 \
autoridad cu 1Iuml que garantiza la autenticidad del texto, y de ahf tftulos onH)
"Sentencias de Imhotep", "Parabolas de Salomon", "Salmos de David", "Hibulas de Esopo", "Himnos de Homero" ... En la literatura china, los nombr s
Laoizi y Mengzi representan a los supuestos compiladores de los libros mas
antiguos, a los personajes de leyenda y hasta a los tflulos de esos libros. As.
pues, se ha alribuido "la lliada" y "Ia Odisea" a Homero, el Mah7ibharata a
Vyasa, elc. Hay otros dos ejemplos muy conocidos: la atribucion del Gilgamesh a Sin-Iege-unnlni, que habrfa establecido y dado a conocer este texto; la
m nci6n del nombre de Turold a proposito de la Canci6n de Rolando, cuando
aqu I no es en modo alguno el autor de esta epopeya.
En la Antigiiedad grecorromana Y en parte en la Edad Media, los nombres
de autores simbolizan muchas veces el estilo y el genero, pero no la obra. Al
mismo tiempo, en el marco de la tradici6n antigua y medieval, la conciencia y
la seguridad que los poetas tienen de sf mismos alcanzan un alto grado. Esta
conciencia y esta seguridad crecen en el Renacimiento debido a la constitucion
del individualismo. EI nombre del autor adquiere una importancia capital en la
epoca romantica yes entonces cuando nace la teorfa de los "genios" y el estilo
individual prevalece sobre el estilo tradicional. EI realismo no modifica el estatuto social del autor, pero sf la concepcion del papel de este: el escritor
pretende ala vez convertirse en el testigo objetivo de su epoca y realizar busquedas de tipo social.

La evolucion de la noci6n de autor esta vinculada al surgimiento y ala evoluci6n de la noci6n de valor artfstico. La extrafia fantasfa del mito, su frescura de
imaginacion insuperable, su saber didactico, se han comprendido como datos
objetivos, exteriores al propio mito, verfdicos y de naturaleza divina. Cuando
las leyendas hist6ricas tomaron el lugar de los mitos, asimilaron los resid.uos
mfticos (por ejemplo, en la epopeya griega 0 hindu), y su contenido se conSIder producto de los tiempos antiguos y una herencia sagrada del pasado. Esto
suscito una teorfa del valor artfstico que no se refiere al contenido sino exclusiyam nte a la "forma", ala calidad de la expresion. Para el publico del pasado,
los lementos artfsticos eran los signos de un saber hacer de un tipo determinado d comunicaci6n social, de las formas culturales adecuadas a esta comuni 'Il'i n y el medio de provocar el placer estetico. La recepcion estclica esta
vincnla la :II r 'ono imi nto y a la afirma i6n cI una f rma sp rri a. Las

11111111III ,'f.i'ls 'on'j rn'~l nprim rlugaralosfactoresrftmicosym

tricos,
II II II'P\'I "lOll s d' todo tIPO, ala estructura, y alas f6rmulas y las practicas
" hllll I,'.

I " .'\ hI' 'vivencias del primer sincretismo impiden el nacimiento de una reIll' Ion t' )rica ... Esta es la raz6n de que se designe a la comunicaci6n artistic a
\ Iilo, . nero o~igi~al) mediante terminos que no son esteticamente signifi\,:lnl 's, Sin? que mdlcan una funci6n ritual 0 social. Por ejemplo, un canicter
" Irrado mas 0 menos acentuado, un canicter de autenticidad mas 0 menos des111 'udo, ocultan la distinci6n entre el mito y e] cuento arcaico.
En la Edad Media, la tradici6n se interpreta a la luz de ]a memoria hist6rica
y. ncuentra,su expresi6n en los modelos poeticos: del texto se espera virtuoS.I lad. ~s aSI como se prepara la reflexi6n sobre el esti]o. Esta reflexi6n adquif1.ramas t~rde ]a forma de ]a poetica ret6rica. Hay que tener en cuenta algunas
dlvergenclas entre la teoda y la practica poeticas. Sabemos que, en el desarro11.0del folklore, el elemento estetico se extrae de los generos mas alejados del
nto (cuentos, ca,nc!o~es epicas), mientras que la poetic a ret6rica ignora el
cue~;o y la p~esla eplca, pero comprende la prosa oratoria y aun la historiogr~ha. A partir de los siglos VII-VI de la Antigiiedad griega, y hasta antes en el
Onente, la literatura implica una estrecha vinculaci6n entre la calidad estetica y I,aforma: el contenido ya esta predeterminado. Usual mente, se prefiere la
poesl~ a la prosa. Se cr:an nociones como la del wen en China, la del kavya en
I~ India, la .de la poesla.en la Antigiiedad europea. Wen significa escritura,
hteratu~a; hteralmente hteratura y tambien "bordado". Discfpulos sabios de
Con~uclO com.paran la noci6n de wen con el principio fundamental de dao (en
un, cl~rto s~ntldo, el wen se acerca al de la Palabra bfblica 0 Logos), pero el
pnnclpe Xlao Ton~, que en el siglo VI compone una antologia poetica, exclu~e de esta antologJa a Confucio y a sus discfpulos puesto que el objetivo de
estos ~?era este~ico sino filos6fico. Para el principe Xiao Tong, el caracter
especlflco de la hteratura reside en su forma, en la palabra considerada como
un o~namento (decoraci6n, embellecimiento) -el wen chino. No obstante, en
los slglos IX Y X, el poeta Si Kong Tu vincula de nuevo la poesia dao con una
misi6n sobrehumana del poeta en el poem a "Categorias de obras poeticas"
(shi pin).
La poesia sanscrita -kavyapresenta un obvio formalismo. La teoria
poeti~a de los siglos VII-IX (Dandin) ilumina las figuras poeticas, denominadas
alm!larka, y las define como una especie de discurso ins6lito (vakrokti litera]mente "plegado"). Los Yamana en el siglo VITI fueron una tentaci6n d~ vincular ~as la ~oesia ~os gU!1a,es decir, a la claridad y no a la consonancia. A
partlf del slglo IX (Anandavardhana y otros), se insiste mas en las nociones de
dvhani (sugesti6n poetica) y de rasa (recepci6n emocional). En la poetic a ara-

h' d' los si ,I )s VIII IX (al-Ojahiz, Ibn Kutayba, Ibn AI-Mu'Ia'l.'l., ud:lllli
1\111
Jia'far), S 'ontrapone ma'alli (motivo, topos) a lafz. (vestidu.ra vc~bal . ('011111
.1t 'ma es p I' completo producto de la tradici6n poetica p~~lsI5mlca y S.'II I ,
'onsiderada una norma ideal, se pone el acento en la expreslOn verbal m 'thanl '
la cuallos poet as pueden manifestar su maestrfa. EI sentido existe ~e.una ma
n ra potencial, la palabra expresiva 10 actualiza. Poco a poco, la poetlc.a arab'
in orpora ala ret6rica un mayor numero de ma'anl. y facilita el maneJo dt.: \a
materia tradicional a poetas que son considerados originales y cuya obra csta
otra parte bastante reglamentada.
,.
.
'n la Grecia antigua, la poetica corresponde a una teona del arte de 1I1l1tar
(incluida la metrica), pero el discurso, la elecci6n de las palabr,a~, los tropos Y
la jerarqufa de los estilos fueron estudiados e~ parte po~ la retonca y ~n.parte
porIa gramatica. En la Edad Media, y hasta fl~es del slgl? XIX, la ret.onca se
transforma definitivamente en poetica y la poetIca se convlerte excluslvamenIe en normativa, en parte bajo la influencia de la tradici6n horacia~a (vean~e
10stratados de Mathieu de Vendome, Geoffroy de Vinsauf, etc.). La mllucncJa
de la ret6rica antigua se expresa entonces de manera clara en la pn'ictica poet~ca, que coincide con la renuncia alas tradiciones oral.es. Hay ~ue observa: aSIll1ismo que esta practica tiene en cierta manera una tnfluenclU ~n la teona: la
amplificaci6n se considera un desarrollo Y no una marc~ de estl10 elevado; se
recomienda una cierta reserva en el uso de las comparaclOnes; cuando se trata
de la descripei6n Y de la jerarqufa estilfstica, se toman en consideraci6n los

pOl'

diferentes componentes de la sociedad feudal.

No hay que exagerar, como Curtius y su escuela 10han ~eeho, el ~apel de los
modelos ret6ricos y de las tradiciones antiguas antes de fmes del stglo XIII. Independientemente de la ret6rica, la conciencia poetica pri:ilegia asimismo I~
intenci6n formal en la Edad Media. Islandia es un buen eJemplo de ello: al1l
donde la herencia grecolatina ha sido mfnima, el caracter especfficamente estCtico de la obra ha estado vinculado a la forma. En la poesfa esdldica, la forma fue intlada con metMoras (Kenningar), sin6nimos (heiti), mientras que el
contenido se componfa de hechos verfdicos, control ados p~r la opini6n pU~lica. En la Edda en prosa de Snorri Sturluson, los planteamlentos de los mltos
l11uchas veces eshln sometidos a una descripci6n formal hecha de metaforas,
de sin6nimos y de metros.
La poetica ret6rica normativa, los modelos de temas tradicionales ~ el.estatuto ret6rico de la literatura siguen eoexistiendo en el marco del Renaclmtento,
del barroco y del clasicismo, cualquiera que sea In diferencia entre estos estilos. La poetica ret6rica triunfa con L' art poetique de Boileau.
.
Algunos generos olvidados pOI'el sistema ret6rico en la,~dad Me~ta, como
el poem a heroico, la novel a corta y algunas formas dramatlcns, reclben en Iii

tit" R 'Iwcimicnto una especie de reconocimiento.

EI contenido de las
pi 'I'd en parte su caracter sagrado y se formaliza, en especial en el siglo
tI ' 1:lsI,u cs. La segunda mitad del siglo xvrrr marca una clara desretorizaci6n.
'011 I romanticismo, la estetica filos6fica sustituye a la poesia normativa. Los
ll'ol'i 'os romanticos se consagran a la ficci6n y dirigen su atenci6n a la estrucIllra .de 10 imagi~ario. Los realistas se interesan pOl'las cosas y pOl' los hechos.
I,ll IJteratura es Interpretada como una manifestaci6n de la vida interior del
I . ta 0 como un refJejo de la realidad objetiva social, hist6rica y nacionaL En
nente, este proceso perdurara hasta finales del siglo XIX.
EI interes porIa poetica de la palabra renace en el siglo xx en el marco de un
cstilo individualizado. Hay que recordar una vez mas que existe una cierta divergencia,entre la teo~fa y la pnictica a 10 largo de la historia literaria y que
algun~s ge~ero.s .n~rratlvos 0 populares son plenamente estimables. En el siglo
XX, el Interes dmgldo pOI'separado a la palabra poetica, a la ficci6n y a la historia vivida no es sino uno solo.
4 IHU'

IIhl

IS

Hay que establecer un paralelo entre eI cambio de estatuto de la literatura y el

estatu.to de los generos literarios, definidos pOl'conjuntos complejos de temas,
de estllo y.de versos. En el origen, los generos, cualesquiera de que se trate, los
encantamlentos, Jas canciones de caza y de guerra, las lamentaciones funerarias, las invectivas 0 los cantos de injuria, muchos cantos puramente rituales
es~a:ionales 0 vi~culados con los ritos de paso, tienen una finalidad practica;
maglca. Son funclOnales y se refieren a lugares, a tiempos, a una circunstancia,
a.una .situacion, a ~n rito preciso. Se puede interpretarlos como formas fijas y
ntuahzadas del dlscurso. Del mismo modo, la obra aforistica de Jos sabios
orie~tale: es~~ en correlacion con una situacion ceremonial. A medida que la
desfJ.tuahzaclOn y la desacralizacion, la cancion de amor, el cuento y la poesfa
herOJ.case desarroJlan gradual mente, adquieren una forma mas rebuscada y se
~~n~Jerten en los puntos de referencia de otros generos profanos. Las formulas
JIllclales y sobre todo finales del cuento, pOI'norma general, acentuan el caraetel' im~ginario de la narracion. En la epopeya, la forma versificada remplaza
progeslva~lente a la forma prosaica 0 mixta. Las leyendas historicas y los relatos r~l.acJOna~os con los ~fnculos entre los hombres y los espfritus, benefic os
o maleflcos, pnmero son aJenos a toda preocupacion estetica y despues la trama de la epopey~.esta tejida asimismo de leyendas historicas, mientras que los
relatos que se refJeren a los espfritus contribuyen a la genesis de 10 fantastico.

a, caracterfstica de los generos, es bastante ca6tica. Pu d inUi.

II 111111
rUIl i n ritual 0 bien el caracter de 10que se expone (cuento/cant
), as!
1111110 'IIi
mpo de la acci6n (la bilina rusa se llama starina, es decir, una COSH
1 II . 1ti pO de representaci6n
(lento/rapido) acompaiiada de danza 0 de muII I HI I nnino empleado corresponde habitualmente
a un solo cankter del
04 1\1'1 () Y I s demas aspectos se dan pOl'supuestos,
I. I, divisiones en relaci6n con los generos son tambien muy diversas en la
I II I Ill1ra medieval. La canci6n 0 no, el caracter personal 0 no, el estilo de dan: II Ik Il1lisica, el empleo de unas u otras figuras poeticas y los temas fijan los
I " I'll. d i r renciales. La terminologfa muchas veces tiene aspecto confuso: pOI'
I 14IIlplo,
n la literatura francesa, se distingue mal cuento, sentencia, historia,
I IIltdl () historia y novela. En la Antigtiedad y en la Edad Media, dominan los
IIIH'I()' neros, es decir, formas del discurso cuya distribuci6n este limitada pOl'
110111 'rus lingtifsticas. En los manuscritos medievales, es frecuente que se reuII I I ~1I 'ros completamente
diferentes, EI principio formal de la clasificaci6n
I'wdolllina en la India y el principio funcional en los pafses arabes; se encuenII III 'j 'mplos intermedios en China y en la literatura grecorromana. En la
II I "<illfa de los generos, los generos narrativos se situan en un nivel menos
I II v I 10 que los generos poeticos. Hist6ricamente,
los generos han evolucio1111111 ha ia un reconocimiento,
hacia una unificaci6n asf como hacia una amI''' I, 'II 'j )J1 (paso de microgeneros a estructuras mas importantes),
1'1RClla imiento es una epoca de experimentaci6n en el terreno de los geneIll' I,ll 1,1umbral del clasicismo, unajerarqufa rfgida e instituida y la noci6n de
104 1I1 II II Iquieren mayor importancia
que el estilo. La conciencia poetica se
,dl"ll tl i 'a pOI'excelencia con la del genero. Durante el romanticismo, la espeI II 'i la I de los generos va a la par con la desrituaJizaci6n.
Las fronteras de los
II 'H'ros se vuelven menos claras y la obra singular parece mas importante que
I I I' 11 '1'0. La literatura romantica y realista coloca en primer rango el genero
d III novela, que en el pasado ocupa un lugar marginal. EI modernismo del
lIdo x debilita y deforma la estructura cIasica de la novela y consuma el proI ~I) d . individualizacion,
de expansion, de mezcIa, de desestructuracion y de
ll'O'l'llllil'.acion de los generos lfricos.
II IslII ahora hemos contemplado el fenomeno poetico, la palabra poetica, el
11111)1' y
I genero, en la perspectiva de su genesis. Pero esta genesis se podrfa
I'll'S ntar bajo otro angulo en forma de una sucesion 0 de aJternancias de periotlos lit rarios.
I IIrante un largo tiempo de la historia literaria y hasta la epoca romantica,
pi' 'vlli cieron la tradicion y la norma. La obra de arte era considerada la reprodill' 'j n d
arquetipos mitologicos 0 historicos, de modelos, de temas y d
I' III ros. d formulas estilfsticas; en 10que se refiere ala re::lIizaci6n de In bra,
I

1l1l'I'lllllOlo'

s 'd jaba una relativa 1ibertad en la eleccion de la forma. En la epoca mas anti )ua, cstos principios esteticos, de acuerdo con 1amentalidad mito-poetica, no
'r,m lodavia objeto de reflexion teorica, pero a partir de la Antigtiedad clasica
y hasla el siglo xVJIJ(en Oriente hasta fines del sig10 XIX),la conciencia poetica
n uentra su expresion en 1a poesfa retorica y normativa de una manera que
lifiere segun 1as diversas epocas (Antigtiedad, Edad Media, Renacimiento,
barroco y clasicismo). Ademas, el estilo predomina hasta el Renacimiento, el
'cnero en los siglos XVI-XVIII,
y el autor a partir del romanticismo. En el umbral
del siglo XIX,en Occidente, y a principios del siglo XX,en Oriente, la conciencia creadora individual prevalece sobre la tradicion y la retorica. EI autor surge
como una Figura singular, 10cual no impide la formacion de escuelas literarias
(romanticismo, realismo, naturalismo, impresionismo, simbolismo, expresionismo, surrealismo y otras variantes del modernismo).

La diversidad y la complejidad del fenomeno literario se pueden esludiar no

solo de manera diacr6nica (casi evolucionista), sino tambien de manera sincr6nica (ti pologfa comparada).
Los caracteres especfficos de una u otra cultura van surgiendo evidentemente en ellranscurso de la historia. Pero despues del inicio de la epoca moderna, la intluencia recfproca de las diferentes literaturas y del dominio de 1as
literaturas occidentales crea una siluaci6n compleja. Por ello, desde un punto
de vista tipologico, el arle verbal 0 escrito de la Edad Media es objeto priviligiado de la literatura comparada. En esa epoca, la influencia recfproca entre
Oriente y Occidente era mfnima, las literaturas se desarrollaban paralelamente
y sus similitudes eran 16gicamente de orden tipol6gico. Solamente en zonas
:reograficas mas 0 menos definidas pudo dominar una literatura unica e intluir
a olras literaturas, por ejemplo la literatura francesa en Europa, las literaturas
arabe, sanscrita, persa 0 china en regiones diferentes de Oriente.
EI paralelismo pierde su fuerza durante el Renacimiento (la teorfa de un
pr lendido Renacimiento oriental es falsa), pero en los siglos XVII-XVIIIreapar'
d manera mas clara una cierta analogfa entre Europa occidental y el ExI r '1110
riente. A partir del siglo XX,el Occidente comienza a influir al Oriente
S . dihuja la perspectiva de la formaci6n de una literatura mundial casi uniIk:l(la.

1011

So"rl" 1111 rOlldo I par' iuos lip 16 i os, las dif ren ias 10'al s cJ'sl:! an
\'111 idnd. I. Il"Olllplll'lI'i II 11Ills pr< 111 'Iiva
s la I' los Ill:! 'ro' O("I'Os:po .

I I ri ':\ lomada en su conjunto, epopeya heroica, relata heroico, novela, 110

kill, I tera.
La oovela (en ingles romance, novel) es el mejor ejemplo de ello y~ que su
III I -0 s heterogeneo y diversificado.
Sus fuentes son: el cuento hermco celta
, III,Ilropa, la tradicion epica preislamica y las leyendas s~~r~ I~s .poetas enam.oI ,dos 'n la literatura persa, el cuento heroico local y la tradlclon eplcaen GeorgIa,
III .datos y los cuentos fantasticos, los ciclos lfricos enmarc~dos por la pr~sa
los diarios lfricos en el Japon, donde la novela precede ala hteratura hermca.
p ~sarde esta diversidad de fuentes, la naturaleza de la novel~ parece ba~tante
hOlllo cnea y con stante. De manera universal, la novela ~edleva~ descnbe al
I
I~re"interior" hasta entonces ocultado por la personahdad socral del caba111111 ,

'"
d' .d 1"
II. I 0 (en Occidente) 0 del prfncipe (en Oriente). La pasIon amoro~a In IVI ua ,
I lI11slIgradaa un objeto insustituible,
provoca el de.sorden socIal, y transgrede
III ideales epicos. La armonfa podrfa establecerse SIel amo; suscltar~ un valor
111'1
oico 0 un don poetico, asf como 10 sugieren el amor cortes 0 el suflsmo. ,
Hn la novela medieval (romance en espanol y en ingles; roman en Frances),
III 'domina un esquema de composicion.
La pr~mera parte perten~ce al cuento:
I I pI'olagonista
realiza hazanas y logra conqUlstar a una bella pnncesa. En la
"l'lInda parte, surge un conflicto puramente novelesco entre el!~or pe.rs~nal
I deber social. En las primeras obras (Vis y Ramin de Gorgam y Tristan e
1\(Ildo en las versiones de Thomas 0 de Beroul), la armonfa es destrui?a, pero
.II , IlU 'S, en el periodo clasico (Chretien de Troyes, Niiami, Rust~veh, ~u.raI~ i Shikibu), es restablecida gracias ala revelacion del valor socIal 0 estetIco
tll I :1l110r
sublime, que inspira un caballero, un soberano 0 un poeta .. ,
I~n Francia y en Persia, las similitudes de estructura y de eV~lu.clOnde las
IIlIvclas parecen excepcionales. En Georgia, Rustaveli ~e d~s:la hgeramente
I'IlI" la vfa de la epopeya heroica. En el Japon, Murasa~1 Shlkl~u por la de la
IIIlV 'Ia psicologica "a la manera de Mme de La Fay.eue . ~ partIr de estos raspOl' omunes, vemos c1aramente cuales. s~n ~as dl~erenclas, ~rocedente.s en
, It'rla manera de creencias religiosas -cnstlamsmo,
Islam, budlsmo. :o~ ej~~plo, I finalismo cristiano conduce a una perspectiva 1i~eal, ala. aSlmllaclon
II -I destino del protagonista a la formaci on de la personahdad socI.a!. E~ l~ noVl'lll jap nesa, la filosoffa budica introduce y refuerza la concep~lOn clchc~ 0
I jl cular de la vida del protagonista, de la sucesion de las generacIOnes: el bIen
'I mal se mezclan. Cada una de las faltas que se ha cometido en lajuv~ntud,
III pii a necesariamente
el castigo (karma) a edad av~nzada 0 ~un en la ~Ida de
I, ' 'n racion siguiente. La novela presenta un amblente de mdulgencla me1111 ' >1
i a y una propension ala contemplacion. Se utilizan mod.elos qu~ se reII 'J' 'n al cambio de las estaciones para simbolizar est a concepcl~n fatalJsta d.e
11\'OII'i 'nl vilal. EI po ma nove) sop rsa se acerca mas a I s jemplos 0 1-

s 'd 'jaba una relativa libertad en la eleccion de la forma. En la epoca mas anti )uu, estos principios esteticos, de acuerdo con la mentalidad mito-poetica, no
cran todavfa objeto de reflexion teorica, pero a partir de la Antigiiedad clasica
y hasta el siglo XVIII (en Oriente hasta fines del siglo XIX), la conciencia poetic a
encuentra su expresion en la poesfa retorica y normativa de una manera que
difiere segun las diversas epocas (Antigiiedad, Edad Media, Renacimiento,
barroco y clasicismo). Ademas, el estilo predomina hasta el Renacimiento, el
genero en los siglos XVI-XVIII, y el autor a partir del romanticismo. En el umbral
del siglo XIX, en Occidente, y a principios del siglo XX, en Oriente, la conciencia creadora individual prevalece sobre la tradicion y la retorica. EI autor surge
como una figura singular, 10 cual no impide la formacion de escuelas literarias
(romanticismo, realismo, naturalismo, impresionismo, simbolismo, expresionismo, surrealismo y otras variantes del modernismo).

La diversidad y la complejidad del fenomeno literario se pueden estudiar no

solo de manera diacronica (casi evolucionista), sino tambien de manera sincronica (tipologfa comparada).
Los caracteres especfficos de una u otra cultura van surgiendo evidentemente en el transcurso de la historia. Pero despues del inicio de la epoca moderna, la influencia recfproca de las diferentes literaturas y del dominio de las
literaturas occidentales crea una situacion compleja. Por ello, desde un punto
de vista tipologico, el arte verbal 0 escrito de la Edad Media es objeto priviligiado de la literatura comparada. En esa epoca, la influencia recfproca entre
Oriente y Occidente era mfnima, las literaturas se desarrollaban paralelamente
y sus similitudes eran logicamente de orden tipol6gico. Solamente en zonas
geogrMicas mas 0 menos definidas pudo dominar una literatura unica e intluir
a otras literaturas, por ejemplo la literatura francesa en Europa, las literaturas
arabe, sanscrita, persa 0 china en regiones diferentes de Oriente.
EI paralelismo pierde su fuerza durante el Renacimiento (la teorla de un
pretendido Renacimiento oriental es falsa), pero en los siglos XVII-XVIII reaparece de manera mas clara una cierta analogfa entre Europa occidental y el Extremo Oriente. A partir del siglo XX, el Occidente comienza a intluir al Oriente
y se dibuja la perspectiva de la formacion de una literatura mundial casi unifi ada.
Sobr un fondo de parecidos tipol6gicos, las diferencias locales destacan
'Oll 'Iaridad. La comparacion
mas productiva es la de los macrogeneros: poe-

I ri '(\ lomada en su conjunto, epopeya heroica, relato heroico, novcla, no-

(kia, I t ra.
La nov la (en ingJes romance, novel) es el mejor ejemplo de ello y~ que su
III "n
's h tcrogeneo y diversificado. Sus fuentes son: el cuento herOlco celta
II I~lIr)pa, la tradicion epica preishimica y las leyendas s~b,r~I~s ~oetas enam.oI IIlos 'n la literatura persa, el cuento heroico local y la tradlclOn eplcaen Georgia,
IllS rial
s y los cuentos fantasticos, los ciclos lfricos enmarcados por la pr?sa
Ins diarios Ifricos en el Japon, donde la novela precede ala literatura herOlca.
p 'sar de esta diversidad de fuentes, la naturaleza de la novel~ parece ba~tante
110m
cnea y con stante. De manera universal, la novela ~edleva~ descnbe al
Immhre "interior" hasta entonces ocultado por la personahdad SOCIaldel cabaIll-rn (cn Occidente) 0 del prfncipe (en Oriente). La pasion amoro~a "individual",
('( Ilsagrada a un objeto insustituible, provoca el de.sorden SOCIal.y transgrede
los ideales epicos. La armonfa podrfa establecerse SIel amo; suscltar~ un valor
"t-roico 0 un don poetico, asf como 10 sugieren el amar cortes 0 el sufIsmo. ,
'n la nove]a medieval (romance en espanol y en ingles; roman en frances),
pI' domina un esquema de composicion. La pr~mera parte pertene.ce al cuento:
I I protagonista
realiza hazanas y logra conqUlstar a una bella pnncesa. En la
t' 'unda parte, surge un contlicto
puramente novelesco entre el!~or pe:s~nal
_(deber social. En las primeras obras (Vis y Ramin de Gorgam y Tnstan e
II'O/da en las versiones de Thomas 0 de Beroul), la armonfa es destruida, pero
(i 'Spll 'S, en el periodo clasico (Chretien de Troyes, Nizami, Rust~veli, ~u~a,\..iShikibu), es restablecida gracias ala revelacion del valor SOCial0 estetlco
111,1 amor sublime, que inspira un caballero, un soberano 0 un poeta .. ,
En Francia y en Persia, las similitudes de estructur~ y de ev~lu.clOn de las
nov 'Ias parecen excepcionales. En Georgia, Rustaveh ~e d~s:la hgeramente
pOl" la vfa de la epopeya heroica. En el Japon, Murasa~1 Shlkl~U por la de la
IH vcla psicologica "a la manera de Mme de La Fay~tte . ~ parttr de estos ras'os comunes, vemos claramente cua]es son las dlferenclas, ~rocedente.s en
ci 'rta manera de creencias religiosas --cristianismo, islam, budlsmo. ~o~ eJ~~I (0, I finalismo cristiano conduce a una perspectiva lin.eal, ala. aSlmllaclOn
1'( d 'slino del protagonista ala formacion de la personahdad socI.a!. E~ I~ nov 'Ia japonesa, ]a fi]osoffa bUdica introduce y refuerza la concep~lOn clchc~ 0
'il' ular de la vida del protagonista, de la sucesion de las generaclones: el bIen
y I mal se mezclan. Cada una de las faltas que se ha cometido en lajuv:ntud,
implica necesariamente el castigo (karma) a edad av~nzada 0 ~un en la v.lda de
III gcncracion siguiente. La novela present~ ,un amb~e~te de mdulgencla meIan 61ica y una propension ala contemplaclOn. Se utthzan mod.e,los que. se ren ren al cambio de las estaciones para simbolizar esta concepcl~n fatahsta d.e
la orriente vital. EI poema novelesco persa se acerca mas a los eJemplos OCCI-

d ntales, pero el protagonista es un prfncipe 0 un soberano. Se puede delimitar

1I na clara divergencia entre las ideas corteses y suffes y la concepcion japonesa
d Imol1o no aware (belleza conmovedora de las cosas fnigiles). En cuanto al
nacimiento de la novel a modern a (en ingles nove!), descubrimos tambien un
paralelismo entre Europa occidental y el Extremo Oriente. La novel a china
an6nima Jin ping mei (fin del siglo XVI) y las novelas japonesas de Saikaku
(siglo XVII) recuerdan a varias novelas picarescas 0 "comicas" de la Europa del
siglo XVII. Pero mientras que en Europa predomina 10 picaresco (a excepcion
de un Sorel), en Asia, el elemento erotico es el mas importante. En la novela
picaresca, la conducta del protagonista esta determinada por el medio social
mas que por su naturaleza. Los dos tipos de novela contienen componentes satfricos y burlescos.
Se puede comparar la novel a inglesa y la novela francesa y oriental (Voltaire,
Swift, Wu Jingzi, Li Ruzhen). La novel a se vuelve mas sentimental, pero no
renuncia a la crftica social (comparar, por ejemplo, Richardson con Cao Xueqin, el autor de Sueno en el pabellon raja). Las diferencias se expresan sobre
ese fondo analogico que hemos mencionado ya. Por ejemplo, la vida privada
-tema especffico de la novela-, en la novela china, al contrario de 10 que
sucede en la novel a europea, se amplfa a la vida de una gran familia en cuyo
seno se manifiesta la conciencia individual del protagonista.
Ya hemos hablado de la novela medieval que prefigura a la novel a psicologica ulterior, pero en la China de la Edad Media (hasta el siglo XVI), la novela
no existe y su funcion la cumplen, por una parte, los grandes relatos heroicos e
historicos y, por otra, la novela corta de la epoca de la dinastfa Tang, Chuanqi.
Esta forma de relato se puede comparar con los Lais de Marie de France. Las
novelas cortas orientales u occidentales poseen caracterfsticas comunes, pero
existe a la vez una gran diferencia, En Occidente, el cuento fantastico es distinto del cuento animal (fabula), del cuento anecdotico, del relato corto, y de
los exempla, mientras que en el Oriente, todas estas formas literarias estan
mezcladas bajo la influencia de la intencion didactica y de la creencia en la
reencarnacion del alma humana en los ani males.
Tratandose de la novela corta, las diferencias entre dominio oriental y dominio occidental estan aun mas acentuadas por el hecho de que la novel a corta
o 'cidcntal extrae su materia de la anecdota, la india de la fabula y la china d
la I ycnda de espfritus, de cadaveres vivos y sobre todo de zorros mfticos. Esta
S la rar,on de que la inclusion de elementos fantasticos sea usual en los escrilor s ri nlalcs, mientras que sigue siendo excepcional en Europa hasta la cpo'ltrol1lanfi a.. I n ;.T.J\.lloffmannoT.GautieraspiramoscsearomafanI l.'li '0 <Ill ' nOS r' 'II 'rela a la II()V la hina n
ncrnl y a In cI Pu Son 'Iin r
(1.1(/0:/'"
"II p IIIi 'lilli', I~n('hi'llI, III fant:'isli .()r'pr 'sentn pre iSlIlllllll' 'I CII

r cspecffico de la novela corta (acontecimiento 0 punto de vista sorpr n

II 'nl ). La novela corta urbana y de caracter social, huaben, a diferencia de
I , novela chuanqi medieval y sublime, se parece a unfabliau Frances 0 a un
Sl'Invallk aleman, pero en la novela huaben encontramos un gran numero de
1('llt10Sde detectives, desconocidos en Occidente en esa epoca (siglos XVI-XVll),
I,os "cuentos", 0 mejor dicho las novelas cortas arabes, ocupan una posicion
lilt 'rmedia entre la novela corta europea y la extremo-oriental.
En Occidente,
I \ novel a corta del Renacimiento, a partir del Decameron de Boccaccio, repreilIa a la novela clasica. La comparacion de las novel as occidentales yorienI.lks 's muy fructffera. En la novela del Renacimiento, la accion es el resultado
d,' 1'1 iniciativa personal del protagonista, quien aspira a realizar un objetivo
, \ Ilncto. EI protagonista de la novel a oriental es muy pasivo la mayor parte de
I" v 'ccs, y con frecuencia un fracasado, un desfavorecido, sin la menor facullold d'" adaptacion. EI es el que sufre la accion, y seres fantasticos, magos 0
IIllil'OS
fieles acuden en su ayuda. En los relatos orientales no pocas veces el
I

,'1

tragico.
I\n 'uanto a la poesfa !frica, la comparacion es diffcil por razones lingiifstiI \ Ilay muchos caracteres comunes, no solo en la poesfa del amor sublime en
1',IIV('nZa,en Espana, en los arabes (poesfa 'udhrita), sino tambien en la poesfa
pi I lI, india, china y japonesa de la Edad Media. Hay varios motivos (por ejemId'l, ('I d I alba, que A. Hatto estudia en su obra titulada os) que se repiten de
II li\lll' I a 'asi universal.
Las biograffas de los poetas se parecen mucho en los
\llliu s y 'n los japoneses.
Hay algunos sirventes provenzales que recuerdan a
III lilli',' II \frica china en la epoca de la dinastfa Tang. Pero las diferencias tamhll II 011sorprendentes. Por ejemplo, ]a poesfa 'udhrita del amor sublime ignoIII I I 'nha Ilcrfa; es mas frecuente que la poesfa china cante la amistad entre los
111111\111' 'S que el amor a una mujer. EI tema de la amistad y del vino es total menII I p" fico de la poesfa china y persa y, en Europa, de la poesfa neolatina de
III I Il'I'ici vagantes. A diferencia de los sirventes, la poesfa china canta sobre
IIHIIIlIS s"'paraciones, las perdidas, los sufrimientos del pueblo. En la poesfa
III II I d,' 10 los los pueblos, siempre es muy notorio el uso que se hace del parah II 1I111 p:i 'ologico, pero sabre todo en Extremo Oriente, donde poesfas-vineII III 'I II 'n un paisaje y estan impregnadas de la melancolfa budica.
1111 II 'S