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/ 74
EL
8 8) DF
DE LA
CRUELDAD
oe
de Bunuel a Hitchcock
ANDRE BAZIN
Prologo de Francis Truffaut PROLOGO
de Frangois Truffaut
André Bazin nacié el 18 de abril de 1958 en Angers.
‘Muri6 en 1958. Tenia cuarenta afios y fue, durante quince
ios, el mejor critico de cine; serfa mds ccertado escribir
que Bazin fue el mejor «escritor» de cine ya que se dedicaba
sobre todo a analizar los films y a describirlos, més que a
juzgarlos.
Bazin cursa sus estudios en La Rochelle antes de
Ingresar en 1938 en la Escuela Nacional Superior de
Saint-Cloud donde se formaban los futuros maestros.
Movilizado en 1939, se apasiona cada vez més por el
cine y se convierte en 1942 en uno de los animadores
del Grupo Cine de la Casa de las Letras. Redacta en-
tonces sus primeros articulos en revistas de estudiantes
—articulos reeditados bajo el nombre: «E/ cine durante
la Ocupacién>— y, a partir de la Liberacién, se convierte
en el critico de los periédicos «le Parisien Libéré»,
«Esprit», «LObservateurn, «Radio-Cinéma-Télévision», y
en corredactor jefe de los «Cahiers du Cinéma». Al
mismo tiempo Bazin anima «Les Jeunesses Cinématogra-
phiques» y dirige la secclén cinematogréfica de «Travail
et Culture»; presenta peliculas en los cine-clubs y dirige
9 los debates con los espectadores: «La Chambre Noire»,
«Objectif 48». Bazin esté siempre alli donde se proyec-
tan peliculas, es un hombre de cine, el mas admirado,
el mis perseguido, el més querido también por su gran
rigor moral; al mismo tiempo es indulgente y bueno,
en fin, es extraordinariamente cordial.
“ °
Desde este dia de 1948 en el que me proporcioné
mi primer trabajo interesante, es decir ligado al cine,
junto a él en «Travail et Culture», se convirtié de al
guna manera en mi padre adoptivo y puedo afirmar
que le debo todo lo bueno que me ha ocurrido desde
entonces. Bazin me ensefié a escribir, corrigié mis pi
meros articulos en «Les Cahiers du Cinéma»; progresi-
vamente me Ilevd hasta la direccién. Cuando fallecié,
el dia 11 de noviembre de 1958, yo habfa empezado, pre-
cisamente la vispera, el rodaje de mi primera pelicula,
Los cuatrocientos golpes. De esta primera pelicula sdlo
Ilegé a leer el guién que naturalmente le dediqué. Antes
de morir habia vuelto a ver en fa televisién, por enési-
ma vez, Le Crime de Monsieur Lange, e inmediatamente
escribié algunas paginas que forman uno de los mex
jores capitulos de su «ean Renoir» péstumo (1).
La bondad de André Bazin era algo legendario;
parecia que el mundo en el que vivia pertenecia toda-
via a una época anterior a la del pecado original; todo
el mundo sabja que era honrado y generoso, pero esta
honradez y generosidad sorprendian porque se mani-
festaban cotidianamente, no sélo con los amigos sino
también al azar de los encuentros. Incluso el policia
() Edieién castellana: André Bazin: Jeon Renoir. Ede, Artiach. 1973.
Mears.
10 més terco y fiel cumplidor de sus deberes quedaba se-
ducido y convencido por Bazin después de algunos
minutos de discusién; oyéndole hablar, argumentar,
se asistfa al triunfo de la buena fé.
Con este inmenso corazén y con esta lamentable
salud que no impedia que su rostro resplandeciese
continuamente de felicidad, Bazin era la légica en accién,
un hombre de raz6n pura, un maravilloso dialéctico.
Desde la época de sus primeros trabajos en revistas de
estudiantes en 1943, cuando dirigia el Grupo Cine de la
Casa de Las Letras, Bazin pide un cine més adulto y
més responsable: «Que no nos digan que hay que producir
peliculas para todos fos gustos cuando nosotros ya estamos
‘muy por encima del gusto. La verdad es que, al contrario,
la crisis del cine es mucho menos de orden estético que
intelectual. El mal que aqueja esencialmente a la produc-
cidn es de la estupidez, y una estupidez tan clamorosa que
las disputas de esteticismo quedan confinadas en un se-
gundo plano».
Muy influenciado en el principio de su carrera por
Jean-Paul Sartre, Bazin era, como lo dijo P. A. Touchard:
‘ade una virtuosidad prodigiosa en el andlisis»; todos apre~
ciaban su sentido pedagégico; Bazin fue, y sigue siendo
seguramente, el critico de cine mas traducido y editado
fuera de Francia.
Cuando muere en 1958, Bazin dejé sin concluir un
volumen sobre Jean Renoir (ya publicado por la Edi-
torial Champ Libre), pero acababa de cofregir las prue-
bas de un libro, recapitulacién de artfculos, publicado en
cuatro volimenes bajo el titulo de «Qué es el cine?>,
reeditado varias veces por las «Editions du Cerf» (2).
@ Traduccign eastllana on Rip, Madrid, 1966.
" André Bazin definié su vocacién muy claramente
cuando escribié: «La funcién del critico no es la de brindar
una verdad que no existe sino de prolongar lo més lejos
posible, en la inteligencia y sensibilidad de los que fo len,
el impacto de 1a obra de arten.
En «El Cine de la Crueldad» he querido agrupar los
textos de Bazin acerca de sels cineastas que tlenen co-
mo punto comin el haber impuesto un estilo bien pe-
culiar y un éngulo de vision subversivo. Cada uno de
ellos ejercié, 0 sigue ejerciendo, una influencia sobre
el cine mundial, y detrés de sus peliculas encontramos al
moralista, Sus obras les han convertido, a partir de
Stroheim, en cineastas de la crueldad.
1. Eric Von Stroheim, que empez6 como actor en
Nacimiento de una nacién, es hijo de Griffith, como
Carl Dreyer, como Renoir, como casi todos los cineastas
que empezaron a partir de 1918 con el deseo de igualar
lo mejor que existia entonces en el cine mudo, Stroheim,
que sélo rodé nueve peliculas y tuvo que renunciar
2 la direccién en el cine sonoro (con una brillante
excepcién), se convirtié en el simbolo del cine maldito.
Stroheim, el cineasta menos eliptico de! mundo,
era capaz de prolongar hasta unos cincuenta minutos
las dos o tres escenas tradicionales de exposicién que
sus colegas liquidaban en algo menos que una bobina
de diez minutos. Era un analista manidtico pero nunca
aburrido; en realidad, dilataba las escenas mudas con
autoridad, como més tarde alargaria las escenas habla-
das Marcel Pagnol. Invitado a television varias veces
para presentar La Gran Ilusién donde habia interpretado
su mejor papel, Stroheim no pudo nunca contar su
encuentro con Jean Renoir ya que, después de un cuarto
de hora de charla, seguia todavia detallando su trayecto
en tren hacia el lugar del rodaje, el Alto Koenigsburgo, y
describiendo la gorray las mimicas del inspector del tren.
R Rabiosamente naturalista, Stroheim utilizaba clichés
pero les insuflaba tanto realismo que no parecian tales.
Digamos también que afiadfa tanto humor y tanta burla
de si mismo en la descripcién de su personaje de seductor
cinico, que cade una de sus obras, nacidas directamente
del melodrama, se escapaba de éste para convertirse
en una especie de poema satiric.
2. Carl Dreyer fue el cineasta de la blancu
ta religiosidad de los temas elegidos polarizé la atencién
Y uno no se da suficiente cuenta de la violencia subte-
rranea de su obra y de todos los desgarramientos sobre
os cuales ésta descansa; Jean Renoir dijo acerca de é!:
«Dreyer conoce la naturaleza mejor que un naturalista,
Conace al hombre mejor que un antropélogo». Al igual
que el mismo Renoir, Carl Dreyer se apoya en la sin-
ceridad de sus personajes cuyas creencias presenta,
muy _a menudo, en violento contraste.
Transcurren once afios entre la realizacién de
Vampyr y de Dies Irae, trece afios de paro entre Ordet
y Gertrud; desde luego, la carrera de Carl Dreyer no
resulté més fécil que la de Stroheim; tuvo por lo menos,
fa satisfaccién de ejercitar su arte hasta fa muerte,
‘ocurrida poco tiempo después de la presentacién de su
Gitima pelicula Gertrud.
3. Si Preston Sturges es hoy en dfa el menos
conocido de los cineastas americanos de después de la
guerra, la culpa es de la mala difusién de las copias de
fas peliculas, de lo arbitrario que resulta el importante
fendmeno de los «reestrenos» que, en el mejor de los
casos, toman el relevo de la Cinemateca y completan
su accién.
Nacido en 1898 en Chicago, Preston Sturges pasé
gran parte de su nifiez en Paris, luego en Suiza, antes de
ser estudiante en Jeanson-de-Sailly. Cuando vuelve a
América, en los afios treinta, se da a conocer en el
B teatro antes de'ser llamado a Hollywood donde se con
vierte en gulonista y luego en director al estallar la
guerra.
Probablemente porque su obra se inicia en una
época menos despreocupada que antes de la guerra,
Sturges va a renovar de manera bastante profunda la
comedia americana, tomando fa sucesién de Frank
© Capra con el que comparte el sentido social pero no el
‘optimismo ni el idealismo, Preston Sturges tuvo una
carrera con muchos altibajos; fracasos sonados y éxitos’
rotundos se suceden. Sus més famosas peliculas son:
The Greot McGinty, Las tres noches de Eva, Los Viajes
de Sullivan, Unfaithfully Yours. Sus Gitimas peliculas,
una de las cuales fue rodada en Francia, Los Carnets del
Mayor Thompson, fueron un desastre y murié poco des-
pués en 1959. Cuando tenemos ocasién de volver a
ver una pelicula como Sullivan's Travel, medimos la
importancia de Preston Sturges y la originalidad de un
estilo que mezcla, de manera muy audaz, el humor
con la crueldad,
4. El encuentro entre Bufiuel y Bazin en el Fes-
tival de Cannes 1954, después de dos afios de corres-
pondencla, conté mucho tanto en la vida del uno como
del otro; Bazin habia escrito tres afios antes un anélisis
excelente de Los Olvidados. No se trataba solamente de
tuna pelicula importante Hlegada de Méjico sino de un
acontecimiento que revelaba a todos la sobrevivencia
de un cineasta del que se habia perdido la pista hacia
veinte afios. Bufiuel fue el tnico hombre de cine per-
teneciente al grupo surrealista de la primera hora; sus
dos primeras peliculas, Le Chien Andalou y L’Age d’Or
habian armado un escandalo y Bufiuel se habia mar-
chado a América, dando la impresién de haber aban-
donado el cine.
"4 Hombres de izquierdas y de formacién catélica,
Bazin y Bufiusl se comprendieron enseguida; su enten-
dimiento no nacié Gnicamente de las ideas sino también
de una identidad de comportamiento. Muy instintivo
y, como él mismo lo dijo muy amenudo, atraido por lo
irracional, Bufiuel quedaba seducido por la légica y ef
rigor de Bazin; esperaba a que Bazin le aportase la
explicacién y el contrario de sus propias obras. Muchos
artistas, —principalmente en el cine— suelen mos-
trarse irénicos respecto a las intenciones concretas
que les adjucican los criticos; no ocurrié asi con Luis
Bufiuel cuando descubrié que Bazin lo consideraba
ante todo como un moralista,
La complicidad amistosa que se tejié entre Bufiuel
y Bazin muestra que a veces puede ocurrir que la cri
‘tica desempefie un papel positive y complementario.
He aqui lo que escribié Bufiuel poco después de la
muerte de Bazin:
«Antes de conocerlo personalmente, quedé im-
presionado por el ensayo que habia publicado en «Es-
prity a propésito de una de mis peliculas. Me hacia
descubrir ciertos aspectos de mi obra que yo mismo
ignoraba. Cémo no iba a estarle muy agradecido?
Luego, en 1955, nos vimos en el Jurado del Festival
de Cannes. Su rostro demacrado, su perfil ascético eran
tan sélo algo aparente impuesto por su falta de salud.
Pero sus ojos eran dulces y sonrientes. Luego, cuando
me hice més amigo de él, me df cuenta de su gran amor
por la vida».
5. Podri sorprender encontrar aqui reunidos la
mayoria de los articulos de Bazin consagrados a un
cineasta que nunca Ilegé a admirar totalmente: Alfred
Hitchcock. Sin embargo me parecié que la reunién de
estos textos era instructiva y apasionante. Instructiva
porque Bazin describe las peliculas de Hitchcock mejor
5 que muchos admiradores incondicionales; apasionante
Porque la lectura de estos articulos en su orden de
aparicién (que no corresponde siempre con el orden
cronolégico de estreno de las peliculas) ilustra una
especie de resistencia que decae progresivamente pero
sin perder nunca nada de su intransigencia, ;Era Bazin,
como se diria hoy en dia, «alérgico» a Hitchcock? No,
Pero es absolutamente cierto que la generosidad de
Bazin lo Hlevaba mas hacia Renoir que ama a los hombres
que hacia Hitchcock que no ama més que ef cine.
Stroheim no es un verdadero cfnico; le anima una
voluntad de cinismo desmentida por un fuerte senti-
mentalismo que es a su vez corregido por el humor.
Bufiuel ensefia los comportamientos aberrantes de sus
contemporéneos y se tle burléndose de ellos pero
Piensa que la vida merece ser vivida. Hitchcock, a mi
parecer, no esté menos angustiado y desesperado que
Ingmar Bergman, pero su pesimismo es més concreto;
incluso se proscribe, en su obra, una cierta nobleza de
intencién que la harfa demasiado leible y dejaria rele-
gado el suspense a un segundo plano. Si Bazin hubiera
Podido ver Vértigo, Psicosis, Marnie La Ladrona, creo
que su acercamiento a Hitchcok hubiera sido cada vez
mis favorable.
6. Este volumen del Cine de la Crueldad se acaba
con un estudio del cine japonés y particularmente con
el de Akira Kurosawa que apasionaba a Bazin. Este fue
el primero en sospechar la importancia y la influencia
que iba a ejercer en-el resto del mundo (por ejemplo
Los siete magnificos de John Sturges es una nueva ver-
sién de Los Siete Samurais, pelicula que indujo a Ingmar
Bergman a rodar una de sus més famosas peliculas El
Manantial de la Doncella).
Los criticos, sobre todo cuando son jévenes y far
Raticos, no resisten este pequefio juego estéril que
16 consiste en poner frente a frente a los cludadanos.
En 1958, «les Cahiers du Cinéma» habian creado una
polémica poniendo frente a frente a los dos més grandes
cineastas japoneses: Kurosawa y Mizoguchi; he aqui
un fragmento de una carta que me dirigié Bazin en esta
&poca y que muestra bastante bien su manera de ver
las cosas: «Siento mucho no haber podido volver a ver con
usted, en la Cinzmateca, las peliculas de Mizoguchi. Lo
‘precio tanto como usted y quiero valorarlo més todavia
sin menospreciar al mismo tiempo a Kurosawa que le es
complementario. ;Se Wega a conocer bien el dia sin conocer
Ja noche? Odiar a Kurosawa para querer a Mizoguchi
es tan sdlo un primer paso en la comprensién. Sin duda,
quien prefiriese a Kurosawa seria un ciego irremediable
pero quien no ama més que a Mizoguchi es un tuerto.
Hay en el arte entero una vena contemplativa y una vena
expresionista...»
Quedan todavia muchisimos textos de Bazin que
serfan aptos para ser agrupados y publicados; no seria
una pérdida para Ia literatura europea del cine, mucho
més atrasada que [a americana. Eric Rohmer escribia,
cuando daba cuenta de Qué es ef Cine?: «Esperamos
que la serie se enriquezca con nuevos voldmenes porque
casi todos fos articulos de André Bazin merecen ser reedi-
tados». -
Frangois Truffaut (1975)
v7 Nacido en 1899 en Copenhague, Carl Theodor Dreyer fa-
Hlecié ef 20 de marzo de 1968. Realiz6: Praesidenten (EI presidente,
‘en 1919) —Blade of Satans bog (Péginas del libro de Satén, en 1920).—
Prastankan (La viuda del pstor, en 1920).—Die Gezelchneten (Ama
@ tu préjimo, en 1921).—Det var engang (Era una vez, en 192)
‘Mikoel, (en 1924) —Du Skal cere din hustru (Honra'a tu esposo,
en 1925)—Glomdals bruden (La novia de Glomdal, en 1926)—La
pasion de Jeanne d’Arc (La pasién de Juana de Arco, en 1928)—
Vampyr (La bruja vampiro, en 1932, primer film sonoro de Dre-
yyer).—Dies Irae (en 1934).—Tva manniskor (Des seres, en 1944).—
Ordet (La palabra, en 1954).—Gertrud (en 1965). LA PASION DE jUANA DE ARCO
Nuestros lectores parisinos gozan de-un gran pri-
vilegio: pueden ver o volver a ver en el Cine de En-
sayo La Pasién de Juana de Arco, de Carl Dreyer. Por
cierto y afortunadamente, los cine-clubs han ido difun-
diendo esta pelicula en provincias desde hace tres 0
cuatro afios, pero la copia proyectada actualmente en
el Cine de Ensayo vuelve a la obra-maestra de Dreyer
una especie de virginidad. Fue sacada a partir del ne-
gativo original, milagrosamente encontrado entre los
descartes de pelicula-sonido en la casa Gaumont, cuando
se crela que estaba destruida. Y no existe quizis peli-
cula en la que 2 calidad material de la fotografia tenga
tanta importancia,
La Pasién de Juana de Arco fue realizada en Francia
en 1928 por e! cineasta danés Carl Dreyer con unos
guionistas y un equipo franceses. Extraida en principio
de un guién de Joseph Delteil, Ia pelicula esté en reali-
dad directa y fielmente inspirada en los minutos del
proceso, pero la accién esté condensada en un solo
dia segdn un imperativo tragico que no la desvirtda
en absoluto.
La Juana de Arco de Dreyer es memorable en los
anales del cine por la audacia fotogrifica. A excepcién °
de algunas imégenes, la pelicula esta enteramente com-
37 puesta por primeros planos, por rostros principal-
mente. Esta técnica respondia a dos propésitos aparen-
temente contradictorios, pero en realidad intimamente
complementarios: misticismo y realidad. La historia
de Juana, tal y como nos la presenta Dreyer, esti des-
pojada de toda incidencia anecd6tica, es la pura lucha
de las almas, pero esta tragedia exclusivamente espi-
ritual donde todo el movimiento es interior se expresa
enteramente por mediacién de este lugar privilegiado
del cuerpo que es el rostro.
Pero hay que matizar fas cosas todavia més. El
actor usa de su rostro para expresar sentimientos, pero
Dreyer exigié de sus actores otra cosa y algo mas que
simple interpretacién. Vista de tan cerca y en tan pri-
mer plano, la mascara del actor se deshace. Como es-
cribfa el critico hiingaro Bela Balasz: «La cdmara penetra
en todas las capas de Ia fisonomfa: ademds del rostro que
‘nos hacemos, descubre ef rostro que tenemos... Visto de
tan cerca, el rostro humano se convierte en un documento».
El hecho de que la extrema purificacién espiritual se
nos ofrezca mediante el realismo més escrupuloso bajo
el microscopio de la cimara, es la paradoja fecunda, la
leccién inagotable de esta pelicula. Dreyer prohibié
todo maquillaje, las cabezas de los monjes estan efecti-
vamente rapadas; y delante de todo el equipo que
Hloraba el verdugo corté realmente el pelo de Falconetti
antes de conducirla a la hoguera, No se trataba de una
arbitraria tiranfa, A ello debemos ese sentimiento irre-
cusable de traduccién directa del alma. La verruga de
Silvain (Cauchon), las pecas de Jean d’¥d, las arrugas
de Maurice Schutz son consubstanciales a sus almas,
significan mas que su gesticulacién. Es lo que nos ha
demostrado de nuevo Bresson, unos veinte afios mis
tarde, en Le Journal d'un curé de campagne.
38 Quedan todavia demasiadas cosas por decir acerca
de esta pelicula, una de las més induscitibles obras-
maestras del cine. Yo quisiera formular s6lo dos obser-
vaciones. Y en primer lugar ésta: Dreyer es quizis,
con Eisenstein, el Gnico cineasta cuya obra iguala la
dignidad, la nobleza, la potente elegancia de las obras-
maestras de Ia pintura, no s6lo porque se inspira en
ellas, sino més en concreto porque reencuentra su
mismo misterio en unas profundidades estéticas se-
mejantes. No tengamos ninguna falsa modestia con res-
pecto al cine: un Dreyer se puede comparar con los
grandes pintores del Renacimiento italiano o de la
escuela flamenca. La segunda observacién es que sélo
le falta la palabra a esta pelicula. Una inica cosa se ha
‘quedado anticuada: la intrusién de los subtitulos. Dreyer,
ademés, sintié no haber podido utilizar el sonido, bal-
buceante todavia en 1928. Para los que siguen pensando
que el cine se rebajé al ponerse a hablar, basta con citar
esta obra-maestra del cine mudo ya virtualmente sonoro.
{Radio-Cinéma-1952).
39 DIES IRAE
Hace unos doce afios el nombre de Carl Dreyer
‘s6lo evocaba Ia historia del cine y las sesiones de los
cineclubs. Su obra parecia detenerse por si misma en las
fronteras, todavia indecisas, del cine sonoro.
Este largo silencio cuyo cardcter definitivo parecta
confirmado por la enfermedad que condujo a Dreyer
a una casa de reposo fue sin embargo roto en 1940 por
la pelicula que podemos ver hoy.
EI guin de Dies Irae pertenece a la tradicién més
pura del cine escandinavo, cuya vigencia nos han de-
mostrado, con estilos muy diferentes, Le chemin qui
‘mene au ciel y Ordet. Es una oscura y atroz historia de
brujerfa. Un Viejo pastor se ha casado con fa hija, mu-
cho més joven que él, de una presunta bruja que se
beneficié, seguramente por esta causa, de la clemencia
del tribunal eclesiéstico. El hijo del pastor, cuando
vuelve al pueblo, se enamora naturalmente de su. ma-
drastra que tampoco tarda en corresponderle. Pero
la suegra que sospecha el amor culpable de su nuera,
va a dedicarse a denunciar insidiosamente su ascendencia
diabélica. De hecho, la joven parece gozar de un poder
extrafio, La realidad se doblega curiosamente 2 sus
deseos. Le bastaré, una noche, con desear ardiente-
mente la muerte de su marido para encontrarse por
0 fin liberada de él. Formaimente acusada esta vez de
haber provocada la muerte por embrujo, pidea su amante
que la apoye. Este, demasiado débil, se une al partido
de su abuela y de los tedlogos. Desesperada, la joven
viuda se condena ella misma-a la hoguera por no querer
negar su poder magico.
Lo que sorprende, desde un principio, es la habi-
lidad de este guién en el que Dreyer logré salvar, al
mismo tiempo, la verosimilitud histérica y las exigencias
racionalistas del piblico moderno. Todos estos actos
de brujeria tan sélo pueden ser coincidencias, pero son
tan sorprendentes que el sdlo azar parece bastante
improbable. La desesperaci6n final de la protagonista
explicarfa tanto la confesién como la mentira. Asi es
como la accién disfruta al mismo tiempo de una per-
fecta justificacién psicolégica, de una hipotética inter-
vencién sobrenatural e incluso del equivoco mantenido
entre estos dos planos draméticos. Satisface nuestro
gusto mediterraneo por el rigor y [a sencillez de la in«
‘triga sin privarse sin embargo del claro-oscuro de la
imaginacién nérdica.
Pero la verdadera originalidad de Dies Irae reside
evidentemente en la direccién. Voluntaria y sabiamente
pictérica, busca y alcanza el estilo de la pintura flamenca.
Gracias a una ciencia admirable en las luces y en el
encuadre, ayudeda ademas por la oposicién del tono
de los trajes (vestidos negros y cuellos blancos), la
mitad de Ia pelicula es un Rembrandt vivo. El decorado,
de una sobriedad sutil, suficientemente realista como
para evitar la abstracci6n deliberada que enmascaraba
los rostros de la Pasién de Juana de Arco, es por otra
parte lo bastante estilizado, como para no ser més que
luna arquitectura dramética y pictérica donde repartir
con precision fas masas de luz.
a Con un ritmo voluntariamente monétono, el des-
glose técnico saca mucha menos eficacia del montaje
que de 2 composicién de la imagen. Podrfamos incluso
reprochar a Dreyer el haber Ilevado aqui la sobriedad
hasta la pobreza, Pienso en particular en esas cortas
panordmicas cuyo barrido repugnante de izquierda a
derecha sustituye al juego tradicional de los campos
y contra-campos. Sin poner en tela de juicio la estética
misma de la pelicula, no se puede tampoco estar de
acuerdo con el estilo muy artificioso de algunas se-
‘cuencias exteriores y su lentitud un poco deliberada.
Encuadrable por muchos aspectos en Ia tradicién
del cine mudo, Dies Irae tiene, sin embargo, la elegancia
de usar el sonido con un refinamiento supremo. El
timbre y la intensidad de los didlogos, casi siempre
susurrados, confieren a los mas pequefios matices su
valor total, y los pocos gritos que desgarran este ter-
ciopelo sonoro nos espantan.
Las cualidades de la interpretacién serén més cap-
tables por el ptblico. El rostro prodigioso de Lisbeth
Movin, que ya habia llamado la atencién en La Terre
sera rouge, es decididamente uno de los més interesantes
de la pantalla mundial.
EI personaje de la anciana condenada a la hoguera,
posee al mismo tiempo el conmovedor realismo de [a
vejez y un no s€ qué de sobrenatural que parece ema-
nar de esta misma vejez. El pastor y su madre son per
fectos; a su lado el hijo parece inseguro y paliducho,
pero su personaje implicaba quizés esta blandura ma-
leable.
_ Sin embargo tiene que haber algo quie no funcione
en esta admirable maquina para que tanta belleza des-
tile tan poca emocién, para que incluso aburra un poco.
Al igual que su contemporénea Ivdn el terrible, es una
Pelicula que no esté «a la Gltimay, una especie de obra-
a2 maestra anacrénica y, al mismo tiempo, sin edad. No
por el hecho de que un arte mucho més desarrollado,
como la literature por ejemplo, permita al escritor ser
fiel, a lo largo de toda su vida, a su estilo y a su técnica,
el cine tiene que gozar de una independencia seme-
jante, Parece que no existen todavia en el cine valores
Intrinsecos, El genio personal sélo debe trabajar en la
vanguardia del frente cinematogréfico. Por muy bonito
que pueda ser, un film que no haga avanzar al cine ya
no es cine porque no esta de acuerdo con la sensibilidad
actual del piblico, Carl Dreyer sigue siendo tan grande
pero su obra, que entré en la historia hace unos quince
afios, no saldrd de ella con peliculas del tipo de Dies Irae.
(L’Ecran frangais, 1947)
B ORDET
Of en el Festival de Venecia que se reprochaba al
jurado el haber dado a Ordet un «Leén de Oro» que
‘consagraba, segin decian, una pelicula, sin duda muy
bonita, pero que dependia de una estética anticuada.
‘Ademés el mismo jurado no demostré mucho valor
con su eleccién ya que afiadié a su decisién un consi-
derando que atribula, de manera retroactiva, el «Leén
de Oro» al conjunto de la obra de Dreyer. Quedaba
asi confirmada la idea segin la cual Ordet no merecia
para sf sola el homenaje supremo, que no podia decen-
temente negar al viejo artesano danés que honraba
Venecia con su presencia.
iQué objeciones y qué prudencia mas absurda!
Dios sabe, y lo sabe también el lector, el tributo
que rendimos aqui, por lo general, a la nocién de van=
guardia, No defendemos las peliculas sélo por su valor
intrinseco, sino también, muy 2 menudo, por su cua
lidad polémica, por la fecundidad que creemos discernir
en su originalidad. Quizis incluso hemos Ilegado a to-
mar partido a favor de peliculas peores que otras que
hemos condenado, porque nos parecfan inscribibles
‘en la idea que nos hacemos de la evolucién del arte
cinematogréfico. En resumen, no pienso que nos deje-
mos seducir por los arcaismos de estilo © la prolon-
ey gacién del expresionismo mudo en el cine sonore. Pero
hay que saber establecer jerarquias en los valores. Por
encima de un cierto nivel, la nocin de desuso se hace
incongruente, Ordet es tan subsidiaria de una estética
anticuada como puede serlo Limelight (Candilejas).
Tales obras no pueden ser enjuiciadas a tenor de
la evolucién def cine. Aparecen de vez en cuando, fuera
de toda referencia histérica, como Ia perla en la ostra,
y su brillo es incomparable.
Por cierto ya no dudamos de que el cine es equi-
parable a las demis artes: es verdad, sin embargo, que
muy pocas obras cinematogréficas sostienen la compa-
racién con las mejores producciones de la pintura, de
la miisica 0 de Ia poesia. Pero acerca de una pelicula
como Ordet, cualquier nombre, cualquier titulo puede
ser pronunciado sin ridiculo. Con ella, Dreyer se iguala
a los mas grandes,
‘Ordet (La Palcbra) es ta adaptacién (probablemente
muy fiel) de una obra de Kaj Munk, un pastor drama-
turgo muy conocido en los paises escandinaves y que
murié en 1944, a manos de los nazis.
Ordet fue esctita en 1932. El cineasta sueco Gustav
Molanders hizo una pelicula de Ordet hace unos diez
afios. Desgractadamente no la pude ver cuando se es-
trené en Paris y no podré hacer comparaciones. Cier-
tamente el argumento dramético, reducido a él mismo,
es para desconcertarnos. Parece —a priori— ligado,
de manera demasiado concreta, a las costumbres rell-
giosas escandinavas, Pero ni més ni menos, a fin de
cuentas, que la obra de Kierkegaard, que se nos viene
Inmediatamente 2 la cabeza, aunque no se aludiese
episddicamente a ella en la pelicula.
Intentemos resumir esta historia en que Ia tri-
vialidad cotidiana se encuentra curiosamente desna-
turalizada por [a presencia ambigua de lo sobrenatural.
5 Parece desarrollarse hace unos treinta afios en una
finca sefiorial de la Jutlandia. Un viejo granjero tiene
tres hijos. El primogénito, un hombre muy entero y
de temperamento positivista, esté casado con una mu
jer joven y guapa que le ha dado dos nifias y esté espe-
rando otro bebé. Pero el hijo menor quisiera casarse
con la hija de un pequefio artesano del pueblo que
dirige una secta protestante rigorista cuya influencia
se opone a la del granjero, hombre piadoso pero que
predica un cristianismo alegre. Su rivalidad religiosa
se complica con una cierta animosidad social. En cuanto
al segundo hijo, Johannés, es la gran preocupacién de
la familia. Vuelve loco de la ciudad a donde se habia
ido para cursar estudios de teologia para ser pastor;
piensa que es Cristo y recorre el campo profetizando.
Otra desdicha cae sobre esta gente. Inger, la mujer,
da a luz penosamente a un nifio muerto. Se cree que
ella, por fo menos se va a salvar. Pero también muere.
El loco, que habia profetizado estas desdichas, huye
durante la noche. Cuando Ilega fa hora de cerrar por
fin el ataud, Johanns reaparece, curado al parecer,
para reprochar a estos hombres de poca fe el no haber
pedido a Dios que devolviera la vida a la muerta. Su
sobrina més joven viene a pedirle que haga ese milagro,
y en nombre de Ia fe de esta nifa, Johannés pronuncia
las palabras de la resurreccién. Dejemos al lector, que
lo ignoraré todavia, fa incertidumbre extraordinaria,
prolongada por Dreyer, del desenlace. Limitémonos a
decir que no ateniia lo extrafio de la historia,
Por cierto, penséndolo bien, la historia de Juana
de Arco tampoco es banal, pero tiene a su favor la
fuerza de la leyenda y la perspectiva de Ia historia. En
‘cuanto a Dies Irae, no le habria costado mucho a Dreyer
hacernos admitir la realidad més alld en aquella época
en la que se crefa tanto en él. Todas estas ayudas le
46 son negadas por la prosaica actualidad de Ia obra de
Kaj Munk que quiere hablar en el tono del realismo
més directo y mis brutal. Desde un cierto punto de
. Ordet es tributaria de una estética casi naturalista.
Pero. esta materia dramética realista est4 como ilumi-
nada desde el interior por su rebeldia intima. Esta
imagen se impone a mi espiritu por el uso que Dreyer
hace de la luz. La direccién de Ordet es en primer lugar
una metafisica del blanco, es decir, naturalmente, de
los grises hasta el negro puro. Pero él blanco es la base
de todo, Ia referencia absoluta. El blanco es al mismo
tiempo ef color de la muerte y de Ia vida. Ordet es en
cierta manera la dltima pelicula en blanco y negro,
la que cierra todas las puertas.
En este edificio de nécar y de azabache se mueven
unos seres que estén dotados de una misteriosa evi-
dencia. La lentitud de sus gestos, de sus palabras, de
sus desplazamientos, tan s6lo.es lentitud por recuerdo
Y por comparacién, Este es el ritmo mismo de la reali-
dad, como lo prueba la prodigiosa escena de! parto,
uno de los momentos mas Intolerables del cine uni-
versal (intolerable por su belleza), en el que los gestos
del cirujano se ajustan positivamente a las pulsaciones
de la vida. Pero esta lentitud realista evidentemente
es para Dreyer una conciencia del espacio y de la gra-
videz del movimiento. Equivale en dimensién temporal
a la importancia de los blancos y de los grises. De todas
formas, nos lo impone como una realidad indiscutible.
Cualquier gesto més vivo, incluso el de un animal (un
gato atraviesa el campo una vez a los pies de Johannés)
Parecerfa mucho més incongruente: jinveros{mil!
En este universo, volcado hacia el misterio, lo so-
brenatural no surge del exterior. Es pura inmanencia.
A Io sumo se nos revela como ambigtiedad de la natu-
raleza y, en primer lugar y en este caso, como la ambi=
a7 gliedad de la muerte. Nunca hasta ahora en el cine y,
sin duda, muy pocas veces en las demés artes hemos
tenido la muerte tan cerca, quiero decir en su realidad
ya la vez en su sentido.
Los temas que he intentado tratar en este articulo
no son nuevos en la obra de Dreyer y es, por lo demés,
evidente que Ordet se inscribe con toda légica en la
misma linea de Vampyr y Dies irae.
Pero yo la colocaria todavia_més alto. No sélo
porque me parece que el arte de Dreyer se nos revela
més perfecto y més interiorizado todavia, sino también
porque en sus peliculas anteriores lo sobrenatural pro-
venfa ain de la tradicién fantéstica profana que alienta
en buena parte el cine alemén y nérdico. Nada hay
aqui que se emparente con lo maravilloso, El sentido
religioso del mundo trasciende la sensibilidad. Ordet
viene a ser una tragedia teolégica sin la menor concesién
al espanto.
(France-Observateur-1956) PRESTON STURGES Nacido en 1898 en Chicago, Preston Sturges falleci6 en Nueva
York el dia 6 de agosto de 1959. Autor de teatro y guionista, se
‘convierte en director en 1940 con: The Great Mc Ginty.—Christmas
1n July.—The Lady Eve (en 1941)—Sullivan’s Travels (en 1942)—
Palm Beach Story (en 1942).—The Miracle of Morgan’s creek (en
1943).—The Great Moment (en 1944)-—Hail the Conquering Hero
(en 1944)—Mad Wednesday (en. 1947).—Unfaithfully yours. (en
1948).—The Beautiful Blonde from Bashful Bend (en 1949)—Los
