SEV DIPLOMADO CULTURA Y GLOBALIZACION EN MEXICO MODULO II POLITICAS E INDUSTRIAS CULTURALES (Primero de tres paquetes de Lectura)Wi Reuenin éQuiénes usan el patrimonio? t ees wees ATER a tt Politicas culturales y participacion social sik, waa cscs) Supe Pldssanis 4 Plan Wwibd pve EEL May ond 444 NESTOR GARCIA CANCLINI Plantearse el problema de la participacién social en las politicas referidas al patrimonio cultural requiere, ante todo, caracterizar a los agentes socia- les que intervienen en este campo. Una mala tradicién nos habitué a pensar que el patrimonio es un asunto de los que se especializan en el pasado: rfestauradores, arquedlogos, historiadores y, a veces, antropdlogos. De hecho, son ellos casi los tinicos que se ocupan expresamente de estudiarlo y discutir su administracién. Son ellos quienes firman casi toda la biblio: gratia sobre el tema. Sin embargo, esta restriccién no corressonde ala reformulacién expe- timentada por el concepto de patrimonio cultural. Hay tres cambios en la definicién del patrimonio que permiten recolccar el tema de la participacién: BB Fr Fs Fn Fo fF Ff To Fe be fn fb | a) Se dice que el patrimonio no incluye sdlo los monumentos y bienes del pasado, expresiones muertas de la cultura de cada sociedad (sitios arqueoldgicos, arquitectura colonial, objetos antiguos en- desuso), sino también lo que se llama patrimonio vivo, es decir las. manifestaciones actuales, visibles e invisibles (nuevas artesanias, lenguas, conocimientos, tradiciones). 4) También se viene extendiendo Ia politica patrimonial de la conser- -Vacién y administracién de lo producido en el pasado a los usos sociales que relacionan esos bienes con las necesidades contem- pordneas de las mayorias. ¢) Por ultimo, frente a una seleccién que privilegiaba los bienes culturales producidos por las clases hegeménicas (piramides, pa- lacios, objets ligados a la nobleza ola aristocracia), se reconoce que el patrimonio de una nacién también esta compuesto por los productos de la cultura popular (musica indigena, escritos de campesinos y obreros, sistemas de zutoconstruccién y preserva- cidn de los bienes materiafes y simbélicos elaborados por grupos subalternos), SVS WSN Esta ampliacién del concepto de patrimonio* no cuenta atin con legistacién suficiente para proteger tan diversas manifestaciones culturales € intervenir en sus usos contemporaneos. A menuds, las leyes existentes “no preven las practicas de organismos oficiales y de agentes particulares, o entran en conilicto con ellas. Queremos analizar aqui cinco de las nuevas cuestiones tedricas y politicas que atin necesitan ser trabajadas: * Un buen ejemplo son los resultados Ge la Conferencia hlergubernamental sobre fas Polticas Cuturales en América Latina y ef Carive, organizada por la UNESCO en Bogota, 1°78, SUVS VTA SVS ASUSeres eee eee ewemaas * la relacién del patrimonio cultural con la desigualdad social; + los usos simbélicos enfrentades a los usos mercantiles del patrimo- nio; * el papel del piblico y de los usuarios en la preservacién, el desa- rrollo y la valoracién del patrimonio; * los nuevos desafios presentados al patrimonio en la época de las industrias culturales; * la definicién de criterios filosoficos y estéticos que orienten las po- liticas culturales en estas nuevas condiciones y medien entre las declaraciones programaticas y las practicas concretas. Patrimonio cultural y desigualdad social El patrimonio cultural éxpresa la solidaridad que une a quienes comparten un conjunto de bienes y practicas que los identifican, pero suele ser tam- bien un lugar de complicidad social. Las operaciones destinadas a definirlo, preservarlo y difundirlo, amparadas por el prestigio histérico y simbélico de los bienes que forman el patrimonio, realizan casi siempre una cierta simulacién. Hacen como si la sociedad no estuviera dividida en clases, etnias y grupos, o al menos como sia grandiosidad y el respeto acumula- dos por estos bienes trascendiera esas fracturas sociales. El estudio de otros aspectos de la vida social nos ha llevado a tener una vision menos arménica, Si repensamos lanocién de patrimonio desde Ia teoria de la reproduccion cultural, encontramos que los bienes reunidos en la historia por cada sociedad no pertenecen realmente a todos, aunque formalmente parezcan ser de todos y estar disponibles para que todos los usen, Las investigaciones sociolégicas y antropoldgicas sobre las maneras en que se transmite el saber de cada sociedad a través de las escuelas y museos demuestran que diversos grupos se apropian en formas diferentes y desiguales de la herencia cultural. No basta que las escuelas y los museos estén abiertos a todos, que sean gratuitos y promuevan en todas las capas su accién difusora; a medida que descendemos en la escala econémica y educacional, disminuye la capacidad de apropiarse del capital cultural transmitido por esas instituciones.? Esta diversa capacidad de relacionarse con el patrimonio se origina, en primer lugar, en la manera desigual en que los grupos sociales partici- pan en su formacion. Aun en los paises en que la legislacion y los discursos oficiales adoptan la nocién antropolégica de cultura, la que confiere legiti- midad a todas las formas de organizar y simbolizar la vida social, existe una jerarquia de los capitales culturales: el arte vale mas que las artesanias; la medicina cientifica que la popular; |a culture escrita que la transmitida oralmente. En los paises mas democraticos, o donde movimientos revolu- 2 Estamos enuneiando un principio general, segin tue estableciéo por quienes investigan las leyes saciales de ia difusién cultural: véanse especialmente las obras de Pierre Bourdieu y Jean Claude Pgsseron, Le reprocuccién: elementos para una teorla cel sistema de ensefanza, Barcelona, Leia, (1877, y de P. Bourdieu y Alan Darbel, L'amour de 'a7, les muséoso'ar ouropéens ot four public, Pass, “Winui, 1969, No estames afiemando una determinacién mecénica del nivel econémico © educative sobre la capacidad de cada sujeto de opropiarse del patrimono, sino lo que las encuestas las esiadisiicas revelan acerca del modo. desigual en que Iss instiuciones tansmisoras del patrimonio permiten su apropiacion, debido a cdmo estan organizadas y @ su ariclaciin con alras desigualdades Eociales (conclusiones semejantes se encuentran en los estudios sobre piblico en México, que luego citaremes),TV VVVUVV YVR cionarios lograron incluir los saberes y practicas de los indigenas y cam- pesinos en la definicién de cultura nacional (como en México), los capitales simbolicos de los grupos subalternos tienen un lugar subordinado, secun: dario, dentro de las instituciones y los dispositivos hegeménicos. Por eso, la reformulacién del patrimonio en términos de capital cultural tiene la ventaja de no presentarlo como un conjunto de bienes estables y neutros, con valores y sentidos fijados de una vez para siempre, sino como un proceso social que, como el otro capital, se acumula, se renueva, produce rendimientos y es apropiado en forma desigual por diversos sectores. Si bien el patrimonio sirve para,unificar a cada nacién, las desigual- dades en su formacién y apropiacién exigen estudiarlo también como espacio de lucha material y simbdlica enire las clases, las etnias y los grupos. Este principio metodolégico corresponde al cardcter complejo de las sociedades contempordneas. En las comunidades arcaicas casi todos los miembros compartian los mismos conozimientos, poseian oreencias y gustos semejantes, tenian un acceso aproximadamente igual al capital cultural comtn. En la actualidad las diferencias regionales o sectoriales, originadas por la heterogeneidad de expe‘iencias y Ia division técnica y social del trabajo, son utilizadas por las clases hegeménicas para obtener una apropiacién privilegiada de! patrimonio comin. Se consagran como superiores ciertos barrios, objetos y saberes porque fueron generados por los grupos dominantes, 0 porque estos cuentan con la informacién y formacién necesarias para comprenderlos y apreciarlos, es decir, para controlarlos mejor. El patrimonio cultural funciona, asi, como recurso para reproducir las diferencias entre los grupos sociales y la hegemonia de quienes logran un acceso preferente a la produccién y distribucién de los bienes. Los sectores dominantes no sdlo definen qué bienes son superiores y merecen ser conservados; también disponen de los medias econémicos e intelectuales, el tiempo de trabajo y de ocio, para imprimir a esos bienes mayor calidad yrefinamiento. En las clases populares encontramos a veces extraordinaria imaginacion para construir sus casas con desechos, en una colonia mar- ginada’ usar las habilidades manuales logradas en su trabajo y dar solu- Giones técnicas apropiadas a su estilo de vida. Pero dificilmente ese resultado puede competir con el de quienes disponen de un saber acumu- lado histéricamente, emplean a arquitectcs ¢ ingenieros, cuentan con vastos recursos materiales y la posibilidad de confrontar sus disefios con los avances internacionales. Lo mismo podriamos decir al compzrar un conjunto de musicos aficionados de un pueblo indigena y una orquesta sinf6nica nacional. Los productos generados por las clases populares suelen ser mas repre- sentativos de la historia local y mas adecuados a las necesidades presen- tes del grupo que los fabrica. Consfituyen, en este sentido, su patrimonio propio. También pueden alcanzar altos grados de creatividad y valor estético, segiin se comprueba en la artesania, la literatura y la musica de 2 Adoptamos aquiel concepta de capital cultural mansiado por Bourdieu para analizar procesos ‘cuturates y educativos. aungue este autor nolo empiea especticamente en relacién con el pation. Bava la extension y el poposito de este texto, 610 Sehalamnos su fecunckded para cinamizar ta nocién Ge patiimoni y situerlaenlareproduecion cial, Un uso mds sistematico debiera plantear, como ante ‘odauier importa de un concepto de un campo a oo las condiciones epistemolégiea yos limites Gest.us0 metatérico en un drea para la cval no ue trabsjado como concepto cient, Cl. P. Bourdieu, {i aistinetion, Crue social du jugement, Paris, Minut, 1879, especialmente los capitules, 2 4, y Le Sens pratique, Paris, Minuit, 980, capitulos 3.6 y 7. 53ill itl calc gad a Dad Tata WI 8 tl Bot) muchas regiones de México. Pero tienen menor posibilidad de realizar varias operaciones indispensables para convertir esos productos en patri- monio generalizado y ampliamente reconocida: acumiularlo histéricamente (sobre toda cuando sutren pobreza o represién extremas), volverlos base de un saber objetivado (relativamente independiente de los individuos y de la simple trasmisién oral), expandirlos mediante una educacién institucional y perfeccionarlos a través de la investigacién y la experimentacién siste maticas. Sabemos que algunos de estos puntos se cumplen en ciertos grupos —por ejemplo, la acumulacién y transrisién historica dentro de las etnias més fuertes—; lo que sefialamos,es que la desigualdad estructural impide reunir todos los requisitos indisp2nsables para intervenir plenamen- te en el desarrollo del patrimonio en las sociedades complejas. Esta desventaja suele acentuarse en los sectores populares mas integrados al desarrollo moderno. La produccién cultural de los obreros, observa una antropdioga brasilenia, casi nunza se archiva. La memoria popular, en la medida que depende de las personas, “es una memoria cor: ta’, sin los recursos para alcanzar la profundidad histérica que logra el patrimonio reunido por los intelectuales en a universidad.* En México, el registro de la produccién cultural de sectores populares no indigenas ha sido escaso y reciente. Son excepcionales programas como el del Museo Nacional de las Culturas Populares: tanto sus exposiciones como sus libros amplian la documentacién de las culturas subalternas més alld de lo indigena, reconocen el lugar de la cultura obrera y diversos aspectos de la cultura urbana como parte del patrimonio nacional.’ Pero el conocimiento de lo que podriamos llamar “popular modern’, desde la historia sindical hasta los usos del espacio urbano, sigue teniendo menor importancia en la definicién det patrimonio que las grandes obras de las culturas tradicio- nales, sobre todo el periodo precolombino. Apropiacién del patrimonio y participacién social Sefialar esta desigualdad estructural de las distintas clases en la formacion yapropiacién del patrimonio es fundamental, pero insuficiente. La sociedad no se desenvuelve sdlo mediante la reproduccién incesante del capital cultural hegeménico, ni el lugar de las clases populares se explica Unica- mente por su posicién subordinada. Como espacio de disputa econémica, politica y simbdlica, el patrimonio esta atravesado por la accién de tres tipos de agentes: el sector privado, el Estado y los movimientos sociales. Las contradicciones en el uso del patrimonio tienen la forma que asume la interaccién entre estos sectores en cada periods, La accién privada respecto del Patrimonio esté regida, igual que en otros ambitos, por las necesidades de acumulacién econémica y reproduc- cién de la fuerza de trabajo. A menudo, esta tendencia leva a la explotacion indiscriminada del medio ambiente natural y urbano, la expansion voraz de la especulacién inmobiliaria y el transporte privado, en detrimento de los £ Eunice Ribeiro Durham, “Cultura, patrimonio e preservagao", en Antonio Augusto Arantes (6ig.) Produziendo 0 passado. Esirategias de consirurao do patriménio cultural, S80 Paulo, Brasilense, 1984, pags, 32-93. CL. por ejamplo, Obreros somos...expresiones de cultura obrere, México, Museo Nacional de Culturas Populares, 1984, y Relatos obveros mexicanas, tomes 1 y?2, México, Asoclacisn de Amigos el Museo Nacional de Culturas Populares, 1984" 3 TUUPVUEEV YUE EERE ERED DUDE E TTT TY bienes historicos y del interés mayoritzrio. Pero como no hay un solo tipo de capital, tampoco existe una sola estrategia privada respecto del patri- monio. No sirven, por eso, las generalizaciones que etiquetan con el simple 1Giulo de “burguesia” o “intereses mercantiles” el comportamiento de los diversos agentes. En parte, la degradacién del medio natural y urbano deriva de que los distintos tipos de empresas —indusiriales, inmobiliarias, turisticas— utilizan el patrimonio a su antojo, desde visiones sectoriales y enfrentadas, Las contradicciones entre sus intereses son mas destructivas cuando no existen programas piblicos que establezcan el sentido del patrimonio para toda la sociedad; regulen enérgicamente el desarrollo econdmico y coloquen un marco general —basado en intereses colecti vos— para el desemperio de cada sector del capital. No siempre la accién privada puede ser reducida a una simple agresi6n al patrimonio, dado que alguncs grupos aprecian el valor simbé. lico que incrementa el valor econdmico. Encontramos inmobiliarias que defienden la preservacién de un barrio —mantenerlo como fue hace 300 afios— para aumentar el costo de las viviendas que tienen en ese lugar. O empresas turisticas que conservan el sentido escenogratico de edificios histéricos, pero introduciendo a la vez canbios arquitect6nicos y funciona- les para uso lucrativo: un ejemplo estudiado es el convento convertido en el Hotel Presidente, de Oaxaca, donde las celdas fueron transformadas en suites, en uno de los patios se colocé ung piscina y la capilla fue adaptada a fin de utilizarla como sede de convenciones y fiestas.© Probablemente donde los efectos Je la mercantilizacién son mas ambivalentes es en relacién con las culturas populares tradicionales. Tal vez por eso muchos estudios y documentos politicos eluden analizar esa ambigiedad. Se prefiere denunciar simplemente que las artesanias some- tidas al régimen de valor de cambio sufrer un deterioro de su calidad ysus Componentes simbdlicos tradicionales. Pero es innegable que en ciertos pueblos pobres, cuya opcién para sobrevivir es emigrar, la incorporacién de las artesanias al mercado urbano y turistico posibilita que muchos indigerfas y campesinos permanezcan en sus comunidades, y reactiven sus tradiciones productivas y culiurales. E! problema no esta tanto en el cambio de escenario y de uso de las cerémicas 0 los tejidos, ni en las adaptaciones que experimentan, como en las condiciones de explotacion bajo las cuales se producen. De ahi que sea ineficaz una politica de apoyo al patrimonio artesanal dedicada sdlo al rescate y la conservacién de las técnicas y los estilos tradicionales. Asi como la defensa del patrimonio urbano requiere enfrentar la crisis estructural de las grandes ciudades y la injusticia sufrida por los sectores pobres, para intervenir realmente en el desarrollo actual de las artesanias, la politica cultural necesita combinarse con transformaciones socioecondémicas en las condiciones de vida de los campesinos, ‘También el Estado tiene una relacién ambivalente con el patrimonio. Por un lado, lo valora y promueve como integrador de la nacionalidad, En el México posrevolucionario, sobre todo en el cardenismo, la politica cultural bused combinar la cultura de élites y la popular en un sistema, y traté de usarlo —junto a la castellanizacién de los indigenas, la reforma § Leopoldo Rodriguez Morales y Pedro Paz Aralzno, “La proteccién y conservacién del Patrimonio cultural de Oaxaca", en La defensa del patrimorio cultural, primer tora organizado por la elegacién sindical D-II1A-1 de la Seccién 10 del SNTE, México, julio de 1963SVU EEEEEELUEEUEUGEUUEBEDEDEVEVTT TY agraria y el desarrollo del mercado interno— para superar las divisiones del pais. El indigenismo, que guid durante décadas la politica de investi- gacién arqueoldgica y rescate de las culluras populares, extrajo del pasado de las principales etnias algunas bases de nacionalismo politico. Sin la accién del Estado es inexplicable la vasta rehabilitacién de sitios arqueo- logicos y centros histéricos, la creacion de tantos museos y publicaciones dedicados a quardar la memoria, y el uso de estos recursos para conformar una identidad compartida. Esta investigacior estatal, sin comparacién con la de cualquier otro pais latinoamericano, legré —antes que las comuni- caciones masivas y el turismo— que.las artesanias de diversos grupos Etnicos, los simbolos historicos y algunos saberes regionales trascendieran su conexién exclusiva con la cultura local, Ls difusién conjunta por todo el pais de los tejidos tzotziles y las imagenes del arte mural de la ciudad de México, la cerémica tarasca y las piramides mayas, formé un repertorio iconografico unificado que es visto como representative de la mexicanidad hasta en poblaciones que nunca tuvieron experiencias directas de esas manifestaciones regionales. No obstante, como todo Estado moderno, al promover el patrimonio tiende a convertir esas realidades locales en abstracciones politicocultura- les, simbolos de una identidad nacional donde se diluyen las particularida- des y los conflictos. A veces, el Estado se intzresa por el patrimonio para frenar el saqueo especulativo; en otros casos, porque el alto prestigio de los monumentos es un recurso para legitimarse y obtener consenso; en otros, dice Monsivais, por simple “autocomplacencia escenografica",” Pero si entendemos que el Estado no.es tinicamente el gohierna, debemos ver el peso mayor o menor de cada una de estas es practicas, también como resultado del grado de participacién de los diferentes sectores en la apropiacién de estos bienes, Hace muy poco tiempo que la defensa y el uso del patrimonio se convirtid en interés de los movimientos sociaies. Como afirma el mismo Monsivais, estos temas no han formado parte ce los programas partidarios ni de la cultura politica, ni siquiera en las agrupaciones progresistas. Por décadas, la izquierda cometié el grave error de juzgar, por ejemplo, a la lucha por preservar monumentos coloniales como tarea del guardarropa evocativo de la derecha, quizs algo pausible, pero de ningun modo tarea prioritaria. En su preocupacién por aduefiars2 del sentido del porvenir, la izquierda le “regalo” el pasado a la derecha, reservandose sélo la clausula de la interpretacién correcta y cientifica.® En afos recientes, la expansiéndemogratica, la urbanizacién descon- trolada y la depredacién ecoldgica suscitan movimientos sociales preocu- pados por rescatar barrios y edificios, o por mantener habitable el espacio urbano. Avances extraordinarios en la organizacién y participacién popular se produjeron en la ciudad de México luego de los sismos de septiembre de 1985: agrupamientos vecinales inventaron formas inéditas de solidari- dad y elaboraron soluciones colectivas, poniendo en primer lugar la recons- truccién de sus viviendas de acuerdo con su estils de vida, pero planteando » Carlos Monsivis, “Sobre la defense del Cenito Hisérico’, en unomasuno, Sabado, 3/XIN83, pi9.3, ® fom.SVEVVEEVEEUVVTUU UE TT Ty a la vez asumir criticamente “el valor histérico del centro” de la ciudad en relacidn “con todos los servicios necesarios para una vida digna”.® Pero esta preocupacién no es masivamente compartida. La organiza- cién y las movilizaciones se empequefiecen en cuanto pasa la crisis También en la distribucidn de los intereses por el patrimonio, en los temas priorizados por unos u olfos sectores, advertimos el uso desigual de la ciudad, Es comprensible que las clases populares, atrapadas en la penuria de la vivienda y en la urgencia por sobrevivir, se sientan poco involucradas - en la conservacién de valores simbdlicos, sobre todo sino son los suyos. ‘Aun respecto de su propio capital'cultural, los sectores subalternos mani- fiestan a veces una posicién vacilante 0 tibia, como si interiorizaran la actitud desvalorizadora de los grupos dominantes hacia la cultura popular. Sélo algunas capas medias y populares, especialmente afectadas por el agravamiento de la situacion, van profundizando su conciencia colectiva. Nuevos movimientos, desde los populeres urbanos hasta los ecologistas, comienzan a cambiar lentamente la agenda piiblica y ensanchan el debate sobre el patrimonio. Tres rasgos caracterizan la transformacion observable en estos sectores: a) la cuestion del patrimonio amtiental (natural y urbano) no se ve como responsabilidad exclusiva del gobierno; b) se comprende que sino hay movilizacién social por el patrimonio, es dificil que el gobierno lo vincule con las necesidades actuales y cotidianas de la poblacién; 6) el reccate ofective del patrimonia incluye su apropiacisn colectiva y democratica, 0 sea, crear condiciones materiales y simbdlicas para que todas las clases puedan compartirio y encontrarlo signi- ficativo. En el fondo, son las nuevas interacciones entre capital, Estado y sociedad las que estén cambiando la problematica patrimonial. Ya no se trata slo de las dos actividades que monopolizan casi toda la bibliogratia: ‘como conservarlo o restaurarlo debidarente (si corresponde éste 0 aquel material, si queda mejor esta patina) y cémo protegerlo con mas seguridad (perfecoionar las leyes, instalar alarmas eficaces contra robo). La cuestion del patrimonio ha desbordado a los dos responsables de estas tareas, es decir los profesionales de la conservacién y el Estado. Pese a la enorme importancia que siguen teniendo la preservacién y la defensa, el problema més desafiante pasa a ser el de Ios us9s sociales del patrimonio. En él necesitamos concentrar los mayores esfuerzos de investigacién, reconcep- tualizacién y politica cultural. ~ : gPara qué preservarlo? Hay por lo menos cuatro paradigmas politicoculturales desde los cuales se responde a esta pregunta. El primero, que llamaremos tracicionalismo sustancialista, es el de quienes juzgan los bienes hist6ricos Unicamente + +; Qué es la Unién?, boletn informativo de ta Uni de Inquitines y Datnniticados del Centro, noviembre de 1985. Citado en la Revista hfexicana de Sociologia, afo XLVIIl, nim. 2, abritjunio de 10986, pig. 220,SEVP YUU EEUU U VU UUU UY EU LPT EU EU yyy por el alto valor que tienen en si mismos, y por eso cenciben su conserva: cion independientemente del uso actual. E! patrimonio esta formado por un mundo de formas y objetos excepcionales del que se han borrado las experiencias sociales y las condiciones de vida y trabajo de quienes lo produjeron. Esta posicién es sostenida por diversos actores sociales, aunque prevalece en las tendencias aristocraticotradicionalistas del campo académico y de los aparatos politicos. Su rasgo comtin es una vision metafisica, ahistérica de la humanidad o del ser nacional, cuyas manifes- taciones superiores se habrian dado en un pasado desvanecido y sobrevi- virian hoy sdlo en los bienes que lo rememoran. Preservar un centro ceremonial o muebles antiguos son tareas indiferentes alas preocupacio- nes practicas; su Unico sentido es quardar esencias, modelos estéticos y simbdlicos, cuya conservacién inalterada serviria precisamente para ates. tiguar que la sustancia de ese pasado gloroso trasciende los cambios sociales. Quedan fuera de esta politica los bienes precarios o cambiantes, los que slo documentan practicas populares o acontecimientos culturales, sin alcanzar un puesto sobresaliente en la hisioria culta de las formas y los estilos. Los otros paradigmas corresponden al privilegio otorgado a cada uno de los tres agentes sociales descritos en el punto anterior. Quienes ven en el patrimonio una ocasién para valorar econdémica- mente el espacio social o un simple obstaculo al progreso econémico sustentan una concepcién mercantilista. Los dienes acumulados por una sociedad importan en la medida en que favorecen o retardan “el avance material’. Este destino mercantil guiara los criterios empleados en todas las acciones. | os gastos requeridas para preservar el patrimonio son.una inversién justificable si reditUa ganancias al mercado inmobiliario o al turismo. Por eso, se atribuye a las empresas p‘ivadas un papel clave en la seleccién y rehabilitacién de los bienes culturales. A este modelo corres- ponde una estética exhibicionista en la restauracién: los criterios artisticos, histéricos y técnicos se sujetan a la espec:acularidad y la utilizacién recreativa del patrimonio cen el fin de incrementar su rendimiento econd. mico. Los-bienes simbdlicos son valorados en la medida en que su apropiacién privada permite volverlos signos de distincién o usufructuarlos en un show de luz y sonido. El papel protagénico del Estado en la definicién y promocién del patrimonio se funda en una concepcién conservacionista y monumentalista. En general, las tareas del poder publico consisten en rescatar, preservar y custodiar especialmente los bienes histéricos capaces de exaltar la nacio- nalidad, por ser simbolos de cohesién y grand2za. Ante la magnificencia de una pirdmide maya o de un palacio colonial a casi nadie se le ocurre pensar en las contradicciones sociates que expresan. La atencién privile- giada a la grandiosidad del edificio suele distraer también de los problemas regionales, la estructura de los asentamientos rurales o urbanos en medio de los cuales los monumentos adquieren sentido: se ha sefialado, varias veces que la salvaguarda del patrimonio es efizaz si toma en cuenta las grandes obras junto con los sistemas constructivos y los usos contextuales del espacio." Pero es grande la tentacién de asociar al Estado con las Aerencias monumentales para legitimar el sistema politico actual: se mani- fiesta asi la voluntad de defender lo propio, se susca significar-el arraigo "© Véase ol articulo de Alberto Gonzalez Pozo, “Conservacién del pattimonio cultural en el “ambito de los asentamientos humanos”,en Disefo UNAM, nim, &, noviembre de 1986, pags. 411,SLL LL LTT LL TTT TT TT UT a aaa histdrico de quienes lo conservan y reinauguran después de restaurarlo, y, en la forma més plena de apropiacién, se le usa como sede fisica de un organismo oficial. En México, esta concepcién monumentalista no se muestra Unicamente en !a politica de conservacién y uso de edificios antiguos, también esta presente en la arquitecture que evoca la monumen- talidad precolombina o colonial, originando reelaboraciones afortunadas (las del Museo Nacional de Antropologia y el Colegio de México), reinven- ciones brillantes que insertan el modelo piramidal en las busquedas geo- métricas contemporaneas (el espacio escultérico en la ciudad universitaria de la UNAM), pero también la grandilocuencia abrumadora de la plaza tapatia en Guadalajara y la macroplaza de Monterrey, donde la aspiracién autoexaltatoria del poder politico y econémico sacrificé la organizacién histérica y el equilibrio estético del espacio piiblico. El cuarto paradigma, que denominamos participacionista, concibe el patrimonio y su preservacion en relacién con las necesidades globales de su interés mercantil, su capacidad simbdlica de legitimacién— son subor- dinadas a las demandas presentes de los usuarios. La seleccién de lo que se preserva y la manera de hacerlo deben decidirse a través de un proceso democratico en el que intervengan los interesados, tomando en cuenta sus habitos y opiniones. Asimismo, este enfoqve se caracteriza por incluir en el patrimonio tanto los edificios monumentales como la arquitectura habi- tacional, los grandes espacios ceremoniales 0 ptblicos del pasado, del mismo modo que los parques y plazas de hoy; los bienes visibles junto a las costumbres y creencias. El énfasis en la participarién social es el recurso clave para evitar los dos riesgos mas frecuentes que Oriol Bohigas sefiala en las ciudades 0 barrios antiguos: que se conviertan en “ciudades- museos’, ilustraciones hist6ricas de estructuras y formas que quedaron sin funcién, 0 “ciudades para snobs", dreas apropiadas por una élite de artistas, intelectuales, burgueses y sobre todo especuladores, que ven en esos conjuntos urbanos un modo de marcar su distincidn."* Desde la perspectiva participacionista es posible plantear a las politi- cas culturales preguntas reveladoras acerca de los usos sociales que se da a los bienes histéricos: 2) Zcon qué éptica se los restaura (la aristocrética que tantas veces los engendré o la del conocimiento y la utilizacin de quienes ahora desean entenderlos)?; b) gde qué modo se presentan y se explican los edificios antiguos al abrirlos al pliblico, y los objetos al exhibirlos en museos? c) Zforman parte de la politica cultural sdlo la catalogacién y restau- racién, o también se busca conocer las necesidades y los codigos del ptiblico, lo que sucede en la recepci6n y apropiacién que cada grupo hace de la historia? En México estas preguntas han sido respondidas mas con acciones que con estudios sistematicos sobre los usos del patrimonio y las necesi- dades populares. Existen organismos dedicados a promover el patrimonio vivo, que han hecho investigaciones sobre la participacién social, por ejemplo, el Instituto Nacional Indigenista, la Direccién de Culturas Popula- "Oriol Bohigas, Contra una arquitectura agjetivacs. Barcelona, Seix Barta, “960! pigs. 78-72.TUVVEEVUVVVUUUUER EEUU > res y el ya citado Museo Nacional de Culturs Populares: es dificil, sin mbargo, evaluar los efectos de las diversas concepciones que los guian, entre otras razones porque hay pocos estudios sobre la recepcién de sus tareas, Predomina la valuntad de difundir y promover el patrimonio popular, o el acceso a la cultura en general por parte de las clases subalternas. Esta politica promocional viene generando valiosas experiencias educativas y participativas —museos comunitarios y escolares, programas de divulga- cion cultural—, pero rara vez su accidn difusora se basa en investigaciones sobre lo que piensan y hacen quienes la reciben Queremos destacar una de estas.carencias por su importancia para la participacién en el patrimonio cultural: el estudio del puiblico y de los usuarios. Es significativo que dispongamos de una vasta bibliogratia de catalogacién y descripcién de sitios arqueclégicos, edificios coloniales y monumentos, obras y tendencias artisticas, pero se cuentan con los dedos de una mano las investigaciones publicadas sobre la recepcién de bienes. Conocemos que los museos y las zonas arqueolégicas reciben anualmente un amplio publico: en 1985 hubo un ingreso de 6 140 173 personas a los museos, de las cuales sdlo 1 161 330 eran extranjeras; los sitios arqueo- légicos tuvieron en el mismo afo una concurrencia de 3280 366, que incluia 1242 788 extranjeros."? También sabemos que existe un alto nui- mero de visitantes al Museo Nacional de Historia de Chapultepec (659,997 en 1986) y al Museo Nacional de Antropologia (1 194 422 el mismo afio), "3 y que algunas exposiciones, como las de Diego Rivera en el Museo Rutino Tamayo y en el Palacio de Bellas Artes, alcanzaron el medio millén de asistentes, Pero ignoramos por qué van a estos espacios culturales, mo los usan, qué prefieren 0 rechazan, de qué modo se apropian del patrimo- nio nacional y qué dificultades encuentran para relacionarlo con su vida cotidiana. Sobre el Museo de Antropologia exisie un trabajo de Arturo Monz6n,** y otro de Miriam A. de Kerriou,’ inédito, que recogen principal- mente datos cuantitativos. Respecto de los museos de arte, la Unica investigacién publicada es la que Rita Eder hizo en 1977 en la exposicién Hammer,’ y se encuentra en prensa otra realizada en cuatro exposiciones de la ciuddd de México por un equipo de investigadores del INBA con la colaboracién de la Maestria de Antropologia Social de la ENAH. En otros espacios culturales de la ciudad de México y de la provincia, desconoce- mos los datos basicos para vincular eficazmente las acciones culturales referidas al patrimonio con las necesidades de la poblacién. No se lograra una politica efectiva de preservacién y desarrollo del Patrimonio sino lo valoran adecuadamente el piiblico de los museos y sitios arqueoldgicos, los: habitantes de centros histéricos, los receptores de programas educativos y de difusién.Rara cumplir esos objetivos, no basta multiplicar las investigaciones patrimoniales, los museos y la divulgacién; hay que conocer y entender los patrones de percepcién y comprensién "= Anuario Estacistico de los Esiados Unidos Mexicanos 1985, Sectetatia de Programacién y Presupuesto, Instituto Nacional de Esiadistica, Geogratia e Infomtica "2 Informacign dada por la Secrétaria Técnica del INAH. +“ Aruro Monzén, “Bases para incremeniar el pulico que visita el Museo Nacional de Aniro- ‘en Anales det Instituto Nacionel de Aniropolog/a @ Histeia |. VI, 2a. parte, nim. 35, México, ° Miriam A. de Kertiou, Los vistantes y e! funcionamiento del Musee Nacional de Antropologia de México, 1981 (mimeo), % Rita Eder y otros, “El pablico de arte en Mézico: los espectadores de la exposiciSn Hammer", en Plural, vol IV, nim. 70, jlo de 1977. 66UVEVEVVEVUCREVURUR ULE EET EE ET | desde los cuales los destinatarios de esas acciones se relacionan con los bienes oulturales. La participacién del publico y de los usuarios no sustituye la problematica especitica de la valoracién historica y estética de los bienes culturales, el papel del Estado, de los historiadores, arquedloges y antro- pdlogos especializados en la investicacién y conservacién del patrimonio. Pero si coloca una referencia, una fuente de sentido, en relacién con la cual debieran redefinirse todas estas tareas para avanzar en la democra- tizacién de la cultura El patrimonio en la época de la industria cultural La masificacién de las sociedades contemporaneas ha reubicado los problemas del patrimonio y de la part cipacién. Millones de personas que nunca van a los museos, 0 que sdlo se enteraron lejanamente de lo que exhiben, a través de la escuela, hoy ven programas de television gracias a los cuales esas obras entran en sus casas. Pareceria que es innecesarig ir a verlos: las piramides y los centros histéricos viajan hasta la mesa donde la familia come, se vuelven temas de conversacién y se mezclan con los asuntos del dia. La televisién nos trae también mensajes Publicitarios en los que el prestigio de los edificios antiguos se usa para contagiar con esas virtudes a un coche 0 un licor. El video clip repetido diariamente durante el Campeonato Mundial de Futbol, que disolvia las imagenes de pirdmides en otras modernas, del juego precolombino de pelota en danzas que remedaban el futbol actual, proponia una continuidad fluida, sin conflictos, entre tradicién y modernidad. Es notable que esta visién conciliadora de las cuntravicciones histéricas dada por el video de una empresa privada (Televisa), se halle también en mensajes del Estado, por ejemplo la primera pelicula mexicana en él sistema Omnivision, E/ pueblo del Sol, proyectada en el planetario de Tijuana dentro de! programa de afirmacién de la identidad nacional en la frontera norte, que describe la etapa colonial como un simple enriquecimiento de las culturas precolombi- nas. “Pareciera que la eliminacién de los conflictos es un rasgo mas extendido en los medios masivos que en otros modos de documentacién y difusion de la historia Sin embargo, el problema no se reduce a mejorar la interpretacién ideoldgica del pasado. Las posibilidades de difusién masiva y espectacu- larizacién del patrimonio que ofrecen las tecnologias.comunicacionales modernas plantean nuevos desafios. ,Cémo usar de un modo mas imagi- nativo y critico los medios para desarrcllar la conciencia social sobre el Patrimonio? {Cuales serian losJimites a la resemantizacion que la industria comunicacional efectia de las culturas tredicionales? ;Cémo legislar sobre estos temas sin afectar los derechos basicos de libre informacion y comu- nicacién social? ;Cémo interactan estos derechos con los de los grupos indigenas y populares a los que pertenecen histéricamente dichos bienes culturales? Estas preguntas muestran la urgencia de ensanchar el campo de problemas y el Ambito disciplinario en que suele ubicarse el patrimonio. Necesitamos nuevos instrumentos conceptuales y metodolégicos para analizar las interacciones actuales entre lo popular y lo masivo, lo tradicio- nal y lo moderno, 10 pblico y lo privado, lo cual requiere una mayor vinculacién de las ciencias antropoldgicas con la sociologia y los estudios sobre comunicacién. 6PUUUVUVELVEVELVVVTTTTT SEV EVEN Los cambios en la produccién, la circulacién y el consumo de la cultura exigen modificar también la concepcidn Gel patrimonio manejada en las politicas pUblicas. Sin duda, ha sido un gran avance que se haya ampliado el concepto elitista de cultura para incluir las formas artesanales de pro- duccién popular: hoy casi no existen discu'sos oficiales que nieguen a la misica, las danzas y la literatura indigenas un lugar en el patrimonio nacional. Pero cuesta extender la competencia del Estado a las manifes- taciones no tradicionales. La accién guberramental se concentra en la conservacion y defensa de los bienes histsricos (sitios arqueolégicos, arquitectura colonial), la promocién de, actividades artisticas que repre- sentan los valores mas altos de la nacionalidad (desde el folklore a la plastica moderna), y protege algunas practicas culturales cuyo costo de produccién y descenso de piiblico vuelven problematico su futuro (cine, teatro, revistas de arte). Pero el mercado simadlico de masas ocupa poco el interés estatal, y en gran medida es dejado en manos de empresas privadas. Aparecen ocasionales intentos en la television estatal de promo- ver las formas tradicionales y eruditas de cultura (los programas del INBA y de la Unidad de Televisin Educativa), pero las nuevas tecnologias comunicacionales son vistas a menudo come una cuestin ajena al area cultural. Se las vincula mas bien con la seguridad nacional, la manipulacién politicoideoldgica de intereses extranjeros, como lo revela su dependencia de la Secretaria de Gobernacidn y no del sector educativo. Las investigaciones sobre consumo cultural familiar realizadas ultima- mente en Esiados Unidos, en paises europeosy algunos latinoamericanos indican que los gastos domésticos se vuelcan cada vez mas a la adquisi- cién de maquinas culturales (televisores, tocadiscos, videos, radios para distintos miembros de la familia y para el coche), en detrimento del gasto en publicaciones y espectaculos teatrales, cirematograticos y musicales que se realizan fuera de la casa.7 Esta cultura a domicilio, manejada por la iniciativa privada, crece en recursos, en eficacia comercial y simbdlica, mientras los Estados siguen dedicandose priovitariamente a las practicas culturales que estén perdiendo influencia 2A qué se debe esta resistencia a extender la responsabilidad patri- monial del poder pUblico a los nuevos circuitos y tecnologias culturales? Proviene, en parte, del temor a enfrentar a los grandes consorcios privados. Los pocos intentos de desarrollar acciones nas definidas del Estado respecto de las instituciones culturales recibieron virulentos rechazos: los empresarios, ademas de defender su negocio, argumentan que el control estatal de los espacios simbdlicos es una forma de autoritarismo, conduce a la burocratizacién y unilateralidad de los medios masivos. Hay que preguntarse por qué esta restriccién gel Estado a formas tradicionales o cultas del patrimonio es aceptada por muchos responsables de la politica gubemamental que defienden con firmeza su oarticipacién en el ambito educativo, e incluso por partidos progresistas de la oposicion que tampoco incluyen en sus propuestas estos nuevos espacios culturales. Una de las explicaciones podria hallarse en esa dilatada creencia de que la cultura es la erudita y la tradicional, y que toda convivencia de éstas con la de masas acaba perjudicandolas, Seguimos escuchando con frecuencia que ante la © Ct. fos textos de Pierre Bourdieu ya citados. Respecto ce América Latina, véase de Sergio Mie, Estado e cutura do Basi, So Pl, DIFEL, 18881 de José Joaquin Burne, Vid cota, socledea y eutura: Chilo, 1979-1982, Santiago, FLACSO, 1982, 62 :PEPE PET ET EPP II ITIP VTP UI UU WU PrP Pare Ene egradaci6n fatal que traen el crecimiento urbano y las industrias culturales lo Unico posible es preservar los bienes historicos y las costumbres tradi- cionales, testimonios puros de otros tiempos mejores. No puede mantenerse esta posicidr en cuanto se la confronta con aquello que se quiere salvar. Porque los centros histéricos son resultado de etapas diversas de desarrollo en que se fueron sedimentando estilos constructivos y concepciones dispares del esp: modo, las artesanias tradicionales surgieron de progresivas adaptaciones al entorno natural y de distintos, tipos de organizacién social, primero precolombinos, luego coloniales, por ultirro del capitalismo modemo. No vemos por qué los antiguos disenos de los edificios deben permanecer indiferentes a las nuevas tunciones que se ke asignan, ni por qué la alfareria y los tejidos no pueden adaptarse a las condiciones socioeconémicas y culturales de los indigenas que migran a las grandes ciudades o habitan pueblos campesinos transformados. Encontramos una ldgica incuestiona- ble en que los purépechas, por ejemplo, que durante siglos compusieron la iconogratia de su cerdmica con diablos, serpientes y pajaros, hoy —cuando van a vender sus piezas a las grandes ciudades o pasan varios meses por afio trabajando como braceros en Estados Unidos— hagan con el barro diablos que viajan en aviones o en autobuses que dicen “México- Laredo”, que hablan por teléfono 0 son vendedores ambulantes. El proble- ma no reside en que se cambien las imagenes tradicionales, sino con qué criterios se modifican y quiénes lo deciden: ;los artesanos, los intermedia- rios, los consumidores? El cardcter procesual del patrimonio y las condiciones de transforma- cién de las sociedades contemporaneas requieren que diferenciemos en él, segtin los términos de Raymond Williams, lo que es arcaico, residual y emergente, Lo arcaico es lo que pertenece al pasado y es reconocido como tal por quienes hoy lo reviven, casi siempre ‘de un modo deliberadamente especializado”. En cambio, lo residual se formé en el pasado, pero todavia se halla en actividad dentro de los procesos culturales. Lo emergente designa los nuevos signiticados y valores, nuevas practicas y relaciones sociales."* La politica cultural respecto del patrimonio, agregamos nosotros, no puede aferrarse al primer sentido, como suele ocurrir; necesita articular la recuperacién de la densidad histérica con los significados recientes que generan las practicas innovadoras en la produccién y el consumo. Ante los conflictos que plantean al patrimonio ios cambios sociales, es posible formular tres criterios generales para orientar las decisiones: a) la preservacién de los_bienes culturales nunca puede ser mas importante que la de las personas que los necesitan para vivir: al recuperar un centro histérico la revaloracién de los monumentos no debe pesar mas que las necesidades habitacionales y simbdli- cas de sus habitantes, ni la politica artesanal puede anteponer la defensa de los objetos a la de los artzsanos b) las soluciones deben buscar un equilibrio organico entre las tradi- ciones que dan identidad —a un barrio, a los productores de artesanias— y los cambios requeridos por la modernizacién; c) las poiiticas y las decisiones sobre estos problemas deben tomarse en instancias y con procedimientos que hagan posible la participa- * Raymong Willams, Marxism y treratura, Bsxcelona, Peninsula, 1960, pags. 143-146, io urbano. Del mismo ,PEVEVELVUVULUGEVECEEUCUEVV TTT TTT cién democratica de los productores y los usuarios: gpor qué casi siempre que se rehabilitan centros histéricos sdlo intervienen los {uncionarios y los arquitectos, pero no los que habitan el barrio? éPor qué los artesanos nunca forman parte de los jurados en los concursos donde se premian artesanias, niles pedimos que opinen sobre los folletos turisticos que dicen cémo interpretarlas? Las experiencias de coparticipacién de especialistas y usuarios desa- rrolladas en las tareas de reconstruccidn posteriores al sismo, las asociaciones de consumidores y de defensa del patrimonio natural muestran que estas utopias coinienzan a ser realizables Ni auténtico, ni falso: culturalmente representativo Quizé donde se manifiesta con mayor agudeza la crisis de la forma tradicional de pensar el patrimonio es en su valoracién estética y filosdfica. Vamos a discutir, para terminar, el criterio que suele juzgarse fundamental: el de la autenticidad. Este es el valor prociarrado con mas insistencia por los folletos que hablan de las costumbres folkloricas, porlas guias turisticas cuando exaltan las artesanias y fiestas “autéctonas", por los carteles del FONART que garantizan la venta de “genuino arte popular mexicano”. Pero lo mas alarmante es que dicho criterio siga siendo empleado en gran parte de la bibliogratia sobre patrimonio para demarcar el universo de bienes y practicas que merece ser considerado por los cientificos sociales y las politicas culturales. Llamamos alarmante a esta pretensiGn de autenticidad Porque las condiciones presentes de circulacién y consumo de los bienes simbdlicos han clausurado las condiciones de produccién que en otro tiempo hicieron posible el mito de la originalidad en el arte, el arte popular yel patrimonio cultural tradicional En el arte. Desde el célebre texto de Benjamin de 1936,'° uno de los temas cruciales de la estética es la manera en que la reproductibilidad técnica de #é pintura, la fotografia y el cine atrofian “el aura” de las obras artisticas, esa “manifestacién irrepetible de una lejania’® que tiene la existencia de una obra Unica en un solo lugar al que se peregrina para contemplaria, Cuando se multiplican en libros, revistas y televisores los cuadros de Orozco y las fotos de Alvarez Bravo, la imagen original es transformada por la repeticién masiva. El problema de la autenticidad y unicidad de la obra cambia su sentido. Advertimos entonces, con Benjamin, que /o auténtico es una invencién moderna y transitoria. Por una parte, porque “la imagen de una virgen medieval no era auténtica en el tiempo en que fue hecha; lo fue siendo en el Curso de los siglos siguientes, y mas exuberantemente que nunca en el siglo pasado" Por otra, se vuelve evidente que el cambio actual no es sdlo efecto de las nuevas tecnologias, sino una tendencia histérica global; “acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiracién de las masas actuales”,# un reclamo histérico para superar el elitismo a que llevd el secuestro de los originales en los museos yas mansiones. ™ Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproducibildad técaica’, en Discursos inerrumpios |, Barcelona, Taurus, 1973, ® Idem, pig. 24 ® fem, pag. 21 2 Iaem, pag, 24Wea Ys We Wh er Es Ep ef Ue HL Dee be Sibien todavia sigue siendo diferente preguntarse por la obra original en la arqueologia y las artes plasticas que en el cine y el video (donde la cuestién ya no tiene sentido), el nticleo del problema es que cambid la insercién del arte en las relaciones sociales: ahora las obras no se vinculan casi nunca con la.tradicién a través de una relacién ritual, de devocién a obras Unicas, con un sentido fijo, sino que se difunden en multiples escenarios y propician lecturas diversas. Muchas técnicas de | reproduccién y exhibicion disimulan este giro historico, por ejemplo los museos que solemnizan objetos que fuzron cotidianos, los libros que divulgan el patrimonio nacional empaquetandolo con una retérica fastuosa y asi neutralizan el pretendido acercamiento con el lector. Pero también la multiplicacién de las imagenes nobles facilita la creacién de esos museos cotidianos armados en el cuarto por cada uno que pega en la pared el poster con una foto de Uxmal, junto a la reproduccién de un Toledo, recuerdos de viajes, un recorte de periddico del mes pasado, el dibujo de un amigo, en fin, un patrimonio propio que vamos renovando segun fluye la vida, Este ejemplo extremo no quiere sugerir que los museos y los centros histéricos se hayan vuelto insignificantes y no merezcan ser visitados, ni que el estuerzo de comprensién requeridos por un centro ceremonial prehispanico 0 un cuadro de Toledo se reduzcan hoy a recortar sus reproducciones y pegarlas en el cuarto, No es lo mismo, por supuesio, preservar la memoria en forma individual o plantearse el problema de cémo asumir la representacién colectiva del paszdo. Pero el ejemplo del: museo privado sugiere que es posible introducir ras libertad y creatividad en las felaciones con el patrimonio. Sirve, también, para repensar cémo se transforma la apropiacién del arte al pasar de un mundo rigidamente jerarquizado, donde los que detentaban el saber y el poder disponian de cotos reservados, a este tiempo en el que “las imagenes artisticas son efimeras, ubicuas, accesibles”..."Nos rodean del mismo modo que nos rodea el lenguaje. Han entrado en la corriente principal de la vida sobre la que nertienen ningun poder por si mismas”.® Nos permiten definir de otro modo cémo se forma la experiencia histérisa al relacionar el pasado con el presente, cémo encontramos y cambiamos el significado de nuestras vidas participando en procesos de reelaboracién de los que podemos convertirnos en agentes activos. En el arte popular. Las artesanias de mayor venta son imitadas en otros pueblos y en talleres de las grandes ciudades. La cerdmica de Tonala ha sido mejorada y redisefiada en talleres ce alta temperatura de Tlaque- paque; la alfareria verde de Patamban es hecha ahora también en Tzint- Zuntzan; tejidos y ceramicas de pequefios rueblos del Estado de México, de Oaxaca, de Michoacan estén siendo producidos en la ciudad de México, en parte por migrantes originarios de los pueblos donde esas artesanias nacieron, en parte por fabricas urbanas que contratan a esos migrantes como asalariados o directamente copian los disefios para usufructuar su éxito en el mercado. Estos cambios en la produccién tienen su correlato en el consumo. Al estudiar las artesanias purépechas, observabamos que cada vez que se lee "Recuerdo de Michoacan” se sabe que ese objeto fue hecho para no ser usado en Michoacén. Esa férmula, supuestamente destinada a garan- 2 John Berger, Modos de ver, Barcelona, Gustave Git, 1980, pag. 41tizar la autenticidad de la pieza, es el signo de su inautenticidad, Un tarasco jamas precisara marcar el origen en las ollas 0 jarros que él produce pa utilizar en su pueblo, La inscripcién es necesaria para el turista que mezclaré esa cerdmica con la comprada en otras partes: significa menos el sentido natal de fos abjetos que la distincién social, el prestigio del que esiuvo en tales sitios para comprarlos. En suma, la leyenda es desmentida por el hecho de estar escrita. Si fue preciso g’abar su origen se supone el riesgo de que se deje de recordar, o saber, de donde procede. La mayoria de los objetos que llevan esa férmula de identificacion no son comprados alos productores, ni elegidos por la relacién afectiva, de interés y compren- sidn, que el fordneo establece con quienes lo hacen. Cuando logramos la confianza del artesano, él nos muestra aquello con lo que mas se identifica, y tal vez nos regale una pieza, pero seguramente no las que etiqueta con “recuerdos” fingidos para vender en mercados urbanos. En el patrimonio cultural tradicional. Hubo una época en que los museos producian copias de las obras antiguas para exponerlas a la intemperie y al contacio con los visitantes. Luego la reproduccién de las pinturas, esculturas y objetos buscé expandirlos en la educacién y el mercado turistico, En muchos casos, las nuevas piezas, realizadas por arquedlogos 0 técnicos en restauracion, “aleanzan tal fidelidad que se vuelve casi imposible diferenciarlas del originel. Por ejemplo, las réplicas de estatuillas precolombinas que se fabrican en los talleres del INAH, en la ciudad de México La diferencia entre ef original y la copia es basica en Ia investigacién cientifica y artistica de la cultura. También importa distinguirlos en la difusién del patrimonio. Pero cabe separar el reconocimiento del valor de Gietlus bienes Je la ullizacién conseivadora que hacer de ellos algunas tendencias politicas. Por una parte, esta el reconocimiento que merecen ciertos objetos y practicas porque representan descubrimientos en el saber, hallazgos formales y sensibles, o acontecimientos {undadores en la historia de un pueblo, Por cira, la pretensiin ideoldgica de quienes buscan construir Io auténtico en nticieo de una concepcién arcaizante de la sociedad, y pretenden Gue los museos, como templos 0 pa‘ques nacionales del espi ritu, sean custodios de “la verdadera cultura’, refugio frente a la adultera- cidn que nos agobiaria en la sociedad de masas. Su oposicién maniatica entre un pasado sacro, en el que los dioses habrian inspirado a los artistas y @ los pueblos, y un presente profano que banalizaria esa herencia, tiene al menos tres dificultades: PUVUVUVVUVUVUVVUUU UT Try 2) Idealiza algtin momento del pasado y lo propone como paradigma sociocultural del presente, decide que todos los testimonios atri- buidos son auténticos y guardan por esoun poder estético, religio- s0 0 magico insustituible. Las refutaciones de la autenticidad suiridas por tantos fetiches “histéricos” obligan a ser menos inge- nuo. b) Elimina demasiado rapidamente, con la velocidad del prejuicio, todas las oportunidades de ampliar el acceso a la experiencia y la * — comprensién de! propio pasado, y de otras culturas, que ofrecen las técnicas de reproduccién contempcraneas. Por qué negar % Desarroliamos este andlisis en nuetito libro Lae euiturae populares en el eapitelismo, México, Nueva Imagen, 1982, pags. 149-162, 66= > PUVUVUVV CVU EGUL UCU EEE EE EEE ETT ET que las pocas piezas sobrevivientes de la escultura y la ceramica de algunos de los principales gueblos prehispanicos sean cono das en forma directa, gracias a réplicas exhibidas en multiples museos, alejados de los descendientes de esas culturas? ¢) Olvida que toda cultura es resultado de una seleccion y una combinacién, siempre renovada, de sus fuentes. Dicho de otro modo: es producto de una puesta en escena, en la que se elige y se adapta lo que se va a presentar, de acuerdo con lo que los receptores pueden escuchar, ver y comprender, Las representa- ciones culturales, desde lo relatos populares alos museos, nunca presentan Jos hechos, ni cotidianos ni trascendentales son siempre fepresentaciones, teatro, simulacro. Sdlo la fe ciega fetichiza los objetos y las imagenes creyendo que en ellos se deposita ia verdad. La mirada moderna sabe que los objetos adquieren y cambian su sentido en procesos historicos, dentro de diversos sistemas de relaciones sociales. Un testimonio 0 un objeto pueden ser mas © menos verosimiles, y por tanto significativos, para quienes se relacionan con él y se interrogan por su sentido actual. Ese sentido puede circular y se- captado a través de una repro- duccién cuidada, con explicaciones que ubiquen la pieza en su entorno sociocultural, con una Tuseogratia més interesada en reconstruir su significado que en promoverla como espectaculo o fetiche. A la inversa, un objeto original puede ocultar el sentido que tuvo (puede ser original, pero perder su relacin con el origen) porque se lo descontextualiza, se corta su vinculo con la danza 0 la comida en la cual se lo usaba y se le atribuye una autonomia inexistente para sus primeros poseedores, éSignilica esto que la distincidn entre una estela original y una copia, entre un cuadro de Diego Rivera y una imitacién, se han vuelto indiferen. tes? De ningdn modo. Tan oscurecedora somo la posicin que absolutiza una puréza.ilusoria es la de quienes, resignados 0 seducides por la mercantilizacién y las falsificaciones, por una cierta liberacion posmoderna 9 un cinismo histérico, proponen adherir alegremente a la abolicién del sentido, al goce vertiginoso e histérico de los significantes que revolotean en las vitrinas.%* Ya dijimos que hay objetos singulares por su espesor cultural o valor estético, su caracter Unico en la sociedad que los engendro 0 el significado que adquieren en la historia. Merecen, por eso, que cada pueblo siga guardandolos como testimonio, cultivando su memoria y su admiracién en museos, exposiciones itinerentes, y también en las miltiples reproducciones (filmica, televisiva, én copias del propio objeto) que pueden contribuir a conocerlos y apreciarlos, Para elaborar el sentido histérico y cultural de una sociedad, es importante es:ablecer el sentido original que tuvieron y diferenciar los originales de las imitaciones. También parece elemental que cuando las piezas son deliberadamente construidas como réplicas, 0 no se tiene certeza sobre su origen 0 periodo, esa informacién No estamos rechazando en bloque al posmodemismo, cuya discusién simulténea de las ltadiciones puras y de la modernidad como evolucién y progieso ca instrumentos tiles para repensar el patrimonio, Nos algjariamos del objetivo de este ariculo si ntrodujéramos ahora esie debate, Soo queremos cuestionar la trivializacién esteticista de la histori, praclicada por Baueilard y algunos epigonos. al promover la yuxtaposicién aciiica, en esto neoconservader, de los Bienos culluraine de todas las SpocasEEE UUULEDEVEDELEEDEL DEDEDE EDL se indique en la eédula, aunque con frecuencia los museos la ocultan por temor a perder el interés del visitante. Torre suposicién: compartir con el publico las dificultades de la arqueologia o Ia historia, la lucha de los invastigadores por descubrir un sentido atin inseguro, puede ser una técnica legitima para suscitar curiosidad y atraer hacia el conocimiento. La incertidumbre es también la ocasién para que resplandezca lo que una mascara o una vasija traen de misterio y poesia, Conclusion La politica cultural respecto del patrimonio no tiene por tarea rescatar solo los objetos “auténticos” de una sociedad, sino los que son culturalmente represeniativos. Nos importan mas los prozesos que los objetos, y nos importan no por su capacidad de permanecer puros, iguales a si mismos, sino porque “representan ciertos modos de concebir y vivir el mundo y la vida propios de ciertos grupos sociales’.** Por lo mismo, la investigacién, la restauracion y la difusién del patri monio no tienen por fin central perseguir la autenticidad o restablecerla, sino reconstruir la verosimilitud histérica. En casi toda la literatura sobre patrimonio es necesario an efectuar esa operacién de ruptura con el realismo ingenuo que la epistemologia realizé hace tiempo. Asi como el co: nocimiento cientifico no puede reflejar la vida, tampoco la restauracién, ni la museografia, ni la difusién mas contextualizada y didactica lograran abolir la distancia entre realidad y representacién. Toda operacién cientifica © pedagégica sobre el patrimonio es un metalenguaje, no hace hablar a las cosas sino que habla de y sobre ellas. Cirese Io dice asi respecto del museo: “para incluir la vida, el museo debe trascenderla, con su propio leniguaje y en su propia dimensién, creando otra vida con sus propias leyes, aunque sean homélogas y también diferentes a aquellas de la vida real?” El museo y cualquier politica patrimonial deben tratar los objetos, los edificios y las costumbres de tal modo que, més que exhibirlos, hagan intelegibles las relaciories entre ellos, proporgan hipdiesis sobre lo que significan para quienes hoy los vernos o evocamos. Un patrimonio reformulado teniendo en cuenta sus usos sociales, no desde una mera actitud defensiva, de simple rescate, sino con una vision mas compleja de cémo la sociedad se apropia de su historia, puede involucrar a nuevos sectores. No tiene por qué reducirse a un asunto de los especialistas en el pasado: interesa a los funcionarios y profesionales ocupados en construir el presente, a los indigenas, campesinos, migrantes y a todos los sectores cuya identidag suele ser trastocada por los usos hegeménicos de la cultura. En la medida en que nuestro estudio y promo- cién del patrimonio asuma los conflictos que lo acompafian, puede contri- buir a afianzar la nacién, ya no como algo abstracto, sino como lo que une y cohesiona .en un proyecto histérico solidario a los grupos sociales preocupados por la forma en que habitan su espacio y conquistan la calidad de su vida. Albeo M. Citese, Ensayos sobre les cultures subalternas, México, Cuadernos dé:ta Casa Cchata, adm. 24, 1979, pag, 52. 2 idem, pag. 31 68 i | i