ICOM

International Council of Museums

ICOFOM
International Committee for Museology
Comit international pour la musologie
Comit Internacional para la Museologa
Museology - a Field of Knowledge
Museology and History
Musologie - un Champ de Connaissance
Musologie et Histoire
Museologa - un Campo del Conocimiento
Museologa e Historia
International Symposium, organized by ICOFOM,
ICOFOM LAM (Latin America and the Caribbean) and
ICOFOM SIB (Siberia/Russian Federation)

Museo Nacional Estancia Jesutica de Alta Gracia y Casa del Virrey

Liniers and Universidad Nacional de Crdoba/Argentina,
October 5-11, 2006

Edited by
Hildegard K. Vieregg, Mnica Risnicoff de Gorgas, Regina Schiller

ICOFOM Study Series ISS 35

Munich/Germany and Alta Gracia/Crdoba/Argentina

1
 Museologa e historia: un campo del conocimiento / ICOFOM; Hildegard K. Vieregg,
Mnica Risnicoff de Gorgas, Regina Schiller, editoras. Publicado para el ICOFOM,
Comit Internacional para la Museologa del ICOM por el Museo Nacional Estancia
Jesutica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers - - Munich: Crdoba, Argentina,
2006
520 p. 29.7 cm. (ICOFOM study series; ISS 35)

Contiene los documentos de trabajo presentados en el XXIX Encuentro Anual del

ICOFOM Comit Internacional de Museologa del ICOM y el XV Encuentro
Regional del ICOFOM LAM Subcomit Regional del ICOFOM para Amrica
Latina y el Caribe- realizado del 5 al 11 de octubre de 2006, en el Museo Nacional
Estancia Jesutica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers y en la Universidad
Nacional de Crdoba /Argentina.
Textos en ingls francs y espaol.

ISBN 987-20913-4-X
1. Museologa. I Ttulo
CDD 069

2006

Editorial work: Hildegard K. Vieregg, Mnica Risnicoff de Gorgas, Regina Schiller

Published on behalf of ICOFOM (International Committee for Museology/ICOM/
UNESCO)
Munich/Germany and Alta Gracia, Crdoba/Argentina 2006

2
Contents/Indice
Museology and History:
A Field of Knowledge

Foreword .................................................................................................................................... 7
Prefacio .................................................................................................................................... 9

Conferences/Conferencias

Hinz, Hans-Martin (Germany)

Museology and New National Museums of History and Culture (English)................................ 13
Museology and New National Museums of History and Culture (Spanish) .............................. 22

Provocative Papers/Documentos Provocativos

Schrer, Martin R. (Switzerland)

Museology and History (English)............................................................................................... 33
Museologa e historia (Spanish)................................................................................................ 39
Museology and History (Germany)............................................................................................ 45

Scheiner, Tereza Cristina (Brazil)

Museologia e interpretao da realidade:
o discurso da histria (Portuguese)........................................................................................... 51
Museologa e interpretacin de la realidad:
el discurso de la historia (Spanish) ........................................................................................... 59
Museology and the Interpretation of Reality:
the Discourse of History (English) ............................................................................................. 67

Morales Moreno, Luis Gerardo (Mexico)

La crisis de los museos de historia (Spanish)........................................................................... 75
The crisis of history museums (English) ................................................................................... 77

Mairesse, Francois (Belgium)

Lhistoire de la musologie est-elle finie? (French)................................................................... 79
Ha terminado la historia de la museologa? (Spanish) ........................................................... 87

Papers/Documentos de trabajo

Alves de Moraes, Nilson (Brazil)

Museu e museologia: itinerrios e enfrentamentos contemporaneous (Portuguese) .............. 97

Astudillo, Luca (Ecuador)

Historia, Museologa y el Don (Spanish).................................................................................. 106

Barblan, Marc-Antonio (Switzerland)

DOrient en Occident: histoire de la riziculture et musologie (French)................................... 109

Bartolom, Olga (Argentina)

El museo como espacio de legitimacin social (Spanish) ....................................................... 127

Bautista, Susana (Argentina)

La virtualidad a las puertas del S.XXI. (Spanish)..................................................................... 136

3
Bondone, Toms Ezequiel (Argentina)
Museologia e historia. El arte y la memoria. Algunas Reflexiones (Spanish).......................... 139

Brondo, Vilma y otros (Argentina)

Ferreyra, Mercedes; Lovay, Silvana; Martinez, Adriana; Roldan, Paola; Vallero, Georgina
Un nuevo? paradigma en los museos histricos: crisis de identidad? (Spanish) ............... 147

Bruln Soares, Bruno Csar (Brazil)

Heritage in process in a continent of mixtures (Portuguese) ................................................... 155

Clius, Carlo A. (France-Haiti)

Le muse, le pass et lhistoire (French) ................................................................................. 164

Chacn Ferrer, Edwin (Venezuela)

Museologa e historia. Un acercamiento desde la perspectiva local y regional. (Spanish) ..... 174

Clissa, Karina (Argentina)

Las fuentes judiciales: de los Archivos Histricos a los Museos (Spanish)............................. 181

Cougo, Marcela (Brazil); Nelson Antnio Quadros Vieira Filho (Brazil)

Museums and Tourism:
the Study of the Historical Museum of Belo Horizonte MG (Portuguese) ............................. 188

Cristofano, Mariaclaudia (Italy)

The Italian Contemporary Museological Debate.
Demo-Ethno-Anthropological Museums and Local Heritage (English).................................... 197

Cury, Marlia Xavier (Brazil)

O visitante como sujeto da exposio (Portuguese)................................................................ 201
The visitor as a subject of the exposition (English) .................................................................. 205

De Mello Vasconcelos, Camilo (Brazil)

Historia, memoria y poltica: las representaciones de la revolucin mexicana en el Museo
Nacional de Historia de la Ciudad de Mxico (Spanish) .......................................................... 209

Domnguez, Mara Beln (Argentina)

Museologa, historia social y microhistoria investigacin en los museo jesutico nacional
de Jess Mara y rural de la posta de sinsacate.
Aportes de las nuevas perspectivas terico-metodolgicas (Spanish) ................................ 215

de la Cerda Donoso, Jeanette C. (Argentina)

Museos, sus especialistas y benefactores:
Cajas de Pandora y Flautistas de Hmelin? Sobre la lealtad hacia el otro (Spanish) .......... 221

Fahmel Beyer, Bernd Walter Federico (Mexico)

San Dionisio Ocotepec, Oaxaca : Municipio tornado en museo al aire libre? (Spanish) ...... 235

Farjala, Diana y Rodrguez, Igor (Brazil)

Patrimnio, herana, bem e monumento:
Termos, usos e significados no campo museolgico. (Portuguese)........................................ 243

Fernndez, Mara Jos (Argentina)

La historia, el museo, La misma historia? (Spanish) ............................................................. 251

Ferreyra, Carlos Alfredo (Argentina)

(Im)porturas museolgicas:
Lo polticamente (in)correcto en los museos de historia (Spanish) ......................................... 256

Gob, Andre (Belgium)

Muses en guerre (French)...................................................................................................... 258

4
Gonzlez, Mary Edith (Argentina)
El museo como espacio de legitimacin social Historia y representacin (Spanish) .............. 267

Gorgas, Mnica (Argentina)

Historia y museologia. Los cambios de paradigma (Spanish) ................................................. 278
Musologie et Histoire. Les changements de paradigme. (French) ........................................ 287

Gourarier, Zeev (France)

Un muse humaniste (French)................................................................................................. 295

Gowland, Mara (Argentina)

La potencialidad de una casa-museo. Teora y prctica (Spanish) ......................................... 303

Gutirrez, Teresita del Milagro (Argentina)

Hacia una nueva representacin de la historia de salta (Spanish).......................................... 311
The representation of Saltas history (English) ........................................................................ 314

Harris, Jennifer (Australia)

The Museum is not transparent: Engaging the Museum
in examination of its own role in the production of history (English) ........................................ 317

Hernndez Hernndez, Francisca (Spain)

El discurso museolgico y la interpretacin crtica de la historia (Spanish) ............................ 325

Holgun, Mara Cristina (Argentina)

La Bsqueda de la identidad de los museos histricos
a travs de los objetos y del espacio (Spanish)....................................................................... 334

Kanayama, Yoshiaki (Japan)

The Ethics of Museums, The case of the Japanese Early Paleolithic hoax (English)........... 340

Maranda, Lynn (Canada)

Museology and History: a local perspective (English).............................................................. 341

Maroevi, Ivo (Croatia)

The museum object as historical source and document (English)........................................... 346

Martini, Yoli (Argentina)

Museos: De la relacin pblico, objeto y contenido en un marco histrico (Spanish)............. 352

Maure, Marc (Norway)

Mirror, window or showcase? The museum and the past (English) ........................................ 360
Un miroir, une fentre ou une vitrine? Le muse et le pass (French).................................... 362

Menezes de Carvalho Luciana

Museology with History: 30 years of ICOFOM. Development, enhancement and
consolidation of museology at world level (Portuguese).......................................................... 365

Morales Larraya, Gabriela (Uruguay)

Oxmoron lab. IVth and Ptolomeo Ist Abstract (English).......................................................... 372

Moreschi, Nilda Beatriz (Argentina)

Predeterminismo cultural o antipatrimonio (Spanish) .............................................................. 373

Moura Tavares, Regina Marcia (Brazil)

Falando de conhecimento, museus e desenvolvimento (Portuguese) .................................... 381

Navarro, scar (Costa Rica)

Museos nacionales y representacon: tica, museologia e historia (Spanish) ........................ 385

5
Nazor, Olga (Argentina)
Suceso y mtodo: cmo cuentan la historia los Museos de Historia (Spanish) ...................... 394

unapuu, Piret (Estonia)

National Museum as Memory Bank (English) .......................................................................... 398

Palavecino, Mercedes (Argentina)

Museologa e historia el Museo Histrico Regional de Villa la Angostura (Spanish) .............. 403

Pastrana, Virginia (Argentina)

Museos, historia, imgenes, msica: Audiovisual Rescate del Patrimonio Musical
Argentino Revalorizacin de los smbolos patrios (Spanish)............................................... 407

Paz Nuez, Gloria y Alegra, Luis (Chile)

Museo e historia: Del objeto a los discursos y prcticas (Spanish). ........................................ 410

Pupio, Mara Alejandra (Argentina)

La historia indigena en museos locales (Spanish)................................................................... 417

Ros, Mara Ester (Argentina)

Los museos histricos: velos y desvelos actuales (Spanish) .................................................. 424

Rojo, Glenys (Chile)

Musealizacin de la historia militar reciente de Chile (Spanish).............................................. 428

Salgado, Ana Mara (Argentina)

Sentir para comunicar la historia (Spanish) ............................................................................. 435

Sansoni, Andrs y Garma, Estela (Argentina)

Museo, patrimonio y legitimacin (Spanish) ............................................................................ 442

Seplveda, Toms (Chile)

Ayala, Patricia (Bolivia) Vilches, Flora (Chile) Paz Miranda, Mara (Chile) Santander, Solange (Chile)
Museologas sociales en Chile:
Los casos de curarrehue y San Pedro de Atacama. (Spanish) ............................................... 447

Shah, Anita (India)

Ethics and the transmission of memory (English) .................................................................... 455

Sosa, Emilce (Argentina)

Cementerios patrimoniales, bienes de inters cultural (Spanish)............................................ 458

Tahan, Lina Gebrail (Lebanon)

Fascinating Historical Events of the National Museum of Beirut (English) .............................. 464

Viel, Annette (France)

Une Museo diversite au coeur dun paysage museal an mutation (French) ........................... 475

Zinny, Mara Angelica (Argentina)

Visitas animadas: De la teora a la accin. (Spanish).............................................................. 485

6
Foreword
Museology and History a Field of Knowledge is an extended scientific field. This main
topic of both the 29th Meeting of ICOFOM and the 15th Meeting of ICOFOM LAM (Latin
America) 2006 demands thoughts and ideas not only concerning the history but also
the future of Museums. More than ever knowledge is considered in an interdisciplinary
and intercultural context.
Already the places of the Meeting 2006 Crdoba and Alta Gracia/Argentina are
particularly suitable for these themes because this province is of specific importance
in relation to historical events, archaeological and other historical sites there is
particularly to focus on the Missiones Jesuiticas - as well as peoples of various ethnics.
Peoples and the environment were, are and will be of great influence to the social and
cultural development of Argentina and other Latin American countries.
Combined with the idea and an overview about the History of Museums on an
international level ways should be shown how museums became institutions as those
they are well known nowadays. These facts also take influence to the museological
proceedings. Saying this, I will particularly focus on the European and Russian
Countries and the both of the Americas.
Not only the Mouseion and the treasure houses in the ancient Greece but also the
Chambers for Relics in the Medieval Age may be considered as the first serious
approaches to the Museum. Rather the Chambers of Art and Rarities/Curiosities in the
Age of the Late Renaissance which were hosted at the Residences of the Dynasties
were a real basis for the further development of museums and their typology.
Museology and History belong necessarily together. One cannot consider on Museology
without thinking about History. That refers to almost all fields of the Museum: to Museum
development in a similar way as to the various typologies of museums, to Museology in the
context of the achievements of personalities and pioneers who drafted, explained and
carried out their ideas, and further more to works of art and cultural objects of any kind
which cannot be considered without the context to history.
If we refer to the Chambers of Arts and Rarities in the Epoch of the Late Renaissance
we are not only thinking about the prince-bishops who owned Chambers of Relics and
to worldly Rulers in many European principalities as Ambras/Austria, Munich/Germany,
Praha/Czech Republic, St. Petersburg/Russia etc. . Rather we have also to consider on
the categorization of the different objects in the Age of Discoveries which were
collected in the Chambers of Art and Rarities/Curiosities.
There were at that time according to the criteria four different categories of objects:
- Naturalia. Preparations of animals of various kind, corals, monsters of seas,
mineralia, stones and gems etc.
- Artificialia. Those were the actually objects of the Chambers of Art. On the one
hand they were produced as high skilled objects on behalf of worldly rulers, on the
other hand they were works of goldsmiths who grasped natural products and in this
way increased the value.
- Scientifica. They include on the one hand globes and many instruments which were
able to discover the earth and the sky (stars), on the other hand they were objects
of human curiosity as they encompass trumpets, games, make-up-cases and a
kind of googleboxes.
- Exotica. Those exotic and strange objects came also into question. There were
different kinds of plants and animals which arrived to Europe due to the voyages of
discovery, as well as a kind of funny objects from foreign countries. Business
houses with branches in foreign countries took also Exotica to the Chambers of Art.
The different contemporary publications give us an impression about these Chambers of
Art and Rarities/Curiosities, as e.g. the Museum Wormianum (Copenhagen/Denmark,

7
1655)1, the Museo Cospiano (Bologna/Italia, 1677), Valentinis Museum Museorum
(1704), Caspar Friedrich Neickelius Museographia (1727).2
Assuming that, in the Age of Late Renaissance works of art were considered of equal
status as Naturalia. Neither curiosities and relics nor the various materials and the
variety of objects may surprise.

Lets go forward and think about Museum Theory, particularly the Theory of Fine Arts
and the Theory of Natural Sciences.
The Theory of Fine Arts refers particularly to the famous Theory of Fine Arts of
Johann Georg Sulzer (1720-1779). This was the first representation and description of
the Performing and Fine Arts, of Music, as well as of Literature and Rhetoric in the
German-speaking area. This Theory of Fine Arts is dealing with basic terms of the
aesthetic which is of great importance for museum issues until now. The terms relate
for example to the essence, benefit and sensuous force of art, to the history and
language of various phenomena of the arts as well as to the vocabulary.3
As another example Carl von Linn from Sweden may be mentioned. Being a natural
scientist and professor for Astronomy and Medicine he emphasised in his main
publication with the title Systema Naturae (1735)4 particularly on collections of Natural
Sciences. Even the Philosophia Botanica (1751) fixed the recently discovered
system.
Concerning Museology and History is particularly to emphasise on Education in
Museum, Museum History in the 20th and Museum Future starting from the 21st
Century. There is more and more the necessity or paying attention to the Social
Sciences with the phenomena of Migration, Neighborhood, Forum for World-Cultures
a critical view to Museums of Ethnology and the New Museology with its relationship
to Economics, Industry and Techniques related to men and environment. Considering
the functions of the Museums Social Life and Education are setting up priorities.
Museums of Ethnology which were for a long time a kind of Art Museums are
becoming more and more museums giving critical comments in their presentation:
Related to the Museum for Ethnology in Munich I could experience that Traditional and
Contemporary Art are closely connected: While masks in the African Art and cultural
understanding since ever played an important role, they are also involved in the recent
presentation: Masks produced from garbage (left by Europeans in countries of Africa)
may imagine how the African Continent was affected by the so-called latest
acquisitions of the European deformation of culture.
This may on the one hand emphasize on the importance of the Ethical Rules set by the
International Council of Museums (ICOM), and on the other hand on the importance of
Education which must be connected with all we arrange between Museology, History
and Future and the fields of knowledge.
Namely, the term of the Museum is itself History but it may also create ideas for the
world-wide future of the Museum.

The contributions in these ICOFOM Study Series are of great variety. They show both
Museology as a theoretical and applied Science from international ways of looking at
Museology and History.

Dr. Hildegard K. Vieregg

President of ICOFOM Munich, August 2006

1
Museum Wormianum (presented by Olaf Worm, 1588-1654). 1655.
2
Neickelius, Caspar Friedrich: Museographia ...... Leipzig 1727.
3
Deloche, Bernhard, Lsthetique de Johann Georg Sulzer (1720-1779), Lyon 2005. This most
important publication refers to contributions of a symposium at the University of Lyon in November
2003. Prof. Bernhard Deloche is since years a member of ICOFOM.
4
Linn, Carl von, Caroli Linnaei Systema Naturae, Halae Magdeburgicae, 10. IAC, CVRT, 1751.

8
Prefacio
Cuando hablamos de Museologa e Historia - un campo de conocimiento - nos
estamos refiriendo a un campo cientfico extendido. Efectivamente, el tema de este
nuevo Encuentro del ICOFOM y de su rama latinoamericana, el ICOFOM LAM,
demanda de nosotros una reflexin que no slo tiene que ver con la historia, pues lo
que est en juego tambin es el futuro de los museos. Ms que nunca debe
considerarse al conocimiento en un contexto intercultural e interdisciplinario.
En Argentina, la provincia de Crdoba y la ciudad de Alta Gracia ofrecen el espacio ideal
para llevar adelante el debate propuesto. Crdoba, escenario de grandes acontecimientos
polticos, econmicos, religiosos, sociales y culturales, testimonia hoy a travs de sus
museos el rico pasado aborigen as como la influencia espaola, la creacin de una de las
primeras universidades americanas y la instalacin de las primeras industrias.
Una mirada general sobre la historia de los museos en el plano internacional, permite
comprender la importancia que han llegado a tener estas instituciones en la actualidad.
Es esta una realidad que influencia los procedimientos museolgicos.
Sobre estas afirmaciones intentaremos enfocar una reflexin respecto al desarrollo y
evolucin de los museos en Europa, en Rusia y en ambas Amricas.
El Mausoleo, las Casas del Tesoro en la antigua Grecia, y tambin las Cmaras de
Reliquias del Medioevo, son considerados antecedentes del Museo. Pero la base
fundamental para el posterior avance de los museos y sus tipologas lo constituyen los
Gabinetes de Arte y Curiosidades de fines del Renacimiento, alojados en las Residencias
de la Nobleza.
Museologa e Historia no pueden ser consideradas separadamente, una se
corresponde con la otra. No podemos entender la Museologa sin pensar en la
Historia. Este concepto abarca todos los campos del museo: su desarrollo, sus
variadas tipologas, la Museologa en el contexto de los logros de aquellas
personalidades de avanzada en el mundo de las ideas. Ms an abarca tambin las
obras de arte y objetos culturales de variada naturaleza, que no pueden ser
considerados sino estn dentro del contexto de la historia.
Desde la Museologa, cuando pensamos en los Gabinetes de Arte y Curiosidades de fines
del Renacimiento, no enfatizamos el rol de sus dueos, prncipes y obispos, verdaderos
gobernantes de las principales ciudades europeas, (Ambras en Austria, Munich en
Alemania, Praga en la Repblica Checa, San Petersburgo en Rusia), sino que ponemos el
acento en la categorizacin de los objetos que en esa poca de descubrimientos fueron
seleccionados para integrar las colecciones de esos Gabinetes de Arte.
De acuerdo al criterio de aquellos tiempos, haba cuatro diferentes categoras de objetos:
- Naturalia: en esta clasificacin se incluan tanto preparaciones de diversas variedades
de animales, corales, monstruos de mar; como minerales, piedra y gemas.
- Artificialia: los objetos reales de los Gabinetes de Arte; por un lado objetos
finamente elaborados para los prncipes de aquella poca, y por el otro, trabajos
de orfebrera que incrementaban el valor de los objetos naturales.
- Cientfica: globos terrqueos y otros instrumentos para estudiar la tierra y las
estrellas, tambin curiosidades como trompetas, juegos, cajas de ingenio.
- Extica: diferentes clases de plantas y animales que arribaron a Europa a travs
de los viajes de descubrimiento, tambin objetos graciosos provenientes de
distintos pases del mundo. Estos elementos exticos y extraos son motivo de
cuestionamiento, casas de comercio con sucursales en territorios extranjeros
introdujeron tambin esta categora en los Gabinetes de Arte.
Las publicaciones de aquella poca ofrecen una imagen de estos Gabinetes de Arte y
Curiosidades. Podemos citar como ejemplo las del Museum Wormianum (Copenhague
en Dinamarca 1655)1, el Museo Cospiano (Bologna en Italia, 1677), Museum
Museorum de Valentino (1704), Museographia de Caspar Friedrich Neicklelius (1727)2.
1
Museo Wormianum (presentado por Olaf Word, 1588-1654). 1655.
2
Neickelius, Caspar Friedrich: Museografa.... Leipzig, 1727.

9
Como a fines del Renacimiento las obras de Arte eran consideradas de igual categora
que Naturalia, no nos debe sorprender la presencia de las curiosidades y reliquias, ni los
variados materiales y objetos.

Intentemos ir un poco ms all y reflexionar sobre la teora del museo en aquellos

tiempos, en particular la teora de las Bellas Artes y la teora de las Ciencias Naturales.
La teora de las Bellas Artes fue desarrollada en especial por Johann Georg Sulzer
(1720-1779). Este autor encara por primera vez la representacin y descripcin de las
Artes de la Actuacin, de las Bellas Artes, de la Msica, de la Literatura y la Retrica
en habla alemana, manejando trminos bsicos de esttica, que an hoy son de gran
importancia para los temas de museo. Dichos trminos se relacionan por ejemplo con
el vocabulario, la historia y el lenguaje de variados fenmenos artsticos. Como as
tambin con la esencia del arte, sus beneficios y sus caractersiticas sensitivas.3
Otro ejemplo digno de mencin es el de Carl von Linn de Suecia, un cientfico nato y
profesor de Astronoma y Medicina que desarroll su teora sobre colecciones de
ciencias naturales en su publicacin Sistema Naturae (1735).4 Ms tarde en 1751 en
su Philosophia Botnica reafirma las teoras anteriormente formuladas.
Al referirnos a la Museologa y a la Historia en el siglo XX y al futuro de los museos a
comienzos del siglo XXI no podemos obviar el tema de la educacin en el contexto del
museo. Cada vez es ms es necesario prestar atencin a las Ciencias Sociales y a los
fenmenos de Migracin, de Vecindad, a una visin critica de los museos de
etnologa (Forum de las Culturas del Mundo); y tambin a la Nueva Museologa y su
relacin con el hombre y su medio ambiente, en sus aspectos econmicos, industriales
y tcnicos. Considerando las funciones del museo, tanto la vida social como la
educacin, se posicionan como prioridades.
Los Museos de Etnologa que fueron por mucho tiempo una suerte de Museos de Arte
se estn transformando cada vez ms en museos que ofrecen una visin crtica en su
presentacin. Personalmente pudimos experimentar en el museo de Tecnologa en
Munich, que la Tradicin y el Arte Contemporneo estn ntimamente relacionados: que el
Arte africano -a travs de sus mscaras- ha jugado desde siempre un rol muy importante
para la comprensin de las culturas que lo producen, pero al mismo tiempo en
presentaciones recientes pueden apreciarse desde otra perspectiva. Un buen ejemplo de
esto son las mscaras producidas a partir de la basura, que nos dejan inferir cmo el
continente africano se ha visto afectado por las mal llamadas ltimas adquisiciones que
son a la vez una buena demostracin de la deformacin europea de la cultura.
Lo antedicho pone de manifiesto cuan importantes son las reglas ticas establecidas
por el Consejo Internacional de Museos (ICOM) as como la relevancia que cobra la
educacin como concepto que est presente cuando pensamos en Museologa,
Historia y Futuro en los diversos campos del conocimiento.
Principalmente, la palabra Museo, nos remite por s misma a la idea de Historia, pero
puede tambin ser portadora de ideas creativas para un futuro museo, cuyo
conocimiento sea compartido por todos.

Este ejemplar del ICOFOM Study Series se caracteriza por la gran variedad y diversidad
de sus contribuciones. Las distintas formas de ver la Museologa y la Historia desde
posturas internacionales posicionan a la Museologa como una ciencia terica y aplicada

Dra. Hildegard K. Vieregg

Presidente del ICOFOM Munich, agosto 2006

3
Deloche, Bernhard, Lsthetique de Johann Georg Sulzer (1720-1779), Lyon 2005. Esta la mas
importante publicacion se refiere a las contribuciones de un simposiode la Universidad de Lyon en
Noviembre 2003. Prof. Bernhard Deloche es desde hace aos un miembro del ICOFOM.
4
Linn, Carl von, Caroli Linnaei Systema Naturae, Halae Magdeburgicae, 10. IAC, CVRT, 1751.

10
Conferences / Conferencias
 Museology and New National Museums of
History and Culture
Hans-Martin Hinz1 Germany

The German Historical Museum in Berlin history newly presented

On the 2nd of June, 2006, in Berlin, the German Chancellor Angela Merkel opened the
permanent exhibition on the 2000 years of German history, entitled German History in
Images and Testimonials.
The opening of this national museum for the Germans brought the preparations of
almost two decades to a close, a process that was set in motion in 1987 with the
founding of the museum in West Berlin. Originally the museum was to be opened in the
90s. However: history itself saw to it that the plans were to be fundamentally revised.
The fall of the Berlin Wall and the German reunification in 1990 did not put an end to
the conception for a completely novel type of national history museum, but did bring a
change in location. Aldo Rossis excellent designs for a new museum building in West
Berlin across from the Reichstag building were discarded, since the parliament and the
government moved from Bonn to Berlin and the site was needed for construction of the
new chancellors office. Instead the 300-year-old baroque Berlin armory on the historic
boulevard Unter den Linden was chosen for the museum.
The armory building had already functioned as a museum, first as the Prussian Army
Museum up to the end of the Second World War and then, during Germanys division, as the
national history museum of the GDR, presenting German history from a Marxist perspective.
Following the German reunification and the unification of both national history museums
in Berlin, museum colleagues from both East and West have been guiding the museum
according to the conception of 1987 and have presented more than 160 temporary
exhibitions on both inter-German and international topics of German history. It is due to
the broad acceptance of the exhibitions that the house has advanced in a brief span of
time to become the citys most visited museum. The armory building was completely
renovated and modernized starting at the end of the 90s in preparation for the permanent
exhibition, while for the temporary exhibitions the Chinese-American architect I. M. Pei
designed an impressive exhibition space connecting to the baroque building.

The German Historical Museum developed from a political will and was founded
without either a building or a collection. At the beginning, museological aspects in a
sense played no role: it was a cost-intensive and abstract idea that the state wanted
and was ready to support for reasons having to do with the politics of culture.
What had changed in German society such that this sort of institution could be founded
in the year 1987? It was the shift in the historical consciousness that emerged in the
late 60s, after the German post-war society had suppressed history as a result of their
experiences with the Nazi era a rethinking and a natural curiosity could be felt and
were reflected in books, cinema and television production, as well as effecting changes
in school and university curricula and even in the museums. Large regional special
exhibitions at the end of the 70s met with unexpected success among visitors. The
societal need for information about history, which was reflected in the visitor quotas,
triggered a nation-wide discussion about a future permanent exhibition on German
history. This led to the development of the idea of a national history museum for
Germans, which the federal government took up and made into a political program.

1
Dr. Hans-Martin Hinz Executive Council of ICOM German Historical Museum Berlin.

13
Hinz: Museology and New National Museums of Historyand Culture

The concrete preparations for the national history museum were overseen by an
independent commission of experts consisting of the countrys leading historians and
the directors of larger museums. Enjoying a large measure of independence from state
policy, they outlined a conception for the museum that was to conceive and present
history differently than had previously been the case.
It was no longer the history of the nation, conceived narrowly, that was to occupy the
focus of the exhibitions. History was no longer to be presented as a Golden Age that
museum visitors could be proud of, as in the conceptions of many national museums of
the 19th century.

Rather the stated objectives for a German historical museum read:

The museum should be the site of self-reflection and self-determination through
historical memory. It is to inform but also, above and beyond this, to provoke the
visitors to raise questions about German history, and to offer answers to these
questions. It is to inspire a critical interaction with history but also offer possibilities of
identification. The museum is to help citizens attain clarity about who they are as
Germans and Europeans, as inhabitants of a region and members of a worldwide
civilization. For these and for visitors from other countries the museum is to provide an
overview of German history in its European context and its internal variety in a
manner neither overbearing nor self-accusatory but rather sober, self-critical and self-
aware. The museum should enrich the store of knowledge and experience of its visitors
through its own means, stimulate their historical imagination and facilitate their
independent judgments. In addition to this, it should entertain.2
These founding statements then served as a basis to develop ideas about the
presentation of conceptions of history and about the dimensions of history German
history in its international context is the new approach as well as to pose lines of
historical questioning such as the formation of state and of sovereignty, formative
institutions, the struggles for freedom and emancipation, oppression, war, the relation
of humanity and nature, questions about the forms of social justice, questions about
cultural and religious interpretations, and conflicts within history.

Since the museum was founded without a collection, the conception called for the rapid
organization of one by acquiring relics of German history. What is interesting from a
museological perspective is that the collection process aimed at making the historical
situations and interrelations clear and communicable, so that objects were collected
primarily not according to type and genre but rather for their value in evidencing and
explaining historical statements. The objective of the collection became the rich variety
of historical material in its great breadth, with which historical topics could then be
prepared: high art as well as cultural objects of everyday use are presented in direct
contiguity whenever required by the topic.

Following the acceptance of this conception for the German Historical Museum after a
nation-wide process of discussion from the years 1985 to 1987 in the form of public
hearings and statements from societal groups, it has served as the foundation of the
museum since its inception.

2. New national historical and cultural museums and reflexive modernization

The German Historical Museum in Berlin is not a singular event in the development of
history museums in the 80s; rather if one draws a worldwide comparison it is a part
of a wave of national historical and cultural museums founded in several highly

2
Christoph Stlzl, Deutsches Historisches Museum. Idee Kontroversen Perspektiven, Frankfurt
1988, p. 311.

14
 Hinz: Museology and New National Museums of Historyand Culture

industrialized states and post-industrial societies whose conceptions all differ

fundamentally from those of the national museums of the 19th century.
As diverse as the mandates of these new national museums might be in the particular
countries, they share great commonalities.
With original historical materials they explicate history and culture in a stronger
political-historical sense than ever before, highlight historical structures and
characteristics, show the heights and depths of history and in doing so elucidate the
political, social and economic developments from various perspectives. They offer
visitors a site to come to terms with history, form their own opinions and thus become
more assured of themselves. Cultural and historical learning is thus meant to contribute
to the stabilization of identity and put people in a position to better understand the
present on a basis of historical knowledge. This is also a precondition to being able to
more sustainably shape the geographical surroundings as well as the future.

In each of the countries that saw the foundation of new national historical and cultural
museums in the past few decades, there is a singular, specific societal context for that
cultural and political action. And yet the wave of these new museums can also be seen
comparatively and explained as an international phenomenon.

In the Germany of the 80s it was above all the internationalization of everyday life
through the expansion of the European Union, the shift in the loci of decision-making
outside national borders, the yet unclarified German question, and the increased influx
of migrants from southern regions that led, besides positive experiences, to insecurities
and a weariness with politics, and that the German politics of culture reacted to by
offering possibilities of identity in terms of the conception described above; whereas
other countries had other nation-specific reasons.

In the USA the protracted civil rights conflict had produced changes in society that the
museums then took into account. The National Museum of American History in
Washington began to supplement their permanent exhibition with social, historical and
political topics. Thus the situation of the African-American population after the end of
slavery and their migration from the cotton fields in the south to the industrial cities in
the northeast of the US is elucidated with a new permanent presentation. Another
permanent exhibition, new at the time, describes the living situation of the Americans
after winning independence. Not until a few years ago was another topical exhibition
opened as part of the permanent exhibition on American history that shows the effects
of mobility on the American population and their everyday life.

In Australia the national parliament founded the National Museum of Australia in 1982
and planned a new building in Canberra for this. In previous decades the structure of
the countrys population had been changed significantly by the new waves of
immigrants from other regions of the world, especially Asia. In addition the white
society had found a new relation to the native Australian population, the Aborigines.
In the first years following the museums founding, the museum practiced a de-
centralized approach with the design staff in Canberra preparing exclusively traveling
exhibitions that were shown throughout the whole country. On the occasion of the 100th
anniversary of the colonies independence from Great Britain, the museum was opened
in its new building in Canberra in 2001. It follows the principle of cultural diversity and
has contributed intensively to the engagement with history and culture in Australia
among the visitors to the country as well as the various societal groups within the
country. Parts of the exhibition have also been the subject of controversial political
discussion, such that the Nation chapter of the permanent exhibition is being
reconceived at the present time.

15
Hinz: Museology and New National Museums of Historyand Culture

In the year 1983 the National Museum of Japanese History was established in a new
building in Sakura City near Tokyo. The museum and the universities have, as a result
of extensive historical and museological studies, for the first time attempted to present
Japanese history in a kind of thematic chronology. The 20th century, which is for Japan
a heavily charged period of history, has so far been left out. Thus the Japanese cultural
politics and academia have reacted to the criticism that there has been too little
education and clarification of Japans history in political terms.

The need to present the history and culture of the large population groups of Canada,
namely the French-Canadians, the English-speaking Canadians as well as the First
Peoples, occasioned the opening of the Canadian Museum of Civilization in Ottawa at
the end of the 80s in an impressive new building. The depiction of Canadian history
and its various cultures, taking into account both the differences that separate and the
commonalities that unite them, has facilitated a better understanding, on the part of the
citizens, of these groups within the country, their respective particularities, and their
interests in current conflicts as well.

The New Zealand capital of Wellington is since 1998 home to the completely redesigned
National Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa, conveying the history and
culture of the country from the perspective of the Maori society as well as from that of the
white immigration society, and with great success. Besides the presentation of the
material artifacts, the intangible heritage also plays an important role. The museum
reflects the societal reconciliation between the groups within New Zealand.

These new history museums, with their commitment to awakening critical reflection, are
now part of the contemporary memory of these nations. If particular historical and
societal preconditions held for the first wave of national museums in the 19th century,
this is equally so for this wave at the end of the 20th.

Current sociological research helps to provide answers to this with its theory of
reflexive modernization, also called the theory of the Second Modernity.3
According to Anthony Giddens, Scott Lash and Ulrich Beck the transformation
processes of contemporary society in the most economically developed nations of the
world evince a disengagement from the structures and values that molded the
modernity of the industrial society. These old values include above all unlimited
economic growth and the belief in technical progress without significant consideration
for resources and ecology, fixed societal structures according to classes or according
to groups and working conditions, as well as the dominant societal forms of life
(marriage, household) of a nation-state and of the society of gainful employment. The
national museums of the 19th century, almost all of which were established in the era of
industrialization, are situated in this context.

Today according to this sociological analysis the determining factors are growth
limits, ecological problems on a global scale, the globalization of the economy and the
labor markets, the increased significance of recreational and leisure activities outside of
gainful employment, the receding significance of the nation-state, the internationalization
of everyday life, the dissolution of old bonds (marriage, household), loss of tradition along
with individualization (economic independence, consumer power), and the search for
sustainable strategies for the development of the earth in the present and future.

3
Anthony Giddens, Scott Lash, Reflexive Modernization, London 1994 and Ulrich Beck, Anthony
Giddens und Scott Lash, Reflexive Modernisierung, Frankfurt 1996.

16
 Hinz: Museology and New National Museums of Historyand Culture

The analytical critique of modernity does not reject these, but replaces the theoretical
discussion of modernity as well as post-modernity and its fundamentally positivist
positions. It calls for a rethinking through reflection and thus an adaptation to reality.

How the current culture of history, that is, the full spectrum of this re-apprehension of
the past through written documentation, oral narratives, preservation and exhibition,
accomplishes this adaptation, and which effects of it are visible, was first explained for
the museums by Rosmarie Beier-de Haan from Berlin on the basis of the sociological
theory of reflexive modernization. She clearly brought out the characteristics of the
Second Modernity and placed them in the context of current museum developments in
the practice of representing history and memory.4

Individualization as a formative characteristic of the current society leads to the need

for the individual to create his or her own identity. Together with the rapid loss of
tradition in our time, the engagement with history wins a significance and a value that it
never previously had. The culture of history (historical science, exhibitions, etc) is, for
one, subject to changes and re-evaluates the past from the needs of the present, which
is expressed in changed lines of historical questioning.
Secondly, the demand for what museums and the culture of historical science in
general can offer is growing to a degree never before seen. The connection between
the discipline of historical study and the museums has also thereby been deepened.
Whereas for a long time art historians set the tone for the discipline, nowadays there
are more and more historians working in museums, and in many exhibition projects
and specialized museum conferences, university professors and museum curators
work together as public historians of a kind and make important contributions to
orientation, education and integration.

The acceptance shown by the visitors to the exhibitions in all of the new national
historical and cultural museums mentioned above validates not just their warrant but
also the correctness of the cultural-political actions of their founders.
This also holds for the conceptual further development of these history museums.
Whereas with the founding of these institutions in the 80s the primary questions
concerned the various perspectives on the history of the nation, in terms of both the
situation within the society as well as the national history in its international context,
today the question of national identity in connection with the global challenges that are
another essential characteristic of the Second Modernity is being posed with increasing
frequency. New exhibitions are being prepared accordingly by the history museums;
Canada will already begin its new approach in 2007 by changing its exhibitions.

The question of the sustainable development of the earth and the search for a means
to this also count among the characteristics of the Second Modernity. Museums also
pose themselves this challenge and examine to what extent they can contribute to an
education for sustainable development. This was seen recently at an international
conference on sustainability in Vietnam at the beginning of 2006 at which cultural
institutions approached this question of the future together with economic,
environmental and educational institutions.5 The involvement of the museums in this
sector takes up the topic of the current United Nations Decade 2005-2014 Education
for Sustainable Development, aimed at all educational institutions the world over.

4
Rosmarie Beier-de Haan, Geschichtskultur in der Zweiten Moderne, Frankfurt 1999 and Rosmarie
Beier-de Haan, Erinnerte Geschichte Inszenierte Geschichte. Ausstellungen und Museen in der
Zweiten Moderne, Frankfurt, 2005.
5
Hans-Martin Hinz, Museums Cultural Forums of Education for Sustainable Development? Lecture at
the international conference on sustainability in Hanoi, 2006 on the topic Environmental, Cultural,
Economic and Social Sustainability, publication in preparation.

17
Hinz: Museology and New National Museums of Historyand Culture

This also raises the interesting question of the extent to which the national history
museums of the 80s function as the model for more recent museum developments.
The famous Rijksmuseum in Amsterdam traditionally an art museum is at present
being conceptually reorganized and will include a focus on the history of the
Netherlands. In nations that were committed to a certain ideology for a long time and
whose museums offered a one-sided treatment of history (Russia, China, Korea, South
Africa) the national museums find themselves facing new challenges. Thus the State
Historical Museum in Russia in Red Square, Moscow, is serially opening its new
permanent exhibition on the history of Russia for the public, beginning with the older
epochs. The newly conceived and expanded National Museum of Chinese History is to
open in time for the next Olympic Games in Tiananmen Square, Beijing. The National
Museum of Korea in Seoul was recently re-designed.

Furthermore it would be interesting to compare the conceptions of other types of history

museums currently being prepared with the success of the national history museums of
the 80s. Of particular interest here are the history museums that depict trans-national
spaces, for example on Mediterranean culture (Marseilles), or Europe (Brussels) or other
individual international topics of global scale, such as international migration (Paris).

3. Museology and history museums

The new national history museums distinguish themselves from classical museums
insofar as they no longer place the highest priority on the historical value of the individual
objects from the very beginning, but rather align their educational mandates around
conceptions that aim to elicit an awareness of the problems of the present through
historical exhibitions. In the opinion of Gottfried Korff and George Rivire, this also
expresses the aspiration to a new holism. The significance of history for the present as
reflected in the exhibitions in the history museums is seen as a successful cultural
achievement of the late 20th century. The museological discussions about the concepts
of the eco-museum and the New Museology are also worth examining in this context.6
Nonetheless, the new historical and cultural museums are not absolved from the
professional treatment and care of objects, as required by the ICOM Code of Ethics or
described in the handbooks of museology.7
Obviously the new museums also confront their visitors with the world of objects, of
necessity remove these objects from their original historical context and press them
into service in an exemplary role, and explicate the past along societally conditioned
lines of questioning. The concern is less with a reconstruction of history and more with
a convergent approach to historical situations and an understanding for them.
Structures within history and the conceptions of history of earlier ages are made visible
through staged constructs with a clear conceptual goal.

Whether original objects speak for themselves or remain basically mute is always a
question of producing the interconnections, the relations and contrasts between the
objects. The particular object might on its own require explanation, but its placement
within a historical context and an arranged environment can facilitate the objects
expressiveness and the observers understanding of it, depending on the intellectual
accomplishment of the curators in each case.

Here I would like to describe the aspirations of the new history museums using a few
examples from the German Historical Museum in Berlin:

6
Katharina Flgel, Einfhrung in die Museologie, Darmstadt 2005, pp. 21-22.
7
Friedrich Waidacher, Museologie knapp gefasst, Vienna 2005.

18
 Hinz: Museology and New National Museums of Historyand Culture

The basic difference between the permanent exhibition on German history and the
temporary exhibitions on particular topics is that the permanent exhibition has more the
character of a handbook to history using original materials from the past. Whereas
historical overview is the dominant aim of the permanent exhibition, and the formative
stages of history, their institutions, and their internal and external relations are
elucidated and developments made manifest, the temporary exhibitions concentrate in
a more in-depth, questioning and provocative manner on individual topics. They more
closely follow the needs of the current moment concerning certain particular aspects of
the past or of the culture than the subject matter of the permanent exhibition does.

A) National topics: an example

The reunification of Germany was followed by a great societal need to experience more
about the respective other part of the nation that had been divided so long. The
German Historical Museum took this as the occasion to show Chapters of Life in
Germany in 1993, which tied in to a very great extent to the experiences of those in
the East and the West and about which everyone ultimately had something to say.
The exhibition presented in a somewhat broad and simplified manner one life-path
for the East and one for the West, dramatically separated by a wall. It reported on birth,
schooling, youth, the military age, wedding, professional life, and old age. Visitors were
thus able to comprehend and relate to the underlying structures of the different paths
offered by both social systems.

The exhibition was intensively discussed in the media and above all among the visitors
themselves. It led to a direct dialogue and exchange of experiences on site and the
people familiarized themselves more reflectively with the world of objects offered and
with their own life experiences from the time of the German division. Naturally there were
accusations that the situation in the GDR as depicted was too strict, or that the depiction
of everyday life in the GDR was glossing over the dictatorial nature of the state and was
trying to whitewash the past for the sake of harmony within the newly unified Germany.
Yet to trigger just this discussion was a very essential goal of the exhibition.

B) International topics: an example

A topic of German history in its international context that is largely unknown is the colonial
history. In the 19th century the German Empire took part in the European division of the
world and possessed colonies in Africa, Asia and the Pacific up to the First World War.
In being taken up today this topic offers not only the redress of a deficit of knowledge
but above all the opportunity for international dialogue. The nature of the exhibit
facilitates this with collaborations that allow the colonial power and the colonized
peoples to be presented such that visitors from both regions can see the history
depicted as a part of their own history, thus pre-empting an accusation of having shown
a one-sided view of history. An understanding of the historical situation enables an
understanding for the contemporary situation of the other.

1998 saw the one-hundredth anniversary of the establishment of a German colony in

China, the beginning of the construction of the colonial city of Tsingtao (Qingdao) in the
Shandong province according to German model. This was taken as the occasion to
prepare the exhibition Tsingtao a chapter of German colonial history in China 1898-
1914 in the three years leading up to the anniversary, in collaboration with the
museum in Qingdao. This made it necessary to coordinate the conception with the
Chinese partner, which was no simple matter, as the traditional German picture of the
colonial era always highlights the achievements in building the infrastructure and the
Chinese side also as a result of the Maoist system of education sweepingly
assesses the colonial era as an imperialist act that does not need to be investigated

19
Hinz: Museology and New National Museums of Historyand Culture

any further. The exhibition that resulted took both sides into account but in addition
presented the social and economic situation of the regional population in a much more
differentiated manner, including the legal inequality as well as the cultural transfer that
was set in motion by the colonial era. It is just these cultural repercussions of this
epoch in China and in Germany (transfer of knowledge, educational systems, doctrine,
research, museum work) that presents a still insufficiently researched and unfamiliar
area, so that the integration of this topic, enriched by a German-Chinese symposium,
explored uncharted territory of interest to both sides.
The presentation functioned on a basis of parity: German depictions were paired with
Chinese ones of the same object (e.g. views of a city); German situations were directly
compared to those of the Chinese through the presentation of everyday objects, of the
cultural foundations of both sides as well as of the different political positions and also
those of the intermediaries between both cultures. The inscriptions in the exhibition
were in German and Chinese and the symposium publication was also bilingual. The
visitors to the exhibition as well as the representatives of both states were satisfied and
the exhibition project led to a lasting collaboration and friendship.

C) Multilateral topics

In several exhibitions the German Historical Museum has dealt with multilateral
approaches; that is, in topics concerning several nations it seeks a direct comparison.
For the 60th anniversary of the end of the Second World War, the year 1945 was
highlighted as a topic in that the views of this concluding year of the war from almost 30
different countries were presented --the result of a collaboration with academics from
these nations. In this way the viewers were enabled to see how the assessments of
this year differ in comparison (as defeat, liberation, a new beginning, a change from
one system to another, etc.) and why they are so different. The process of formulating
myths about history, which clearly was necessary for the stabilization of these
individual states in the post-war era, was brought out with a distinct clarity.

History gets mythologized not just in the time of the generations living today but
throughout the centuries and springs from different social causes in each case. How do
historical images of the states of Europe find their way into our consciousness? This
question was pursued a few years ago in planning for an exhibition; the schoolbooks
and textbooks in European countries were collected and compared for the depictions
that represent a particular country and that we are all familiar with. Often it was icons
that convey a certain image. Myths of the nations then sought out the original objects
that served as a template for the commonly known depictions and juxtaposed them in
the exhibition. Thus the history of how these images emerged was presented as well
as the use these works have as national icons.
The visitors were thus given the opportunity to reflect critically upon their own pictures
of history, thereby casting light on the common European history and culture, which
had been long obscured by the violent events of the 20th century.

4. Concluding remarks

The development of the national history museums of the last quarter century can be
seen in light of a diverse spectrum of evaluation, ranging from the idea that history is in
a boom period and museums are profiting from this at the moment to the opposed
conviction that there is a great lack of historical knowledge, even a weariness about
history in todays age and that for this reason the history museums are of such great
significance for the politics of education.

20
 Hinz: Museology and New National Museums of Historyand Culture

Be that as it may, the new national history museums have created factual knowledge
that people engage with very actively and in great numbers. The professional circles
follow suit, the museologists as well as the professional historians. This process of a
new scholarly engagement also presents a convergence between historical science
and museum science, a convergent approach that focuses on the treatment of original
objects of the past and on the questions of the mediation of history and that ultimately
contributes to bringing the past clearly and vividly to the present light of day.

Summary

Since the 1980s new museums of national history and culture have been founded in
several post-industrial nations. Just recently the German Historical Museum opened its
permanent exhibition on 2000 years of German history. This was preceded by similar
museums established in Canada, Australia, New Zealand and Japan. Though their
mandates are different in the particular countries, they share significant commonalities
that distinguish them from the traditional national museums of the 19th century. Unlike
these latter museums, they no longer present history and culture as a golden by-gone
era; rather, the exhibition conceptions follow more of a political-historical model of
explanation and show the heights and depths of the history from diverse perspectives
on an equal footing. Above all they do not offer the visitors ready-made answers but
rather stimulate the critical reflective and personal involvement with history and thus
contribute to the self-assurance of the people.

In only the fewest cases was the discipline of museology a sort of godfather to these
newly founded museums, even when ultimately they aligned themselves with the
standards of museology and the ICOM Code of Ethics. A cultural and political will
brought to bear on the museums externally was much more dominant -- namely the will
to help stabilize diverse identities through critical reflection and education. The enormous
success of these museums among their visitors confirms the correctness of this cultural-
political action in reacting to the societal needs of this day and age. Analytical museum
studies classify this development of the museums under the theory of reflexive
modernization developed within sociology, also called the theory of the Second
Modernity. According to this theory, the present distinguishes itself from modernity and
post-modernity through an enormous shift in values and traditions that is marked by
individualization, globalization and the search for sustainable developments of the earth.
The new history museums satisfy this individual need for a recognition of historical and
cultural roots in adapting the culture of historical study to the current societal challenges.

These new history museums also confront their visitors with worlds of objects detached
from their historical surroundings. Objects function as exemplifications to approach and
document the past and are not exhibited so much for their own sake. History is not
reconstructed but rather processed through staged constructs so as to be able to
increase knowledge and above all to stimulate understanding and critical questioning.

21
 Museology and New National Museums of
History and Culture
Hans-Martin Hinz1 Germany

1. El Museo Histrico Alemn en Berln Nueva presentacin de la historia

El 02 de junio de 2006 la canciller alemana, Angela Merkel, inaugur en Berln la

exposicin permanente con motivo de cumplirse dos mil aos de historia alemana.
sta lleva el ttulo Historia alemana en imgenes y testimonios.
Con la inauguracin de este Museo Nacional de Historia Alemana se da fin a un
proceso de preparacin de casi dos dcadas de historia, el cual tuvo inicio en el ao
de1987 con la fundacin del museo en Berln Occidental de aquel entonces.
Originalmente el museo deba haber sido inaugurado en los aos noventa, pero la
misma historia trajo consigo cambios en los planes. Si bien la cada del muro y la
reunificacin alemana no implicaron un cambio en cuanto a la idea de fundar un
museo histrico alemn, si conllevaron a cambiar el sitio en dnde deba ser
construido. El majestuoso diseo de Aldo Rossi que prevea la construccin del nuevo
edificio del museo frente al del Reichstag en Berln occidental fue descartada, ya que
tanto el parlamento como el gobierno se trasladaron de Bonn a Berln y el terreno fue
dispuesto para la construccin del edificio de la cancillera. En vez de ello, se eligi la
antigua armera barroca de ms de 300 aos de antigedad como sede del museo.
sta se conoce bajo el nombre de Zeughaus y se encuentra sobre la histrica
avenida Unter den Linden.
La Armera (Zeughaus) haba cumplido ya en su historia funciones de museo. Hasta
finales de la Segunda Guerra Mundial fue museo del ejrcito prusiano y ms tarde,
durante la divisin alemana, fue sede del museo nacional de historia de la RDA, el cual
presentaba la historia desde una perspectiva marxista.
A partir de la reunificacin alemana y la unificacin de ambos museos histricos
nacionales en Berln, compaeros de museos occidentales y orientales se dieron a la
tarea de crear el Museo de Historia Alemana de acuerdo al concepto que se tena en
el ao 1987 y mostrando, entretanto ms de 160 exposiciones temporales con temas
alemanes y temas internacionales relacionados con la historia alemana. El alto nivel
de aceptacin de stas exposiciones hizo de esta casa, en corto tiempo, el museo ms
visitado de la ciudad.
La Armera (Zeughaus) fue completamente restaurada y modernizada a partir de
finales de los 90 para la preparacin de la exposicin permanente. El arquitecto chino-
americano I.M. Pei levant un edificio impresionante para albergar las exposiciones
temporales, el cual uni con el viejo edificio barroco.

El Museo Histrico Alemn surgi de una fuerza de una voluntad poltica y fue fundado
sin edificio ni coleccin de objetos. En un principio los aspectos museolgicos casi no
desempearon un papel importante, sino que se trat ante todo de un comienzo
costoso y difcil, que el Estado estaba dispuesto a hacer realidad despus de
reflexiones culturales y polticas y de encontrarse preparado para apoyarlo.
Qu cambios sociales haban tenido lugar en Alemania para que tal fundacin del
museo se llevase a cabo en 1987? Se trata de un cambio en la conciencia histrica, el
cual tiene lugar a finales de los aos 60 despus de que la sociedad de la postguerra
hubiese reprimido la historia como consecuencia de las experiencias durante el periodo
Nazi. Es un cambio de opinin, una curiosidad natural que qued plasmada en libros,

1
Dr. Hans-Martin Hinz Executive Council of ICOM German Historical Museum Berlin.

22
 Hinz: Museology and New National Museums of Historyand Culture

pelculas y producciones televisivas. Tambin se llevaron a cabo cambios en las

asignaturas y temticas escolares y universitarias llegando todo esto por supuesto a
abarcar la temtica de los museos. De ah que las grandes exposiciones regionales de
carcter extraordinario a finales de los aos 70 contaran con un xito inesperado. La
necesidad social por informacin de la historia, se reflejaba en los visitantes de estas
exposiciones, que dieron pie a una discusin a nivel nacional sobre una exposicin
permanente de la historia alemana. As surge la idea de un Museo Nacional de Historia
de los Alemanes, la cual el gobierno federal recoge e incluye en su programa poltico.
El contenido del Museo de Historia Nacional fue preparado por una comisin de
especialistas formada por los historiadores ms importantes del pas y por directores
de grandes museos. En un gran alcance nacional ellos disearon una concepcin para
un museo que comprendiera y presentara la historia de forma diferente a como se
haba hecho en el pasado.
De acuerdo a sta idea las exposiciones no se concentraran mas en la estrecha
historia nacional del pas. La historia no debera ser representada como la edad de oro
de la cual los visitantes debieran sentirse orgullosos, como fue el caso de muchos
museos del siglo XIX.
Ms bien trata esta idea de establecer un objetivo para un Museo Histrico Alemn de
la siguiente forma:
El museo debe ser un lugar para la propia determinacin y el propio reconocimiento a
travs de las memorias histricas. Debe informar. Debe estimular a los visitantes a
buscar informacin sobre las preguntas de la historia alemana y ofrecerles respuestas.
Debe fomentar opiniones crticas sobre los diferentes conflictos y al mismo tiempo
ofrecer posibilidades de identificacin. El museo debe ayudar al ciudadano a
esclarecerse como habitante alemn y europeo, como miembro de una regin y
civilizacin mundial. El museo debe ofrecer tanto a ellos como tambin a los visitantes
de otros pases una perspectiva de la historia alemana en su contexto europeo y en su
diversidad interna con autocrtica, conciencia y sobriedad evitando hacer alarde y sin
autoacusar, es decir permitiendo que el visitante forme libremente su criterio. El museo
debe enriquecer el saber y la experiencia del visitante a travs de sus propios medios.
Debe estimular su capacidad de representacin histrica y simplificar sus prejuicios.
Sobre esto se les debe hablar....2
Sobre sta afirmacin fundamental se desarrollaron iniciativas para la representacin
de cuadros histricos, as como tambin sobre las diferentes dimensiones histricas
(la historia alemana en el contexto internacional se toma ahora como punto de
referencia) y sobre las preguntas directrices de la historia, como por ejemplo:
formacin de Estados y dominios, instituciones determinantes, la lucha por la libertad e
independencia, opresin, guerra, la relacin entre el hombre y la naturaleza, preguntas
sobre las formas de justicia social, preguntas sobre interpretaciones culturales y
religiosas y conflictos en la historia.
Debido a que la fundacin del MHA (Museo de Historia Alemana) se llev a cabo sin
contar con una coleccin, de objetos, la puesta en marcha del concepto exige la
adquisicin rpida de testimonios de la historia alemana. Bajo puntos de vista
museolgicos resulta interesante el hecho de que la coleccin debiese ser organizada
de tal manera que transmitiese situaciones y contextos histricos, o sea, no
prioritariamente objetos genricos, sino ms bien que presente a los mismos como
indicios o evidencias que esclarezcan las afirmaciones histricas. El conjunto de
transmisiones histricas en su extensa variedad con el cual se abordan los temas
histricos se ha convertido en el objetivo de la coleccin: importantes objetos artsticos
as como objetos culturales cotidianos se encuentran uno al lado del otro si el tema
tratado en la exposicin as lo requiere.

2
Christoph Stlzl, Deutsches Historisches Museum. Idee Kontroversen Perspektiven, Frankfurt
1988, p. 311.

23
Hinz: Museology and New National Museums of Historyand Culture

Despus de que sta concepcin del Museo Histrico Alemn fuese aceptada tras un
proceso de discusin pblica que dur desde 1985 hasta 1987 y en el cual participaron
diferentes grupos sociales a nivel nacional, sirvi la misma como base para la
fundacin del museo.

2. Nuevos museos de historia y cultura y modernizacin reflexiva

El Museo Histrico Alemn en Berln no es un acontecimiento nico en el desarrollo de

los museos de historia durante los aos 80, sino, y aqu se refiere a una comparacin
mundial, es parte de una ola de fundaciones de museos nacionales de historia y
cultura en varios pases industrializados o, respectivamente, sociedades
postindustrializadas cuyas concepciones se diferencian fundamentalmente de aquellas
de los museos nacionales del siglo XIX.
As como las funciones de stos nuevos museos nacionales difieren entre pases,
existen tambin afinidades.
Con testimonios originales del pasado stos explican la historia y cultura en un sentido
an ms poltico- histrico cmo no se haba hecho hasta el momento , sitan
estructuras y caractersticas histricas en primer plano, presentan altos y bajos de la
historia y aclaran con esto los desarrollos polticos, sociales y econmicos desde
diferentes perspectivas. Ofrecen a los visitantes un lugar para la discusin, la
formacin de opiniones propias y una autoconcientizacin. El aprendizaje cultural e
histrico debe por consiguiente contribuir con el establecimiento de identidad del
individuo y brindar a las personas la posibilidad de entender mejor el presente a travs
del saber histrico. Esto tambin como requisito para poder organizar su vida tanto en
su entorno espacial as como tambin en un futuro a largo plazo.

En cada uno de los pases en los cuales se fundaron nuevos museos histricos
durante las dcadas pasadas existe un trasfondo social especfico que sirve para
entender la actuacin poltica-cultural de cada uno de ellos. La ola de fundaciones de
museos es por supuesto un fenmeno mundial digno de comparacin que se tiene que
aclarar y clasificar.
En la Alemania de los aos 80 fueron sobre todo la internacionalizacin de la vida
cotidiana a travs de la expansin de la Unin Europea, el cambio de centros de poder
dentro de los lmites nacionales, la cuestin alemana an no aclarada y la corriente
migratoria desde el sur los motivos que trajeron consigo experiencias positivas pero
tambin incertidumbre entre las personas y malestar poltico. Como resultado de todo
esto la poltica cultural alemana reaccion con propuestas de identidad en el sentido
de las concepciones mencionadas anteriormente. Tambin en otros pases existieron
motivos especficos propios de sus realidades.

En los Estados Unidos el prolongado conflicto de los derechos civiles condujo a

cambios sociales, los cuales influyeron tambin a los Museos. El museo nacional of
American History en Washington comenz a completar su exposicin permanente a
principios de la dcada de los 80 a travs de temas sociales y poltico-histricos. De
esa manera la situacin de la poblacin negra despus de la abolicin de la esclavitud
y su migracin de los campos de algodn del sur hacia las ciudades industrializadas
del noreste del pas fue expuesta mediante una nueva presentacin histrica duradera.
Otra exposicin nueva de aquella poca, tambin con carcter duradero, describe la
situacin de vida de los americanos despus de la independencia. Recientemente se
inaugur una exposicin temtica principalmente como parte de la exposicin
permanente. sta pone en evidencia las movilizaciones de la poblacin
norteamericana y su vida cotidiana.

24
 Hinz: Museology and New National Museums of Historyand Culture

En Australia, en el ao de 1982, el Parlamento Federal fund el National Museum of

Australia, para el cual se previ una nueva obra en Canberra. En las dcadas
pasadas haba cambiado la estructura de la poblacin considerablemente debido a
corrientes de inmigrantes de diferentes regiones del mundo. A esto se ana el cambio
en las relaciones entre la sociedad blanca y los aborgenes.
En los primeros aos tras la fundacin del museo, se pone en marcha una iniciativa
descentralizadora. Uno de los miembros del personal de la obra en Canberra organiza
exposiciones exclusivamente sobre la migracin y estas son presentadas en todo el
pas. Con motivo del centsimo aniversario de la independencia de las colonias de
Gran Bretaa se inaugura en un nuevo edificio el museo en Canberra en el ao 2001.
Con ello se sigue el principio de la diversidad cultural, trayendo consigo una discusin
sobre historia y cultura en Australia, tanto para los visitantes como tambin para los
diferentes grupos sociales del pas. Partes de la exposicin fueron adems motivo de
controversia poltica, por lo cual el nuevo captulo Nation de la exposicin
permanente est siendo actualmente estructurado en forma diferente.

En el ao 1983 se edifica el National Museum of Japanese History en el fuerte

Sakura en Tokio. Por primera vez museos y universidades toman la iniciativa, tras
numerosos estudios museolgicos, para presentar la historia japonesa en forma de
cronologa temtica. Sin embargo se excluye el siglo XX, el cual se encontraba para
Japn recargado de historia. A raz de esto la poltica cientfica y cultural japonesa
reacciona criticando el hecho de que en Japn se explica muy poco sobre el sentido
poltico histrico del pasado.
El Canadian Museum of Civilization es inaugurado en Ottawa a fines de los 80 en un
impresionante nuevo edificio . Este museo tiene como fin la presentacin histrica y
cultural de los grandes grupos de pobladores de Canad, o sea, los franco-
canadienses, los canadienses angloparlantes y los habitantes originarios. Con la
representacin de la historia canadiense y sus diferentes culturas se facilit a los
ciudadanos el entender mejor a los grupos del pas, sus caractersticas e intereses y
tambin en relacin a los conflictos actuales.

En la capital de Nueva Zelanda, Wellington, existe desde 1988 el National Museum of

New Zealand Te Papa Tongarewa, que ha sido reconstruido completamente. ste
museo es un perfecto mediador de la historia y la cultura del pas tanto desde la
perspectiva de la sociedad Maori, como desde la de la sociedad blanca de emigrantes.
Junto a la presentacin de aspectos materiales, ocupa la herencia intangible en sta
un papel sumamente importante. De esta manera el museo refleja en su exposicin la
conciliacin entre los grupos del pas.

Los nuevos museos de historia son con su carcter ilustrativo parte de la memoria
presente de las naciones. As como para la ola de fundaciones de museos en el siglo
XIX fueron vlidos ciertos requisitos, tambin hubo requisitos vlidos para la fundacin
de museos a finales del siglo XX.

La investigacin sociolgica actual ayuda a dar respuestas con su teora Reflexive

Modernization, tambin nombrada Teora de la segunda modernidad. Segn
Anthony Giddens, Scott Lash y Ulrich Beck el actual proceso de transformacin social
en los pases con mayor desarrollo econmico presenta una substitucin o un cambio
de estructuras y valores que han marcado la modernidad de las sociedades
industrializadas.3 Bajo valores viejos se entienden sobre todo: el crecimiento
econmico ilimitado y adelantos tecnolgicos que no tienen bajo consideracin ni a los
recursos ni a la ecologa, estructuras fijas de sociedades en clases, grupos y

3
Anthony Giddens, Scott Lash, Reflexive Modernization, London 1994 y Ulrich Beck, Anthony Giddens
und Scott Lash, Reflexive Modernisierung, Frankfurt 1996.

25
Hinz: Museology and New National Museums of Historyand Culture

condiciones laborales as como formas de vida en comunidad predominantes

(matrimonio, hogar) en un estado nacin y en una sociedad de consumo. En ste
contexto se encuentran los museos nacionales del siglo XIX que en su mayora fueron
fundados en la poca de la industrializacin.

Segn los anlisis sociolgicos actualmente, los siguientes aspectos se contraponen a

lo expuesto: crecimientos econmicos limitados, problemas ecolgicos a nivel mundial,
la globalizacin de la economa y del mercado laboral, desempleo y la prdida del
sentido del estado nacin, la internacionalizacin de lo cotidiano, la disolucin de las
estructuras de comunidad (matrimonio, hogar) y la ausencia de tradicionalismo as como
el individualismo (independencia econmica, capacidad de consumo) y la bsqueda de
estrategias sostenibles para el desarrollo del planeta en el presente y el futuro.

La crtica analtica de lo moderno no descarta estos aspectos, pero substituye la

discusin terica sobre lo moderno y tambin postmoderno con sus posiciones
positivistas fundamentales. Exige un cambio de forma de pensar a travs de la
reflexin y con ello una adaptacin a la realidad.

La forma de funcionar de la presente cultura histrica, es decir, la amplitud de la

rememorizacin del pasado mediante referencias escritas, narraciones orales, el
conservar y exhibir hacen posible esta adaptacin cuyos efectos son visibles, y fue
descrita por primera vez por la berlinesa Rosmarie Beier-de Haan sobre la base de la
teora sociolgica de la modernizacin reflexiva. En ella trata las caractersticas de la
segunda modernidad y la sita en el contexto de los actuales desarrollos de los
museos sobre representatividad de la historia y la memoria.4

El individualismo como un elemento caracterstico de las sociedades actuales conlleva a

que cada individuo se vea obligado a definir su identidad propia. Unido a la precipitada
prdida de tradiciones de nuestro tiempo la discusin sobre el pasado gana la importancia
que jams haba tenido. Por un lado la cultura histrica (ciencia histrica,
representaciones, etc.) se encuentra sujeta a cambios y valora el pasado de acuerdo a las
nuevas necesidades del presente, lo cual se ve expresado en planteamientos cambiantes.
Por otra parte aumenta en general la demanda por la oferta de museos y de cultura
histrica como nunca anteriormente. A esto se suma la unin cada vez ms estrecha
entre la ciencia histrica y los museos. Durante mucho tiempo esta profesin fue
solamente ejercida por historiadores de arte, pero ahora cada vez ms son
historiadores los que se desempean en museos y proyectos de exposiciones, como
as tambin se ocupan de actividades cientficas participando cada vez ms profesores
y curadores de museos que trabajan conjuntamente con otros museos y prestan
importantes servicios para la orientacin, formacin e integracin.

El inters por parte de los visitantes de las exposiciones en todos los museos nuevos
mencionados con anterioridad confirma no solamente su legitimidad, sino tambin la
actuacin poltico-cultural correcta de sus fundadores.

Esto tambin tiene validez para el continuo desarrollo de este museo histrico. Con las
fundaciones de museos en la dcada de los 80 surgieron tambin preguntas con
respecto a la historia de la nacin y a la situacin social interna desde diferentes
perspectivas. Estas preguntas tambin abarcaron la historia nacional en el contexto
internacional. Actualmente surge cada vez ms la pregunta sobre la identidad nacional
como punto central en conjunto con los desafos globales, los cuales forman un punto

4
Rosmarie Beier-de Haan, Geschichtskultur in der Zweiten Moderne, Frankfurt 1999 y Rosmarie Beier-
de Haan, Erinnerte Geschichte Inszenierte Geschichte. Ausstellungen und Museen in der Zweiten
Moderne, Frankfurt, 2005.

26
 Hinz: Museology and New National Museums of Historyand Culture

esencial mas en la teora de la segunda modernidad. De ah que se preparen cambios

en las exposiciones, como es el caso de Canad que comienza ya en el 2007 con un
nuevo enfoque respecto a sus museos histricos.

La pregunta y la bsqueda de un desarrollo sostenible del planeta constituyen una

caracterstica importante de la segunda modernidad. Tambin los museos se someten a
los desafos y prueban en qu medida pueden contribuir a la formacin del desarrollo
sostenible del mundo. Finalmente esta tendencia surgi en la Conferencia Internacional
de Sostenibilidad y Desarrollo a principios de 2006 en Vietnam, en la cual instituciones
culturales junto con instituciones econmicas, ambientales y educativas plantearon las
preguntas del futuro.5 El entusiasmo y compromisos de los museos estn incluidos en el
tema de la dcada 2005-2014 de la ONU Education for Sustainable Development al
cual se sujetan todas las instituciones educativas del mundo.

En este contexto es tambin interesante la pregunta sobre en qu medida pueden

servir los museos de historia nacional de la dcada de los 80 como modelo para el
desarrollo de los museos actuales. El famoso museo Rijk en Amsterdam
(tradicionalmente un museo de arte) est siendo actualmente reformado y presentar
la historia de Holanda con una nueva concepcin y tenindola como un punto central.
En pases donde existi el establecimiento obligatorio de ideologas durante un largo
periodo y cuyos museos presentaban exposiciones histricas parcializadas (Rusia,
China, Corea, Sudfrica), se enfrentan actualmente ante grandes desafos. As en
Rusia consiste el primer reto en la apertura al pblico del Museo Histrico Estatal en la
plaza Roja de Mosc con una exposicin permanente sobre la historia rusa
comenzando con las pocas ms antiguas. A tiempo para los prximos juegos
olmpicos ser inaugurado el Museo Nacional de la Repblica Popular China en la
Plaza de la Paz Celestial en Pekn con un nuevo concepto y ampliado. El Museo
Nacional Coreano en Sel ha sido reformado recientemente.

Adems ser interesante observar la formacin de las concepciones de los museos

histricos de otro tipo que actualmente se preparan y compararlos con el xito de los
museos de la dcada de los 80. En ese sentido es interesante pensar en museos
histricos que ocupan espacios transnacionales, como la cultura del Mediterrneo
(Marsella), de Europa (Bruselas) o tambin de migraciones internacionales (Pars).

3. Museologa y museos de historia

Los nuevos museos histricos nacionales difieren de los museos clsicos

principalmente en que no le otorgan a los objetos el primer plano como prioridad, sino
ms bien la misin como elementos histricos que intentan reflejar una conciencia
sobre los problemas del presente en las exposiciones histricas. De acuerdo a las
ideas de Gottfried Korff y George Rivire tambin se expresa as la exigencia de una
nueva integridad. Reflejar el significado de la historia para el presente utilizando la
exposicin como medio se valora como rendimiento cultural exitoso de finales del siglo
XX. Este contexto se presta tambin para discutir sobre los conceptos de los eco-
museos y nueva museologa.6
Sin embargo los nuevos museos histricos y culturales no se encuentran desprendidos
del trato profesional de los objetos, as como lo exige el ICOM-Code of Ethics o como
lo describen los manuales de Museologa.7

5
Hans-Martin Hinz, Museums Cultural Forums of Education for Sustainable Development? En la
Conferencia Internacional de Sostenibilidad, Hanoi, 2006 en el tema Environmental, Cultural,
Economic and Social Sustainability, Publicacin en proceso.
6
Katharina Flgel, Einfhrung in die Museologie, Darmstadt 2005, pp. 21-22.
7
Friedrich Waidacher, Museologie knapp gefasst, Wien 2005.

27
Hinz: Museology and New National Museums of Historyand Culture

Naturalmente los nuevos museos confrontan a sus visitantes con el mundo de las cosas,
desincorporan arbitrariamente los objetos de sus sitios originales, dndoles la funcin de
ejemplares y exhiben con ellos el pasado de acuerdo a las preguntas de la sociedad.
No se trata tanto de la reconstruccin de la historia, sino ms bien del acercamiento y
sobre todo de la compresin de situaciones histricas. Las estructuras de la historia y
tambin imgenes histricas de tiempos pasados, son hechos visibles en escenarios
construidos de acuerdo a un objetivo claramente concebido.
El hecho de que los objetos originales hablen por s mismos o de que sean testigos
mudos de la historia es siempre una cuestin de la creacin de contextos. Cuando el
objeto individual precisa ser esclarecido, es importante clasificarlo y situarlo en un
contexto histrico y en un ambiente escnico en los cuales, dependiendo el
rendimiento intelectual del curador, pueda ser facilitada la compresin del objeto y el
mensaje de la presentacin al observador.
Tomando algunos ejemplos de exposiciones del Museo Histrico Alemn en Berln se
puede describir la exigencia de los nuevos museos histricos:
Las exposiciones regulares o permanentes se diferencian fundamentalmente de
aquellas espordicas o temporales en que las primeras poseen ms el carcter de un
manual de historia basado en los cuadros originales del pasado, mientras en estas
exposiciones domina una visin general y son exhibidas las etapas los estadios
caractersticos de la historia, sus instituciones, contextos histricos internos y externos
siendo esclarecidos sus desarrollos, las exposiciones espordicas se concentran en
temas especficos ms bien profundos, cuestionados, tambin provocativos. stas
persiguen con mayor fuerza las necesidades actuales para determinar aspectos
especficos del pasado o, respectivamente, aquellas que tienen que ver con la cultura.

A) Temas nacionales: un ejemplo

Despus de la reunificacin de Alemania una necesidad social imperiosa consista en
aprender ms sobre la otra parte de Alemania que durante tanto tiempo se mantuvo
separada. Por este motivo el Museo Histrico Alemn present en el ao 1993 una
exposicin llamada Estapas de vida en Alemania, la cual en gran medida recopil
experiencias de personas del Este y del Oeste donde finalmente cada uno pudo expresarse.
La exposicin ofreci (en una forma fantstica) tanto la forma de vida del Este como la
del Oeste en un escenario separado por un muro e inform sobre nacimientos, la
escuela, la vida juvenil, el servicio militar, el matrimonio, la vida profesional y la vejez.
Los visitantes podan as comprender las diferentes estructuras de vida que
caracterizaban a ambas sociedades.
La exposicin fue intensamente discutida en los medios y tambin entre los visitantes,
logrando estimular dilogos directos e intercambios de experiencias in situ situndose
las personas en el mundo de cosas con relacin a sus propias experiencias del tiempo a
la poca de la Alemania dividida. Por supuesto surgieron reproches, de que la situacin
de la RDA se haba representado de forma muy estricta y de que se ocultaba el aspecto
dictatorial del Estado. Aun as todo esto se llev a cabo con el fin de encontrar un punto
de encuentro entre los dos pueblos que hoy forman la Alemania unificada.
Pero ya el hecho de haber desatado aquella discusin constitua en si mismo el
objetivo de la exposicin.

B) Temas internacionales: un ejemplo

En la poblacin alemana la historia del colonialismo siempre fue un tema histrico
bastante desconocido. El imperio alemn del siglo XIX particip en la reparticin del
mundo y ocup hasta la Primera Guerra Mundial colonias en frica, Asia y el Pacfico.
El recoger ste tema histrico no slo disminuy el dficit de conocimiento del tema sino
que a raz de esto surgieron iniciativas de dilogos interculturales. Posteriormente con
cooperaciones en materia de exposiciones se posibilita que la exposicin Poder
Colonial y Colonizados se lleve adelante y que los visitantes de ambas regiones puedan
tomar lo ofrecido por la exposicin como parte de su historia y que no se desemboque

28
 Hinz: Museology and New National Museums of Historyand Culture

en el conflicto de ser una presentacin histrica unilateral. De la comprensin de la

exposicin surge la posibilidad del entendimiento de la situacin actual de los otros.
En 1998 se cumplieron 100 aos desde que Alemania estableci una colonia en China
que resulto en la construccin de la ciudad colonial Tsingtau (Qingdau) en la provincia
de Shandong de acuerdo al modelo alemn. Con este motivo tres aos antes se
realiz una exposicin en China llamada Tsingtau un captulo de la historia colonial
alemana en China 1898 1914, esto se logr gracias al trabajo conjunto con el
museo en Tsingtau. Para ello fue primeramente necesario tener la aceptacin de la
concepcin por parte de los participantes chinos, lo cual no result fcil, ya que el
cuadro tradicional alemn sobre el tiempo de la colonia reflej siempre la obligacin de
construccin en la infraestructura y por el lado de los chinos el tiempo colonial es
tomado globalmente como un acto imperialista al cual no es necesario intentar
acercarse, lo cual por supuesto es el resultado del sistema educativo maosta. Como
consecuencia se realiz una exposicin que abarc a ambos grupos sociales
describiendo sus diferencias y la situacin social y econmica de la poblacin oriental,
la desigualdad jurdica, pero tambin la transferencia cultural. Justamente las
consecuencias culturales de aquella poca en China y en Alemania (transferencia
cultural, sistemas de educacin, investigacin, ciencia, trabajos de museo) es un rea
cerrada y poco conocida, as que con la integracin de ste tema, profundizado en un
simposio chino-alemn, se toc un nuevo terreno que interesaba a ambas partes.
La presentacin se llev a cabo de forma igualitaria: Frente a ilustraciones alemanas
fueron situadas tambin las chinas (Ej. vistas de ciudad). Abarc la situacin de vida de
los alemanes en comparacin con los objetos de la vida cotidiana de los chinos, mostr
las bases culturales de ambos grupos as como las diferentes posturas polticas y las del
mediador entre ambas culturas. El texto descriptivo de la exposicin se realiz tanto en el
idioma chino como en alemn. La cinta del simposio apareci por supuesto en ambas
lenguas. Los visitantes y los organizadores se mostraron satisfechos con el proyecto de la
exposicin del cual surgi una cooperacin duradera y una amistad entre ambas culturas.

C) Temas multilaterales
El Museo Histrico Alemn ha desarrollado en diversas exposiciones diferentes
motivos con carcter multilateral, es decir, temas que conciernen a varias naciones.
Con motivo del 60 Aniversario del final de la Segunda Guerra Mundial se tematiz el
ao 1945. Se presentaron las perspectivas de 30 diferentes pases con respecto al
ltimo ao de la guerra. Esta presentacin surge de la colaboracin de profesionales y
cientficos de todos stos pases. As se posibilit a los visitantes ver como se forman
juicios en diferentes pases (derrota, liberacin, nuevo comienzo, cambio de sistema,
etc.) y entender a qu responden stos fenmenos. Se acento la forma como se
crearon los mitos de la historia, los cuales tuvieron que ser introducidos abiertamente a
las sociedades de postguerra para conseguir estabilidad.
En la historia se establecen mitos que no solo afectan a nuestra generacin, sino que
con el transcurso del tiempo acarrean consecuencias para las generaciones futuras.
Cmo se forman los cuadros histricos de los pases europeos en nuestra cabeza?
Frente a sta pregunta surge hace algunos aos una exposicin. En libros escolares
de los pases europeos se buscaban las imgenes y relatos histricos caractersticos
de otros pases y que eran conocidas para todos nosotros y se comparaban.
Frecuentemente se encuentran conos que transmiten una idea. Mitos de las
naciones se buscaron objetos originales para materializar las famosas imgenes y
presentarlos en una exposicin. En ella se describi el origen histrico de los conos
as como su uso en las obras como conos nacionales. Se le ofreci al visitante con
esto la explicacin con los propios cuadros de la historia, esclarecindoles la historia y
cultura europea conjunta, la cual se qued por mucho tiempo escondida por los
hechos blicos del siglo XX.

29
Hinz: Museology and New National Museums of Historyand Culture

4. Conclusiones

El desarrollo de los museos histricos nacionales del ltimo cuarto de siglo se

encuentra en una situacin de diversas valoraciones bajo el convencimiento de que la
historia tiene coyuntura y de ah podran sacar provecho los museos en la actualidad y
de que hay conceptos contrarios, de que existe un desconocimiento de la historia, hay
descontento con la historia en la actualidad y precisamente por eso son necesarios los
museos desde un punto de vista de formacin poltica.

De cualquier manera, los museos histricos nacionales han logrado presentar hechos con
los que las personas se confrontan activamente, tambin el mundo cientfico lo hace, as
como tambin los muselogos y la gente del gremio. En este proceso de nueva iniciativa
cientfica se produce un acercamiento entre la ciencia histrica y la museologa, un
acercamiento que se concentra en el buen manejo de los objetos originales del pasado y
enfoca la presentacin de acuerdo a las preguntas dirigidas a la historia, contribuyendo
finalmente al esclarecimiento ilustrativo del pasado para el presente.

Resumen

Desde los aos 80 han sido fundados nuevos museos histrico-culturales en diversos
pases postindustrializados. Recientemente se inaugur la exposicin permanente de
Dos mil aos de historia alemana del Museo Histrico Alemn. Con anterioridad se
han fundado ya museos similares en Canad, Australia Nueva Zelanda y Japn. Si
bien cada uno de ellos desempea una funcin distinta, todos presentan
caractersticas comunes que los distinguen de los museos del siglos XIX. A diferencia
de los museos de antes, la historia ya no es presentada refirindose con ella a los
tiempos dorados del pasado, sino que las exposiciones se presentan como modelos
de explicacin polticohistricos, mostrando los altos y bajos de la historia desde
diferentes perspectivas pero manteniendo cada una el mismo nivel. stas no ofrecen
ya respuestas predeterminadas a los visitantes, sino que invitan a la discusin y
comprensin y contribuyen as al propio convencimiento del ser humano.

La museologa no desempe un papel determinante en la fundacin de estos

museos, a pesar de que los museos finalmente hayan sido fundados de acuerdo a los
estndares de la misma y a las normas del ICOM Code of Ethics. Ms bien domina
una voluntad cultural y poltica externa que contribuye a la corroboracin de mltiples
identidades a travs del esclarecimiento histrico.
El xito demostrado con las numerosas visitas al museo demuestra que esta iniciativa ha
sido la correcta, ya que sta dirigida a satisfacer las necesidades sociales del presente.
Los estudios analticos sobre museos clasifican este proceso dentro de la teora
sociolgica conocida como Modernizacin Reflexiva o tambin segunda modernidad.
De ah que se diferencie el presente de lo moderno y lo postmoderno a travs de un
cambio masivo en las tradiciones y los valores, el cual est marcado por el
individualismo, la globalizacin y la bsqueda de desarrollos sostenibles de la tierra.

Los museos de historia confrontan adems a los visitantes con el mundo de las cosas
desincorporadas de su contexto histrico. Los objetos tienen la funcin de ejemplares para
lograr el acercamiento y de gua respecto al pasado perdiendo importancia respecto a s
mismos. La historia no es reconstruida, sino es presentada en escenarios histricos que
permiten la expansin del saber y, sobre todo, la satisfaccin del entendimiento y las
preguntas de fondo.

30
Provocative Papers / Documentos Provocativos
 Provocative paper:
Museology and History
Martin R. Schrer1 Switzerland

It could be said, with tongue in cheek, that there are only historical museums. If we define
the present as an extremely short period of time, museums really can only show the past
with objects from earlier times. And even an exhibition about for example future urban
development can only be depicted using ideas and models from yesterday. A town council
debate simultaneously integrated into an exhibition or a new work of art created at a
private view might possibly be called borderline cases of musealization of the present. But
these are extremely rare exceptions. This years ICOFOM convention theme is therefore
central to every museum and any museological consideration.

However, the theme is by no means as simple as one might surmise from this
somewhat provocatively trivial introduction. Starting from a few basic considerations,2 I
would like, in the following, to deal with the subject of Museum/Museology and History
more theoretically than with reference to concrete historical exhibitions.

Before getting down to history, the past, let me first make a few short comments on the
present and the future.

The present is everything that happens. The concept of the present a constantly
moving entity can be interpreted in very different ways. In a scientific sense, it
comprises a perceptual unit edefined as lasting from two to three seconds.
Philosophically it is the phase, indeterminate in length, between no-more and not-yet or
(particularly in the non-linear-thinking eastern philosophies) one pole in the now/not
now duality. We wish to understand the present here with respect to the person
witnessing it in the psychological sense of a subjectively experienced unit of variable
duration, as a moment of a given reality, as the duration of an experiential act, as the
simultaneous presence of perceptual contents, for example a meal, a visit to an
exhibition, a theatrical performance, a morning with a like occupation, etc.

By analogy, the future is everything that will happen. It is fundamentally unknown; it is

unknowable. Scientifically speaking, one can only deal with present or past (perceptible
through the present) states of affairs concerning the future.

A possible definition is "History as the present staging of past sets of circumstances",

where sets of circumstances comprise odeas, happenings and things. According to
this, the past is everything that has ever happened anywhere. It is lost for ever; it can
neither be known in its entirety nor ever be reconstructed.

It is essential to remember that the past, here set on a par with history, does not exist
as such but can only be constituted with present thought processes and the methods of
historical science. A reconstruction is therefore fundamentally impossible. It is
therefore always a matter only of approximations to a possible but never provable past
that is, a present staging of past sets of circumstances. This obviously applies to the
individual as well as to society. In the end, the same applies, for the view of history, for

1
Dr. Martin R. Schrer Switzerland Vicepresident of ICOM.
2
I refer to my publication: Schrer, Martin R.: Die Ausstellung, Theorie und Exempel. Munich 2003
(Wunderkammer 5), in particular pp. 15-17 und 88-95, which also contains many bibliographical details.

33
Schrer: Provocative Paper

an object, of which we can only ever unambiguously prove its lack of authenticity, not
its genuineness: The historical reality, of which we can only ever say with certainty
that it has been, and perhaps how it has not been, but never, in the end, how it has
been, exists in our heads thanks to our powers of imagination.3 In this connection,
Flussers distinction between two kinds of past is important: Past is what we collect
[what is musealized] and to which we can have recourse under certain circumstances,
our memory, and past is what we forget and what can in certain circumstances can
come to us again, so to speak backwards [e.g. garbage].4

As an abstract construct, as an idea, then, history may not be musealizable (this is

only possible with its materialized remains, such as objects, pictures, books, films,
etc.), but it most definitely can be visualized in an exhibition above all with things as
signs referring to past sets of circumstances. The same goes for nature. Thus, man
always has only an incomplete and provisional notion of past sets of circumstances, a
notion which moreover is changing all the time. It rests on things which have been
passed on: stories, documents, objects. According to this, there is not one definitive,
assured, objective historical truth, only provisional statements. Views of history are
therefore always fictitious, which however does not rule out a very high degree of
probability. Particularly in everyday history, the fictionality frequently exists in the fact
that although it can be approximately stated how certain social strata, occupations etc.
lived, such knowledge can generally not be associated with individual persons. Ths
sum of all knowledge about the past represents an increasing approximation to a
probable view of history. It can never be known about one person alone, and hence
exists only potentially as part of collective knowledge.

One of the main reasons why such recognized facts are hard to accept lies in the
circumstance that museums, which basically enjoy a very high visitor credibility rating
because of the original object (objective time witnesses as evidence) as
institutions, because exhibitions are rarely prominently associated with authors. If the
exhibited objects are authentic, the story recounted in connection with them must also
be true! But it is precisely here that chance and subjectivity in the choice of objects
must again be pointed out. Historicality Steen writes, is not a characteristic of things
as such, but perception and interpretation A characteristic is the authentic thing, the
attested origin from a world prior to todays world As exhibits, the objects require a
means of presentation if they are to be exhibits at all. As mundane as that may sound,
it is true of every exhibition.5

This brings us back to the artificiality of the exhibition situation. Maure puts it lilke this:
In the real world, objects do not exist in isolation. An isolated object is a hypothetical
construction.6 To isolate an object from any physical or social connection and ask
what it means, is as meaningless or reductionist as isolating a word in a sentence.7

The objects obtained by musealization scarcely provide any information about the
original reality. This can only be explained subjectively and with time constraints by
current knowledge against the background of socially and individually accumulated
findings. An essential reason for this lies in the fact that, thanks to their physical
durability, things often outlive the meaning systems of their first life. Information which

3
Heinisch, Severin:Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte
15(1987):337-342,340.
4
Flusser, Vilm: Dinge und Undinge. Phnomenologische Skizzen. Munich 1993:19.
5
Steen, Jrgen (Hg.): Zur Struktur der Dauerausstellung stadt- und heimatgeschichtlicher Museen.
Frankfurt 1998:6.
6
Maure, Marc: The exhibition as theatre. On the staging of museum objects. In: Nordisk Museologi
2(1995):159.
7
Ebd. 160.

34
 Schrer: Provocative Paper

we can apply usually comes only from the meaning-world and sign systems of our time.
An exception could however be postulated with respect to oral information provided by
people who lived with these objects. But the object itself is always mute. The title of
one essay puts it this way: Le mythe de l'objet ventriloque (The myth of the
ventriloquial object).8 The object requires explanation precisely because it has been
musealized and is therefore accessible as it is therefore no longer in its original
individual-unique space/time context.

Precisely because, in the end, a museum musealizes not only things but also man
thing relationships (attributed values, hence information in the broadest sense9) it
cannot simply put across objects, but also only values, in a certain sense also myths
about the past. The fact that any historical representation is, in the end, an
interpretation, means that false interpretations are also possible in exhibitions.

It may therefore be important in an exhibition to also provide pointers to the exhibition

language used, i.e. to make the chosen representation intelligible (with a kind of
reading aid). Certainly, such immanent clues can be perceived by the practised view of
any exhibition, but they are not immediately detectable for the average visitor, at the
most perhaps on an emotional, atmospheric level. Relevant explicit pointers are useful
in the didactic exhibition language, and highly desirable in the associative language. In
this connection, Cameron demands that the visitors reading be understood by feed-
back and that they be taught the exhibition code: The first task in museum education is
to teach the individual the language of the museum so that he can use the museum to
fullest advantage.10 Such a meta-language also serves to relativize the statements
made in order to partially remove from an original auratic object pretending to a real
reality this very reality reference, to say that a real object and a museum-piece are not
identical, that an object always also has a semiotic and an anecdotal character, finally
to point out that an exhibition can only show not a direct but only a transposed reality.
This prevents the visitor to an exhibition from being immersed in an apparent reality.11
Or, to put it another way: the pathos of historical truth should be replaced by the irony
of broken views of history.12

This can be communicated in very different ways, for instance by a declaration of intent
in an introductory text or by means of alienating representations which create a critical
distance between the visitor and the exhibition (which is naturally easiest in the
associative exhibition language already containing such elements ), in addition by
guided tours and educative programmes. It can be argued that such thematization of
the exhibition medium gains even more significance in a very time of increasing
aestheticization and staging of everyday life.13

False positionings are also possible for a completely different reason. At the centre of
every process of musealization is the reducing selection of things. Of necessity, the
museum with its collections is therefore forced to construct a whole out of fragments, which

8
Clment, Bernard: Le mythe de lobjet ventriloque. In: Guigue 1983:37-40.
9
This is the immaterial side of things; however, we do not intend to go further into intangible heritage here
10
Cameron, Duncan F.: A Viewpoint: The museum as a communication system and implications for
museum education. In: Curator 11(1968):39.
11
Grtter, Heinrich Theodor: Geschichte sehen lernen. Zur Prsentation und Rezeption historischer
Ausstellungen. In: Erber-Groiss, Margarete (u.a. Hg.): Kult und Kultur des Ausstellens. Wien 1992:178-
188,183.
12
Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte
15(1987):337-342,342.
13
Schrer, Martin R.: Museologie ausstellen. In: Fayet, Roger (Hg.): Im Land der Dinge. Museologische
Erkundungen. Baden 2005:33-43 (Interdisziplinre Schriftenreihe des Museums zu Allerheiligen
Schaffhausen 1).

35
Schrer: Provocative Paper

naturally always also represents a political decision. Fragmentation writes Steen, is a

prerequisite of musealization. The object is the scientifically systematized fragment.14

Institutionalized musealization in a museum therefore concerns only part of the musealized

objects, which in their turn only represent a vanishingly small part of all things that have
ever existed. With respect to museum collections, the problem of choice and the
associated responsibility is extremely important: what thing is seen as an (important,
typical?) document for a given area? Selection in the museum follows socially defined
criteria. Any collection policy, however it is defined, is always the time-dependent
expression of prevailing scientific and aesthetic criteria. However neutrally it is formulated,
adducing and specifying , for example, collection by whatever thematic and/or
geographical criteria authentic, exemplary, typical, representative, elementary,
fundamental, innovative or model-based the selection process, by which history is made,
always features an eminently culture-fixing but also falsifying and hence dangerous
element, which is at the same time endangered (because susceptible to manipulation.

The resultant position of power of the museum should not be underestimated

especially because unlike in academia the world views are anonymous and are
presented in a context which lends authority. In addition, and much more so in non-
pluralistic systems, there is the risk of the museum being misused for extraneous
purposes which are incompatible with its tasks. Let us just think of the hijacking of
history under national socialism and communism. And the anecdote that puts into the
mouth of the leader of a new African country the statement that he needs in this order
a powerful army, a functioning radio station and a national museum is, if perhaps not
true, at any rate a very telling invention. Also, in times of political disorder, national
history museums are rarely occupied, although they are often closed and later
remodelled. Finally, the wars of succession in the former Yugoslavia with their
deliberate destruction of national heritage sites are an extremely distressing spectacle.
Regrettably, such subjects are rarely thematized (in terms of exhibitions).

Ethical principles demand responsibility-conscious attention to the past. Museums are part
of the collective memory and are hence also partly responsible for transmitted views of
history. There is not one correct, so-to-say official version of history, but many different
interpretations. What national, regional or local history museum dares to show them? The
victor writes history is unfortunately still the rule. And, it might of course be added: the
person who pays! Still, there are some welcome tendencies, above all in temporary
exhibitions, to portray the dark sides of the past. But even with good will, such an
undertaking can founder on the simple fact that there are no objects left. After a (political)
upheaval, nobody wanted anything more to do with the hated past and literally threw it out.

Let me cite two striking examples to the contrary in the great context of the fall of
communism. In many cities, statues of Lenin and Stalin were pulled down as superfluous
and usually discarded. But luckily, not everywhere! In Narva (Estonia) Lenin was taken
out of the city directly to the Hermanns-Feste on the eponymous border river (in other
words right on the new external boundary of the European Union), not without a certain
irony gazing eastwards with raised fist. And in Csis (Latvia), site of an old German city,
Lenin was taken from the main square to a boarded-off partition in the Order castle
where he can now be viewed recumbent as in an open grave. Next to it is a panel
with photographs documenting the transportation. Here, an unloved past is not simply
thrown out but is exhibited at a critical distance and without fear of history.

14
Steen, Jrgen: Kategorien der Darstellung von Geschichte im Museum. In: Museumskunde
60(1995):24.

36
 Schrer: Provocative Paper

In connection with the portrayal of history both glorified and unloved the question of
representativity arises. Are the national heroes celebrated in museums really so heroic
for the entire population? Does everyone really want to forget the withheld past? I
plead for a history museum that gathers together and documents all witnesses of the
past. And if the time is not yet ripe for the portrayal of the dark sides as well, the
objects are available for future, less freighted generations. Historical exhibitions should
strive to be as objective as possible in portraying the periods dealt with while not
forgetting that objectivity is impossible for the reasons mentioned earlier.

Precisely because history is always a construct of the present, diverse and relativizing
portrayals of the past are to be desired. It seems to me absolutely necessary to get
away from the absolute, lecturing attitude in safe exhibition themes as well as
controversial subjects. How many European museums, for instance, show Roman
times in an uncritical, affirmative and absolute manner! Our town in Roman times,
thats exactly what it was like, no ifs and buts! Does the museum lose credibility if we
say that the present view of history has a high degree of probability on the basis of the
known objects, the written documents and, naturally, the stringent application of
methods of historical science? Or if it also shows a different interpretation in an
exhibition that is just as well founded?

Relativization seems to me to be a key concept here. The Alimentarium Food Museum

in Vevey (Switzerland) attempted this with respect to the representational possibilities of
the exhibition medium and using different exhibition languages in 1991. That year, the
Swiss Confederation celebrated its 700th anniversary. For politicians it was a major,
identity-backing event; for historians more of an opportunity for a critical appraisal. In line
with the museum theme, seven small exhibitions were presented at the same time, each
of which dealt with the object in a different way and all of which claimed to portray the
history of food and nutrition since the Middle Ages. However, portrayal of the past was
thereby relativized.15 An example also presented the aestheticization of history, i.e. its
reduction to a few beautiful objects. Such a presentation of utilitarian objects as objets
dart which, when alls said and done, is ahistorical, because out of space and of out of
time, makes any critical discussion of the past impossible. Another production showed a
large collection of food objects from 700 years without any explanation, thereby allowing
visitors to experience the mute object.

A historical exhibition should also take local, regional and global interrelationships into
greater account. Our Town in the Middle Ages, yes, but what was happening
elsewhere at that time? In addition, it is important to bring ethnic, religious and social
minorities into the picture. So, once again, not only the glorification of state-supportive
strata but at least an attempt at a holistic portrayal.

Much is also made of the role of history in so-called postmodernism. I prefer the term
second modernism16 although it too fails to bring out the distinctness of an era. Beier
interprets the growing attraction of history within the framework of second modernism
(with the central elements of globalization, individualization and the shrinking
importance of scientific knowledge) and with respect to three central functions of an
exhibition: orientation, integration and edutainment. The growing interest in history in
the last few decades is a very positive factor. There are many exciting theories about
the reasons for this, which we cannot go into here. Let us simply mention the

15
Schrer, Martin R.: 700 Years of Food. Or the 7 Exhibition Displays. Food in Switzerland from the late
Middle Ages to the present day and ways of depicting the history of food in a museum. Exhibition in the
Alimentarium Vevey 1991. An ICOFOM colloquium on the theme of exhibition language was also held
in conjunction with this exhibition: ICOFOM Study Series 19 und 20.
16
Beier-de Haan, Rosmarie: Erinnerte Geschichte Inszenierte Geschichte. Ausstellungen und Museen
in der Zweiten Moderne. Frankfurt 2005.

37
Schrer: Provocative Paper

connection with an increasing lack of orientation in a very rapidly changing world.17

Museums ought to turn this tendency to much greater advantage.

The climate for historical exhibitions is excellent. But it also makes great demands on
authors and expographers. We must never lose sight of the fact that exhibitions help to
shape a view of history, which includes a large measure of responsibility for the
museum. This statement gains a dual significance against the backdrop of the relativity
of historical knowledge and the fictionality of any exhibition.

17
See for example the important essay: Lbbe, Hermann: Der Fortschritt und das Museum. In: Auer
Auer, Hermann (Hg.): Bewahren und Ausstellen. Die Forderung des kulturellen Erbes im Museum.
ICOM-Symposium Lindau 1982. Munich 1984:227-246.

38
 Museologa e Historia
Martin Schaerer1 Switzerland

Se podra afirmar, con cierta ligereza, que slo hay museos histricos. Si definimos el
presente como un perodo de tiempo extremadamente corto, los museos slo pueden
mostrar el pasado con objetos de tiempos anteriores. Incluso una exposicin que trate
el futuro desarrollo urbano, slo puede ser representada utilizando ideas y modelos del
ayer. Un debate del Consejo Municipal de una ciudad, integrado simultneamente en
una exhibicin o una nueva obra de arte creada con una visin particular podran,
posiblemente, ser llamados casos lmite de musealizacin del presente, aunque
constituyan muy raras excepciones. El tema de este ao de la Asamblea del ICOFOM
atae a todo museo y a cualquier consideracin museolgica. Sin embargo, esto no es
tan simple como se podra suponer a travs de esta introduccin provocativa y trivial.
A partir de unas pocas consideraciones bsicas2, me gustara tratar a continuacin el
tema Museo/Museologa e Historia, en forma terica ms que en relacin con
exhibiciones histricas concretas.

Antes de retroceder en la historia hacia el pasado, permtanme hacer algunos pocos y

breves comentarios sobre el presente y el futuro. El presente es todo lo que sucede. El
concepto de presente -entidad en continuo movimiento- puede ser interpretado de
distintas maneras. Desde el punto de vista cientfico, comprende una unidad
perceptual que abarca un lapso que dura dos o tres segundos. Filosficamente, es la
fase, indeterminada en extensin, entre el no ms y el an no o bien -particularmente
en el pensamiento no lineal de las filosofas orientales- un polo en la dualidad ahora y
no-ahora. Aqu deseamos comprender el presente, en su relacin con la persona que
lo atestigua, en el sentido psicolgico de unidad de duracin variable que se
experimenta subjetivamente como el momento de una realidad dada, como la duracin
de un acto de la experiencia, como la simultnea presencia de contenidos
perceptuales: una comida, una visita a una exposicin, una funcin teatral, una
maana con ocupaciones agradables, etc. Por analoga, el futuro es todo lo que est
por suceder, es bsicamente desconocido. Cientficamente hablando, slo se puede
tratar desde situaciones presentes o pasadas que le conciernen, perceptibles siempre
a travs del presente. Una posible definicin sera la Historia como escenificacin
presente del conjunto de circunstancias del pasado, donde conjunto de
circunstancias abarca ideas, sucesos y cosas.

En base a lo dicho, el pasado es todo aquello que alguna vez sucedi en cualquier
parte. Est perdido irremisiblemente, no se lo puede reconocer en su totalidad, ni
tampoco se lo puede reconstruir. Es esencial recordar que el pasado, situado aqu a la
par de la historia, no existe como tal y slo puede ser establecido por medio de
procesos de pensamiento del presente y mtodos de la ciencia histrica. Por lo tanto,
una reconstruccin es bsicamente imposible. Se trata siempre de aproximaciones a
un posible pasado, nunca demostrable, es decir, una escenificacin presente de
conjuntos de circunstancias del pasado. Obviamente, esto se aplica tanto al individuo
como a la sociedad. En resumidas cuentas, lo mismo se aplica para la visin de la
historia o de un objeto, del cual slo podemos probar su falta de autenticidad, pero
nunca su carcter de genuino, su genuinidad : La realidad histrica -de la cual slo

1
Dr. Martin Schaerer Suiza Vicepresidente ICOM.
2
Me refiero a mi publicacin: Schrer, Martin R.: Die Ausstellung, Theorie und Exempel. Munich 2003
(Wunderkammer 5), en particular pp. 15-17 y 88-95, las cuales contienen muchos detalles
bibliogrficos.

39
Schrer: Provocative Paper

podemos afirmar con certeza que ha sido y tal vez cmo no ha sido, pero nunca
cmo ha sido-, existe en nuestras mentes gracias al poder de nuestra imaginacin3.
En esta relacin, es importante la distincin que hace Flusser entre dos tipos de
pasado: el pasado es aquello que coleccionamos (lo que es musealizado), al cual
podemos recurrir bajo ciertas circunstancias, nuestra memoria, y pasado es tambin lo
que olvidamos y que puede, bajo ciertas circunstancias, volver a nosotros nuevamente
con una mirada hacia el pasado (por ejemplo, las tonteras)4.

La historia, considerada como un constructo abstracto, como una idea, puede no ser
musealizable (esto slo es posible a travs de sus restos materiales, tales como
objetos, cuadros, libros, pelculas, etc.), pero slo puede ser visualizada en una
exhibicin y sobre todo, a travs de objetos que actan como signos y remiten al
conjunto de circunstancias pasadas. Lo mismo es vlido para la naturaleza. De este
modo, el hombre tiene siempre una nocin incompleta y provisoria de los conjuntos de
circunstancias del pasado, nocin que cambia continuamente y se apoya en cosas
transmitidas: narraciones, documentos, objetos. No existe una verdad histrica
definitiva, segura y objetiva, sino slo afirmaciones provisorias. Las visiones de la
historia son siempre ficticias, lo que no excluye que posean un alto grado de
probabilidad. Especialmente en las historias de la vida cotidiana, a menudo existe la
ficcin al decir en forma aproximada cmo vivieron determinados estratos sociales,
cules fueron sus ocupaciones, etc. Estos conocimientos, por lo general, no pueden
ser asociados con las personas en forma individual. La suma de todo el conocimiento
acerca del pasado representa una creciente aproximacin a una visin probable de la
historia, que nunca puede ser conocida a travs de una nica persona, sino que existe
en forma potencial como parte del conocimiento colectivo.

Una de las principales razones por las cuales estos hechos ya reconocidos son
difciles de aceptar, se debe a que los museos son instituciones que gozan de una alta
credibilidad por parte del visitante en base al objeto original (testigo objetivo de una
poca, evidencia). No obstante, las exposiciones rara vez estn especialmente
asociadas con sus autores. Si los objetos expuestos son originales, entonces debe
ser cierta la historia que all se cuenta a partir de ellos! Pero precisamente aqu se
deben tener en cuenta el riesgo y la subjetividad en la eleccin de los objetos. La
historicidad, escribe Steen, no es una caracterstica de las cosas como tales, sino
percepcin e interpretacin. Una caracterstica es la cosa autntica, la certificacin del
origen en un mundo anterior al actual Como objetos de exhibicin, requieren de
medios de presentacin para ser exhibidos. Lo dicho es vlido, por muy banal que
parezca, para cada exposicin5. Esto nos retrotrae a la artificialidad de la situacin de
exhibicin. Maure lo expresa as: En el mundo real los objetos no existen en forma
aislada. Un objeto aislado es una construccin hipottica6. Aislar un objeto de
cualquier conexin social o fsica y preguntar su significado carece de sentido y es tan
reduccionista como aislar una palabra dentro de una frase7.

Los objetos obtenidos a travs de la musealizacin transmiten pocos datos sobre la

realidad original. La realidad puede ser explicada en forma subjetiva, y teniendo en
cuenta las coacciones temporales, slo a travs de los conocimientos actuales,
basados a su vez en conocimientos acumulados por las sociedades y por cada uno de

3
Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte 15
(1987): 337-342,340.
4
Flusser, Vilm: Dinge und Undinge. Phnomenologische Skizzen. Munich 1993:19.
5
Steen, Jrgen (Hg.): Zur Struktur der Dauerausstellung stadt- und heimatgeschichtlicher Museen.
Frankfurt 1998:6.
6
Maure, Marc: The exhibition as theatre. On the staging of museum objects. In: Nordisk Museologi 2
(1995): 159.
7
Ibd. 160.

40
 Schrer: Provocative Paper

los individuos. La razn esencial est en el hecho de que las cosas, gracias a su
durabilidad fsica, a menudo sobreviven a los sistemas de significacin de su vida
primera. La informacin a la que podemos apelar proviene generalmente del mundo de
los significados y de los sistemas de signos de nuestra poca. Una excepcin puede
darse en la transmisin oral proporcionada por personas que han vivido con esos
objetos. El objeto en s mismo es siempre mudo. El ttulo de un ensayo lo llama as: El
mito del objeto ventrlocuo8. El objeto requiere una explicacin precisamente porque
ha sido musealizado y por lo tanto, es accesible porque ya no est en su contexto
espacio-temporal original, individual y nico.

Justamente porque el museo no slo musealiza objetos, sino tambin las relaciones
hombre-cosa (valores atribuidos, es decir informacin en el sentido ms amplio)9 no
puede hacer entender los objetos, sino tambin los valores y en cierto sentido, los
mitos del pasado. El hecho de que cada representacin histrica sea, finalmente, una
interpretacin, significa que las falsas interpretaciones tambin son posibles en las
exhibiciones. Por lo tanto, sera importante que en una exhibicin se proveyeran
indicadores para el lenguaje utilizado, a fin de hacer inteligible la representacin
elegida (a travs de elementos que faciliten su lectura). Ciertamente, estas claves
inherentes pueden ser percibidas por una visin acostumbrada a la exhibicin, pero no
son detectadas inmediatamente por el visitante promedio; a lo sumo, tal vez en un
nivel emocional y atmosfrico. Estos indicadores explcitos y relevantes son tiles en el
lenguaje didctico de la exposicin y altamente deseables en el lenguaje asociativo. Al
respecto, Cameron requiere que la lectura que realiza el visitante sea comprendida por
feed back y que se le ensee el cdigo de la exposicin: La primera tarea educativa
del museo es ensearle al individuo su lenguaje particular para que lo pueda utilizar en
la forma ms completa y ventajosa10. Este metalenguaje sirve asimismo para
relativizar las afirmaciones hechas sobre el objeto, trasladando parcialmente -de un
objeto original con aura, que pretende ser real- esta referencia a la realidad, y decir as
que un objeto real y una pieza de museo no son idnticos, que un objeto tiene siempre
un carcter semitico y otro anecdtico y por ltimo puntualizar que una exhibicin no
puede mostrar slo una realidad directa, sino una realidad transpuesta. Esto evita que
el visitante de una exhibicin se sumerja en una realidad aparente11.

Para ponerlo de otra manera el phatos de una verdad histrica debera ser
reemplazado por la irona de visiones fragmentadas de la historia12. Esto puede ser
comunicado de diversas maneras, por ejemplo, a travs de una declaracin de
intencin en un texto introductorio o por medio de representaciones capaces de crear
una distancia crtica entre el visitante y la exhibicin (fcil de lograr a travs del
lenguaje asociativo de la exhibicin que ya contiene dichos elementos), o sumadas a
visitas guiadas y programas educativos. Se podra argumentar que tal tematizacin del
medio expositivo gana an ms significados precisamente porque vivimos en una
poca de creciente esteticismo y escenificacin de la vida cotidiana13.

8
Clment, Bernard: Le mythe de lobjet ventriloque. In: Guigue 1983: 37-40.
9
Esto es el lado inmaterial de las cosas, sin embargo, aqu no intento incursionar en el patrimonio
intangible.
10
Cameron, Duncan F.: A Viewpoint: The museum as a communication system and implications for
museum education. In: Curator 11 (1968): 39.
11
Grtter, Heinrich Th.: Geschichte sehen lernen. Zur Prsentation und Rezeption historischer
Ausstellungen. In: Erber-Groiss, Margarete (u.a. Hg.): Kult und Kultur des Ausstellens. Wien 1992:
178-188, 183.
12
Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte 15
(1987): 337-342.
13
Schrer, Martin R.: Museologie ausstellen. In: Fayet, Roger (Hg.): Im Land der Dinge. Museologische
Erkundungen. Baden, 2005: 33-43 (Interdisziplinre Schriftenreihe des Museums zu Allerheiligen
Schaffhausen 1).

41
Schrer: Provocative Paper

Los falsos posicionamientos tambin son posibles por una razn totalmente diferente.
En el centro de todo proceso de musealizacin est presente la seleccin reductiva de
las cosas. El museo, por necesidad, se ve obligado, a partir de fragmentos, a construir
un todo con sus colecciones, lo que naturalmente siempre representa una decisin
poltica. La fragmentacin, escribe Steen, es un prerrequisito de la musealizacin. El
objeto es el fragmento cientficamente sistematizado14.

La musealizacin institucionalizada del museo concierne slo a una parte de los

objetos musealizados, los que a su turno slo representan una desdibujada porcin de
todas las cosas que han existido. Con respecto a las colecciones del museo, el
problema de la seleccin y su responsabilidad asociada es extremadamente
importante: qu cosa es considerada un (importante, tpico?) documento en un
rea dada? En el museo, la seleccin se realiza en base a criterios definidos
socialmente. Cualquier poltica de coleccin, no importa cmo se defina, es siempre la
expresin de los criterios cientficos y estticos que prevalecen. Por ms que se
postule en forma neutra, aduciendo y teniendo en cuenta criterios temticos y
geogrficos -autntico, ejemplar, tpico, representativo, elemental, fundamental,
innovador o basado en un modelo- el proceso de seleccin a travs del cual se
construye la historia ofrece siempre un elemento que lo fija a la cultura, pero que est
tambin falsificado y por lo tanto es peligroso, ya que es susceptible de manipulacin.

La posicin de poder del museo resultante, no debera ser subestimada, sobre todo
porque, a diferencia de la Academia, sus visiones de mundo son annimas y estn
presentadas en un contexto que otorga autoridad. Ms an, en los sistemas polticos
no pluralsticos existe el riesgo de que el museo sea usado para fines ajenos al mismo,
incompatibles con sus tareas. Baste pensar en la coercin de la historia bajo el
nacionalsocialismo y el comunismo. Y la ancdota que puso en boca del lder de un
nuevo estado africano la declaracin de que necesitaba -en este orden- una poderosa
armada, una estacin de radio que funcionara y un museo nacional tal vez no fuera
verdad, pero en todo caso es una invencin reveladora. Aunque en tiempos de
desorden poltico rara vez los museos nacionales de historia son ocupados, muchas
veces son cerrados y ms tarde remodelados. Finalmente, las guerras de sucesin de
la ex-Yugoslavia, con su deliberada destruccin de los sitios patrimoniales, ofrecen un
espectculo extremadamente penoso. Lamentablemente, estos asuntos rara vez son
utilizados como tema en las exhibiciones.

Los principios ticos exigen una atencin del pasado consciente y responsable. Los
museos son parte de la memoria colectiva y por lo tanto tambin son responsables en
parte de las visiones que transmite la historia. No existe una versin nica de la
historia -vale decir oficial-, sino muchas interpretaciones diferentes. Qu museo
nacional, regional o local se atreve a mostrarlas? El vencedor escribe la historia
desafortunadamente an es vlido. Y habra que agregar adems: tambin el que
paga! Sin embargo, hay algunas tendencias bienvenidas, sobre todo en las
exposiciones temporarias, que retratan el lado oscuro del pasado. Pero an con buena
voluntad, tal emprendimiento puede fracasar por el simple hecho de que no queden
ms objetos, ya que despus de una agitacin poltica nadie desea saber nada del
odiado pasado y literalmente se deshace de l.

Permtanme citar dos llamativos ejemplos opuestos en el gran contexto de la cada del
comunismo. En muchas ciudades, las estatuas de Lenin y Stalin fueron derribadas por
superfluas y descartadas. Por suerte, no en todas partes. En Narva (Estonia) Lenin fue
sacado de la ciudad y llevado directamente a la Hermanns-Feste en la orilla del ro
epnimo (en otras palabras, justo en la nueva frontera externa de la Unin Europea), no

14
Steen, Jrgen: Kategorien der Darstellung von Geschichte im Museum. In: Museumskunde 60 (1995): 24.

42
 Schrer: Provocative Paper

sin cierta irona mirando hacia el Este y colocada con el puo en alto. Y en Csis
(Latvia), en un antiguo enclave alemn, se traslad una estatua de Lenin desde la plaza
principal a un tablado en el castillo de Order, donde hoy puede ser visto como si yaciera
en una tumba abierta. Al lado hay un panel con fotografas que documentan el traslado.

En relacin con la representacin del pasado -tanto del glorificado como del
estigmatizado- surge la pregunta de la representatividad. Son los hroes nacionales
que se exponen en los museos reconocidos como tales por toda la comunidad? El
pasado que se niega, merece para todos ser olvidado? Postulo un museo histrico
que coleccione y documente todos los testimonios del pasado: si en el momento en
que se realiza una exposicin an no estn dadas las condiciones de madurez
histrica para que se expongan los objetos de ese pasado estigmatizado, por lo menos
que se los conserve para que puedan ser usados por las nuevas generaciones, que ya
habrn superado ese pasado. Las exposiciones histricas deben tratar de informar, de
la manera ms objetiva posible, sobre las pocas pasadas, teniendo en cuenta que la
objetividad, por los motivos sealados, es imposible.

Precisamente porque la historia es siempre un constructo del presente, es de desear que

las representaciones del pasado sean diversas y relativas. Me parece necesario escapar
de toda actitud absoluta y doctoral en temas de exhibicin sin problemas, como as
tambin en los que provocan controversias. Cuntos museos europeos muestran, por
ejemplo, los tiempos romanos de una manera acrtica, afirmativa y absoluta! En los
tiempos romanos nuestra ciudad fue as y no tal vez! Pierde el museo credibilidad
cuando decimos que la visin presente de la historia tiene un alto grado de probabilidad
sobre la base de los objetos conocidos, los documentos escritos y, naturalmente, la
rigurosa aplicacin de los mtodos de la ciencia histrica, o si tambin se muestra una
interpretacin diferente en otra exposicin igualmente bien fundada?

Considero que la relativizacin es aqu un concepto clave. En 1991, el Museo del

Alimentarum, en Vevey (Suiza), trat este tema en relacin con las posibilidades de
representacin del medio expositivo, utilizando diferentes lenguajes de exhibicin. En
ese ao celebraba sus 700 aos la Confederacin Suiza. Para los polticos era un
evento importante dado que respaldaba la identidad; para los historiadores, la
oportunidad de realizar una apreciacin crtica. En lnea con el tema del museo, se
presentaron simultneamente siete pequeas exposiciones, cada una de las cuales
trataba al objeto de una manera diferente y todas pretendan retratar la historia de los
alimentos y la nutricin a partir de la Edad Media. Sin embargo, el retrato del pasado
se encontraba relativizado15. Un ejemplo presentaba la estatizacin de la historia, su
reduccin a unos pocos objetos bellos. Tal presentacin de objetos utilitarios como
objetos de arte es ahistrica porque se encuentra fuera del espacio y fuera del tiempo
y hace imposible cualquier discusin crtica sobre el pasado. Otra produccin
mostraba una gran coleccin de objeto alimenticios de hace 700 aos sin ninguna
explicacin, permitiendo al visitante vivenciar un objeto mudo.

Una exposicin histrica debera tener en cuenta las interrelaciones entre lo local, lo
regional y lo global. Nuestra ciudad en el medioevo, s, pero qu suceda en otro
lugar en la misma poca? Es importante incluir en el cuadro a las minoras tnicas,
religiosas y sociales. Una vez ms, no slo la glorificacin de los estratos que
sostienen el Estado, sino por lo menos el intento de una representacin holstica.

15
Schrer, Martin R.: 700 Years of Food. Or the 7 Exhibition Displays. Food in Switzerland from the late
Middle Ages to the present day and ways of depicting the history of food in a museum. Exhibition in the
Alimentarium Vevey 1991. An ICOFOM colloquium on the theme of exhibition language was also held
in conjunction with this exhibition: ICOFOM Study Series 19 und 20.

43
Schrer: Provocative Paper

Mucho se ha dicho sobre el rol de la historia en el as llamado post-modernismo.

Prefiero el trmino segunda modernidad (Zweite Moderne)16, a pesar de que ste
tambin fracasa en mostrar lo sobresaliente de una poca. Beier interpreta la creciente
atraccin de la historia en el marco de la segunda modernidad (con sus elementos
centrales de globalizacin, individualizacin y reduccin de la importancia del
conocimiento cientfico) y teniendo en cuenta las funciones centrales de una exhibicin:
orientacin, integracin. El creciente inters por la historia en las ltimas dcadas es un
factor positivo. Existen muchas teoras sobre los motivos que lo provocan, cuyo anlisis
va ms all de este trabajo. Simplemente permtanme mencionar la conexin con una
creciente falta de orientacin en un mundo en constante cambio17. Los museos deberan
revertir esta tendencia para lograr mayores ventajas.

El clima para las exhibiciones histricas es excelente, pero demanda mucho de los
autores y expgrafos. No debemos perder de vista que las exposiciones contribuyen a
modelar una visin de la historia que conlleva una gran responsabilidad para el museo.
Esta afirmacin gana un significado dual frente al teln de fondo de la relatividad del
conocimiento histrico y la ficcionalidad de cualquier exhibicin.

Traducido al espaol por el ICOFOM LAM

16
Beier-de Haan, Rosmarie: Erinnerte Geschichte Inszenierte Geschichte. Ausstellungen und Museen
in der Zweiten Moderne. Frankfurt 2005.
17
See for example the important essay: Lbbe, Hermann: Der Fortschritt und das Museum. In: Auer
Auer, Hermann (Hg.): Bewahren und Ausstellen. Die Forderung des kulturellen Erbes im Museum.
ICOM-Symposium Lindau 1982. Munich 1984: 227-246.

44
 Museology and History
Martin Schaerer - Switzerland

Augenzwinkernd knnte man sagen, es gebe nur historische Museen. Definiert man
die Gegenwart als extrem kurzen Augenblick, dann knnen Museen tatschlich nur
Vergangenes mit Objekten von frher zeigen. Und selbst eine Ausstellung ber zum
Beispiel die zuknftige Stadtentwicklung kann nur Ideen und Modelle von gestern
zeigen. Als Grenzflle einer Gegenwartsmusealisierung knnten vielleicht die in eine
Ausstellung eingespielte, gleichzeitig stattfindende Ratsdebatte oder ein an einer
Vernissage geschaffenes neues Kunstwerk bezeichnet werden. Dies sind jedoch
hchst seltene Ausnahmen. Das diesjhrige Kongressthema von ICOFOM ist also fr
jedes Museum und fr jede museologische berlegung zentral.

So einfach wie diese etwas provokativ-triviale Einfhrung ist die Thematik nun aber
keinesfalls. Von einigen Grundberlegungen1 ausgehend, mchte ich im folgenden die
Thematik "Museum/Museologie und Geschichte" mehr theoretisch als im Hinblick auf
konkrete historische Ausstellungen angehen.

Bevor wir auf die Geschichte, die Vergangenheit, eingehen, kurz einige Bemerkungen
zur Gegenwart und zur Zukunft.

Gegenwart ist alles, was sich ereignet. Der Begriff Gegenwart eine sich stndig
verschiebende Entitt kann sehr unterschiedlich interpretiert werden. Im
naturwissenschaftlichen Sinne betrgt sie eine als Zeitdauer von zwei bis drei
Sekunden definierte Wahrnehmungseinheit. Philosophisch ist sie die in ihrer Lnge
nicht bestimmte Phase zwischen Nicht-Mehr und Noch-Nicht oder (vor allem in den
nicht-linear denkenden stlichen Philosophien) der eine Pol in der Dualitt Jetzt/Nicht-
Jetzt. Wir mchten Gegenwart hier mit Bezug auf den sie erlebenden Menschen im
psychologischen Sinne als subjektiv empfundene Einheit von variabler Dauer
verstehen, als Augenblick einer jeweiligen Wirklichkeit, als Dauer eines Erlebnisaktes,
als gleichzeitiges Gegenwrtigsein von Wahrnehmungsinhalten, also beispielsweise
eine Mahlzeit, ein Ausstellungsbesuch, eine Theaterauffhrung, ein Vormittag mit
gleichartiger Beschftigung usw.

Analog ist Zukunft alles, was sich ereignen wird. Sie ist grundstzlich unbekannt; sie
kann nicht gewusst werden. Der Mensch kann sich mit Anspruch auf
Wissenschaftlichkeit nur mit gegenwrtigen oder vergangenen (durch die Gegenwart
wahrnehmbaren), die Zukunft betreffenden Sachverhalten beschftigen.

"Geschichte ist die Vergegenwrtigung vergangener Sachverhalte", so knnte definiert

werden, wobei "Sachverhalte" Vorstellungen, Geschehen und Dinge umfassen.
Vergangenheit ist demnach alles, was sich je irgendwo ereignet hat. Sie ist
unwiederbringlich verloren; sie ist weder vollstndig zu wissen noch jemals
rekonstruierbar.

Es ist entscheidend festzuhalten, dass Vergangenheit, hier mit Geschichte

gleichgesetzt, nicht an sich existiert, sondern nur durch gegenwrtige Denkprozesse
und mit den Methoden der Geschichtswissenschaft konstituiert werden kann. Eine

1
Ich sttze mich dafr auf meine Publikation: Schrer, Martin R.: Die Ausstellung. Theorie und Exempel.
Mnchen 2003 (Wunderkammer 5), vor allem S. 15-17 und 88-95; dort finden sich auch viele
Literaturangaben

45
Schrer: Provocative Paper

"Rekonstruktion" ist deshalb grundstzlich unmglich. Es handelt sich deshalb immer

nur um Annherungen an eine mgliche, jedoch nie beweisbare Vergangenheit, eben
eine Vergegenwrtigung vergangener Sachverhalte. Dies gilt selbstverstndlich sowohl
fr das Individuum wie fr die Gesellschaft. Fr das Geschichtsbild gilt letztlich
Gleiches wie fr ein Objekt, von dem wir immer nur seine Unechtheit, nie seine
Echtheit eindeutig beweisen knnen: "Die historische Realitt, von der wir mit
Sicherheit immer nur sagen knnen, dass sie gewesen ist, und vielleicht noch, wie sie
nicht gewesen ist, niemals aber letztlich, wie sie gewesen ist, existiert kraft des
Imaginationsvermgens in unseren Kpfen."2 In diesem Zusammenhang ist Flussers
Unterscheidung zweier Arten von Vergangenheit wichtig: "Vergangen ist, was wir
aufheben [was musealisiert ist] und worauf wir unter Umstnden zurckgreifen knnen,
unser Gedchtnis, und vergangen ist, was wir vergessen und was unter Umstnden
wieder auf uns zukommen kann, sozusagen rcklings [z.B. der Mll]."3

Als abstraktes Konstrukt, als Vorstellung also, ist "Geschichte" zwar nicht
musealisierbar (dies ist nur mit ihren materialisierten berresten, wie Objekten, Bildern,
Bchern, Filmen usw. mglich), sie ist aber sehr wohl in einer Ausstellung
visualisierbar, und zwar vor allem mit Dingen als Zeichen, die auf vergangene
Sachverhalte verweisen. Gleiches gilt fr "Natur". Der Mensch hat also immer nur ein
unvollstndiges und vorlufiges Vorstellungsbild vergangener Sachverhalte, das sich
zudem stndig wandelt. Es beruht auf berlieferungen: Erzhlungen, Dokumenten,
Objekten. Es gibt demnach nicht die eine endgltige, gesicherte, objektive historische
Wahrheit, nur provisorische Aussagen. Geschichtsbilder sind also immer fiktiv, was
jedoch einen sehr hohen Wahrscheinlichkeitsgrad nicht ausschliet. Gerade in der
Alltagsgeschichte besteht die Fiktionalitt hufig darin, dass zwar approximativ gesagt
werden kann, wie bestimmte Schichten, Berufsgattungen usw. gelebt haben,
individuelle Zuweisungen jedoch vielfach nicht mglich sind. Die Summe aller
Kenntnisse ber Vergangenheit stellt eine zunehmende Annherung an ein
wahrscheinliches Geschichtsbild dar. Sie kann nie von einer Person allein gewusst
werden und existiert daher nur potentiell als Teil des kollektiven Wissens.

Einer der Hauptgrnde, warum solche anerkannten Tatsachen nur schwer akzeptiert
werden, liegt im Umstand, dass Museen, die vom Besucher grundstzlich wohlwollend
beurteilt werden, wegen der Originalobjekte ("objektive Zeitzeugen" als "Beweise") eine
sehr hohe Kredibilitt haben, und zwar als Institutionen, da Ausstellungen selten markant
mit Autoren gezeichnet sind. Wenn die ausgestellten Objekte echt sind, muss doch auch
die dazu erzhlte Geschichte wahr sein! Aber gerade hier muss wieder auf Zuflligkeit und
Subjektivitt der Objektauswahl verwiesen werden. "Das Historische", so schreibt Steen,
"ist keine Eigenschaft der Dinge an sich, sondern Wahrnehmung und Interpretation.
Eigenschaft ist das Authentische, die verbrgte Herkunft aus einer Vorwelt heutiger
Lebenswelt... Als Exponate bedrfen die Objekte des Mittels der Prsentation, um
berhaupt Exponat werden zu knnen. Das gilt, so lapidar es ist, fr jede Ausstellung."4

Damit ist wiederum auf die Knstlichkeit der Ausstellungssituation verwiesen. Maure
drckt diesen Sachverhalt so aus: "In the real world, objects do not exist in isolation.
An isolated object is a hypothetical construction."5 "To isolate an object from any

2
Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte
15(1987):337-342,340
3
Flusser, Vilm: Dinge und Undinge. Phnomenologische Skizzen. Mnchen 1993:19
4
Steen, Jrgen (Hg.): Zur Struktur der Dauerausstellung stadt- und heimatgeschichtlicher Museen.
Frankfurt 1998:6
5
Maure, Marc: The exhibition as theatre. On the staging of museum objects. In: Nordisk Museologi
2(1995):159

46
 Schrer: Provocative Paper

physical or social connection and ask what it means, is as meaningless or reductionist

as isolating a word in a sentence."6

Die durch Musealisierung erhaltenen Objekte vermitteln kaum Informationen ber die
ursprngliche Realitt. Diese kann nur durch aktuelles Wissen auf dem Hintergrund
von gesellschaftlich und individuell akkumulierten Erkenntnissen subjektiv-zeitbedingt
erklrt werden. Ein wesentlicher Grund hierfr liegt darin, dass Dinge dank ihrer
physischen Haltbarkeit hufig die Bedeutungssysteme ihrer ersten Lebenswelt
berdauern. Informationen, die wir anwenden knnen, entstammen meistens nur der
Bedeutungswelt und den Zeichensystemen unserer Zeit. Eine Ausnahme knnte
jedoch im Hinblick auf die mndliche berlieferung von Menschen, die mit diesen
Objekten gelebt haben, postuliert werden. Das Objekt selbst aber ist immer stumm. Ein
Aufsatztitel drckt dies so aus: Le mythe de l'objet ventriloque.7 Das Objekt ist gerade
deshalb erklrungsbedrftig, weil es musealisiert worden ist und damit verfgbar wird,
weil es also nicht mehr in seinem ursprnglichen, immer individuell-einmaligen
Raum/Zeit-Kontext steht.

Gerade weil das Museum letztlich nicht einfach Dinge, sondern Mensch-Ding-
Beziehungen (attribuierte Werte, also "Informationen" in weitesten Sinne8) musealisiert,
kann es nicht einfach Objekte vermitteln, sondern ebenfalls nur Werte, in gewissem Sinne
auch Mythen ber die Vergangenheit. Die Tatsache, dass jede Geschichtsdarstellung
letztlich Deutung ist, sind auch Fehlinterpretationen in Ausstellungen mglich.

Es kann daher wichtig sein in einer Ausstellung auch Hinweise auf die angewandte
Ausstellungssprache zu geben, d.h. die gewhlte Darstellung (mit einer Art Lesehilfe)
durchschaubar zu machen. Solche immanenten Hinweise knnen zwar durch den
gebten Blick jeder Ausstellung entnommen werden, sie sind jedoch fr den blichen
Ausstellungsbesucher nicht ohne weiteres erkennbar, hchstens vielleicht auf der
gefhlsmigen, atmosphrischen Ebene zu erahnen. Entsprechende explizite
Hinweise sind bei der didaktischen Ausstellungssprache ntzlich, bei der assoziativen
sehr wnschenswert. Cameron fordert in diesem Zusammenhang, durch Feed-back
die Lektre der Besucher zu verstehen und sie die Ausstellungscodes zu lehren: The
first task in museum education is to teach the individual the language of the museum
so that he can use the museum to fullest advantage. 9 Eine solche Metasprache dient
auch dazu, die gemachten Aussagen zu relativieren, dem eine reale Realitt
vortuschenden, auratischen Originalobjekt gerade diesen Realittsbezug teilweise zu
nehmen, zu sagen, dass ein reales Objekt und ein Musealium nicht identisch seien,
dass ein Objekt immer auch einen zeichenhaften und einen anekdotischen Charakter
habe, schlielich darauf hinzuweisen, dass eine Ausstellung nicht eine direkte, sondern
nur eine transponierte Wirklichkeit zeigen knne. So wird das "Eintauchen des
Ausstellungsbesuchers in eine Scheinrealitt" verhindert.10 Oder anders ausgedrckt:
"Anstelle des Pathos historischer Wahrheit msste die Ironie gebrochener
Geschichtsbilder treten."11

6
Ebd. 160
7
Clment, Bernard: Le mythe de l'objet ventriloque. In: Guigue 1983:37-40
8
Es handelt sich dabei um die immaterielle Seite der Dinge; wir mchten hier aber nicht weiter auf das
immaterielle Kulturgut eingehen
9
Cameron, Duncan F.: A Viewpoint: The museum as a communication system and implications for
museum education. In: Curator 11(1968):39
10
Grtter, Heinrich Theodor: Geschichte sehen lernen. Zur Prsentation und Rezeption historischer
Ausstellungen. In: Erber-Groiss, Margarete (u.a. Hg.): Kult und Kultur des Ausstellens. Wien 1992:178-
188,183
11
Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte
15(1987):337-342,342

47
Schrer: Provocative Paper

Dies kann auf sehr verschiedene Arten kommuniziert werden, etwa durch eine
Absichtserklrung in einem einfhrenden Text oder durch verfremdende Darstellungen,
die eine kritische Distanz zwischen Besucher und Ausstellung schaffen (was natrlich
bei der bereits solche Elemente enthaltenden, assoziativen Ausstellungssprache am
einfachsten ist), ferner bei Fhrungen und edukativen Programmen. Es kann die
Auffassung vertreten werden, dass eine solche Thematisierung des Mediums
Ausstellung gerade in einer Zeit zunehmender sthetisierung und Inszenierung des
Alltags noch an Bedeutung gewinnt.12

Fehlpositionierungen sind auch noch aus einem ganze anderen Grund mglich. Im
Zentrum jedes Musealisierungsprozesses steht die reduzierende Auswahl von Dingen.
Notgedrungen ist das Museum deshalb mit seinen Sammlungen gezwungen, aus
Fragmenten ein Ganzes zu konstruieren, was natrlich immer auch einen politischen
Entscheid darstellt. "Die Fragmentierung", so schreibt Steen, "ist Voraussetzung der
Musealisierung. Das Objekt ist das wissenschaftlich systematisierte Fragment."13

Die im Museum institutionalisierte Musealisierung betrifft also nur einen Teil der
musealisierten Objekte, die wiederum nur einen verschwindend kleinen Teil aller Dinge
darstellen, die je existiert haben. Im Hinblick auf Museumssammlungen ist das
Problem der Auswahl und der damit verbundenen Verantwortung usserst wichtig:
Welches Ding wird als (wichtiges, typisches?) Dokument fr einen bestimmten Bereich
betrachtet? Die Auswahl im Museum erfolgt nach gesellschaftlich definierten Kriterien.
Eine wie auch immer definierte Sammlungspolitik ist stets zeitbedingter Ausdruck
vorherrschender wissenschaftlicher und sthetischer Kriterien. Sie kann noch so
neutral formuliert sein und z.B. thematische und/oder geographische Kriterien anfhren
oder festlegen, Echtes, Exemplarisches, Typisches, Reprsentatives, Elementares,
Fundamentales, Innovatives oder Modellhaftes zu sammeln, stets wohnt diesem
Auswahlprozess, durch den Geschichte hergestellt wird, ein eminent kulturfixierendes,
auch verflschendes und damit gefhrliches sowie gleichzeitig gefhrdetes, weil
manipulierbares Element inne.

Die dadurch geschaffene Machtposition des Museums darf nicht unterschtzt werden,
gerade auch, weil und dies im Gegensatz zum akademischen Betrieb die
Weltsichten anonym und in einem autorittsverleihenden Umfeld prsentiert werden.
Zudem besteht, besonders stark in nicht-pluralistischen Systemen, die Gefahr eines
Missbrauchs des Museums fr fremde, nicht mit seiner Aufgabe zu vereinbarende
Ziele. Erinnert sei nur an die Vereinnahmung der Geschichte in Nationalsozialismus
und Kommunismus. Und die Anekdote, die dem Staatsoberhaupt eines neuen
afrikanischen Staates in den Mund legt, er brauche in dieser Reihenfolge eine
schlagkrftige Armee, eine funktionierende Radiostation und ein Nationalmuseum, ist,
wenn auch vielleicht nicht wahr, so doch ausgezeichnet erfunden. Auch werden
nationale Geschichtsmuseen bei politischen Umstrzen zwar selten besetzt, aber
hufig geschlossen und spter umgestaltet. Schlielich geben auch die
Diadochenkriege im frheren Jugoslawien mit ihren bewussten Zerstrungen
nationalen Kulturgutes eine auerordentlich betrbliche Anschauung. Leider werden
solche Sachverhalte selten (ausstellungsbezogen) thematisiert.

Ethische Richtlinien verlangen einen verantwortungsbewussten Umgang mit der

Vergangenheit. Museen sind Teil des kollektiven Gedchtnisses und daher auch
mitverantwortlich fr berlieferte Geschichtsbilder. Dabei gibt es nicht nur eine richtige,

12
Schrer, Martin R.: Museologie ausstellen. In: Fayet, Roger (Hg.): Im Land der Dinge. Museologische
Erkundungen. Baden 2005:33-43 (Interdisziplinre Schriftenreihe des Museums zu Allerheiligen
Schaffhausen 1)
13
Steen, Jrgen: Kategorien der Darstellung von Geschichte im Museum. In: Museumskunde
60(1995):24

48
 Schrer: Provocative Paper

sozusagen offizielle Version der Geschichte, sondern viele unterschiedliche

Interpretationen. Welches nationale, regionale oder lokale Geschichtsmuseum wagt sie
zu zeigen? "Der Sieger schreibt die Geschichte" gilt leider noch immer. Und beizufgen
wre natrlich auch: derjenige, der bezahlt! Immerhin gibt es erfreuliche Tendenzen,
vor allem in Wechselausstellungen, auch die dunklen Seiten der Vergangenheit
darzustellen. Aber selbst bei gutem Willen kann ein solches Unternehmen auch schon
daran scheitern, dass keine Objekte mehr vorhanden sind. Man wollte nach einem
(politischen) Umschwung nichts mehr mit der verhassten Vergangenheit zu tun haben
und hat sie deshalb im wrtlichen Sinne weggeworfen.

Zwei gelungene Gegenbeispiele im grossen Zusammenhang des Zerfalls des

Kommunismus seien exemplarisch erwhnt. In vielen Stdten wurden Lenin- und
Stalinstatuen als berflssig abmontiert und meistens weggeworfen. Aber zum Glck nicht
berall! In Narva (Estland) wurde Lenin aus der Stadt auf die Hermanns-Feste direkt am
gleichnamigen Grenzfluss (das heisst an der neuen EU-Aussengrenze!) mit Blick und
erhobener Faust nach Osten nicht ohne leise Ironie verbracht. Und in Csis (Lettland),
einer alten deutschen Stadtgrndung, wurde Lenin vom Hauptplatz in einen
Bretterverschlag im Park der Ordensburg verbracht, wo er nun liegend wie in einem
offenen Grab besichtigt werden kann. Daneben steht ein Schild mit Fotografien, das die
berfhrung dokumentiert. Ungeliebte Vergangenheit wird hier nicht einfach weggeworfen,
sondern in kritischer Distanz und ohne Angst vor der Geschichte ausgestellt.

Im Zusammenhang mit der Darstellung von Geschichte der glorifizierten wie der
ungeliebten stellt sich die Frage der Reprsentativitt. Sind die in Museen gefeierten
Nationalhelden wirklich fr die ganze Bevlkerung so heldenhaft? Ist die
verschwiegene Vergangenheit wirklich fr alle vergessenswert? Ich pldiere fr ein
Geschichtsmuseum, das alle Zeugen der Vergangenheit sammelt und dokumentiert.
Und wenn die Zeit fr eine Darstellung auch der dunklen Seiten noch nicht reif ist, so
stehen wenigstens die Objekte fr zuknftige und vielleicht weniger belastete
Generationen zur Verfgung. Historische Ausstellungen sollten versuchen, so objektiv
wie mglich wohl anerkennend, dass Objektivitt aus den eingangs genannten
Grnden unmglich ist ber die behandelten Epochen zu informieren.

Gerade weil Geschichte immer ein Konstrukt der Gegenwart ist, sind auch
verschiedene und die Vergangenheit relativierende Darstellungen zu wnschen. Es
scheint mir unbedingt ntig, von der absoluten, dozierenden Haltung wegzukommen.
Und dies nicht nur bei umstrittenen Themen, sondern auch bei "ungefhrlichen"
Ausstellungsthemen. Wieviele europische Museen zeigen zum Beispiel die Rmerzeit
in kritikloser, affirmativer und absoluter Weise! Unsere Stadt zur Rmerzeit, genauso
war es und nicht anders! Verliert denn das Museum an Kredibilitt, wenn gesagt wird,
dass das prsentierte Geschichtsbild aufgrund der bekannten Objekte, der schriftlichen
Dokumente und natrlich der stringent angewandten Methoden der
Geschichtswissenschaft einen hohen Wahrscheinlichkeitswert hat? Oder wenn es in
einer Ausstellung auch eine andere, ebenso fundierte Interpretation aufzeigt?

"Relativierung" scheint mir hier ein Schlsselbegriff zu sein. Das Alimentarium, Museum
der Ernhrung, in Vevey (Schweiz) hat dies im Hinblick auf die Darstellungsmglichkeiten
des Mediums Ausstellung und unter Bentzung verschiedener Ausstellungssprachen im
Jahre 1991 versucht. Damals wurden 700 Jahre Schweizerische Eidgenossenschaft
gefeiert, fr die Politiker eine wichtige, identittsstiftende Veranstaltung, fr die Historiker
eher Anlass zu kritischer Auseinandersetzung. Dem Thema des Museums gemss
wurden sieben kleine Ausstellungen gleichzeitig prsentiert, die jeweils anders mit dem
Objekt umgingen, und die alle den Anspruch auf Darstellung der Ernhrungsgeschichte
seit dem Sptmittelalter erhoben. Dadurch wurde jedoch die Vergangenheitsdarstellung

49
Schrer: Provocative Paper

relativiert.14 Ein Beispiel fhrte auch die sthetisierung der Geschichte vor, dass heisst
deren Reduktion auf einige "schne" Gegenstnde. Eine solche letztlich ahistorische, weil
entrumlichende und entzeitlichende Prsentation von Gebrauchsgegenstnden als
Kunstobjekte verunmglicht jede kritische Auseinandersetzung mit der Vergangenheit.
Eine andere Inszenierung zeigte eine Flle von Ernhrungsobjekten aus 700 Jahren ohne
jede Erluterung und ermglichte so die Erfahrung des stummen Objektes.

Eine Geschichtsausstellung msste auch vermehrt lokale, regionale und globale

Zusammenhnge bercksichtigen. Unsere Stadt im Mittelalter, ja, aber was geschah
gleichzeitig anderswo? Zudem ist eine Einbeziehung ethnischer, religiser und sozialer
Minderheiten wichtig. Also wiederum nicht nur die Glorifizierung "staatstragender
Schichten", sondern mindestens der Versuch einer holistischen Darstellung!

Viel wird auch ber die Rolle der Geschichte in der sogenannten Postmoderne
diskutiert. Mir gefllt der Begriff "Zweite Moderne"15 besser, obwohl er genausowenig
die Eigenstndigkeit einer Epoche hervorhebt. Beier interpretiert die wachsende
Zuwendung zur Geschichte im Rahmen der Zweiten Moderne (mit den zentralen
Elementen Globalisierung, Individualisierung und Bedeutungsschwund
wissenschaftlichen Wissens) und im Hinblick auf drei zentrale Funktionen der
Ausstellung: Orientierung, Integration und Edutainment. Das in den letzten
Jahrzehnten zunehmende Interesse fr Geschichte ist ein sehr positiver Faktor. ber
die Hintergrnde gibt es viele spannende Theorien, die hier nicht abgehandelt werden
knnen. Es sei nur der Zusammenhang mit einer zunehmenden Orientierungslosigkeit
in einer sich sehr schnell wandelnden Welt erwhnt.16 Museen mssten diese Tendenz
viel strker fruchtbar machen.

Historische Ausstellungen haben eine ausgezeichnete Konjunktur. Sie stellen aber

auch grosse Anforderungen an Autoren und Expographen. Nie darf das Bewusstsein
verlorengehen, dass die Ausstellung mithilft, ein Geschichtsbild zu prgen, was eine
grosse Verantwortung des Museums einschliesst. Auf dem Hintergrund der Relativitt
des Geschichtswissens und der Fiktionalitt einer jeden Ausstellung gewinnt diese
Aussage doppelte Bedeutung.

14
Schrer, Martin R.: 700 Jahre auf dem Tisch. Oder: Die 7 ausgestellten Ausstellungen. Ernhrung in
der Schweiz vom Sptmittelalter bis zur Gegenwart und Mglichkeiten, Ernhrungsgeschichte im
Museum auszustellen. Ausstellung im Alimentarium Vevey 1991. Im Zusammenhang dieser
Ausstellung wurde auch ein ICOFOM-Kolloquim zur Ausstellungsprache organisiert: ICOFOM Study
Series 19 und 20
15
Beier-de Haan, Rosmarie 2005: Erinnerte Geschichte Inszenierte Geschichte. Ausstellungen und
Museen in der Zweiten Moderne. Frankfurt
16
Vgl. z.B. den wichtigen Aufsatz: Lbbe, Hermann 1984: Der Fortschritt und das Museum. In: Auer,
Hermann (Hg.): Bewahren und Ausstellen. Die Forderung des kulturellen Erbes im Museum. ICOM-
Symposium Lindau 1982. Mnchen 1984:227-246.

50
 Museologia e interpretao da realidade:
o discurso da histria (texto provocativo)
Tereza Cristina Scheiner1 Brasil

Todo discurso pode ser entendido como uma metamorfose de afetos,

que produz a partir de si mesmo outra forma de discurso: a histria.
O que faz a histria , assim,
muito menos o conjunto de acontecimentos ocorridos no espao e no tempo,
do que a nova realidade, reinstaurada por aqueles que narram os fatos.
Jean-Franois Lyotard

A historiografia moderna, nos diz Certeau2, se constri representando o real sob quatro
categorias: a escrita, a temporalidade, a identidade e a conscincia. No h lugar para
uma natureza inconsciente: os fatos devem ser documentados de forma homognea. A
Histria se produz, assim, como narrativa formal, como interpretao do real que
reorganiza os fatos a partir de processos de escritura, compondo um texto que resignifica
os processos culturais, no tempo e no espao. Uma operao de completo deslocamento.

Nada mais adequado a uma cultura que se quer ocidental e moderna e que se pensa
como o centro do processo civilizatrio, do que este conjunto de operaes simblicas
que produz, preserva, cultiva verdades no perecveis3, num itinerrio de leitura do
mundo que parte sempre do centro para as margens do universo econmico, do alto
para a base da pirmide social. De forma organizada e consciente, a escrita faz a
Histria, constri identidades, movendo-se num tempo linear onde ao passado sucede o
presente, projetando-se em direo a um futuro sempre inalcanado.

Sim, a escrita faz a Histria. E para constitu-la serve-se das narrativas orais e dos
processos culturais conforme se do no espao e no tempo, cristalizando referencias
intangveis sob a forma de documentos de arquivo, em sucessivas operaes de
preservao e acumulao, de fechamento e desvelamento dos fatos. O texto escrito
poderoso: projeta-se no espao, funciona para alm do corpo individual ou coletivo,
mantendo uma relao virtual com seu lugar de origem, reconduzindo a pluralidade dos
percursos unicidade do ncleo produtor4. E, no decurso do seu processo de
constituio, afoga as dissonncias, anula as diferenas, substitui, pela norma gramatical
e pela pureza do estilo, a natureza espontnea e livre da palavra falada, do gesto, da
msica, dos olhares, das emoes.

Ao constituir-se como texto, a histria resignifica os smbolos, recria os deuses, substitui

os mitos imemoriais da Tradio pela mitologia pessoal do enunciador. Atua diretamente
no mago da cultura no-material, fundamentada nos processos intangveis do
patrimnio, deixando em segundo plano tudo aquilo que no pode ser capturado sob a
forma de documento: a oralidade (aqui entendida como a palavra em processo); a
espacialidade (relao entre o fato cultural e o lugar onde acontece a experincia); a
alteridade; e a inconscincia (como espontaneidade e liberdade de expresso, no
relacionadas a um saber ou norma especficos).

1
Museloga, Mestre e Doutora em Comunicao e Cultura. Professora do Depto. de Estudos e Processos
Museolgicos / Escola de Museologia UNIRIO, Brasil. Criadora (com Nelly Decarolis) e Consultora
Permanente do ICOFOM LAM. Membro do Conselho Executivo do ICOM.
2
CERTEAU, Michel de. A escrita da Histria. Trad. Maria de Lourdes Menezes. Reviso Tcnica Arno
Vogel. RJ: Forense, 1982. p. 215
3
Ibid., p. 215
4
Ibid, op. Cit, p. 219

51
Scheiner: Provocative paper

Eis porque o reconhecimento e o estudo das sociedades ditas simples e das sociedades da
Tradio, e mesmo de qualquer coletividade cujo modo social se fundamente na oralidade,
permaneceram, durante sculos, como atributo das Antropologias e das Etnografias -
situao esta legitimada por um estatuto cientfico que se define ainda no sc. XVII.

Nada mais natural, portanto, que o Museu este instrumento enunciador da cultura e da
experincia humanas - se tenha fortalecido como experincia hegemnica ao longo do
mesmo sculo, atravs de uma de suas representaes: o museu tradicional, espao de
guarda de documentos culturalmente relevantes para aqueles que, desde o centro,
constituam as narrativas da Histria. No por acaso que o discurso museolgico da
Modernidade se tenha configurado com base nestas narrativas; e que para isto se tenha
feito uso da cronologia, da paleografia, da diplomtica dispositivos reconhecidos, at
bem pouco tempo, como cincias auxiliares da Histria; e que mesmo os museus
etnogrficos, que se ocupam essencialmente das sociedades simples e dos grupos
grafos, se tenham fundamentado em grande parte nas abordagens cronolgicas e nas
narrativas de cunho historiogrfico, fazendo o discurso do Diferente a partir de um olhar
projetado a partir do centro.

Nestes museus, as escritas tecidas sobre a oralidade transformaram pessoas em objetos

e fatos culturais em narrativas do extico. Movimento similar se deu nos museus de
histria natural, onde a natureza vem sendo tratada como protagonista de um grandioso
enredo, que conta a evoluo da vida no planeta. Constitudos com a preocupao de
enunciar uma histria da natureza, esses museus articulam narrativas atravs das quais
a vida evolui no espao, dentro de uma perspectiva temporal, cronolgica, linear.

um movimento propcio aos maniquesmos: fazem parte deste contexto as imagens de um

mundo selvagem, de povos primitivos, da hilia amaznica e de animais ferozes, apenas
para citar alguns dos termos e contextos de que se revestiram estas narrativas. Sob a
alegao de reter as coisas em sua pureza, recria-se a trajetria da vida no planeta,
especialmente da vida humana, desde um ponto de vista centralizado usando a palavra
como o corpo que significa5, como aquilo que empresta um verdadeiro sentido ao real.

Percebe-se, assim, que a relao entre Museologia e Histria nada tem de simples e
que a sua anlise pode mesmo ser revestida de alguns mal-entendidos. No uma
questo que se esgote com a abordagem das exposies em museus de histria ou com
a musealizao de stios histricos, embora estes dois movimentos faam parte de um
quantum relativo ao tema. A problemtica desta relao muito mais profunda, e
interfere diretamente nos modos e formas atravs dos quais se pensa e se constri tanto
a Histria como a Museologia.
Entre as muitas questes a serem analisadas, considero mais relevantes aquelas
vinculadas s seguintes categorias:

1. Museu e Linguagem

Poderamos dizer tambm Museu e Narrativas de Mundo. Aqui, podemos identificar

movimentos de convergncia e de divergncia. Tanto o Museu como a Histria se
constituem pelo discurso, dizendo o real de um modo que lhes muito prprio; ambos se
valem de uma conscincia racional e temporal do mundo e se articulam pela razo, com
base nas evidncias dos fatos. Mas os museus se constituem simultaneamente na
espacialidade e na temporalidade. E, ainda que por longo tempo s tenham podido
perceber ou narrar o mundo em historicidade, a passagem do estatuto moderno para o
contemporneo permitiu-lhes articular suas falas a partir de novos recortes discursivos.

5
Ibid, in op. Cit, p. 217.

52
 Scheiner: Provocative paper

Hoje j no mais possvel desconsiderar o carter mtico que define, em seu mago, a
gnese das culturas, nem a influencia do mito na constituio de um riqussimo universo
simblico que impregna, das mais variadas formas, os movimentos de representao.
Aos museus j no importa tanto, agora, recriar o mundo a partir de um centro ou de
uma idia pr-dada, mas sim apresentar as coisas em multiplicidade, presentific-las
como o que so singularssimos, fascinantes fragmentos do real. E que caiba a cada
um buscar dentro de si os sentidos que se lhes pode emprestar.

Pensar Histria e Museu implica, portanto, em tentar compreender como se articulam as

temporalidades circulares (ou cclicas) da Tradio e a temporalidade linear, vetorial, que
caracteriza o modo ocidental (histrico) de pensar o real; e perceber tambm como se
articulam as evidncias, entre si e com os fragmentos documentais que as significam.
fundamental pensar de que modos e formas os museus representam a sntese dessas
tendncias, especialmente no mbito das narrativas que elaboram.

Deve-se ainda levar em conta a emocionalidade de que se reveste a linguagem

museolgica, o que a torna capaz de impregnar de todas as formas os sentidos do
receptor, ou mesmo articular, de forma apaixonada, todos os atores do processo
comunicacional (processo este relegado ao segundo plano, na construo historiogrfica).
importante lembrar que tanto a Histria como os museus operam com releituras do real,
atravs da memria; e que as diferentes figuraes da Histria, promovidas pelos museus,
dependem intrinsecamente das relaes que cada museu estabelece com a memria e
com a Histria, em cada tempo, em cada lugar. Este processo se desenvolve mediante
operaes de presentificao dos vestgios de fatos e fenmenos que permanecem na
memria, elaboradas pela narrativa histrica. Mas a questo no se esgota na relao
entre historiografia e museografia. Ela vai mais alm: como a Histria representa os
museus? E como os museus representam a Histria? Que Histria representam?

1.1. Memria, evocao, representao

Ainda que definidamente social, o processo de memria se inicia como um processo

individual, diretamente ligado ao modo como o individuo percebe a si mesmo, ao mundo
interior que o habita e a sua relao com o mundo exterior. Esta memria particular6 se
define por meio do cruzamento entre movimentos voluntrios e involuntrios da
percepo, e nela se entrecruzam constantemente experincias do passado e do
presente. O passado projeta-se no presente, sob a forma de representaes mentais e
sensoriais, contribuindo para a formao de cenrios onde o indivduo se coloca como
observador e/ou como personagem 7. A soma dos pontos de tangncia destes cenrios
constituiria o que Halbwachs denomina memria social um processo de articulao de
vestgios comuns a determinados grupos humanos, e que estaria na base dos
movimentos constitutivos das identidades grupais. Sobre este processo, Nora acrescenta
que o que nos chega pela manipulao do vestgio j no mais memria, j histria8;
poderamos afirmar, portanto, que embora memria e histria no sejam a mesma coisa,
a memria social est impregnada de historicidade.

Perceber o mundo em historicidade no significa, entretanto, perceb-lo apenas sob o

olhar da Histria, ou enunci-lo pelo discurso da Histria. Pois a cultura, j dizia Sahlins,
funciona como um espao de encontro, uma sntese de estabilidade e mudana, de
passado e presente, de diacronia e sincronia 9. Estamos imersos em tempo integral nesta
dinmica de traos, experincias, vestgios e percepes que nos constituem, individual e

6
(Conforme estudada por Freud, Bergson e Proust)
7
Ver os trabalhos de Erwin Goffman.
8
NORA, Pierre, apud CERTEAU, Michel de. Op. Cit.
9
SAHLINS, Marshall. Estrutura e Histria. In: Ilhas de Histria. RJ: Zahar, 1990 [1987]. p. 180.

53
Scheiner: Provocative paper

socialmente, por meio de mecanismos de mudana e de reproduo cultural. Neste

processo, muitas vezes a incorporao do novo contribui exatamente para justificar e
reforar valores, conceitos e percepes de mundo j estabelecidos. Mas isto no significa
a cristalizao do processo cultural: toda reproduo da cultura implica numa alterao.
Lembremos ainda que toda percepo consciente do real tem o carter de um
reconhecimento: instintivamente, relacionamos os objetos percebidos com conceitos
e/ou percepes pr-existentes, em continuado movimento - como to bem nos ensinam
as anlises da Gestalt. O mesmo se d na estrutura lgica do discurso, onde o particular
assimilado no interior de um conceito mais geral: a representao objetiva no ponto
de partida para o processo de formao da linguagem, mas sim o ponto de chegada 10.
A linguagem no nomeia, desde o exterior, os objetos j constitudos - ao contrrio,
media, desde o interior, a sua formao.

Devemos, ento, analisar de perto os modos e formas por meio dos quais este processo
apreendido pelos museus. Pois a apropriao de objetos depende sempre do olho
percebedor 11, seja este olho individual ou coletivo; ela seria, portanto, sempre arbitrria
e histrica, relacionada a conceitos pr-existentes, a modos especficos de conceber e
engajar o mundo.

Eis o problema da linguagem, e da interpretao: nem sempre os fatos e fenmenos

sero percebidos e explicados da mesma forma, por observadores que utilizam
diferentes sistemas simblicos, ainda que situados no mesmo tempo, ou no mesmo
espao. Este problema projeta-se para o mbito dos museus. Como todo ato de releitura
do real, a interpretao se constitui a partir das relaes diferenciais existentes no
interior de um dado sistema simblico (o recorte do real promovido pelo movimento
interpretativo); nos museus, ao conjunto criado por outras linguagens se sobrepe um
novo conjunto simblico este hbrido a que denominamos linguagem museolgica.

1.2. Museu e narrativas da Histria

Sabemos que impossvel linguagem representar todas as noes que um objeto

referido desperta na mente, o que gera uma desproporo entre a palavra, o signo e a
coisa referida: as palavras diro sempre menos do que cada coisa significa. J os
objetos (coisas materiais), quando se fazem presentes no discurso, se desvelaro ao
observador em sua espetacular complexidade, apresentando, sob a forma de
experincia, mais propriedades e relaes do que poderiam ser escolhidas e valorizadas
por qualquer signo12. Reconhecemos, assim, uma inegvel vantagem da linguagem
museolgica, quando esta se constri sobre objetos materiais musealizados13: a fora
simblica desses objetos como elementos de presentificao.

Na relao entre Museologia e Historia, caberia portanto levar em considerao que modo
de relao se est constituindo, caso a caso. Pois h um discurso da Museologia sobre a
Histria, e um discurso da Histria sobre os museus; e ainda um discurso sobre a Histria,
elaborado pelos museus. Este ltimo pode constituir-se sob a forma de linguagem
acadmica e neste caso, ser definido e permeado pelos limites de articulao da
linguagem escrita ou falada; mas pode muito freqentemente constituir-se como linguagem
museolgica, fazendo-se representar, na maior parte dos casos, sob a forma de exposies.

10
CASSIRER, E. apud SAHLINS, M. Op. Cit, p. 183.
11
Ibid., p. 182.
12
BRAL, J., apud SAHLINS, M. p. 185.
13
Estamos considerando aqui o conceito expandido de objeto, que inclui todas as referencias mveis ou
imveis do patrimnio material.

54
 Scheiner: Provocative paper

Em todas estas alternativas, caberia analisar que percepo dos fatos e atores da
Histria os museus propiciam, e que narrativas estabelecem. Muitos museus tendem
hoje a projetar-se para alm das narrativas formais, apresentando recriaes de fatos
histricos e naturais, em espaos de consagrado valor patrimonial. Nestas narrativas
tetricas, locais e objetos funcionam como espao cenogrfico. Em alguns casos, os
visitantes so incorporados como atores, em experincias que fazem a ponte entre
vrias espacialidades ou entre diferentes temporalidades, e que oferecem uma
fascinante sensao a de colocar-se no lugar do Outro, assumindo, ainda que por um
breve perodo, uma outra identidade.

2. Museu e Identidade

Oferecer ao visitante a experincia de ser o Outro: eis uma perspectiva fascinante para a
narrativa museolgica. Sabemos que os museus sempre estiveram vinculados
percepo da identidade (ou identidades, como poderamos hoje considerar). E ainda que
se pense a identidade, no campo terico, como um valor permanente, na ordem da prxis se
constitui sempre em processo, como resultado de uma permanente reordenao de traos,
caleidoscpio multifacetado de infinitos fragmentos tangveis e intangveis - do real.

Como falar, ento, da relao entre museus e identidades? Ainda que seja preciso tratar
o tema em historicidade, devemos tambm compreender a identidade para alm da
histria, buscando indicadores de sua presena como marca da Tradio, forma de
arte, movimento potico ou conjunto perceptual. Ou seja, buscando entend-la como
movimento pleno de individualidades, onde o id de cada trao que compe o conjunto se
desvela em toda a sua significao.

A sociedade atual desenvolve um vigoroso e continuado debate pblico sobre o tema da

identidade, tratado em vrios campos do conhecimento de forma quase obsessiva - como
se falar de um aspecto do real pudesse garantir, pela proximidade, o seu desvelamento. A
anlise sociolgica nos mostra que este interesse est ligado ao colapso do Estado de
bem-estar social14 e ao esvaziamento das instituies democrticas, efeitos conseqentes
de um processo de globalizao que nos deixa deriva, num mundo onde nada mais
seguro, certo, ou esperado e onde os laos sociais se reconstituem e resignificam, em
processo continuado. Neste ambiente, tudo o que desejamos retornar esfera protegida
e familiar das normas e da tradio, que (imaginamos) nos protegeria das incertezas e do
impondervel, oferecendo uma alternativa vivel para os males de um mundo globalizado,
onde tudo parece ser mediado pelas mquinas das grandes decises globais s
relaes familiares e de vizinhana.

A poltica das identidades fala sobretudo a linguagem dos excludos, daqueles que ficam
margem do processo de globalizao; ou dos que buscam redefinir-se e reinventar sua
prpria histria, conjugando a nostalgia do passado fugacidade dos processos culturais do
presente. Neste processo, tendemos a esquecer que as identidades representam, por um
lado, uma conveno socialmente necessria 15, que permite transpor para o plano poltico
o conjunto de percepes individuais do que nos significa; e por outro, a soma de traos e
tendncias que caracteriza a cada individuo ou grupo social, no mago de sua autenticidade.

A importncia dada aos museus na Atualidade est ligada idia que se tem de que
eles oferecem uma possibilidade de recriar, no meio do caos e da liquidez, um mundo

14
VECCHI, Benedetto. Introduo. In: BAUMAN, Z. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Trad. Carlos
Alberto Medeiros. RJ: Zahar, 2005. p. 11.
15
Ibid., p. 13.

55
Scheiner: Provocative paper

ordenado, onde as identidades deixam de ser frgeis, vagas e instveis 16. Ou seja, de
recriar a ordem e o mtodo, por sobre a complexa tessitura da realidade. Mas eles so
mais que isto: so uma poderosa gora cultural, uma instancia de aproximao entre
Diferentes. E o que importa aqui menos a norma, e mais a possibilidade de gerao do
novo novos discursos, novos olhares sobre as identidades.

3. Museu e Patrimnio

Pensar a questo identitria nos remete ao patrimnio, ou seja aos modos e formas
atravs dos quais a Museologia e a Histria se relacionam com o par conceitual
patrimnio x identidade. Lembro uma vez mais Collomb 17, para quem a noo de
patrimnio e as operaes de patrimonializao de referencias so modos de
institucionalizar a memria e os laos entre as geraes. Neste processo,
freqentemente o que se considera como evidencias materiais ou imateriais de
importncia histrica (que justificariam a atribuio de um valor patrimonial a certos
objetos e/ou conjuntos simblicos), no passa de um conjunto de traos arbitrariamente
selecionados, em nome de uma comunidade imaginada - inexistente no plano concreto,
mas com fora simblica (e ideolgica) suficiente para definir certos procedimentos de
validao e de legitimao cultural. Pode-se assim perceber o patrimnio sob a sua
verdadeira face: uma construo do imaginrio, um valor atribudo a determinados
recortes do real, sobre os quais se estabelecem discursos especficos.

3.1 Patrimnio como instncia discursiva

O patrimnio pode ser, portanto, constitudo no mbito do discurso. A articulao entre

memria institucionalizada e os espaos e ocorrncias ditos patrimoniais depende de
uma articulao convincente de formas discursivas incluindo-se aqui a criao de
cenrios conceituais e tambm de cenrios visuais (mise-en-scne), estes ltimos to
comuns Museologia. O discurso da historia se produz como resultado de operaes
mediticas entre os fatos e a interpretao que deles faz o narrador, o que constitui a
histria portanto esta nova realidade, criada pelos que narram os fatos:

realidade dos fatos se sobrepe assim a interpretao narrativa, que os recria a partir de operaes
ideolgicas definidas visando, em muitos casos, provocar certos efeitos emocionais no interlocutor. Tudo
pode ser reinventado, adaptado, manipulado: lugares, fatos, personagens, e mesmo o tempo da Histria.
Tudo pode tornar-se efeito narrativo18.

Caberia assim tanto a muselogos como a historiadores buscar identificar, neste

processo, os limites ticos da interpretao, a linha sutil que estabelece a diferena
entre a criao interpretativa e a manipulao ideolgica19, cuidando para que as
operaes interpretativas no apresentem os fatos de modo totalmente distorcido. Esta
a mais difcil tarefa do processo interpretativo, j que todos os movimentos humanos so
atravessados pelas sensaes e pelo afeto, e que, a cada movimento de mediao,
agregam-se aos fatos novas emoes. Nesta metamorfose de afetos, percebe-se que o
dispositivo narrativo no opera entre histria e discurso, mas entre a singularidade do

16
BAUMAN, Zygmunt. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Trad. Carlos Alberto Medeiros. RJ: Zahar,
2005. p. 65.
17
COLLOMB, Grard. COLLOMB, Grard. Ethnicit, nation, muse, en situation postcoloniale. IN: Muse,
Nation, aprs les Colonies. Ethnologie Franaise, 1999-3. Tome XXIX. Paris: Presses Universitaires de
France, Juillet-Sept. 1999: 333-336.
18
SCHEINER, Tereza. Museologa, patrimonio y la construccin de la Historia. Conferencia apresentada no
II Seminrio de Museus e Casas Histricas. Alta Gracia, Argentina, set. 2000. Alta Gracia: Museu Virrey
Liners, 2000 [preprint]
19
Ibid.

56
 Scheiner: Provocative paper

desejo e a sua ocorrncia no tempo e no espao20. Devemos ento reconhecer que este
novo real, recriado pela interpretao, estar desde sempre impregnado pelo nosso
modo de ver as coisas. Como j sabemos, a imparcialidade absoluta no existe...

O discurso museolgico, resultante de operaes interpretativas/narrativas

especificamente constitudas para os museus, ser sempre, como qualquer outra forma
de discurso, elaborado imagem e semelhana do narrador. Museus tm, portanto, a
especial responsabilidade de cuidar para que as narrativas que enunciam se constituam
na fronteira entre razo e emoo, buscando um ponto de equilbrio que possa ser
considerado tico, sem entretanto correr o risco de apagar os acontecimentos, ou
silenciar sobre eles.

fundamental para os museus definir quem fala e ter muita clareza sobre os lugares de
fala de onde operam os discursos visando o equilbrio, mas sem silenciar a voz
daqueles que constroem as interpretaes. E tambm importante especificar a quem se
dirige o discurso pois, como j dissemos anteriormente,

[...] ao no dirigir-se especialmente a ningum, o narrador anula o interlocutor... ou se auto-anula,

21
permitindo ao receptor tomar seu lugar e agregar, a cada fato narrado, seus prprios afetos .

No esqueamos que os museus so poderosos instrumentos mediticos, que se revelam

em toda a sua plenitude quando utilizados sob os critrios adequados da Museologia. A
utilizao de linguagens corretas de comunicao torna-se, assim, um dado fundamental
para a prtica museolgica. Nunca ser demais lembrar a necessidade de avaliar-se
criticamente os critrios sob os quais se d este uso, especialmente no que se refere s
linguagens da exposio. A linguagem museolgica tem tempos e espaos definidos,
e toda criao discursiva deve adaptar-se s caractersticas e necessidades de cada
museu, evitando o uso de discursos maniquestas, que levem o interlocutor a percepes
equivocadas ou muito distantes dos fatos.

Em trabalhos anteriores, eu j havia chamado a ateno para o fato de que os museus

de hoje buscam freqentemente renovar-se aproximando-se das formas discursivas
utilizadas pela propaganda e por outras mdias. O resultado pode ser a supervalorizao
de um vocabulrio e de um modo discursivo que nem sempre tm a ver com as
realidades e temporalidades da linguagem dos museus: o universo factual reduzido a
leads, slogans publicitrios ou mesmo a cenrio de enredos folhetinescos -
interpretaes bastante contestveis, tanto do ponto de vista cientfico como tico.

O modo como se escenifica a nao, o patrimnio e as identidades pode ainda levar os

museus a legitimar ideologias ou prticas sociais especficas, contribuindo para
constituir nacionalidades ou para legitimar discursos que privilegiam uma certa viso
oficial da Histria. Em certos casos, os museus podem ser usados como instrumentos
de suspenso da memria coletiva, silenciando sobre os acontecimentos como tem
ocorrido em alguns pases, com relao a perodos recentes e/ou ambivalentes da
histria nacional; ou atuar como oposio ao discurso oficial, operando margem da
Histria oficial para valorizar as histrias individuais, ou de grupos minoritrios.

Sabemos que so muitas as estratgias de reiterao e/ou de anulao da Histria. Ao

apropriar-se das evidencias histricas, museus devem portanto evitar projetar os fatos de
modo parcial, contribuindo para perpetuar, no inconsciente coletivo, a idia de que a
nico relao possvel entre memria e museu a que se estabelece quando os fatos
deixaram de existir. Pois tanto a Museologia como a Histria, para constituir suas falas,
promovem recortes no real: mas nada impede que esses recortes se ofeream sob uma

20
LYOTARD, J. F. (1973), apud SCHEINER, op. Cit. (2000).
21
SCHEINER, T. Op. Cit.

57
Scheiner: Provocative paper

abordagem pluralista e diversificada. Ainda que seja muito difcil apresentar a Histria
sem remeter a um tempo passado, museus devem buscar apresentar, sempre que
possvel, os fatos e fenmenos sob a sua forma original ou pelo menos buscar integrar
o presente s suas narrativas22, abordando os fatos desde uma perspectiva fenomnica,
ou do cidado comum como ator da Histria.

3.2 A instancia vivencial

Museus devem trabalhar as evidencias do real sob a forma de conjuntos abertos, que se
articulam em permanente e continuada interao. Esta a idia j consagrada no
campo museolgico - que fundamenta as teorias do Museu de Territrio e tambm a
Nova Museologia. Cabe reiterar, uma vez mais, a importncia desta forma de
abordagem, que permite fazer a sntese entre temporalidade e espacialidade, tradio e
ruptura, entre processos e produtos da ao humana.

A relao entre Museologia e Histria pode ser vista, aqui, de um modo mais completo:
no apenas na ordem do discurso, mas tambm no mbito da prtica cotidiana. Mais na
essncia, e menos na aparncia. Neste modo de abordagem, a memria consagrada se
articula com as prticas do dia a dia, ou seja, com o real vivido, possibilitando as
snteses mencionadas - e a Histria se constri como soma de mltiplos recortes: o
sentido no est do lado de quem faz a escrita, mas emerge de todos os lados.

No defendo aqui a perspectiva utpica das comunidades igualitrias, proposta pelos

primeiros textos da Nova Museologia perspectiva esta j descartada pela prpria
experincia dos museus comunitrios. Nem acredito que a sntese entre discurso e
vivncia seja exclusiva dos ecomuseus. Falo, aqui, do fascinante paradoxo da prtica
museolgica: atuar simultaneamente sobre todos os tempos e espaos possveis,
registrando todos os olhares possveis, usando todas as linguagens possveis, para
recriar, de forma especialssima, a memria-sntese (que se constitui na fronteira entre o
emergente e o consagrado), o discurso-sntese (o dito e o no dito, o ausente e o
presente), o cenrio-sntese (a histria oficial e as evidencias que permanecem
margem); e faz-lo atravs do recorte, tratando cada referencia como um fractal.
Esta a perspectiva que permite aos museus atuar verdadeiramente como espaos de
fronteira, pontes entre culturas, como espelho multifacetado da experincia humana,
onde todos podem reconhecer-se, compreender-se e aprender a respeitar o Diferente,
atravs de si mesmos percebendo a Histria no como retorno, mas como fluxo, onde
cada indivduo, cada sociedade tem seu significado e seu lugar.

Rio de Janeiro, maro de 2006

22
Ver comentrio sobre os Museus do Holocausto. In: SCHEINER, Tereza. Museologa, Patrimonio y la
construccin de la Historia. Op. Cit.

58
 Museologa e interpretacin de la realidad:
el discurso de la historia (documento provocativo)
Tereza Cristina Scheiner1 Brazil

Todo discurso puede ser entendido como una metamorfosis de afectos que
produce, a partir de s misma, otra forma de discurso: la historia.
La historia, en este caso, se refiere menos al conjunto de hechos ocurridos en
el espacio y en el tiempo que a la nueva realidad , reinstaurada por aquellos
que narran los hechos.
Jean-Franois Lyotard

La moderna historiografa, dice Certeau2, se construye representando lo real bajo cuatro

categoras: la escritura, la temporalidad, la identidad y la conciencia. No hay lugar para una
naturaleza inconsciente: los hechos deben ser documentados de modo homogneo. La
Historia se produce, pues, como narrativa formal, como interpretacin de lo real que
organiza los hechos a partir de procesos de escritura, componiendo un texto que re-significa
los procesos culturales en el tiempo y el espacio: una operacin de total desplazamiento.

Nada ms adecuado a una cultura que se quiere occidental y moderna - y que se piensa
como el centro de un proceso civilizador - que este conjunto de operaciones simblicas que
produce, preserva y cultiva verdades no perecederas3, bajo un itinerario de lectura del
mundo que parte siempre del centro hacia los mrgenes del universo econmico; desde lo
alto hacia la base de la pirmide social. De modo organizado y consciente, la escritura hace
la historia, construye identidades, movindose en un tiempo lineal donde el presente sucede
al pasado proyectndose hacia un futuro siempre inalcanzado.

Si, la escritura hace la Historia. Y para construirla, se sirve de las narrativas orales y de los
procesos culturales segn se den en el espacio y en el tiempo, cristalizando referencias
intangibles bajo la forma de documentos de archivo, en sucesivas operaciones de
preservacin y acumulacin, de clausura y desvelamiento de los hechos. El texto escrito es
poderoso: se proyecta en el espacio, funciona ms all del cuerpo individual o colectivo,
manteniendo una relacin virtual con su lugar de origen, reconduciendo la pluralidad de los
recorridos a la unicidad del ncleo productor 4. En el decurso de su proceso de constitucin,
ahoga las disonancias, anula las diferencias, sustituye, bajo la norma gramatical y la pureza
de estilo, la naturaleza espontnea y libre de la palabra enunciada, del gesto, de la msica,
de las miradas, de las emociones.

Al constituirse como texto, la Historia re-significa los smbolos, recrea los dioses y sustituye
los mitos inmemoriales de la tradicin por la mitologa personal del enunciador. Acta
directamente en la esencia de la cultura no-material, fundamentada en los procesos
intangibles del patrimonio, dejando en segundo plano todo lo que no puede ser capturado
bajo la forma de documento: la oralidad (entendida como la palabra en proceso), la
espacialidad (relacin entre el hecho cultural y el lugar donde se da la experiencia), la
alteridad y la inconsciencia (como espontaneidad y libertad de expresin, no relacionadas a
un saber o norma especficos).

1
Museloga, Master y Doctora en Comunicacin y Cultura. Profesora del Depto. de Estudios y Procesos
Museolgicos / Escuela de Museologia UNIRIO, Brasil. Fundadora (junto a Nelly Decarolis) y Consultora
Permanente del ICOFOM LAM. Miembro del Consejo Ejecutivo del ICOM.
2
CERTEAU, Michel de. La Escritura de la Historia. Trad. Maria de Lourdes Menezes. Revisin Tcnica: Arno
Vogel. RJ: Forense Universitaria, 1982. 2a. ed. P. 215.
3
Ibid., p.215.
4
Ibid, Op. Cit., p. 219.

59
Scheiner: Provocative Paper

He aqu por qu el reconocimiento y el estudio de las sociedades llamadas simples y de las

tradicionales - como de cualquier otra colectividad cuyo modo social se fundamente en la
oralidad - han permanecido, a lo largo de los siglos, como atributo de las Antropologas y las
Etnografas - situacin legitimada por un estatuto cientfico definido ya en el siglo XVII.

Nada ms natural, pues, que el Museo -ese instrumento enunciador de la cultura y de la

experiencia humana- se haya fortalecido como experiencia hegemnica a lo largo del mismo
siglo por medio de una de sus representaciones: el museo tradicional, espacio de guarda de
documentos culturalmente relevantes para aquellos que, desde el centro, constituan las
narrativas de la Historia. No es por azar que el discurso museolgico de la Modernidad se
haya configurado basndose en dichas narrativas, utilizando la cronologa, la paleografa, la
diplomtica -dispositivos reconocidos, hasta hace poco, como ciencias auxiliares de la
Historia- ni que los museos etnogrficos, que se ocupan esencialmente de las sociedades
simples y de los grupos grafos, se hayan fundamentado, en muchos casos, en los
abordajes cronolgicos y en las narrativas de carcter historiogrfico, construyendo el
discurso del Otro a partir de una mirada proyectada desde el centro.

En esos museos, los escritos tejidos sobre la oralidad han transformado personas en objetos
y hechos culturales en narrativas de lo extico. Un movimiento similar se ha verificado en
los museos de Historia Natural, donde la naturaleza es casi siempre tratada como
protagonista de un grandioso enredo que cuenta la evolucin de la vida en el planeta.
Constituidos con la preocupacin de enunciar una historia de la naturaleza, dichos museos
articulan narrativas a travs de las cuales la vida evoluciona en el espacio segn una
perspectiva temporal, cronolgica y lineal.

Este es un movimiento propicio a los maniquesmos. Forman parte de este contexto las
imgenes de un mundo salvaje, de pueblos primitivos y de animales feroces, slo para
mencionar algunos trminos y conceptos con que se han revestido dichas narrativas. Bajo el
pretexto de mantener las cosas en su pureza, se recrea la trayectoria de la vida en el
planeta, especialmente la vida humana, desde un punto de vista centralizado, usando la
palabra como el cuerpo que significa5, como aquello que presta verdadero sentido a lo real.

Se percibe de este modo que la relacin entre Museologa e Historia nada tiene de sencillo y
que su anlisis puede incluso revestirse de algunos malos entendidos. No es una cuestin
que se agote con el abordaje de las exposiciones en los museos de Historia, ni con la
musealizacin de sitios histricos, aunque dichos movimientos sean parte de un quantum
relacionado con el tema. La problemtica de esa relacin es mucho ms profunda e
interfiere directamente en los modos y formas a travs de los cuales se piensan y se
construyen tanto la Historia como la Museologa.
Entre las muchas cuestiones a analizar, considero ms relevantes aqullas vinculadas con
las siguientes categoras:

1. Museo y Lenguaje

Se podra decir tambin Museo y Narrativas del Mundo. Aqu se pueden identificar
movimientos de convergencia y divergencia. Tanto el Museo como la Historia se constituyen
por medio del discurso, refirindose a lo real de un modo que les es propio. Ambos se valen
de una conciencia racional y temporal del mundo y se articulan por medio de la razn,
basados en las evidencias de los hechos. Pero los museos se constituyen
simultneamente en la espacialidad y en la temporalidad, y aunque por largo tiempo slo
hayan podido percibir o narrar el mundo en su historicidad, el pasaje del status moderno hacia
el contemporneo les ha permitido articular sus lenguajes a partir de nuevos recortes

5
Ibid, Op. Cit., p. 217.

60
 Scheiner: Provocative Paper

discursivos. Hoy ya no es posible dejar de considerar el carcter mtico que define, desde su
inicio, la gnesis de las culturas, ni su influencia sobre la constitucin de un riqusimo universo
simblico que impregna, de las ms variadas formas, los movimientos de representacin. A
los museos hoy no les importa mayormente recrear el mundo a partir de un centro o de una
idea previa, sino presentar las cosas en multiplicidad, presentificarlas como lo que son:
fragmentos de lo real, singulares y fascinantes. Y que le quepa a cada uno buscar dentro de s
mismo los sentidos que se les puede otorgar.

Pensar Historia y Museo implica, por lo tanto, intentar comprender cmo se articulan las
temporalidades circulares (o cclicas) de la tradicin y la temporalidad lineal, vectorial, que
caracteriza el modo occidental (histrico) de pensar lo real. Tambin, percibir cmo se
articulan las evidencias entre s o con los fragmentos documentales que las significan. Es
esencial pensar de qu manera los museos representan la sntesis de dichas tendencias,
especialmente en el mbito de las narrativas que elaboran.

Asimismo, se debe tener en cuenta la emocin de que se reviste el lenguaje museolgico,

hecho que le posibilita impregnar de todas maneras los sentidos del receptor e incluso
articular, de modo apasionado, todos los actores del proceso comunicacional (proceso ste
relegado a un segundo plano en la construccin historiogrfica). Es importante recordar que,
tanto la Historia como la Museologa, operan con relecturas de lo real a travs de la
memoria; y que las diferentes figuraciones de la Historia promovidas por los museos
dependen intrnsecamente de las relaciones que cada museo establece con la memoria y
con la Historia, en cada tiempo y en cada lugar. Este proceso se desarrolla mediante
operaciones de presencia de los vestigios de hechos y fenmenos que permanecen en la
memoria, elaborados por la narrativa histrica. Pero el tema no se agota en la relacin entre
historiografa y museografa. Va ms all: cmo representa la Historia a los museos?
Cmo representan los Museos a la Historia? Qu Historia representan?

1.1 Memoria, evocacin, representacin

Aunque definitivamente social, el proceso de la memoria se inicia como un proceso individual,

directamente vinculado al modo cmo el individuo se percibe a s mismo, al mundo interior
que lo habita y a su relacin con el mundo exterior. Esta memoria particular6 se define por
medio del cruce de movimientos voluntarios e involuntarios de la percepcin, donde se
entrecruzan constantemente experiencias del pasado y del presente. El pasado se proyecta
en el presente bajo la forma de representaciones mentales y sensoriales, contribuyendo a
formar escenarios donde el individuo se coloca como observador y/o como personaje7.

La suma de los puntos de tangencia de esos escenarios constituira lo que Halbwachs

denomina memoria social un proceso de articulacin de los vestigios comunes a
determinados grupos humanos, que estara en la base de los movimientos constitutivos de
las identidades grupales. Sobre dicho proceso Nora comenta que lo que nos llega por medio
de la manipulacin de las huellas ya no es memoria porque es historia8. Se podra afirmar,
por lo tanto, que aunque memoria e historia no sean lo mismo, la memoria social est
impregnada de historicidad.

Percibir el mundo en historicidad no significa percibirlo solamente bajo la mirada de la

Historia o enunciarlo bajo el discurso de la Historia. La cultura, ya deca Sahlins, funciona
como un espacio de encuentro, una sntesis de estabilidad y cambio, de pasado y presente,
de diacrona y sincrona9. Estamos inmersos en tiempo integral en esta dinmica de trazos,
6
(Segn estudiada por Freud, Bergson y Proust)
7
Sobre el tema, ver a los trabajos de Erwin Goffman.
8
NORA, Pierre, Apud CERTEAU, M. Op. Cit.
9
SAHLINS, Marshall. Estructura e Historia. IN: Islas de Historia. RJ: Zahar, 1990 [1987]. p. 180

61
Scheiner: Provocative Paper

vestigios y percepciones que nos constituyen, individual y socialmente, por medio de

mecanismos de cambio y de reproduccin cultural. En este proceso, muchas veces la
incorporacin de lo nuevo contribuye a justificar y reforzar valores, conceptos y
percepciones del mundo ya establecidos. Pero ello no significa la cristalizacin del proceso
cultural. Toda reproduccin de la cultura implica una alteracin.

Recordemos que toda percepcin consciente de lo real tiene el carcter de un

reconocimiento. Instintivamente, relacionamos los objetos percibidos con conceptos y/o
percepciones preexistentes en continuo movimiento, como bien nos ensean los anlisis de
la Gestalt. Lo mismo se da en la estructura lgica del discurso, donde lo particular es
asimilado en el interior de un concepto ms general: la representacin objetiva no es el
punto de partida para el proceso de formacin del lenguaje, sino el punto de llegada10. El
lenguaje no nombra, desde el exterior, objetos ya constituidos. Por el contrario, media en su
formacin desde el interior.

Se deben, entonces, analizar de cerca los modos y formas bajo los cuales dicho proceso es
aprehendido por los museos. La apropiacin de objetos depende siempre del ojo que los
percibe11, sea ese ojo individual o colectivo. Por lo tanto, siempre es arbitraria e histrica, y est
relacionada a conceptos preexistentes, a modos especficos de concebir y enganchar al mundo.

He aqu el problema del lenguaje y de la interpretacin. No siempre los hechos y los

fenmenos sern percibidos y explicados de la misma manera por observadores que utilizan
diferentes sistemas simblicos, aunque estn situados en el mismo tiempo o en el mismo
espacio. Ese problema se proyecta hacia el mbito de los museos. Como todo acto de re-
lectura de lo real, la interpretacin se constituye a partir de relaciones diferenciales existentes
en el interior de un sistema simblico dado (el recorte de lo real promovido por el movimiento
interpretativo). En los museos, al conjunto creado por otros lenguajes se superpone un nuevo
conjunto simblico: ese hbrido al que denominamos lenguaje museolgico.

1.2 Museo y narrativas de la Historia

Sabemos que es imposible que el lenguaje represente todas las nociones que un objeto
despierta en la mente y que ello genera una desproporcin entre la palabra, el signo y la
cosa referida. Las palabras dirn siempre menos de lo que cada cosa significa. Los objetos
(cosas materiales), al hacerse presentes en el discurso, develarn frente al observador su
espectacular complejidad, presentando, bajo la forma de experiencia, ms propiedades y
relaciones de lo que cualquier signo pudiera elegir y valorar12. Cuando se construye sobre
objetos materiales musealizados13, se reconoce la innegable ventaja del lenguaje
museolgico: la fuerza simblica de esos objetos como elementos de presencia.

En cuanto a la relacin existente entre Museologa e Historia, cabra considerar qu modo

de vinculacin se est constituyendo, caso por caso. Hay un discurso de la Museologa
sobre la Historia y un discurso de la Historia sobre los museos, y an un discurso sobre la
Historia elaborado por los museos. Este ltimo se puede constituir bajo la forma de lenguaje
acadmico y, en este caso, ser definido y tamizado por los lmites de la articulacin del
lenguaje escrito o del habla; pero puede asimismo, y muy frecuentemente, constituirse como
lenguaje museolgico, bajo la forma de exposiciones.

10
CASSIRER, E., apud SAHLINS, M. Op. Cit., p. 183.
11
Ibid, p. 182.
12
BRAL, J. apud SAHLINS, M. p. 185.
13
Consideramos aqu el concepto expandido de objeto, que incluye todas las referencias mviles o inmuebles
del patrimonio material.

62
 Scheiner: Provocative Paper

Ante todas estas alternativas cabe analizar qu percepcin de los hechos y de los actores de la
Historia propician los museos y qu narrativas establecen. Muchos museos tienden hoy a
proyectarse ms all de las narrativas formales, presentando recreaciones de los hechos
histricos o naturales en espacios de consagrado valor patrimonial. En esas narrativas teatrales,
los locales y los objetos funcionan como espacio escenogrfico. En algunos casos, los visitantes
son incorporados como actores, en experiencias que hacen de puente entre distintas
espacialidades o distintas temporalidades y ofrecen una fascinante sensacin al colocarse en el
lugar del Otro, asumiendo, aunque slo sea por un breve momento, su identidad.

2. Museo e Identidad

Ofrecer al visitante la experiencia de ser el Otro es una perspectiva fascinante para la

narrativa museolgica. Sabemos que los museos han estado siempre vinculados a la
percepcin de la identidad (o identidades, como podramos hoy considerar). Y aunque se
piense la identidad, en el campo terico, como un valor permanente, en el orden de la praxis
se constituye siempre en proceso, como resultado de una permanente reordenacin de
trazos, calidoscopio polifactico de infinitos fragmentos - tangibles e intangibles - de lo real.

Cmo hablar, entonces, de la relacin entre museos e identidades? Aunque se necesite

tratar el tema en historicidad, debemos comprender la identidad ms all de la Historia,
buscando indicadores de su presencia como marca de la tradicin, forma de arte,
movimiento potico o conjunto perceptual. O sea, buscando comprenderla como movimiento
pleno de individualidades, donde el id de cada trazo que compone el conjunto se desvela en
toda su significacin.

La sociedad de hoy desarrolla un vigoroso y continuado debate pblico sobre el tema de la

identidad, tratado en distintos campos del conocimiento de modo casi obsesivo, como si
hablar de un aspecto de lo real pudiera garantizar, por la proximidad, su desvelamiento. El
anlisis sociolgico nos demuestra que dicho inters se vincula al colapso del Estado de
bienestar social14 y al vaciamiento de las instituciones democrticas, efectos consecuentes
de un proceso de globalizacin que nos deja a la deriva, en un mundo donde nada ms es
seguro, cierto, o esperado y donde los lazos sociales se reconstituyen y re-significan, en
un proceso continuado. En este ambiente, todo lo que deseamos es retornar a la esfera
protegida y familiar de las normas y de la tradicin, que (imaginamos) nos protegera de las
incertidumbres y de los imponderables, ofreciendo una alternativa ms viable para los males
del mundo globalizado, donde todo parece estar mediado por las mquinas, desde las
grandes decisiones globales a las relaciones familiares y de vecindad.

La poltica de identidades habla sobre todo en el lenguaje de los excluidos, los que han
quedado al margen del proceso de globalizacin; asimismo, de los que buscan redefinirse y
reinventar su propia historia, conjugando la nostalgia del pasado con la fugacidad de los
desarrollos culturales del presente. En su transcurso, se tiende a olvidar que las identidades
representan, por un lado, una convencin socialmente necesaria15 que permite derivar
hacia el plano de la poltica el conjunto de percepciones individuales de lo que nos significa;
y por el otro, la suma de trazos y tendencias que caracteriza a cada individuo o grupo social,
desde el fondo mismo de su autenticidad.

La importancia dada a los museos en la actualidad se vincula a la idea de que ellos ofrecen
una posibilidad de recrear, en medio del caos y la iliquidez, un mundo ordenado, donde las

14
VECCHI, Benedetto. Introduccin. IN: BAUMAN, Z. Identidad: entrevista a Benedetto Vecchi. Trad. Carlos
Alberto Medeiros. RJ: Zahar, 2005. p. 11.
15
Ibid, p. 13.

63
Scheiner: Provocative Paper

identidades dejan de ser frgiles, vagas e inestables16. O sea, recrear el orden y el mtodo
por sobre la compleja tesitura de la realidad. Pero los museos son ms que eso: son una
poderosa gora cultural, una instancia de aproximacin entre los Diferentes. Y lo que
importa aqu, ms que la norma, es la posibilidad de generar lo nuevo: nuevos discursos,
nuevas miradas sobre las identidades.

3. Museo y Patrimonio

Pensar el tema de la identidad nos remite al patrimonio, o sea a los modos y formas bajo los
cuales la Museologa y la Historia se relacionan con el par conceptual patrimonio x
identidad. Me remito una vez ms a Collomb17, para quien la nocin de patrimonio y las
operaciones de patrimonializacin de referencias son modos de institucionalizar la memoria
y los lazos generacionales. En este proceso, frecuentemente lo que se considera como
evidencias materiales o inmateriales de importancia histrica (que justificaran la atribucin
de un valor patrimonial a ciertos objetos y/o conjuntos simblicos), no pasa de ser un
conjunto de huellas arbitrariamente seleccionadas en nombre de una comunidad imaginada
inexistente en el plano concreto, pero con fuerza simblica (e ideolgica) suficiente para
definir ciertos procedimientos de validacin y legitimacin cultural. Se puede as percibir al
patrimonio bajo su verdadera faz: una construccin del imaginario, un valor atribuido a
determinados fragmentos de lo real, sobre los cuales se establecen discursos especficos.

3.1 Patrimonio como instancia discursiva

Por lo tanto, el patrimonio puede constituirse en el mbito del discurso. La articulacin entre
la memoria institucionalizada y los espacios y acontecimientos llamados patrimoniales
dependen de una articulacin convincente de formas discursivas. Incluye la creacin de
escenarios conceptuales y visuales (mise-en-scne), estos ltimos tan corrientes en la
Museologa. El discurso de la Historia resulta de operaciones mediticas entre los hechos y
la interpretacin que de ellos hace el narrador. Lo que constituye la Historia es esa nueva
realidad, instaurada por el proceso narrativo:

A la realidad de los hechos se superpone as la interpretacin narrativa, que los recrea a partir de operaciones
ideolgicas definidas procurando, en muchos casos, provocar ciertos efectos emocionales en el interlocutor.
Todo puede ser reinventado, adaptado, manipulado: lugares, hechos, personajes y el mismo tiempo de la
18
historia. Todo puede tornarse efecto narrativo .

Cabra as, tanto a los muselogos como a los historiadores, tratar de identificar, en este
proceso, los lmites ticos de la interpretacin, la lnea sutil que establece la diferencia entre
la creacin interpretativa y la manipulacin ideolgica19, cuidando que las operaciones
interpretativas no presenten los hechos de modo totalmente distorsionado. Esta es la tarea
ms difcil del proceso de interpretacin, ya que todos los movimientos humanos sufren la
influencia de las sensaciones y el afecto y que, a cada movimiento de mediacin, se
agregan a los hechos nuevas emociones. En esta metamorfosis de afectos, se percibe que
el dispositivo narrativo no opera entre historia y discurso, sino entre la singularidad del

16
BAUMAN, Zygmunt. Identidad: entrevista a Benedetto Vecchi. Trad. Carlos Alberto Medeiros. RJ: Zahar,
2005. p. 65.
17
COLLOMB, Grard. Ethnicit, nation, muse, en situation postcoloniale. IN: Muse, Nation, aprs les
Colonies. Ethnologie Franaise, 1999-3. Tome XXIX. Paris: Presses Universitaires de France, Juillet-Sept.
1999: 333-336.
18
SCHEINER, Tereza. Museologa, patrimonio y la construccin de la Historia. Conferencia presentada en el II
Seminario de Museos y Casas Histricas. Alta Gracia, Argentina, sep. 2000. Alta Gracia: Museo Virrey Liners,
2000 [preprint]
19
Ibid.

64
 Scheiner: Provocative Paper

deseo y su ocurrencia en el tiempo y el espacio20. Debemos, pues, reconocer que esta

nueva realidad, creada por la interpretacin, estar siempre impregnada por nuestro modo
de ver las cosas. Como ya sabemos, la imparcialidad absoluta no existe...

El discurso museolgico resultante de operaciones interpretativo/narrativas

especficamente constituidas para los museos ser siempre, como cualquier otra forma de
discurso, elaborado a imagen y semejanza del narrador. Los Museos tienen, por lo tanto, la
especial responsabilidad de cuidar que las narrativas que enuncian se constituyan en la
frontera entre la razn y la emocin, buscando un punto de equilibrio que pueda ser
considerado tico, sin correr el riesgo de ocultar o silenciar los hechos.
Es esencial para los museos definir quin habla, y verificar muy claramente los lugares
desde donde operan los discursos, procurando el equilibrio, pero sin silenciar la voz de
aquellos que construyen las interpretaciones. Es tambin importante especificar a quin se
dirige el discurso pues, como ya lo afirmamos anteriormente,

[...] al no dirigirse especficamente a nadie, el narrador anula al interlocutor... o se auto-anula, permitiendo al

receptor tomar su lugar y agregar, a cada hecho narrado, sus propios afectos21.

No se puede olvidar que los museos son poderosos instrumentos mediticos que se revelan
en toda su plenitud cuando son utilizados siguiendo los criterios adecuados de la Museologa.
El uso de lenguajes correctos de comunicacin es un dato fundamental para la prctica
museolgica. Nunca ser demasiado evaluar crticamente los criterios bajo los cuales se da
este uso, especialmente en lo que se refiere a los lenguajes de la exposicin. El lenguaje
museolgico tiene tiempos y espacios definidos y toda creacin discursiva debe
adaptarse a las caractersticas y necesidades de cada museo, evitando el uso de
discursos maniquestas, que lleven el interlocutor a percepciones equivocadas o muy
distantes de los hechos.

En trabajos anteriores he llamado la atencin sobre el hecho de que los museos actuales
buscan a menudo renovarse aproximndose a las formas discursivas utilizadas por la
publicidad y por otros medios. El resultado puede ser la excesiva valoracin de un
vocabulario y una manera discursiva que no siempre tienen que ver con las realidades y
temporalidades del lenguaje de los museos. El universo factual se ve as reducido a
slogans publicitarios, e incluso a escenarios de temas folletinescos, interpretaciones
bastante discutibles, tanto desde el punto de vista cientfico como tico.

El modo como se escenifica la nacin, el patrimonio y las identidades puede llevar a los
museos a legitimar ideologas o prcticas sociales especficas, contribuyendo a constituir
nacionalidades o legitimar discursos que privilegien una cierta visin oficial de la Historia.
En ciertos casos, los museos pueden ser usados como instrumentos de suspensin de la
memoria colectiva, silenciando los acontecimientos, como ha ocurrido en algunos pases en
perodos recientes y/o ambivalentes de su historia nacional. Pueden, asimismo, actuar como
oposicin al discurso oficial, operando al margen de la Historia oficial para valorar las
historias individuales o de los grupos minoritarios.

Sabemos que son muchas las estrategias de reiteracin y/o de anulacin de la Historia. Al
apropiarse de las evidencias histricas, los museos deben evitar proyectar los hechos de un
modo parcial, contribuyendo a perpetuar en el inconsciente colectivo la idea de que la nica
relacin posible entre memoria y museo es la que se establece cuando los hechos han
dejado de existir. Pues tanto la Museologa como la Historia, para construir sus discursos,
promueven recortes en lo real, pero nada impide que dichos recortes se ofrezcan desde un
abordaje plural y diversificado. Aunque sea muy difcil presentar la Historia sin remitir a un
tiempo pasado, los museos deben tratar de presentar los hechos, si les es posible, bajo su
20
LYOTARD, J. F. (1973), apud SCHEINER, op. Cit. (2000).
21
Ibid, Op. Cit.

65
Scheiner: Provocative Paper

forma original, o por lo menos integrar el presente a sus narrativas22, abordando los hechos
desde una perspectiva fenomnica o del ciudadano comn como actor de la Historia.

3.2 La instancia vivencial

Los museos deben trabajar las evidencias de lo real bajo la forma de conjuntos abiertos que
se articulan en permanente y continuada interaccin. Esta es la idea - ya consagrada en el
campo museolgico - que fundamenta las teoras del Museo del Territorio y tambin de la
Nueva Museologa. Cabe reiterar una vez ms la importancia de esta forma de abordaje que
permite hacer la sntesis entre temporalidad y espacialidad, tradicin y ruptura, y asimismo
entre los procesos y los productos de la accin humana.

La relacin entre Museologa e Historia puede ser vista aqu de un modo ms completo, no
slo en el orden del discurso, sino tambin en el mbito de la prctica cotidiana: ms en
esencia y menos en apariencia. Con esta forma de abordaje, la memoria consagrada se
articula con las prcticas cotidianas, es decir con las vivencias de lo real, posibilitando las
mencionadas sntesis. La Historia se construye como suma de mltiples recortes: el sentido
no est del lado de los que hacen los escritos, sino que emerge de todos lados.

No defiendo la perspectiva utpica de las comunidades igualitarias, propuesta por los

primeros textos de la Nueva Museologa -perspectiva sta ya descartada por la misma
experiencia de los museos comunitarios-. Tampoco creo que la sntesis entre discurso y
vivencia sea exclusiva de los ecomuseos. Hablo de la fascinante paradoja de la prctica
museolgica: actuar simultneamente sobre todos los tiempos y espacios posibles,
registrando todas las miradas posibles, utilizando todos los lenguajes posibles, para recrear,
de modo especialsimo, la memoria-sntesis (que se constituye en la frontera entre lo
emergente y lo consagrado), el discurso-sntesis (lo dicho y lo no-dicho, lo ausente y lo
presente), el escenario-sntesis (la historia oficial y las evidencias que permanecen al
margen) y hacerlo a travs del recorte, tratando a cada referencia como un fractal.

Esta es la perspectiva que permite a los museos actuar verdaderamente como espacios de
frontera, puentes entre culturas y espejos multifacticos de la experiencia humana donde
todos puedan reconocerse, comprenderse y aprender un poco del arte de respetar al
Diferente a travs de s mismos, percibiendo a la Historia no como retorno, sino como flujo,
donde cada individuo, cada grupo, cada sociedad, tiene su significado y su lugar.

Ro de Janeiro, marzo de 2006

22
Ver comentario sobre los Museos del Holocausto. IN: SCHEINER, Tereza. Museologa, Patrimonio y la
construccin de la Historia. Op. Cit.

66
 Museology and the Interpretation of Reality:
The Discourse of History (provocative paper)
Tereza Cristina Scheiner1 Brazil

Every discourse may be understood as a metamorphosis of emotions,

which produces another form of discourse: history.
Hence, what makes history is
less the complex of events occurred in time and in space
then the new reality reinstated by those who narrate the facts.
Jean-Franois Lyotard

Modern historiography, says Certeau2, develops by representing reality under four

categories: the written discourse, temporality, identity and conscience. There is no place for
an unconscious nature: facts must be documented in uniformity. History is thus produced as
a formal narrative, as an interpretation of reality that organizes facts as from processes of
writing, composing a text that re-signifies cultural processes, in time and in space. An
operation of complete displacement.

For a culture that intends to be occidental and modern- and that conceives itself as the
center of the civilization process, nothing is more adequate than this complex of symbolic
operations which produces, preserves, [and] cultivates undying truths3, following an
itinerary of world reading that shifts from the center to the margins of the economic universe,
from the top to the bottom of the social pyramid. Writing makes History in an organized and
conscious manner, building identities and moving through a linear time, where the present
follows the past and projects towards a never reached future.

Yes, writing makes History. And in order to build History, it uses oral narratives and cultural
processes as they develop in space and in time, crystallizing intangible references under the
form of archival documents, in successive operations of preservation and accumulation, of
covering and uncovering of facts. The written text is powerful: it projects itself onto the space,
much beyond the individual or collective body, keeping a virtual relationship with its origins,
re-conducing the plurality of pathways to the unity of the producing nucleus 4. In this
process of constitution, differences are nullified and the spontaneous and free nature of the
spoken language, of gestures, music, glances, expressions and emotions is substituted by
grammatical norm and by purity of style.

While it develops as text, History re-signifies symbols, re-creates gods, replaces the
immemorial myths of Tradition by the personal mythology of those who enunciate the facts. It
acts directly in the core of non-material culture, founded in the intangible processes of
heritage, leaving in second plan all that cannot be captured under the form of document:
oral experience (here understood as language in process); spatiality (relationship between
the cultural fact and the places where experiences occur); alterity; and unconsciousness (as
spontaneity and freedom of expression, not related to any specific norm or knowledge).

That is why the recognition and the study of the so-called simple and traditional societies,
and also of any collectivity which social mode is founded in oral experience, have remained,

1
Prof. Dr. Tereza Cristina Scheiner Brazil
2
CERTEAU, Michel de. The writing of History (A escrita da Histria). Trad. Maria de Lourdes Menezes.
Technical Revision Arno Vogel. RJ: Forense, 1982. p. 215.
3
Ibid., p. 215.
4
Ibid, op. Cit, p. 219.

67
Scheiner: Provocative Paper

for centuries, as an attribute of Anthropology and Ethnography a situation that gained

legitimacy based in a scientific status defined around the 17th century.

That is why the Museum this enunciator of culture and of the human experience was
strengthened as hegemonic experience throughout the same century, through one of its
representations: the traditional museum, space of shelter of documents considered culturally
relevant by those who, from the center, built the narratives of History. It was not by chance
that the museological discourse of Modernity has developed based in those narratives; and
that, to do so, it has made wide use of Chronology, Paleography, Diplomatic fields of
knowledge recognized, up to a recent past, as auxiliary sciences of History. Even
ethnographic museums, essentially devoted to the study of the simple societies and of
illiterate groups, have been mostly founded in the chronologic approaches and narratives of
historiography, making the discourse of the Different as from a center-based perception. In
such museums, the writings about oral societies have turned people into objects and
cultural facts into narratives of the exotic.

A similar movement has permeated Natural History museums, where nature has been
approached as the main character of a grandiose script, referring to the evolution of life in the
planet. Built with the purpose of enunciating a history of nature, such museums articulate
narratives according to which life evolves in space, under a temporal, chronologic, linear
perspective. This movement enables all kinds of tendentious interpretations: the images of a
savage world, of primitive societies, of the Amazon Hylea and of ferocious animals are part
of this context, just to mention some of the terms and concepts which have characterized such
narratives. Under the assertion of retaining things in their purity, the trajectory of life in the
planet, mainly of human life, is re-created under a centralized perspective using words as
the body that signifies5, as that which gives a true meaning to reality.

We understand, though, that the relationship between Museology and History is not simple at
all and that the analysis of the subject may be full of misunderstandings. This question
does not exhaust with the approach of exhibitions in museums of History or with the
musealization of historic sites, even if those movements are part of a quantum related to the
theme. The problem of the relationship between Museology and History goes deeper than
that, and interferes directly in the ways and methods through which both History and
Museology are conceived and developed.

Among the many questions to be analyzed, the following categories may be considered as
more relevant:

1. Museum and Language

We could also say Museum and World Narratives. Movements of convergence and
divergence may be identified here. Both the Museum and History are built through discourse,
approaching reality in a very specific way; both make use of a rational and temporal
conscience of the world, both articulate through reason, based in factual evidence. Yet
museums are constituted simultaneously in spatiality and temporality. And, even if for a long
time they have only perceived or narrated the world historically, the shift from modernity to
contemporary status has enabled museums to articulate their narratives as from new
discursive frameworks.

At present, it is not possible to disregard the mythical character which defines cultures in
their genesis and in their core, or the influence of myth in the constitution of a very rich
symbolic universe that impregnates, in the most varied forms, the mechanisms of

5
Ibid, in op. cit, p. 217.

68
 Scheiner: Provocative Paper

representation. Museums do not care so much in recreating the world starting from a center
or a pre-given idea: they now tend to present things in multiplicity, exposing them as they are
- singular, fascinating fragments of reality. And each one of us must find within ourselves the
meanings that can be assigned to them.

To think History and Museum implies, thus, in trying to understand how the circular (or cyclic)
temporalities of Tradition articulate with the linear, focused temporality which characterizes
the occidental (historic) mode of thinking reality; and also to perceive how evidences
articulate, both among themselves and with the documental fragments that signify them. It is
imperative to think about the ways and forms through which museums represent the
synthesis of those tendencies, specially in what refers to the narratives they elaborate.

It must be also taken into account the emotional character of museological language, that
which makes it capable of impregnating in every way the senses of the receiver, or even
articulate, with passion, all the actors of the communicational process (a process that
historiography relegates to a second plan). It is important to remember that both History and
museums operate with re-readings of reality, through memory; and that the different
configurations of History, promoted by museums, depend of intrinsic relationships that each
museum establishes both with memory and with History, in each time and place. Such
process develops through operations of presenting the vestiges of facts and phenomena
which remain in the memory, as elaborated by historical narrative.

But the question does not wear out in the relationship between historiography and
museography. It goes beyond: how is it that History represents museums? And how museums
represent History? Which History they represent?

1.1. Memory, evocation, representation

Although definitely social, the process of memory initiates as an individual process, directly
related to self-perception and to the perception of the inner and outside worlds to which each
individual relates. This private 6 memory is defined by means of the intertwining of voluntary
and involuntary movements of perception, where past and present experiences are in close
and permanent contact. Past is projected onto the present, by means of mental and sensorial
representations, contributing for the shaping of sceneries where the individual behaves as
observer and/or acting character7. The sum of the tangency nodes of such sceneries
constitutes that which Halbwachs nominates as social memory- a process of articulation of
remains that are common to determined human groups, and that would be at the base of the
movements that constitute group identities. About this process, Nora adds that what comes
to us by manipulation of remains is no longer memory, it is already history8; we could thus
say that, although memory and history are not the same things, social memory is
impregnated with historicism.

But to sense the world in historicism does not signify to understand it only through the
viewpoints of History, or to enunciate it through the discourse of History. Culture, says
Sahlins, functions as a space of encounter, a synthesis of stability and change, of past and
present, of asynchrony and synchrony9. We are all fully immerse in this dynamics of traits,
experiences, remains and perceptions that constitute our beings and through which we
shape our individual and social self, by means of mechanisms of change and of cultural
reproduction. In such process, many times the incorporation of the new contributes precisely

6
(as studied by Freud, Bergson and Proust)
7
See Erwin Goffmans works.
8
NORA, Pierre, apud CERTEAU, Michel de. Op. Cit.
9
SAHLINS, Marshall. Structure and History. (Estrutura e Histria). In: Islands of History (Ilhas de Histria). RJ:
Zahar, 1990 [1987]. p. 180.

69
Scheiner: Provocative Paper

to justify and reinforce values, concepts and world perceptions that are already established.
But this does not signify the crystallization of the cultural process: all reproduction of culture
implies an alteration.

We must also remember that all conscious perception of reality has the character of a
recognition: instinctively, we relate the perceived objects with pre-existent concepts and/or
perceptions, in a continuous movement as the Gestalt analyses have so well explained.
The same occurs with the logical structure of discourse, where the specific is assimilated in
the interior of a more general concept: objective representation is not the starting point in the
process of language building, but the final point10. Language does not nominate, from the
outside, objects that already exist on the contrary, it mediates their shaping from inside out.

We must thus analyze very closely the ways and forms by which such process is
apprehended by museums. The appropriation of objects always depends on the eyes of
the observer11, be this eye individual or collective; this process would be, therefore, always
arbitrary and historic, related to pre-existent concepts, to specific ways of conceiving the
world and engaging in it.

This is the problem of language, and of interpretation: facts and phenomena are not always
perceived and explained in the same way, by observes who use different symbolic systems,
even when they occur in the same time or space. This problem projects into the sphere of
museums. As all the acts of re-reading of reality, interpretation is built from the differential
relationships existent in the interior of a given symbolic system (the cut in reality promoted by the
interpretive movement); in museums, a new symbolic complex is added to the complex
already created by other languages - this hybrid that we call museological language.

1.2. Museum and the narratives of History

We know that language cannot represent all the notions (ideas) that a referred object
awakens on the mind. This generates a disproportion between the word, the sign and the
referred thing: words will always say less than each thing signifies. But material objects
(material things), when they become present in the discourse, will unveil to the observer in
their spectacular complexity, presenting, under the form of experience, more properties and
relations that could be chosen and valued by any other sign12. An unquestionable advantage
of museological language must thus be recognized, when it is built over musealized material
objects13: their symbolic force as elements of personification of ideas.

In the relationship between Museology and History, it must be taken into account the kind of
relation that is being built, case by case. Museology develops a discourse about History, and
History has a discourse about museums. There is also a discourse about History, elaborated
by museums. This latter may be articulated, among other forms, as academic language
and in that case, it will be defined and shaped by the limits of written or oral language; but it
may be frequently built as museological language, and represented, in most cases, under the
form of exhibitions.

In all those alternatives, it would be useful to analyze which perception of facts and actors of
History museums allow, and which narratives they develop. In the present times, many
museums tend to project themselves beyond formal narratives, presenting an enacted re-
creation of historic and/or natural facts, in spaces consecrated by their patrimonial (heritage)

10
CASSIRER, E. Apud SAHLINS, M. Op. Cit, p. 183.
11
Ibid., p. 182.
12
BRAL, J. Apud SAHLINS, M. p. 185.
13
We are here considering the expanded concept of object, which encompasses all the movable and inmovable
references of material heritage.

70
 Scheiner: Provocative Paper

value. In such theatrical narratives, places and objects may function as scenic spaces. In
some cases, visitors are incorporated as actors, in experiences that build a bridge between
different spatialities, or between different temporalities, offering a fascinating sensation: that
of being in the place of the Other, assuming, even for a short moment, another identity.

2. Museum and Identity

To offer the visitor the experience of being the Other: that is a fascinating experience to
museological narrative. We know that museums have always been related to the perception
of identity (or identities, as we could now consider). And, although identity may be conceived,
in the theoretical sphere, as a permanent value, in practice it is always constituted in
process, as the result of a permanent re-ordination of traits, multifaceted kaleidoscope of
infinite fragments tangible and intangible of reality.

How to approach the relationship between museums and identities? Although the theme
must be approached historically, we must also understand identity beyond history,
looking for signs of its presence as mark of Tradition, form of art, poetic movement or
perceptual context. That is, trying to understand identity as a complex of individualities,
where the id of each trait unveils, in all its significance.

Contemporary society develops a strong, continuous public debate about the theme of
identity: it is treated in several fields of knowledge in an almost obsessive form as if talking
about an aspect of reality could guarantee, by proximity, its unveiling. Socio-analysis shows
that such interest is related to the collapse of the welfare State14 and to the emptiness of
democratic institutions, consequential effects of a globalization process that leaves us at drift,
in a world where nothing more is secure, certain, or expected and where the social links
are re-shaped and re-signified, in continuous process. In such environment, all that we aspire
for is to return to the protected, familiar sphere of norms and traditions, that (we imagine)
would save us from the uncertainties and the imponderable, offering a suitable alternative for
the evils of a globalized world, where everything seems to be mediated by technique from
the great global decisions in the political field to kinship and neighborhood relationships.

The policies on identities speak, above all, the language of the excluded, of those who stand
at the margins of the globalization process; or those who try to redefine and reinvent their
own history, linking nostalgia for the past to the fugacity of the cultural processes of the
present. In such process, we tend to forget that identities represent, on one side, a socially
necessary convention15, that allows us to transfer to the political plan the complex of
individual perceptions about what signifies our selves; and on the other, the sum of traits and
tendencies which characterize individual or group authenticity, in its core.

The importance attributed to museums in the present times derives from the current
perception that museums offer a possibility of recreating, amidst chaos and permanent
change, an orderly world, where identities cease to be fragile, vague and instable16. That is,
to recreate order and method beyond the complex texture of reality. Yet museums are more
than that: they are a powerful cultural agora, an instance of approach of the Different. And
what matters here is less the norm than the possibility of generation of the new new
discourses, new ways of looking towards identities.

14
VECCHI, Benedetto. Introduction (Introduo). In: BAUMAN, Z. Identity: interview with Benedetto Vecchi.
(Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi). Trad. Carlos Alberto Medeiros. RJ: Zahar, 2005. p. 11.
15
Ibid., p. 13.
16
BAUMAN, Zygmunt. Identity: interview with Benedetto Vecchi. (Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi).
Trad. Carlos Alberto Medeiros. RJ: Zahar, 2005. p. 65.

71
Scheiner: Provocative Paper

3. Museum and Heritage

Approaching the question of identity leads us to heritage, that is to the pathways through
which Museology and History relate with the conceptual pair heritage x identity. Here I
mention again Collomb17, who presents a notion of heritage and of the operations for
patrimonialization of references as movements for institutionalization of memory and the links
between generations. In such process, that which is frequently considered as material or
immaterial evidence of historic relevance (thus justifying the attribution of a patrimonial
value to certain objects and/or symbolic complexes), is nothing more than a complex of
objects, intentionally selected in the name of an imagined community inexistent in the plan
of concretude, but with a symbolic (and ideological) force that is sufficient to define certain
procedures of validation and cultural legitimacy. Heritage may thus be perceived under its
real face: a mental construction, a value attributed to determined segments of reality, over
which specific discourses are established.

3.1 Heritage as discourse

Heritage may be, thus, constituted in the sphere of discourse. The articulation between
institutionalized memory and the places and facts considered as patrimonial (i.e., having
value as heritage) depends on a convincing articulation of discursive forms that includes the
creation of conceptual and visual sceneries (mise-en-scne), these latter so common to the
museum field. And, if the discourse of History is produced as the result of operations of
mediation between the facts and the ways through which they are interpreted and narrated,
what makes History is in fact this new reality, created by narrative:

Factual reality is superimposed by narrative interpretation, which recreates facts as from very definite ideological
operations aiming, in many cases, at provoking certain emotional effects in the interlocutor. Everything can be
reinvented, adapted, manipulated: places, facts, characters, and also the time of History. All can become
narrative effect 18.

Museologists and historians should thus try to identify, in this process, the ethical limits for
interpretation, the subtle line that establishes the difference between interpretive creation
and ideological manipulation 19, caring that interpretive operations do not present facts in a
completely distorted way. This is the most difficult task of the interpretive process, since
every human movement is crossed by sensations and emotions, and each movement of
mediation incorporates new emotions. In this process of metamorphosis of feelings, we
perceive that the narrative mechanism does not operate between history and discourse, but
between the singularity of desire and its occurrence in time and in space20. We must thus
recognize that the new realities, recreated by interpretation, will always be impregnated by
our own perceptions. As we already know, absolute impartiality does not exist

The museologic discourse, which results from interpretive/narrative operations specifically

built for museums, will always be (as any other form of discourse), elaborated as image and
resemblance of the narrator. Hence, museums have the special responsibility to make sure
that the narratives they enunciate are shaped in the frontier between reason and emotion,
looking for a point of balance that can be considered ethical, without running the risk of
erasing the facts, or silencing about them. It is imperative that museums define who speaks,

17
COLLOMB, Grard. COLLOMB, Grard. Ethnicit, nation, muse, en situation postcoloniale. IN: Muse,
Nation, aprs les Colonies. Ethnologie Franaise, 1999-3. Tome XXIX. Paris: Presses Universitaires de
France, Juillet-Sept. 1999: 333-336.
18
SCHEINER, Tereza. Museologa, patrimonio y la construccin de la Historia. Conferencia presentada en el II
Seminrio de Museos y Casas Histricas. Alta Gracia, Argentina, set. 2000. Alta Gracia: Museu Virrey Liners,
2000 [preprint]
19
Ibid.
20
LYOTARD, J. F. (1973). Apud SCHEINER, op. Cit. (2000).

72
 Scheiner: Provocative Paper

and clearly establish the speaking places from where such discourses operate aiming to
reach a balance, without silencing the voice of those who build interpretations. It is also
important to specify to whom the discourse is addressed: as we have said before,

[] when not addressing anybody specifically, the narrator annuls the interlocutor, or self-effaces, enabling the
receptor to take his/her place and to aggregate, to each narration, his/her own emotions 21.

Let us not forget that museums are powerful media, which reveal themselves in plenitude
when used under the adequate criteria of Museology. The use of correct communication
languages becomes, thus, a fundamental trait of museum practice. It will never be an
exaggeration to remember the necessity of critically evaluate the criteria of such use,
specially in what refers to the languages of the exhibition. Museological language has very
defined spaces and timing, and all discursive creation must adapt to the
characteristics and necessities of each museum, preventing the use of maniqueist
discourses that lead the interlocutor to a wrong or distorted perception of the events.

In previous articles, I have already called attention to the fact that museums, today,
frequently try to renew their discourse by approaching the discursive forms used by
propaganda and the other media. The result may be the overestimation of a vocabulary and
a discursive mode not always compatible with the realities and temporalities of museological
language: facts may be reduced to leads, advertisement slogans or brochure-like scripts
rather contestable interpretations, both from the scientific and the ethical point of view.

The ways by which the nation, heritage and identities are brought to the scene may also lead
museums to legitimate specific ideologies or social practices, contributing to build
nationalities and/or to legitimate discourses which make prevail a certain official vision of
History. In certain cases, museums may be used as instruments of suspension of collective
memory, silencing about facts as it has occurred in many countries, with relation to recent
and/or ambivalent periods of national history; or being opposed to the official discourse, thus
operating in the margins of the official History, giving special emphasis to individual stories,
or to the stories of minority groups.

We know that there are many strategies of reiteration and/or annulment of History. Hence, in
the process of appropriation of historic evidence, museums must prevent from giving a partial
interpretation of facts which contributes to perpetuate, in the collective unconscious, the idea
that the only possible relationship between memory and museum is the one that is
established when facts have ceased to exist. To constitute their discourse, both Museology
and History promote a division in reality: but nothing forbids those segments to be offered
under a pluralistic and diversified approach. Even though it is very difficult to present History
without referring to a past time, museums must try to present, whenever possible, facts and
phenomena under their original form or at least try to integrate the present to their
narratives22, approaching facts from a phenomenic perspective, or from the point of view of
common people as actors of History.

3.2 The living instance

Museums must work with the evidences of reality under the form of articulated open
conjuncts, in permanent and continuous interaction. This idea, already consecrated in the
museum field, lies at the base of the theories of the Field Museum and of New Museology.
The importance of this kind of approach must be again reinforced, since it allows a synthesis

21
SCHEINER, T. Op. Cit.
22
See comment about Museums and the Holocaust. In: SCHEINER, Tereza. Museologa, Patrimonio y la
construccin de la Historia. Op. Cit.

73
Scheiner: Provocative Paper

between temporality and spatiality, between tradition and rupture, between processes and
products of human action.

The relationship between Museology and History must be seen, here, in a thoroughly
complete way: not only in the sphere of discourse, but also in the domain of daily practice.
More in essence, and less in appearance. In this approach, consecrated memory articulates
with daily practices, with the realities of daily life, making possible the mentioned syntheses.
History is thus built as a sum of multiple segments: sense does not lie with those who
develop the narrative, it emerges from all sides.

I do not defend the utopian perspective of egalitarian communities, proposed by the first
texts of New Museology, a perspective already discarded by the experience of community
museums. I refer to the fascinating paradox of museum practice: to act simultaneously over
all possible times and spaces, registering all possible points of view, using all possible
languages - to recreate, in a thoroughly special way, the memory-synthesis (shaped in the
borders between the emergent and the consecrated), the discourse-synthesis (the spoken
and the non-spoken, the present and the absent), the scenery-synthesis (the official history
and the evidence that remains at the margins); and to make all this through cuts in reality,
treating each reference as a fractal.

This is the perspective that allows museums to perform as true frontier spaces, bridges over
cultures, as multifacet mirrors of human experience, where all human beings can recognize
themselves, understand themselves and learn to respect Difference through their own
experience perceiving History not as return, but as a flux of events where each individual,
each society has a specific place and significance.

Rio de Janeiro, March 2006

English version by the author

74
 La Crisis de los Museos de Historia
Luis Gerardo Morales Moreno1 Mexico

Se trata de hacer lo ms accesible posible para el pblico no especializado cul es el estado

general de la cuestin relativa entre museos e historia; entre representacin museogrfica e
historiografa. Ante todo hace falta comprender la especificidad del gnero de los museos de
historia con relacin a otros, como son los de arte, ciencias o etnologa. En la actualidad, los
museos de historia en Mxico, atraviesan por una crisis de paradigma representacional y de
prcticas culturales que requiere ser analizado. Para ello, planteo por lo menos cuatro ejes
temticos.

En primer lugar, consideramos que los museos de historia constituyen una dimensin
representacional de la historiografa o sea, no slo de los hechos ocurridos, sino tambin de
sus relatos y sus prcticas comunicativas (ritos, gramtica objetivada, escenificaciones).
Porque el museo en general, adems de constituir un medio de transmisin de cnones
cientficos y estticos, opera como un espacio de sociabilidad. En el caso de los museos de
historia, como ocurre en numerosos museos latinoamericanos del gnero histrico-
arqueolgico desde comienzos del siglo XX, la transmisin de saberes sobre el pasado se
acompaa de prcticas comunicativas, como las del sistema escolar o las de los rituales
cvicos-polticos. Los procesos de formacin de los estados nacionales hicieron de los
museos histricos espacios de construccin de sociabilidades modernas como las de la
ciudadana letrada, junto con smbolos de unidad del Estado. Un proceso semejante ocurre
en los museos nacionales de Washington, Londres, Pars o Berln, que recrearon en sus
reliquias colectivas imaginarios patriticos (e imperiales) e hicieron de los museos de historia
templos de identidad. Est por verse si en las sociedades post-coloniales resulta viable
pensar en un paradigma representacional post-nacional.

Un segundo eje plantea la diferente forma de narracin de la escritura historiogrfica con

respecto a la museografa. La linealidad y abstraccin del trazo escriturstico no mantiene
relacin alguna con la corporeidad de los objetos museogrficos. La lectura de las
colecciones museogrficas se experimenta en un espacio fragmentario de mirada dirigida.
Parece una gramtica objetivada porque su relato se configura tambin mediante un
comienzo, un desarrollo y un final. Sin embargo, la fragmentacin del espacio museogrfico
hace discontinuos los tejidos narrativos, y los significantes del objeto museogrfico son
irreductibles a un significado preciso. ste slo se obtiene mediante los referentes culturales
y educativos que producen el sentido de cualquier exposicin museogrfica. El estudio de
los museos histricos requiere de teoras de la referencialidad. En consecuencia, las visitas
guiadas, las audio-guas, los folletos informativos y todas aquellas herramientas que
desarrollen mejor los programas narrativos de las exposiciones, tienden a un mejoramiento
cualitativo de los mensajes museogrficos. Lejos de imponer el silencio, los museos de
historia requieren del retorno de la oralidad.

Tercero, un museo histrico, a diferencia de un libro de historia, no puede rescribirse varias

veces para ofrecernos nuevos datos sobre los modos dominantes de pensar y mirar la
historia en diferentes momentos. La actualidad de las distintas versiones museogrficas no
se realiza de manera tan pronta como ocurre en el campo literario. Si hay una museografa
histrica longeva, en Mxico, por ejemplo, es justamente la que se sustenta todava en
concepciones historiogrficas y pedaggicas provenientes del mundo liberal y positivista de
fines del siglo XIX. Desde el viejo Museo Nacional hasta el actual Museo Nacional de
Historia en sus diferentes versiones museogrficas de 1945, 1982 2005, el pasado de
1
Dr. Luis Gerardo Morales Moreno.

75
Morales Moreno: Provocative Paper

Mxico sigue siendo representado bajo un marco referencial empirista. Se requiere

repensar qu debemos entender por lo permanente y lo temporal en las salas histricas,
pues la brecha entre historiografa contempornea y museos histricos es cada vez ms
grande e insalvable.

Nuestro cuarto eje terico se sirve de esta capacidad del museo de congelar las imgenes
que nos quedan para correlacionarlas con las prcticas discursivas y simblicas con las que
esos objetos se han relacionado en el tiempo. En sntesis, la representacin museogrfica
histrica permite observar la condicin reproductora de las hegemonas ideolgicas. El
poderoso efecto de unidad simblica que recrean las museografas histricas sigue
revelando las ironas y las contradicciones del mundo contemporneo. Al respecto cabe
reflexionar sobre los espacios de subalternidad de la historia y su viabilidad en las
representaciones hegemnicas. Temas como las mujeres, los marginados, la
homosexualidad, las minoras tnicas, las migraciones, etc., resultan cada vez ms de
urgente reflexin en las museografas histricas.

En este sentido tiene gran actualidad el tema de la representacin museogrfica de historia

porque en el contexto mexicano, durante los aos del sexenio gubernamental 2000-2006, ha
habido algunos intentos jurdicos por modificar el aparato corporativo cultural del Estado. Al
mismo tiempo, los sindicatos de ese aparato burocrtico congelaron, como en el Museo de
Cera, formas de perpetuar una soberana laboral e ideolgica sobre el pasado histrico de
Mxico. Las propuestas legislativas gubernamentales no han sido convincentes y todava no
estn a la altura de un debate que adems de poltico o jurdico, tambin es de ndole
intelectual. El mejor ejemplo de la esclerosis del sistema corporativo educativo (la Secretara
de Educacin Pblica y las universidades pblicas), se ubica en el espacio de los museos
de historia, convertidos en lbum de estampitas, con formas pedaggicas de hace cincuenta
aos y sin posibilidades de renovarse tcnica y profesionalmente.

Por otra parte, el sistema escolarizado ha convertido a la historia, en una maestra de la vida,
regaona y aburrida. El divorcio entre el museo histrico y la institucin histrica, entre los
museos y las organizaciones acadmicas y profesionales, hizo del gnero histrico-
arqueolgico una especie de sistema nico de representacin momificada. La crisis de los
museos histricos, por su rezago didctico e intelectual, debe ser atendida con urgencia por
las organizaciones profesionales y de especialistas, as como por las polticas educativas
ms progresistas.

76
 The Crisis of History Museums
Luis Gerardo Morales Moreno1 Mexico

The idea is to inform non specialized audiences in the most accessible manner possible about
the general status of museums and history; of museographic and historiographic
representation. Above all it is necessary to understand the specificity of the history museum
with respect to others such as art, science or ethnology museums. Currently, history museums
in Mexico are going through a crisis of their representation paradigm and of cultural practices
which is worth analyzing. In this regard, I wish to propose at least four thematic pillars.

Firstly, let us consider that history museums represent historiography, that is, not only the
events that happened but also the narratives and communicational practices (rites,
objectivized grammar, scenarios). The museum overall, besides transmitting scientific and
aesthetic models, operates as a space of sociability. In the case of history museums, as has
happened from the beginning of the 20th century in several Latin American museums of a
historical/archeological nature, the transmission of knowledge on the past goes side by side
with communicational practices such as those of the schools or the civic-political rituals. The
processes for shaping national states turned history museums into spaces for building
modern sociabilities such as those of scholarly citizens, together with the symbols of unity of
the State. A similar process took place in the national museums of Washington, London,
Paris or Berlin which recreated in their collective relics, patriotic (and imperial) images and
turned history museums into identity temples. It is still to be proven whether in post-colonial
societies it is viable to think of a post-national representation paradigm.

A second pillar proposes the different forms of narration of historiographic writings with regard
to museography. The linear nature and abstraction of the traces of writing have no relationship
with the corporeal nature of museographic objects. The reading of museographic collections
takes place in a fragmented and targeted space. It seems to be an objectivized grammar
because its narration is also made up of a beginning, middle and end. The fragmentation of
museographic space, however, turns narrations into discontinuous threads, and the
significants of the museographic object cannot be boiled down to an accurate meaning. This is
only obtained through cultural and educational referrals which make sense out of any
museographic exhibition. The study of history museums calls for referentiality theories.
Consequently, guided visits, audio visits, information brochures and all those tools that help to
better develop the narrative programs of exhibitions tend to qualitatively improve museographic
messages. Far from imposing silence, history museums require the reinstatement of orality.

Thirdly, a history museum, unlike a history book, cannot be re-written several times in order
to offer new data on the prevailing modes of thinking and observing history at different times.
The updating of the different museographic versions is not carried out as expeditiously as in
literature. If there is a long-standing historic museography in Mexico, for instance, it is that
which is still based on historiographic and pedagogical notions from the liberal and positivist
world of the end of the 19th century. From the old National Museum to the current National
History Museum in its different museographic versions of 1945, 1982 or 2005, the past in
Mexico is still represented under an empiristic reference framework. The idea is to re-think
what we should do to understand the permanent and the temporary in history showrooms
since the gap between contemporary historiography and history museums is becoming
broader and more insurmountable.

1
Dr. Luis Gerado Morales Moreno.

77
Morales Moreno: Provocative Paper

Our fourth theoretical pillar resorts to the museums capacity to freeze images we have left
and correlate them to discourses and symbolic practices that these objects have been linked
to throughout time. In brief, historical museographic representation makes it possible to note
the reproductive nature of ideological hegemonies. The powerful effect of the symbolic unity
recreated by historical museographies continues to reveal the ironies and contradictions of
the contemporary world. In this regard, it is necessary to reflect on the spaces of subalternity
in history and their viability in hegemonic representations. Topics such as women,
marginalization, homosexuality, ethnic minorities, migrations, etc. call for a more urgent
reflection in historical museographies.

In this regard, the issue of the museographic representation of history is very current
because, in the six year period 2000-2006, within the Mexican context there have been legal
attempts to modify the States cultural-corporate machinery. At the same time, the trade
unions of that bureaucratic machinery froze -like at the Wax Museum- forms of perpetuating
labor and ideological sovereignty on the historical past of Mexico. Government legislative
proposals have not been convincing and do not meet the standards of the debate which is
not only political or legal but also intellectual. The best example of the sclerosis affecting the
educational corporate system (the Secretariat of Public Education and the public universities)
can be seen within history museums which have been turned into stamp albums, with
pedagogical modalities dating 50 years back and with no possibility of undergoing any
technical or professional renewal.

On the other hand, the school system has turned history into a teacher of life, a grumpy and
boring one. The divorce between history museums and history institutions, between
museums and academic and professional organizations turned the historical-archeological
genre into a sort of single system mummified representation. The crisis of history museums,
given their didactic and intellectual lag, must be urgently addressed by professional and
specialized organizations, as well as through more progressive educational policies.

Traduccin al ingls: Yvonne Fisher

78
 Lhistoire de la musologie est-elle finie?
Franois Mairesse1 Belgique

La musologie : une science applique, la science du muse. Elle en tudie l'histoire et le rle dans la socit,
les formes spcifiques de recherche et de conservation physique, de prsentation, d'animation et de diffusion,
d'organisation et de fonctionnement, d'architecture neuve ou musalise, les sites reus ou choisis, la typologie,
2
la dontologie .

Nous connaissons probablement tous cette dfinition de Rivire, encore souvent utilise de
nos jours par de nombreux auteurs3. Les propos du grand musologue franais ont le mrite
de positionner trs clairement les rapports entre musologie et histoire : la musologie utilise
cette dernire discipline pour explorer notamment lorigine et le rle du muse au sein de
la socit, diverses poques (cette tche tant plus prcisment dvolue, dans dautres
thories, la musologie historique). Science interdisciplinaire, la musologie aborde
lhistoire, les sciences, mais aussi les mathmatiques, la sociologie ou la pdagogie, comme
se plait notamment le souligner Ilse Jahn4. Le fait est que cette approche na de valeur que
pour un trs petit groupe de musologues et que la majeure partie du corps scientifique ne
voit dans la musologie (lorsquelle ne la confond pas avec la musicologie) quune discipline
subalterne lie au fonctionnement des muses. Dautre part, les principaux textes sur
lhistoire du muse nont pas t crits par des musologues, mais bien par des historiens.

Position prcaire de la musologie

Bien que le Comit international pour la musologie constitue lun des groupes les plus
importants (en nombre) au sein de lICOM, la conception de la musologie demeure confuse et
les dfinitions utilises par lICOFOM restent peu utilises, notamment par les anglo-saxons qui
prfrent, de loin, les concepts de museum studies ou de museum work. Cela ne signifie pas
pour autant que ces pays ne pratiquent pas de recherches sur des sujets similaires. Le terme est
en fait souvent voqu comme qualificatif gnral, tandis que pour bon nombre de muses et du
personnel y travaillant, cest lacception de la musologie comme science du muse qui
domine. Les avances prsentes au sein dICOFOM, se fondant sur le principe de la musologie
comme une science (en formation) dont lobjet dtude porte sur une relation spcifique entre
lhomme et la ralit, constituent lexception au sein des dizaines de milliers de professionnels du
muse ou des universits. De mme, le courant de la nouvelle musologie, insistant sur le rle
social du muse et sur la position de lhumain au centre de linstitution, noccupe actuellement
quune place trs limite par rapport lensemble du champ musal.

La plupart des membres de la profession musale semblent cependant saccorder pour

reconnatre au muse la ncessit de sappuyer sur une formation pratique et/ou thorique
au mme titre que la pdagogie, la bibliothconomie ou larchivistique, afin damener le
monde des muses vers une certaine professionnalisation. Peu importe que celle-ci
sappelle musologie, musistique ou tudes musales ; lessentiel semble consister
disposer dabord de recettes pratiques directement applicables avant, peut-tre dans un
second temps, douvrages de rflexion.

1
Franois Mairesse - Muse royal de Mariemont Belgique.
2
La Musologie selon G H Rivire, Dunod, 1989, p. 84.
3
GOB A., DROUGUET, La musologie, Histoire, dveloppements, enjeux actuels, Paris, Armand Colin, 2003 ;
HERNANDEZ F., Manual de Museologia, Madrid, Sintesis, 1994. FERNANDEZ L.A., Museologia. Introduccion a la
teoria y practica del museo, Madrid, Istmo, 1993. Ce dernier se rfre galement dautres auteurs mais
reste globalement trs proche des principes de Rivire.
4
JAHN I., Linterdisciplinarit en musologie prsupposition et exigences, MUWOP, 2, 1981, p. 38-39.

79
Mairesse: Provocative Paper

Sans doute est-ce justement au niveau de cet ensemble global de thories et de rflexions
lies la recherche et lenseignement quun dnominateur commun peut tre trouv entre
les diffrentes acceptions de la musologie, les tudes musales (museum studies), le
travail musal (museum work) ou la thorie du muse (museum theory). Ce champ nest pas
seulement productif de connaissances sur lhistoire du muse, le dveloppement de son
organisation ou de ses techniques de conservation et de communication, mais joue
galement un rle despace de rflexion sur linstitution.

Le champ musal et lHistoire

On peut ainsi, de manire assez large, qualifier de musologie lensemble des tentatives
de thorisation ou de rflexion critique lies au champ musal (ou, comme le suggre
Bernard Deloche, la philosophie du musal5) ; ce champ pouvant lui-mme tre identifi
comme toute manifestation dune relation spcifique entre lhomme et la ralit, passant par
la documentation du rel au moyen de lapprhension sensible directe, par la thsaurisation
et par la prsentation de cette exprience6.

Cette perspective permet dintgrer, en un mme regroupement de proccupations, lensemble

des auteurs actifs sur ce terrain, peu importe quils se revendiquent comme musologues,
psychologues ou historiens. De trs nombreux scientifiques ont effectivement, au sein de leur
discipline respective, produit un uvre parfois essentielle pour la comprhension du champ
musal. Cest notamment vrai pour le domaine qui nous occupe, lHistoire. Ainsi, la plupart des
ouvrages sur lhistoire du muse sont essentiellement le fait dhistoriens universitaires et non
de conservateurs ou de musologues, quelques exceptions notoires comme celle de
Germain Bazin. La somme produite dans les annes 1980 sur les Lieux de mmoire sous la
conduite de Pierre Nora fait ainsi la part belle aux muses, plaant cependant cette institution
dans le cadre plus vaste du patrimonial et de lhistoire des ides. Lexercice de synthse sur
lorigine du muse, ralis au milieu des annes 1980 sous la direction dune quipe de
lAshmoleam museum7, situe bien le dveloppement des recherches historiques sur linstitution
musale, en ce compris labsence remarque dune participation franaise. La situation sera
plus tard presque inverse par Edouard Pommier, Dominique Poulot et Kristoff Pomian (ces
deux derniers se rattachant exclusivement linstitution universitaire), qui figurent actuellement
parmi les plus fins connaisseurs de linstitution musale, au point de dborder sur la
musologie pour lexplorer en historien : Dominique Poulot vient ainsi de signer Muses et
musologie, petit manuel fort bien document et destin une vaste diffusion8. Lhistoire des
collections ou du got conduisant logiquement au muse, des historiens comme Joseph Alsop,
Paula Findlen ou Francis Haskell sont devenus des rfrences au sein de ltude du champ
musal. Le discours sur lhistoire de linstitution figure galement au centre de la new
museology britannique et du groupe des chercheurs rassembls autour de lEcole de
Leicester. Cest surtout en Grande Bretagne et aux tats-Unis que se sont dveloppes, tant
sur le champ de lhistoire que celui de lhistoire de lart, des approches du muse sous un
angle particulier via lanalyse marxiste, freudienne, fministe, ou partir des polmiques
suscites par des expositions. Certains des articles ou des ouvrages produits par ces
chercheurs sont devenus des rfrences au sein du monde des muses, tels Le Muse d'Art
Moderne de New-York : un rite du capitalisme tardif, rdig au cours des annes 1970 par
Carol Duncan et Allan Wallach9, mais aussi des contributions de Rosalind Krauss, Jean Clair,
Douglas Crimp, Thimoty Luke, Tony Bennet, Steven Dubin, etc. Il est cependant hautement

5
DELOCHE B., Le muse virtuel, Paris, Presses universitaires de France, 2001.
6
MAIRESSE F., DESVALLES A., Brve histoire de la musologie, in MARIAUX P.A., Lobjet de la musologie,
Neuchtel, Institut dHistoire de lart et de musologie, 2005, p. 1-50.
7
IMPEY O., MAC GREGOR A. (Ed.), The Origins of Museums, Oxford, Clarendon Press, 1985
8
POULOT D., Muse et musologie, Paris, La Dcouverte, 2005.
9
DUNCAN C., WALLACH C. Le Muse d'Art Moderne de New-York : un rite du capitalisme tardif, in Histoire et
critique des arts (version franaise), dc. 1978, p. 46-66.

80
 Mairesse: Provocative Paper

improbable que la plupart de ces auteurs, historiens ou historiens de lart, se revendiquent

comme musologues.

Une approche hgmonique

Face la musologie, le territoire de lhistorien semble ne pas connatre de limites. LHistoire

entend jouer un rle souverain, renvoyant la plupart des autres disciplines au rang de sciences
auxiliaires : la veine tentative du sociologue Emile Durkheim unifier lensemble des sciences
humaines sous le concept de causalit sociale, ravalant lhistoire au rang dune discipline
auxiliaire semble avoir avort au bnfice de lhistoire, par le biais des travaux de Henri Berr
et Franois Simiand, au sein de la Revue de Synthse, puis de ceux de Marc Bloch, Lucien
Febvre et la ligne des rdacteurs de lEcole des Annales10 alliant analyses gographiques,
conomiques ou sociologiques. De ce champ fcond, la Nouvelle Histoire qui en dcoule
tend encore et toujours ses ramifications, embrassant longue dure et micro vnements,
structures et traces, culture matrielle aussi bien que mentalits ou imaginaires11.

Le muse, dans cette perspective, constitue le pourvoyeur dun certain nombre dindices
matriels apprcis leur juste valeur par lhistorien et dont ses prdcesseurs, dtenteurs
des premires collections prives la Renaissance, avaient dj fait leur miel en confrontant
les textes aux inscriptions, mdailles ou monnaies12. Linstitution musale apparat galement,
notre poque, comme un jalon particulier, digne dintrt pour lhistoire des ides : les
procds de la collection refltent des attitudes gnrales : telles les notions des valeurs
universelles, de la patrie et de la nation, les conceptions pistmologiques, la faon de
concevoir le rle de llite intellectuelle et du peuple dans le devenir de la culture et
dautres 13. Ltude des smiophores, selon ces principes, offre de nouvelles perspectives
dtude de notre civilisation et de son rapport matriel avec linvisible, ce que certains
musologues tentent de dfinir partir de ltude de cette relation spcifique entre
lhomme et la ralit, passant par la rtention de ses tmoins authentiques. Nous distinguons
des valeurs matrielles (avant tout la valeur pcuniaire) et des valeurs idelles. Ce sont ces
dernires auxquelles la musologie a trait, soit la valeur esthtique, commmorative,
heuristique, symbolique. La musologie tudie donc pourquoi et comment lindividu ou la
socit, pour des raisons autres que leur fonction utilitaire ou leur valeur matrielle, musifie14
(collectionne, etc.), analyse et communique des choses, des objets ou, bien sr, pourquoi
lindividu, la socit ne le font pas. Cest donc la relation homme/socit/patrimoine qui est au
centre de toute recherche musologique 15. Ce programme, au centre de lapproche
musologique propose par lICOFOM ( la suite des travaux de Zbynek Stransky et de lcole
de Brno), lhistorien le considre comme lentre en matire dune analyse autrement plus
vaste. La musologie toute entire serait-elle comprise dans lhistoire ?

Rsumons-nous : lorsquelle se prsente comme la science du muse ou comme outil

danalyse et damlioration de son fonctionnement, la musologie peut, au mieux, figurer
parmi les disciplines auxiliaires de lhistoire, au mme titre que la sigillographie ou la
numismatique. Lorsquelle entend se dfinir par le prisme dun objet plus ambitieux, fond
sur une relation spcifique entre lhomme et la ralit, la musologie apparat, aux yeux de
lhistorien, comme un domaine certes non dnu dintrt un certain nombre dauteurs, et
10
DOSSE F., Lhistoire en miettes, Des Annales la nouvelle histoire , Paris, La Dcouverte, 1987.
11
LE GOFF J. (Dir.), La Nouvelle Histoire, Paris, Retz CEPL, 1978.
12
FINDLEN P., The museum: its classical etymology and Renaissance genealogy, in Journal of the History of
Collections, 1, n1, 1989, p.61.
13
POULOT D., Les mutations de la sociabilit dans les muses franais et les stratgies des conservateurs,
1960-1980, in MOULIN R., Sociologie de lart, Paris, 1986, p. 97-98.
14
Remarque : Andr Desvalles prconise le verbe musalise la place de musifie , qui est vu comme
pjoratif.
15
SCHRER M., Muses et Recherche, Actes du colloque tenu Paris, les 29, 30 novembre et 1er dcembre
1993, Dijon, OCIM, 1995, p. 261.

81
Mairesse: Provocative Paper

non des moindres, ont consacr une grande partie de leurs travaux sur ce sujet mais quil
serait bien inutile de diffrencier de lhistoire, puisque cette dernire proccupation lui est
attache. Dans cette perspective, au mme titre que la nouvelle musologie fait partie
intgrante da la musologie (et naurait donc pas d susciter la cration dun comit
spcifique au sein de lICOM), la musologie pourrait se prsenter comme une sous-catgorie
de lhistoire, fonde dune part sur lanalyse de lobjet (mais lEcole des chartes constitue, en
France, une voie dentre autrement royale au mtier dhistorien), dautre part sur une partie
(et une partie seulement) de lhistoire des ides.

Musologie sans histoire, musologie sans fondements

ceci sajoute le fait que la musologie, telle quelle se pratique au sein de lICOFOM, souffre
elle-mme de carences impardonnables aux yeux dun historien. commencer par le
manque presque total de suivi du corpus constitu au fil des annes par les musologues du
Comit. Peter van Mensch, dans sa thse, constatait dj, la suite de Jiri Neustupny (ce
dernier en 1968), que la plupart des auteurs de publications musologiques avaient peu de
connaissances des travaux dautres collgues et que les Icofom Study Series taient
rarement cits16. Inutile de dire que le constat reste absolument identique de nos jours et
que, mis part quelques musologues se comptant sur les doigts de la main, presque tous
les rdacteurs des articles publis dans les Icofom Study Series semblent navoir que trs
peu de connaissances des travaux prcdents, rinventant rgulirement des ides
proposes dix ou vingt ans plus tt. Ce manque de mmoire, dintrt pour lhistoire de la
musologie et celle de ses sources, apparat comme singulirement diffrent du rapport que
les historiens entretiennent avec leur discipline, dont ltude diachronique constitue une
partie importante du travail pistmologique, autant que matire enseignement.

Doit-on ajouter, dans cette perspective, le manque de rigueur qui sobserve au sein de la
musologie, mi-chemin dun si grand nombre de disciplines quelle semble navoir retenu
daucune de celles-ci une mthode initiale qui lui aurait fourni ses plus belles avances ?
LHistoire toute entire, la mthode historique, repose sur un long travail dtudes des textes,
de critique des sources, de lecture compare, de statistiques, etc. Existe-t-il une mthode
proprement musologique ? Si un certain nombre dauteurs, tels Ivo Maroevic ou Peter van
Mensch, ont jet les fondements de possibles outils danalyse, force est de reconnatre que
ceux-ci ne sont presque jamais utiliss et pour cause, la proposition dune musologie
comme science, mme en formation, nest plus partage que par une poigne dadeptes.
Certains musologues, forts de leur formation initiale, apportent cependant leur
contribution la rigueur que lon est en droit dattendre dune discipline universitaire. Mais pour
quelques contributions de ce type, combien de textes que Sokal et Bricmont, joyeux
pourfendeurs dimpostures intellectuelles, se feraient un plaisir dexploiter17 ?

Il existe pourtant nombre de mthodes spcifiques utilises par les professionnels des
muses, bien que celles-ci soient rarement employe par des musologues et que ceux
qui les utilisent se revendiquent rarement comme tels. Un rapide tour dhorizon du
phnomne musal permet de reconnatre deux champs particulirement bien structurs
dans le monde de la recherche sur les muses : celui de lvaluation/tude des visiteurs et
celui de la conservation (le plus grand comit de LICOM). Le domaine des tudes de
visiteurs, qui se dfinit par son objectif dinterface entre le public et les muses, inclut des
techniques pratiques dvaluation dexpositions, mais aussi des tudes prospectives sur les

16
MENSCH P. van, Towards a Methodology of Museology, University of Zagreb, Faculty of Philosophy, Doctors
Thesis, 1992.
17
SOKAL A., BRICMONT J., Impostures intellectuelles, Paris, Odile Jacob, 1997. Notons cependant que ces deux
physiciens condamnant le post-modernisme scientifique semblaient aussi poursuivre des buts moins
avouables, attaquant tour tour Derrida ou Kristeva, pour tenter datteindre les positions trs relativistes de la
science en action du sociologue Bruno Latour.

82
 Mairesse: Provocative Paper

attitudes et comportements du visiteur. Ce domaine possde ses propres congrs et

association (Visitor Studies Association) ainsi que des priodiques qui sont entirement
(Visitor Studies, Visitor Behavior, ILVS Review, Current Trends in Audience Research and
Evaluation), ou partiellement consacrs au sujet (Publics & Muses, Culture & Muses).

Lmergence dun ple de conservateurs et de restaurateurs, dont la production scientifique

ne laisse pas dimpressionner, sexplique sans doute pour les mmes raisons que celles qui
ont amen les visitors studies se profiler de la sorte : entre tous les domaines dactivit du
muse, ces champs sont ceux o limmixtion des sciences dures (physique, chimie dans le
cas de la conservation) ou du moins de sciences permettant, par le biais de la statistique,
une certaine systmatisation (sociologie, psychologie pour les enqutes de visiteur), est la
plus importante. Le nombre de revues spcialement consacres la conservation et la
restauration est considrable, la liste qui suit ( laquelle devraient tre ajouts les actes des
trs nombreux colloques consacrs au sujet) est loin dtre exhaustive : AATA Online,
Bibliographic Conservation Information Network, Collections caretaker, Conservation
Administration News, Conservation-restauration des biens culturels, Icon news, IFLA
Journal, Journal of Conservation & Museum Studies, V&A Conservation Journal,
Restaurator, Restauro, Reviews in conservation, Studies in conservation Les articles issus
de ces deux champs peuvent, par leur contenu autant que par leur forme, faire montre de
consistance au sein du systme universitaire domin de la bibliomtrie lhistoriomtrie
par la raison quantifie.

Sans doute convient-il galement de remarquer que ces deux champs se sont galement
fonds sur des mthodes fort classiques pour assurer le dveloppement de leur production
scientifique : revues et colloques avec comits de slection et orateurs invits, politique
ditoriale exigeante, etc. La posture de lICOFOM, dans cette perspective, parat tonnamment
curieuse, puisquelle accepte, pratiquement depuis son origine, toutes contributions sans
restriction, mme celles qui sont parfois fort scolaires, voire totalement en dehors du sujet. Il
faut reconnatre que cest pourtant partir de cette position intellectuelle aussi gnreuse que
brillante, formule par Vinos Sofka, que le Comit de musologie avait dvelopp une
mthode originale et pour le moins intressante : procder, par le biais de cette approche, un
relev systmatique des positions dfendues aux quatre coins du monde par les thoriciens
du muse. Cette optique vritablement internationale a le grand mrite de proposer une vision
non contingente par la censure involontaire dun comit de slection. La proposition de Sofka
reposait cependant sur une logique exigeante (et, dans un premier temps, sur un programme
de traductions bilingues), ncessitant la remise de contributions selon un calendrier prcis, la
distribution de lensemble des textes tous les participants du colloque un mois avant celui-ci ;
la rdaction de premires synthses, proposes et dbattues durant le colloque ; la rdaction
de documents de synthse finaux. Depuis combien de temps ce processus nest-il plus utilis
tel quil avait t initialement prvu !

De la musologie la patrimonologie

Un dernier point mrite dtre analys. On sait la rflexion initie, voici plus de vingt ans, par
Klaus Schreiner mais surtout par Tomislav ola pour largir la musologie et la prsenter
dans une dimension plus vaste, lie au Patrimoine dans sa globalit :heritology ou
mnemosophy18. Pourquoi pas la grandmatherology, rpliquerait Washburn ; mais par-del la
volont de crer une discipline scientifique spcifique (ce dont la plupart des anglo-saxons
ne voient pas la ncessit) se dessine une rflexion autrement plus importante : le muse se
fond, dans cette perspective, entirement avec la notion de patrimoine. A bien y rflchir,
cest effectivement une tendance lourde qui peut tre observe depuis une vingtaine
dannes : il devient de plus en plus difficile de sparer patrimoine et muses, tant les deux

18
SOLA T., Essays on Museums and their Theory, Helsinki, The Finnish Museums Association, 1997.

83
Mairesse: Provocative Paper

sont fusionns. Sans doute peut-on remarquer que, durant cette priode, les frontires
balisant ces deux domaines se sont fluidifies, permettant de concevoir lenjeu patrimonial
sous une forme plus globale allant du monument historique au patrimoine immatriel en
passant par les tmoins matriels classiquement prsents dans les muses. Toujours est-il
que la plupart des ouvrages sur le patrimoine abordent, en passant, le monde des muses,
tandis que la notion de patrimoine est centrale la musologie19. Selon un tel principe, le
rle de tous les muses, mme ceux orients dans une optique contemporaine, vise
essentiellement prserver et transmettre lacquis des cinq derniers sicles de notre culture
moderne occidentale. Lun des objectifs principaux des centres de science ne consiste-t-il
pas redonner le got des sciences afin que de futurs chercheurs continuent dembrasser
une carrire scientifique (en dehors du muse) et perptuent ainsi le travail initi par leurs
prdcesseurs ? Le rle des muses dart contemporain ou dorganismes comme le SAMDOK
ne vise-t-il pas acqurir et montrer lart et les tmoignages de notre temps pour quun jour
ces derniers entrent dans lhistoire ?

Peter van Mensch (ancien Prsident dICOFOM) est rcemment revenu sur cette
problmatique, prsentant le concept de cultural memory organizations, runissant muses,
archives, monuments et sites, banques de donnes biologiques, archologie ou parcs
botaniques, comme lun des concepts cls permettant dactualiser les principes de la
musologie telle quelle tait classiquement utilise par la Reinwardt Academie (et lICOFOM,
pourrait-on ajouter)20. En France, depuis les annes 1980, les corps du personnel de
conservation des diffrents secteurs patrimoniaux (en ce compris les muses) ont t
rassembls en un seul statut : celui de conservateurs du patrimoine . De lautre ct de
lAtlantique, au Qubec, le travail de redfinition sur la politique patrimoniale de la belle
Province semble conduire, progressivement, aux mmes conclusions21.

Dans cette perspective instituant le muse comme lieu de transmission o le pass et le

prsent se rejoignent pour mieux apprhender le futur avec sagesse, cest encore plus
naturellement que lHistoire simpose comme discipline reine pour comprendre et analyser le
fonctionnement et les enjeux du muse, pour tudier notre relation la ralit, passant par la
prservation dun certain nombre dobjets matriels ou immatriels authentiques et leur
transmission aux gnrations qui nous suivront.

Le regard

Cette vision clipse, sans doute, une dimension fondamentale du muse qui a fait sa fortune
entre les XVIIe et XIXe sicles : la confrontation avec la ralit par lapprhension sensible
directe avec des objets, procd essentiellement intuitif (ne passant pas directement par le
raisonnement) mais constitutif de connaissance ayant donn nombre de rsultats fondateurs
de la science moderne. Cette spcificit nest pas uniquement lie la mmoire, puisquelle
vise produire de la connaissance et pas spcialement la mmoriser. Il est intressant de
noter que la premire acception du terme musologie tient prcisment de cette logique
de lobservation et des classifications qui en dcoulent, tandis que la musographie est alors
envisage comme la description du muse. A cette poque, peut-tre ce seul moment,

19
Il est intressant de noter que larticle Patrimoine a ainsi t le premier finalis par Andr Desvalles pour
le projet de Thsaurus de musologie.
20
VAN MENSCH P., Museology and management : ennemies or friends ? Current tendancies in theoretical
museology and museum management in Europe, in MIZUSHIMA E. (Ed.), Museum Management in the 21st
century, Tokyo, Japanese Museum Management Academy, 2004, p. 3-19. Cet article est consultable sur le
site de la Reinwardt Academie (www.mus.ahk.nl). Peter van Mensch se rfre notamment un article de GEE
K., Wonderweb, in Museums Journal, 95, 1995 (3), p. 19.
21
ARPIN R. et al., Notre Patrimoine, un prsent du pass, Qubec, Ministre de la Culture, 2000.

84
 Mairesse: Provocative Paper

celui des Rathgeber et des Graesse, la musologie peut tre envisage comme productrice
dun savoir spcifique22.

En 1914, Gustave Gilson, prcisant les missions du muse dhistoire naturelle, le dcrit
comme consacr essentiellement au progrs de la science : la mission gnrale du Muse
est lavancement de la connaissance de la Nature. [] [Sa] mission particulire consiste
remdier aux inconvnients de la division du travail et de la spcialisation, et particulirement
la dispersion des efforts et la dissmination des matriaux et des documents 23. Cette
mission passe par lexploration (la vision et lobservation des objets), ltude et lexposition ;
elle implique une fonction de centralisation des objets et la concentration des efforts
spcialiss sur ceux-ci, mais elle amne galement la conservation des objets et des
documents accompagnant tant leur dcouverte que le travail ralis partir de leur
observation. Toutes les sciences sont mises contribution dans ce projet, bien que le
chercheur doive se garder dusurper le programme daucune dentre elles. Ce programme que
Rivire naurait pas reni que lon songe aux grands projets de recherche sur lAubrac
mens par le Muse des Arts et Traditions populaires implique un bien autre tat desprit que
celui dune organisation lie la mmoire (qui noccupe quune place secondaire dans le projet
de Gilson), prsuppos que la dfinition en 1974 du muse par lICOM rend encore prsente :
la place de ltude des tmoins est centrale, les missions de communication et de conservation
en dcoulent. A la fin des annes 1930, Georges Salles insiste encore sur cette notion, peut-
tre la plus fondamentale de celles qui caractrise le travail musal, quel quil soit : le regard :
un muse rellement ducatif aura pour premier but daffiner nos perceptions, ce qui,
sans doute, nest pas malais chez un peuple qui, si on ly engage, saura apprcier ses
poteries ou ses tableaux aussi bien que ses vins 24.

Contrairement la lecture des livres, qui sapprend lcole, celle des objets, des spcimens
ou des uvres dart ne fait pas25 partie du cursus scolaire classique, ce qui diffrencie de
manire fondamentale le domaine des muses de celui des archives ou des bibliothques.
Dans ces deux derniers lieux, il nest pas question de pallier lanalphabtisme de la
population ; ce qui nest pas le cas des muses. Cest partir de ces mmes conclusions
que Duncan Cameron ou Nelson Goodman26 voient dans lapprentissage du muse le
seul moyen de permettre, terme, leur utilisation, quil sagisse de communiquer des ides
ou de voir des objets. Certes, ce moment, ces auteurs travaillent dj partir dune vision
du muse comme lieu destin un large public et non comme laboratoire, ils tiennent
cependant encore compte dune certaine spcificit de linstitution musale, totalement
trangre la perspective historique.

Il est un peu simple de ne reconnatre dans ces deux visions du muse que deux stades
diffrents de lvolution de linstitution, accessible en un premier temps une lite savante
ou professionnelle centre sur un projet de recherche (lentre au muse comme privilge),
pour se dmocratiser par la suite en un lieu de transmission de valeurs au plus grand
nombre (lentre comme un droit27). Le fait est que la transmission de valeurs, ou dun
discours lui attenant, oblitre singulirement le propos dun apprentissage autrement plus
vaste mais plus exigeant fond sur la lecture des objets, offrant la possibilit tout un
chacun de dcouvrir, par lui-mme, une autre lecture du muse, mais aussi du monde et de

22
MAIRESSE F., DESVALLES A., Op. Cit.
23
GILSON G., Le Muse d'Histoire Naturelle Moderne - Sa mission, son organisation, ses droits, Bruxelles,
Hayez, 1914, p. 15.
24
SALLES G., Le Regard, Paris, Plon, 1939 (rimpression RMN, 1992), p. 55.
25
Ce principe ne fait plus partie du systme, devrait-on plutt dire, si lon prend en compte le remarquable travail
ralis partir des leons de choses et du systme des muses scolaires, projets initis sous la Troisime
Rpublique et abandonns partir de la fin de la Premire Guerre Mondiale.
26
CAMERON D., The Museum as a communication system and implications for museum education, in Curator,
11, 1968, p. 33-40 ; GOODMAN N. & ELGIN C., Esthtique et connaissance - pour changer de sujet,Paris,
l'clat, 1990.
27
MAIRESSE F., La notion de public, ICOFOM Study Series, 35 (preprints), 2005, p. 7-25.

85
Mairesse: Provocative Paper

la ralit qui lentoure. Il apparat tout aussi vident que ces perspectives dapprentissage du
regard, qui furent une poque la proccupation centrale des visiteurs (que lon songe aux
armes de copistes du Louvre, durant tout le XIXe sicle, ou la posture de lamateur et du
connaisseur cette poque) autant que celui du personnel des muses, ne constituent
certainement plus lobjet de la plupart des politiques de mdiation, dinitiation, de
communication ou dducation au sein des muses (et encore moins de celles de
marketing). Si, un certain niveau trs lev ou trs bas apprentissage et transmission
se rejoignent, les deux postures semblent donner lieu des projets fondamentalement
diffrents du muse. La transmission (dides, de valeurs, dobjets) apparat comme centrale
dans une perspective patrimoniale, ouvrant effectivement le muse sur le champ de la
mmoire et de lhistoire. Lapprentissage du regard, sans pour autant nier la possibilit dune
transmission, ouvre vers dautres perspectives : jouissance, tude personnelle par
lobservation (lapprhension sensible directe), etc. La transmission, seule, ne favorise-t-elle
pas la reproduction, tandis que lapprentissage ouvrirait les portes de la cration ? La
vritable dmocratie culturelle nexige-t-elle pas, dabord, un apprentissage du regard afin
dapprendre voir librement ?

Force est pourtant de constater, de nos jours, que cest bien essentiellement au niveau du
patrimonial que les muses et avec eux la musologie, ou ce quil en reste se dirigent.
Dans ce contexte, la rfrence lhistoire ne peut que sintensifier. Nul doute que le champ
musal y gagnerait en professionnalisation, tout comme il bnficierait du contact dautres
secteurs lui tant lis ce niveau. Mais o se formera le regard, o se dvelopperont les
sens ? Une chose est sre, ce nest pour linstant pas lobjet principal de la musologie, sans
doute non plus celui du muse, et il semble vident que le recours systmatique aux rgles
du march ne risque pas darranger les choses.

86
 Ha terminado la Historia de la Museologa?
Franois Mairesse1 - Belgium

La museologa: una ciencia aplicada, la ciencia del museo. Estudia la historia y su rol en la
sociedad, las formas especficas de investigacin y de conservacin fsica, de presentacin,
de animacin y de difusin, de organizacin y de funcionamiento, de arquitectura nueva o
musealizada, los sitios recibidos o elegidos, la tipologa, la deontologa2.

Probablemente, todos conocemos esta definicin de Rivire, utilizada an en nuestros das

por numerosos autores3. Las palabras del gran muselogo francs tienen el mrito de
posicionar muy claramente las relaciones entre museologa e historia: la museologa utiliza a
esta ltima disciplina para explorar -especialmente- el origen y el rol del museo en el seno
de la sociedad, en diversas pocas (ya que esta labor estaba precisamente reservada, en
otras teoras, a la museologa histrica). Ciencia interdisciplinaria, la museologa aborda la
historia, las ciencias, pero tambin las matemticas, la sociologa o la pedagoga, como
tanto le agrada sealar a Ilse Jahn4. El hecho es que esta aproximacin slo tiene valor para
un pequeo grupo de muselogos y que la mayor parte del corpus cientfico no ve en la
museologa (cuando no la confunden con la musicologa) ms que una disciplina subalterna
ligada al funcionamiento de los museos. Por otra parte, los principales textos acerca de la
historia del museo no fueron escritos por muselogos, sino por historiadores.

Posicin precaria de la museologa

Aunque el Comit Internacional para la Museologa constituya uno de los grupos ms

importantes (en nmero) en el seno del ICOM, el concepto de museologa permanece
confuso y las definiciones propuestas por el ICOFOM son todava poco utilizadas, sobre
todo por los anglosajones que prefieren los conceptos museum studies o museu work. Sin
embargo, eso no significa que esos pases no realicen investigaciones sobre temas
similares. De hecho, el trmino es evocado a menudo como calificativo general, mientras
que entre un buen nmero de museos -y el personal que all se desempea- la acepcin que
domina es la de ciencia del museo. Los adelantos presentados en el seno del ICOFOM,
basados en el principio de la museologa como una ciencia (en formacin) cuyo objeto de
estudio descansa en la relacin especfica entre el hombre y la realidad, constituyen la
excepcin dentro de unas decenas de miles de profesionales de museos o universidades.
Asimismo, la corriente de la nueva museologa, que insiste acerca del rol social del museo y
de la posicin de lo humano en el centro de la institucin, slo ocupa actualmente un lugar
muy limitado en relacin con el conjunto del campo museal.

La mayor parte de los miembros de la profesin museal parecen no obstante estar de

acuerdo en reconocer al museo la necesidad de apoyarse sobre una formacin - prctica y/o
terica en el mismo nivel que la pedagoga, la biblioteconoma o la archivstica, con la
finalidad de llevar el mundo de los museos hacia un estado de profesionalizacin. Poco
importa que sta se llame museologa, musestica o estudios museales. Lo esencial parece

1
Franois Mairesse - Blgica - Museo Real de Mariemont.
2
La Musologie selon G H Rivire, Dunod, 1989, p. 84.
3
GOB A., DROUGUET, La musologie, Histoire, dveloppements, enjeux actuels, Paris, Armand Colin, 2003 ;
HERNANDEZ F., Manual de Museologa, Madrid, Sintesis, 1994. FERNANDEZ L.A., Museologia. Introduccin a la
teora y prctica del museo, Madrid, Istmo, 1993. Este ltimo se refiere tambin a otros autores pero engloba
de manera similar los principios de Rivire.
4
JAHN I., Linterdisciplinarit en musologie prsupposition et exigences, MUWOP, 2, 1981, p. 38-39.

87
Mairesse: Provocative Paper

consistir en disponer de recetas prcticas que resulten, en un segundo momento,

directamente aplicables a los trabajos de reflexin.

Probablemente, en el nivel de este conjunto global de teoras y reflexiones ligadas a la

investigacin y a la enseanza, se puede encontrar un denominador comn entre las
diferentes acepciones de la museologa, los estudios museales (museum studies), el trabajo
museal (museum work) o la teora del museo (museum theory). Este campo no es
solamente productor de conocimientos sobre la historia del museo, el desarrollo de su
organizacin o de sus tcnicas de conservacin y de comunicacin, sino que posee adems
la fundn de ser un espacio de reflexin sobre la institucin.

El campo museal y la historia

Se puede as calificar, de manera bastante amplia, de museologa al conjunto de tentativas

de realizar teoras o hacer reflexiones crticas ligadas al campo museal (o como lo sugiere
Bernard Deloche, la filosofa de lo museal)5; Este campo, por lo tanto, puede ser
identificado como toda manifestacin de una relacin especfica entre el hombre y la
realidad, y pasa por la documentacin de lo real por medio de la aprehensin sensible
directa, por la tesaurizacin y por la presentacin de esta experiencia6.

Esta perspectiva permite integrar, en un mismo agrupamiento de preocupaciones, al

conjunto de los autores activos en ese terreno, sin importar si ellos se asumen como
muselogos, psiclogos o historiadores. Efectivamente, son numerosos los cientficos que
dentro de sus respectivas disciplinas producen una obra, a veces esencial para la
comprensin del campo museal. Esto es particularmente cierto en el dominio que nos
ocupa, la Historia. As, la mayor parte de los libros sobre la historia del museo son en
esencia el trabajo de historiadores universitarios y no de conservadores de museos o de
muselogos, salvo algunas notorias excepciones como la de Germain Bazin. La cantidad
producida en la dcada del 80 en los Lieux de mmoire, bajo la conduccin de Pierre Nora
concedi una gran ventaja a los museos, sin embargo, ubic a estas instituciones en el
marco ms vasto de lo patrimonial y de la historia de las ideas. El ejercicio de sntesis sobre
el origen del museo, realizado a mediados de la dcada del 80 bajo la direccin de un
equipo del Ashmolean Museum7, sita el desarrollo de las investigaciones histricas sobre la
institucin musea con una marcada ausencia de la participacin francesa. La situacin ms
tarde ser revertida por Edouard Pommier, Dominique Poulot y Kristoff Pomian (estos dos
ltimos vinculados exclusivamente a la universidad) que figuran actualmente entre los ms
finos conocedores de la institucin museal, al punto que desbordan el tema de la
museologa para explorarlo como historiadores. Dominique Poulot acaba de poner su firma
en Muses et musologie, pequeo manual muy bien documentado y destinado a una vasta
difusin8. La historia de las colecciones -o del gusto que conduce lgicamente al museo- de
historiadores como Joseph Alsop, Paula Findlen o Francis Haskell se han convertido en
referentes en el ncleo de los estudios del campo museal. El discurso sobre la historia de la
institucin igualmente figura en el centro de la new museology britnica y del grupo de
investigadores reunidos en torno a la Escuela de Leicester. Es sobre todo en Gran Bretaa y
en los Estados Unidos que se han desarrollado, tanto en el campo de la historia como en el
de la historia del arte, enfoques del museo bajo un ngulo particular -va anlisis marxista,
freudiano, feminista o a partir de las polmicas suscitadas por las exposiciones. Ciertos
artculos o libros producidos por esos investigadores se han convertido en referentes en el
seno del mundo de los museos, tales como Le Muse dArt Moderne de New-York: un rite

5
DELOCHE B., Le muse virtuel, Paris, Presses universitaires de France, 2001.
6
MAIRESSE F., DESVALLES A., Brve histoire de la musologie, in MARIAUX P.A., Lobjet de la musologie,
Neuchtel, Institut dHistoire de lart et de musologie, 2005, p. 1-50.
7
IMPEY O., MAC GREGOR A. (Ed.), The Origins of Museums, Oxford, Clarendon Press, 1985.
8
POULOT D., Muse et musologie, Paris, La Dcouverte, 2005.

88
 Mairesse: Provocative Paper

du capitalismo tardif, escrito en el transcurso de la dcada del 70 por Carol Duncan y Allan
Wallach9, pero tambin las contribuciones de Rosalind Krauss, Jean Clair, Douglas Crimp,
Thimoty Luke, Tony Bennet, Steven Dubin, etc. Sin embargo, es muy improbable que la
mayora de los autores, historiadores del arte, se asuman como muselogos.

Un acercamiento hegemnico

Frente a la museologa, el territorio del historiador parece no conocer lmites. La Historia

cree jugar un rol soberano, relegando a la mayor parte de las otras disciplinas al rango de
ciencias auxiliares: la vana tentativa del socilogo Emile Durkheim -unificar el conjunto de
las ciencias humanas bajo el concepto de causalidad social, quitando valor a la historia,
colocndola en el rango de una disciplina auxiliar- parece haber abortado en beneficio de la
historia, por el abordaje de los trabajos de Henri Berr y Franois Simiand, en la Revue de
Synthse, ms tarde los de Marc Bloch, Lucien Febvre y la lnea de los redactores de lcole
des Annales10 que aun anlisis geogrficos, econmicos o sociolgicos. De este fecundo
campo, la Nouvelle Histoire que fluye, extiende mucho ms sus ramificaciones abarcando la
larga duracin y los micro-acontecimientos, estructuras y huellas, cultura material, al mismo
tiempo que las mentalidades o los imaginarios11.

El museo, en esta perspectiva, se constituye en el proveedor de un cierto nmero de indicios

materiales apreciados en su justo valor por el historiador y cuyos predecesores,
conservadores de las primeras colecciones privadas durante el Renacimiento, haban
utilizado con provecho, confrontando los textos con las inscripciones, medallas o monedas12.
La institucin museal aparece, en nuestra poca, como un jaln particular, digno de inters
para la historia de las ideas: los procedimientos de la coleccin reflejan actitudes
generales, tales como las nociones de los valores universales, patria y nacin, concepciones
epistemolgicas, la manera de concebir el rol de la lite intelectual y del pueblo en el devenir
de la cultura y otros13. El estudio de las semiforos, segn esos principios, ofrece nuevas
perspectivas para estudiar a nuestra civilizacin y su relacin material con lo invisible, lo que
ciertos muselogos intentan definir a partir del estudio de esta relacin especfica entre el
hombre y la realidad, pasando por la retencin de sus testimonios autnticos. Distinguimos
valores materiales (ante todo el valor pecuniario) y valores ideales. Son estos ltimos los
que ha tratado la museologa, ya sea el valor esttico, conmemorativo, heurstico o
simblico. Por lo tanto, la museologa estudia por qu y cmo el individuo o la sociedad, por
otras razones que su funcin utilitaria o su valor material, museifica14 (colecciona, etc.),
analiza y comunica las cosas, objetos - o, por supuesto, por qu el individuo, la sociedad no
lo hacen. Es entonces la relacin hombre / sociedad / patrimonio la que se encuentra en el
centro de toda investigacin museolgica15. Este programa, ubicado en el centro de la
aproximacin museolgica y propuesto por el ICOFOM despus de los trabajos de Zbynek
Stransky y de la Escuela de Brno, es considerado por el historiador como la entrada en
materia de un anlisis ms vasto. Toda la museologa, estara comprendida en la historia?

9
DUNCAN C., WALLACH C. Le Muse d'Art Moderne de New-York : un rite du capitalisme tardif, in Histoire et
critique des arts (version franaise), dc. 1978, p. 46-66.
10
DOSSE F., Lhistoire en miettes, Des Annales la nouvelle histoire , Paris, La Dcouverte, 1987.
11
LE GOFF J. (Dir.), La Nouvelle Histoire, Paris, Retz CEPL, 1978.
12
FINDLEN P., The museum: its classical etymology and Renaissance genealogy, in Journal of the History of
Collections, 1, n1, 1989, p.61.
13
POULOT D., Les mutations de la sociabilit dans les muses franais et les stratgies des conservateurs,
1960-1980, in MOULIN R., Sociologie de lart, Paris, 1986, p. 97-98.
14
Nota: Andr Desvalles preconiza el verbo musalise en lugar de musefique, que es visto como
peyorativo.
15
SCHRER M., Muses et Recherche, Actas del Coloquio organizado en Paris, el 29 y 30 de noviembre y el 1 d
diciembre de 1993, Dijon, OCIM, 1995, p. 261.

89
Mairesse: Provocative Paper

Resumamos: cuando se presenta como la ciencia del museo o como instrumento de anlisis
y de mejoramiento de su funcionamiento, la museologa puede, en el mejor de los casos,
figurar entre las disciplinas auxiliares de la historia, en el mismo nivel que la sigilografa o la
numismtica. Cuando pretende definirse por el prisma de un objeto ms ambicioso, fundado
en una relacin especfica entre el hombre y la realidad, la museologa aparece, a los ojos
del historiador, como un campo no despojado de inters - un cierto nmero de autores, y no
los menos importantes, han consagrado una gran parte de sus trabajos a este tema - que
sera casi intil diferenciar de la historia, ya que esta ltima preocupacin est ligada a ella.
Desde esta perspectiva, del mismo modo que la nueva museologa es parte integrante de la
museologa (y por lo tanto no tendra que haber suscitado la creacin de un comit
especfico en el seno del ICOM), la museologa podra presentarse como una subcategora
de la historia fundada, por una parte, en el anlisis del objeto (pero l cole de chartes
constituye en Francia una va de entrada mucho ms regia para el oficio de historiador) y
por la otra, sobre una parte (y una parte solamente) de la historia de las ideas.

Museologa sin historia, museologa sin fundamentos

A esto se agrega el hecho que la museologa, tal como se practica en el seno del ICOFOM,
sufre de carencias imperdonables a los ojos de los historiadores. Comenzando por la falta
casi total de control del cuerpo constituido a travs de los aos por los muselogos del
Comit. Peter van Mensch, en su tesis, ya constataba, luego de Jiri Neustupny (este ltimo
en 1968), que la mayor parte de los autores de publicaciones museolgicas tenan pocos
conocimientos de los trabajos de otros colegas y que los Icofom Study Series raramente
eran citados16. Es intil aclarar que esta constatacin permanece absolutamente idntica en
nuestros das y que, fuera de algunos muselogos que se cuentan con los dedos de la
mano, casi todos los redactores de artculos publicados en los Icofom Stydy Series parecen
tener muy pocos conocimientos de los trabajos precedentes, ya que reinventan
regularmente ideas propuestas diez o veinte aos atrs. Esta falta de memoria, de inters
por la historia de la museologa y de sus fuentes, aparece como singularmente diferente de
la relacin que los historiadores mantienen con su disciplina, cuyo estudio diacrnico
constituye una parte importante del trabajo epistemolgico como materia de enseanza.

Desde esta perspectiva, debemos agregar la falta de rigor que se observa en el seno de la
museologa, disciplina que se encuentra a medio camino de tantas otras, que parece no
haber retenido de ninguna de ellas un mtodo inicial, que le hubiera provisto de sus ms
hermosos adelantos? La Historia entera, el mtodo histrico, reposa sobre un largo trabajo
de estudio de textos, de crtica de las fuentes, de lectura comparada, de estadsticas, etc.
Existe un mtodo propiamente museolgico? Si un cierto nmero de autores, tales como
Ivo Maroevic o Peter van Mensch, pusieron los fundamentos de posibles herramientas de
anlisis, es forzoso reconocer que estos casi nunca son utilizados -la causa es clara, la
propuesta de una museologa como ciencia, an si se halla en formacin, no es compartida
ms que por un puado de adeptos. Algunos muselogos, que se enorgullecen de su
formacin inicial, aportan no obstante como contribucin el rigor que uno tiene el derecho de
esperar de una disciplina universitaria. Pero, dejando de lado algunas contribuciones de ese
tipo, cuntos de esos textos Sokal y Bricmont, alegres perdonavidas de imposturas
intelectuales, se daran el gusto de explotar?17

16
MENSCH P. van, Towards a Methodology of Museology, University of Zagreb, Faculty of Philosophy, Tesis de
Doctorado, 1992.
17
SOKAL A., BRICMONT J., Impostures intellectuelles, Paris, Odile Jacob, 1997. Tengamos en cuenta no obstante
que esos dos fsicos que condenan el postmodernismo cientfico, parecen tambin perseguir fines menos
confesables, atacando uno despus de otro a Derrida o a Kristeva, para intentar alcanzar las posiciones muy
relativistas de la ciencia en accin del socilogo Bruno Latour.

90
 Mairesse: Provocative Paper

A pesar de eso, existen numerosos mtodos especficos utilizados por los profesionales de
museos, aunque sean poco empleados por los muselogos y aunque aquellos que los
utilizan, se reivindiquen raramente como tales. Un rpido recorrido observado en el horizonte
del fenmeno museal permite reconocer dos campos particularmente bien estructurados en el
mundo de la investigacin sobre los museos: el de la evaluacin / estudio de los visitantes o el
de la conservacin (el ms grande Comit del ICOM). El dominio de los estudios de visitantes,
que se define por su objetivo de interface entre el pblico y los museos, incluye tcnicas
prcticas de evaluacin de exposiciones, pero tambin estudios prospectivos sobre las
actitudes y comportamientos del visitante. Este campo posee sus propios congresos y
asociacin (Visitor Studies Association) as como peridicos que son enteramente (Visitor
Studies, Visitor Behavior, ILVS Review, Current Trends in Audience Research and Evaluation)
o parcialmente consagrados al tema (Publics & Muses, Culture & Muses).

La emergencia de un polo de conservadores y restauradores cuya produccin cientfica no

deja de impresionar se explica, probablemente, por las mismas razones que han llevado los
visitors studies a perfilarse de esa manera: entre todos los dominios de actividad del museo,
esos campos son aquellos donde la intromisin de las ciencias duras (fsica, qumica en el
caso de la conservacin), o al menos de ciencias que permiten, por la va de la estadstica,
una cierta sistematizacin (sociologa, psicologa para las encuestas de visitantes), es lo ms
importante. El nmero de revistas especialmente consagradas a la conservacin y a la
restauracin es considerable, la lista siguiente (a la que deberan agregarse las Actas de los
muy numerosos Coloquios consagrados al tema), dista mucho de ser exhaustiva: AATA
Online, Bibliographic Conservation Information Network, Colletions caretaker, Conservation
Administration News, Coservation-restaurarion des biens cultures, ICOM news, IFLA ajournal,
Journal of Conservation & Museum Studies, V&A Conservation Journal, Reatautator,
Reatauro, Reviews in conservation, Studies in conservation Los artculos emanados de esos
dos campos pueden, tanto por su contenido como por su forma, exhibir su consistencia dentro
del sistema universitario dominado por la bibliometra a la historiometra por la razn
cuantificada.

Probablemente, convenga tambin hacer notar que esos dos campos se han basado
igualmente sobre mtodos muy clsicos para asegurar el desarrollo de su produccin
cientfica: Revistas y Coloquios con Comit de Seleccin y oradores invitados, poltica
editorial exigente, etc. La postura del ICOFOM, desde esta perspectiva, parece
sorprendentemente curiosa, ya que acepta, prcticamente desde su origen, todas las
contribuciones sin restriccin, an aquellas que son a veces muy escolares, incluso
totalmente fuera de tema. Hay que reconocer que es a partir de esta posicin intelectual, tan
generosa como brillante, formulada por Vinos Sofka, que el Comit para la Museologa ha
desarrollado un mtodo original o al menos interesante: por medio de esta aproximacin,
proceder a relevar sistemticamente posiciones defendidas en los cuatro rincones del
mundo por los tericos de museos. Esta ptica, verdaderamente internacional, tiene el gran
mrito de proponer una visin no limitada por la censura involuntaria de un Comit de
Seleccin. La propuesta de Sofka descansaba, sin embargo, en una lgica exigente (y en un
primer momento, en un programa de traducciones bilinges), que necesitaba del envo de
contribuciones segn un calendario preciso para la distribucin del conjunto de los textos a
todos los participantes un mes antes del Coloquio, de la redaccin de las primeras sntesis
propuestas y debatidas durante el Coloquio y de la redaccin de Documentos de Sntesis
finales. Hace cunto tiempo que este proceso no es ms utilizado tal como haba sido
previsto en sus inicios!

De la museologa a la patrimoniologa

Un ltimo punto merece ser analizado. Se sabe cundo se inici la reflexin sobre el tema
hace ms de veinte aos, por Klaus Schreiner, pero sobre todo por Tomislav Sola, para

91
Mairesse: Provocative Paper

ampliar la museologa y presentarla en una dimensin ms vasta, ligada al patrimonio en

forma global: heritology, mnemosophy18. Por qu no la grandmatherology, replicara
Washburn, pero, ms all de la voluntad de crear una disciplina cientfica especfica (de lo
que los anglo-sajones no ven la necesidad), se bosqueja una reflexin ms importante: el
museo se funda enteramente, desde esta perspectiva, con la nocin de patrimonio.
Reflexionando mucho sobre esto, se trata efectivamente de una fuerte tendencia que puede
ser observada desde hace unos veinte aos. Se hace cada vez ms difcil separar
patrimonio y museos, de tal manera los dos estn fusionados. Probablemente, se puede
hacer notar que, durante ese perodo, las fronteras que sealaban ambos campos se fueron
haciendo menos slidas, permitiendo concebir la apuesta patrimonial bajo una forma ms
global, que va desde el monumento histrico al patrimonio inmaterial, pasando por los
testimonios materiales clsicamente presentados en los museos. Lo cierto es que la mayora
de las obras sobre el patrimonio abordan, al pasar, el mundo de los museos, mientras que la
nocin de patrimonio est en el centro de la museologa19. Segn un principio como ste, el
rol de todos los museos, aun de aquellos orientados hacia una ptica contempornea,
apunta esencialmente a preservar y transmitir el saber de cinco siglos de nuestra cultura
moderna occidental. Uno de los objetivos principales de los centros de ciencias, no
consiste en recuperar el gusto por las ciencias para que futuros investigadores abracen una
carrera cientfica (fuera del museo) y perpeten as el trabajo iniciado por sus
predecesores? El rol de los museos de arte contemporneo o de organismos como el
SAMDOK no apuntan a adquirir y mostrar el arte y los testimonios de nuestro tiempo para
que un da estos ltimos entren en la historia?

Peter van Mensch (ex Presidente del ICOFOM), recientemente ha vuelto a hablar sobre esta
problemtica y present el concepto de cultural memory organizations, en el que reuni
museos, archivos, monumentos y sitios, bancos de datos biolgicos, arqueologa o jardines
botnicos, como uno de los conceptos clave que permiten actualizar los principios de la
museologa tal como era clsicamente utilizada por la Reinwardt Academie (y se podra
agregar el ICOFOM20. En Francia, desde los aos 80, los cuerpos del personal de
conservacin de los diferentes sectores patrimoniales (en lo que toca a los museos) han
sido reunidos en un estatuto nico: el de los conservadores del patrimonio. Del otro lado
del Atlntico, en Qubec, el trabajo de redefinicin de la poltica patrimonial de esa bella
provincia parece conducir, progresivamente, a las mismas conclusiones21.

Desde esta perspectiva, que instituye al museo como lugar de transmisin, donde el pasado
y el presente se renen para aprehender mejor el futuro con sabidura, es an ms natural
que la Historia se imponga como disciplina reina, para comprender y analizar el
funcionamiento y las posturas del museo, para estudiar nuestra relacin con la realidad,
pasando por la preservacin de un cierto nmero de objetos materiales o inmateriales
autnticos y su transmisin a las generaciones venideras.

La mirada

Probablemente, esta visin eclipsa una dimensin fundamental del museo que se enriqueci
entre los siglos XVII y XIX: la confrontacin con la realidad por la aprehensin sensible

18
SOLA T., Essays on Museums and their Theory, Helsinki, The Finnish Museums Association, 1997.
19
Es interesante notar que el artculo Patrimoine ha sido as el primero terminado por par Andr Desvalles
para el proyecto de Thsaurus de musologie.
20
VAN MENSCH P., Museology and management : ennemies or friends ? Current tendancies in theoretical
museology and museum management in Europe, in MIZUSHIMA E. (Ed.), Museum Management in the 21st
century, Tokyo, Japanese Museum Management Academy, 2004, p. 3-19. Este artculo puede ser consultado
en el sitio de la Reinwardt Academie (www.mus.ahk.nl). Peter van Mensch se refiere sobre todo a un artculo
de GEE K., Wonderweb, en Museums Journal, 95, 1995 (3), p. 19.
21
ARPIN R. et al., Notre Patrimoine, un prsent du pass, Qubec, Ministre de la Culture, 2000.

92
 Mairesse: Provocative Paper

directa de los objetos, procedimiento esencialmente intuitivo (que no pasa directamente por
el razonamiento), pero que es constitutivo del conocimiento y dio muchos resultados que
promovieron los fundamentos de la ciencia moderna. Esta especificidad no est nicamente
ligada a la memoria, ya que busca producir conocimiento y no especialmente a memorizarlo.
Es interesante tener en cuenta que la primera acepcin del trmino museologa proviene
precisamente de esta lgica de la observacin y de las clasificaciones que emanan de ella,
mientras que la museografa es, en tal caso, considerada como la descripcin del museo. En
esta poca, quiz en este nico momento, el de los Rathgeber y los Graesse, la museologa
puede ser contemplada comp productora de un saber especfico22.

En 1914, Gustave Gilson, al determinar las misiones del Museo de Historia Natural, lo
describi como consagrado esencialmente al progreso de la ciencia: la misin general del
Museo es el avance del conocimiento de la Naturaleza [] [Su] misin particular consiste en
poner remedio a los inconvenientes de la divisin del trabajo y de la especializacin y,
particularmente, a la dispersin de los esfuerzos y a la diseminacin de los materiales y de
los documentos23. Esta misin pasa por la exploracin (la visin y la observacin de los
objetos), el estudio y la exposicin. Implica una funcin de centralizacin de los objetos y la
concentracin de los esfuerzos especializados sobre los mismos, pero incluye igualmente la
conservacin de los objetos y de los documentos que los acompaan, tanto su
descubrimiento como el trabajo realizado a partir de su observacin. Todas las ciencias
estn llamadas a contribuir en este proyecto, aunque el investigador deba ser cuidadoso
para no usurpar el programa de ninguna de ellas. Ese programa, del que Rivire no hubiese
renegado (si no, pensemos en los grandes proyectos de investigacin sobre el Aubrac,
llevados a cabo por el Muse des Arts et Traditions populaires), implica un ingenio diferente
que el de una organizacin ligada a la memoria (que no ocupa ms que un lugar secundario
en el proyecto de Gilson), presuposicin que la definicin de museo de 1974 del ICOM hace
presente nuevamente: el puesto del estudio de los testimonios es central, las misiones de
comunicacin y de conservacin, emanan de l. Al final de los aos 30, Georges Salles
insiste de nuevo sobre esta nocin, quiz la ms fundamental entre las que caracterizan el
trabajo museal, cualquiera que sea, la mirada: un museo realmente educativo tendr,
como primer objetivo, afinar nuestras percepciones, hecho que, probablemente, no es difcil
para un pueblo que, si uno lo compromete a es, sabr apreciar su alfarera o sus cuadros,
tanto como sus vinos24.

Contrariamente a la lectura de los libros que se aprende en la escuela, la de los objetos, los
especimenes o las obras de arte no forma parte de la currcula escolar clsica 25, lo cual
diferencia de manera fundamental el campo de los museos del de los archivos o de las
bibliotecas. En estos dos ltimos lugares se trata de paliar el analfabetismo de la poblacin,
que no es el caso de los museos. Es a partir de esas mismas conclusiones que Duncan
Cameron o Nelson Goodman26 ven en el aprendizaje del museo el nico medio de permitir,
en un plazo determinado, su utilizacin, ya se trate de comunicar ideas o de observar
objetos. Ciertamente, en este momento, esos autores trabajan partiendo de una visin del
museo como lugar destinado a un pblico vasto y no como laboratorio. Sin embargo, tienen
en cuenta adems, una cierta especificidad de la institucin museal, completamente extraa
a la perspectiva histrica.

22
MAIRESSE F., DESVALLES A., Op. Cit.
23
GILSON G., Le Muse d'Histoire Naturelle Moderne - Sa mission, son organisation, ses droits, Bruxelles,
Hayez, 1914, p. 15.
24
SALLES G., Le Regard, Paris, Plon, 1939 (reimpresin RMN, 1992), p. 55.
25
Este principio no es parte del sistema, ms bien se debera decir, si se toma en cuenta el notable trabajo
realizado a partir de las lecciones de cosas y del sistema de los museos escolares, proyectos iniciados bajo la
Tercera Repblica y abandonados a partir de la Primera Guerra Mundial.
26
CAMERON D., The Museum as a communication system and implications for museum education, in Curator,
11, 1968, p. 33-40; GOODMAN N. & ELGIN C., Esthtique et connaissance - pour changer de sujet, Paris,
l'clat, 1990.

93
Mairesse: Provocative Paper

Sera un poco simple no reconocer en esas dos visiones del museo dos estados diferentes de
la evolucin de la institucin, accesible en un primer momento a una lite erudita o profesional,
centrada en un proyecto de investigacin (la entrada al museo como privilegio), para
democratizarse, ms adelante, en un lugar de transmisin de valores para un gran nmero de
personas (la entrada como un derecho27). El hecho es que la transmisin de valores, o del
discurso que les atae, obstruye singularmente el propsito de aprendizaje de otra forma ms
amplia, pero ms exigente, basada en la lectura de los objetos, que ofrece la posibilidad a
cada persona de descubrir por s misma otra lectura del museo, pero tambin del mundo y de
la realidad que lo rodea. Se hace evidente que esas perspectivas de aprendizaje de la mirada,
que fueron en una poca la preocupacin central de los visitantes (pensemos en los ejrcitos
de copistas del Louvre durante todo el siglo XIX, o en la postura del amateur y del connaisseur
en esa poca), fueron tambin la inquietud del personal de los museos. No constituyen, por
cierto, ms que el objeto de la mayor parte de las polticas de mediacin, iniciacin,
comunicacin o educacin en el seno de los museos (y menos an de las de marketing). Si en
un cierto nivel -muy elevado o muy bajo- aprendizaje y transmisin se renen, las dos
posturas parecen dar lugar a proyectos museales fundamentalmente diferentes. La
transmisin (de ideas, de valores, de objetos) aparece como central desde una perspectiva
patrimonial y abre, efectivamente, el museo al campo de la memoria y de la historia. El
aprendizaje de la mirada, sin negar por eso la posibilidad de una transmisin, se abre a otras
perspectivas: placer, estudio personal por medio de la observacin (la aprehensin sensible
directa), etc. La transmisin sola, no favorece la reproduccin, mientras que el aprendizaje
abrira las puertas de la creacin? La verdadera democracia cultural, no exige primero un
aprendizaje de la mirada para aprender a ver libremente?

Sin embargo, es necesario constatar en nuestros das, que los museos y con ellos la
museologa o lo que queda de ella- apuntan esencialmente al nivel de lo patrimonial. En
este contexto, la referencia a la historia no puede menos que intensificarse. Nadie duda que
el campo museal ganara en profesionalizacin, del mismo modo que se beneficiara con el
contacto con otros sectores ligados a ese nivel. Pero, dnde se formar la mirada, dnde
se desarrollarn los sentidos? Una cosa es segura: ste no es, por el momento, el objeto
principal de la museologa; probablemente tampoco el del museo, y parece evidente que
recurrir sistemticamente a las reglas del mercado no puede arreglar las cosas.

Traduccin del francs: Norma Arceguet

27
MAIRESSE F., La notion de public, ICOFOM Study Series, 35 (preprints), 2005, p. 7-25.

94
Papers / Documentos de trabajo
 Museu e Museologia:
Itinerrios e enfrentamentos contemporneos
Nilson Alves de Moraes1 Brazil

Abstract

We consider relationship among History, Museum and cultural institutions as part of a project
that requires new ideas and new actions. In general, modern theories face challenges and
discourses as concrete reality. Everyday life, subjectivity, plurality ask
for more comprehensive approaches and a capacity of incorporating new elements to
practices and production of knowledge. Museum generates and goes through intineraries not
necessarily originated in its walls or by its scholars or officers. The image of a new museum
is to be revealed in the light of an institution capable to produce a crossing-border
knowledge.

Keywords:
1. History 2. Museum 3. Culture 4. Institutions

Introduo: incmodos e modos de pensar a Histria, a Cultura e o Museu

Nosso objeto de estudo exige repensar teorias onde o Estado ocupa papel central. O Estado
constitui "um campo privilegiado de lutas institucionais e discursivas" (Moraes, 1997), para o
qual se dirigem esforos de alianas e composies polticas. O Estado , tambm, espao de
formulao de estratgias de resistncia aos grupos e alianas no poder. Nas ltimas
dcadas, segmentos sociais e projetos socioculturais estiveram de acordo quanto ao papel do
Estado: coordenador e gestor dos planos, programas e servios culturais e museolgicos. O
Estado a principal arena de negociao, acesso, intermediao e presso. O Estado o seu
principal interlocutor, embora alguns setores organizados falem para a sociedade, ,
principalmente, para o Estado que se dirigem s diversas aes e expectativas.

Profissionais de cultura e museus -comprometidos com os movimentos sociais-

demonstram, no momento em que ocupam postos privilegiados no planejamento e
execuo de polticas pblicas, incapacidade de constituir, articular e representar blocos e
influenciar nas aes e polticas culturais e de museus adotadas pelo Estado, expressando
a heterogeneidade e fragmentao da estrutura social e dos interesses setoriais.

Em geral, pretende-se reverter tendncias predominantes nas formulaes em polticas e

instituies de cultura e museus com projetos de democratizao das instituies, prticas e
saberes, garantindo a participao de setores sociais compromissados com a recuperao
da "coisa pblica". Neste momento, as polticas propostas e implementadas ajudam a
modificar as instituies, e a viso estrita de interveno tecno-burocrtica, influenciando
novas relaes, prticas e saberes entre profissionais de museu e cultura, atingindo seu
cotidiano na definio das prioridades e funcionamento. Pensar tal processo estudar o
itinerrio poltico, institucional e discursivo de um projeto scio-tcnico.

Itinerrio constituio, conhecimento ou existncia de um caminho, trajeto, percurso ou

roteiro, remetendo a algum lugar, evento, soluo ou projeto. O itinerrio descreve ou

1
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO/PPG-PMUS.

97
Alves de Moraes: Museu e Museologia

apresenta este roteiro, percurso, trajeto ou processo. O itinerrio simblico uma

construo que produz, negocia, medeia e encaminha processo, remete a uma histria, a
um encantamento. Itinerrios em que diversos, contraditrios e complexos recursos e
possibilidades so tentados ou implementados ao longo do tempo.

O itinerrio remete e faz-se como Histria, processo coletivo. O itinerrio exige uma viso ou
concepo do outro e das relaes em que a luta se desenvolve. Um itinerrio tambm
estratgia. Trata-se de identificar as suas foras e as foras do outro. As suas alianas e as
alianas do outro. As suas estratgias e as estratgias do outro. Produzir um discurso e
conhecer o discurso do outro. construir um cenrio que se contrape a um outro cenrio. Um
itinerrio uma opo estratgica diante de condies objetivas e subjetivas ou simblicas.

A cultura produz, se produz e se reproduz como parte de uma hegemonia social e simblica,
ela a garantia de um encontro possvel entre o museu e a Histria. Nas condies de
desenvolvimento do museu, o seu itinerrio simblico e institucional, resulta do
enfrentamento cultural e enfatiza seu trao permanente de lutas e produo de alternativas.

O tema do Encontro do ICOM e ICOFOM-LAM apresenta ou possibilita uma armadilha que

se encontra no prprio eixo de debate: Museologia e Histria, um campo de conhecimento.
Dois campos cientficos que se constroem e alimentam, conscientemente ou no, de
processos conjunturais. Isto , a Museologia encontra-se e dialoga com a Histria da
mesma forma que se referem e fundamentam-se em outras disciplinas e campos do
conhecimento. Expressam seus projetos e discursos como campos de lutas, discursos e
smbolos que desenvolvem estratgias de afirmao e consolidao de instituies,
polticas, prticas e saberes. A proposta do tema , em si, um debate necessrio.

Os estudiosos da Histria e demais Cincias Sociais afirmam que a segunda metade do

sculo XX foi marcada pela ruptura dos paradigmas valorizados e modelos relacionais
predominantes no ocidente capitalista, aprofundando uma transio que anuncia a
complexidade dos fenmenos e processos sociais, culturais e estticos. Uma situao que
desnorteia os rumos e opes em que as instituies e polticas setoriais conviviam numa
aparente harmonia. Assustados com as possibilidades e facetas do real, constatamos que
ainda nos encontramos presos a modelos duais.

Fazer cincia num momento de transio revela-se uma dolorosa experincia em que
sucessivas opes no garantem continuidade ou a eficcia pretendida. Estudar a partir da
Histria enfrentar-se com temas, problemas, armadilhas ou opes terico-metodolgicas
que necessitam inovaes. As novas tecnologias, as novas e variadas fontes e os novos
enfoques redefinem o campo da Histria.

Envolver-se nos debates e na promoo de aes e polticas de museus e do Patrimnio

corresponde a localizar-se num lugar social e intelectual das disputas de sentido e na luta
pela imposio de hegemonias culturais e relacionais.

A Histria que constituiu ponto de partida para a prtica e reflexes museais redefine-se
diante de novas condies scio-histricas e pela emergncia de novos recursos para o
exerccio do metier dos cientistas sociais e cientistas humanos. Estamos diante de uma
ruptura e recusamos a Histria objetivista de Ranke, no consideramos pertinentes algumas
contribuies subjetivas e desejantes enfatizadas nos anos 60 e que se afirmaram com o
chamado discurso ps-moderno. Do nosso ponto de vista, o fragmento deve ser visto e
tratado como tal. Isto , entre o objetivismo herdado da tradio cientfica do sculo XIX e o
subjetivismo como parte da afirmao do projeto scio-cultural que desqualifica o coletivo e
descompromete o sentido do fazer e ser solidrio. Nossa perspectiva considera a luta como
ponto de partida e do ser ou fazer social (Moraes, 2006).

98
 Alves de Moraes: Museu e Museologia

O Museu, o cotidiano e as Instituies

No pensamento social contemporneo h, segundo o pensamento do poder, um nico e

possvel consenso, a certeza das diferentes disputas que caracterizam os saberes, prticas,
relaes sociais e simblicas no mundo contemporneo. Disputas que produzem discursos,
estratgias e alianas sociais para diferentes, parciais e temporrios enfrentamentos,
viabilizam um paradoxo scio-discursivo: ao mesmo tempo em que so produzidas e
ampliadas as relaes de disputas e de produo de desigualdade, h um esforo em
celebrar um discurso que afirma a importncia da solidariedade, da complexidade, da
diferena e da tolerncia como necessidades sociais e humanas de nosso tempo. A busca
de um consenso convive uma sociedade fundamentada no processo de concentrao e
crescente desigualdade e excluso do outro. O compromisso tico e cientfico exige do
intelectual um comportamento que em alguns casos- no uma opo ou ideal de vida.

Intensidade, velocidade, tenses, paradoxos e mudanas so algumas das marcas do

sculo XX-XXI. Antagonismos, concentrao e diluio de poderes, crescimento ou
acelerao de desigualdades, estratgias de resistncia, mobilizao social so temas e
processos recorrentes. Os analistas sociais destacam que a sociedade contempornea,
determinada pelos paradigmas da comunicao e da informao, fragmentada por sua
prpria natureza, a idia de solidariedade orgnica como eixo das relaes societrias
questionada. Todos os referenciais e modelos relacionais e intelectuais foram condenados.
Estudiosos da sociedade e da cultura, na festejada ou desconsiderada ps-modernidade
demonstram que entre as suas principais caractersticas est a orientao para e pelo
consumo, reduzindo o indivduo perda ou secundarizao da sua essncia em favor de
uma adeso lgica dos mercados e sua insero nas redes informacionais. Como
conseqncia, h a compreenso dos motivos para a retomada de revises das teorias
sociais. As mudanas sociais colocaram sob intensa crtica as reflexes valorizadas pelo
campo acadmico, as mudanas comportamentais e relacionais que orientaram geraes
no ocidente capitalista (Moraes, 2006).

O museu, institudo, dotado de individualidade e relacionamento com seu entorno, com o

seu objeto e com outras instituies semelhantes, passa a merecer uma anlise que
enfatiza elementos prprios, externos, culturais e simblicos. Ganha forma, modelo
discursivo prprio e se insere num mundo em que as disputas que orientam as polticas
sociais influenciam o seu cotidiano. O museu tambm marca.
As Cincias Humanas e as Cincias Sociais foram envolvidas por situaes de conflitos e
por necessidades de revises dos paradigmas que alimentavam seus fazeres e saberes. O
museu multiplicao de significados dos processos e sentidos como estratgia na
consolidao de identidades ameaadas e de retomada ou forjamento de expectativas
scio-relacionais. O moderno rapidamente demonstrou sua capacidade de esgotamento
enquanto o museu se inscreve como fundante e analiticamente privilegiado do presente.

No cenrio acadmico contemporneo e na prtica de profissionais de Histria e de museu

h perplexidade diante da convivncia e simultaneidade de diferentes modos de
compreender e fazer Histria. Este olhar coloca para a Museologia e profissionais do campo
algumas questes. Analisamos quatro correntes e tendncias que se desenvolveram nas
quatro ltimas dcadas do sculo XX e primeiros anos do sculo XXI: (1) o continusmo dos
anos 60-70; (2) o ps-modernismo; (3) o retorno velha Histria, a ltima novidade
historiogrfica; e (4) o desenvolvimento da chamada Histria Imediata. Nestas quatro
grandes correntes observamos relaes com as mudanas nos paradigmas e problemas
que so colocados para a Museologia.

Os anos 60 apontam para novos enfoques, em particular pelos movimentos sociais, que
colocaram em cheque as reflexes e o modo de fazer cincia. A ltima dcada do XX

99
Alves de Moraes: Museu e Museologia

pareceu uma longa transio e toda transio caminho de diferentes desdobramentos e

efeitos. Toda transio justifica incertezas e contrariedades.

O Museu uma interveno racional, arbitrria, intencional e estratgica. O Museu

responsvel pela formulao de valores e sentidos sobre algo, algum, algum processo.
Segundo Scheiner (1994), o Museu resultado direto de uma produo, seleo,
articulao, veiculao e resignificao de processos selecionados de lembranas e
esquecimentos dos sujeitos, grupos sociais, instituies e projetos sociais. Pelo que se
veicula no Museu, os atores, os grupos sociais, as instituies e os projetos sociais falam,
expressam identidades, diferenas, redes que os articulam, alianas e estratgias de suas
aes e discursos. O Museu oferece visibilidade para situaes e contextos que no so
necessariamente explcitos.

O Museu organiza, hierarquiza, relaciona e significa os espaos e lugares da cultura e da

sociedade, como Nora (1994) demonstrou. No Museu, o local, regional, nacional, global
encontram ou articulam nexos, hierarquias, prioridades. O Museu produz um cronograma do
tempo e objetivos perseguidos, a cenografia ajuda a transformar o objeto numa realidade,
dot-lo de sentido. Os monumentos, documentos, saberes, prticas, celebraes e modos
de expresso ganham permanncia, perseguem a condio de legtimos e de
legitimidade nas disputas sociais e simblicas.

O Museu influencia ou orienta rumos, concepes, aes e polticas. No Museu, os embates

ganham sentido e dramaticidade. Eles dependem crescentemente- de dispositivos
tecnolgicos e informacionais para a legitimidade de seu discurso que configura o esforo
estratgico em garantir uma nova e vital modalidade de construo de hegemonia cultural e
social. Tais propsitos so estruturados e estruturadores das relaes que envolvem
Estado, interesses de grupos e subjetividades. O Museu pretende a legitimidade cientfica e
discursiva. Ele , na expresso bourdiana, campo de lutas sociais e simblicas.

Museu, Conjuntura e Reflexes

O museu discute e valoriza aquilo que constitui e consolida o esprito e o modo de ver, viver
e sentir de um grupo. Esta perspectiva valoriza a idia que cada grupo social, considerando
suas prioridades e estratgias conjunturais, desenvolve cdigos prprios, coerentes com a
cultura e o universo simblico e relacional em que ele se instaura. Ao museu, numa
perspectiva tradicional, caberia estabelecer condies que valorizassem estruturas
significantes, hierarquizadoras de relaes, idias e valores.

Temas e eixos analticos se impem quando a Antropologia, a Sociologia Cultural, a Cincia da

Informao, a Comunicao e a Histria orientam ou fundamentam ou influenciam no olhar e
reflexes que movem os museus. Nos museus, as instituies, os eventos e os personagens
so uma constante, estabelecendo relaes, organizao, personagens, valores e culturas.
Mesmo numa conjuntura em que os movimentos sociais questionam o modo de olhar e os
valores, os modelos de anlises comprometidas com a permanncia social, possuem
expresso, desafiando outras posies e concepes identificadas com reflexes atuais.

Uma idia percorre as instituies de cultura e os museus ao longo do XX, da necessidade

em intervir de forma racional na reorientao do olhar da populao. Desde a segunda
metade dos anos 70, quando a democracia e a justia social ocupam um lugar estratgico
nos movimentos sociais, profissionais e militantes das instituies de cultura, artes, e
cincias se empenham na produo de situaes ou condies alternativas. Este,
entretanto, no o primeiro esforo em viabilizar tal processo, um movimento que rene
projetos em torno de uma pauta mnima e de mudana nas instituies, polticas, modos de
gesto e relaes entre cultura e sociedade. O iderio da universalizao, descentralizao

100
 Alves de Moraes: Museu e Museologia

administrativa, controle social, desconcentrao de recursos, humanizao das relaes

movem diversos esforos de mobilizao. Esta realidade se recusa a conviver com modelos
simplificadores, sejam duais ou no, e exige dos agentes ou atores polticos, tcnicos e
profissionais um esforo inovador de compreenso dos fenmenos sociais e culturais.

O museu, as instituies e aes de cultura, polticas setoriais, atores e projetos scio-

culturais so partes de uma estratgia e interesses especficos. O Museu, portanto,
produto e construo histrica, uma condio conjuntural.

Os modelos cientficos fizeram-se como referncia e dilogo com um determinado tempo,

relaes sociais e vises estratgicas de mundo. A cincia encontra dificuldade em falar de
um tempo imediato, na formulao e compreenso de mudanas na conjuntura e de suas
relaes com outras disciplinas cientficas e com a sociedade. Burke (1992), analisando o
campo da Histria, demonstra esta condio. Novos temas, linguagens e enfoques so
valorizados ou vistos com desconfiana.

No final dos anos 60, o contexto internacional era de profunda crise de hegemonia e,
aparentemente, havia uma possibilidade ou permitiria a convivncia com diferentes tenses
sociais, ideologias e modelos societrios que exigiam novos contedos, prticas e modos de
produo de conhecimento. As cincias passavam por vigorosas crticas, ataques e
revises, as correntes subjetivistas e aquelas ligadas aos setores sociais mais tradicionais
empenhavam-se na luta contra o marxismo e contra o voluntarismo que se expressaria nos
movimentos sociais, provocando uma profunda reviso no campo da Histria, influenciando
outros domnios cientficos.

Nos anos 90, estas reflexes desencadearam a possibilidade de movimentos sociais sobre
o debate cientfico, novas prticas dos profissionais e relaes entre sociedade e Estado. No
centro deste processo, a conjuntura assume uma dimenso a ser modificada e se torna
objeto de anlise. A reflexo sobre a conjuntura exige um empenho diferenciado em relao
aos modelos de anlise que prevaleciam anteriormente e passa a constituir em movimento
intelectual, resiste e se empenha em desarticular a anlise positivista, comprometida com
antigas lideranas, valores e grupos sociais.

A Historiografia, centrada no imediato, empenha-se em empreender uma detalhada e

metdica anlise dos fenmenos conjunturais, incorporando a suas reflexes e temas
estudados desde a Histria Nova, como aparentes banalidades, a narrativa do cotidiano,
dos homens comuns, das relaes, afetos e comportamentos de uma poca, de uma
localidade - de um personagem, no seu limite -, sistema de valores, crena e atividades. A
Histria Imediata, para ser desenvolvida, deve estar orientada pela crescente e necessria
conscincia da interdependncia dos fenmenos, suas redes relacionais e diferentes formas
de expresso e efeitos. A riqueza das possibilidades deste novo modo de olhar e produzir
cientfico surpreende e origina adeses e desdobramentos.

Uma anlise dos fenmenos e processos conjunturais exige aproximao com outras cincias
humanas e sociais, desconstruindo e mesmo desconsiderando- a Histria e a tradio
positivista. Trata-se de um percurso de inovaes que considera a tradio historiogrfica
marxista, cujo maior nome Edward Thompson. Lembrando Febvre (1989), para o historiador
e seu trabalho, "toda histria escolha". Para o historiador e analista dos processos
contemporneos, h o desafio adicional de pensar criticamente a conjuntura levando em
considerao a capacidade social, das tecnologias e dos meios de comunicao social em
atribuir e produzir ou orientar sentidos e visibilidades a determinados processos sociais. Todos
os dias, os homens so influenciados em suas opes e decises pelos meios de comunicao
e pelas possibilidades relacionais e simblicas constitudas pelas novas tecnologias.

101
Alves de Moraes: Museu e Museologia

Uma nova seleo sobre o real e seu mundo relacional introduzida pra complexificar e
tencionar as relaes humanas e sociais. Um suposto- mundo e uma sucesso de
acontecimentos e eventos so atribudos e construdos arbitrariamente e, por vezes, fora do
controle social em que orientaes e indues so despercebidas. Fatos, personagens,
situaes, discursos, prioridades, cronogramas so marcas de uma hierarquia e sucesses
de fenmenos constitudos como reais, verdadeiros, nicos, excepcionais. Uma seleo de
acontecimentos, eventos e processos so enfatizados ou silenciados segundo interesses,
estratgias e lgicas que escapam aos cidados. Novas condies que permitem toda a
sorte de produo de sentidos, modelos relacionais e de produo so introduzidos nas
esferas do poder de estado e dos interesses privados.

Braudel(1992) afirmava que o historiador criava os seus materiais, ou se quisesse, era

capaz de recri-los; esta perspectiva demonstra que, o historiador parte para o passado com
uma inteno precisa, um problema a resolver, uma hiptese de trabalho a verificar. Este
processo tambm permite uma atitude e uma produo sobre os acontecimentos que
marcam o cotidiano dos homens.

Esta anlise herdeira de um movimento denominado Histria Imediata. Na origem deste

movimento encontramos a produo coletiva de um documento que em si traz a tradio e a
novidade. Um documento escrito em forma de manifesto, resultado de longo debate e da
constituio de uma rede que discutia suas instituies e pases a partir de recursos
informacionais, na rede internet.

A produo e veiculao de um documento(manifesto), obra de natureza planetria, escrita

em conjunto e democraticamente atravs de uma rede, suporte tecnolgico, e subscrito por
intelectuais de diferentes formaes em diferentes pases e instituies. O documento
encontrado na home page (www.h.debate.com) sendo possvel discuti-lo e estabelecer
contato com outros pensadores que acatam ou no estas premissas e orientaes
intelectuais, estabelecendo um dilogo permanente e comprometido com a incluso e a
convivncia. O Manifesto aponta doze temas de enfrentamentos terico-metodolgicos que
no dizem respeito apenas cincia da Histria, mas s reflexes dos produtores de
diferentes formaes disciplinares.

O inicio deste sculo no esgotou ou apagou as marcas da Histria e seus desdobramentos.

As reflexes e os dilemas epistemolgicos que influenciam ou se explicitam em trabalhos
contemporneos ponto de partida para o debate cientfico.

Cincia com sujeito estabelece uma crtica ao suposto objetivismo cientfico, ingnuo e de
graves efeitos polticos, em contraste com a nfase s anlises subjetivistas predominantes
conjunturalmente. Analisa os elementos subjetivos que influenciam no processo de
conhecimento aprofundando os fenmenos estudados e torna os estudos mais rigorosos.

No desafio de ampliar os suportes e fontes que informam as anlises, incluindo as

chamadas no-fontes, pretendem incorporar novas metodologias, temas, perguntas e linhas
de pesquisas. A Histria renovada e revigorada no contato com o mundo emprico recupera
a idia e a prtica da inovao no cotidiano dos cientistas e do campo. O olhar se humaniza
e ganha capacidade de perceber as sutilezas dos fenmenos e lutas. Deste olhar e
questes emerge a necessidade de propor novos paradigmas. A utopia, condenada pelos
neoliberais, pragmticos e homens do poder no deve ser descartada.

A inovao aparece como desafio interdisciplinar. A Histria, assim como a Museologia,

segundo a lgica do Manifesto, deve construir pontes que criem intercmbios no vasto
arquiplago que se converteu nossa disciplina nas ltimas dcadas. O Manifesto lembra a
importncia das articulaes, afirma que alm de intercambiar mtodos, tcnica e intercambiar
enfoque, deve-se articular diversas temporalidades considerando as necessidades e os olhares

102
 Alves de Moraes: Museu e Museologia

do campo, no se deve esquecer as disciplinas emergentes que tratam das novas tecnologias
e de seu impacto transformador na sociedade, na cultura, na poltica e na comunicao.

Documento preocupado com a renovao do olhar e das relaes entre as disciplinas que
produzem uma compreenso da Histria e da sociedade se coloca contra todos os esforos
acadmicos e polticos que favorecem a fragmentao. Os fragmentos e descontinuidades
existem numa lgica que lhes anterior, diante de um processo social, poltico e histrico. O
fragmento e a descontinuidade no deixam de ser partes, momentos ou movimentos do
todo, de uma integralidade. No se trata de negar a herana recebida pela produo e pelo
caminhar do campo, no se trata de anular ou desqualificar a produo realizada. Trata-se
de adicionar criticamente novos aportes, contribuies e possibilidades.

Concluso e Reflexes Iniciais: ponto de partida ou porto de partida

Ponto de partida da prtica e anlise museolgica, a Histria produziu condies para

reflexes de disciplinas que tomam a cultura e suas instituies como objeto de
conhecimento. Ela necessariamente no possua esta pretenso, foi, muitas vezes,
instrumento. Disciplinas que proclamam ou reclamam um novo olhar da Histria,
reafirmando a sua importncia para o conhecimento, um dilogo.

O Museu uma instituio que atravessa a cincia e a sociedade, orienta aes e

concepes. Dialogar toma-lo em sua tenso e possibilidades, visitar suas
especificidades, perceber as suas diferentes leituras, recusar solues simplistas ou
messinicas. saber e produzir lutas permanentes.

A natureza do Museu multi-inter e transdisciplinar como revela seu objeto e metodologia.

O Museu estratgico na construo da realidade, da identidade cultural, do patrimnio
local e das estratgias de veiculao da produo e modo de ser do homem. O Museu se
constitui num jogo de tenses, smbolos, discursos, representaes sociais (Moraes, 1997).
O Museu possui, considera e se transforma nas permanncias e rupturas que viabilizam a
constituio de padres relacionais e discursivos. Neste sentido, a Histria e as reflexes
produzidas por antroplogos, socilogos, comunicadores, artistas plsticos, entre outros
devem ser valorizadas ou estaremos, mais uma vez, retomando o caminho e o caminhar.

O Museu no comea, no se esgota ou se explica por ele mesmo. Pensar e produzir

conhecimento no campo do Museu exige repensar os modelos que esto sendo
questionados e os motivos e grupos interessados nesta reflexo. Falando de Museu e
pensando tambm a questo do Patrimnio.

Acredito que no haja possibilidade de acaso ou de neutralidade diante do questionamento

realizado e diante das motivaes e grupos que adotam a atitude de ruptura e de afirmao
de novos referenciais. Por este motivo, no pretendo apontar o Museu e o Patrimnio como
prticas ou saberes trans-multi-interdisciplinares, eles atravessam e se alimentam de
diferentes campos, linguagens e procedimentos. Do nosso ponto de vista, o Museu e o
Patrimnio produzem uma condio inter-campo.

Analisar a Museologia como uma estrutura inter-campo significa deslocar o debate da

dimenso disciplinar para a relao entre campos do conhecimento. O campo formulador e
implementador de estruturas que pretende objetivar relaes e posies sociais, a partir de
lugares sociais especficos. Isto , o campo formado de estruturas objetivas que
independem, para a sua existncia ou continuidade, de interesses e estratgias conjunturais.
Estruturas objetivas, visto que o campo tambm ao produzir promove as condies de sua
reproduo social. O campo social faz-se duradouro e permanente, mas capaz de mudar.

103
Alves de Moraes: Museu e Museologia

O campo um espao estruturador e estruturante fundamentado em relaes estveis e

compartilhado pelas partes, sem que isto signifique uma adeso automtica ao que ele
pretende impor.O campo produz regras, um espao de conflitos e de concorrncia no qual
os concorrentes lutam para estabelecer o monoplio sobre uma espcie determinada de
capital pertinente ao campo. Trata-se de uma recriao, um espao relacional em
movimento cuja condio e existncia se expressam na disputa, reconstruo e
ressignificado (signos e significados).

possvel e inevitvel considerar que no sero os saberes, prticas e instituies museais

ou culturais as possveis alternativas para a reverso das condies scio-culturais no
continente. Sabe-se que uma reverso, no mnimo, exige uma interveno poltica, de
tcnicos e profissionais articulados a um saber e uma prtica multidisciplinar, modificando as
relaes de hegemonia entre as equipes e profissionais de museus e cultura, e destas com
a populao, a quem supostamente devem servir.

O debate, envolvendo, de forma acalorada, a sociedade e o Estado, sobre o reordenamento

das instituies e polticas culturais, atravessou um longo perodo, debates e alianas
sociais em busca de um consenso mnimo quanto aos seus objetivos, formas de existncia
e de condies histricas para a sua reformulao e implementao. Um perodo em que
ocorreu uma acelerao e multiplicao das lutas no setor e por lutas sociais que
influenciaram os acontecimentos, em que os temas e as agendas sociais, institucionais e
individuais influenciavam-se mutuamente.

Tcnicos do Estado e da rea econmica, alm de polticos, acadmicos e militantes de

movimentos culturais, arrolaram argumentos e estudos propondo mudanas setoriais. No
faltaram motivaes sociais, institucionais e culturais; mudanas econmicas e polticas
internas e externas, cientficas, gerenciais e ideolgicas. As crticas s instituies e aos
saberes e prticas sociais aceitas e veiculadas pelas instituies multiplicaram-se.

Os tcnicos do Estado estavam afastados das decises que envolviam as polticas setoriais,
elas foram secundarizadas pela lgica neoliberal e seus esforos de privatizao e
mercantilizao do setor. A prioridade na adoo da prtica e atos culturais como poltica
estatal produziu uma dicotomia no setor. As decises de museu e cultura foram transferidas
desde o perodo militar para os ministrios da rea econmica, e estes tcnicos resistiram em
diversas frentes e sempre buscaram ampliar suas bases de legitimidade e "apoios" sociais.

Nestes caminhos, descaminhos e no-caminhos, o Museu e o campo cientfico que o

justifica produz, negocia, influencia ou orienta suas marcas e itinerrios.

104
 Alves de Moraes: Museu e Museologia

Resumo

Pensamos as relaes entre Histria, Museu e instituies da cultura como parte de um

projeto que exige reviso dos modelos que orientaram suas aes, polticas, modos de
compreenso e fazer. As reflexes contemporneas enfrentam setorialmente os desafios e
os discursos articulam-se como realidade objetiva. O cotidiano, a subjetividade, a
pluralidade, a disputa de orientao exigem aportes e capacidade de incorporar novos
elementos s prticas e ao conhecimento. O museu produz e orienta-se por itinerrios que
no se originam, necessariamente, entre suas fronteiras, em seus tericos e seus
profissionais. Retomar a produo de reflexes exige pensar o Museu como instituio e
saber inter-campo.

Palavras Chave
1. Histria 2. Museu 3. Cultura 4. Instituies

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www.h.debate.com

105
 Historia, Museologa y el Don

Luca Astudillo Loor Ecuador

Abstract

Today in our Andean America, Latin America, there is the need to think in an integral way, to
think about our common history that unite us and not in the histories that separate us.
Museology and History can be an aid to help us present stories that interpret social realities
of success that have occurred in our states and regions in an impartial way.

Unfortunately in Ecuador the career of history is disappearing, in the two major universities in
Cuenca, the career almost has vanished, in one because there are no students and in the
other very few still remain. History has almost become history, but not a vivid history but a
dying one.

May be we should think about the need to believe in the gift that Marcel Mauss and also
Jacques Derrida spoke. The need to feel the gift, so not to be obsessed by the economic
take and receive, but to believe in the need to gift for the pleasure of giving, to be able to
become to be ourselves.

Definimos a la historia como la ciencia que estudia las realizaciones sociales de los seres
humanos. Pero, esta descripcin nos lleva a identificarnos en que: lo social slo es real
cuando est integrado a un sistema (Levi Strauss, 1979:23).

Y si pensamos que slo los sistemas son reales, esto nos conduce a cuestionar en dnde se
identifican, quedan, los actos individuales. No existiran realmente, ontolgicamente, en si
mismos, porque todo quehacer estara ligado a una colectividad.

En el pasado y en el presente, no son los individuos como tales los que importan, sino las
diversas colectividades que se obligan, que cambian, que interactan. Son las personas
morales, los clanes, las tribus, las familias, los reinos, los estados y las empresas multi y
transnacionales, las que se enfrentan, las que se oponen, las que llegan a acuerdos.
Entidades dentro de sistemas representados por jefes, presidentes y gerentes.

Los seres humanos en grupos llegaran a ser reales slo en los diferentes aspectos de sus
creencias religiosas, ideas morales, polticas, econmicas, ideolgicas, filosficas dentro de
sistemas.

No es nuestra intencin llegar ms all con Levi Strauss y el estructuralismo, pero si

tenemos la conviccin de que la historia, la historicidad, est adscrita al ser humano y sus
producciones y que el pleno cumplimiento de la historia slo se hara realidad en cuanto los
humanos disfrutemos de plena libertad.

Para poder gozar de libertad, de equidad, de solidaridad dentro de estos sistemas, creemos
que debemos seguir la teora de los dones, y estar convencidos de la inmensa importancia
del dar. Hay que dar por el placer de dar Sin embargo, como no existe el don puro, los
dones que se han recibido deben ser devueltos, a lo largo de la historia existen dones de
partida y an dones suplementarios.

106
 Astudillo Loor: Historia, Museologa y el Don

Creemos con Mauss que en ciertas sociedades tradicionales, pero que podran servir de
ejemplo a seguir: Tanto la vida material y moral, como el cambio actan bajo una forma
desinteresada y obligatoria al mismo tiempo La comunin y alianza que crean son
relativamente indisolublesLos hombres han sabido comprometer su honor y su nombre
antes de saber firmar (Mauss, 19: 195-203).

Ahora, adentrndonos en la Museologa, la ciencia de los museos, sera dable aceptar que
los muselogos, los hacedores de museos, tanto los tericos, como los prcticos, al tomar la
historia como fuente y gua de nuestras realizaciones, pensemos que en el aqu y ahora de
los espacios que nos ofrecen los museos, deberamos elaborar realidades con libertad, sin
ejercer juicios de poder, de valor, tratando de lograr una museologa imparcial, una
museologa con dones, al presentar la historia.

El muselogo francs Andr Desvalles nos dice: La sincrona, con una identidad cultural
diversificada, significa que el museo no puede contentarse con traducir a la vez las
diferencias entre grupos tnicos que cohabitan dentro de una misma unidad poltica sin
traducir, al mismo tiempo, las diferentes sub-culturas que conviven dentro de un mismo
grupo tnico (Desvalles, 1994: 64)

Acaso no deberamos seguir el pensamiento de que Adoptemos como principio de nuestra

vida lo que ha sido y ser siempre el principio; salir de si mismo, dar libre y obligatoriamente
(Mauss, 1979: 257).

En el presente, hoy, todo est demasiado sujeto al inters econmico, tanto tienes cunto
vales. Pero dentro del consorcio de nuestros pases latinoamericanos deberamos discurrir,
pensar, no slo en los lmites geogrficos de nuestras provincias, de nuestros estados y
territorios sino ir ms all, concebir un modo ms unificado de la regin, proyectarnos como
latinoamericanos. Creer en la tremenda importancia de lo glonacal, lo global, nacional y local.

Hace unos aos, tuvimos la oportunidad de actuar en el nivel latinoamericano del ICOM y
tambin lemos historias de Amrica Latina y entre stas, el volumen I de la Historia de
Amrica Andina y nos sentimos motivadas a creer en la necesidad de enfatizar la historia e
identidad comn, en las historias que nos unen y no las que nos separan.

Y, as, por qu no empezar a sentirnos primero como andinos para ir llegando a

experimentarnos, asumirnos, encontrarnos, como latinoamericanos. El coordinador de la
obra antes mencionada dice: Amrica Andina es una realidad polmica. Pero no cabe duda
de que tiene historiaLos ideales integracionistas tienen historia. No son una novedad de
estos tiempos (Ayala: 1999:11).

Desde el lugar donde estemos situados, debemos luchar por la identidad e integracin de
nuestra Amrica Latina y tenemos que comenzar por el vecindario. As nosotros los
profesionales de los Museos, deberamos tomar en cuenta una museologa integradora que
de coherencia a nuestra Amrica Andina, luego Latinoamericana y tambin mundial. Pero es
preciso ya comenzar por algn lado y creemos que estamos liderados y guiados por el
ICOFOM LAM en la va correcta.

Hay una dimensin cultural de la integracin que la explica y consolida, pero que debe ser
potenciada, redescubierta y desvelada en la historia comn (Ayala, 1999:12). Estas frases
nos parecen motivadoras, pero cmo hacerla realidad, si, observando lo que acontece en la
prctica educativa universitaria de nuestro pas, vemos con pena, como la carrera de la
Historia est desapareciendo, porque los estudiantes prefieren actualmente, el campo
tcnico, lo cual no creemos que est mal, pero es necesario tambin motivar a que las
nuevas generaciones se interesen por la historia.

107
Astudillo Loor: Historia, Museologa y el Don

En nuestra ciudad de Cuenca por ejemplo, en las dos universidades ms antiguas y

tradicionales, la especializacin de historia, se cerr en la una por falta de educandos y en la
otra apenas tiene unos pocos estudiantes, la historia est pasando a la historia, pero no a
una historia pujante sino a una decada y en vas de extincin

Cmo es posible esta falta de inters por la historia? Tenemos que pensar que para
nuestra identidad de ecuatorianos, de andinos, de latinoamericanos, de globales,
necesitamos de historicidad.

A quines van a recurrir los museos, quines van a ser los nuevos profesionales de los
museos si se cierra la carrera de historia. Creo que es deber de las carreras de
Restauracin y Museologa del Ecuador, que parecen estar fuertes, dar mayor nfasis a la
enseanza de la historia.

Es hora de que nos interesemos por el futuro de la carrera de historia y de la carrera de la

museologa, y hemos llegado a convencernos de que tanto en la una como en la otra,
deberamos pensar en una prctica del don, de dones. De aquel don que habamos
mencionado en los inicios de esta disgregacin.

Es necesario hacer realidad que especialistas profesionales de la museologa y de la historia

sepan dar, esperando a cambio, el conocimiento de nosotros mismos, saber quienes
somos, la valoracin de nuestra historia y nuestros objetos culturales con una explicacin
imparcial de los acontecimientos sociales ocurridos en nuestro estado, en nuestra regin
andina y en Latinoamrica, para lograr identificarnos como ciudadanos de estos espacios,
amarlos y protegerlos. Y despus buscar a los otros y llegar a un concierto del don glonacal.

Todo este trnsito deber ser logrado a travs de creer en la posibilidad, el quiz del don
porque como dice el filsofo: Aunque el don no fuese jams sino un simulacro, an es
preciso rendir cuentas de la posibilidad de este simulacro y del deseo que induce a dicho
simulacro. Y tambin es preciso rendir cuentas del deseo de rendir cuentas. Esto no se hace
ni en contra de, ni sin el principio de razn, a pesar de que esta ltima halla ah tanto su
lmite como su recurso (Derrida, 1998:17).

As que historiadores y muselogos creamos en el don y sigamos su idealidad, su

metodologa y su forma de trabajo.

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108
 DOrient en Occident :
histoire de la riziculture et musologie
Marc-Antonio Barblan Switzerland

Once they used to grow rice here

now they grow concrete
Mursalin, notre mentor balinais

Prologue

La problmatique que jexpose dans cet article rsulte de quelques expriences de terrain en
Asie du Sud-Est, depuis une dizaine dannes, notamment Bali, avec la dcouverte de ce
qui tait alors sans doute le seul muse au monde consacr un aspect de la civilisation
du riz , dans le bourg de Tabanan.1

Les fruits de cette rencontre ne se sont pas limits un intrt actif pour les aspects
musologiques se concrtisant dans les lignes qui suivent.
Ils se sont galement traduits dans la recherche historique mene depuis lors. La
frquentation des rizires dOrient me conduisant tout naturellement, par un effet de miroir,
minterroger sur lorigine de la riziculture en Occident et son dveloppement, ds le Moyen-
Age. Domaine complexe, comme on pourra sen rendre compte.

Exprience du regard aussi, du sensible, au contact de luvre de ces terrasseurs de

montagnes qui ont sculpt leur espace, pendant des sicles, pour parvenir un systme abouti
dexploitation du sol cocompatible - conciliant le divin et lhumain dans un subtil rseau.
Sans omettre que ces paysages retravaills ont leur tour contribu faonner
lenvironnement culturel de nombreuses socits.2

Cest ainsi quest galement n le Dialogue des Terrasses Orti Ring Sengkedan Tales
from the Terraces improbable rencontre entre la viticulture vaudoise et la riziculture
balinaise () sans quil sagt alors de rechercher des influences qui nexistent pas ; mais de
discerner lvolution des rapports entre homme, nature et culture, en adoptant la terrasse
comme thme fdrateur.3
Dialogue que lon pourrait idalement tendre en une vritable Confrrie des Terrasses ,
puisque cette technique culturale se retrouve sous bien dautres cieux (au Yemen, au Npal
ou dans les Andes, par exemple).

1
Parmi les personnes associes, dune manire ou dune autre, ce parcours, je tiens remercier tout
particulirement Mounira Khemir qui, par un change fructueux et dynamique, des expriences partages, y a
pris une part enrichissante. Ainsi que Lorenzo Costantini(Roma) ; Georges Breguet et Mme Landriani Bali.
2
Comparaison nest pas, entirement, raison ; lon peut nanmoins citer ici la rcente exposition Prou:lart de
Chavin aux Incas (Petit Palais, Paris, 5 avril-2 juillet 2006).
Sans excs scnographique, elle privilgie nanmoins une prsentation essentiellement esthtique. Or les
expressions artistiques proposes au public sont directement tributaires du systme andin dagriculture
(terrassement, inventivit hydraulique ou techniques culturales), gnrateur de prosprit autant que
pourvoyeur de sens.
Aspect en partie voqu dans lappareil documentaire mural ; mais sans aucune visualisation, ni
matrialisation, du propos, tous les niveaux, dans lespace musal mme en tant que lieu spcifique.
Quelles que soient les qualits plastiques propres de ces artefacts, les voil donc, en tant que tels, extraits de
tout contexte (productif, ou mme smantique) ; ce qui les rend disperatamente orfani delle loro ombre
(Barblan, 1986).
3
Voir Marc-A. Barblan, Le Dialogue des Terrasses : regards croiss sur les paysages et les hommes, les
travaux et les ftes. Genve,1997-1999 (document de travail) et, prcdemment : (sous la direction de Marc-
A.Barblan), Il tait une fois lindustrie. Zrich-Suisse romande, paysages retravaills. Genve, 1984.

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Barblan: DOrient en Occident: histoire de la riziculture et musologie

Voici donc que histoire et musologie conduisaient, si lon peut dire, la patrimonologie .
Ce qui sexprima aussi par ma proposition, formule ds 1999, que les terrasses viticoles de
Lavaux (Suisse) soient portes candidates linscription sur les listes du Patrimoine Mondial.
Tandis que, de leur ct, les Balinais entreprenaient la mme dmarche.4

Michel Tournier (dans Petites proses, 1986) a pu crire : Riz : trois lettres comme dans le
mot bl, mais entre ces deux nourritures fondamentales, il y a la distance de deux groupes
de civilisations .
Certes, mais on ne peut ignorer que, en venant dOrient, le riz na pas reprsent un simple
article dimportation ; il sy est implant depuis des sicles et a t intgr un autre
contexte de civilisation, lui confrant certains accents particuliers.
On peut dailleurs trouver dans le bassin mditerranen une analogie avec la sphre indo-
chinoise. Dans les deux cas, un carrefour de civilisations scand par la mer et le riz.
Si ce nest quen Mditerrane, lapparition du riz devient le prcieux indicateur dun plus
vaste phnomne. Les Arabo-Berbres eux-mmes hritiers des Perses, des Nabatens
y jourent un rle capital dans le renouvellement et le dveloppement de la culture
agronomique dOccident.

Plutt que de circonscrire des territoires, donc poser des frontires, je prfre la fluidit des
passerelles entre cultures, mme si les gens ne prennent pas toujours la peine de les
emprunter.

Puisque le muse de Tabanan a constitu un socle dans le dveloppement de cette

recherche, je commencerai donc par l.
Poursuivant avec une synthse go-chronologique, pour tisser le fil conducteur dune longue
marche dans ses multiples tapes vers lchelle du visible.
Jessayerai enfin dexaminer comment ces liens entre lhomme, le temps et lespace, autour
dune crale, se traduisent ou pourraient le faire- dans lordre musal.

Le Subak Museum : Dewi Sri, ordinateur et dmocratie

Cest donc dans cette campagne balinaise que sest constitu, ds ma premire visite en
1996, mon propre point de vue sur le riz, ancrant toujours plus ma pratique de lhistoire dans
la gographie.
Et cest en arpentant le muse que mest aussitt revenu lesprit le clbre aphorisme de
Miguel Torga, luniversel, cest le local moins les murs , par quoi il faut dsigner cet
authentique qui peut tre vu sous tous les angles et qui, sous tous les angles, est
convaincant comme la vrit .5

Un autre fois, en chemin, Mursalin nous faisait remarquer combien les surfaces risicoles se
rduisaient, terrasses par le bton ou lasphalte dquipements touristiques.

Phnomne apparemment inexorable puisque, lore du XXIe sicle, plus de 1'000

hectares avaient dj disparu en vingt ans, tandis quon estimait 2,6% par an le taux de
dveloppement au dtriment des surfaces agricoles.
A telle enseigne que, il y a dj plus dun lustre, les paysans manquaient deau dans la
rgence mme de Tabanan, que des dizaines de subak nexistaient plus que nominalement

4
Proposition suivie deffet puisque, sur demande des autorits fdrales suisses fin 2004, le vignoble de
Lavaux figure dsormais sur les listes indicatives du Patrimoine Mondial. Quant la candidature balinaise,
elle semble marquer le pas.
En revanche, les rizires en terrasses des Philippines ont t inscrites en 1985 (dclares en danger en
2001), tandis que les chants des Ifugaos ont t proclams chefs-duvre du patrimoine oral et immatriel de
lhumanit (2001).
5
Enonc lors dune confrence du pote portugais au Brsil, en 1954.

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 Barblan: DOrient en Occident: histoire de la riziculture et musologie

et navaient plus que leurs petits temples pour honorer la desse Dewi Sri, dsormais en
chmage technique si lon ose lirrverence.6

Cette disparition progressive dun cadre et dun mode de vie posait du mme coup, en
filigrane, ceux qui pouvaient en prendre conscience, la question de la conservation du
patrimoine et de son interprtation.
Ce qui continue dtre dans la quotidiennet (en tant quobjet, sous forme de rite, de pratique
culturale) na pas besoin de discours, encore moins de sauvegarde ; et il savre parfois
impossible de coordonner larchive et la vie, limmdiat et le recul, sauf se situer ce qui
suppose nanmoins une distanciation dans la perspective dun centre dinterprtation
ordonn autour de la vie contemporaine.7

En fait, le Mandala Mathika Subak de Tabanan(Bali) qui voudrait peut-tre saffirmer

comme centre dinterprtation nest un muse du riz que par une sorte de mtonymie.

Le subak, mot sans quivalent rel dans aucune autre langue, dsigne un organisme social
unique (attest ds le XIe sicle) charg de grer, outre les affaires communautaires et
rituelles, le systme complexe dirrigation des rizires.8
Chaque unit est rattache un temple spcifique, situ prs dune source vive qui garantit
la protection divine et se traduit matriellement par les divers vecteurs (tunnel, canal, rigole)
qui assurent lacheminement et la distribution de leau de la source la rizire.
Au sommet du systme les lacs volcaniques, sites des sanctuaires les plus vnrs.
Lorganisation communautaire supervise aussi la mthode de cultiver (continue ou alterne),
selon les disponibilits en eau.

De plus, malgr la subordination lordre cosmique tripartite inhrent lhindouisme dans

une cohabitation continue entre visible et invisible (sekala et niskala) malgr lapparente
prdominance de lhomo hierarchicus dans lordonnance sociale, le subak permet de
concilier croyance en lorigine divine du riz (donc la dvotion quotidienne Dewi Sri), usage
de niveaux de langage distincts et pratique dune dmocratie directe exemplaire.
Tout cela dans un contexte o le temps nest pas seulement un sujet philosophique mais, en
lespce, langage dinitis hermtique des nophytes. En effet, dchiffrer le(s) calendrier(s)
balinais relve de lexgse.9

Tel est lenvironnement mental et social qui a abouti de highly engineered landscapes
et dont Stephen Lansing a dmontr, en les modlisant par ordinateur, que Balinese rice
growers have been practicing state-of-the-art resource management. Besides placating the
goddess, it turns out, the islands ancient rituals serve to coordinate the irrigation and
planting schedules of hundreds of scattered villages. () the result is one of the most stable
and efficient farming systems on the planet.10

6
Voir par exemple Farming becomes a thing of the past in Bali , Jakarta Post, 23 novembre 1999.
7
Suggrant un certain paralllisme, mais aussi un curieux synchronisme avec le Muse de la Camargue. Ce
dernier ouvrant ses portes en 1978, tandis que le Subak Museum tait inaugur en 1981.
8
En 1995, une dclaration officielle en recensait 1'330, rgissant une superficie globale denviron 100'000
hectares.
Je rsume ici schmatiquement un appareil dune rare complexit, tout en renvoyant aux importants travaux
de J.Stephen Lansing, en dernier lieu : Perfect Order.Recognizing Complexity in Bali. Princeton University
Press, 2006.
9
Voir Georges Breguet et Jean Couteau, Un autre temps. Les calendriers tika de Bali. Paris (Somogy) et
Le Locle, 2002. Livre accompagnant une exposition au Muse dHorlogerie du Locle (Suisse).
On consultera aussi avec profit dautres contributions de Jean Couteau sur les permanences et les mutations
rcentes de la socit balinaise.
10
Voir J.Stephen Lansing and Andr Singer, The Goddess and the Computer. Doc.coul. 58 Watertown
(Documentary Educational Resources),1988.
Il est ds lors tonnant que le rcent volume d R.Boelens,M.Chiba and D.Nakashima (Editors), Water and
Indigenous Peoples.Knowledges of Nature 2. Paris (UNESCO), 2006, nait pas accord au systme
hydraulique balinais la place quil mrite.

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Barblan: DOrient en Occident: histoire de la riziculture et musologie

Evoquer la modlisation informatique des systmes subak, qui se dploient dans lespace en
rseau, nous invite bien entendu rechercher, dans lordre musal, une modlisation
visualise ; que ce soit en eux-mmes ou par le biais dune squence dobjets.

Claude Lvi-Strauss a excellemment identifi lenjeu lorsquil voit dans la maquette (le
modle rduit) une sorte de renversement du procs de la connaissance.
Celle-ci en effet chemine usuellement des parties de lobjet vers sa totalit. A linverse, dans
le modle rduit, la connaissance du tout prcde celle des parties.
De surcrot, la vertu intrinsque du modle, par lapprhension de son mode de fabrication,
compense la renonciation des dimensions sensibles par lacquisition de dimensions
intelligibles .11
Or la musalisation qui peut varier selon les dmarches et points de vue, selon le lieu et le
temps ne consiste-t-elle pas principalement conjuguer le visible et lintelligible ?

Impressionn par le caractre monumental du bti lon est frapp, une fois franchi le seuil du
Subak Museum, par la discordance entre cette masse un peu pesante notre sensibilit et
la surface dexposition utile, qui se dveloppe dans un seul volume principalement au mur,
accessoirement au sol pour quelques outils aratoires encombrants.
Les objets sont donc prsents dans des niches (plutt que des vitrines) le long des
parois, selon un ordonnancement fonctionnel qui va damont en aval ; cest--dire de la
source vive la consommation de laliment, en passant par tous les stades intermdiaires.

A lextrieur une sorte de condens du systme avec maison villageoise, temple, lieu
dassemble du subak, tunnel et canalisation, rizire miniature.

On peut deviner, dans la salle dexposition, un amnagement combinant deux approches

effectivement complmentaires ; celle qui consiste convoquer les objets pour illustrer
un propos et celle qui part des objets disponibles pour formuler un propos.

Mais la ralit musographique du lieu reste trs en de notamment en termes

dinterprtation. A cause, sans doute, du manque cruel de moyens, humains comme
matriels, et de labsence de vision ou de projet.
La survie de linstitution livre elle-mme - parat rgulirement menace, bien quune
mission de lUNESCO lait rcemment prise en compte, en suggrant son transfert dans un
lieu plus propice, cest--dire au sein mme des rizires de Jatiluwih qui devraient tre
comprises dans linscription souhaite sur les listes du Patrimoine Mondial.12

Ce qui est dautant plus regrettable que la matire mme, par sa richesse, nous invite
poursuivre des objectifs plus ambitieux intgrant lhomme, lespace et le temps dans un
esprit douverture dautres horizons de la civilisation du riz.

Car cest bien Bali quun muse trouverait les plus belles opportunits pour prsenter
dune manire qui fasse pleinement appel aux ressources de visualisation et dinterprtation-
les vestiges et les chanons de lhistoire dune crale the essential harvest -
enchsss dans la gographie.

11
La Pense sauvage, 1962. Dj cit dans Marc-A.Barblan : Ouvrages dart et maquettes, ou lindustrie mise
nu (Zrich, Socit suisse des Ingnieurs et Architectes, D006/1986, pp.117-139) ; Lindustria messa a
nudo.Un capitolo di ricerca sulla storia materiale (in Rivista dellIBC, Bologna,1987/1,pp.33-49) ainsi que
Engineering works and scaled down models or the industry revealed (indit).
12
Ainsi Balis Subak museum faces the threat of closure , Jakarta Post, 8 juillet 2004.
Pour la procedure dinscription sur les listes du Patrimoine Mondial voir The Hindu-Balinese Cultural
Landscape Preserving a Living Culture. Paris (UNESCO), 2002.
Rapport de mission fort instructif, en cela quil rvle les carts quil peut y avoir, quant au patrimoine et sa
valorisation, entre perception locale et distale.

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 Barblan: DOrient en Occident: histoire de la riziculture et musologie

Se donnant ainsi la chance de crer, par ses capacits dvocation et de suggestion, une
dynamique en retour qui pourrait stimuler dautres avances du savoir.

La longue marche du grain

Lpope des plantes cultives et de leur gographie, donc de leur rpartition progressive
dans lespace-temps, constitue un chapitre ontologique de lhistoire de lhumanit,
brillamment initi, ds 1855, par le botaniste genevois Alphonse de Candolle.

Dans cette perspective le riz occupe une place de choix. Non seulement, rappelons-le, il
sagit de la crale la plus importante, avec le bl, pour la consommation humaine, mais le
groupe auquel elle appartient traverse les temps historiques, prhistoriques, voire
gologiques pour ses origines lointaines ltat sauvage.
De plus, faut-il y voir un symbole consacrant son statut de essential harvest ?, son
gnome a t entirement squenc il y a peu et est devenu un modle pour la gnomique
des autres crales.

Que lon traite dOryza sativa ou Oryza glaberrima en Afrique de lOuest de ses
principales sous-espces, indica, japonica et javanica, de ses innombrables varits
contemporaines, lhistoire de sa domestication, loin dtre dment balise et comme fige
dans le savoir, est en constante volution et savre dune tonnante plasticit.

A cet gard, la contribution de larchobotanique dont les mthodes dinvestigation

saffinent et se diversifient a t et restera dterminante ; je citerai, par exemple, les
travaux de Lorenzo Costantini, auxquels je me rfre pour une bonne part ci-aprs.13

Sur la base des sources alors disponibles (dans lordre de lhistoire comme de la botanique),
de Candolle dessinait dj une chrono-cartographie du riz encore hsitante, certes, nanmoins
pertinente dans les grandes lignes, ancrant lanciennet de la plante dans la linguistique (ainsi
du rz arabe, de loryza latin ou du grec oruzon, issus du sanscrit vrihi ou arunya).

Le chemin parcouru par le savoir, notamment grce larchologie, permet de confirmer

aujourdhui que le bassin dorigine stendait de lInde orientale la Chine mridionale.
Cest donc l que des proto-agriculteurs discernant dans le riz sauvage un potentiel
alimentaire initirent, il y a 10 ou 15'000 ans, le processus de domestication.
Passant dune phase de cueillette lexploitation des champs naturels de riz sauvage puis
la cultivation proprement parler.
Laptitude de la plante coloniser les cosystmes les plus varis permit de transfrer la
culture dans de nouvelles rgions, affinant ainsi la domestication par une diversification co-
gographique et gntique lorigine des principales sous-espces encore cultives.

Les techniques de fouille et danalyse qui ne relvent pas exclusivement de

larchobotanique mais concernent aussi des artefacts, tels que ceux destins la rcolte ou
la transformation, ds le Nolithique - ont donc permis dattester que, lorigine, le riz
sauvage constituait dj un aliment important pour des populations prhistoriques de
certaines rgions de la Thalande, du Viet Nam, de la Core, de la Chine et de quelques les
du Sud-Est asiatique.

13
Centro di Ricerche Bioarcheologiche, Museo Nazionale dArte Orientale / Istituto Italiano per lAfrica e
lOriente, Roma.
Voir notamment lexposition documentaire ralise sous sa direction: Il riso dallOriente estremo allItalia.
Roma, MNAO, dicembre 2004-febbraio 2005.
Voir aussi, par exemple : Evidence for rice cultivation in Nepal Terai from Gotihawa(XIII-III cent.BC) , sous
presse.

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Les plus anciennes traces de riz cultiv datant de 7'000 ans et au-del ont t trouves dans
lEst de la Chine et le Nord-Est de lInde, tandis que les premiers tmoignages de culture de
riz sec (cest--dire qui crot dans des terrains ni inonds, ni irrigus, ne recevant que
leau de pluie, frquemment sur brlis) remontent quelque 5'000 ans en Chine du Sud.

A partir de l survint, entre le 3e et le 4e millnaire avant notre re, la rapide expansion de la

riziculture vers les rgions sud-orientales de lAsie continentale (gagnant ensuite larchipel
indonsien) ainsi que vers lOuest, travers lInde et le Pakistan.
Suivie, un millnaire plus tard, le long de la valle de lIndus, dune migration vers lactuel
Baloutchistan.
Il faudra encore deux tapes multisculaires pour que le riz apparaisse, dabord, dans le
monde classique (o il est dj implant avant les campagnes dAlexandre le Grand ;
Aristoboulos le signalant en Bactriane, actuel Afghanistan, ainsi que dans le cours infrieur
du Tigre et de lEuphrate), puis soit introduit dans le bassin mditerranen par les Arabes.14

Considr depuis lAntiquit comme pice usage principalement thrapeutique (avec son
corollaire de raret et de chert) le riz nest pas tenu pendant longtemps, en Occident, pour
une crale destine lalimentation courante.
Ce qui na pu manquer den retarder la consommation, donc lextension de sa culture.

Sur les rivages mditerranens, les rizires sont dabord apparues en Syrie et en Egypte
(ds la basse Antiquit, en fait).
La progression impulse par les Arabes a ensuite atteint la Sicile (trs probablement),
lEspagne et le Portugal ; ainsi que la Grce, Chypre et la Turquie.

La riziculture franaise, concentre en Camargue, a certes connu quelques tentatives ds le

XVIe sicle, mais ne sest tablie que dans la seconde moiti du XIXe sicle, avec les
amnagements hydrauliques du Delta du Rhne.

Le cas de lItalie, important producteur ds le XVe sicle, le premier en Europe de nos jours,
reste curieusement ambigu en termes de chronologie.
Sur le plan documentaire cest la lettre de Galeazzo Maria Sforza, matre de Milan, au Duc
de Ferrare, lui annonant, lautomne 1475, lenvoi de sacs de riz, qui est considre
comme fondatrice de la riziculture italienne.
Mais une tradition historiographique persistante, manquant il est vrai dassises incontestables,
attribue aux Arabes lintroduction du riz en Sicile et de l en Italie continentale.

A tout le moins, la prsence de riz en Sicile est relativement ancienne, puisque une
cargaison (de production locale) en est partie destination de lItalie du Nord, dans le
premier quart du XVe sicle ; sans que lon puisse dterminer, en ltat, si elle tait destine
la consommation ou au semis.
Mme si elle nest pas encore avre par les sources, lhypothse siculo-arabe me parat
convaincante. En raison de lexpertise des agronomes arabo-andalous, comme de la
position stratgique de lle dans les changes mditerranens.
Dailleurs, pourquoi les Arabes auraient-ils introduit la riziculture en Espagne et nglig de le
faire en Sicile, autre jardin dment clbr par les crits de lpoque ?

Il faut galement tenir compte, mon sens, des mutations qui ont pu survenir la fin de la
priode arabe ; concernant la nature de la proprit foncire, les pratiques culturales ou
certains acquis technologiques, par exemple.

14
Mes propres recherches visent prcisment mieux clairer lintroduction et le dveloppement de la
riziculture dans lespace mditerranen occidental, en accordant la place qui revient aux Arabes quant au rle
jou dans ce processus. Aspect souvent inconnu ou occult.
Voir Marc-A. Barblan, Insolens iter historiae.Ou les tribulations migratoires dun grain de riz, entre histoire et
littrature (Communication au Colloque du CIRVI, Torino, mars 1999).

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 Barblan: DOrient en Occident: histoire de la riziculture et musologie

De sorte que rien nempche denvisager quaprs lintroduction et un premier

dveloppement de la riziculture, il se soit produit une clipse plus ou moins longue
suscite par les alas de lhistoire.
Il ny a cependant pas eu en Italie ma connaissance et quelque tonnant que cela
paraisse dans un pays daussi forte tradition risicole dinvestigations archobotaniques
permettant de combler les lacunes documentaires.

Chrono-gographie sujette de constantes mises--jour, au gr de lexploration des sites ;

ainsi, le riz indien pourrait se voir brusquement vieilli -30'000 ans, selon des indices
nouveaux qui attendent confirmation.

Pour parachever le parcours dOryza la conqute du monde,dun point de vue historique,

reste considrer le cas des ctes orientales de lAfrique, de Madagascar et des Amriques
(lAfrique de lOuest restant un cosystme autonome, avec son espce autochtone
distincte).

Alors que laxe de pntration du riz vers le Moyen-Orient, lAfrique du Nord et lEurope
semble avoir suivi, si ce nest exclusivement, du moins principalement, les voies terrestres
du trafic caravanier au long cours, le cas des ctes orientales de lAfrique (ventuellement
jusquau Mozambique, si ce nest le Zimbabwe) et de Madagascar, dont on connat les liens
avec le monde malais, nous invite considrer les espaces ocaniques.

Les fouilles conduites par W.Wetterstrom Fanongoavana ont permis dattester que les
Malgaches pratiquaient la riziculture inonde ds le XIVe sicle (peut-tre mme cultivait-on
plusieurs sous-espces, ce qui pourrait plaider pour une origine multiple).15

Dautre part les hypothses formules dans un article rcent, principalement consacr
lintroduction du bananier en Afrique orientale aux temps prhistoriques, pourraient
considrablement modifier notre approche.16

Aprs avoir voqu le Periplus Maris Erythraei , qui mentionne, parmi dautres produits, riz et
canne sucre comme importations vers la Cte des Somalis en provenance de lInde, au
premier sicle de cette re, les auteurs procdent un rapprochement entre deux
observations beaucoup plus anciennes.

Dune part, diverses espces de plantes cultives, dabord domestiques en Afrique, sont
parvenues en Asie du Sud vers le dbut du 2e ,voire mme la fin du 3e millnaire.

Dautre part, lanalyse dun pendentif msopotamien trouv sur le site de Tell Asmar (Irak ;
anciennement Eshunna) dmontre quil a t confectionn avec du copal provenant de la
cte orientale de lAfrique, de Zanzibar ou de Madagascar, mais probablement originaire
dAsie. A quoi lon pourrait entre autres ajouter, me semble-t-il, la prsence dobjets
harappens sur les sites des mirats du Golfe.

De plus, le xylophone indonsien cest--dire le gambang, lment emblmatique du

gamelan javano-balinais serait dorigine africaine tandis que les canos du Lac Victoria
prsentent des caractristiques particulires qui ne se retrouvent que dans les embarcations
de Java et de Madura.

15
Que je cite ici de manire indirecte. Voir larticle de D.Rasamuel, Madagascar (archologie) dans
Encyclopaedia Universalis (version CDRom), 2006.
16
Voir B.Julius Lejju, P.Robertshaw et D.Taylor, Africas earliest bananas ? . Journal of Archaeological
Science, Vol.33(2006),pp.102-113.

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Barblan: DOrient en Occident: histoire de la riziculture et musologie

De ce faisceau dindices ethno-archologiques des poques diverses les auteurs

concluent lexistence vraisemblable dun trafic commercial maritime entre lAsie du Sud-Est
et les ctes orientales de lAfrique ds le 3e millnaire, si ce nest avant (sans compter que le
dernier exemple cit plaide en faveur dchanges entre le Lac Victoria et la cte,
suffisamment dvelopps pour permettre le transfert dune technologie navale).

Certes, dans larticle cit, ces hypothses sont formules afin dexpliquer la prsence de
phytolithes de banane de provenance invitablement asiatique dans un site dUganda
datant du 4e millnaire.

Il ne mapparat pas outre mesure tmraire dtendre potentiellement cette conjecture au riz.
En effet, si elle se confirme sous langle des plantes cultives, compter de lapparition
effective de la riziculture dans la valle de lIndus comme en Indonsie, il y aurait pour le riz
une route maritime au Sud concernant non seulement Madagascar et la cte orientale de
lAfrique mais aussi, hypothse plausible, la Msopotamie par un chemin transarabique,
depuis Oman par exemple.

Quitte aussi admettre comme je lai suggr plus haut pour lespace mditerranen -
que, aprs une introduction prcoce, la riziculture ait pu connatre une longue rgression
(pour des motifs divers, lis au dclin de la civilisation de lIndus ou dautres facteurs) et
rapparatre bien plus tard lchelle du visible ou du comptable.
Aprs tout, son expansion na obligatoirement t ni continue, ni linaire, en tous lieux
(surtout lorsque les conditions cologiques, agronomiques, socio-conomiques ou mme
culturelles du lieu de transfert ntaient pas spontanment favorables).

Quant aux Amriques, enfin, lon considre quOryza ny tait pas naturellement prsent
jusqu son introduction par lhomme, la suite des traverses atlantiques, entre XVIe et
XVIIIe sicles.

Sagissant de lAmrique du Nord lexploitation du riz, au mme titre que celle du coton, se
voit associe la douloureuse mmoire dune main-duvre asservie.
Soulignant du mme coup le lien causal entre traite et origine de la plante.

Riz africain assurment, mais de lEst ou de lOuest ?

Une certaine tradition fonde sur des rcits peut-tre fantaisistes du XVIIIe sicle
voudrait que le riz soit arriv en Caroline du Sud, en 1685, bord dun navire en provenance
de Madagascar.
Des travaux rcents le font provenir dAfrique de lOuest ; ce qui est sans doute plus
satisfaisant, tant du point de vue gographique que de la logique du systme esclavagiste.
Les investigations archobotaniques permettraient de trancher, en ce sens que, dans le
premier cas, le riz originel nord-amricain devrait tre de lOryza sativa (indica ou javanica),
tandis que dans le second, il sagirait plutt dOryza glaberrima (sous rserve, malgr tout,
de lintroduction tardive de sativa en Afrique de lOuest, ventuelle responsable du vrai
dcollage de cette culture dans la rgion).17

Revenons, pour conclure, aux origines lointaines de la plante sauvage.

Des recherches menes dun point de vue gntique apparemment confortes par la
redcouverte, en 2005, du seul fossile connu (dcrit et nomm par le phytopalontologue
suisse Oswald Heer en 1855), considr comme lanctre de tous les Oryza suggrent
un scnario dvolution qui fait appel la tectonique des plaques et aux modifications du
paloenvironnement .18
17
Nayant encore pu claircir ce point, je mabstiens dentrer dans plus de dtails et rfrences. De mme,
concernant lAmrique latine, des lments de synthse, ce stade, me font dfaut.
18
Voir Grard Second, Lorigine du riz rvle par lADN .Montpellier, 2004 et Journal de lInstitut de
Recherches pour le Dveloppement (IRD), Montpellier, mars-avril 2006.

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Daprs cette hypothse, si nous lentendons bien, lanctre de tous les riz proviendrait
dAfrique, le genre aurait ensuite transit par lEurasie (il y a une cinquantaine de millions
dannes) avant de se rpandre en Asie du Sud-Est o il allait trouver, on la vu, le berceau
de sa domestication majeure, (tandis que la domestication du riz africain progressait, bien
moindre chelle, de manire indpendante).

Ds lors, la crale allait repartir la conqute du monde en sens inverse.

Sans rien enlever la prminence de lAsie du Sud-Est, dans le temps comme dans
lespace, sous langle de la domestication de la plante puis de lexpansion de sa culture, la
thorie du temps long gologique illustrerait un priple plus complexe tout en plaant
lAfrique, comme pour le genre humain, dans une position matricielle .

Quelles que soient les lacunes parfois bantes de la documentation (souvent enfouie ou trop
disperse lorsquelle existe) pour de multiples rgions qui ont vu pousser le riz depuis des
sicles, en dehors du sous-continent indien et de lAsie du Sud-Est lacunes
paradoxalement( ?)plus criantes pour lhmisphre occidental lpoque historique il nen
demeure pas moins que cette promenade dans la profondeur du temps et de lespace risicoles
assoit du mme coup la ncessit de sa prsence et de son interprtation dans lordre musal.

Tissant un rseau serr de liens entre les hommes, le temps et lespace, la civilisation du
riz sinscrit dans les formes les plus varies, non seulement des pratiques agricoles, mais
aussi de la mmoire et de la culture.
Elle affirme ainsi ses caractres fondamentalement diachroniques, mais aussi synchroniques
et cumniques.

Du miroir de la rizire au reflet dans le muse

Mais le Paysage, bien contempl, nest pas autre lui-mme,

que la peau, - troue par les sens, - de limmense visage humain.
Victor Segalen, Peintures, 1983

Liant dans une belle gerbe lhomme, lespace et le temps, Georges-Henri Rivire dfinissait,
en 1980, lcomuse comme un miroir o cette population se regarde pour sy reconnatre,
un miroir que cette population tend ses htes pour sen faire mieux comprendre .19

Ce qui mincite poser en parallle lune des proprits plastiques, visuelles, majeures des
rizires (si je fais limpasse sur les essarts de riz sec), soit leffet de miroir des plans deau
prpars pour recevoir les jeunes pousses (promesse de rcolte renouvele, toujours
pareille et chaque fois diverse) et le muse, qui devrait porter et tenir les mmes
promesses en labours et rcoltes de mmoire et dinterprtation.

Quant aux muses dhistoire, lato sensu, G.-H.Rivire estimait que leur mission consistait
tendre leur champ au-del de lvnement et de lhomme vedette, pour atteindre la
socit globale sous ses aspects de tous les jours, mettre en parallle le dveloppement
conomique et les changements qui en rsultent dans lenvironnement naturel, inspirer la
comprhension et le respect mutuel des cultures historiques et des cultures contemporaines,
mesurer les problmes de laujourdhui et du demain .

Tautologie, soutiendra-t-on ?

19
Rappel, en fait, de linterview au Monde du 8-9 juillet 1979. Cit ici daprs Jean-Claude Duclos, Collecte et
restitution en Camargue , in : La musologie selon Georges-Henri Rivire. Paris (Dunod), 1989, pp.188-192.
Voir aussi Nina Gorgus, Le magicien des vitrines, Paris (Maison des Sciences de lHomme),
2003(dit.orig.allemande,1999). La seconde citation est tire dun ditorial Museum, Vol.32 (1980)/1-2, p.2.

117
Barblan: DOrient en Occident: histoire de la riziculture et musologie

Toujours est-il que, un quart de sicle aprs, une telle aspiration conserve mes yeux toute sa
valeur ; condition bien sr que la reprsentation des socits elles-mmes et aux autres
savre volutive, tenant compte des modifications dchelle induites par la mondialisation.
Et je ne vois nulle redondance rappeler des principes thiques, bien au contraire ; tant il
est vrai que, depuis les annes 80 du sicle dernier, la marchandisation de la culture a,
hlas ! gagn la sphre musale (expositionnelle), pervertissant trop souvent, en la
supplantant, lauthenticit du processus mdiateur.

Dun autre ct, lexhortation au respect mutuel des cultures revt une criante actualit, si
lon considre ltat de rgression dans lequel nous sommes tombs, rsultant pour une bonne
part du mpris de lhomme, corollaire oblig de la financiarisation aveugle du monde.

Une identit assume et sublime peut tre gage douverture au monde ; tandis quune
identit bafoue, violente, porte en gsine rejet de lautre, violence et destruction.
Sachant de plus que, selon certains, la stratgie actuelle consisterait nourrir continment
langoisse de lindividu, lisoler, pour lamener consommer exponentiellement titre de
dcompression anxiolytique - on peut lgitimement se demander si les acteurs du
domaine patrimonial et musal doivent prter main-forte - ft-ce en se fustigeant, mais pour
rester dans le flux du culturellement correct - au formatage du march et des esprits.

La question fondamentale, rcurrente, tous niveaux confondus, a t, reste et demeurera de

dterminer si le muse (quel quen soit le profil) demeure le lieu de la mise en forme et de la
visualisation des savoirs autour des objets.
Ou sil est inluctablement condamn constituer un des maillons dune socit du
spectacle, infantilisante par son obsession ludique, lieu dune mdiatisation plus ou moins
tonitruante en qute de succs volatil ( Raffaello pronto per lo spettacolo vantait
rcemment la propagande de la rtrospective-vnement autoproclam).20

Bien que notre sujet ne constitue pas (pas encore ?) un article dappel alimentant une
stratgie consumriste - ces rflexions (avives par la rpulsion que minspirent certaines
performances rcentes), doivent nanmoins nourrir notre constante vigilance,
conceptuelle et oprationnelle, dans linterprtation de la civilisation du riz et son valuation.

Considrant que limmense majorit de ce patrimoine risicole se situe en dehors de

lhmisphre nord-occidental, il y aura lieu de temprer parfois lapproche (trop
europocentriste ?) en la relativisant, tout en recherchant assidment les occasions de rel
dialogue et partenariat.21

Je persiste citer les propos de Roger Caillois dans Mduse et Cie (1960), qui gagnent
mme en pertinence dans ce cadre particulier, puisquil nous offre plusieurs voies
(comparative, diachronique, cumnique) appelant prcisment, des degrs divers, un
partenariat effectif.
Il y a l lieu et matire pour conjuguer les savoirs, sans prtendre tre seuls matres de la
reprsentation des autres, en essayant de joindre par les raccourcis ncessaires les
nombreux postes dune priphrie dmesurment tendue, sans lignes intrieures, et o le

20
Raffaello.Da Firenze a Roma . Roma, Galleria Borghese, 19 mai-27 aot 2006.
Premire en fanfare(?) dune srie de dix grandi mostre grenes jusquen 2015. La critique parue dans Il
Sole-24Ore du 16 juillet 2006 - en dnonant le mostrismo , vritable gale rpandue par le pouvoir
publicitaire corrobore pleinement ma propre exprience, survenue peu avant.
21
Problme dj ancien, dire vrai : O necessario dilogo Norte-Sul passa tambm pela tomada em
considerao do patrimnio dos antigos territrios coloniais. Voir Marc-A. Barblan, A exposio da Central
Tejo; propos de 1985 publi dans Museologia e arqueologia industrial, Lisboa,1991,p.108, renouvel sous
divers auspices.
Il ma sembl discerner rcemment, dans diverses expositions qui auraient pourtant appel un vritable
partenariat, que ce dernier en restait leffet dannonce.

118
 Barblan: DOrient en Occident: histoire de la riziculture et musologie

risque saccrot sans cesse que chaque ouvrier ne finisse par creuser son secteur en taupe
aveugle et obstine , par la pratique des sciences diagonales .

Et les thmes ne manquent pas.

Dans le faonnement, la sculpture du paysage (le plan deau des rizires, les terrasses
celles-ci ouvrant sur un propos fdrateur plus large puisque lies dautres produits de la
terre dans dautre cultures : en Europe ou en Amrique prcolombienne par exemple).
Dans la matrise, essentielle, de lirrigation (au subak balinais, dont les premiers
tmoignages crits se situent vers lan mil, rpondent les aflaj, antiques systmes dirrigation
dOman, galement fonds sur la gestion et le partage quitable de leau).
Par le travail des femmes, quil sagisse des repiqueuses dAsie ou des mondine du Pimont.
Par les cosystmes que dfinissent les rizires.Quand ce nest pas par les reprsentations
mmes : Les Gens de la Rizire de Rithy Panh (1994) ne constitue-t-il pas, mutatis
mutandis, le pendant de Riso Amaro de Giuseppe de Santis (1949).
Exemples arbitrairement choisis, nanmoins emblmatiques dune polydrique diversit.

Le parcours que je propose ci-aprs rsulte dune enqute internationale que jai essay de
conduire, soucieux de situer le Mandala Mathika Subak de Tabanan (Bali) dans un contexte
autant que possible comparatif.
Dans lintention de rpertorier non seulement dhypothtiques muses (ou sites) consacrs
linterprtation de la riziculture, mais galement dautres muses (dhistoire, dethnographie,
dagriculture) qui consacrent une part de leur prsentation ce thme, ainsi que
dventuelles expositions temporaires significatives organises rcemment.22

Tableau obligatoirement lacunaire et dsquilibr, par bien des aspects.

Soit parce que nombre de personnes, dorganisations ou dinstitutions sollicites nont pas
encore eu la possibilit de rpondre.
Soit parce quil est souvent difficile de confirmer les rumeurs du Web et obtenir des
donnes. Corollairement, moins de saisir son bton de plerin et parcourir la plante, il
savre difficile distance de faire objectivement le dpart entre propos musal ou
patrimonial consistant et un local booster type museum meant to hype the local history of
rice , selon lexpression image dun correspondant amricain ; autrement dit (mtaphore
bienvenue en lespce) sparer le bon grain de livraie.

Soit encore que le thme malgr sa prgnance dans le temps comme dans lespace (ou,
peut-tre, prcisment cause de sa transversalit, qui peut troubler des certitudes
catgorielles) ne suscite pas lintrt escompt, noccupe pas encore la place qui doit lui
tre dvolue dans le registre musal.23

On sattendrait logiquement trouver en Asie une assez forte concentration dinstitutions

concernes.
Curieusement, daprs les informations disponibles, cela ne semble gure tre le cas si
jexcepte, bien entendu, lexemple particulier de Tabanan envisag dans le dtail plus haut.

En Core lintroduction de la riziculture pendant lge du bronze marqua un dveloppement

gnral de lagriculture, accentu lge du fer par une nette amlioration de productivit.
Ds la priode dite des Trois Royaumes (1er sicle avant notre re 7e sicle) lirrigation
devint une proccupation prioritaire. Ce qui est illustr sous forme de dioramas et de vitrines

22
Enqute touchant la plupart des pays dans lesquels la riziculture a jou un rle prpondrant ou
historiquement significatif (en Asie, Afrique, Europe et aux Amriques).
Je souhaite remercier ici celles et ceux qui ont bien voulu communiquer de trs utiles lments dinformation.
23
Ce quexprime fort bien un correspondant malgache en estimant dommage quun thme aussi important ne
fasse pas lobjet dun vritable dbat .

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Barblan: DOrient en Occident: histoire de la riziculture et musologie

(objets de fouille, outillages divers) dans une scnographie moderne, dapparence toutefois
fort classique, avec un dispositif interprtatif succinct dans le National Folk Museum of
Korea (Gyeonbokgung Palace) Seoul.
Jusqu un certain point, on peut galement trouver un reflet de la culture du riz dans le
Korean Folk Village (situ prs de Suwon, au sud-est de Seoul) ; inaugur en 1974, il sagit
dun muse de plein air rassemblant plus de 250 habitats traditionnels corens.

Selon des rumeurs du Web en attente de confirmation, la Malaisie compterait deux

objets pertinents notre propos.
Le Laman Padi Museum sur lle de Langkawi (lieu touristique couru dot dune kyrielle
dquipements aguicheurs), ouvert en 1999.On le dit conu comme un comuse, dsireux
doffrir a comprehensive knowledge and understanding of the role and significance of padi and
rice in the life of Malaysians , mais il est ardu de se faire une opinion faute dinformations). Et le
Muzium Padi Negeri Kedah Alor Setar (tous deux au nord-ouest du pays).

En Inde enfin, un Rice Museum aurait t inaugur en 2004 Rajendranagar, prs de

Hyderabad, par les soins du Directorate of Rice Research ; ce qui porte penser que
laccent y serait principalement mis sur les aspects agro-techniques.
On peut supposer que, dans la mme perspective, une place est faite la riziculture dans le
National Agricultural Science Museum New Delhi (relevant du Council of Agricultural
Research indien).24

Nous sommes dans lattente dindications pour lAfrique.

LEspagne annonce un Museo de Arroz Valencia. Ville qui a par ailleurs vu prendre forme
en ses murs, au temps du Califat de Cordoue sous Abderraman III(960), cette institution
unique et toujours en vigueur quest le Tribunal de las Aguas ; justice de paix destine
rgler, par une procdure simple porte du commun, les litiges lis la rpartition de leau
pour lusage agricole.
La rhabilitation de lancien Molino Serra datant du dbut du XXe sicle, en fonction jusque
rcemment la restauration des machines conserves in situ, permettent dillustrer les
diverses tapes du processus de transformation et conditionnement du riz.
Dpassant la vocation ponctuelle de culture technique lie la prcdente fonction du bti, il
se propose de dar una prospectiva global que incluyera la agricultura y el consumo de este
cereal tan arraigado en nuestra cultura .

Projet prometteur, en ce quil prserve un fond didalisme social bienvenu, le Museo do

Arroz de Comporta (environ 80 km au sud de Lisbonne) est en voie de ralisation au
Portugal. Son ouverture est prvue en 2008 (dans le contexte damnagements touristiques
raliss par des promoteurs privs toutefois soucieux de prserver la mmoire des lieux).
Bien que la riziculture soit ancienne dans le pays remontant sans doute lpoque arabe,
comme en Espagne voisine elle na t introduite dans la rgion de Comporta quau milieu
du XVIIIe sicle.
Conu en 2005 par Ana Duarte Baptista Pereira, le programme musologique Dos campos
alagados comercializao Uma histria do arroz, qui se dveloppera dans une ancienne
rizerie, applique les principes de la nouvelle musologie en situant le btiment reconverti et
ses quipements, les objets collects, dans la perspective dune mmoire sociale.
A linverse du museu espectculo , ce projet impliquera une participation de la
communaut concerne, associe une interprtation dynamique du patrimoine et du
territoire.25

24
Les indications concernant la Core proviennent des sites www.nfm.go.kr et www.koreanfolk.co.kr. Quant la
Malaisie, le site mentionn ne conduit qu des pages de promotion touristique. Pour ce qui est de lInde, il est
craindre que le site www.icar.org.in/nasm/nasm.html naugure rien de bon en termes musologiques.

120
 Barblan: DOrient en Occident: histoire de la riziculture et musologie

En Italie, le poids du riz ne se peroit pas seulement en termes de production ou dans les
pratiques culinaires ; il occupe un large espace dans les mentalits et les reprsentations
collectives.
A cet gard, Senti le rane che cantano, remarquable anthologie critique, nous a rcemment
rappel la richesse du rpertoire chant, plus particulirement dans la plaine du P, tout en
voquant la figure emblmatique des mondine (ces ouvrires agricoles voues au dur labeur
saisonnier du dsherbage) si prsente travers la mmoire populaire.26

Lon pourrait donc sattendre trouver dans ce pays une ralisation musale majeure ( tout
le moins, une perspective).
Ce qui semblait tre le cas avec lEcomuseo delle Terre dAcqua Museo della Civilt Risicola.
Initiative a priori intressante, stendant sur un assez vaste territoire scand par les champs
de riz, elle aurait pour ambitieuse finalit la raccolta della documentazione sullattivit di
coltivazione e di lavorazione del riso, con annesse le componenti sociali, economiche e
culturali che hanno caratterizzato la civilt del riso .
Si ce nest que, malgr les efforts dploys en vue de mieux cerner le propos et son tat
davancement, force nous est de constater que ce projet semble pour le moment devenu
fantomatique.27
Puisque le contexte historique de leur introduction dans lespace mditerranen est similaire
(par la Sicile, vers le XIIe sicle), jaurais pu, par analogie, considrer le Museo Nazionale
delle paste alimentari (Roma).
Une rcente visite cette prtentieuse ralisation sans profil dfini ma, hlas, confront
une Berezina musographique dune rare ampleur, qui dcourage tout commentaire.

En contrepoint cette cruelle dconvenue, deux expositions ont retenu mon attention.

La premire, Tanz um die Banane.Handelsware als Kultobjekt , organise par le Museum

der Arbeit, Hamburg, en 2003, sapparente notre sujet parce quil y est question dun
produit alimentaire, mais aussi parce quon peut y trouver de multiples convergences avec
les destines du riz.
Objets de pouvoir en Nouvelle-Guine , au Muse dArchologie Nationale de Saint-
Germain-en-Laye, premire vue distante de nos proccupations (encore que les
connotations alimentaires ny manquent pas), ma profondment rjoui ; et sa lumineuse
rigueur cistercienne ma procur un puissant antidote, il y a quelques semaines, laccueil
pompeux, tonitruant, rserv au nouveau muse parisien.

Lune comme lautre confirment avec force que lon peut encore revendiquer et illustrer
lauthenticit dun point de vue, dun propos, et quun concept musographique peut
chapper quitte ne pas se trouver sous les feux de la rampe - la vampirique
dictature darchitectes ou scnographes en vogue.
Deux russites, donc, qui traduisent une belle cologie du regard ; grce quoi lartefact
(agenc de telle sorte solliciter et la sensation et la raison de manire toute quilibre) joue
pleinement son rle de mdium dans un discours qui permet dexpliciter, entre autres, des
processus socitaux.28

25
Je sais gr Fernando Antonio Pereira, Secrtaire gnral du MINOM, de mavoir communiqu ce projet
indit. Une publication prochaine est prvue. Concernant Valencia, les donnes proviennent de
www.museoarrozvalencia.com/index.html.
26
Franco Castelli, Emilio Jona e Alberto Lovatto, Senti le rane che cantano.Canti e vissuti popolari della risaia.
Roma (Donzelli), 2005-2006(2 ed.) Accompagn dun Daudio.
27
Ont t sollicits la Provincia di Vercelli (instance censment excutive du projet), de mme que Piemonte
Parchi (dont la revue en ligne avait publi un dossier kalidoscopique en novembre 2004). Dautres
correspondants italiens, interrogs par mes soins, nont pas obtenu plus dchos.
28
Entretien tlphonique avec Mme Christina Bargholz, Commissaire, aot 2006. Exposition actuellement
lAlimentarium (Vevey, jusquau 7 janvier 2007), lenseigne de Sacre banane ! Profits et passions , dans
une nouvelle mouture (scnographie et catalogue) bien que le substrat interprtatif soit pour lessentiel le
mme.

121
Barblan: DOrient en Occident: histoire de la riziculture et musologie

Le Muse de la Camargue, prs dArles, ouvert en 1978, a t conu (avec des collections
constitues lpoque par une campagne dethnologie de sauvetage) comme un des
quipements majeurs du Parc naturel rgional de Camargue ; parc qui incluait dans ses
objectifs celui de soutenir la riziculture.29
Il constitue donc un tmoignage, en France, de la dmarche prconise par G.-H.Rivire :
un muse interdisciplinaire priodis, intgr une exprience concrte de lespace.
Le riz na pris son rel essor en ces lieux, comme culture vivrire, que depuis la seconde
guerre mondiale (la main duvre vietnamienne rquisitionne y ayant, semble-t-il beaucoup
contribu) ; spectaculairement, aprs celle-ci, avec les importantes infrastructures
hydrauliques autorisant une exploitation intensive, pilier dune reconversion de lconomie
rgionale (motive, entre autres, par la cessation de lapprovisionnement colonial en riz).
Phnomne historiquement rcent, ayant nanmoins faonn la physionomie actuelle de la
Camargue, une seule vitrine lui est pour linstant consacre. Elle prsente un outillage qui
reflte les techniques manuelles dune exploitation dsormais hautement mcanise.
Dans ce contexte, un bref rappel des mouvements saisonniers de main-duvre
(frquemment dorigine espagnole) ainsi que lvocation du rle traditionnel de ces rizires
jusque vers 1930 : dessaler les terres pour dautres cultures telles que la vigne. Fonction que
lon retrouve, par exemple, en Egypte, dans le delta du Nil.

Inchang depuis son ouverture, le muse a dvelopp ces dernires annes un projet de
reprogrammation dont on espre la proche mise en uvre.
La dmarche chronologique initiale, laissant peu despace lhistoire rcente, cdera la place
un traitement thmatique. Parmi les activits spcifiques de la rgion, lexploitation du riz
bnficiera dune scnographie nouvelle (au prorata de surfaces dexposition restreintes).30

Aucune information ne mest encore parvenue relative lAmrique centrale et du Sud.

En Amrique du Nord le riz trouve son berceau dans la vaste plaine ctire comprenant la
Caroline du Sud et la Gorgie, o sa culture prospra. Dautres tats en ont galement t
les protagonistes, des degrs et des priodes divers, parfois en alternance avec la canne
sucre ou le coton : Louisiane et Mississipi, Texas et Arkansas, Californie enfin.

Malgr cette prsence assez dense travers le territoire (une bonne partie des tats
mridionaux), dans le temps (depuis le XVIIe sicle au moins), comme par le poids
conomique (au seuil de la Rvolution, cette culture tait devenue une des activits les plus
profitables dAmrique) sans omettre lombre de lesclavage comme dimension
constitutive- la rcolte reste maigre sur le plan musologique.31

Objets de pouvoir , 29 juin 2006 8 janvier 2007.

Comment ne pas voquer ici le On y voit de moins en moins de Daniel Arasse, in Histoires de peintures,
Paris (Gallimard), 2006. Quant aux tendances lourdes qui menacent de nous emporter, Museen im 21
Jahrhundert, Mnchen (Prestel), 2006, savrera trs instructif.
29
Voir larticle de J.-Cl. Duclos dj mentionn ainsi que, du mme, la prsentation dans Museum,
Vol.32(1980)1/2, pp.24-33. Informations aimablement complts par Mme Roberta Fausti, responsable de la
documentation du Parc.
30
Entretien tlphonique avec Mme Marie-Hlne Sibille, Conservateur, aot 2006.
Signalons encore, proximit dArles, linitiative dun exploitant qui a amnag une partie de sa proprit en
Muse du Riz de Camargue ,au lieudit Le Sambuc, y rendant accessible la collection doutillage ancien quil a
constitue, enrichie de son tmoignage vcu.
En ce qui concerne les musealia exposs lAgropolis-Museum, Montpellier, voir plus loin.
31
On pourra consulter les sites voqus : www.museum.state.sc.us / www.charlestonmuseum.org /
www.ricemuseum.org / www.africanmuseum.org / www.middletonplace.org / http://gastateparks.org.

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 Barblan: DOrient en Occident: histoire de la riziculture et musologie

Au point quun correspondant relve que it is unfortunate but there has been not much
done with interpreting rice culture and its history in a comprehensive exhibition, at least as far
as South Carolina goes ; observation de porte gnrale, peu ou prou.

Quelques jalons, nanmoins.

Ainsi ce mortier et pilon en bois, utilis dans les plantations pour dcortiquer le grain, entre
XVIIIe et XIXe, expos au South Carolina State Museum Columbia (moins pour documenter
lhistoire de la riziculture que pour illustrer le type dartisanat transplant de Sngambie).
Le Charleston Museum (doyen des Etats-Unis, fond en 1773) aurait une collection plus
fournie et consacrerait une petite section au sujet. Toutefois, faute dinformation directe et
part le fait que highlights include()artifacts from eras of rice and cotton , on ne voit pas
que cette partie de lexposition permanente soit spcialement valorise.
Bien que situ dans le chef-lieu dun comt qui vantait, autour de 1840, presque la moiti de
la rcolte tats-unienne, le Rice Museum de Georgetown, toujours en Caroline du Sud,
noffrirait semble-t-il quune srie de dioramas dfrachis illustrant le processus, de la
prparation des rizires la polissure pour lusage alimentaire.

Le plus grand moulin riz du monde, en 1903, se trouvait Donaldsonville, en Louisiane (le
btiment subsiste), tat o la main duvre servile a bien entendu jou un rle dterminant.
Ce nonobstant, le River Road African American Museum, qui y est tabli, ne fait quune
fugitive allusion la crale par sa prsence dans la cuisine locale .

Middleton Place, prs de Charleston(SC), tout en dsignant une importante plantation du

XVIIIe sicle, se signale plutt comme un domaine historique soigneusement conserv sous
langle paysager.
Hofwyl-Broadfield Plantation Historic Site, prs de Brunswick, Gorgie, rappelle la mmoire
de la famille qui tailla des rizires dans les marais environnants, au dbut du XIXe sicle
(activit qui se poursuivit jusquen 1913).
Si la prsentation du site souligne opportunment que the choice of this crop led to the
coastal lifestyle of the planter and his slaves, both of whom contributed to the economic and
social conditions which created a cultural phenomenon in southern history, linterprtation
musale reste apparemment en de, sur un mode mineur, privilgiant des panneaux
didactiques accompagns de quelques maquettes et objets.

Bien que son sujet ne soit pas li lhistoire du riz aux Etats-Unis, on ne manquera pas de
rappeler ici, en matire dexpositions, The Art of Rice.Spirit and Sustenance in Asia ,
UCLA Fowler Museum of Cultural History, Los Angeles, 2003. Elle a donn lieu un
important livre-catalogue, avec la participation dune trentaine dauteurs de divers pays.32

Au terme de ce trop superficiel panorama considrons aussi laspect virtuel de la question.

Encore faudrait-il sentendre sur les canons, conceptuels et formels, qui doivent rgir un
muse virtuel , et comment en valuer lamnagement.
Selon quelques critres de base retenus ici (architecture du site centre sur les objets et leur
interprtation ; ventuelle scnographie sous forme de visite virtuelle dun muse, ou dune
exposition, imaginaire) il ny a que peu de significatif relever.33

32
Le terme Hofwyl a t ajout en 1856, pour dsigner une partie du domaine lors dun morcellement.
Rfrence manifeste la fameuse ferme exprimentale de Hofwil (prs de Berne), fonde en 1799 par le
philanthrope suisse Ph.Emanuel von Fellenberg ; lun des propritaires de lpoque y ayant sjourn lors de
ses tudes en Suisse.
The Art of Rice, Los Angeles, 2003, paru sous la direction de Roy W.Hamilton, organisateur de lexposition.
33
Nous navons pas pris en compte ici le prolongement sur la toile des muses eux-mmes.
Voir : http://museum.agropolis.fr / www.riceworld.org / www.copia.org / www.foodmuseum.com .
On pourra y ajouter, pour son utilit fonctionnelle la page Museum Directory http://foodhystorynews.com

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Barblan: DOrient en Occident: histoire de la riziculture et musologie

Si nous ny prenons garde, on la vu ci-dessus, lhistoire des cultures vivrires ou lhistoire de

lalimentation peut rapidement devenir le lieu par excellence de lindistinction ; brassant
plaisirs de la table, promotion gastronomique et alibis culturels.
Ainsi de Copia.The American Center for Wine Food and the Arts , coktail de marketing
culinaire sur fond de nostalgie mmorielle.
Ou The Food Museum Online , dont la page daccueil nous dit assez laimable
salmigondis documentaire, son parfum didactique trop capiteux, sans autre concept quun
Global Food Heritage Project plutt vague.

Vers la fin des annes 1990, lInternational Rice Research Institute IRRI, Los Banos,
Philippines, avait mis en ligne un site musal spcifique intitul Riceworld qui semblait pouvoir
rpondre aux critres voqus ;il est actuellement inaccessible pour motifs de rnovation.

Agropolis-Museum, Montpellier conu comme institution de relations culturelles entre la

communaut scientifique et les citoyens (par une approche plus agro technique et cologique
que sous langle des sciences humaines) a ouvert ses trois premires sections en 1994 ;il se
propose de bnficier du rseau dorganisations franaises de recherche agronomique et de
dveloppement prsentes dans plusieurs pays pour collecter et conserver des documents
musographiques concernant lagriculture et lalimentation dans le monde .
Bien que dans la section Agriculteurs et agricultures du monde , la riziculture soit
reprsente par la reconstitution de lhabitat dun cultivateur javanais(aux cts de six autres
exemples :Maroc,Pays-Bas,USA,Mexique,Cameroun et France) et que quelques objets
relatifs au riz (provenant des Ifugaos de lle de Luon, Philippines, qui se distinguent
galement par la culture en terrasses) aient dj t collects et occasionnellement
exposs, cest sans aucun doute dans sa dimension de cyber-muse que cette institution
nous propose, pour lheure, la version la plus acheve dun site que lon puisse souhaiter.34
Lhabitat du paysan javanais trouve un intressant prolongement documentaire sur les pages
du site.
La partie virtuelle Aliments du monde compte un chapitre crales et un paragraphe
riz . Au sein de ce dernier figurent les fiches des objets collects en rapport, avec une
description fonctionnelle. Quant la visualisation, cest sans doute la plus labore, en ce
sens que diverses vignettes permettent dobtenir un point de vue spatial sur lobjet.
A cela sajoutent diverses expositions en ligne. Parmi celles-ci Portraits dans la
collection , juxtaposant le regard du photographe et celui du musographe (avec un
commentaire plus dvelopp).
Il est seulement dommage, du point de vue de lindexation, quun lien hypertexte ne figure
pas sur les fiches dobjets et que, inversement, la plupart des objets Ifugao inclus dans
Portraits ne soient pas rpertoris dans les fiches.

En guise dpilogue

Je me remmore souvent une vive sensation, par un matin darrire-mousson, lors dune
visite Sukhothai.
Me demandant alors comment les Thas avaient pu voir le monde, au XIIIe sicle, depuis
leur capitale.
A Tabanan, entour dobjets peu loquaces, je me suis aussi pos bien des questions, ainsi :
do vient le riz indonsien, comment la langue commune indonsienne, le Bahasa, a-t-elle
intgr cette multiplicit de mots arabes, comment les Indonsiens ont-ils transmis le riz au
pril des ocans ?

34
Avant une refonte totale des espaces et des principes mmes dexposition (inaugure en 2002),
lAlimentarium de Vevey(Suisse) avait adopt ds son origine(1985) une dmarche similaire - cest--dire
illustrer lalimentation humaine par cinq plantes emblmatiques (riz,bl,mils,mas et pomme de terre) et
choisi le mme procd scnographique (habitat des cultivateurs Ifugaos). Dsormais, le riz ny a plus aucune
identit propre.

124
 Barblan: DOrient en Occident: histoire de la riziculture et musologie

Ncessit donc, o que lon se trouve, de dcentrer constamment le point de vue, en tant
qumetteur ou rcepteur du message, pour essayer dapprhender quel peut tre le point
de vue, le regard, de lautre.

Je mtais galement interrog, au dpart de cette recherche : la musographie du riz (relle

ou potentielle) constitue-t-elle une tude de cas significative, permet-elle de procder des
observations, des analyses, nourrit-elle des rflexions, qui pourront nous suggrer des
orientations de porte plus gnrale ?

Parvenu ce point, je crois que le thme sest montr suffisamment riche, arborescent, pour
rpondre par laffirmative.

Face la ruine du temps et aux dcombres de lhistoire, lillusoire contraction de lespace,

au triomphe des effets de surface, le lieu musal demeurera, jen suis convaincu, le havre o
le regard et la vrit ne seront ni apatrides, ni orphelins.

Genve et autres lieux, juin-aot 2006

125
Barblan: DOrient en Occident: histoire de la riziculture et musologie

Abb. 1 :
Dewi Sri, puissance tutlaire dun petit grain dans sa longue marche

Abb.2 :
Le Viandante, toujours en chemin, nous rapportera bien une rcolte, peut-tre deux
(Zoran Music, 1995)

126
 El Museo como espacio de legitimacin social
Olga Bartolom Argentina

Abstract

This paper was written as part of the report making in an intership between 2004/6 in
the specialization in Didactics of the National University of Crdoba.

The aim of this paper is to approach the relation between museums and schools in the
construction of cultural identities and the learning process.

To think in the articulation of those two institutions makes us wonder about the
importance of other institutions in the construction of knowledge, question the
traditional role of the school as the institution responsible for teaching and accept that
leaning does not occur in a single setting.

To think of museums as a setting for the production of knowledge requires to find out
the capacity to articulate schools and museums and to accept that both of them can be
institutions that participate in the learning process. It is necessary to study the origins of
both institutions and to articulate the past and present f the said institutions
understanding that articulation as part of our own history.

What is presented in this paper is the result of the observation , analysis and a pedagogic
proposal presented to the Anthropology Museum of the National University of Crdoba.

This process consisted of a constant relation between the fieldwork and the theory
read; consequently, we adopted a quality approach.

To understand that the museums and schools are keystones in the education is to
understand their importance in the construction of knowledge and of the cultural
identity. It is important to consider the effects of the said institutions not only at a social
level but also at an individual one; that is to say, in the private subjectivity.

This makes us think of the positions that the mentioned isntitutions have had along
History and how those positions defined them in relation to their social funtion.

To work on a pedagogic interventation proyect for this museum is to regain the

strenghts of the teaching visit proposal to the schools and to understand that they are
learning situations where there is an exchange among the students, teachers and
knowledge taught.

The aim is to centre the discussion on the cultural diversity issue by means of practical and
theoretical training, and to make possible to communicate what is learnt indifferent ways.

To think of the relation between museums and schools is to ask :How can a revision of
te articulation between museums and schools help to overcome the omissions of the
collective memory? How can we express the knowledge produced in these institutions
so that the inheritance is available for everybody?
To assume this challenge is to accept that the teaching institutions provide resources
for the construction of our identities.

127
Bartolom: El Museo como espacio de legitimacin social

El presente trabajo se desarrolla en el marco de la elaboracin de un informe de

pasanta de la carrera de especializacin en pedagoga de la Universidad Nacional de
Crdoba realizado durante los aos 2004 / 2006.
El mismo tiene como objetivo abordar la relacin Museo y escuela en torno a la
construccin de las identidades culturales y el aprendizaje.
Pensar en la articulacin de estas dos instituciones, significa tambin interrogarse sobre
la importancia de otras instituciones en la construccin de conocimientos, desmitificar el
rol tradicional de la escuela como la institucin encargada de impartir el conocimiento,
aceptando la idea de que ste ya no se produce anclado a un slo escenario, sino que
se construye en distintos escenarios tanto escolares como no escolares.
Constituye otro reto, entonces, atreverse a bosquejar las relaciones de estas dos
instituciones en el proceso de alfabetizacin, proceso que hoy sabemos no alcanza
con el aprendizaje de la lectura, la escritura y el clculo. Por el contrario reconocemos
que al conocimiento es posible acercarse desde distintas fuentes y con las ms
variadas formas de presentacin, de transmisin y comunicacin.
En este sentido pensar en los museos como otro escenario de produccin de
conocimiento requiere descubrir la capacidad de articular aprendizajes entre escuelas
y museos y reconocer que ambas pueden ser instituciones participativas en los
procesos de aprendizajes. Para ello ser necesario interpelar los orgenes de las
mismas, intentando articular sus pasados y presentes entendiendo dicha articulacin
como parte de la historia que nos constituye.
Los avances que se presentan en este documento se desprenden de la observacin,
anlisis y posterior realizacin de una propuesta pedaggica `para el Museo de
Antropologa de la Universidad Nacional de Crdoba.
Este recorrido implic asumir una relacin de ida y vuelta entre el trabajo de campo y
la lecturas tericas realizadas, adoptando un enfoque cualitativo. Es decir un estudio
que tiende a la comprensin de los fenmenos sociales y no a las explicaciones
generalizables o universales, que intenta abordar la comprensin de un contexto local
en el que los actores participan, actan y condicionan las posibilidades de cambio y
reproducciones de las representaciones sobre sus prcticas.
Otro aporte de la investigacin que fundamentan este trabajo, es el estudio en caso1;
entendido como una historia nica pero en la cual se pueden identificar presencia y
acciones de carcter macrosocial. Se recupera de este tipo de investigaciones la
posibilidad de mirar lo individual y lo colectivo.

Puntos de encuentro entre Museos y Escuelas

Entender los museos y las escuelas como piedras fundamentales en la tarea de

educar, exige reconocer su importancia en la construccin de aprendizajes y de
identidad cultural, considerando no slo los efectos, las huellas que dichas
instituciones producen en lo social, en lo colectivo, sino tambin en el espacio ms
intimo y privado de la subjetividad.
Educar en este sentido es entendido como una actividad poltica que da cuenta de un
reparto, de la necesidad de distribuir conocimientos, distintos tipos de saberes, de un
legado que tiene que transmitirse y que por lo tanto asocia la idea de educar a la
responsabilidad de transmisin de esa herencia. Tambin, de inscripcin y filiacin
simblica a la cultura, asociada a la necesidad de formacin y de emancipacin.
Esta herencia que se transmite, lleva implcito en la memoria de las sociedades y de
los sujetos un interjuego entre la memoria y el olvido. Sin embargo es imprescindible
que esos olvidos no sean la censura de recuerdos, la prohibicin de reconstruir la

1
vid Clifford Geertz: La interpretacin de las culturas Gedisa Barcelona dcima edicin 2000.

128
 Bartolom: El Museo como espacio de legitimacin social

historia, y es all donde las instituciones de este tipo definen su posicin frente al
mandato de reparto de dicha herencia.2
Podramos preguntarnos acerca de la funcin de los museos y las escuelas Cmo se
posicionan estas instituciones educativas frente a la accin de repartir esta herencia
cultural?, Cmo pueden estas instituciones articularse, para transmitir este legado de
manera tal que posibilite distintas lecturas de los hechos y procesos histricos que la
sociedad ha considerado dignos de ser legados?. Es importante aclarar que con la
idea de legado se hace referencia al Patrimonio no como algo ajeno a nosotros sino
al conjunto de bienes naturales y culturales comunes a nuestra sociedad, en los que
podemos reconocernos y de los cuales somos protagonistas.
Cabra entonces la posibilidad de preguntarnos tambin De qu manera una revisin de
la articulacin entre museo y escuelas, puede ayudar a superar las fracturas y omisiones
de la memoria colectiva y la conciencia histrica3 que tenemos? De qu manera se
pueden articular esta instituciones para que esa herencia est disponible para todos?
Este doble movimiento entre lo subjetivo y lo colectivo va incidiendo en la construccin
de la identidad, construccin que se realiza:
"(...) A partir de lo heredado, (gentico, cultural, a travs de la historia que uno trae) y
a travs de decisiones que se toman en distintos momentos de la vida.
La identidad es un proceso, evoluciona a travs del tiempo y por lo tanto es cambiante
La identidad nacional implica, adems pertenencia y participacin; todos participamos
en la construccin de nuestra identidad y a su vez al sentirnos identificados con
nuestros smbolos nos sentimos parte de algo que nos aglutina4.

Orgenes comunes

Los museos y las escuelas surgen en Argentina como herramientas que permitirn
adaptar la sociedad al mundo civilizado recortando un proyecto de pas y un modelo
hegemnico de nacin, que propuso un proceso de argentinizacin de sus habitantes
en la bsqueda de construir una identidad nica y una tradicin colectiva que
legitimara y mistificara el orden elegido.
Estos procesos se apoyaron en una historia que solo contaron algunos actores y que
sirvi para contar la historia de los ganadores. La historia que se cont fue la historia de
un pas que estuvo dispuesto a triunfar sobre la barbarie importando personas como
tambin capitales, costumbres y leyes, eligiendo a los europeos blancos preparados
para la cultura del capitalismo por sobre los nativos, a quienes se les atribua cualidades
salvajes y una incapacidad absoluta para el progreso y la organizacin.5
Estas bases ideolgicas sin duda tieron las instituciones educativas ya que dicho
proceso de organizacin nacional se vali del sistema educativo como una de las
herramienta principales para legitimar el orden y el progreso social, formar al
ciudadano y contribuir a consolidar la identidad nacional.
De esta manera el contrato fundacional que le dio origen a escuelas y a museos, se va a
caracterizar por una apuesta fuerte en la construccin de una identidad o mecanismos

2
Cfr Graciela Frigerio: Educar: ese acto poltico. Del estante editorial Bs. As 2005 pag. 17.
3
Entendemos que la memoria colectiva y la consciencia histrica se hallan consitudas por profundas
fracturas y omisiones, relatos en los que distintos procesos,aconteceres y tradiciones se truncan y no
permiten construir una explicacin del pasado que permita operar a la sociedad en el presente y
proyectarse hacia el futuro.
Cfr Marcelo Mario: Los jvenes y el pasado de los argentinos conciencia histrica y futuros
imaginados en : Adriana Puiggrs En los lmites de la educacin. Nios y jvenes del fin de siglo
Homosapiens Rosario 1999 pag. 53.
4
Susana Gordillo, Martn Ortiz ,Isabel R Galts: Fragmentos para una identidad editorial Universidad
Nacional de Crdoba serie Museo de Antropologa Crdoba 2003 pag. 17.
5
Cfr: Mario Margullis, Carlos Belvedere,: La racionalizacin de las relaciones de clase en Buenos
Aires: genealoga de la discriminacin pag.98 en La segregacin negada cultura y discriminacin
social Editorial Biblos ao 1997.

129
Bartolom: El Museo como espacio de legitimacin social

de identificacin colectiva que cumpliera con una funcin homogeneizante, ignorando

identidades regionales y tomando como modelo las sociedades europeas y
estadounidenses.
Los museos y las escuelas se constituyeron as, en dispositivos para contar
la historia oficial lo cual restringi las posibilidades de aceptar la diversidad cultural
como parte de nuestra identidad y asoci las sociedades indgenas slo al perodo
colonial, atribuyendo su desaparicin a la imposibilidad de adaptarse a la civilizacin.
Estos relatos que se construyeron para legitimar el orden alcanzado y proyectarlo hacia el
futuro, dotaron de sentido a esa historia oficial y se mantuvieron como visin hegemnica
del pasado, mientras lo no contado, lo que se busc inhibir, es parte de la herencia que ha
sido sustrada de la historia y por lo tanto conlleva un dao, un sufrimiento social.
Las instituciones no son ajenas a las ideologas de cada poca por lo cual no podemos
considerar ni a las escuelas ni a los museos como instituciones neutrales.
Ser necesario tratar de interpretar los cambios en la manera de entender las
funciones de ambas, en relacin a sus contextos socio- histricos.

Continuidades y transformaciones en la historia Argentina.

Es necesario reconocer que en la historia cada sociedad delimita y crea las

instituciones de acuerdo a sus necesidades y que a su vez las instituciones van
desarrollando estrategias de supervivencias, adaptndose a los cambios de las
sociedades y en esas transformaciones van redefiniendo sus funciones. De all que
podemos afirmar que estas instituciones tampoco son neutrales, por eso es posible
reconocer diferentes propuestas polticas, ideolgicas y pedaggicas tanto en las
escuelas como en museos segn el perodo histrico.
El impulso otorgado a los museos en este primer perodo tambin se va debilitando
progresivamente. Si bien es posible reconocer la fundacin de algunos museos
regionales durante las primeras dcadas del siglo XX, va disminuyendo progresivamente
el inters y la implementacin de polticas de promocin para estas instituciones.
Con el correr de los aos estas instituciones fueron desgastndose y quedaron
libradas a su suerte sin poder contar con un proyecto educativo y cultural que
reemplazara al que caracteriz el perodo de organizacin nacional.
En la segunda mitad del S XX los museos como las otras instituciones educativas y
culturales fueron libradas a un continuo deterioro y quedaron al margen de las
revisiones tericas que en el marco internacional se estaban dando en la museologa.6
No slo desinters fue lo que acompa este largo perodo, la ltima dictadura busc
restaurar el orden social conmemorando ese pasado legtimo el que corresponde a
la esencia nacional consagrado por la generacin del 80.
En este perodo, la decadencia de las instituciones educativas estuvo signada por la
censura y las prdidas: ya que bajo el proyecto poltico de reorganizacin nacional se
utiliz la educacin como medio de garantizar la restauracin del orden.
Para ello se consider necesario primero instaurar la disciplina, que se implement
bajo la clausura de la participacin, la exclusin de personal calificado que no
respondiese a la ideologa dominante, y el disciplinamiento autoritario de todos los
agentes comprometidos con la tarea educativa 7
Se instala por medio de las instituciones educativas la mecanizacin de smbolos y
ritos escolares, celebraciones y conmemoraciones de fechas y prceres a quienes se
le otorgaba un grado de perfeccin, que poco parecan tener de humanos.

6
Cfr; Gabriela Giordanengo, Paula Schargorodsky. Op.cit.
7
Cfr Daniel Filmus. Estado, sociedad y educacin en la Argentina de fin de siglo. Ed. Troquel Buenos
Aires 1996 pag. 34.

130
 Bartolom: El Museo como espacio de legitimacin social

En el caso de los museos se producen perdidas de grandes colecciones, de

documentacin, los museos universitarios se reducen a espacios secretos, se cierran
postergando la actividad de investigacin y difusin.
Con la recuperacin de la democracia, es posible identificar una nueva etapa para las
instituciones educativas en la Argentina. La funcin poltica que se le otorga a la
educacin es desmantelar el orden autoritario a partir de la transmisin de valores
democrticos y reconstruir las escuelas como espacios de convivencia democrticos.
Desde el Estado se busca dar lugar a la participacin por medio de la promocin de la
cultura con propuestas de divulgacin cientfica, de difusin de polticas educativas, de
patrimonio cultural y de a reapertura de instituciones.
En relacin con los museos, este contexto histrico permite una nueva manera de
pensar la institucin y sus prcticas, se define la necesidad de apertura hacia otros
sectores sociales y la relacin de estos con las escuelas.
Mas all del importante avance que signific este perodo en materia educativa, muchos
de estos re planteos siguen siendo materia pendiente y se constituyen en los retos que las
instituciones educativas tienen que afrontar. Desafos que se complejizan tambin por el
contexto histrico de crisis de la modernidad, en el cual las funciones de estas
instituciones educativas tan modernas son cuestionadas en sus funciones principales.
En este contexto actual, caracterizado por el achicamiento o corrimiento de los
Estados, con incapacidad de implementar polticas relativamente autnomas a las
imposiciones de los procesos de globalizacin, con transformaciones econmicas y
polticas en el orden nacional e internacional, provocan cambios en la manera de
representar esta sociedad contempornea.
El recorrido que se teje entre escuelas y museos es un camino bidireccional en el que ms
all de las caractersticas propias de cada institucin, se tendr que reflexionar sobre su
interaccin reconociendo que en sendos espacios se brindan experiencias educativas que
cada sujeto resignifica de acuerdo a sus caractersticas singulares. Recuperar y reconocer
la posibilidad de que en esta articulacin, el trabajo sobre la identidad pueda volverse una
herramienta para enfrentar los cambios y entender la realidad.
Si el fenmeno de la globalizacin va generando la necesidad de bsqueda y
conservacin de las identidades regionales y locales es necesario que las experiencias
educativas posibiliten (un ejercicio consciente) que permita pensar al trabajo con la
identidad nacional como una herramienta que favorezca la participacin directa y
creativa en la realidad cambiante y compleja; apoyndose en la historia como memoria
crtica y no como nostalgia del pasado.
Otro aspecto a tener en cuenta en este trabajo con la identidad es comprender que los
pueblos como las personas se enriquecen en la diversidad, al tramitar las diferencias
posibilitando la integracin de mltiples aspectos, y en el aprendizaje que implica el
respeto y el reconocimiento por el otro.

Los museos de antropologa.

Los museos de antropologa tambin estuvieron signados por las distintas ideologas
correspondientes a perodos histricos y a modos de entender la puesta en escena de
los objetos que exhiben.
Siguiendo a Marta Dujovne podramos identificar distintas mutilaciones que los
museos han realizado sobre nuestra identidad, entre ellas la separacin entre museos
de historia y de antropologa .Esta divisin parte del supuesto que hay una historia sin
sujetos, ignorando procesos de colonizacin, conquista y los sucesivos mestizajes.
Otra mutilacin correspondera a la separacin al interior de los museos de
antropologa en secciones que muestran la historia precolombina y las secciones
etnogrficas en las que hacen referencias a las comunidades indgenas de la

131
Bartolom: El Museo como espacio de legitimacin social

actualidad. Sin embargo, dicha presentaciones parecen suspendidas en el tiempo

parecen pertenecer a pueblos que no cambian, que son aislados y sin historia8.
Si pensamos los museos como instituciones que contribuyen a formar la identidad de una
comunidad es imprescindible preguntarse por las imgenes que nos presentan, Cmo
construyen el discurso que exhiben en la muestra? A qu identidad hacen referencias?.
Al intentar responder a estas preguntas podemos decir que los museos de
antropologa pueden optar por una presentacin etnocntrica, o pueden constituirse
como la pluma que permite escribir la otra historia al ocuparse de los llamados los
pueblos sin historia9.
Esta segunda opcin supone presentar los elementos de las culturas resignificando la vida
cotidiana de las mismas al ser transferidas al museo. De manera que se pueda habilitar un
espacio de construccin de conocimientos que sortee esta herencia colonial y etnocntrica
que museos y escuelas han recibido desde el inicio del sistema educativo.
Pensar los museos de antropologa como medios para comprender nuestra historia,
supone la posibilidad de reconocer el complejo entramado de relaciones que dieron origen
a nuestra nacin y que an continan siendo parte de nuestra identidad, no slo por las
comunidades precolombinas sino tambin reconociendo que muchas comunidades
indgenas conviven con nosotros y an continan reclamando por sus derechos.
Ms all de las limitaciones que tenga un museo para ocuparse de toda nuestra
historia es necesario interrogarse sobre las cosas que expulsa de la misma, sobre
cmo articular distintas aristas de nuestra identidad que no es ni solamente indgena ni
solamente europea.
Considerar los museos como instituciones que despiertan experiencias educativas que
generan aprendizajes, supone pensarlos como un dispositivo que abre distintas
posibilidades para comprender la historia, lo que pas, comunicarlo posibilitando la
interpretacin y comprensin por parte de quien lo visita, evitando narrar un solo relato, el
de los vencedores, posibilitando de otra forma la enseanza y el aprendizaje del pasado.
Desde esta perspectiva los museos de antropologa permiten acercarnos a conocer la
diversidad cultural, a aceptar las diferencias sin negar la existencia de otras culturas.
En este sentido dichos museos se enfrentan al desafo de pensar una muestra que no
invite a una observacin fragmentada o fragmentadora de las distintas culturas sino
que invite a pensarlas como culturas con caractersticas propias, como expresiones de
un entramado cultural, social, econmico y poltico que le confieren una identidad
singular y que forman parte de la matriz original de nuestra actual matriz cultural.
Si el mandato fundacional que le dio origen a las instituciones educativas tanto
museos como escuelas ayud a consolidar un imaginario para el cual las diversidades
culturales tendran que ser neutralizadas, es hora de reconocer que las presencia de
las diferentes culturas han estado y estn ligados a procesos discriminatorios. Darse
entonces la posibilidad de pensar estas diferencias en trminos de construccin, de
dilogo supone pensar
la cultura en trmino de un dilogo en el cual la comunicacin intercultural constituye
un espacio de construccin de nuevos significados y prcticas (Elsie Rockwell)10
Esta es una posibilidad que brindan los museos de antropologa cuando se abren a la
comunidad.
Es con propuestas de apertura que los museos pueden reconocerse como
instituciones de recuperacin de la propia cultura, no slo porque tienen la funcin de
transmitir conocimientos sino porque favorecen la construccin y la reelaboracin de
stos, porque permiten despertar la curiosidad de quien los visita, asegurando el

8
Cfr. Marta Dujovne: Entre musas y musaraas Fondo de cultura econmico Buenos Aires. 1995
pag.128.
9
Cfr Claude Levi Strauss: Las Discontinuidades y el desarrollo econmico y social en Antropologa
estructural mito sociedad humanidad SXXI 1981pag.(302-303) (315-317).
10
Elena Achilli: Escuela, familia y etnicidades Investigacin socioantropolgica en contextos
interculturales de pobreza urbana: el cap. 5 Tesis doctoral Facultad de Filosofa y Letras Universidad
de Buenos Aires 2003 pag. 223.

132
 Bartolom: El Museo como espacio de legitimacin social

intercambio por medio de la participacin del pblico y el trabajo con las distintas
fuentes de datos y profesionales del museo.
Pensar en la posibilidad que estas instituciones sean centros de produccin de
conocimientos y aprendizajes en relacin con la identidad argentina supone entender
que sta se va redefiniendo constantemente y no es dada de una vez para siempre.

Propuesta de intervencin pedaggica

Esta propuesta se realiza a partir de considerar el poder educativo de los museos

expresada a travs de las visitas educativas a escuelas, en este caso recuperando
el proyecto de visitas guiadas y las fortalezas que tiene el Museo de Antropologa de la
de la facultad de Filosofa y Humanidades de la U.N.C. en el cual se desarrolla el
presente trabajo. Pensar en las visitas guiadas para las escuelas como bisagras entre
estas dos instituciones implica reflexionar acerca de la necesidad de ofrecer
alternativas de aprendizaje para el sujeto, es decir que atrape la subjetividad, sea
significativa para el sujeto de modo tal que permitan aumentar el inters de los nios y
jvenes por frecuentar los museos . En este sentido se intenta delinear la importancia
de la mirada especializada, la del asesor pedaggico que supone a partir del trabajo
en equipo, ahondar en los desafos de cada visita, profundizar en los contenidos que
ataen a cada una de ellas como as tambin favorecer la circulacin de saberes entre
los guas y docentes a cargo de los grupos. Por otro lado la posibilidad de articular el
trabajo del docente que lleva a sus alumnos con el personal del Museo a travs de
diferentes acciones planificadas, permitira profundizar en los contenidos. otorgando
lneas de continuidad en el trabajo en las escuelas y asegurando la vuelta al museo
con producciones de los alumnos y de los docentes.
Se entiende que el trabajo de asesorar es una prctica especializada en situacin y
esto supone justamente organizar el trabajo en torno a una interaccin con el otro. Es en
esta interaccin desde donde se construyen aproximaciones sucesivas que permiten
acortar las distancias entre aquello que se planifica, que constituye el ideal terico o la
meta a la que se quiere llegar y lo que en la prctica se da en relacin a los distintos
condicionantes. Sostener este espacio de reflexin sobre la enseanza permitira
consolidar el trabajo que se realiza para las escuelas articulando las conocimientos
propios de cada disciplina con las particularidades del conocimiento escolar.
En este sentido la interaccin que se pone en juego entre el asesor y los asesorados
enlaza saberes propio de las trayectoria acadmicas, profesionales y de vida de cada
sujeto y en ese encuentro se construyen los nuevos significados.

Programa: Identidades culturales y aprendizaje

El objetivo de desarrollar una propuesta de intervencin pedaggica relacionadas con

las visitas educativas a escuelas es entonces potenciar el trabajo con la Identidad para
generar experiencias educativas alternativas Es decir, pensar en las escuelas y en el
museo como una trama que se entrecruza, que es permeable y por lo tanto favorece la
interaccin entre ambas instituciones y en consecuencia con la comunidad social. Esto
tambin implica considerar las instituciones educativa como espacios en los que es
posible comprometerse para que en ellas pueda darse algo indito a los otros lugares,
y eso indito se relaciona con habilitar al otro, con la posibilidad de recuperar la
memoria, de construir la subjetividad y la identidad a travs de la comprensin de la
diversidad, no slo de nuestros pueblos antiguos, sino incorporando para la discusin
la realidad de las comunidades actuales de aborgenes y de los distintos grupos
sociales que disputan por su reconocimiento y sus derechos.
La propuesta apunta a desarrollar un programa como conjunto de actividades en las
cuales el museo participe como organizador e invite a las escuelas a acercarse y

133
Bartolom: El Museo como espacio de legitimacin social

sostenerse en la participacin, con el objetivo de que la interaccin entre ambas

instituciones permita que se potencien y consoliden mutuamente.
En la elaboracin del programa se propone disear actividades que no slo tengan la
explicacin como eje. Si bien se reconoce la importancia de la misma, es necesario
pensar qu lugar y qu sentido se le otorga en las situaciones que se presenten para
el trabajo de los alumnos, de modo que permitan la participacin con sus preguntas y
la posibilidad de relacionar los conocimientos de los cuales se van apropiando en
diferentes contextos
Realizar este programa en torno a la identidad implica revelar cmo en la construccin
de sta, no todos los grupos tienen el mismo poder para nombrar o nombrarse y cmo
en distintos momentos de la historia de nuestro pas quedaron y quedan excluidos.
La elaboracin de un material terico o bitcora que acompae las distintas
actividades y permita ahondar en la discusin en esta problemtica, pretende a su vez
revisar el lugar de las instituciones en la construccin de identidades culturales y en
relacin al tipo de aprendizaje que se promueve en torno a stas.
La propuesta de intervencin pedaggica propicia un espacio de reflexin con los
docentes y alumnos sobre cmo los distintos mbitos cotidianos y las escuelas en
particular contribuyen a las representaciones sobre los sujetos, otorgndoles una
marca o estigmatizacin que produce diferenciacin y exclusin.
La propuesta se concreta en un programa que se denomina Identidades Culturales
y aprendizaje y se organizan en dos ejes uno que hace hincapi en la formacin
terica practica de docentes y guas a travs de un curso de capacitacin y de la
participacin de jornadas sobre la problemtica de la identidad cultural, y el otro que
hace nfasis en la produccin de una narracin por parte de los alumnos sobre lo
trabajado. En esta etapa se pretende favorecer la vuelta al museo por parte de los
alumnos y maestros con la posibilidad de articular los saberes cientficos con los
escolares en las construccin de un guin sobre las identidades culturales y de
vivenciar los museos como centro culturales
Objetivos generales de la propuesta
Con la siguiente propuesta de intervencin se pretende:
Articular los conocimientos que se construyen en torno a la identidad en los diferentes
contextos, posibilitando una mayor apropiacin y construccin de saberes por parte de
los alumnos.
Propiciar situaciones de aprendizaje que permitan apropiarse del museo como centro
productor de cultura revalorizando la posibilidad de participar en ellos
Plantear una propuesta que permita articular las distintas temticas de las visitas
educativas poniendo eje en la discusin sobre las identidades cultural.

134
 Bartolom: El Museo como espacio de legitimacin social

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135
 La virtualidad a las puertas del S.XXI.
Susana Bautista1 Argentina

Abstract

The concept of Museum derives from the idea of collecting cultural objects along
history. For this purpose different physical spaces have been utilized: temples,
coliseum, theatre, middle age churches, castles, monasteries, cathedrals, palaces and
others.
Today museums must transcend their walls, they must give answer to society about
history records, cultural patrimony as memory of the past, and cultural events that
make up peoples identity. The traditional museum is the place where we look, know
and learn.
With the expansion of modernity and the development of informations technologies
(IT) and communications technologies (CT) the world changes and, of course, the
concept of museum, too.
With the arrival of new technologies (internet, networks, digital tools) the concept of
virtual museum appears as a non- conventional space of exhibition, information and
communication. In this place the virtual visitor selects with only a mouses click what he
chooses to see following infinite directions, and inventing his own tour. Every virtual
site will determine the node or nodes (definition by Eliseo Veron).
The virtual navigator will access instantaneously to hyperlinks directing him to more
and more information. This new technology is very important to be applied at schools of
primary level,
We recognized the importance of schools as a guardian of patrimony and history
transmission to our children, but very few students visit museums or have the
possibility to visit them ( for many reasons).
New technologies will help schools to party accomplish their goal as history and identity
transmitters to younger generations by only to be access to a PC and a conexin to
Internet.

1
Susana Bautista. Argentina. Universidad Nacional La Plata.

136
 Bautista: La virtualidad a las puertas del S.XXI.

La multiplicacin contempornea de los espacios hace

de nosotros un nuevo tipo de nmades...
Pierre Levy.

El concepto de museo surge como consecuencia del afn de coleccionar, de atesorar

objetos culturales a travs de la Historia de las diferentes civilizaciones e imperios,
todos han tenido sus espacios fsicos para tales fines: el templo, el coliseo, el teatro, la
iglesia del medioevo, los castillos, los monasterios y catedrales, los palacios, entre
muchos otros.
Hoy da el museo como creador de lenguajes, productor de sentido, generador de
percepciones individuales y colectivas debe expresarse mas all de los muros del
mismo, tiene que dar respuesta a la sociedad como vehculo de conocimiento y
registro de la historia y de sus bienes patrimoniales, muebles e inmuebles, tangibles e
intangibles testimonio y memoria del pasado y de los hechos culturales constituyentes
de la identidad de los pueblos.

En la sociedad contempornea los museos se han convertido por diferentes razones

en un fenmeno socio cultural tal lo indica una declaracin de ICOFOM, ciudad de
Buenos Aires 1986, ...los museos del Tercer Mundo sealaron la necesidad de que
la institucin museo se transforme en un instrumento de cambio social.
En el debate sobre la modernidad, la idea de nacin e identidad estn asociadas, en
Latinoamrica el concepto Estado Nacin es constitutivo de un territorio geogrfico
comn delimitado por fronteras, lugar de las prcticas sociales con tradiciones
presentes en la historia de los pueblos que los marcaran de diferentes modos:
(contradicciones determinadas por los niveles de industrializacin y desarrollo
tecnolgico, la reorganizacin del tiempo y el espacio, la emergencia de clases
sociales, exclusiones, marginaciones, etc ) produciendo culturas diferenciadas pero
que conservan algunos rasgos genricos comunes.
Con la expansin de la modernidad en el S. XX y el desarrollo de las nuevas tecnologas
de la informacin y la comunicacin el mundo se transforma...se globaliza ante la
emergencia de la Sociedad de la Informacin superadora de la Sociedad Industrializada.
,Para tratar de articular el concepto estado - nacin e identidad mencionare lo expresado
por Manuel Castells en el Foro Barcelona 2004: ...existe una relacin contradictoria
entre globalizacin e identidad que provoca una difcil comprensin cargada por
ideologas, mitos y discursos. Cuanto ms cargada polticamente es la globalizacin
ms escencial resulta comprenderla y aade la globalizacin es multidireccional,
incluye lo que tiene valor y excluye lo que no lo tiene de sus redes de funcionamiento.

La institucin museo tambin se siente conmocionada ante estos adelantos. Y la

reflexin surge inevitablemente: estamos ante una nueva era, es tiempo de cambios?
El museo convencional en el S. XXI tiene que ver con el ahora y con su presencia en la
sociedad, es el lugar donde se ve, se conoce, se aprende. Con el advenimiento de las
nuevas tecnologas, la informtica y las conexiones a internet, donde el mundo se nos
presenta en directo y velozmente, donde el sujeto - espectador es hoy suplantado por el
sujeto - usuario (esta denominacin para pases desarrollados) y se convierte en sujeto -
activo que interacta en un medio globalizado. En este contexto se inserta el museo virtual
como nuevo espacio no convencional de exhibicin, de informacin y comunicacin, lugar
de conocimiento alternativo mediatizado en un soporte conectado a la red en un tiempo
real del museo virtual y el lugar - espacio geogrfico del museo tradicional.

Estos espacios virtuales aportan un cumulo re dimensionado y re significado de

imgenes nuevas en los que el visitante navegador a partir de una interfaz,
dispositivo que permite vincular el mundo humano con el mundo tecnolgico, podr
seleccionar con el mouse sus propias elecciones y recorridos en un museo virtual.

137
Bautista: La virtualidad a las puertas del S.XXI.

Cada site determinar uno o mas nodos direccionales, tomando de E. Vern la

definicin de nodo: es un punto definido por mltiples direcciones posibles a seguir
por un sujeto que llega a ese punto.
El visitante, en un proceso dinmico se vincular con las obras, las percibir, recibir
el mensaje y lo interpretar pues se presupone que conoce el mecanismo y lenguaje
de internet que le proporcionara una dinmica particular y con un simple click acceder
tambin a hipervnculos, links y foros.
La aplicacin de nuevas tecnologas al servicio de las instituciones educativas
proporcionar informacin a docentes y estmulo a los alumnos, la digitalizacin de
basa de datos, la inmediatez y el acercamiento geogrfico de museos en cualquier
lugar del mundo e convierte en medio de conexin con colecciones, catlogos,
documentacin, artistas e investigadores.
Permitir a los alumnos un aprendizaje de lo virtual en la construccin del conocimiento
a travs del espacio integrador de actividades virtuales y reales, y la implementacin de
programas didcticos on line donde el alumno podr hacer uso de las herramientas
propias de la red en forma activa y acceder a la informacin local o global.

Breves consideraciones:

Por ser la Escuela formadora de identidades y valores de reconocimiento y proteccin

del Patrimonio Cultural y que estos temas han dejado de ser cuestiones pertinentes a
la discusin de especialistas pues sus lmites se diluyen, hoy, son de inters
interdisciplinario, es decir, una inter relacin entre los mbitos universitario, estatal,
municipal, privado y la comunidad toda, con un aunar esfuerzos para que estos temas
en los niveles iniciales de educacin que no estn presentes en las currculas y / o
planes de estudio puedan llegar a nuestros nios a partir de los beneficios de las
nuevas tecnologas, solamente con una conexin a la red de redes (Internet).
Realizados estudios de campo sobre estas carencias, olvidos? muy pocos son los
alumnos que realizan visitas a Museos. Comprendiendo el valor de las nueva
tecnologas estimo que stas ayudaran a cumplir en parte el rol de la escuela de dar a
conocer el pasado integrndolo dentro de los procesos histricos a travs de la
apropiacin de saberes que hacen a la identidad de la regin y que a posteriori los
educandos sean los custodios de los bienes culturales y acten como agentes
multiplicadores de esta informacin actualizada.

Bibliografa.

BERMAN, Marshal: Todo lo slido se desvanece en el aire. Siglo XXI, Espaa.1992

VERN, Eliseo: Ethnographie de l exposition. Lespace, lcorps, et le sens. Paris,1989.
LEVY, Pierre : Qu es lo virtual? Barcelona, Paidos. 1998.
CASTELLS, Manuel. Conferencia Foro Barcelona, 26/07/2004.
ALMIRN, Nuria: Los amos de la globalizacin. Barcelona, Plaza Janes. 2002

138
 Museologia e historia.
El arte y la memoria. Algunas reflexiones
Toms Ezequiel Bondone Argentina

En los ltimos aos el tema de la memoria ocupa un espacio importante dentro de las
reflexiones y debates en el panorama intelectual internacional. Ello que ha originado
mltiples contribuciones tericos que se presentan como ineludibles referencias para
quienes trabajamos en el campo de la historia y la museologa. Esas recurrentes
visitas al pasado han concebido sustanciosas reflexiones como las plasmadas en los
trabajos del francs Pual Ricoeur1, quien examina la fenomenologa de la memoria y
nos alerta sobre sus usos y abusos. En el plano argentino sobresale la lucidez de las
recientes discusiones planteadas sobre el tema por Beatriz Sarlo, quien reivindica el
valor de la teora y la reflexin, estimando que es ms importante entender que
recordar, aunque para entender sea preciso, tambin, recordar2

Los motivos para esta recurrencia al pasado son diversas y ms o menos conocidas,
aunque respondan a distintos registros, y como lo seala Oscar Tern, en algunos
casos se refieren a acontecimientos novedosos y en otros a prdidas que se lamentan.
Y ello no est exento de paradojas, ya que junto con una cada de la fe en el
progreso, se asiste a un nuevo y prodigioso aceleramiento del proceso modernizador,
para cuya designacin se ha recurrido a trminos seguramente insuficientes pero
indicativos como post-industrialismo, posmodernidad, globalizacin en una
modernidad-mundo, etc,3

Dentro de esa coyuntura este documento se propone presentar por lo tanto algunas
reflexiones, aunque breves y sucintas debido a las limitaciones de espacio, relacionadas
con las formas crticas de recuperacin de la memoria, observando cmo estas se han
puesto en acto a travs de ciertas estrategias. Especficamente centrar la mirada en el
campo de la museologa y su vertiente prctica la museografa, tomando como ejemplo
ciertos rasgos emergentes en la ciudad de Crdoba relacionados con la memoria, y
tendientes a una reescritura de la historia del arte local.

Nuevos relatos

Luego del impulso de las tendencias contemporneas de la historia social, los relatos
sobre las artes visuales se han visto particularmente favorecidos por un cambio de
perspectiva. De un discurso unificado y homogeneizador amparado en una determinada
concepcin del progreso artstico se han pasado a valorar las dimensiones
experenciales y subjetivas, buscando elucidar la causacin histrica en otros niveles.

1
Pual Ricoeur (1913 2005) tuvo como escritor, filsofo y profesor universitario una enorme audiencia
dentro del pensamiento francs de la posguerra. De su extensa produccin vase: La mmoire,
lhistoire, l obli, ditions du Senil, Pars, 2000 (traducido al espaol por Fondo de Cultura Econmica,
Bs. As., 2004).
2
Sarlo, Beatriz, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin. Buenos Aires,
Siglo veintiuno, 2005, p. 26.
3
Tern, Osacr, Historia, Memoria en Noem Girbal-Blacha (coordinadora), Tradicin y renovacin en
las ciencias sociales y humanas: acerca de los problemas del Estado, la sociedad y la economa.
Bernal, Universidad Nacional de Quilmas, 2004, p. 52.

139
Bondone: Museologia e historia. El arte y la memoria. Algunas reflexiones

Tras este nuevo paradigma se busca ver lo macro en lo micro, desde y dentro de lo
micro mismo, reubicando el caso en la norma y la norma actuando dentro del caso4.

As surge una nueva historia del arte cuyo inters ya no slo radica en el estudio de
la obra o la biografa del artista, sino que tambin explora condiciones de produccin,
estrategias de mediacin y formas de recepcin del hecho artstico. Cuestiones que
tradicionalmente fueron consideradas perifricas se desplazan al centro de la
disciplina. Este renovado inters por otros elementos de la cultura visual ha
intensificado y diversificado el trabajo en las fuentes, estructurando nuevos abordajes
metodolgicos caracterizados por un cruce disciplinario.

Dentro de este marco la concepcin de los orgenes y la expansin de lo moderno

comienza a entenderse como un proceso basado en la pluralidad y en la diversidad de
soluciones y referentes. La valoracin del arte argentino de fines de siglo XIX y de la
primera mitad del siglo XX se ha visto especialmente favorecida por este cambio de
perspectiva5. Y ello en varios aspectos: la tradicional separacin entre el escenario
porteo y el de las provincias ya no es tajante, al mismo tiempo que la segmentacin
absoluta entre formulas artsticas anticuadas y novedosas se ha visto desacreditada
o superada en su esquematismo excesivamente simplificador.

Dentro de esta dimensin las prcticas de escritura sobre las artes visuales en
Crdoba han comenzado a formular algunos relatos eligiendo otros marcos
metodolgicos y optando por un cambio de perspectiva, pensando la historia del arte
regional en clave nacional6. En este sentido el desplazamiento hacia el anlisis de las
instituciones dedicadas a la produccin, circulacin y legitimacin del arte, como la
Academia y el Museo resultan instancias fundamentales para entender a estos centros
como los protagonistas en el proceso de conformacin de un campo del arte moderno
y autnomo en el centro del pas.

Aunque todava queda mucho camino por recorrer, existen asimismo valiosas
instancias que aparecen como catalizadores para pensar y repensar los mltiples
aspectos sobre el lugar que las artes visuales de Crdoba ocuparon y ocupan en la
sociedad. As surgen las exposiciones, que como recurso natural del campo artstico
se convierten en un factor fundamental para la escritura de la historia del arte. Puede
considerarse entonces a la organizacin y el sentido de una exposicin de manera
anloga a la evolucin de las formas de ver, interpretar y representar los objetos de
una coleccin. Y como seala Philippe Dub el estudio de las exposiciones se
convierte en un ejercicio casi filosfico en el que los esquemas de pensamiento, en el
transcurso del tiempo, proponen nuevos esquemas para exponer7.

4
Durante la dcada de 1970, en plena fiebre estructuralista, el filsofo francs Michel Foucault (1926
1984) gener otra manera de pensar la historia haciendo prevalecer los cortes o las estructuras sobre
la continuidad y la evolucin. Cfr. Veyne, Paul, Cmo se escribe la historia. Foucault revoluciona la
historia. Madrid, Alianza, 1984, pp. 199-238.
5
En este sentido es fundamental la tarea que viene desplegando desde 1989 el CAIA -Centro Argentino
de Investigadores de Arte- a travs de sus publicaciones, jornadas y congresos. Tambin puede
considerarse como auspicioso el nuevo guin museogrfico de arte argentino desplegado en el MNBA.
6
La revista Avances iniciada en 1996 y la revista Terica aparecida en 2004, son dos ediciones
cordobesas dedicadas a promover y publicar trabajos relacionados con una nueva de historia del
arte en el centro de Argentina.
7
Dub, Philippe, Exponer para ver, exponer para conocer en Museum N 185 (Volumen XLVII, n 1),
Pars, UNESCO, 1995, p. 5.

140
 Bondone: Museologia e historia. El arte y la memoria. Algunas reflexiones

El lugar de las exposiciones

Las exposiciones se constituyen en un instrumento privilegiado para la administracin

de los significados del arte y un factor fundamental tanto para la recuperacin de la
memoria como para la escritura de la historia del arte. As, en tanto medios de
comunicacin que combinan conocimiento con esparcimiento, las exposiciones
constituyen eventos culturales de innegable influencia en la contemporaneidad. Estas
se establecen en una interesante fuente para los historiadores del arte, abriendo un
campo de investigacin especfico sobre las tendencias curatoriales y las polticas
culturales que ellas implican. Las exposiciones de arte ponen en acto la circulacin de
los distintos discursos tericos, su relacin con lo propiamente artstico y el modo en
que ambos han sido comunicados.

A la hora de analizar el panorama local nos encontramos con pocos ejemplos capaces de
evidenciar estrategias histricas, crticas o simblicas involucradas en la construccin de
la represtacin del arte en Crdoba en las exposiciones de los ltimos aos. La memoria
visual de la regin, que por cierto posee intrnseca una alta resonancia simblica como
rasgo distintivo de nuestra identidad, ha sido y contina siendo tratada por parte de la
museologa cordobesa con una metodologa reduccionista y fragmentaria. Sobre una
lectura de la tradicin expositiva de los museos de arte cordobeses puede afirmarse que
no han prevalecido exposiciones de carcter autnomo que propongan una puesta en
acto ofreciendo lecturas reflexivas o interpretaciones crticas con obras de sus propias
colecciones. Las propuestas que realizan estos museos responden todava a patrones
heredados de la museografa decimonnica, de corte positivista, por cuanto subsiste una
valoracin individualizada de los objetos que conforman su patrimonio8. Podramos afirmar
entonces que los relatos histricos que son desplegados por estos museos de arte
renuncian al sentido de la historia y trabajan con una conceptualizacin del pasado como
una suerte de valor refugio.

Ahora bien, cabra preguntarnos aqu sobre el por qu de esta situacin, y una de las
primeras respuestas se fundamenta en la escasa tradicin acadmica de la disciplina
lo que, junto a una peculiar coyuntura histrica, gener la desprofesionalizacin
tcnica de los museos de arte en Crdoba. Esta situacin particular, comn a otras
realidades de pases no centrales, se suma a los intrincados enredos polticos y al
clientelismo partidario dentro de la asfixiante y burocratizada esfera gubernamental.
Pero ms all de estas cuestiones, ampliamente recurrentes y mucha veces debatidas
propongo aqu relatar una experiencia, cuyo objetivo fue sortear viejas prcticas,
abriendo caminos hacia territorios de mayor fluidez

El Museo fuera del museo. Una propuesta

La exposicin temporal producida en Crdoba durante el segundo trimestres de 2005,

inaugur dentro del mbito pblico una nueva y singular sala de exhibiciones temporales
dentro del predio Ciudad de las Artes. Titulada Una historia, una coleccin se dedic a
relatar la historia de la Escuela Superior de Bellas Artes Dr. Jos Figueroa Alcorta
mediante un conjunto de obras de la coleccin del Museo Provincial de Bellas Artes
Emilio Caraffa. Su concrecin estuvo a cargo de un grupo de profesores de la misma
Escuela de Bellas Artes9, quienes adoptaron una metodologa de trabajo guiada por los

8
He expresado esta cuestin en Una historia, una coleccin. Memoria de una exposicin ponencia
presentada en las Jornadas sobe Exposiciones de Arte Argentino 1960 2006, realizadas en el
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 18 y 19 de mayo de 2006.
9
Ana Luisa Bondone (gestin y coordinacin general), Sara Catalina Piconi y Aldo Pea (diseo
grfico), Sergio Fonseca y Miguel Demonty (montaje) y el autor de esta ponencia Toms Ezequiel
Bondone (investigacin y textos, diseo museogrfico y coordinacin de montaje) El mismo equipo

141
Bondone: Museologia e historia. El arte y la memoria. Algunas reflexiones

principios tericos de la museologa, especficamente en su vertiente tcnica: la

museografa. El equipo estructur el proyecto considerando siempre a la exposicin
como un medio de comunicacin, como presencia, presentacin y representacin, en
fin, como una instancia de mediacin entre el pblico y los contenidos que se quieren
transmitir. Esos contenidos, previamente elaborados por medio un trabajo de
investigacin ad hoc son los que luego se transfirieron a travs del lenguaje
museogrfico. Pero tambin, y teniendo en cuenta el mbito de incumbencia y la
trayectoria personal de los miembros del equipo, este proyecto de exposicin fue
considerado como una prctica artstica en si misma, como el arte de ordenar el arte
destacando que el valor de la museografa radica asimismo en la improvisacin, lo
espontneo, la sorpresa, el deleite, el agrado visual y la creacin intuitiva de felices
resultados 10

Apropindonos de un conjunto de obras del acervo del Museo Provincial de Bellas

Artes se comenz a definir la idea bsica de la exposicin, la que luego se concretara
en el tema. La seleccin realizada sobre la coleccin del Museo fue teniendo en
cuenta a estas obras como objetos portadores de ideas y de conceptos que
posibilitaran construir el contenido conceptual de la exposicin. El vector principal que
se propuso entonces para organiza el guin curatorial se desplazaba con la idea de
redimensionar el vnculo que existi entre la Academia y el Museo. Cabe destacar que
durante la gnesis y la temprana constitucin de la coleccin del Museo estuvieron
implicados procedimientos selectivos que reflejaban los marcos conceptuales y los
cnones impuestos por la Academia. Estos, le asignaron un carcter, privilegiando
criterios de notoriedad a la hora de determinar el ingreso de un objeto al acervo. La
idea de la firma, el autor, los gneros, hasta incluso el concepto de Obra
Maestra fueron los criterios establecidos, destacando su tipo o tamao y acentuando
la hegemona de la tcnica de la pintura al leo. Estas cuestiones estaban
ntimamente relacionadas con los aspectos ideolgicos de una poca, y tienen que ver
con la mentalidad burguesa y la conservacin del individualismo, pero que a su vez
fueron negadores de principios vitales del arte como la libertad expresiva. Dentro de
este marco el museo destin en sus orgenes esfuerzos tendientes a coleccionar lo
que la historiografa cannica llamara obra mayor sin considerar un sinnmero de
ejemplos u obra menor constituido por bocetos, tablitas, pequeos paisajes, copias,
estudios u otras experiencias.

Como contenido conceptual global, el tema de esta exposicin deba ser significativo y
relevante dentro del contexto en el cual se iba a desarrollar. Luego de la etapa de
investigacin previa y teniendo en cuenta el pblico al que estaba destinada la
muestra, el equipo se encontraba ya en condiciones de contar una historia coherente,
estructurando una lnea argumental. Pero el planteo no pretenda solamente originar
una exposicin de objetos sino ms bien una exposicin de ideas sobretodo
contemplando el sentido didctico pautado para la nueva Sala de Exposiciones11.
Inserta dentro de un contexto educativo cultural, la exposicin se presentaba como un
acontecimiento novedoso per se. Esta situacin planteaba al equipo organizador una
serie de exigencias desde el momento previo de la seleccin de las obras como en su

realiz en septiembre de 2004 la exposicin Calcos y copias. Los trazas de la Academia en la Sala
de Exposiciones Francisco Vidal de la Escuela Superior de Bellas Artes Dr. Jos Figueroa Alcorta.
10
Len, Aurora, El Museo. Teora, praxis y utopa. Madrid, Ctedra, 1982, p. 110. A pesar de haber sido
escrito hace ms de 20 aos, este texto, adscripto a una metodologa propia de la historia social del
arte no ha acusado el paso del tiempo. Para una revisin de la teora museolgica en Espaa ver:
Marn Torres, Mara Teresa Territorio Jursico: de museologa crtica e historia del arte en Espaa en
Lorente, Jess Pedro (director) y Almazn, David (coordinador): Museologa crtica y Arte
contemporneo. Zaragoza, Prensa Universitaria de Zaragoza, 2003, pp. 27-50.
11
Un viaje en el tiempo a travs de la pintura en La Voz del Interior, Crdoba, 5 de mayo de 2005,
p. 5 C

142
 Bondone: Museologia e historia. El arte y la memoria. Algunas reflexiones

desarrollo posterior, ya que como en todo hecho expositivo el desafo consista en

poder lograr un equilibrio entre lo conceptual y lo objetual.

La primera accin para articular y estructurar el desarrollo de la idea fue definir el ttulo y el
subttulo de la exposicin, para as organizar lo que se quera contar. El ttulo Una
historia, una coleccin, se formul como un enunciado corto que sintetizaba el contenido
y daba sentido global a toda la exposicin. El subttulo se formul de la siguiente manera:
La historia de la Escuela de Bellas Artes Dr. Jos Figueroa Alcorta relatada a travs de un
conjunto de obras de la coleccin del Museo de Bellas Artes Emilio Caraffa. Aunque
aparece como algo extenso sirvi de mapa conceptual de la exposicin.

El desarrollo y tratamiento del tema implic jerarquizar los conceptos que lo construan
y estructuraban, estableciendo una lgica discursiva que se transform en el guin de
la exposicin. En este sentido se trabajaron algunos aspectos del proyecto tomando
en cuenta las formulaciones terico-metodolgicas que determinan el tratamiento del
espacio expositivo en trminos discursivos, como un texto en el que se pueden leer a
su vez los valores que caracterizan la cultura de una sociedad.12 Se previ un proceso
de lectura secuencial para incidir en la organizacin espacial de la exposicin y
asimismo proponer un itinerario al visitante.

La exposicin, que planteaba un recorrido por la historia del arte en Crdoba a travs
de una mirada sobre la gnesis y el devenir de la actividad sustantiva de dos
instituciones emblemticas de la cultura provincial, propona un camino estructurado
en trayectos de varios sentidos. Esta travesa marcaba una circulacin sugerida, un
itinerario explorativo en el que se exhiban 30 obras, en su gran mayora pinturas al
leo de 20 artistas, quienes actuaron desde fines de siglo XIX y durante buena parte
del XX. El espacio temporal se propona a su vez en trminos ms acotados
sealando como punto de partida 1896, ao de fundacin de la Academia. Como
fecha de cierre se estableci 1950, ao en que se impone el nombre de Emilio Caraffa
al Museo, aunque algunas obras del mdulo tres excedan esta fecha.

Para establecer la estructuracin conceptual del mensaje de la exposicin se dispuso un

desarrollo segmentando el espacio en tres mdulos con criterio cronolgico y sentido
crtico13. Este desglose secuencial signific un recurso de gran potencialidad para la
estrategia comunicativa de la exposicin. El primer mdulo actu a su vez como espacio
introductorio, ya que al definirse como proporcionalmente mayor que los otros dos, se
incluyeron en l un texto general de presentacin, complementado con fotografas,
reproduccin de documentos y algunos objetos. Estos funcionaban con la intencin de
ofrecer claves de lectura14 al espectador, como elementos que colaboraban en la
asociacin de conceptos. Cada uno de los mdulos, identificados con un nmero y un
color diferenciado, estaban provistos a su vez de un ttulo y un texto explicativo. Las diez
obras distribuidas en cada mdulo se ubicaban acompaadas con su correspondiente

12
El autor vasco Santos Zunzunegui propone un acercamiento de corte semitico, buscando
comprender el funcionamiento significativo del objeto museo, aplicable en nuestro caso al espacio
expositivo. De este autor Cfr. Metamorfosis de la mirada. Museos y semitica. Madrid, Ediciones
Frnesis Ctedra. Univeritat de Vlencia, 2003. Dentro de esta dimensin ver tambin el artculo de
Raymond Montpetit El sentido del espacio en Museum n 185 (Vol. 47, n 1), Pars, UNESCO, 1995,
pp. 41-45.
13
Toda cronologa es un cdigo utilizado como artificio terico, como una representacin discursiva con
pretensiones de objetividad pero que en s es una ilusin establecida por la interpretacin del
historiador. En tal sentido ver Cardoso, Ciro Los historiadores y el tiempo en Introduccin al trabajo
de la investigacin histrica, Barcelona, Crtica, 1989, pp. 195-198.
14
El concepto clave asociativa fue acuado por ngela Garca Blanco y no es otra cosa que las
relaciones significativas entre los objetos, establecidas en el guin y previamente constituas por el
curador o equipo organizador de la exposicin. Cfr. Garca Blanco, ngela, La exposicin, un medio
de comunicacin. Madrid, Akal, 1999, pp. 113-124.

143
Bondone: Museologia e historia. El arte y la memoria. Algunas reflexiones

cdula, en cuyo diseo se proponan vnculos con el carcter del mdulo y la exposicin
en general, ofreciendo no slo datos tcnicos sino tambin el cargo y perodo en los que
cada pintor actu dentro de la Academia.

El lenguaje con el que se construye y explicita el mensaje de toda exposicin est

constituido fundamentalmente por los objetos, estos se convierten en los protagonistas
del relato, como signos significantes de los conceptos que se quieren transmitir. En
nuestro caso, se seleccionaron un conjunto de pinturas con la intencin de que
funcionaran como indicadores de sentido, que operaran como documentos materiales
capaces de brindar informacin que fuese ms all del dominio de las relaciones entre
estilos, artistas y tendencias.

A la seleccin y la asociacin de los objetos (su distribucin y agrupamiento con

sentido en el espacio), se le unen su explicitacin a travs de otros medios
informativos, los que colaboran con la intencin de evidenciar el mensaje y por ello
facilitan la lectura del guin-relato por parte del visitante. Es en esta fase del proyecto
cuando el discurso conceptual o guin se convierte en discurso visual.

En cuanto al tratamiento de las obras en relacin con el espacio, se determin en su

ubicacin un equilibro entre la cantidad y la arquitectura de la sala, generando una
secuencia rtmica de alternancia entre pausas y acentos, entre ventanas y superficie
expositiva. Esta interrelacin entre objeto y espacio estableca una integracin en un
todo continuo, en el que las obras se destacaban por su valor formal y por su vnculo
con el recinto. As los objetos fueron agrupados con un sentido intencionado,
estableciendo no slo relaciones entre ellos, sino con el mdulo del que formaban
parte y con el resto de los objetos en la exposicin, constituyendo una verdadera
trama. La iluminacin fue otro recurso de aprovechamiento a favor del discurso de la
exposicin combinando luz artificial focalizada con luz natural filtrada, aprovechando la
variabilidad de intensidades segn las horas del da.

Los elementos que acompaaban a las obras articulando el mensaje fueron

fundamentales, porque brindaban pistas al espectador con la posibilidad de que ste
comprendiera la razn por la cual las obras fueron reunidas y agrupadas. En este caso
el rol de la informacin escrita como los ttulos y los textos de los mdulos tuvieron un
papel comunicativo importante, porque como faros de orientacin ofrecan el
concepto en relacin con el cual el conjunto de objetos tena un significado.

Como lo seala ngela Garca Blanco los estudios realizados sobre las exposiciones
revelan que sus visitantes tienen una fuerte dificultad para descubrir los criterios segn
los cuales los expertos han agrupado los objetos15. En nuestro caso, con una
exposicin de pinturas, existe una tendencia fuerte a que el pblico contemple las
obras desde la percepcin, considerndolas en una nica relacin con su tema o
forma, independientemente del criterio asociativo que se haya utilizado. Como en esta
exposicin la idea era ir un poco ms all del valor de lo formal y lo temtico,
buscando otros atributos de las obras relacionado con lo conceptual o lo simblico, el
uso de apoyaturas era fundamental para que las obras fueran entendidas inscriptas
dentro de un relato.

Con la idea de que hay que ayudar al espectador a la comprensin y valoracin de lo

que se expone, se utilizaron algunas apoyaturas museogrficas con ese sentido.

Los paneles fueron concebidos como volmenes prismticos neutros que en dilogo
con la escala de la sala servan tanto como para segmentar el espacio, como

15
Garca Blanco, ngela, op. cit. p. 118.

144
 Bondone: Museologia e historia. El arte y la memoria. Algunas reflexiones

superficie de exhibicin y como soporte de la informacin textual. Los textos de sala,

diseados con un criterio integrador de alta legibilidad, se redactaron con alrededor de
150 palabras cada uno en negro sobre blanco. Se utiliz para los ttulos una tipografa
de la familia Democrtica Bold y Helvtica para el cuerpo principal del texto.

Los objetos incluidos en el primer mdulo fueron propuestos con una intencin
evocadora como la paleta del pintor o los antiguos caballetes. Las fotografas y la
reproduccin de documentos, introducidos como elementos testimoniales fueron
pensados asimismo como dispositivos mediadores.

Pasado - presente: un final y un comienzo

Vinculadas a un destino comn, las obras reunidas en esta exhibicin se definen con
suerte compartida: fueron hacedoras de una historia y protagonistas de una
coleccin. Sus autores desempearon una decisiva participacin como actores dentro
y en torno a la Academia, desplegando una mltiple labor. Por un lado contribuyeron
con su creacin a la conformacin de la tradicin de la pintura moderna en Crdoba.
Por otro parte desempearon una importante labor docente en la Academia,
favoreciendo con ello la consolidacin, expansin y resignificacin de esa tradicin.
Actuaron adems como mediadores entre el arte y la sociedad, como promotores de la
instauracin de una cultura visual en Crdoba.

Tras aventuras y desventuras, esta exposicin se formul de alguna manera como una
analoga en el presente sobre aquella empresa de creadores.

Sin reflexin ni recuerdos la memoria enmudece. La multitud de evidencias referidas a

las reminiscencias visuales, como matrices de la historia del arte, pueden entenderse
entonces como constantes invocaciones destinadas a combatir el silencio, las
omisiones y el olvido.

145
Bondone: Museologia e historia. El arte y la memoria. Algunas reflexiones

Summary

The questions related to the memory occupy an important space inside the reflections
and debates in the contemporary panorama. It has originated multiple contributions
theoretical that appear as unavoidable references to who we are employed at the field
of the history and the museologa. These appellants " you visit to the past " they have
conceived diverse contributions and this document it (he,she) proposes to present
therefore some reflections related to the critical forms of recovery of the memory,
observing these how they have put in act across certain strategies, as for example the
museografa, On An experience related to forms of recovery of the memory (report)
they were present in a temporary exhibition that raised a tour for the visual memory
(report) of the city of Cordova (Argentina) across a look opened on the activity of two
emblematic institutions of the provincial culture: the Academy and the Museum. From a
current perspective and thinking the history of the regional art about key native, in We
deal to these centers as the protagonists with the process of conformation of a field of
the modern and autonomous art with the center of the country.
Beyond his (her,your) substantive mission, it was established to think to the Academy
as a space destined to promote certain values of the art (the tradition) and to the
Museum as a place dedicated to making present these values memory.
A history, a collection composed by 30 works of 20 painters, who acted from
ends(purposes) of 19th century and during good part of the XXth, exposed an itinerary
constructed in distances with several senses. The chronological frame established for
this exhibition begins in 1896, year of foundation of the Academy of Fine arts and
culminates in 1950, year in which imposes Emilio Caraffa's name to the Provincial
Museum of Fine arts.
The principal vector that organized the statement moved with the idea of re-measuring
the link that existed between(among) the Academy and the Museum. For it and with
the contribution of a design museogrfico specific, there were selected a set of works
that were acting as indicators of sense, function As material documents capable of
offering information that was beyond the domain(control) of the relations
between(among) styles, artists and trends.

146
 Un nuevo? Paradigma en los museos histricos:
crisis de identidad?

Vilma Brondo, Mercedes Ferreyra, Silvana Lovay, Adriana Martinez,

Paola Roldan, Georgina Vallero Argentina

Abstract

The world generated by the globalization let us to think about the existence of a new
paradigm marked by the deep need of the mankind to recognize itself as a social and an
individual being. The communications mediums and the process of globalization exers its
influence in the individuals and through them in the collective identity of the nations.

The museums, and particularly the historical one, know this reality and assume with
responsibility the need to build a singpost which created a historical belongings sense.
As a museum of social history, we recreate different historical sceneries museological
representations- where, through a systematic investigation emerge and are highlighted
the protagonists and theirs goals and the role that they played in diverse historical-
social moments.

In fact, the Museum Estancia Jesutica de Alta Gracia is searching for a model that
links the museographic and the historical discourse, no solo de los hechos ocurridos,
sino tambin de sus relatos y sus prcticas comunicativas (not just a discourse of the
past facts, but also of their accounts and their commutative practices).

Based in Morales Morenos perspective about historic museographie, which is still now
... cimentada en concepciones historiogrficas y pedaggicas provenientes del mundo
liberal y positivista de fines del siglo XIX (... is still based on historiographic and
pedagogical notions from the liberal and positivist world of the end of the 19th century),
our museum conceive the historical discourses as discourses which put the stress in
the past as process and where the identity not only amalgamate the multiple meanings
of the historical weave but also gave them a sense.

The Estancia Jesutica de Alta Gracia, nowadays a house museum, is synthesis and
testimony of several races, mentalities, traditions of Europeans, Africans, aborigines,
mestizos and Creoles. The cultural diversity mold their identity, an identity that didnt
remain static but, on the contrary, was enriched and fortified in the course of the time
with another social actors that lived in others historical periods.

Having as a background a reality marked by a discredit of the past an the lack an

belonging, isnt easy to built our identity. The construction of the identity, put us
museums specialists- continuously in test. Although we observe concern the called
inestabilidad identitaria (the instability of the identity) -originated in the paradigm that
exist in this millennium- we consider this crisis as an element of transformation and
change and we are trying that the individuals and the social collective recognize
themself in the museum... Al fin y al cabo, somos lo que hacemos para cambiar lo que
somos. La identidad no es una pieza de museo quitecita en la vitrina, sino siempre la
asombrosa sntesis de las contradicciones nuestras de cada da (At last we are what
we do, in order to change what we are. The identity isnt a quiet museums object
exhibited in a glass showcase but the amazing synthesis of our daily contradictions).

147
Brondo y otros: Un nuevo? Paradigma en los museos histricos: crisis de identidad?

Abstract

El mundo generado por la globalizacin nos permite pensar en la existencia de un

nuevo paradigma signado por la profunda necesidad del hombre de reconocerse como
ser social y ser individual. Los medios de comunicacin y el proceso de globalizacin
influyen en los individuos y a travs de stos en la identidad colectiva de los pueblos.

Los museos y en particular los museos histricos, no son ajenos a esta realidad y
asumen con responsabilidad la necesidad de construir hitos que marquen un sentido
de pertenencia histrica. Como museo de historia social recreamos distintos
escenarios histricos - representaciones museogrficas donde, a partir de la
investigacin, se ponen en relevancia los protagonistas y sus valores as como el rol
que cumplieron en distintos momentos histrico sociales.

El Museo Estancia Jesutica de Alta Gracia camina hacia la bsqueda de un modelo

que conjugue el discurso museolgico y el historiogrfico, no solo de los hechos
ocurridos, sino tambin de sus relatos y sus prcticas comunicativas.

Desde la perspectiva planteada por Morales Moreno en cuanto a una museografa

histrica, an hoy cimentada en concepciones historiogrficas y pedaggicas provenientes
del mundo liberal y positivista de fines del siglo XIX , nuestro museo concibe un discurso
que pone el acento en la concepcin del pasado como proceso y donde la identidad
cohesiona y da sentido a los mltiples significados de la trama histrica.

Convertida hoy en Casa Museo, la Estancia Jesutica de Alta Gracia es sntesis y

testimonio de la conjuncin de razas, mentalidades y tradiciones de europeos,
africanos, aborgenes, mestizos y criollos. Diversidad cultural que confluy en ella
moldeando su identidad. Identidad que no permaneci esttica sino que se fue
enriqueciendo y fortaleciendo en un largo devenir que incorpor a travs de los siglos
a nuevos actores sociales inmersos en nuevos tiempos histricos.

Esta identidad tan fuerte que recuperamos de nuestra historia nos pone a prueba
muchas veces como profesionales de museos, ante una realidad signada por la
desvalorizacin del pasado y la falta de pertenencia. Observamos con preocupacin la
denominada inestabilidad identitaria, originada en el paradigma que plantea este
milenio. Sin embargo, lejos de considerar a la crisis como un factor desestabilizador, la
recuperamos como un elemento transformador y de cambios, para que el individuo y el
colectivo social se reconozcan en el museo... Al fin y al cabo, somos lo que hacemos,
para cambiar lo que somos. La identidad no es una pieza de museo quietecita en la
vitrina, sino siempre la asombrosa sntesis de las contradicciones nuestras de cada
da.

148
 Brondo y otros: Un nuevo? Paradigma en los museos histricos: crisis de identidad?

Al fin y al cabo, somos lo que hacemos

para cambiar lo que somos.
La identidad no es una
pieza de museo
quietecita en la vitrina, sino siempre
la asombrosa sntesis de las
contradicciones nuestras de cada da.
Eduardo Galeano1, El libro de los abrazos

Introduccin

El mundo generado por la globalizacin nos permite pensar en la existencia de un

nuevo paradigma signado por la profunda necesidad del hombre de reconocerse como
ser social y ser individual. En la actualidad, la identidad cultural de los pueblos se va
homogeneizando segn ciertas pautas comunes, hacia una cultura estandarizada. Los
medios de comunicacin social y el proceso de globalizacin influyen en los individuos
y a travs de estos en la identidad colectiva de los pueblos.
Los museos y en particular los museos histricos, no son ajenos a esta realidad.
Ofrecen un espacio dinmico en el que la sociedad pueda identificarse individual y
colectivamente en un ejercicio continuo de re- conocimiento, de re-construccin y
decodificacin de significados. El museo como institucin tiene la responsabilidad de
responder a la necesidad social de construir hitos que marquen un sentido de
pertenencia histrica.
Memoria colectiva, historia e identidad son conceptos centrales en la vida individual y
social. Apelan a algunas de las grandes preguntas que nos hacemos los seres
humanos. Podramos decir que a travs de la memoria nos planteamos nuestro propio
origen (de dnde venimos); la identidad nos conduce a la pregunta sobre qu es lo
que somos, mientras que la historia nos hace reflexionar sobre adnde apunta nuestro
destino -el futuro-, al mismo tiempo que vincula tres espacios temporales: pasado,
presente y futuro, en los que se despliega nuestro ser individual y colectivo. 2
Como museo de historia social3 recreamos distintos escenarios histricos -
representaciones museogrficas- donde, a partir de la investigacin se ponen en
relevancia los protagonistas y sus valores as como el rol que cumplieron en distintos
momentos histrico - sociales.

Como reflejo de las necesidades culturales de la sociedad en la que est inserto, nuestro
museo camina hacia la bsqueda de un modelo que conjugue el discurso museolgico y
el historiogrfico, no slo de los hechos ocurridos, sino tambin de sus relatos y sus
prcticas comunicativas, constituyndose el museo como un espacio de sociabilidad.4

Los museos histricos, espacios para construir la identidad y reafirmar la memoria

Los museos confrontan al individuo con percepciones estructuradas e informacin

respecto a s mismo, su pasado, sus afiliaciones de grupo y su mundo, algunas veces
en forma ms efectiva que otras, lo cual produce una respuesta basada en sus
experiencias personales. La esencia de esta respuesta se incorpora potencialmente a
su comprensin respecto de lo que significa ser quien l es.5

1
Periodista y escritor uruguayo.
2
CARRETERO, Mario; VOSS, James F. [comps]. Aprender y pensar la Historia. Buenos Aires:
Amorrortu, 2004.
3
HUDSON, Kenneth. El museo como centro social. Madrid, Letra Internacional, 1989.
4
MORALES MORENO, Luis Gerardo. La crisis de los museos de historia. En: XXIX Encuentro Anual
del ICOFOM Museologa e Historia, un campo de conocimiento.
5
SPIELBAUER, Judith. Implicaciones de la identidad para los Museos y la Museologa. En: Tercer
Encuentro Nacional de Directores de Museos. Conclusiones y recomendaciones. Mar del Plata, 1986

149
Brondo y otros: Un nuevo? Paradigma en los museos histricos: crisis de identidad?

La conformacin de la memoria colectiva est integrada por una multiplicidad de

individualidades diversas y no siempre coincidentes. Aunque difcilmente puedan
coincidir no existe el futuro sin memoria. Por lo tanto, los museos con sus relatos
histricos, cumplen un rol importante para la preparacin del futuro.

Frente a los cambios polticos que afectan a las identidades y a las formaciones
nacionales en el contexto de los procesos de globalizacin y transnacionalizacin -y
que tienen un alto impacto sobre los estatutos del saber acadmico y sobre las
instituciones de construccin y distribucin de ste-6, consideramos a los museos
como espacios culturales en los que se recrean prcticas sociales del pasado, para
formar ciudadanos comprometidos en el reconocimiento de su propia identidad,
aportndoles herramientas para la construccin de la memoria individual y colectiva.
Ni la memoria colectiva, ni la historia pueden fijarse por siempre jams, cada
generacin debe rehacerla.7

La inestabilidad identitaria: movilizadora de cambios

La identidad est en crisis. En el mundo actual los valores individuales y sociales se

han modificado. Esta problemtica que afecta a la sociedad tiene dos vertientes: una
en relacin a la formacin de la identidad y otra a la prdida de la misma.
El proceso de identidad social se genera cuando las sociedades humanas construyen
su propia historia.

Los museos histricos son el mbito propicio para el desarrollo de la identidad donde
el pasado acta como fuerza de afirmacin de lo que somos o nos confronta con lo
que no somos. En este sentido la misin del museo tiene como rasgo predominante la
defensa y continuidad de la identidad8.

Los museos histricos deben detenerse a pensar y a analizar esta realidad para ver de
qu manera pueden mostrar y contar la historia.
Desde la perspectiva planteada por Morales Moreno en cuanto a una museografa
histrica, an hoy cimentada en concepciones historiogrficas y pedaggicas provenientes
del mundo liberal y positivista de fines del siglo XIX9, nuestro museo concibe un discurso
que pone el acento en la concepcin del pasado como proceso y donde la identidad
cohesiona y da sentido a los mltiples significados de la trama histrica.

El Museo Estancia Jesutica de Alta Gracia y su posicin frente a la crisis de

identidad

La Estancia de Alta Gracia, hoy convertida en Casa Museo, es sntesis y testimonio de

la conjuncin de razas, mentalidades y tradiciones de europeos, africanos, aborgenes,
mestizos y criollos. Diversidad cultural que confluy en ella moldeando su identidad.
Identidad que no permaneci esttica sino que se fue enriqueciendo y fortaleciendo en
un largo devenir que incorpor a travs de los siglos a nuevos actores sociales
inmersos en nuevos tiempos histricos.

Esta identidad tan fuerte que recuperamos de nuestra historia nos pone a prueba
muchas veces como profesionales de museos, ante una realidad signada por la

6
CARRETERO, Mario. VOSS, James F. Aprender y pensar la historia. Buenos Aires, Amorrortu, 2004.
7
CARRETERO, Mario. VOSS, James F. Ob.cit.
8
SOLA Tomislav. La identidad. Reflexiones acerca de un problema crucial para los museos. En: Tercer
Encuentro Nacional de Directores de Museos. Conclusiones y recomendaciones. Mar del Plata, 1986.
9
MORALES MORENO, Luis Gerardo. Ob.cit.

150
 Brondo y otros: Un nuevo? Paradigma en los museos histricos: crisis de identidad?

desvalorizacin del pasado y la falta de pertenencia. Observamos con preocupacin la

denominada inestabilidad identitaria10. Sin embargo, lejos de considerar a la crisis
como un factor desestabilizador, la recuperamos como un elemento transformador y
de cambios, para que el individuo y el colectivo social se reconozcan en el museo. No
es una tarea sencilla. Gradualmente la comunidad se ha ido identificando con la
propuesta del museo en cuanto a la forma de representar la historia que invita a
sentirse protagonista de un pasado que le pertenece.

El museo como espacio de encuentro y reflexin, va hacia la comunidad ofreciendo

mltiples posibilidades de acercamiento para que el concepto de identidad se
materialice en vivencias que permitan que la sociedad se reconozca no slo en los
procesos histricos que se narran en este mbito, sino adems fortalezca los vnculos
que lo unen a un pasado que pervive en el presente.

Pensamos que esta tarea debe ser una responsabilidad compartida con otros
organismos del Estado comprometidos en la formacin de ciudadanos conscientes del
valor de la identidad, entendida como el pilar en el que se sostiene la nacionalidad.

Puesta en prctica de nuestra ideologa museolgica

Conscientes de reforzar la identidad nacional, trabajamos comprometidamente para

fomentar una actitud participativa, reflexiva y crtica en el pblico que nos visita. En
este sentido buscamos por medio de la investigacin histrica y el trabajo
interdisciplinario dar respuesta a las necesidades sociales a travs de un guin
museogrfico centrado en rescatar a los personajes que forjaron la historia local dentro
de un contexto socio cultural. Para ello es necesario que el discurso historiogrfico sea
acompaado con los recursos que brinda la museografa. Uno de ellos es la exhibicin
de la coleccin misma del museo, sea sta permanente o temporaria, que favorezca la
lectura e interpretacin del acervo.

Segn Rivire La funcin de investigacin constituye la base de todas las actividades

de la institucin, ya que es lo que ilumina su poltica de conservacin y de accin
cultural. El museo de transmitir imperativamente sus resultados al gran pblico. Eso es
abordar la misin de educacin y de cultura11.

Al reflexionar sobre lo que expresa Rivire, compartimos su idea al pensar que somos
un museo dinmico que trabaja comprometido con el quehacer educativo y cultural,
atento a renovadas corrientes historiogrficas que aportan nuevos criterios para el
abordaje de la historia. Desde esta perspectiva la importancia de los objetos adquieren
especial relevancia por su capacidad de transmitir mensajes, cualidad que lo jerarquiza
convirtindolo en objeto-documento. La necesidad de colocarlo dentro de un contexto
social implica el trabajo interdisciplinario y un desafo en el campo muselogico en la
tarea de interpretar para comunicar y as sensibilizar a los distintos pblicos.

En este sentido el museo cuenta con un soporte material muy significativo, su

arquitectura del siglo XVII, que acta como smbolo y mensaje del que es muy difcil
sustraerse. Podemos aceptar este mensaje o no, pero nunca desconocerlo e ignorarlo.
Esta construccin no pasa desapercibida, no slo por su belleza o su monumentalidad
sino por lo que expresa como signo tangible y documento nico de la historia.

10
CARRETERO, Mario.[et.al]. Enseanza de la historia y memoria colectiva. Buenos Aires, Paids,
2006.
11
RIVIERE, Georges H. La Museologa. Madrid,Akal, 1993.

151
Brondo y otros: Un nuevo? Paradigma en los museos histricos: crisis de identidad?

La coleccin que alberga va de la mano con este patrimonio. Se conjugan y

complementan mutuamente. Su recorrido propone un lugar presente, con mucha carga
histrica, donde el visitante puede encontrarse con la memoria y redescubrirse a s
mismo. Los espacios ambientados, los invitan a conectarse con su pasado y no con una
mirada nostlgica sino como un acto reflexivo, tomando posicin con un mundo que l
mismo construye a diario. Mecanismo que se acciona sutilmente y que comienza en el
museo a partir de una simple relacin de acontecimientos o una evocacin, y contina
reelaborndose ms all de las puertas de la institucin. La visita se convierte as en
una experiencia individual -toda experiencia individual de conocimiento o aproximacin a
una realidad determinada, en este caso, a un espacio cultural, est impregnada de
significados simblicos y afectivos devenidos de la propia historia del sujeto y de los
vnculos que lo religan a objetos y situaciones significativos, como as tambin a
necesidades actuales- y puede servir de instrumento de cambio social.

Para que esto suceda, al seleccionar los ejes temticos de la exhibicin tenemos en
cuenta aquellos hitos que nos identifican y representan o que dan un marco histrico
conceptual que pueda ser comprendido socialmente.

Los escenarios que el museo propone, recorren formas de vida, costumbres, usos y
significados. Ellos nos muestran las permanencias, los cambios, las tensiones de un
proceso que tiene al hombre como protagonista. Este recorrido es pues el camino
mismo del ser humano por su pasado. Por eso siempre hay algo (objeto,
ambientacin, espacios) con lo que se identifica, se conmueve, critica o no acepta.
Realizar una exposicin -afirma Rafael Yunn- es producir un espacio donde el que
se contempla y el contemplado se intercambian sin cesar.

Muchos visitantes nos manifiestan que despus de un recorrido por el museo

comienzan a comprender la historia (o su historia); hasta existen otros que expresan
que han vuelto a reconciliarse con la historia. Si esto es as nuestra tarea en la
bsqueda de la reafirmacin identitaria est encaminada.

La diversidad de la audiencia nos ha impulsado a la implementacin de propuestas de

mediacin especficas, tales como publicaciones didcticas, aplicando teoras del
aprendizaje, desarrollando cuerpos metodolgicos especficos para realizar el estudio
concreto de determinados temas planteados en el guin museolgico.

Decamos anteriormente que el museo va hacia la comunidad ms all de sus muros,

proyectndose en ella. Sin dudas, la difusin especialmente de actividades
pedaggicas y culturales, es uno de los puntos clave en el desarrollo institucional. A
travs de los medios de comunicacin, se promocionan distintos eventos destinados a
atraer el inters del pblico y lograr as la participacin de la comunidad a travs de las
distintas manifestaciones generadas desde el museo.

A modo de conclusion

Frente al paradigma generado por el fenmeno de la globalizacin que ha producido

profundas transformaciones en el mundo, nos preguntamos si es un nuevo?
paradigma el que atraviesan los museos histricos en la actualidad.

Ante la crisis de identidad instalada desde hace tiempo en la sociedad, los museos y
particularmente los museos de historia, se sienten profundamente afectados y por lo
tanto surge en ellos la necesidad de trabajar denodadamente para ofrecer herramientas
que favorezcan la reafirmacin de la identidad individual y colectiva, en un contexto de
tensiones que pujan entre la masificacin cultural y la identidad de los pueblos.

152
 Brondo y otros: Un nuevo? Paradigma en los museos histricos: crisis de identidad?

Si de revertir la crisis se trata y de ofrecer herramientas para favorecer el proceso de

identidad, nuestro museo propone un mayor acercamiento hacia la sociedad que lo
rodea. Nos centramos en la investigacin de su pasado histrico y en la comunicacin
de sus valores. Elaboramos un discurso que pone el acento en la concepcin del
pasado como proceso y donde la identidad cohesiona y da sentido a los mltiples
significados de la trama histrica, emitimos un mensaje accesible a los diferentes
grupos sociales que integran la comunidad local y regional.

Teniendo en cuenta la misin que este museo se ha propuesto como museo de historia
social trabajamos comprometida y profesionalmente para fomentar una actitud
participativa reflexiva y crtica en el pblico que nos visita; y respondemos a la necesidad
social de construir hitos que marquen un sentido de pertenencia e identidad histrica.

153
Brondo y otros: Un nuevo? Paradigma en los museos histricos: crisis de identidad?

Bibliografa consultada

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Repblica Dominicana, 2004.

154
 Heritage in Process in a Continent of Mixtures
Bruno C. Brulon Soares Brazil

Abstract

The relationship between Museum and Heritage has been studied by scholars as one
of the founding ideas for the development of Museology. After many years of study and
discussion, both concepts are now perceived in process, and understood as relative.
The analysis of the interfaces between Memory and History is focused on cultural
heritage, having the Museum as a tool in the construction of a History that gains shape
in the present. Past, present and future are now under quest and can be understood
through the perception of a philosophical time arrow. Memory and Heritage are
historically linked by museum action, through which the perception of objects of
memory and of historical objects becomes present. In Latin America, unity and diversity
define mixed identities. As a cultural forest, Latin America is in search of its own, true
face in a scenario full of contradictions.

Nas densas Florestas de Cultura

Do sombrero ao chimarro
Sendo firme, sin perder la ternura
E o amor por este cho
Em lmpidas guas, a clareza
Liberdade a construir
Apagando fronteiras, desenhando
igualdade por aqui.

(Unidos de Vila Isabel. Samba Enredo 2006 -

Andr Diniz, Serginho 20, Carlinhos Do Peixe,
Carlinhos Petisco)

Nas ltimas dcadas, quando tanto se discutiu sobre Museologia e a construo do

campo disciplinar, muito se falou de Patrimnio e Museu. Hoje j podemos v-los
como conceitos cada vez mais interligados e a idia de Patrimnio cada vez mais
central na Museologia. O Patrimnio, assim como o Museu e os conceitos que traam
a relao entre os dois, se revelam relativos na epistme contempornea1.
A etimologia da palavra patrimnio, como lembra Jeudy2, se considerarmos como
remetendo herana paterna, no permite formular uma origem semntica que seria
determinante face s utilizaes ideolgicas do termo. A palavra patrimnio
utilizada de forma pouco subjetiva na gesto dos bens pblicos. Ela supe a presena
de certas finalidades e remete a formas de legitimar, de tal modo que toda gesto de
bens pblicos poderia se fazer cumprir segundo uma perspectiva tecnocrtica, que
fosse capaz de se sustentar por si mesma3. Mas esta uma abordagem imediata do
patrimnio, que diz respeito ao direito e a ele somente.
Podemos entender que mesmo estando o Museu inicialmente ligado memria
individual, ela se insere nos valores de uma coletividade4. E o patrimnio como

1
SCHEINER, Tereza Cristina M.. Museu e Museologia Definies em processo. In : MAIRESSE,
Franois & MARANDA, Lynn & DAVIES, Ann (Diretores). Defining the museum. ICOM: International
Commitee for Museology ICOFOM. Morlanwelz, Belgique. Original indito (no publicado).
2
JEUDY, Henri Pierre. Introduction. In: ___. (dir.) Patrimoines en folie. Paris: d. De la Maison des
sciences de lhomme, 1990. p.1.
3
Ibidem, p.2.
4
SCHEINER, Tereza Cristina M.. Sob o signo do patrimnio: museologia e identidades regionais. In:
COSTA, Heloisa, DECAROLIS, Nelly, SCHEINER, Tereza (Coord.) Museologia e o Patrimnio Regional /

155
Brulon Soares: Heritage in Process in a Continent of Mixtures

realizao comunitria tem sua interpretao submetida a uma dinmica de interesses

privados, e um efeito individualista acaba correspondendo a uma constante destruio
das riquezas coletivas. A idia de patrimnio ento invocada, primeiramente, pela
relao que estabelece com uma ameaa de degradao dos recursos naturais e
culturais, numa instncia de possveis catstrofes5. Com esta idia estabelecida se faz
possvel a viso de um patrimnio total do homem e se tornam visveis as razes
pelas quais ele deve ser preservado.

Se o patrimnio uma construo sgnica6 que est diretamente ligada ao

sentimento de pertena, o Museu o responsvel pelo seu reconhecimento e
valorizao. Os dois, tanto o Museu como o Patrimnio, devem ser apreendidos a
partir de sua face intangvel, aquela que se d no momento da relao7, no momento
em que a memria desperta o sentimento de pertena, no instante em que se d
a construo das identidades. assim, atravs da musealizao, que o patrimnio
opera na valorizao dos traos de memria e, em conseqncia, na aceitao da
diferena. Sendo assim, o Patrimnio que permite ao Museu trabalhar com a
Histria, que aqui ser tratada em processo, assim como so hoje apreendidos o
Museu e o Patrimnio8.
O Patrimnio, assim, o resultado de uma seqncia de processos e rupturas que
sucedem no tempo e definem, como em uma coleo de museu, o que ser
preservado para a posteridade e o que ser descartado. Cada gerao responsvel
por uma seleo que faz com que o patrimnio cultural esteja em constante mudana.
As teorias que fundamentam a Nova Museologia e todas as tipologias de museu que
provm do Museu de Territrio se fundamentam nesta idia do museu e do patrimnio
que se do em processo e trabalham as evidncias do real tanto em sua materialidade
como na instncia do intangvel9.
Para entendermos esta abordagem do patrimnio em processo e sua relao com o
museu e a memria, precisamos primeiro discutir a concepo de alguns termos.

1. Museu para o passado, o presente e o futuro

Pomian lembra que o Museu visa transmitir seus objetos posteridade, servindo
assim de intermedirio entre o passado e o futuro10. Partindo desta lgica no seria o
Museu uma instituio do presente? Neste contexto o passado no tem valor por si s,
ele tem importncia na medida em que se encontra elementos de resposta para os
problemas atuais.
Mas o Museu que queremos para a nossa contemporaneidade tambm considera um
passado filosfico, ou seja, o passado que pode significar antiquado, velho e
obsoleto, mas que tambm imediatamente anterior, ou que acaba de passar11,
podendo ser este passado o que acabou de acontecer h cinco segundos atrs. Este
entendimento do passado implica num presente que reside apenas no instante, ou

Museologa y el Patrimonio Regional. Encuentro del Subcomit Regional del ICOFOM para Amrica
Latina y el Caribe (12). Encontro do Subcomit Regional do ICOFOM para a Amrica Latina e o Caribe
(12). Salvador, Bahia, Brasil. 08/12 dezembro 2003 / 08-12 diciembre 2003. A ser publicado em 2006.
5
JEUDY, Henri Pierre. Introduction. In: ___. (dir.) Patrimoines en folie. Paris: d. De la Maison des
sciences de lhomme, 1990. p.2.
6
SCHEINER, Tereza Cristina M.. Op. Cit..
7
Id. Museu e Museologia Definies em processo. In : MAIRESSE, Franois & MARANDA, Lynn &
DAVIES, Ann (Diretores). Defining the museum. ICOM: International Commitee for Museology
ICOFOM. Morlanwelz, Belgique. Original indito (no publicado).
8
Ibidem.
9
Ibidem.
10
POMIAN, Krzysztof. Muse et patrimoine. In: JEUDY, Henri Pierre. (dir.) Patrimoines en folie. Paris:
d. De la Maison des sciences de lhomme, 1990. p.186.
11
AURLIO: Novo dicionrio da lngua portuguesa. Curitiba: Editora Positivo, 2004. p.1041.

156
 Brulon Soares: Heritage in Process in a Continent of Mixtures

ainda, que inexistente. O presente dura o tempo de se dizer o termo presente12.

Sendo assim, passado tudo aquilo que o museu abriga a no ser a perspectiva
para um futuro que pode estar no presente, uma vez que deve ser constante.
Esta a base para o desenvolvimento coletivo no Museu. importante lembrar que
somos ns que decidimos que edificaes, que usinas, que paisagens, discursos ou
memrias iro receber o estatuto de patrimnio. A operao parte do presente para
visar os objetos do passado, mesmo que se trate de um passado recente.

chegada a hora dos museus representarem tambm a Histria em processo, aquela

que se d no instante da relao, voltando-se para o presente, sem abandonar o
passado ( desses dois tempos que se constitui a memria) mas projetando-se, assim,
para o futuro. O Museu Integral aquele que trabalha no somente na integralidade
do homem e do meio, como tambm na integralidade do tempo, considerando
passado, presente e futuro para entender as relaes.
Este o Museu que no promove a cristalizao dos processos culturais, o Museu
que tem o ontem como constante ao considerar o passado filosfico e
compreender um presente mvel e fugaz mas que nunca deixa de se projetar para o
futuro. Neste museu a histria como construo do passado no existe, ela um
processo que se d no presente aqui como instante em que se d este processo. A
democracia cultural que se prope aquela que tambm se dar de forma integral.
a democracia dos tempos presente, passado e futuro , democracia, claro, das
identidades, servindo o Museu como gora cultural, como prope Scheiner: um
espao de encontro entre diferentes13 , democracia do visitante neste Museu que
agora, mais do que nunca, propriedade de todos. Assim, o Museu deve ser o
transmissor do patrimnio atravs das geraes, ligando passado e futuro atravs da
conservao do que foi deixado pelas geraes antecessoras.

2. Memria, Museu e Patrimnio

Segundo Scheiner14, pensando na verdadeira origem do termo patrimnio chega-se

concluso de que ela reside no campo da emoo, sendo portanto imaterial. O
sentimento de pertena est na base de toda construo cultural, se constituindo,
portanto, de natureza profundamente social. A essncia do patrimnio est no ato de
reconhecer, o que caracteriza o pertencimento. Cabe ao reconhecedor decidir
preservar ou no aquele elemento que, em sua memria, lhe pertence, seja este um
pertencimento individual ou coletivo. Este ato de decidir o que preservar e o que deixar
no esquecimento construtor da Histria, e no limiar entre a percepo do
sentimento de pertena e a valorizao do elemento de memria que atua o Museu,
ou seja, como fenmeno que se d sempre em processo, ele acontece sempre no
presente.
O patrimnio ento deve ser reconhecido e preservado para que subsista no tempo.
Uma vez legitimado ele passa a estar, em grande parte, destinado a permanecer como
vestgio de geraes do passado que intencionaram preservar tais elementos de suas
culturas para o futuro.

12
SCHEINER, Tereza. Sesso de orientao monografia (informao verbal), UNIRIO, NUCLEN.
2006.
13
Id. Sob o signo do patrimnio: museologia e identidades regionais. In: COSTA, Heloisa, DECAROLIS,
Nelly, SCHEINER, Tereza (Coord.) Museologia e o Patrimnio Regional / Museologa y el Patrimonio
Regional. Encuentro del Subcomit Regional del ICOFOM para Amrica Latina y el Caribe (12).
Encontro do Subcomit Regional do ICOFOM para a Amrica Latina e o Caribe (12). Salvador, Bahia,
Brasil. 08/12 dezembro 2003 / 08-12 diciembre 2003. A ser publicado em 2006.
14
Id. Imagens do no-lugar: comunicao e os novos patrimnios. Rio de Janeiro: Universidade Federal
do Rio de Janeiro/ECO. 2004.

157
Brulon Soares: Heritage in Process in a Continent of Mixtures

2.1 O Patrimnio como trampolim da memria

Jeudy questiona como se fabricam os patrimnios monumentais que participam da

histria e do conhecimento. Sua utilizao esttica e poltica depende do domnio da
significao, da produo e da consagrao dos sentidos15. Quais so ento as
relaes de complexidade entre os tratamentos de memria e a produo de efeitos
de sentido dos patrimnios culturais?
Segundo Montpetit16, depois dos trabalhos do filsofo Henri Bergson sobre a memria
involuntria e depois de Marcel Proust, degustando as madeleines molhadas no ch,
Em busca do tempo perdido, sabemos que os objetos materiais podem funcionar
sobre ns como trampolins para o passado e nos transportam atravs de tempos
remotos nos quais, assim como no presente, eles tambm tm desenvolvida uma
relao de pertencimento. O objeto antigo conservado no escapa do tempo, pelo
contrrio, ele est inscrito duplamente no tempo passado e presente, colocando-se de
formas diferentes em sua poca e na nossa.
Voltando ao que foi estabelecido por Proust ao relacionar passado, memria e objeto
material, interessante lembrar como o autor desvelou to bravamente esta relao
atravs das lembranas do personagem:

E de sbito a lembrana me apareceu. Aquele gosto era o do pedacinho de madeleine que minha tia
Lonie me dava aos domingos pela manh em Combray (porque nesse dia eu no saa antes da hora da
missa), quando ia lhe dar bom-dia no seu quarto, depois de mergulh-lo em sua infuso de ch ou de tlia.
A vista do pequeno biscoito no me recordara coisa alguma antes que o tivesse provado; talvez porque,
tendo-o visto desde ento, sem comer, nas prateleiras das confeitarias, sua imagem havia deixado
aqueles dias de Combray para se ligar a outros mais recentes; talvez porque, dessas lembranas
abandonadas h tanto fora da memria, nada sobrevivesse, tudo se houvesse desagregado; [...] Mas,
quando nada subsiste de um passado antigo, depois da morte dos seres, depois da destruio das
coisas, sozinhos, mais frgeis porm mais vivazes, mais imateriais, mais persistentes, mais fiis, o aroma
e o sabor permanecem ainda por muito tempo, como almas, chamando-se, ouvindo, esperando, sobre as
runas de tudo o mais, levando sem se submeterem, sobre suas gotculas quase impalpveis, o imenso
17
edifcio das recordaes.

Tais objetos, aos quais Montpetit faz referncia, despertam o reconhecimento por
parte de quem se v neles ou v parte de seu passado transportando aquele que
se v, involuntariamente, alguma instncia de sua memria. Est a a relao de
pertena.

2.2 Objetos de memria, objetos da histria

Mas a verdade, contrariando um pouco Proust, que o passado no est escondido

nos objetos, mas sim em nossa memria. Ns que atribumos aos objetos o poder
de evocar, por associao, esse passado.18 E quando essa memria, evocada por
eles, importante para o coletivo, eles so nomeados objetos de memria, ou,
simplesmente, patrimnio. Como explica Lima19, o foco da memria est dirigido para
as lembranas referenciais que atuam como sinais simblicos; citando Jeudy, a autora
afirma que por isso todo objeto pode ser apreendido como um signo cultural, portador

15
JEUDY, Henri Pierre. Introduction III Muse et paysages. In: ___. (dir.) Patrimoines en folie. Paris:
d. De la Maison des sciences de lhomme, 1990. p.175.
16
MONTPETIT, Raymond. Les muses, gnrateurs dun patrimoine pour aujourdhui. Quelques
reflexions sur les muses dans nos socits postmodernes. In: SCHIELE, Bernard (dir.). Patrimoines
et identits. Qubec: ditions Multimondes, 2002. p.79.
17
PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido. 3 v. p.52.
18
SCHEINER, Tereza. Sesso de orientao monografia (informao verbal), UNIRIO, NUCLEN.
2006.
19
LIMA, Diana Farjalla Correia. Social Memory and museum institution: thinking about the
(re)interpretation of cultural heritage. In: Simposyum: Museology and Memory, XIXth Annual
Conference of ICOFOM. 1997. p.202-211. p.206.

158
 Brulon Soares: Heritage in Process in a Continent of Mixtures

de uma dimenso simblica eterna, a funcionar como um trao mnsico. Este trao
de memria, porm, s pode ser evocado quando um indivduo ou uma coletividade se
depara com o objeto material, e deste encontro depende a sensao qual Proust se
refere.
Os traos de memria esto sempre dentro de ns, estejamos cientes deles ou no.
Mesmo quando um objeto faz remeter a uma memria esquecida, no o objeto em si
que nos transporta de forma poderosa, e muitas vezes inesperada, a lembranas
remotas s quais pensvamos nunca mais retornar; mas so os nossos sentidos que o
fazem olfato, audio, tato, paladar (como no caso da madeleine), ou apenas a viso
do objeto ou at mesmo a lembrana deles ao nos depararmos com a sua ausncia,
como bem exemplifica Proulx em seu aclamado conto:

He pressed his face into the fabric and breathed in slowly through his mouth and nose, hoping for the
faintest smoke and mountain sage and salty sweet stink of Jack but there was no real scent, only the
memory of it, the imagined power of Brokeback Mountain of which nothing was left but what he held in his
20
hands.

Quanto a esta memria que carregamos conosco e que pode ser evocada ao nos
depararmos com o objeto, a partir de nossos sentidos, Serres descreve:

Somos revestidos de uma cera mole, quente, espelho opaco, superfcie reversa, riscada, pontilhada,
diversa, onde se reflete um pouco o universo, onde ele escreve, onde o tempo traa sua passagem;
revestidos de tbulas de cera, velha imagem da alma, vestidos de nossa inteligncia, de nossa memria
[...]. A pele recebe o depsito das lembranas, estoque de nossas experincias ali impressas, banco de
nossas impresses, geodsicas de nossas fragilidades. No procurem fora dela, nem dentro da memria:
a pele toda gravada, tanto quanto a superfcie do crebro, toda escrita tambm, talvez da mesma
21
maneira.

Por isso a importncia de se preservar os objetos de memria, que fazem parte do

patrimnio, sendo eles uma forma de se encontrar o passado; sejam objetos de valor
histrico ou valor emocional para uma coletividade, eles sempre iro possuir valor
patrimonial. Entre as coisas histricas que perduram, algumas vm a receber o
estatuto de patrimnio. Isso acontece apenas quando uma coletividade decide
explicitamente conserv-las e transmiti-las, ou ento, quando estas chamadas coisas
histricas fazem referncia a tal comunidade, ou esto inscritas em sua memria viva,
podendo ser reconhecido nelas uma herana.
A partir da idia de que uma coletividade que atribui o estatuto de patrimnio a
objetos histricos, podemos pensar que esta atribuio de valor pode ser feita por uma
comunidade com a inteno de preservar um elemento de seu passado cultural
atravs do Museu. Neste caso o Museu se faz um instrumento que pode ser
verdadeiramente utilizado pela sociedade.
O Museu aqui deve ser visto como aquele diria Bellaigue que nasce do desejo de
uma comunidade de identificar-se ou reconhecer sua memria, face a um assombro que
brota do confronto com o presente22. E como explica Scheiner, este seria o verdadeiro
museu, que no est sujeito a um lugar especfico, mas que fato dinmico,

20
PROULX, Annie. Brokeback Mountain. p.20. Ele pressionou seu rosto contra o tecido e respirou
lentamente pela sua boca e nariz, esperando sentir o mais fraco vestgio de fumaa ou vegetao da
montanha e o fedor agridoce de Jack mas ali de fato no havia nenhum cheiro, apenas a memria
dele, o poder imaginado da montanha Brokeback da qual nada havia restado a no ser o que
segurava nas mos. (traduo nossa)
21
SERRES, Michel. Os cinco sentidos. Filosofia dos corpos misturados. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
2001. p.71.
22
BELLAIGE, Mathilde. Memria, Espao, Tempo e Poder. In: ENCONTRO [ANUAL] DO GRUPO
REGIONAL DO COMIT INTERNACIONAL DE MUSEOLOGIA PARA A AMRICA LATINA E O
CARIBE / ICOFOM LAM (2). Quito, Equador. 18 julho / 23 julho 1993. Coord. Lucia Astudillo, Nelly
Decarolis, Tereza Scheiner. Museus, Museologia, Espao e Poder na Amrica Latina e no Caribe.
Quito: Organizao Regional do Conselho Internacional de Museus para a Amrica Latina e o Caribe /
ICOM LAC. 1994.

159
Brulon Soares: Heritage in Process in a Continent of Mixtures

eternamente a conjugar memria, tempo e poder, recriando-se continuamente para

seduzir o ouvinte com a sua voz23. o Museu a principal instncia que vai, atravs dos
anos, conservar24 e transmitir o patrimnio.

Segundo Scheiner, perceber Museu e Patrimnio em pluralidade permite a

compreenso de que

o patrimnio e o museu tm uma face intangvel no de coisa dada, mas que se configura no ato, no
momento da relao. Mas, se no mundo que o patrimnio se constitui, e que o museu se realiza,
poderamos ainda reafirmar que a verdadeira relao do cruzamento Museu e Patrimnio a que se
institui na prtica, a partir das relaes de cada grupo social com os tempos e os espaos da memria
25
individual e coletiva.

Sendo assim, devemos aqui considerar o carter regional destes dois conceitos,
aquele definido pela relao do Museu e do Patrimnio com a sociedade de cada local
e ainda mais importante a relao com a construo das identidades. Na Amrica
Latina, onde a mistura dos traos identitrios se faz presente de forma to branda, o
Museu deve exercer o importante papel de servir de ferramenta para a valorizao das
identidades a partir da relao de cada comunidade com o Patrimnio.

3. Em nossas florestas de cultura

Falar sobre os pases da Amrica Latina sob esta perspectiva significa estar tratando
de sociedades em que a relao com o passado est impregnada da grande
dificuldade que esses povos encontram em verem a si mesmos. A cultura latino-
americana se v repleta de rupturas e influncias que a deformam, impedindo seu
reconhecimento por aqueles mesmos que a criaram e devem viver dela. A pertinncia
deste contexto de misturas e contradies um dos poucos elementos que todas as
identidades aqui existentes tm em comum, fazendo de nosso continente uno e no
multi como j somos em tantos aspectos.
preciso que comecemos a encontrar meios ou ferramentas que nos possibilitem uma
auto-percepo mais plena e verdadeira, sem modelos prontos de cultura, sem
influncias de outras sociedades, sem querermos ser o que no somos, j que somos
tanto e no sabemos. O multi e o pluri em nossa cultura acabam sendo traduzidos por
nada ou muito pouco, quando fazemos tanta fora para sermos uno. A busca por uma
unidade cultural que no utpica, j que o uno constitudo de mltiplas partes,
mas tambm no simples porque o caminho para ns longo faz com que
busquemos rtulos pelos quais podemos nos ver com mais segurana, porm menos
preciso.
Todos esses rtulos servem apenas para nos colocar em um certo lugar, determinado
por algum que se beneficia desta posio em que somos sempre os mais fracos,
para que os outros possam ser os mais fortes. Entretanto, no plano cultural tudo isso
irrelevante. No existem culturas fortes e fracas, ou ricas e pobres. Todas as
formaes culturais so vlidas e diferenciadas, e por isso poderosas. A cultura um
resultado de mltiplos processos no tempo, e embora este resultado possa, s vezes,
parecer uno, ele sempre multi. Na Amrica Latina o que falta o desenvolvimento de

23
SCHEINER, Tereza Cristina. Apolo e Dionsio no templo das musas Museu: gnese, idia e
representaes na cultura ocidental. Dissertao de Mestrado entregue ECO/UFRJ. 1998. p.18.
24
Aqui falamos em uma conservao ativa do patrimnio que se d sempre no presente, ou seja, uma
conservao daquilo que ainda est em uso no cotidiano, sujeito s variaes e trocas que se do em
contato com o homem e com o meio. o tipo de conservao que se atribui s lnguas faladas, que
so preservadas por aqueles que fazem uso delas e esto em constante mutao.
25
Id. Museologia, identidades, desenvolvimento sustentvel: estratgias discursivas. In: UNESCO. Rio
de Janeiro: II Encontro Internacional de Ecomuseus. IX ICOFOM LAM. Museologia e desenvolvimento
sustentvel na Amrica Latina e no Caribe. 2000. p.46-56.

160
 Brulon Soares: Heritage in Process in a Continent of Mixtures

um instrumento que nos possibilite ver nosso mltiplo e variado passado cultural, para
que possamos tambm enxergar o resultado dele, a cultura do presente, um
mosaico repleto de novidades.
Segundo Canclini26 todas as formas de misturas que definem este continente devem
ser vistas como coexistentes em um mesmo prisma de muitas faces, e no como
contradies e antagonismos. Assim evitaramos as formas de conflito geradas na
interculturalidade que se v hoje, promovendo uma multiculturalidade criativa.
Mas que instrumento seria eficaz para nos servir como um espelho multifacetado, no
qual nos veramos de forma mais verdadeira e democrtica? Certamente algum que
iremos construir ns mesmos, sem a influncia de outros. O que precisamos de uma
ferramenta efetiva de reconhecimento e preservao de nosso patrimnio. Falemos do
Ecomuseu, da Nova Museologia, ou da Museologia ativa em geral que se d no seio
das comunidades, necessitamos de um instrumento voltado para nossa memria e
portanto de cunho patrimonial que contribua na construo de nossa identidade,
sendo esta constituda de muitas outras identidades.
Num continente onde as identidades se entrelaam, fazendo surgir novas
composies a partir de misturas de muitas naturezas, como lembra Scheiner, ganha
cada vez mais nfase a imagem simblica do mestio, esse produto do encontro entre
diferentes27. O Patrimnio aqui se define no cruzamento dos diferentes traos
culturais e s pode ser reconhecido atravs de uma ao museolgica no sentido de
promover o verdadeiro encontro entre as diferenas, para que a identidade do
Outro28 seja percebida e tambm valorizada uma vez que neste cenrio o Outro
somos todos ns.

Na Amrica Latina a elite hegemnica muitas vezes toma o museu para ela e se
esquece da sociedade em que est inserida e que o verdadeiro papel da instituio
museolgica represent-la. Esses museus da elite se tornam museus espetculo,
aos quais se vai para consumir o produto, sem nenhum compromisso com uma
transformao na sociedade. J que vivemos numa sociedade em que o poder se v
concentrado entre to poucos os que esto no centro enquanto uma grande
maioria excluda e acaba recuando para viver nas margens, o que o centro para
ns latino-americamos seno uma arena de prepotncia onde reside tudo aquilo o que
falso e artificial? Esse cenrio que se coloca ao centro no interessante para
nenhum tipo de desenvolvimento humano na Amrica Latina. Se o que est no centro
do conhecimento nos apresenta esvaziado de sentidos, nas margens que iremos
buscar as medidas de significao. Da vem a razo do interesse atual pelo
extraordinrio: a religio, o mito, a imaginao, a arte novas formas de busca de
sentido para o real.29
Lembremos o que diz Lamarche30, "o que a margem, seno um espao em volta de
um texto, e que aumenta a sua legibilidade? O que a margem, seno um espao
para a escrita, a digresso e o sonho?" A margem o espao onde os limites
desaparecem e pode-se ter mais liberdade do que no centro. nas margens que

26
GARCIA CANCLINI, Nstor. Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da Modernidade. Trad.
Helosa Pezza Cintro, Ana Regina Lessa. 2 ed. So Paulo: EDUSP, 1998. 385 p. il.
27
SCHEINER, Tereza Cristina M.. Sob o signo do patrimnio: museologia e identidades regionais. In:
COSTA, Heloisa, DECAROLIS, Nelly, SCHEINER, Tereza (Coord.) Museologia e o Patrimnio
Regional / Museologa y el Patrimonio Regional. Encuentro del Subcomit Regional del ICOFOM para
Amrica Latina y el Caribe (12). Encontro do Subcomit Regional do ICOFOM para a Amrica Latina e
o Caribe (12). Salvador, Bahia, Brasil. 08/12 dezembro 2003 / 08-12 diciembre 2003. A ser publicado
em 2006.
28
Ibidem.
29
Id. Fundamentos tericos da Museologia. In: COSTA, Heloisa, DECAROLIS, Nelly, SCHEINER,
Tereza (Coord.) Museologia e o Patrimnio Regional / Museologa y el Patrimonio Regional. XIII
Encuentro del Subcomit Regional del ICOFOM para Amrica Latina y el Caribe. 2003. A ser
publicado em 2006.
30
LAMARCHE, Hlne. O museu e seu vasto pblico. In: Muse, 1989. p. 58-59.

161
Brulon Soares: Heritage in Process in a Continent of Mixtures

aflora a imaginao, sem que se perca o contato com a realidade. E por que no
buscar nas margens onde se encontram todos aqueles, que quase sempre, sem
nenhum apoio de uma Museologia local, acabam voltando o olhar para aquilo que os
pertence da maneira mais intrnseca as respostas que no encontramos no centro?
O homem latino-americano precisa se ver como verdadeiro integrante de nossas
densas florestas de cultura pois nelas que est o nosso maior tesouro, aquele
que reflete o nosso verdadeiro ser, uno e ao mesmo tempo multi, sem distores,
sem interferncias, j que somos ns os verdadeiros construtores e administradores
dessas florestas que o guardam.

Referncias Bibliogrficas:

BELLAIGE, Mathilde. Memria, Espao, Tempo e Poder. In: ENCONTRO [ANUAL]

DO GRUPO REGIONAL DO COMIT INTERNACIONAL DE MUSEOLOGIA PARA A
AMRICA LATINA E O CARIBE / ICOFOM LAM (2). Quito, Equador. 18 julho / 23
julho 1993. Coord. Lucia Astudillo, Nelly Decarolis, Tereza Scheiner. Museus,
Museologia, Espao e Poder na Amrica Latina e no Caribe. Quito: Organizao
Regional do Conselho Internacional de Museus para a Amrica Latina e o Caribe /
ICOM LAC. 1994. Org. Luca Astudillo, Nelly Decarolis e Tereza Scheiner. p. 54-58.

GARCIA CANCLINI, Nstor. Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da

Modernidade. Trad. Helosa Pezza Cintro, Ana Regina Lessa. 2 ed. So Paulo:
EDUSP, 1998. 385 p. il.
JEUDY, Henri Pierre. (dir.) Patrimoines en folie. Paris: d. De la Maison des sciences
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reflexes acerca da herana cultural (re)interpretada. In: Simposyum: Museology and
Memory, XIXth Annual Conference of ICOFOM/International Committee for Museology.
ICOM/International Council for Museums, UNESCO. Paris Frana. ICOFOM. 19-29
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MONTPETIT, Raymond. Les muses, gnrateurs dun patrimoine pour aujourdhui.
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Bernard (dir.). Patrimoines et identits. Qubec: ditions Multimondes, 2002. p.77-117.
PROULX, Annie. Brokeback Mountain. Dead Line, Ltd. 1999.
PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido. Volume I. Rio de Janeiro: Ediouro,
2004.
SCHEINER, Tereza Cristina M.. Sob o signo do patrimnio: museologia e identidades
regionais. In: COSTA, Heloisa, DECAROLIS, Nelly, SCHEINER, Tereza (Coord.)
Museologia e o Patrimnio Regional / Museologa y el Patrimonio Regional. Encuentro
del Subcomit Regional del ICOFOM para Amrica Latina y el Caribe (12). Encontro
do Subcomit Regional do ICOFOM para a Amrica Latina e o Caribe (12). Salvador,
Bahia, Brasil. 08/12 dezembro 2003 / 08-12 diciembre 2003. Rio de Janeiro: Tacnet
Cutural Ltda., 2006. Org. y editado por Tereza Scheiner. Traduccin y revisin de los
documentos / Traduo e reviso dos documentos: Nelly Decarolis, Carol Vitagliano
espaol, Tereza Scheiner portugus. A ser publicado em 2006.
_______. Fundamentos tericos da Museologia. In: COSTA, Heloisa, DECAROLIS,
Nelly, SCHEINER, Tereza (Coord.) Museologia e o Patrimnio Regional / Museologa
y el Patrimonio Regional. XIII Encuentro del Subcomit Regional del ICOFOM para
Amrica Latina y el Caribe. 2003. A ser publicado em 2006.
_______. Museologia, identidades, desenvolvimento sustentvel: estratgias
discursivas. In: ENCONTRO INTERNACIONAL DE ECOMUSEUS (2) / ENCONTRO
DO SUBCOMIT REGIONAL DO ICOFOM PARA A AMRICA LATINA E O CARIBE

162
 Brulon Soares: Heritage in Process in a Continent of Mixtures

(9). Comunidade, Patrimnio e Desenvolvimento Sustentvel / Museologia e

Desenvolvimento Sustentvel. Coord. PRIOSTI, Odalice M., PRIOSTI, Walter V.,
SCHEINER, Tereza. Santa Cruz, Rio de Janeiro, Brasil. 17 / 20 mayo 2000. Rio de
Janeiro: Tacnet Cultural, 2001. Traduccin de los documentos / Traduo dos
documentos: Ana Paula Barbosa Lima Veeren, Cludio Estrella (in memoriam), Flvia
de Melo Seabra, Hugues de Varine, Jacob Gribbler Neto, Nelly Decarolis, Odalice
Miranda Priosti, Vander Priosti. p. 46-56. Portugus.
_______. Apolo e Dionsio no templo das musas Museu: gnese, idia e
representaes na cultura ocidental. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de
Janeiro/ECO. 1998.
_______. Imagens do no-lugar: comunicao e os novos patrimnios. Rio de Janeiro:
Universidade Federal do Rio de Janeiro/ECO. 2004.
__________. Museu e Museologia Definies em processo. In : MAIRESSE,
Franois & MARANDA, Lynn & DAVIES, Ann (Diretores). Defining the museum. ICOM:
International Commitee for Museology ICOFOM. Morlanwelz, Belgique. Original
indito (no publicado).
SERRES, Michel. Os cinco sentidos. Filosofia dos corpos misturados. Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 2001.

163
 Le muse, le pass et lhistoire
Carlo A. Clius1 - Canada

Les Grecs sont venus tard sur la scne de lhistoriographie, par rapport aux gyptiens
et aux Msopotamiens. Toutefois, ce sont eux qui ont fait advenir lhistorien comme
figure subjective , comme sujet crivant 2. Mais ils disposaient, sans laide des
historiens, de tout le savoir sur le pass dont ils avaient besoin 3, dun creuset de
rcits (logoi, puis muthoi), de traditions orales (akoai), qui circulaient et se
transmettaient, avant la venue dun Hcate de Milet4, inaugurant le temps des
transcriptions et des rvisions critiques de la tradition, au nom du vraisemblable, do
sortiront des formes plus ou moins savantes : gnalogies, archologies, rcits de
fondations, puis toutes les formes de lrudition antiquaire. En ce temps-l le discours
sur le pass nappartient personne , les penseurs sapproprient les prrogatives
de dire le "vrai pass" en recourant des stratgies discursives diverses. Ce qui
implique quil ny a pas seulement rinvention du pass mais aussi redfinition
continuelle du statut et du rapport au pass. 5 Par la suite, le discours historien
simposera comme la principale, si ce nest la seule instance lgitime rpondre du
pass, alors quil nest quune des formes de rationalisation des aspects du pass.6

Dans sa conqute hgmonique, lhistoire-discipline sest annex des domaines, les

rduisant en sous-disciplines, disciplines connexes ou en auxiliaires, rang attribu au
muse7. Or la seule existence des muses dits dhistoire suggre une typologie
attestant dun dploiement de linstitution bien au-del du champ historien. Ce que
confirme les tudes portant sur sa spcificit8, o sont mises en uvre des dmarches
irrductibles lhistoire des muses qui, elle, achoppe, par exemple, sur
lexprience (ou les expriences) du sujet dans lespace dexposition. Certes les
apports de lhistoire peuvent tre indispensables la conception et lorganisation du
muse, toutefois les modalits des rapports au pass que propose celui-ci sont loin
dtre de nature historienne (ou exclusivement historienne), si bien quil y a lieu de
sinterroger sur les conditions de possibilit de vritables muses dhistoire9. Il importe

1
Carlo A. Clius , chercheur associ au Clat, Universit Laval, Qubec.
2
Franois Hartog (textes runis et comments par), Lhistoire dHomre Augustin. Prfaces
dhistoriens et textes sur lhistoire, Paris, Le Seuil, 1999, p. 17.
3
Moses Finley I., Mythe, mmoire, histoire. Les usages du pass, Paris, Flammarion, 1981, p. 35.
4
Lucio Bertelli, Des gnalogies mythiques la naissance de lhistoire. Le cas dHcate in David
Bouvier et Claude Calame, dir., Philosophes et historiens anciens face aux mythes, Lausanne, tudes
de lettres, 1998, 13-31.
5
David Bouvier, Le mythe comme objet historique in David Bouvier et Claude Calame, dir., id., 1998,
151.
6
Pour un dveloppement de cette ide, cf. Carlo A. Clius, Face au pass / Confronting the Past ,
Ethnologies, vol. 28, no 1, 2006, pp. 5-24 et 25-44.
7
Franois Mairesse (cf. Provocative Paper ), propose une version du rcit de lhgmonie de lhistoire
sur linstitution musale.
8
Thereza Scheiner (cf. Provocative Paper ) sest employe distinguer le rcit ou le langage
musographique de celui de lhistoire. La spcificit de linstitution musale est voque aussi par
Franois Mairesse et par Luis Morales Moreno ( Provocative Paper ). Martin Scherer ( Provocative
Paper ) la reconnat mme si son approche tend cder lhgmonie de lhistoire.
9
Les critiques formules par Luis Morales Moreno dans son Provocative Paper recoupent celles qui
ont port certains professionnels en appeler et uvrer une reconception des muses dits
dhistoire (Cf. entre autres, Marie-Hlne Joly et Laurent Gervereau, Muses et collections dhistoire
en France, Guide, Association internationale des muses dhistoire, 1996 ; Marie-Hlne Joly et
Thomas Compre-Morel, coordonn par, Des muses dhistoire pour lavenir, Paris, ditions Nosis,
1998). Mais il me semble que ses considrations, loin de traduire une situation de crise, nous portent
fondamentalement nous demander si un vritable muse dhistoire est possible.

164
 Clius: Le muse, le pass et lhistoire

donc de ne point subsumer toutes les expriences du pass sous le nom dhistoire
pour aborder les relations entre histoire et muse.

Cest partir de ces pralables que jvoquerai le cas dHati.

la recherche dun Muse national

Voici, pour un regard panoramique, la chronologie de la cration des muses de Saint-

Domingue Hati :

Priode coloniale (Saint-Domingue)

Date de creation Nom de ltablissement Localisation Priv Public
1784 -1792 Cabinet du Cercle des Philadelphes Cap-Franais

Priode nationale (Hati)

1882 - 1883 Muse du Petit Sminaire Collge St Port-au-Prince
Martial
1904 Palais du Centenaire Gonaves
1937- 1938 Muse National Port-au-Prince
1941 Muse du Bureau dthnologie Port-au-Prince
1950 Muse du Peuple hatien Port-au-Prince
1955 Muse Paul Eugne Magloire Cap-Hatien
1957 Muse Antnor Firmin Cap-Hatien
1970-1972 Muse dArt hatien du Collge Saint Pierre Port-au-Prince

1982-1983 Muse du Panthon national hatien Port-au-Prince

(MUPANAH)
1983 Muse de Guahaba Limb
1984 Muse du Bureau national dthnologie Port-au-Prince

1983-1984 Muse du Peuple de Fermathe Fermathe

1990 Citadelle-Muse Cap-Hatien
1992 Muse dArt Georges S. Nader Croix Desprez
(Port-au-Prince)
1993 Muse colonial Ogier-Fombrun Montrouis

2000 Unit Muse Numismatique

(Banque Nationale de la Rp. DHati) Port-au-Prince

Ajoutons que plusieurs projets de muse ont vu le jour ces vingt dernires annes,
parmi lesquels celui de lcomuse du Nord dHati10 et celui du Muse de la Traite et
de lEsclavage (MTE)11. Notons aussi quun Plan directeur du dveloppement
musographique a t rdig en 199612 dont le programme tabli est loin de
connatre un dbut de ralisation. Cependant, je nanalyserai pas tous les
tablissements et projets voqus. De ce panorama, je dtacherai une question, celle
du muse national qui ne se limite pas ltablissement ponyme cr en 1937-1938.

10
Mathilde Bellaigue et Jacques de Cauna, comuse du Nord dHati, Projet HAI/95/010 Route 2004
Prservation et mise en valeur des ressources historiques, culturelles et naturelles. Ministre de la
culture/ISPAN/PNUD, Rapport final, juin 1996.
11
Comit national Route de lesclave, Muse de la traite et de lesclavage, sous-comit Muse : Albert
Mangons, Grald Alexis, Harold Gaspard, Consultante : Marie-Lucie Vendryes 1998; Marie-Lucie
Vendryes, Un visage humain sur fond de dshumanisation. tude prliminaire pour le futur muse
hatien de la Traite et de lEsclavage, La lettre de lOCIM, no 67, 2000, pp. 15-19.
12
Gerald Alexis et Pierre Buteau, Plan directeur de dveloppement musographique, Projet HAI/95/010
Route 2004 Prservation et mise en valeur des ressources historiques, culturelles et naturelles.
Ministre de la culture/ISPAN/PNUD, aot 1996.

165
Clius: Le muse, le pass et lhistoire

Car la conception qui sous-tend celui-ci est aussi bien au fondement du Palais du
Centenaire (1904) que du MUPANAH (1982-1983). Cest du moins ce que je voudrais
dmontrer tout en faisant ressortir que cette conception est lie une phase bien
dtermine de rlaboration du rcit national hatien13.
Palais du Centenaire ou de lIndpendance, lappellation rappelle une pratique en
vogue en Europe au XIXe sicle daffecter un crin palatial aux muses14. Elle rvle
aussi la nature du projet initial et situe le contexte de sa concrtisation. Ltablissement
est cr loccasion du centenaire de lindpendance du pays officialise le 1er janvier
1804. Son inauguration constitue lune des manifestations les plus importantes des
clbrations organises en la circonstance. Il a t voulu par le prsident alors en
exercice, Nord Alexis (1902-1908), qui encouragea sa faon tous les arts, et
spcialement, pour la propagation de lhistoire nationale, la peinture et la sculpture.
Un prsident qui rservait un accueil sympathique, cordial, largement rmunrateur
[] tous ceux qui lui apportaient des tableaux ou des bustes rappelant les fastes de
notre Indpendance ou les traits de nos guerriers illustres. Tous les papiers,
autographes, souvenirs quelconques se rattachant notre grande poque, furent
pays par lui au poids de lor. Un prsident qui acheta de ses deniers
lemplacement o Dessalines proclama aux Gonaves lIndpendance nationale et il en
fit don la Rpublique. Il paya douze mille dollars lhabitation Vertires o se livra
limmortelle bataille de ce nom... Le Corps lgislatif, en 1904, lui vota une somme de
cinquante mille dollars et, je crois, le titre de Pre de la Patrie. Il voulut bien du titre,
mais ne toucha jamais la somme, la rservant, disait-il, lrection dune colonne dans
les plaines de Vertires.15 De fait, une colonne commmorative du Centenaire de
lindpendance nationale16 est inaugure le jour du baptme du Palais, le 3 janvier.
Et celui-ci est difi aux Gonaves, la cit de lIndpendance , l'angle des rues
Louverture [Toussaint Louverture] et Libert, au lieu o, vraisemblablement, lActe de
notre mancipation politique fut sign17.

rig en mmoire de lIllustre Dessalines et des valeureux Hros de notre

Indpendance18, ldifice est conu par larchitecte hatien Robert Baussan. Au rez-de-
chausse, on retrouve la galerie Louverture donnant sur la rue du mme nom. Elle
conduit aux quatre portes principales, celle de laxe dentre, la porte Nord Alexis, celle
de droite, baptise Toussaint Louverture et celles de gauche, la porte Dessalines et la
porte Ption. Dans la premire salle, salle Louverture, sont exposs les bustes de
Toussaint Louverture et dAlexandre Ption. De ce lieu, on accde lescalier dhonneur.
A droite de cet escalier se place la salle Ption tandis qu'au fond se situe la principale
salle du rez-de-chausse. Y est expose la statue de Dessalines derrire laquelle est
accroch un tableau historique Dfense de la Crte--Pierrot. Une autre salle du rez-
de-chausse, ddie Boirond Tonnerre, le rdacteur de lActe de lindpendance,
donne accs lescalier secondaire. Par lescalier dhonneur, on atteint le palier. Les
yeux y rencontrent sans fatigue, la grande photographie du Gnral Nord Alexis,
Prsident de la Rpublique. Par ce palier, on arrive par deux rampes daccs aux
galeries dExposition des Aeux. De l, il est permis d'admirer lensemble de ce gracieux
difice. Le coup-dil y est admirable. [] . Lentablement du Palais est richement
dcor, les corniches sont bien tudies, lamnagement des pices est heureusement

13
Sur la notion de rcit collectif, cf. notamment Paul Ricoeur, Soi-mme comme un autre, Paris, Seuil,
1990 ; Temps et rcit, Paris, Seuil, 1991, 3 vols ; Jean-Nol Pelen, La production du rcit collecif ,
Le Monde Alpin et Rhodanien, 4e trimestre 1999, pp. 97-103.
14
Chantal Georgel, dir., La jeunesse des muses : les muses de France aux XIXe sicle, Paris, ditions
de la RMN, 1994.
15
Frdric Marcelin, Le gnral Nord Alexis, Paris, Socit Anonyme de lImprimerie Kugelmann, 1905,
pp. 23-24.
16
Antoine Augustin, 1804-1904. Les ftes du centenaire aux Gonaves, Port-au-Prince, Imprimerie
Heraux, 1905, pp. 49- 53.
17
Ibid., p. 7.
18
Ibid., p. 6.5

166
 Clius: Le muse, le pass et lhistoire

trouv et les escaliers placs avec un art exquis; enfin, un Palais digne de recevoir les
graves et fortes figures des Aeux et qui, ds que lameublement des tableaux sera
complet, deviendra le muse de lHistoire et le Panthon dHati.19

22 ans aprs sa cration, le peintre et acteur Edouard Goldman sort dune visite du
muse compltement dpit. Cest, ses yeux, une honte nationale que de laisser
visiter ce lieu par des trangers, car tous les efforts dploys par Nord Alexis pour le
crer ont t dvoys. Pour prenniser luvre de ce dernier on aurait d nommer un
conservateur de ce muse, et rassembler, au prix des plus grands sacrifices, les reliques
du pass si glorieux, au lieu de les laisser aller ltranger, lambeau par lambeau,
vendus la plupart du temps pour un morceau de pain.20 La collection nest donc pas
entretenue et, loin de senrichir, elle se dlite. Et dire quelle comportait dj de grandes
lacunes, comme labsence duvres des meilleurs artistes du XIXe sicle, un Colbert
Lochard par exemple. Goldman recommande une vraie prise en charge de
ltablissement et tend son regard dautres lieux. Il dplore ltat de dgradation dune
collection de peintures du XIXe sicle qui se trouve la cathdrale coloniale de Port-au-
Prince et suggre la cration dun muse catholique pour leur conservation, aprs
restauration. Il rappelle la disparition, avec la destruction de lancien palais prsidentiel,
dune galerie de portraits de chefs dtat. Il mentionne et commente la collection de la
Chambre des dputs et celle du nouveau palais prsidentiel. Goldman constate
amrement limpasse du processus de patrimonialisation engag par Nord Alexis et
plaide surtout pour la constitution dun vritable patrimoine artistique. Mais le Palais du
Centenaire a, vraisemblablement, continu se dgrader jusqu la destruction du
btiment au dbut des annes cinquante. Ce palais qui tombait de vtust a t
rcemment dmoli, crit lhistorien Catts Pressoir, en 1952, sans plus de prcisions21.

1926 : loccupation tats-unienne du pays (1915-1934) dure depuis 11 ans, situation qui
suscite une grande pousse nationaliste. On voit natre, en 1923, la Socit hatienne
dhistoire et de gographie qui entend revisiter lhistoire nationale pour rapprendre les
leons du pass , saisir les causes de loccupation et alimenter la flamme nationaliste.
Ds 1927 samorce une lgislation portant sur la conservation du patrimoine, travers
larticle 2 dune loi du 26 juillet 1927, annonant en quelque sorte une loi qui sera
entirement consacre au sujet en 1940. Entre temps, ladministration du prsident
Stnio Vincent (1930-1941) entreprend une grande campagne de restauration de sites et
monuments dits historiques. De 1931 1934, sont restaures: lesplanade de
lIntendance trace et orne en 1750, Port-au-Prince; la Citadelle Laferrire, la
Chapelle Royale de Milot et le Palais de la Petite Rivire, constructions dues Henri
Christophe (1807-1820); la forteresse historique des Platons; le fort Alexandre, Port-
au-Prince; la Chapelle de la Croix-des-Martyrs qui abrite un ossuaire des rigaudins
excuts en 180022. Le 8 janvier 1938, Stnio Vincent cre une Fondation, qui porte son
nom, charge de ladministration du Muse National et de la Bibliothque nationale quil
venait de fonder. Linitiative, une fois de plus, vient du chef de ltat qui offre au muse
une bonne partie de sa collection personnelle. Cependant lentreprise stend dsormais
aux sites et monuments, elle bnficie dun encadrement juridique et institutionnel ainsi
que de limplication de plusieurs organismes tatiques, comme les Dpartements de
lIntrieur et de lInstruction publique ainsi que lAdministration communale de Port-au-
Prince23. Comme en 1904, un difice est expressment construit pour abriter le nouveau
muse implant Port-au-Prince, au Champ-de-Mars, au centre politique de la capitale.

19
Ibid., pp. 7-8.
20
[Edouard] Goldman, Vers le pass suivi de : propos de lExposition et la mmoire de Boirond
Tonnere, Port-au-Prince, Bernard & Co. Imprimerie, 1926, p. 7.
21
Catts Pressoir, Hati : monuments historiques et archologiques, Mexico, Instituto Panamericano de
Geografa e historia, 1952, p.11.
22
Partisans dAndr Rigaud dans la lutte qui lopposa Toussaint Louverture.
23
Pressoir, op. cit, p.12.

167
Clius: Le muse, le pass et lhistoire

Le btiment, uvre de larchitecte Franck Jeanton et de lingnieur Boisette, est de style

noclassique, avec dlgantes colonnades et une esplanade circulaire lentre. Il
comporte une salle unique munie de six niches, avec clairage diagonal. Dans les
annes 1960, le muse est transfr un autre btiment qui, lui, na pas t conu cet
effet : l'ancienne rsidence prive du prsident Paul Eugne Magloire (1950-1957), au
haut Turgeau, o il a demeur jusqu sa fermeture.

La mission du Muse National, difi la gloire de la nation, est bien explicite :

prserver la mmoire du pass et le glorifier, reconstruire la fiert nationale aprs la
gifle de loccupation tats-unienne, se donner des raisons desprer pour le futur,
comprendre le prsent et stimuler la recherche et les tudes historiques. Ses directeurs
successifs appartenaient la Socit hatienne dhistoire, le premier dentre eux ayant
t Alfred Nemours, militaire de carrire, spcialiste de Toussaint Louverture et de
lhistoire militaire de la guerre de lindpendance. Deux dentre eux ont laiss chacun un
catalogue; Stephen Alexis en 194124 et Luc Dorsinville en 195325. Selon le premier
catalogue, le muse comprend des: Objets, Manuscrits, Objets historiques, Manuscrits
historiques, Imprims historiques. Les Objets, 103 pices, sont rpartis en 22 sections
(de A V). On y trouve 27 uvres picturales, essentiellement des portraits et des
scnes historiques , dont la plupart date de ladministration de Faustin Soulouque
(1847-1859) et le reprsente lui-mme, sa famille ainsi que son entourage. Toussaint
Louverture et sa famille sont aussi largement reprsents. En plus des tableaux, on
compte des estampes et des photographies, des porcelaines, lAncre de l'une des trois
caravelles de Christophe Colomb, la Santa Maria, des copies de sculptures de lAntiquit
grco-romaine (La Baigneuse, la Vnus Mdicis, la Vnus de Milo, le Joueur de
Cymbales, Deux lutteurs). On dnombre aussi des boutons duniformes militaires, des
monnaies et mdailles, des objets de fabrication hatienne, des chantillons de roches,
prlevs en divers points du terroir, des objets divers ayant appartenu des chefs dtat
(un petit canon miniature de Toussaint, un presse-papier de Boyer....) et des mouchoirs
leffigie de certains dentre eux. Deux pices figurent sous la dnomination Objets
historiques : Un grand tableau dcoratif, sign Alaux, reprsentant Toussaint
Louverture sur la plage de la baie de Samana, en fvrier 1802, considrant larrive de la
flotte franaise, amenant l'arme Bonaparte sous les ordres du Gnral Leclerc ; un
Vase monumental en cristal. Une note prcise que la couronne de Faustin Ier (Faustin
Soulouque) appartient au fonds mais quelle nest ni mentionne ni montre en attendant
que les conditions de scurit soient tablies. Les manuscrits historiques totalisent 64
pices, portant, une fois de plus, sur Toussaint Louverture et sa famille. Les imprims
historiques comprennent 16 items (articles, ouvrages et une carte dAfrique).

Le catalogue de 1953 est dit daprs le dernier inventaire. Selon le nouveau

conservateur, le catalogue de 1941 donnait voir un tablissement qui tait
malheureusement un ple reflet de ce que pouvait tre un Muse, mme l'tat
embryonnaire. Au surplus, il ne guidait que vers des "PAPIERS" dont la valeur historique
restait fort contestable pour la plupart. Do cette nouvelle publication la veille de la
clbration du Cent-Cinquantenaire de lindpendance nationale. Quelque chose de
mieux qui dmontre, du reste, que la vie est devenue intense dans lInstitution et que
grce au concours que le Dpartement de lducation Nationale et son Excellence, le
Gnral Paul E. Magloire, Prsident de la Rpublique, nont jamais manqu de lui
apporter, le Muse National devient chaque jour davantage le centre par excellence du
pass et du prsent, en Hati, tout en ouvrant une large porte lavenir brillant qui attend
notre patrie. Dorsinville promet de faire encore mieux lanne suivante. Pourtant le
catalogue de 1953 ne laisse pas supposer une meilleure musographie. Le classement

24
Stephen Alexis, Catalogue du Muse national, Fondation Vincent, Port-au-Prince, 1941.
25
Luc Dorsinville, Catalogue du Muse national daprs le dernier inventaire, Port-au-Prince, Imprimerie
Thodore, 1953.

168
 Clius: Le muse, le pass et lhistoire

alphabtique dans celui de 1941 suggrait un mode de regroupement (certes discutable)

des objets. Si, dsormais, on distingue clairement ce qui se situe lextrieur de ce qui
est expos lintrieur du muse, aucun ordonnancement nest indiqu pour lintrieur.
La collection reste htroclite et le mode dexposition nest ni chronologique ni
thmatique. Aucune prcision nest fournie sur les objets numrs dans le catalogue.
Selon Georges Corvington, Grard M. Laurent qui a succd Dorsinville et a dirig le
muse pendant une quinzaine dannes, serait parvenu une organisation mthodique
de la collection26. Ce nest pas le point de vue des responsables du MUPANAH qui ont
hrit de lensemble du fonds. Selon lun dentre eux, Grald Alexis, aucune orientation
prcise na t donne, aucune politique de conservation na t rellement pratique
dans ce muse27.

Comment est n le MUPANAH ? Jean-Claude Duvalier, succdant son pre en

1971, envisage driger un mausole ddi sa mmoire. Le projet, lanc en 1972,
aboutit en 1975. Une place privilgie est rserve Franois Duvalier, mais il sagit
dun Mausole des Pres de la Patrie, auquel on envisage, trs vite, dassocier un
muse. Le dpliant dinauguration du Mausole annonce la cration de celui-ci, prvu
par le dcret du 12 avril 1975, complt par celui du 17 novembre 1975 portant
organisation administrative et statut du personnel du Muse de la Nation hatienne.
Albert Mangons, alors Directeur du Service de conservation des sites et des
monuments historiques cr en 1972, membre de lquipe de ralisation du Mausole,
sollicite Georges Henri Rivire pour la concrtisation du nouveau muse28. Les deux
hommes avaient travaill ensemble laccomplissement, en 1950, de lphmre
Muse du peuple hatien. Rivire achve la rdaction du rapport dfinitif de sa
deuxime mission en Hati en 197629. Sensuit une mission technique, visant
proposer une musographie adapte au lieu, effectue par un spcialiste de
lUNESCO, le musologue-programmateur Claude Pecquet30. Le dcret de cration du
muse, dat du 20 octobre 1982, en fait un organisme autonome caractre
administratif et culturel dnomm Muse du Panthon National hatien, dsign sous
le sigle: MUPANAH. Un autre dcret affecte le Mausole des Pres de la Patrie
titre de local du Muse du Panthon national hatien31. En 1983, la famille Duvalier
fonde lINAHCA, Institut national hatien de la culture et des arts (loi du 30 juin), qui a
pour mission de dfinir et dexcuter la politique culturelle du gouvernement et
regroupe un certain nombre dtablissements dont le MUPANAH. LINAHCA na pas
survcu la chute de Jean-Claude Duvalier en 1986 et les organismes qui le
constituaient, aprs une priode de flottement quant leurs ministres de tutelle, ont
t rattachs au Ministre de la culture, cr en 1988.

Le MUPANAH a recueilli lensemble du fonds du Muse National. Il traduit toutefois

une conception patrimoniale sensiblement largie par rapport celle sur laquelle
reposait le Muse National. Lentreprise mene sous Vincent se base sur une vision
foncirement historicisante, alors quelle sinscrit dans le contexte de lmergence
26
Georges Corvington, Discours prononc aux funrailles de Grard M. Laurent, Revue de la Socit
hatienne dhistoire et de gographie, no 207, avril - juin 2001, pp. 65-67.
27
Grald Alexis, Le muse hatien : pass, prsent et perspective in Grard Barthlemy et Christian
Girault, dir., La Rpublique hatienne. tat des lieux et perspectives, Paris, ADEC-Karthala, 1993, pp.
424-433.
28
Cf. archives de Georges Henri Rivire que jai consultes alors quelles taient conserves au Service
historique du Muse National des arts et traditions populaires (MNATP), Paris. Bte 18.
29
Georges Henri Rivire, avec la collaboration dAlbert Mangons, Rflexions sur un programme de
prsentation, danimation et dadministration pour le Mausole des Fondateurs de la Patrie Port-au-
Prince, Port-au-Prince, 3 septembre 1976. Archives de Georges Henri Rivire, MNATP, Bte 18.
30
Claude Pecquet, Musologue Programmateur, Consultant de lUNESCO, Rapport de mission. Hati,
Port-au-Prince: 26 novembre 1979 - 14 dcembre 1979. Projet musologique dadaptation de lactuel
"Mausole des Pres de la Patrie" en Muse de la Nation hatienne, Paris, le 17 dcembre 1979.
Archives de Georges Henri Rivire, MNATP, Bte 18.
31
Le Moniteur, jeudi 21 octobre 1982.

169
Clius: Le muse, le pass et lhistoire

(annes 1910-1930) puis de la consolidation (1940-1950) de lcole hatienne

dethnologie qui a opr une redfinition de la communaut hatienne. Celle-ci ne se
conoit point exclusivement partir dune lgitimit politique confre par la conqute
de lindpendance, mais aussi, dsormais, par ses composantes culturelles, dont
certaines hrites dAfrique, comme le vodou. Lethnologie procde ainsi un
largissement de lhorizon du patrimoine commun que rfute la politique patrimoniale
de ladministration Vincent qui, au contraire, maintient ou rintroduit la prohibition du
vodou, expression dun tat de barbarie aux yeux dune certaine lite. Celle-ci accepte
tout au plus une valorisation du vodou qui procde sa folklorisation. Un processus
effectivement engag32qui nempchera pas ltat de sassocier une grande
campagne antisupertitieuse mene contre le vodou par le clerg catholique
(breton) en 1941. Cest pour tenter de sauver la mmoire dune religion voue
lautodaf que Jacques Roumain obtient du gouvernement dlie Lescot (1941-1946) la
cration, en 1941, dun Bureau dethnologie dot dun muse. Le Bureau fera partie de
lINAHCA en 1983. Le contexte du dbut des annes 1980 nest dcidment plus le
mme que celui de la fin des annes 1930. On verra le MUPANAH exposer des objets
vodou. Le nouveau muse senrichira dartefacts prcolombiens issus de la collection
du muse du Bureau dethnologie. Il dispose dune galerie qui recevra des expositions
de peinture hatienne contemporaine, la cration picturale, plastique plus largement,
ayant connu un dveloppement sans prcdent dans le pays depuis les annes 1940.

Je ne mattarderai pas sur les soubresauts qu connus le MUPANAH depuis 1986, ni

sur les efforts dun recentrage sur sa vocation historique qui semble se
dessiner depuis peu. Je noterai quil a t conu dans une perspective plus ou moins
encyclopdique, comme le Muse National et le Palais du Centenaire, chaque
tablissement portant lempreinte du contexte de sa cration, de la conception globale
alors en vigueur des lments constitutifs du patrimoine national. Dautres paramtres
confirment linscription du Palais dans cette gnalogie. Certes Catts Pressoir nous
apprend que ldifice de 1904 est dmoli en 1952 aprs tre laiss labandon. Cela
signifie quil avait t pralablement dsaffect, probablement en 1938 au profit du
nouveau Muse National. Reste documenter cette proposition pour laquelle je ne
dispose que de quelques indices pour linstant. Trois uvres conserves actuellement
au MUPANAH, et qui taient exposes au Muse National33, pourraient avoir t
commandes par Nord Alexis pour le Palais de lIndpendance. La premire est un
tableau anonyme intitul Proclamation de lindpendance. La seconde, une peinture
attribue Louis Rigaud, montre la crmonie de Bndiction des drapeaux lors de la
clbration du Centenaire ; on y reconnat, entre autres, le prsident Alexis plac
contre-jour sous larcade au centre de la composition. La troisime est Le Serment des
Anctres, tableau attribu Lorvana Pierrot Lagojanis. Luvre, dans laquelle apparat
aussi Nord Alexis, sapparente, dans sa conception densemble (une allgorie), au
Tableau historique du Centenaire dont la commande pour le Palais du Centenaire, au
mme artiste, est bien atteste34. En plus de ces indices, il apparat quavec le Palais
32
Kate Ramsey, Without One Ritual Note: Folklore Performance and the Haitian State, 1935-1946,
Radical History Review, 84, 2002, pp. 7-41; Prohibition, persecution and performance: anthropology
and the penalization of Vodou in the Mid-Twentieth Century, Gradhiva, n. s., no 1, 2005, pp. 165-179.
33
Luis Marinas, La peinture hatienne, Le Nouvelliste, 27 janvier 1964 ; Michel-Philippe Lerebours,
Hati et ses peintres de 1804 1980. Souffrances et espoirs dun peuple, Port-au-Prince, Imprimeur II,
1989, t. I, p. 157.
34
Antoine Augustin reprend le descriptif du tableau (op. cit., pp. 43-44). Une lettre de Citoyens des
Gonaves date du 14 janvier 1904, publie dans Le Nouvelliste du 23 janvier, voque ce tableau
aprs une visite du Palais. Parmi les trois tableaux thmes historiques vus par Marinas (op. cit.) au
Muse National en 1964, il y a une Clbration du Centenaire. Lerebours (op. cit.) semble suggrer
quil sagit du mme tableau connu maintenant sous le titre de Bndiction des drapeaux quil attribue
Louis Rigaud de mme que la Proclamation de lindpendance. Il y a toutefois ce Tableau historique
du Centenaire, comme on lappelait en 1904, de Mme Lagojanis qui nest cependant pas mentionn
dans les collections du MUPANAH. Par ailleurs, on sait que Le serment des anctres de Guillaume
Guillon-Lethire, uvre offerte au gouvernement hatien par lartiste guadeloupen en 1823, a t

170
 Clius: Le muse, le pass et lhistoire

de 1904 est invent ce quon pourrait appeler la doctrine du muse national en Hati.
Un lieu dot de trois composantes essentielles : il est ddi aux Pres de la Patrie,
leur glorification, il est cens prsenter des documents historiques ainsi que des
uvres dart. Une entit qui se veut la fois Panthon, muse des beaux-arts et
dhistoire et qui aura connu trois tats au cours du XXe sicle.

Muse, rcit national et modle social

Cette entit apparat au moment dun tournant survenu dans le rcit national hatien : le
culte de la libert qui le caractrise prend la forme dun culte des hros. Cela advient
lissue dune longue bataille mmorielle, tout le long du XIXe sicle, impliquant, au dbut,
des candidats lhrosation35. Car les premiers chefs dtat successifs ntaient pas
toujours disposs honorer la mmoire de leurs prdcesseurs. Les uns cherchaient
mme occulter, estomper ou mme effacer les exploits des autres. En 1847, une
loi a t vote sur lrection dune srie de statues visant clbrer les grandes figures
de lhistoire nationale; aucune suite na t donne. En 1861, la proposition driger un
monument Jean-Jacques Dessalines, soulve une vive polmique sur fond didologie
de couleur. Signe des temps ! En 1872, le portrait dAlexandre Ption ctoie celui dHenri
Christophe lAssemble nationale en compagnie de ceux de John Brown et de William
Wilberforce. Un changement est certainement en cours dont lexpression la plus
manifeste est linitiative du prsident Michel Domingue (1874-1876) driger un Panthon
national. Le 18 octobre 1875, il pose la premire pierre du monument en vertu dune loi
de lAssemble nationale du 23 mars de la mme anne. Tout sorganise autour de la
figure de Dessalines quon entreprend de rhabiliter.

Cette forme de matrialisation du panthon apparat comme une manire dextension

lespace public dune pratique bien tablie. La galerie des grands hommes que
comportaient les palais prsidentiels ou villas prives de chefs dtat relve dun
procs de panthonisation. Il est vrai que la galerie ne se limitait pas aux Hatiens,
mais lextension, plus ou moins difficile, lespace public na pas abouti uniquement
cette forme de cristallisation dans un lieu dnomm panthon. Elle sest aussi
concrtise dans cet espace ouvert quest le Champ-de-Mars de Port-au-Prince et son
environnement immdiat.

Dans ce primtre, on retrouve la place devenue place Ption en 1818. En ce lieu, le

gouvernement de Salomon (1879 - 1888) rige, lemplacement de lancien autel
colonial, un grand autel de la patrie entour des bustes des anciens chefs dtat. En
1925, ce monument est dmoli et les bustes sont dposs au Palais National, qui
comporte dsormais une salle des bustes. la mme place est construit un Mausole
destin recevoir les restes de Dessalines et de Ption o ils y sont demeurs jusqu
leurs transferts au Muse du Panthon national hatien le 2 avril 1983; o les restes
symboliques de Toussaint mort au Fort de Joux dans le Jura franais les ont rejoint
quelques jours plus tard, le 7 avril.

Pendant toute la premire moiti du XXe sicle, partir de 1904, laire du Champ-de-
Mars, a connu de multiples ramnagements, jusqu lintgration des petites places
adjacentes en un vaste espace dsormais tendu sur onze carreaux de terre (1

accroch au Palais en 1904 et quen 1918, la suite de dmarches du pre Jean-Marie Jean, le
tableau, donn auparavant par le gouvernement la cathdrale mtropolitaine, a retrouv sa place
la nouvelle cathdrale. Cette toile est prsentement au Palais national aprs avoir t restaure par le
service de restauration des muses de France.
35
Carlo A. Clius, Dun nationaliste hroque , Revi Kiltir Kreol (le Maurice), no 4, 2004, pp. 38-48.
Une version plus dveloppe de ce texte est publie, sous le mme titre, dans la Revue de la socit
hatienne dhistoire et de gographie, no 225, avril juin 2006, pp. 1-26.

171
Clius: Le muse, le pass et lhistoire

carreau=1ha29), que les architectes ont cherch inscrire dans un tout harmonieux.
En octobre 1945, il devient, par dcision communale, la place des hros de
lindpendance. Pour le centenaire de lindpendance, le prsident Nord Alexis
inaugure en ce lieu deux monuments, lun Ption et lautre Dessalines. En 1953,
dans un Champ-de-Mars compltement ramnag, on dresse quatre monuments
toujours en lhonneur des hros de lindpendance : une statue questre de
Dessalines, une statue en pied de Ption, une statue questre de Christophe, une
statue en pied de Toussaint. Dautres figures viendront sy ajouter par la suite.
Amnag au centre politique du pays, le Champ-de-Mars, place des hros de
lindpendance, apparat, en fin de compte, comme une concrtisation de la
construction en plein air du panthon national. Plac en ce lieu, le Muse du Panthon
national hatien fait littralement redondance. Cela dit bien quel point la rlaboration
du rcit national sarticule, depuis la fin du XIXe sicle, autour des principales figures
de lpope de lindpendance.

Plusieurs facteurs ont rendu possible cette cristallisation la fin du XIXe sicle. La
gnration des hommes qui avaient fait la guerre et avaient recueilli le pouvoir
disparaissait progressivement. Leurs influences immdiates respectives sestompaient
et certains conflits de clans apaiss. Do la ncessit dun ramnagement du rcit
national en vue de la transmission aux nouvelles gnrations. De plus, le nouvel tat-
Nation ayant pris ses formes, la rfrence aux figures trangres, auxquelles on
comparait (et/ou se comparaient) les premiers chefs politiques ( travers des galeries
de portraits et des crits), devenait de moins en moins ncessaire en regard de
lautonomisation de la stature des Grands hommes nationaux . Dautant que la
parution entre temps ( partir de 1848-1850) de volumineuses tudes sur lhistoire
dHati apportait aussi bien des dtails significatifs quune vue (historienne) densemble
sur les vnements passs. Apparu avec linstauration du culte des hros, le muse
national hatien en serait mme une des expressions. Au cours du XIXe sicle, sous le
culte de la libert, on assistait lautohrosation des chefs. Avec la mise en place du
culte des hros, cest travers lidentification telle ou telle figure hroque que passe
le jeu. Les initiateurs des trois tats du muse national se sont clairement engags
dans un procs didentification aux hros nationaux.

Tout cela se comprend dans une perspective largie quon peut synthtiser en voquant
une combinaison de trois paramtres: une conscience partage des vnements
passs, un modle social36, une idologie de pouvoir. lissue de la longue priode
rvolutionnaire (1789-1804), la conscience dun changement dans lordre des choses et
dy avoir contribu un niveau ou un autre semble largement partage. Ce qui fonde
un sentiment commun dappartenance que le discours rvolutionnaire na pas manqu
dnoncer. Ce sentiment cre forcment des attentes quune nouvelle structure sociale
devait satisfaire. Le modle social hatien, invent dans la mouvance rvolutionnaire
sous certaines contraintes, rpond avant tout aux aspirations des nouvelles lites
mergentes. Ntant pas conu pour combler toutes les attentes gnres par le
changement survenu dans lordre des choses, un travail dajustement de la conscience
du pass sa mesure devenait impratif. Do llaboration dune idologie de pouvoir
remodelant cette conscience commune sous lespce dun nationalisme hroque.
Lhrosme est institu comme valeur fondatrice de la nation partage par lensemble du
peuple. Ainsi toute figure hroque qui merge apparat comme une manation de ce
peuple et une incarnation de la nation. Or, le plus souvent, on accde au pouvoir sous le
mode hroque : on le conquiert, au sens propre du terme. Celui qui y parvient devient

36
Sur le modle social hatien, cf. Carlo A. Clius, Le modle social hatien. Hypothses, arguments et
mthode , Pouvoirs dans la Carabe, srie Universit de juillet, Session 1997 , 1998, pp. 110-143 ;
De Saint-Domingue Hati. Linvention dun modle social , in Tristan Landry et Clemens Zobel,
dir., Postcolonialisme, postsocialisme, postrit de lidologie, Paris, EHESS, Ceaf, Dossiers
Africains , 2000-2001, pp. 69 - 81.

172
 Clius: Le muse, le pass et lhistoire

un chef trnant au sommet dune pyramide de sous-chefs. Chef et sous-chefs

sidentifient des hros et mobilisent constamment lidologie nationaliste pour asseoir
leur lgitimit. On comprend mieux la fonction confre au muse national hatien et la
vellit vouloir toujours le rinventer. Sil rpond ainsi une structure sociopolitique et
idologique, il nest pas sr quil ait eu un poids sociologique dterminant, le rcit
national disposant dautres canaux de diffusion sans doute plus efficaces.

Rsum

Lentit muse national apparat en Hati en 1904 et a connu trois tats successifs.
Elle se veut la fois Panthon national, muse dart et dhistoire. Elle serait
lexpression dun moment de rlaboration du rcit national, o le culte de la libert qui
caractrise celui-ci, prend, partir de la fin du XIXe sicle, la forme dun culte des
hros. Indpendamment des expriences toutes personnelles que peuvent y faire les
visiteurs et de limportance de son poids sociologique, le muse national a t conu
comme un des vhicules du nationalisme hroque, idologie de pouvoir dterminante
dans la reproduction du modle social hatien.

Resumen

La institucin museo nacional aparece en Hait en 1904 y pas por tres formas
diferentes. En cada una de ellas tuvo la misma caracterstica: ser a la vez panten
nacional, museo de arte y de historia. Ella es la expresin de un momento de
reelaboracin del rcit national, en el cual el culto a la libertad que lo caracteriza toma,
a partir del final del siglo XIX, la forma de un culto al hroe. Independientemente de las
experiencias personales que pueden realizar los visitantes y de la importancia de su
peso sociolgico, el museo nacional fu concebido como uno de los vehculos del
nacionalismo heroico, ideologa del poder determinante en la reproduccin del modelo
social haitiano.

173
 Museologa e Historia.
Un acercamiento desde la perspective local y
regional.
Edwin Chacn Ferrer1 -Venezuela

La museologa dentro del espectro de las ciencias sociales y humanas, viene

cumpliendo una importante labor en la difusin y promocin de los valores
patrimoniales que identifican a una localidad, regin o pas. A pesar de su origen
elitista, los museos se han abierto a las comunidades para dialogar e intercambiar
experiencias que permitan ampliar su visin sobre el proceso de conformacin cultural
y el papel que ste debe cumplir como agente dinamizador y propulsor de cambios.

El ritmo contemporneo ha conllevado a que se re-planteen su misin y visin, debido

a que se han convertido en grandes centros culturales donde se dan cita otras
manifestaciones que, tradicionalmente, no tenan cabida dentro de estos espacios
sacralizados. Como seala Luis Alonso Fernndez no se puede dejar de reconocer,
que el museo es algo ms que un lugar donde se almacenan, conservan y muestran
diferentes obras y objetos de patrimonio. Algunas de sus funciones han adquirido en la
sociedad actual unas dimensiones casi desconocidas en comparacin con las
tradicionales y convencionales que histricamente ha venido asumiendo. Tal es la
transformacin experimentada por su conducta, en muchos sentidos, que hasta ha
perdido vigor con carcter general aquel fino y certero diagnstico de Theodor W.
Adorno al identificar en los aos sesenta museo con mausoleo2.

La relacin formal entre historia y museologa se remonta hacia el siglo XVIII, cuando
la maestra de la vida encontr un asidero importante en los objetos exticos que
reposaban en los gabinetes de curiosidades de ricos comerciantes, exploradores y
nobles. Este vnculo entre ambas ciencias se fue profundizando hasta llegar a la
creacin de los museos de historia y antropologa. En la contemporaneidad, los nexos
son cada vez ms profundos y la historia se posesiona con firmeza en museos cuyos
perfiles, en apariencia, no se relacionan, directamente, con esta como es el caso de
los museos de arte, ciencias naturales, de tecnologa entre otros.

Hay quienes observan esta simbiosis ms all de las posturas clsicas, convencionales
e inclusivas. Es interesante leer el papel provocativo de Martin Schaere, Vicepresidente
del ICOFOM, se podra afirmar, con cierta ligereza, que slo hay museos histricos. Si
definimos el presente como un perodo de tiempo extremadamente corto, los museos
slo pueden mostrar el pasado con objetos de tiempos anteriores. Incluso una
exposicin que trate el futuro desarrollo urbano slo puede ser representada utilizando
ideas y modelos de ayer.3. Esta postura, responde ms a una visin filosfica, donde es
determinante la estructura del pensamiento y la nocin que se maneje del tiempo.

Para observar claramente la realidad entre museos e historia en Venezuela, se tomar

como ejemplos la conceptualizacin de tres exposiciones en museos de arte
localizados en las ciudades de Maracaibo (Museo de Arte Contemporneo del Zulia,
MACZUL); Caracas (Museo de la Estampa y el Diseo Carlos Cruz-Diez y Galera de

1
Lic. Edwin Chacn Ferrer1 -Venezuela.
2
Fernndez, Luis Alonso (1999) Introduccin a la nueva museologa. Alianza Editorial. Madrid. P.11.
3
Schaerer, Martin. (2006) Museologa e Historia. En: Documento provocativo del XXIX Congreso del
ICOFOM.

174
 Chacn Ferrer: Museologa e Historia. Un acercamiento desde la perspective local y regional.

Arte Nacional) y Maracay (Museo de Arte Contemporneo Mario Abreu). Por otro lado,
se explicar la relacin entre museos, historia local y patrimonio a partir de los talleres
de microhistoria dictados desde el Museo de Bellas Artes en las parroquias capitalinas
de San Agustn y La Pastora y por ltimo el esfuerzo que viene adelantando,
sistemticamente, la Fundacin Museos Nacionales a travs de la Coordinacin de
Educacin con el Plan Nacional de Formacin para el Desarrollo del Talento Humano.
En principio para comprender el proceso curatorial, debemos aclarar que la idea o el
concepto de historia vara de acuerdo a los temas o tpicos estudiados. El historiador
Germn Carrera Damas, sostiene que en el pas los estudios historiogrficos
universitarios se inician a partir de la dcada de los aos sesenta. Dos corrientes,
principalmente, comparten el escenario: el materialismo histrico y la escuela de los
anales. La primera trata de comprender el hecho desde la ptica supranacional y la
lucha de clases y la otra desde el mbito regional.

Al igual que en otros pases de Amrica Latina, en Venezuela el estudio de la historia

se ha centrado, principalmente, en la exaltacin del pasado colonial y en el perodo
independentista. La historia escrita se encuentra abarrotadas de fechas, nombres de
caudillos y batallas, y sobre todo escritas desde los principales centros de poder de
cada uno de los pases. Los colectivos o en su defecto el ser social no se ubica o no
se ve en estos procesos, donde el nico protagonista es el hroe. Se reduce e
inclusive se niega el pasado aborigen y africano. La constitucin de los espacios
geogrficos son asumidos a partir de la conquista y colonizacin europea. Al respecto
el historiador Germn Cardozo Galu, miembro numeral de la Academia de la Historia
seala escaso es el aporte de la historiografa venezolana, tradicional o moderna, al
conocimiento y comprensin de los procesos histricos regionales. Un somero examen
de los principales textos evidencia que impropiamente se ha llamado Historia de
Venezuela a obras donde est ausente la casi totalidad de la provincia venezolana;
ellas tan slo reflejan la evolucin del rea central, limitndose el estudio de las otras
regiones a la referencia circunstancial e inconexa. El predominio de una ptica
centralista en el anlisis fue el resultado, entre otras causas, de: un quehacer histrico
que tuvo como temtica fundamental la gesta emancipadora, proceso liderizado en y
desde el centro; la cuota de los historiadores del siglo XIX a la implementacin del
Proyecto Nacional, que requera de la minimizacin de lo regional para crear una
conciencia nacional; y la consulta casi nica de fuentes localizadas en archivos y
bibliotecas de la capital de la Repblica 4

A finales de los aos setenta un grupo de historiadores venezolanos cursan estudios

de cuarto nivel en el Colegio de Mxico. Este grupo fue formado por el Dr. Luis
Gonzlez y Gonzlez, quien sembr la inquietud en cada uno de stos para que re-
escribieran la historia venezolana a partir del mtodo de la historia local y regional. Los
resultados se observaron a partir de los aos ochenta con la creacin de la revista
Tierra Firme y con los coloquios, posteriormente congresos nacionales, sobre historia
regional y local. En la jerga profesional se introduce el concepto de microhistoria , el
cual va a ser utilizado por historiadores, socilogos y hoy por algunos crticos de arte y
muselogos. El maestro Gonzlez y Gonzlez dice al respecto la he venido llamando
microhistoria, pero este nombre ni otros con los que se designa son universalmente
aceptados. En Francia, Inglaterra y los Estados Unidos la llaman historia local. Es de
suponer que han convenido en este nombre, no porque sea llano, fcil y aun sabroso,
sino por tratarse de un conocimiento entretenido la mayora de las veces en la vida
humana municipal o provincial, por oposicin a la general o nacional.5 Bajo esta idea y

4
Cardozo Galu, Germn; Gonzlez y Gonzlez, Luis; Medina, Arstides (1986) Historia Regional. Siete
ensayos sobre teora y mtodo. Fondo Editorial Tropykos. Caracas. P.85.
5
Gonzlez y Gonzlez, Luis (2000) Otra invitacin a la microhistoria. Fondo de Cultura Econmica.
Mxico.p.11.

175
Chacn Ferrer: Museologa e Historia. Un acercamiento desde la perspective local y regional.

trabajando el mtodo de la historia regional se desarroll la exposicin inaugural del

MACZUL El Infinito Canto de este Sol. Arte y Cultura del Zulia 1780-1998.

En 1989 la Universidad del Zulia, decide crear una institucin musestica para que
preservara y difundiera entre el colectivo de la ciudad de Maracaibo su patrimonio
artstico. En 1991 se constituye la Fundacin MACZUL y siete aos despus se logra
culminar la construccin de la sede, la cual se inaugura con una gran exhibicin la cual
vers sobre el arte y la cultura de esta importante entidad federal desde el siglo XVIII
hasta ese ao.

Exista la conciencia entre el grupo de conceptualizadores, encabezado por Manuel

Espinoza, que la muestra inaugural no deba ser abordada como una exposicin ms
de arte regional, especialmente por la condicin de que el Zulia es una regin
pluricultural y multitnica. La misin de este museo, para la fecha de su apertura, era
la de convertirse en el primer gran museo de la regin y constituirse en un ncleo en
torno al cual se va bordando el tejido de un sistema de investigacin, informacin y
documentacin en prcticas esttica, vinculadas a todos los procesos culturales de la
regin zuliana, en el contexto de nacionales y caribeos, dentro de una perspectivas
de complejidad donde se relacionen, sin ningn tipo de conflicto, las artes y la cultura
con otros saberes y experiencias que le dan sentido y superen fronteras artificiales que
atentan contra la comprensin integral de la realidad.6

Se tena que demostrar las potencialidades artsticas y los aportes brindados por los
creadores zulianos al desarrollo de la historia y de la plstica nacional. El concepto
curatorial rompi con la visin clsica de la temporalidad, para darle una lectura ms
dinmica y acorde a los principios de-constructivos propios de la posmodernidad. El
cruce de piezas de diferentes pocas y estilos se distribuyeron en 5 mil metros
cuadrados, conjugndose y problematizndose algunos conceptos tradicionales del
arte. El patrimonio expuesto se trabajo a partir de ocho ejes conceptuales los cuales
inducan a aproximaciones contemporneas, al establecer diversas secuencias
interpretativas ( y no re-constructivas como seala Schaerer) lo que permiti la
relacin entre expresiones de la cultura popular, objetos arqueolgicos y etnogrficos
con obras actuales. Las mltiples relaciones que se manifiestan en los procesos de
formacin nacional se relacionaron con algunos acontecimientos regionales y
continentales. Se expres que los objetos aqu presentados constituyen una parte
valiosa de nuestro acervo cultural, artstico e histrico como totalidad integrada en el
espacio y el tiempo; para confrontar nuestro presente con el pasado y en esa relacin
facilitar la interpretacin de nuestros procesos a devenir.7

Otra exposicin cuyo sustento terico se encuentra en la historia local fue la muestra
San Agustn. Pasado, presente y futuro de una comunidad, presentada en el Museo de
la Estampa y del Diseo Carlos Cruz-Diez. A pesar de que concientemente la
curadura no se propuso, en apariencia, trabajar el mtodo de la historia local, el
resultado museogrfico logr expresar algunos de los principios de esta rea de la
historia. No fue una simple exposicin donde se describa este populoso sector de
Caracas, sino que por el contrario permita que las comunidades que la visitaran se re-
encontraran a partir de elementos tan caractersticos de ese sector como lo son las
tradiciones musicales y religiosas afrovenezolanas y la presencia de iconos de la
arquitectura de las primeras cinco dcadas del siglo XX, que por mltiples razones
fueron demolidas por la falsa idea de modernidad que priv en arquitectos y
urbanistas. Otro aspecto aglutinador que permita hacer otra lectura sobre lo local fue

6
Museo de Arte Contemporneo del Zulia (1998) El infinito canto de este sol. Arte y cultura del Zulia
1780-1998. p.2.
7
Idem, p.3.

176
 Chacn Ferrer: Museologa e Historia. Un acercamiento desde la perspective local y regional.

sin lugar a dudas los trabajos artsticos, que a juicio de algunos crticos e
investigadores, no deban estar en un espacio museal. La salida de muchas piezas
bidimensionales y tridimensionales del espacio donde fueron creada, junto a textos y
revistas hacan mencin de sus creadores, le permita al visitante sentirse dentro de
alguna de las barriadas famosas de San Agustn como La Charneca, Hornos de Cal o
El Mamn. No se colocaron escenificaciones para recordar o rememorar al vetusto
San Agustn, simplemente se cre una atmsfera de familiaridad, propio de los
habitantes de esa parroquia.

Aqu resaltan los elementos de la cotidianidad, que son esenciales para abordar de la
perspectiva local una comunidad en especial. No eran historias de vidas las que se
observaban en los dispositivos museogrficos, sino un conglomerado de relaciones
sociales llenas de vida, a pesar de que se encontraban fuera de su contexto. Uno de
los resultados de esta muestra fue la publicacin del peridico homnimo. En el
editorial se expresa lo siguiente: la actual gestin del Museo de la Estampa y del
Diseo Carlos Cruz-Diez, asumi desde 2001 el reto de abrir los espacios de la
institucin a iniciativas comunitarias, al tiempo de establecer lazos con las diversas
agrupaciones que en San Agustn tienen vida cultural. Desde entonces, han sido
numerosas las acciones que conjuntamente han realizado comunidad y museo, tanto
en los espacios institucionales como fuera de sede, logrando establecer una relacin
armoniosa y de mutuo enriquecimiento. En 2002 miembros de la comunidad
organizada plantean la idea de hacer una exposicindonde se ofreciera una
evolucin histrico, social y esttico, con miras a dar un amplio panorama de la
localidad que abarcara su historia, su geografa, sus expresiones artsticas y
artesanales, sus tradiciones, adems de los importantes aportes que ha hecho esta
comunidad en reas como la deportiva y la musical. A esta visin se unira un estudio
de los proyectos que viene forjando la comunidad, como una manera de fortalecer su
visin de futuro.8 Para el venidero mes de diciembre se presentar en los espacios de
esta institucin la muestra La Candelaria una parroquia pluricultural, con la cual cierran
el ciclo de estudio de las zonas aledaas al museo. A diferencia de la anterior, el
proceso de conformacin de este sector del noroeste capitalino, se debi a las
polticas de inmigracin que desarroll el Estado entre 1936 y 1958. El proceso de
musealizacin de los objetos se centrar en los siguientes ncleos temticos: bienes
inmuebles de valor patrimonial, diseo urbano y ornamental, comunidades
organizadas, impacto urbano: nuevos proyectos arquitectnicos, proyectos de
rehabilitacin, ensayo fotogrfico sobre el estado actual de La Candelaria, homenaje
de los pintores de Caracas a La Candelaria, gastronoma y msica . Es importante
destacar, que esta exposicin ser el inicio del proceso investigativo, el cual estar
constituido por un grupo transdiciplinario de profesionales del rea de las ciencias
sociales.

Otra experiencia donde se confrontar directamente la museologa y la historia ser

con la exposicin Miranda y su tiempo. 1750-1816 , con la cual se inaugurar en
septiembre prximo, la nueva sede de la Galera de Arte Nacional. Esta institucin se
constituy en 1976 con el propsito de promover y divulgar por todo el territorio
venezolano el patrimonio artstico de los creadores nacionales y de aquellos
extranjeros que desarrollaron o trabajan una obra significativa con la cual el imaginario
se pueda identificar. Conceptualmente la exposicin se concibi para comprender y
valorar los aportes de este importante personaje de la historia venezolana durante el
conflicto blico con el Reino de Espaa durante el proceso de ruptura poltico-
administrativa, a principios del siglo XIX. Se disearon tres lneas para facilitar esa
visin: la conformacin, principalmente, del mundo occidental para ese momento; la

8
Hernndez, Agapito. Nuestro norte San Agustn. En: San Agustn. Pasado, presente y futuro de una
comunidad. Nro.1, ao 2. 21 de diciembre de 2006.

177
Chacn Ferrer: Museologa e Historia. Un acercamiento desde la perspective local y regional.

situacin interna de la Capitana General de Venezuela y finalmente, vida y obra del

generalsimo Francisco de Miranda. Lo interesante de todo este proceso, es que
siendo un museo de arte, el ritmo y el abordaje del proceso investigativo se centra en
el mtodo histrico. El grueso de los textos para el libro catlogo fueron escritos por
historiadores provenientes de la Universidad de los Andes, Universidad Simn Bolvar,
Universidad Central de Venezuela, y por colaboradores de diversas reas del
conocimiento (arte, literatura, msica, filosofa). El proceso aqu se cumpli a la
inversa, primero se desarrollaron los temas y luego se inici la construccin del guin
museolgico para localizar y ubicar las obras segn los temas arriba mencionados .La
figura del hroe se convierte en el elemento aglutinador que permite una aproximacin
un tanto subjetiva de la superestructura jurdico-poltica y de la infraestructura
econmico-social de la antigua Provincia de Venezuela. El icono de la exhibicin es la
obra ms emblemtica del arte venezolano de todos los tiempos: Miranda en la
Carraca de Arturo Michelena.

Musealizar los fenmenos urbanos es una tarea compleja, debido a que se

superponen mltiples intereses, que algunas veces imposibilitan la determinacin de
aquellos sucesos o acontecimientos que realmente marcan el destino de un pueblo o
comunidad. Cuando se realizan exposiciones de carcter histrico, regularmente, los
objetos mostrados son aquellos que pertenecen a instituciones del Estado, o a
coleccionista particulares o a familias acaudaladas. Por su valor y representacin, slo
muestran una parte de esa realidad. En ese intento objetivo de la reconstruccin de
los procesos, muchos museos terminan mostrando el pasado glorioso, sin tomar en
consideracin aquellos pasajes que no son tan relevantes, pero forman parte de ese
mosaico que se denomina realidad. Concretamente, a pesar de haber sido una
exposicin contundente (por cumplirse con los objetivos programados) y muy visitada,
fue el caso de Maracay espacio y memoria en el Museo de Arte Contemporneo Mario
Abreu en 1996. La historiografa tradicional, muestra a esta ciudad de la regin nor-
central, a partir de los nexos con el Libertador Simn Bolvar y por haber sido la ciudad
seleccionada por Juan Vicente Gmez, ltimo gran caudillo de la Venezuela
decimonnica, para dirigir los destinos del pas desde 1914 hasta su muerte en 1935.

Fundamentalmente, los apoyos museolgicos se centraron en fotografas, planos y

testimonios de personajes influyentes. Fue subdividida en cuatro grandes ncleos:
tiempo, paisaje, arquitectura y vida de la ciudad. Los protagonistas fueron aquellos
personajes que por sus mritos ocupan un lugar en importante dentro de los
imaginarios urbanos: polticos, arquitectos, artistas plsticos, mdicos, toreros,
msicos, deportistas y reinas de belleza. El propsito fue destacar el sitial que
Maracay posee dentro de la totalidad nacional el devenir histrico le ha dado a esta
ciudad mltiples perfiles, en el que sus paisajes se conjugan con su vocacin
ecolgica, militar, industrial y universitaria. Esto le confiere una complejidad tal que se
convierte en un desafo inaplazable para el nuevo siglo. Maracay laboratorio
emblemtico de ciudad, ha propiciado durante largos perodos la construccin de
notables ejemplos de arquitectura del siglo XX, contribuyendo as a un slido
patrimonio regional que fortalece con sus espacios la iconografa arquitectnica de la
Nacin.9

En la ciudad de Caracas, los museos ms relevantes por su patrimonio y tamao se

encuentran localizados en las inmediaciones del Parque Los Caobos y Parque Central.
Como sucede en muchos pases del mundo, un gran nmero de ciudadanos no
conocen estas instituciones. Desde el ao 2001, muchos de los museos adscritos al

9
Museo de Arte Contemporneo de Maracay Mario Abreu (1996). Maracay: espacio y memoria.
Aproximacin al tiempo, paisaje, arquitectura, iconos y vida de una ciudad. Impresos La galaxia.
Maracay, Venezuela. p.134.

178
 Chacn Ferrer: Museologa e Historia. Un acercamiento desde la perspective local y regional.

actual Ministerio de la Cultura, iniciaron un proceso de re-ingeniera, especialmente en

las reas proyeccin musestica y educacin. El Museo de Bellas Artes en el ao
2004, celebr en sus espacios una muestra bien particular, debido al carcter histrico
y antropolgico. Esta exhibicin denominada Oscuridad, silencio y ruptura fue
conceptualizada por la Red de Organizaciones Afrovenezolanas con el propsito de
celebrar la liberacin de los esclavizados en 1854. Uno de los fines era que la
comunidad que la visitara se re-encontrara con los antepasados africanos y con el
legado brindado por los mltiples pueblos del frica subsahariana a Amrica y en
especial a Venezuela. Uno de los programas educativos ms exitosos fue la
realizacin de un taller de microhistoria, con la idea de brindarles herramientas
tericas y metodolgicas, para que los participantes re-escribieran la historia de las
comunidades donde existe una alta presencia visible de afrovenezolanos. Asistieron
un gran nmero de miembros de la comunidad de San Agustn, La Candelaria, San
Juan, San Pedro junto a docentes y estudiantes universitarios. Estos talleres tambin
se celebraron en la poblacin de Ocumare de la Costa en el estado Aragua con los
miembros jvenes de la Red Afroaragea. Con la exposicin se logr que los
visitantes de-construyeran el discurso histrico tradicional, donde la presencia africana
se reduce a los mbitos religioso y musical. Esta exposicin, debido a la importancia
histrica y museolgica se itiner a la ciudad de Maracay y la poblacin de Aroa en el
estado Yaracuy. Debido a la trascendencia de estos talleres los mismos se dictaron en
otros sectores de Caracas, contando con el amplio apoyo del Museo Arturo Michelena
en la parroquia de La Pastora. All el grupo principal fue un grupo de la tercera edad,
que pertenec al Club de los Abuelos, cuyos conocimientos sobre este espacio
enriqueci los contenidos y por otro lado, se ampli a un segundo taller para recoger
los testimonios orales, los cuales se encuentran listos para ser llevados a una
publicacin que se distribuir por las instituciones educativas de ese sector.

El otro intento de acercar e incentivar a las comunidades para el estudio y

conocimiento del patrimonio y de la historia local y regional desde la perspectiva
musestica es la que desarrolla en este momento la Fundacin Museos Nacionales a
travs de la Coordinacin de Educacin con la puesta en marcha del Plan Nacional de
Formacin para el Desarrollo del Talento Humano. Esta fundacin de reciente data es
un ente poltico administrativo que nace el 29 de junio del 2005 con el objeto de
articular la gestin de los museos nacionales y as dar cumplimiento a las polticas
emanadas del Ministerio de la Cultura: desconcentracin, democratizacin y
construccin de ciudadana. La presencia de este ente del Ejecutivo Nacional permite
optimizar los recursos humanos y financieros con que cuenta el Estado venezolano y
extiende la presencia institucional a todo el territorio nacional para consolidar la accin
cultural a travs de programas que evidencien la diversidad cultural y artstica de las
comunidades. Son responsables del cumplimiento los ocho museos adscritos a este
organismo: Museo de Bellas Artes, Galera de Arte Nacional, Museo de Arte
Contemporneo, Museo de Ciencias, Museo Arturo Michelena, Museo de la Estampa y
del Diseo Carlos Cruz-Diez, Museo Jacobo Borges y Museo Alejandro Otero .

Lo que se busca es que a partir de los referentes histricos locales, los participantes
que asisten al plan puedan comprender la importancia que tienen como sujetos
sociales, cargados de valores que ayudan a fijar en su espacio geogrfico el sentido
de pertenencia. A travs de los siguientes ejes conceptuales: patrimonio e identidad;
patrimonio y museos; interpretacin del patrimonio; expresin y comunicacin; arte y
ciencia; educacin y museos y finalmente formacin permanente se persigue la
inclusin y la participacin activa de cultores, artistas, docentes, estudiantes de los
diferentes niveles del sistema educativo nacional, trabajadores culturales, entre otros.

La primera fase de este ambicioso plan consisti en la realizacin de un diagnstico

que sirvi para hacer un sondeo sobre la realidad del Municipio seleccionado;

179
Chacn Ferrer: Museologa e Historia. Un acercamiento desde la perspective local y regional.

contactar a las autoridades locales y enlaces regionales; hacer viajes de pre-

produccin; fundamentar la actualizacin de los contenidos tericos y metodolgicos y
para disear el plan de evaluacin. A travs del primer eje Identidad y Patrimonio se
ofrece la conceptualizacin, fundamentacin, y tipologa del patrimonio cultural
natural como estrategia para favorecer el sentido de identidad y pertenencia,
comprende la diversidad testimonial y expresiones que identifican a un pueblo, en el
contexto de las normativas jurdicas y las instituciones que se ocupan de l, para
subrayar la responsabilidad ciudadana a nivel personal y colectivo.10 Las experiencias
han sido muy enriquecedoras, debido a que por vez primera los 8 museos hacen
sinergia y logran a travs del mtodo histrico y de la investigacin- accin conocer de
cerca la heterogeneidad cultural venezolana. se atendieron 2.020 personas entre 72
municipios de los 24 estados de la nacin. Se estima que para finales de este ao se
recorra dos veces ms el pas con los talleres de patrimonio y museos.

Adems de trabajar los procesos patrimoniales, histricos y musesticos, se ha

detectado en las evaluaciones la necesidad de prestar asistencia tcnica en las
siguientes reas: conservacin preventiva, registro de colecciones, museografa,
elaboracin de proyectos culturales y gestin cultural. El propsito es avanzar en
temas relacionados con el patrimonio donde se exalten los componentes histricos,
culturales, tursticos y econmicos, lo que permitir desde otro ngulo re-interpretar
desde los museos la historia local y regional.

10
Fundacin Museos Nacionales. (2006) Museos en Accin. p.2.

180
 Las Fuentes judicales:
De los Archivos histricos a los Museos.
Karina Clissa Argentina

Sabemos que las fuentes como testimonios del pasado son mltiples, de variadas
formas y de diversos caracteres y temticas. Constituyen as la base de diferentes
especialidades dentro de las Ciencias Sociales. Como canales de informacin
cargados de ideologa e intencin, las huellas son el reflejo de la misma sociedad que
los produjo, adquiriendo relevancia no slo para la historia sino tambin para otras
ciencias como la Museologa.
El lugar donde vivimos y nos desenvolvemos en sociedad est situado en el tiempo,
posee una historia que ha dejado rastros conformados por los edificios, monumentos,
objetos diversos que nos rodean, los archivos, los museos, la memoria. Pero sobre
todas las cosas, esas huellas son especialmente el lazo de unin entre el pasado y el
presente, y afirman inacabadamente la influencia de lo primero sobre lo segundo.
Sin embargo, muchas veces tales objetos exigen de quien los mira un esfuerzo por
desarrollar la enseanza imaginativa junto con el entendimiento del contexto, el marco
dentro del cual fueron creados, cules fueron sus funciones, qu grupos de poder
respaldaron tales construcciones, etc. Sucede que, por lo general, las huellas pasivas
no dicen nada de la poca a la que pertenecieron a no ser que se las utilice como
punto de partida de una aspiracin mayor que consiste en musealizar lo intangible. Es
que el museo puede ser considerado como un ambiente en donde se exponen los
restos del pasado pero esos mismos restos pueden generar una puesta en escena de
obras que permitan conectar tales elementos con personajes caractersticos de la
poca que los pueden haber empleado en el transcurso de sus vidas cotidianas.
Es aqu donde ingresa la historia para brindar un aporte por dems significativo y que
radica en el trabajo que lleva a cabo con los documentos o fuentes primarias de
informacin. Mediante un trabajo interdisciplinario entre muselogos e historiadores es
posible recrear fragmentos de las actividades humanas a travs del examen
pormenorizado de los testimonios que dejaron las personas de otros tiempos. Gracias
a un trabajo conjunto puede despertarse en el pblico que asiste a los museos, nuevas
inquietudes y el deseo de adquirir el conocimiento necesario para interpretar lo que
observa. Una puesta en escena ser, sin lugar a dudas, un recuerdo inolvidable y
quizs as el museo dejar de ser un espacio lgubre y distante en el que se exhibe
material histrico, para transformarse en un mbito que recrea y brinda informacin
sobre sujetos de carne y hueso.
Con este ensayo se pretende rescatar el valor del documento en general y del judicial
en particular para recrear e interpretar el pasado humano; es as que se busca
enfatizar la dimensin de las fuentes escritas como plataforma de anlisis para la
confeccin de un nuevo texto en condiciones de ser dramatizado.
Un expediente puede ser definido como un conjunto de documentos o de piezas
documentales, relativos a una persona, a un asunto o negocio que conforman una
unidad y que se hallan reunidos en una o varias carpetas o legajos.1 Dichas fuentes
son de carcter procesal, por cuanto se han originado a lo largo de los pleitos
judiciales, incluyendo la precedente de las partes litigantes, reos, procuradores,
testigos, secretarios, apelaciones y sentencia. El proceso es, por as decirlo, el nico
caso de experimento historiogrfico, en el que se hace jugar las fuentes orales de la
poca, no solamente porque estn tomadas directamente de los testigos, sino tambin

1
ngel RIESCO TERRERO: Vocabulario cientfico-tcnico de Paleografa, Diplomtica y Ciencias
Afines, Barrero & Acedo Ediciones, Madrid, 2003, pg. 158.

181
Clissa: Las Fuentes judicales. De los Archivos histricos a los Museos.

porque vienen confrontadas entre ellas, sometidas a exmenes cruzados y requeridas

para reproducir el acontecimiento juzgado2.

Mendigos, desocupados, demandantes, ladronas o seductores agresivos, un da

surgen de la masa compacta, atrapados por el poder que los ha perseguido en el
centro de su algaraba ordinaria, bien por haberse encontrado donde no deban, bien
porque ellos mismos hayan querido transgredir y atronar, o quiz nombrarse al fin ante
el poder. Los pedazos de vida, all estampados, son breves y sin embargo
impresionan: ceidos entre las pocas palabras que los definen y la violencia que, de
golpe, los hace existir ante nosotros, llenan registros y documentos con su presencia3.

Como el historiador ya no puede dialogar directamente con campesinos, esclavos o

peones del siglo XVIII, no le queda otra va que recurrir a las fuentes escritas
doblemente indirectas, en tanto que escritas y en tanto que escritas por individuos
vinculados ms o menos a la cultura dominante. Esto significa que los pensamientos,
creencias y esperanzas de los grupos subalternos llegan a travs de filtros intermedios
y deformantes. Pero esta dificultad no debe llevarnos al extremo de creer que no
muestran el objeto porque lo reelaboran y llega hasta nosotros pasado por el tamiz de
quien lo ha consignado y reinterpretado segn sus propios esquemas y su
intencionalidad discursiva real4. El texto, tal como seala Bajtin es el reflejo subjetivo
de un mundo objetivo5 y constituye adems el elemento primario de las Ciencias
Humanas, ya que si no hay texto, no hay objeto para la investigacin.
Una dramatizacin ayuda a acercarnos a ciertas realidades que ya no estn
disponibles de primera mano y cuyo guin podra redactarse a partir de un tipo de
fuente archivstica como son los procedimientos judiciales de los tribunales civiles y
eclesisticos, los cuales, en palabras de Ginzburg, pueden compararse con los diarios
hechos por antroplogos durante trabajos de campo realizados siglos atrs.6
Los litigios que han quedado registrados en los archivos de Crdoba para el perodo
colonial, muestran indirectamente la voz de los protagonistas, porque los funcionarios
que actuaban en tales procedimientos producan un discurso de verdad y construan
una imagen de lo que se entenda por delito y por delincuente. Dicho discurso
persegua la finalidad de convencer a la autoridad en funcin de las necesidades e
intereses de los involucrados, fuesen vctimas o victimarios, segn la circunstancia. No
obstante, dicha intencionalidad no impide a quien trabaja, adentrarse en el
conocimiento de aspectos de la vida cotidiana de aquel entonces, reconocindose
tambin que tales fuentes admiten diferentes interpretaciones de la informacin que
proporcionan y que siempre es posible efectuar nuevas miradas sobre ellas. Las
fuentes judiciales permiten vislumbrar la forma en que las autoridades y las lites
vean a esos pobladores, pero tambin, indirectamente, los modos de comportamiento
de esos mismos actores subalternos y de las estrategias que los mismos ponan en
funcionamiento ante el orden que se les pretenda imponer desde el estado colonial.

2
Ana Mara MARTNEZ de SNCHEZ: La oralidad en los documentos coloniales americanos, en,
AA.VV. Temas de historia oral en dos naciones de Amrica Latina: Argentina y Mxico.
Representacin, memoria e identidad, Instituto Mora (Mxico) y CEA (Argentina), 2002, CD. La autora
afirma: Muchas de las respuestas parecen homogneas, casi calcadas entre unos y otros, con slo
algunas variaciones referidas ms a las condiciones de cada uno que a los sucesos a que hacen
alusin. [...] Sin embargo, encontramos tambin los matices que nos ponen frente a la respuesta
espontnea, registrada en la sumaria y que aporta datos particulares para el proceso, sin obviar malas
palabras y manifestaciones vulgares que descubren maneras peculiares de expresin.
3
Arlette FARGE: La atraccin del archivo. Edicions Alfons el Magnnim, Institucio Valenciana DEstudis
i Investigaci, Valencia, 1991, pg. 25.
4
Gabriela ALESSANDRONI y Mara RUSTAN, op. cit., pgs. 14 y 15.
5
M. M. BAJTIN. El problema del texto en la lingstica, la filosofa y otras ciencias humanas. Ensayo de
anlisis filosfico. En: Esttica de la creacin verbal, Siglo XXI, Madrid, 1982, pg. 305.
6
Carlo GINZBURG. Clues, Myths and the Historical Method. The Johns Hoipkins Press, Baltimore,
1989, traduccin de Susana Quintanilla.

182
 Clissa: Las Fuentes judicales. De los Archivos histricos a los Museos.

El punto de arranque, por tanto, se halla en un intento de mostrar en una

representacin la sociedad en trminos de actores sociales y de vnculos, poniendo
especial atencin en sus esquemas de conducta, como as tambin en cmo se han
orientado y actuado en sus relaciones con otros sujetos dotando de significado el
mundo que los rodeaba. Segn esta perspectiva, lo importante son los objetos pero
siempre que stos se hallen en relacin recproca con las acciones desarrolladas por
los individuos y el significado que ellos mismos dieron a esas acciones, las cuales iban
configurando la sociedad. Esto implica rastrear en los documentos algunos aspectos
que hacen a la cultura intangible:
Valores: se evidencian en cada uno de los sujetos intervinientes, ideas acerca de lo
que es bueno y deseable para cada colectivo que, por consiguiente, debe ser logrado
por los actores individuales como una gua orientadora de las prcticas.
Normas: adhieren o no a determinadas pautas o modelos ideales de conducta que
actan a su vez como mecanismos de control.
Ideas y creencias: desarrollan una cosmovisin o representacin del mundo que
supone al hombre pensndose a s mismo dentro y relacionado con lo que lo rodea.
Smbolos: se da existencia a una forma de representar el mundo en el que se vive
a travs de objetos, gestos, lenguaje, imgenes.
Pero la cultura, no es una unidad completamente integrada en ninguna sociedad, y la
sociedad tampoco est perfectamente integrada entre s: ah es donde aparecen las
subculturas, concepto que alude a aquellos valores, normas, ideas, creencias,
smbolos, especficos de cada agrupamiento social. Cada uno posee su propia
definicin cultural, que es especfica, pues para diferenciarse adoptan entre s
conductas adaptativas particulares. En base a esta tendencia a diferenciarse entre s
desarrollan una perspectiva propia acerca de la sociedad, con el objeto de no ser
fcilmente comprendidos por los otros. Se usan distintas formas de comunicarse, se
tienen diferentes cosmovisiones, las que dependen de la experiencia de insercin en
distintas realidades. La subcultura no atenta contra la cultura, sino que constituye un
recorte particular de formas culturales que sirven para reforzar la cultura general. Por
tal motivo y en relacin directa con la adscripcin a determinadas subculturas, pueden
evidenciarse en los expedientes, diferentes modalidades de interaccin social, en
trminos de vivencias, de actores sociales y de redes de relaciones7:
de cooperacin o colaboracin, cuando conociendo las expectativas del otro se
busca satisfacerlas o cuando se consideran recprocamente los deseos del otro y
colaboran, an para conseguir metas egostamente definidas.
de conflicto, cuando conociendo las expectativas del otro se decide no satisfacerlas.
de competencia, la cual gira alrededor de la obtencin de las recompensas escasas
mediante la superacin de los rivales obedeciendo a ciertas pautas establecidas.
Para analizar y construir la trama de un discurso a dramatizar resulta sumamente rica
la informacin que brindan los expedientes judiciales, ya que los mismos permiten ir
reconstruyendo los diferentes tipos de vnculos posibles de entablarse entre los
actores; desde los ms cercanos e inmediatos, como la familia, la casa, el parentesco;
hasta los que se van distanciando progresivamente pero que igual ejercen su influjo,
tales como la amistad, la vecindad y la clientela. Son estos vnculos con diferentes
grados de peso o influencia - los que condicionan de alguna manera las conductas y
relaciones de los actores participantes durante la sustanciacin del litigio en cuestin.
Detrs de cada causa judicial hay una o varias historias por contar y en cada una es
factible mostrar comportamientos modlicos construidos como el orden deseable al
que todas las personas deban aspirar y antimodlicos, referidos a lo ilegal y lo que
transgreda la norma o la costumbre. Se pueden reconstruir las prcticas no tan slo

7
Jos Mara IMIZCOZ BEUNZA. Actores sociales y redes de relaciones en las sociedades del Antiguo
Rgimen. Propuestas de anlisis en historia social y poltica. En: Historia a debate. Tomo II: Retorno
del sujeto, Santiago de Compostela, 1995, pg. 342.

183
Clissa: Las Fuentes judicales. De los Archivos histricos a los Museos.

de vctimas y victimarios sino tambin los comportamientos y redes de vnculos de

todos los sujetos intervinientes.
El rasgo ms distintivo consiste en utilizar la escala de anlisis de la antropologa,
esto es, el microanlisis8, el cual posibilita el poder considerar la accin social como
una permanente negociacin, manipulacin, elecciones y decisiones del individuo a
partir de su pertenencia a un determinado grupo, de las relaciones de poder y de
parentesco, de la existencia de solidaridades comunitarias, etc., en aras a reconstruir
el tejido o trama judicial y social que los expedientes dejan traslucir.
La microhistoria9 constituye un modo de acercarse a la realidad social mediante un
detallado y fino anlisis de pequeos universos, permitiendo indagar con mayor riqueza
la interaccin de todo tipo de elementos en una sociedad determinada, accediendo tanto
a los individuos, como a sus acciones, destinos particulares, grupos, etc.
Esta lnea de anlisis constituye un intento de permitir que muselogos e historiadores
sean capaces de elaborar un texto plausible de ser representado en una sala de
museo, tratando de incluir en el registro, no solo lo tangible sino tambin, y por sobre
todas las cosas, todos los aspectos del comportamiento y los sistemas de valores en
boga en un perodo de tiempo determinado.
Jorge Lozano considera que el concepto discurso histrico es sumamente amplio y
que la base de la reconstruccin histrica es la interaccin que se establece entre el
historiador y las fuentes escritas por l escogidas.10 Ese dilogo ser ms
enriquecedor de acuerdo a la habilidad del historiador para interrogar el documento y a
la capacidad del muselogo para brindar su mirada particular de los objetos y de la
informacin que stos brindan a los fines de ser exhibidos.
En qu medida los expedientes judiciales permiten introducirnos en aspectos de la
dinmica interna de una sociedad y de la vida cotidiana e identificar los sujetos a partir
de los cuales la sociedad acusa y condena a los transgresores? Cules son las
prcticas jurdicas y sociales que estn presentes acerca del ser y el deber ser?
Qu papel les cabe a los lazos de parentesco como as tambin a las redes sociales
y de poder en la sustanciacin y desarrollo de los pleitos? Constituyen stos algunos
de los interrogantes desde los cuales se puede partir.
Al analizar, a manera de ejemplo, la sociedad cordobesa en el perodo de dominacin
colonial (siglo XVIII), podramos constatar que una causa11 comenzaba cuando los
jueces reciban quejas, denuncias orales, noticias o simples rumores de vecinos del
lugar. Se iniciaba entonces la sumaria informacin en el lugar o paraje donde se
haba cometido el delito. Con el propsito de recabar datos precisos del acusado y de
su accionar, se tomaba declaracin a testigos que pudieran conocer sobre la causa.
Acto seguido se daba la orden de proceder a la prisin y embargo de los bienes, en
caso de tenerlos, del presunto culpable. El embargo deba hacerse con inventario,
depositndose las pertenencias del individuo en casa de persona lega y sujeta a la
real jurisdiccin.
Junto a los acusados y sus vctimas, encontraremos jueces pedneos, jueces
eclesisticos, alcaldes ordinarios y de la hermandad, curas, fiscales y defensores.
Algunos encarnaban la norma y, desde ese lugar, y a partir de lo ya legislado sobre la
cuestin, pero tambin guiados por un principio casustico, iran redefiniendo la
ilegalidad en la que caan los denunciados que operaban, mostrando costumbres ms
flexibles a las exigidas por las autoridades.
Los acusados se comportaban de manera opuesta o en contra de lo prescripto por los
mandatos reales y cannicos; vivan en la ignorancia y cuando se vean acorralados,
cercenados en sus relajadas costumbres, no dudaban en refugiarse en lugares menos

8
Constanza GONZLEZ NAVARRO. La nueva historia cultural:aportes, cambios y enfoques. En:
Revista de la Junta Provincial de Historia, N 20, Crdoba, 2002, pgs. 249 262.
9
Jos Mara IMIZCOZ BEUNZA, op. cit., pg. 342.
10
Jorge LOZANO y otros: Anlisis del Discurso: hacia una semitica de la interaccin textual. Editorial
Ctedra, Madrid, 1993.
11
Archivo Histrico de la Provincia de Crdoba, Libros del Crimen (Juzgado Capital).

184
 Clissa: Las Fuentes judicales. De los Archivos histricos a los Museos.

poblados o en la campaa, para poder all continuar llevando una vida al margen de la
ley y de la mirada vigilante de sacerdotes y funcionarios de la corona, alejndose,
como es obvio, del cumplimiento de los preceptos estipulados por la Iglesia, puesto
que no se confesaban ni concurran a misa. Al ser reconvenidos en una y otra ocasin,
no parecan mostrar signos de querer enmendarse de sus malas costumbres.
Mientras los acusados aguardaban sentencia, permanecan en la crcel, lugar que
para el derecho indiano era diferente al presidio. La crcel no tena carcter de pena
sino que era utilizada como medida de seguridad destinada a retener a la persona del
reo por el tiempo que durase el trmite del proceso. Sin embargo, esta medida de
seguridad no siempre cumpla con dicho objetivo, por cuanto con regularidad el
acusado lograba hacerse a la fuga, forzando la puerta, liberndose de los grillos o
escapando por el techo.
A pesar de que la crcel no era del todo segura, los fiscales solicitaban con insistencia
que no se sacara a los delincuentes fuera de la prisin que padecan para que no
huyeran como, al parecer, solan hacerlo. Por ello, pedan que los mantuvieran con
duplicadas prisiones y puestos en el calabozo y cepo de dicha crcel, porque de huir
sin el castigo correspondiente, podan proceder a cometer mayores atrocidades, robos
y mayores burlas y resistencias.
No faltaron tampoco aquellos casos en donde el delincuente, acuciado por una
enfermedad - real o aparente lograba salir de la crcel y proceder luego a la fuga.
Se ha demostrado que, gracias a las fuentes judiciales, son posibles los anlisis
cualitativos por tratarse de textos dialgicos cuya estructura, basada en la serie de
preguntas y respuestas, permite a los historiadores reconstruir un contexto especfico,
con grupos sexuales o sociales particulares. Esta nocin de textos en forma de
dilogos puede iluminar ciertas caractersticas que de vez en cuando salen a la
superficie en los juicios tramitados. En muchos casos, se trata de juicios repetitivos o
tambin llamados monolgicos, en el sentido que las respuestas de los acusados y de
los testigos se hacan, con frecuencia, un eco de las preguntas formuladas por las
autoridades. No obstante, en algunos casos excepcionales lo que hemos encontrado
son dilogos reales, hemos escuchado distintas voces y hemos podido detectar un
choque entre voces diferentes que se hallaban en conflicto. Hombres y mujeres
responden de forma variada a un interrogatorio. Se trata de discursos inacabados,
obligados por el poder a expresarse. Son palabras esparcidas que conforman la
realidad en un tiempo histrico dado12.
No se puede decir que estos documentos sean neutrales o que nos proporcionen
informacin objetiva. Deben ser ledos como producto de una interrelacin peculiar
altamente desequilibrada. Descifrarlos implica aprender a leer entre lneas un juego
sutil de amenazas y miedos, de silencios, de ataques y retrocesos. Debemos aprender
a desenredar los distintos hilos que forman la tela textual de estos dilogos.

12
Arlette FARGE: La atraccin ...op. cit., pg 27.

185
Clissa: Las Fuentes judicales. De los Archivos histricos a los Museos.

Resumen

This test tries to rescue the value of the document in general and the judicial one in
individual to recreate and to interpret the past human; it is so one looks for to
emphasize the dimension of the sources written like platform of analysis for the
preparation of a new text in conditions for being dramatized. The concept of historical
speech is extremely ample and the base of the historical reconstruction is the
interaction that settles down between the historian and the sources written by him
chosen. That dialogue will be more enriching according to the ability of the historian to
interrogate the document and to the capacity of which they work in the museums to
offer his particular glance of the objects and of the information that these offer to the
aims of being exhibited. A representation helps to approach to us certain realities that
no longer are available of first hand and whose script could be written up from a type of
file document as they are the judicial procedures of the civil and ecclesiastical courts.
The litigations indirectly show the voice of the protagonists, because the civil
employees who acted in such procedures really produced a speech and constructed an
image of which he was understood by crime and delinquent. This speech persecuted
the purpose of convincing to the authority based on the necessities and interests of the
involved ones, were victimarios victims or, according to the circumstance. However,
this intentionality does not prevent to that works, to enter itself in the knowledge of
aspects of the daily life of that then, recognizing itself also that such sources admit
different interpretations from the information that they provide and that always are
possible to carry out new glances on them. The judicial sources allow to also glimpse
the form in which the authorities and the elites saw those settlers, but, indirectly, the
ways of behavior of those same actors to subalter to us and the strategies that such
put into operation before the order that was tried to them to impose as it happened in
America during the colonial period.

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187
 Museums and Tourism: The Study of the
Historical Museum of Belo Horizonte - MG
Marcela Cougo1 Brasil
Nelson Antnio Quadros Vieira Filho2 - Brasil

Abstract

This article intends to contribute to the discussion of the relations between museums,
cultural heritage and tourism, based on a case-study of the historical museum of the city
of Belo Horizonte, in the state of Minas Gerais, Brazil. More particularly, it aims to
characterize the main policies and actions of revitalization which were developed in
relation to the Museu histrico Ablio Barreto (MhAB) since 1993, and to discuss its
relation with tourism. The research methodology involved a bibliographical review on the
related themes of cultural heritage, cultural tourism, museums and the case of the MhAB,
a documental research about this museum and a semi-structured interview with the
person in charge of its direction during the main period of analysis, aimed at identifying,
from the perspective of the museum management, the main factors, difficulties and
challenges related to the revitalization actions which were undertaken, as well as
understanding the relation between tourism and the MhAB. It is concluded that the
revitalization process carried out since 1993 has transformed the MhAB into the main
museum of Belo Horizonte and a national example of an institution compromised with a
new concept of museums, innovating and straitening its relationship with the local
community and fostering its role as a cultural center dedicated to the history and memory
of Belo Horizonte, through actions of research, information, education and leisure. In
spite of the potential importance of the museum as a tourist attraction and of tourism as a
source of resources for the activities of museums, tourism is not yet properly considered
by the museums management. It is suggested that the MhAB should research and know
more about its tourist demand and adjust its activities in order to attend better the needs
of tourists and improve its potential as a tourist attraction. It is also suggested some
actions which could foster the development of the relation between tourism and
museums in general. A greater dialogue between professionals and institutions related to
museums and tourism are important to the planning of actions aimed at meeting the
needs of both, community and tourists.

Keywords:
tourism, museums, heritage, Museu histrico Ablio Barreto

1
Turismloga, Mestranda em Turismo e Meio Ambiente, Centro Universitrio UNA, Belo Horizonte, MG.
E-mail: [email protected].
2
PhD (Univ. Manchester). Antroplogo. Professor e Coordenador do Mestrado em Turismo e Meio
Ambiente do Centro Universitrio UNA, Belo Horizonte, MG. E-mail: [email protected].

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 Marcela Cougo e Vieira Filho: O Estudo do Museu histrico de Belo Horizonte

Introduo

O consumo de bens culturais uma das principais motivaes da atividade turstica, e

a preservao do patrimnio cultural constitui uma das bases de sustentabilidade da
prpria atividade. Os museus, como instituies permanente a servio da sociedade e
local de conservao, investigao e comunicao de culturas, so vistos como tendo
um grande potencial para a explorao turstica. Este artigo objetiva contribuir para a
discusso desses temas, a partir de um estudo de caso do museu histrico da cidade
de Belo Horizonte - MG, Museu histrico Ablio Barreto (MhAB).
Na primeira seo do artigo os conceitos de patrimnio cultural, turismo cultural e
museus e suas relaes so discutidos sucintamente. Na segunda, atravs de
pesquisa documental, discorre-se sobre o estudo de caso, apresentando-se um breve
histrico do MhAB, suas principais caractersticas, servios oferecidos comunidade,
poltica de acervo e projetos atuais de difuso cultural e educao patrimonial. Rev-
se tambm a bibliografia sobre a revitalizao do MhAB com o objetivo de resgatar o
histrico das intervenes no Museu entre 1993/2003. Em seguida apresenta-se os
resultados da entrevista com a diretora do museu Dra. Thas Pimentel. A entrevista
teve como objetivo compreender, atravs da perspectiva da gesto do museu, os
fatores, dificuldades e desafios relacionados s aes de revitalizao do MhAB desde
1993 e a relao entre o turismo e o museu. A escolha da entrevistada se deu pelo
seu envolvimento com o museu desde 1993. Dra. Thas est no seu segundo mandato
como diretora, alm de ter sido presidente da Associao de Amigos do MhAB
(AAMHAB). Na concluso, apresenta-se algumas sugestes para o MhAB no sentido
de atender melhor as necessidades dos turistas e incrementar seu potencial enquanto
atrativo turstico. Enfatiza-se ainda a importncia de se estreitar a relao entre
museus e turismo em geral.

Patrimnio Cultural, Turismo Cultural e Museus

De acordo com Camargo3 o patrimnio caracterstica das sociedades industriais e

surge com a Revoluo Francesa por razes prticas ajustadas a ideologia do Estado
Nacional. Para proteger e catalogar as propriedades da monarquia, aristocracia e da
igreja, um grande esforo de organizao surge, apesar do estabelecimento de
legislao consistente vir apenas sessenta anos aps a Revoluo.
Nomeando o conjunto de bens culturais e apropriando-se deles o estado-nao cria
[...] referncias comuns a todos que habitavam um mesmo territrio [...]
(RODRIGUES, 2001, p.16).
Se considerado digno de ser legado a geraes futuras, o patrimnio determinado por
uma coletividade em um espao de tempo. um processo simblico de legitimao
social e cultural. Para Silva4 o elemento determinante que define o conceito de
patrimnio sua capacidade de representar simbolicamente uma identidade.
De acordo com Barretto (2002) o patrimnio amplamente classificado entre natural e
cultural. O patrimnio cultural era entendido como aquelas obras de arte das belas
artes e arquitetura (pinturas, palcios, etc) pertencentes s classes dominantes.
Atualmente, ele sinnimo no s de obras monumentais, mas tambm de hbitos e
costumes das mais diversas sociedades e culturas. Silva5 coloca que o patrimnio

3
CAMARGO, Haroldo L. Patrimnio e Turismo, uma longa relao: histria, discurso e prticas. Revista
Eletrnica Patrimnio: lazer & turismo, UNISANTOS/COEAE, Santos. Disponvel em.
< http://www.unisantos.br/pos/revistapatrimonio/artigos.php?cod =33>. Acesso em: 06 jun. 2006.
4
SILVA, Elsa Peralta. Patrimnio e identidade. Os desafios do turismo cultural. Revista Eletrnica Os
Urbanitas, Portugal. Disponvel em http://www.aguaforte.com/antropologia/Peralta.html. Acesso em: 17
set. 2005.
5
Ibid.

189
Marcela Cougo e Vieira Filho: O Estudo do Museu histrico de Belo Horizonte

cultural compreende todos aqueles elementos que fundam a identidade de um grupo e

diferem dos demais.
Na Constituio Brasileira o patrimnio cultural consiste em:
[...] bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto,
portadores de referncia identidade, ao, memria dos diferentes grupos
formadores da sociedade brasileira, nos quais se incluem: I As formas de expresso;
II Os modos de criar, fazer e viver; III As criaes cientficas, artsticas e
tecnolgicas; IV As obras, objetos, documentos, edificaes e demais espaos
destinados s manifestaes artstico-culturais; V Os conjuntos urbanos e stios de
valor histrico, paisagstico, artstico, arqueolgico, paleontolgico, ecolgico e
cientfico (BRASIL, 2001, p.200).

O conceito de patrimnio cultural envolve o feito humano e reflexo da sociedade que

o produz. Porm, nem sempre fruto da coletividade. Ele pode ser conseqncia de
contextos polticos e econmicos apesar de assumidos pela coletividade de forma
autnoma (MARTINS, 2006, p.43).
Para Vinuesa (2004) o patrimnio cultural o principal recurso turstico. O turismo
oferece oportunidade de recuperao e valorizao do patrimnio arquitetnico e
urbanstico alm de proporcionar recursos para melhorar a paisagem urbana.
As grandes transformaes sociais decorrentes da industrializao implicaram em
contnuas renovaes urbanas que muitas vezes negavam ncleos histricos, muitos
deles recentemente tombados ou protegidos.
A tendncia de valorizao comercial do patrimnio se deu no Brasil a partir, entre
outros, da assinatura da Carta de Quito (1967) que recomenda que [...] os projetos de
valorizao do patrimnio fizessem parte dos planos de desenvolvimento nacional e
fossem realizados simultaneamente com o equipamento turstico das regies
envolvidas. (RODRIGUES, 2001, p.18). O turismo cultural , na contemporaneidade,
uma das mais fortes formas de valorizao comercial do patrimnio.
Para a Organizao Mundial do Trabalho, como coloca Alfonso (2003, p.6) o turismo
cultural definido como [...] a possibilidade que as pessoas tem de conhecer a histria
natural, o patrimnio humano e cultural, as artes e a filosofia, e as instituies de outros
paises e regies.6. O turismo cultural acesso ao patrimnio cultural por aqueles
turistas que no buscam somente repouso e lazer. [...] aqueles que se dedicam a
praticar o turismo cultural consomem aspectos do patrimnio de um determinado local
com a inteno, de se supor, de compreender tanto o lugar como aqueles que vivem
ou viveram nele.7 (CLUZEAU, 2000, p.122. Apud ALFONSO, 2003, p.6).
Dentre os principais atrativos culturais, esto os museus. Estes vm sendo cada dia
mais procurados por turistas que comeam a ter conscincia da importncia da
preservao cultural e do benefcio que o intercmbio entre as culturas traz para seu
dia a dia e para o desenvolvimento da populao como um todo.
Assim como a noo de patrimnio, j explicitada anteriormente, o surgimento dos
museus est ligado aos estados nacionais modernos e sua concepo de guardar o
que era da elite. A posse de colees de objetos, obras de arte e gabinetes de
curiosidades era sem dvida reflexo de poder econmico e poltico, e pouco
acessveis a populao comum. Os museus esto intimamente ligados as questes
de poder, memria e ao ato de colecionar.
No Brasil, os mais antigos museus se formaram a partir de iniciativas de D. Joo VI
sendo eles o museu da Escola Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro (1815) e o
Museu Nacional do Rio de Janeiro (1818).

6
[...] la posibilidad que las personas tienen de adentrarse en la historia natural, el patrimonio humano e
cultural, las artes y la filosofa, y las instituciones de otros pases o regiones.. (ALFONSO, 2003, p.6).
7
[...] aquellos que se dedican a practicar el turismo cultural consumen aspectos del patrimonio de un
emplazamiento con la intencin, es de suponer, de comprender tanto el lugar como a quienes viven o
vivieron en l.. (CLUZEAU, 2000, p.122. Apud ALFONSO, 2003, p.6 ).

190
 Marcela Cougo e Vieira Filho: O Estudo do Museu histrico de Belo Horizonte

Com a ascenso da burguesia na Europa aps a Revoluo Francesa, uma nova

concepo foi incorporada ao universo museal: a noo de patrimnio, pela qual os
museus dos prncipes e dos reis passaram a ser museus das naes. A partir da, as
instituies museologicas refletiram, at hoje, seus padres polticos, estticos e de
organizao, trazendo para dentro delas os seus valores e as suas concepes de
mundo. (VASCONCELLOS, 2006, p.18-19).

Essas instituies, de trajetria multicentenrias so atualmente reinterpretadas e tem

seu conceito ampliado [...] dentro das perspectivas contemporneas de ruptura das
culturas hegemnicas e de um interesse mais aprofundado em distinguir, valorar e
incorporar o maior nmero possvel de manifestaes culturais [...], como forma de
consolidao de culturas emergente. (FALCO, 2003, p.51).
Os museus foram aos poucos deixando de ser local de coisas velhas, onde nada se
pode tocar ou fazer, passando a ser um espao dinmico, com funo de centro
cultural, com espaos para entretenimento, lazer e educao. A funo social dos
museus repensada e as colees ficam cada vez mais acessveis aos visitantes das
mais diversas origens, classes sociais e idades.
Novas prticas e teorias sinalizam a funo social do museu, se contrapondo a
museologia tradicional que elege o acervo como um valor em si mesmo e administra o
patrimnio na perspectiva de uma conservao que se processa independentemente
do seu uso social. Tratava-se de redefinir o papel do museu tendo como objetivo maior
o pblico usurio, imprimindo-lhe uma funo crtica e transformadora na sociedade.
(JULIO, 2002)

Aprovado da 21 Assemblia Geral do ICOM o Cdigo de tica para Museus estabelece um

padro global mnimo para museus, estruturado por uma srie de princpios fundamentados
em diretrizes de prticas profissionais recomendveis. Entre estes destaca-se a
responsabilidade principal proteo e a valorizao do patrimnio contribuindo para
salvaguardar o patrimnio natural, cultural e cientfico; o dever de promover seu papel
educativo, de atrair e ampliar a visitao da sua comunidade e de compartilhar seus
recursos e prestar outros servios pblicos como atividades de extenso.

O caso do Museu histrico Ablio Barreto: principais resultados da pesquisa

O Museu histrico Ablio Barreto (MhAB) um museu pblico, subordinado a

Fundao Municipal de Cultura da Prefeitura de Belo Horizonte, capital do estado de
Minas Gerais. Sua funo promover o recolhimento, a preservao, a pesquisa e a
divulgao do acervo histrico de Belo Horizonte. Sua finalidade tornar pblico o
acesso aos bens culturais preservados, fomentando, dessa maneira, a participao
dos cidados na construo da memria e do conhecimento sobre a cidade.
O MhAB foi criado em 1935 pelo jornalista e escritor Ablio Barreto quando convidado
para organizar o Arquivo Geral da Prefeitura. Ele passou a recolher documentos e
objetos que deveriam integrar o futuro museu da histria da cidade e, a partir de 1941,
reuniu acervos de forma mais sistemtica e em diferentes suportes, selecionados
segundo duas grandes sees: peas originrias do antigo Arraial do Curral del Rei e
peas relativas nova capital.
Paralelamente, promoveu-se a restaurao do prdio escolhido para sediar o Museu:
a casa da antiga Fazenda do Leito, remanescente arquitetnico dos arredores do
Arraial do Curral del Rei. Em 18 de fevereiro de 1943, a instituio foi finalmente
inaugurada, com a denominao de Museu Histrico de Belo Horizonte. Em 1968,
recebeu a denominao atual, em homenagem a seu idealizador e primeiro diretor.
A partir de 1993, um projeto de revitalizao do MhAB redimensionou o espao
ocupado pelo Museu desde 1941. A histria da revitalizao do MhAB pode ser

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Marcela Cougo e Vieira Filho: O Estudo do Museu histrico de Belo Horizonte

entendida como mais uma reinveno da Instituio que provocou um deslocamento

da sua imagem de guardar o passado para um viver os tempos (lembrar o futuro).
Para entender tal processo preciso uma discusso em torno do processo de
revitalizao do museu. Em livro intitulado Reinventando o MHAB o museu e o seu
novo lugar na cidade 1993-2003 Pimentel (2004) oferece uma avaliao crtica dos
diversos projetos e aes que constituem o processo de revitalizao, sendo o
prprio livro sua ltima ao.
Segundo Pimentel (2004), Reis (2004) e Julio (2004), as condies para a implantao
de novas sementes na cidade e no museu, iniciam-se em 1992, com a eleio do
candidato da frente Popular, Patrus Ananias de Souza para as eleies municipais de
Belo Horizonte, em funo da sua identificao com os interesses populares. Os
problemas dentro do cenrio da cultura eram muitos, devido principalmente a pequena
relevncia atribuda a ela pelas administraes anteriores. Foi neste contexto que
profissionais experientes como historiadores, arquitetos, socilogos, professores
tomaram a frente da administrao do MhAB e aos poucos foram dando novos sentidos
a sua concepo. O desafio destes novos profissionais era primeiramente, conhecer
aquela realidade e em segundo lugar repensa-la. Assim, foi traado um diagnstico das
maiores necessidades que resultou num mapeamento e elaborao de um plano diretor
(executado a partir de 1993 e concludo em 2003).
Como marco inicial do processo de revitalizao est a realizao do Frum de
Discusso e Elaborao de Propostas para o MHAB, que contou com a presena de
especialistas do Instituto Estadual do Patrimnio Histrico e Artstico de Minas Gerais
(IEPHA), Instituto do Patrimnio Histrico Artstico Nacional (IPHAN), Universidade
Federal de Minas Gerais e Secretarias Municipal e Estadual de Cultura. Segundo
Pimentel (2004), foi em torno de trs eixos que os profissionais se debruaram:
espao fsico: o espao fsico do casaro j no suportava mais as atividades
administrativas, o acervo e o atendimento ao pblico. Era preciso a construo de um
anexo.
acervo: necessitava de um diagnostico quanto a sua pertinncia, estado de
conservao e organizao.
concepo: o museu merecia ateno especial no sentido de alcanar a pluralidade
das memrias da cidade atravs dos tempos, abandonando assim a concepo
celebrativa do passado.
Fechando o documento gerado pelo Frum recomendou-se a criao da Associao
dos Amigos do Museu Histrico Ablio Barreto (AAMHAB) que em 1994 foi fundada.
De acordo com Pimentel (2004), a aprovao na Cmara Municipal do projeto da Lei
Municipal 6.498, lei de Incentivo a Cultura do Municpio, abriu grandes possibilidades
de apoio aos projetos culturais, diminuindo o nus oramentrio da nova
administrao. Fundamental parceria foi fechada com a Sociedade de Usurios de
Informtica e Telecomunicaes (SUCESU-MG) que possibilitou o contato e parceria
significativa com 21 empresas, que de fato viabilizaram a construo do anexo.
Na nova forma de pensar do museu estava a necessidade de se criar espaos
inimaginveis no casaro, como um auditrio, uma lojinha, um bar-caf, uma biblioteca
e espaos e salas adequadas s exposies.
Tendo em vista a nova utilizao dos espaos projetados para o anexo e o precrio
estado que o casaro se encontrava, a direo do Museu decidiu por sua restaurao,
Atualmente, o edifcio-sede do Museu contm os espaos fsicos para o
funcionamento das reas administrativas, tcnicas e complementar, que contribui
efetivamente para a ampliao do conceito do Museu como centro de convergncia da
histria e da cultura. Entre estes espaos destaca-se o Ateli de Conservao,
Reservas Tcnicas, Sala Usiminas (arquitetura arrojada, permitindo a criao de
solues museolgicas inovadoras, numa linguagem contempornea de exposio
das colees), auditrio Ita (capacidade de 100 pessoas e espao para portadores de
necessidades especiais), biblioteca, loja do MHAB (gerenciada pela AAMHAB) e o
Caf do Museu.

192
 Marcela Cougo e Vieira Filho: O Estudo do Museu histrico de Belo Horizonte

O acervo preservado no MhAB (objetos, acervo textual, icnogrfico, fotogrfico e

bibliogrfico) mantm-se em constante expanso por intermdio de sua poltica de
acervos, formada por duas aes contnuas e sistemticas: a aquisio de acervos e o
processamento tcnico de acervos.
O MhAB desenvolve o Programa de Educao Patrimonial que constitui em projetos
educativos relacionados proteo de bens culturais e valorizao de acervos sobre
a histria local e a memria social de Belo Horizonte. Entre eles destaca-se os cursos
de educao patrimonial e tratamento tcnico de acervo, dinmicas e brincadeiras
com jogos pedaggicos, intervenes teatrais realizadas por um arte-educador,
apresentaes de grupos de contadores de histrias, oficinas culturais, acervo em
maquete e publicaes como o lbum de figurinhas e o Almanaque MhAB.
Alm disso, o Museu conta com o Programa de Difuso Cultural que tem por objetivo
oferecer, sempre gratuitamente, uma variedade de atraes culturais a pblicos
diversos, reafirmando o papel do MhAB como lugar de disseminao e valorizao da
produo cultural local. Entre os programas destacam-se as apresentaes musicais,
teatrais e circenses, voltadas para o pblico infantil e apresentaes musicais voltadas
para o pblico adulto com artistas reconhecidos no cenrio cultural da cidade e
nacionalmente.

O novo MhAB e o turismo

Buscando compreender intimamente os motivos, dificuldades e desafios que levaram

s intervenes no MhAB entre 1993/2003 e compreender a atual relao do museu
com o turismo foi realizada entrevista com a autora do livro referenciado e atual
diretora do Museu, Dra. Thais Pimentel. A mesma reafirma que a captao de
recursos para a reviatlizao do MhAB se deu muito baseada no discurso de que a
construo do edifcio-sede do museu seria a primeira edificao especfica para esse
fim em Belo Horizonte, (tendo em vista que todos os outros museus at ento, foram
instalados em sedes no construdas para tal). Tambm foi de grande importncia a
proximidade das comemoraes do centenrio da cidade, que sensibilizava a
populao e a mdia na afirmao da identidade local, constituindo assim argumento
precioso na captao de parcerias.
Apesar de reconhecer o MhAB como atrativo turstico, a entrevistada diz que no
existe relao direta entre o turismo de Belo Horizonte e o Museu. Mesmo este
recebendo uma grande demanda de visitantes, poucos so turistas. Estes poucos
turistas no chegam ao Museu por meio de aes voltadas para o fim de atrai-los, no
h esta preocupao uma vez que os turistas no so o pblico alvo do MhAB. A
divulgao do Museu como atrativo turstico feira atravs de outros rgos da
prefeitura, como a Belotur Empresa Municipal de Turismo de Belo Horizonte.
Quanto aos projetos desenvolvidos pela equipe do MhAB que a Dra. Thas identifica
como de maior atratividade turstica incluem-se as exposies realizadas no casaro e
nas salas internas do edifcio-sede e alguns projetos culturais como Contando a
Histria", "Teatro no Casaro", "Brincando no Museu", "Domingo no MHAB" e Projeto 2
tempos, contemplados pelos programas de Educao Patrimonial e Difuso Cultural.
De acordo com a entrevistada o controle de visitao do MhAB feito atravs do livro de
assinatura das exposies, em que consta o pedido de nome, origem, profisso e idade,
e atravs do agendamento de escolas e grupos de visitao. Nos eventos ao ar livre e
os de dentro do auditrio do edifcio-sede feita uma estimativa de pblico. Alm disso,
o museu, atravs da AAMHAB, aluga alguns espaos para terceiros, como eventos de
lanamento de livros. Nestes eventos tambm feita uma estimativa de pblico.
Sobre a questo referente ao que os turistas so levados a refletir ao entrar no museu,
Dra. Thas coloca que como em qualquer museu histrico, o turista levado a pensar
sobre a histria da cidade e sobre o papel dos museus na atualidade. Ela esclarece
que as exposies no so concebidas para turistas, porm quer que sua linguagem
seja universal. A exposio permanente do casaro tem legenda em ingls, o que

193
Marcela Cougo e Vieira Filho: O Estudo do Museu histrico de Belo Horizonte

uma ao nova da atual administrao. Nas exposies mdias as tradues no so

feitas. Isso se d pela ausncia cultural brasileira de tradues e pelas prioridades que
a administrao tem que contemplar com oramentos apertados.

Concluses

No Brasil a relao entre turismo e museus ainda incipiente, assim como o apelo
cultural como um todo para o turismo. preciso entender o patrimnio como um
conjunto dinmico das manifestaes culturais e os museus como um dos principais
responsveis na sua comunicao. Um programa de educao patrimonial se faz
necessrio para aqueles turistas despreparados intelectualmente e que podem colocar
em risco os acervos. A elaborao de um guia bsico de educao patrimonial, o
acompanhamento de guias capacitados, utilizao de espaos (boletins jornais,
revistas) para passar informaes mais detalhadas, so formas de envolver o turista e
educa-lo alm de servir como mecanismo de divulgao do produto turstico cultural
da regio.
Deve-se reconhecer os museus como instrumentos de fortalecimento de identidade, e
estes devem reconhecer sua importncia como atrativo turstico. O prprio turismo
pode ser enxergado como fonte de sustentao, uma vez que a cobrana de
ingressos, venda de souvenirs, locao de espaos para eventos, oferta alimentar,
publicaes, etc, trazem recursos financeiros. No caso de museus pblicos que muitas
vezes no podem cobrar pelos servios e produtos oferecidos, estes podem ser
geridos e re-investidos atravs das associaes de amigos.
Os museus devem manter dilogo com os rgos municipais gestores do turismo,
contribuindo para projetos culturais mais amplos que geraro benefcios econmicos e
sociais. Devem participar nas discusses relativas as leis, decretos e resolues, ou
seja, das polticas pblicas que so instrumentos de planejamento.
Seria interessante vermos tambm os museus em dilogo com as operadoras de
turismo, pois so elas que elaboram, organizam e negociam os roteiros tursticos.
Geralmente quando tratamos de cultura, o turista no estar dependendo das
condies climticas para visitaes diversas, alm deste fator influenciar
positivamente nas questes de sazonalidade no turismo.
necessrio tambm que as instituies museolgicas faam constantes
levantamentos do perfil dos turistas que os visitam, assim como aplicao de
questionrios no sentido de compreender as motivaes e satisfaes dos visitantes.
Estes instrumentos so de extrema importncia para planejamento interno dos
museus, para a organizao municipal do turismo e estatsticas federais.
O MhAB um exemplo nacional de instituio atualizada e comprometida com a nova
concepo de museologia. Os esforos de revitalizao desde 1993 transformaram o
museu no principal e mais moderno museu da cidade, inovando e estreitando sua
relao com a comunidade local. O objetivo de imprimir uma nova abordagem
museologica com as demandas atuais foram atingidas. Mesmo assim, a gesto do
museu continua se esforando para que atravs da pesquisa, informao, educao e
lazer o MhAB continue sendo um centro de cultura dedicado a histria e a memria de
Belo Horizonte.
necessrio, porm, o estreitamento das relaes do museu com as questes do
turismo, principalmente a nvel interno da instituio. As diversas atraes do museu
constituem um forte atrativo turstico, porm no especificamente pensadas como tal.
A visitao tcnica, por exemplo, que faz parte do programa de educao patrimonial,
tem muito bem definido seu pblico alvo, porm no inclui os turistas.
Os profissionais dos museus devem estar abertos ao dilogo com profissionais do
turismo, para que conjuntamente estes possam planejar aes que visem as
necessidades, anseios e demandas da comunidade e dos turistas.

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 Marcela Cougo e Vieira Filho: O Estudo do Museu histrico de Belo Horizonte

Resumo

Este artigo pretende contribuir para a discusso das relaes entre museus,
patrimnio e turismo a partir de um estudo de caso sobre o museu histrico da cidade
de Belo Horizonte, no estado de Minas Gerais, Brasil. Mais particularmente, objetiva-
se caracterizar as principais polticas e aes de revitalizao que foram
desenvolvidas em relao ao Museu histrico Ablio Barreto (MhAB) desde 1993 e
discutir sua relao com o turismo. A metodologia da pesquisa envolveu uma reviso
bibliogrfica sobre patrimnio cultural, turismo cultural, museus e o caso do MhAB,
pesquisa documental sobre este museu e entrevista semi-estruturada com a
responsvel pela sua direo durante o principal perodo de anlise, visando
identificar, na perspectiva da gesto do museu, os principais fatores, dificuldades e
desafios relacionados s aes de revitalizao realizadas, assim como
compreender melhor a relao entre o turismo e o museu. Conclui-se que apesar da
importncia potencial dos museus como atrativo turstico e do turismo como fonte de
recursos para as atividades dos museus, o turismo no ainda devidamente
considerado pela gesto do museu. Sugere-se que o MhAB deveria pesquisar e
conhecer melhor sua demanda turstica e ajustar suas atividades a fim de atender
melhor as necessidades dos turistas e desenvolver seu potencial como atrativo
turstico. Sugere-se ainda algumas aes que poderiam estimular o desenvolvimento
da relao entre o turismo e museus em geral. Um maior dilogo entre profissionais e
instituies relacionadas a museus e a turismo importante para o planejamento de
aes visando atender as necessidades de ambos, comunidade e turistas.

Palavras-chave: turismo, museus, patrimnio, Museu histrico Ablio Barreto.

195
Marcela Cougo e Vieira Filho: O Estudo do Museu histrico de Belo Horizonte

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196
 The Italian Contemporary Museological Debate.
Demo-Ethno-Anthropological1 Museums and Local
Heritage
Mariaclaudia Cristofano2 Italy

I. Introduction

The main aim of this paper is to introduce the fundamental features of the Italian museological
debate which developed at the end of 1960s in the field of anthropological studies. This debate
was extremely important for Italy because, for the first time, it introduced and established a new
concept of museum and a new connection between the latter and the community and its historical
and cultural heritage.

The importance of such a debate was considerable from two points of views. On one hand it
generated a new interest towards museology and museum. In particular this institution began to be
perceived not only as a building where art objects were displayed and preserved, but also as a
place where heritage is put into context, and where objects, links and life-contexts related to the
object can be disclosed.

On the other hand, by calling the attention to folkloric objects daily use objects which belonged
to a peasant community and to a culture which is now extinct this debate has contributed to
extend value to the whole cultural heritage, and not only to the so-called masterpieces and to rare
and precious objects.

Hence a new concept of museum arises, not only as the place for the celebration of great events of
History (the official History, with the capital h, that is narrated by great art masterpieces), but also
a place where the many histories and local cultures that characterize a territory are represented.

II.a The spontaneous museography

In Italy museums began to pay attention to local history and culture at the end of 1960s thanks to
both the spreading of a spontaneous museography, born from the initiative of passionate and
nostalgic people, and the definition, by various academic groups, of accurate theoretical
museographic principles. In Italy, from the mid 1950s several cultural changes occurred as a
consequence of the economic boom that swept over the nation. In particular, the hope and the
desire to pursue economical well-being caused a wide domestic emigration towards more
industrialized areas of the country, and the subsequent abandon of the countryside and its
century-old traditions. At the end, the Sixties emigration, cultural uprootedness and exile
determined the rising of nostalgia for this lost time. Particularly, people began to miss the direct
relation with the rural activities that, in spite of the hard work, guaranteed a strong connection
between domestic life, community life and working life, which was completely lost in the factories.

1
The quite recent expression demo-ethno-anthropology nowadays is generally used in Italy to indicate a concept
broader than single ethnology or anthropology. The prefix demo- (that comes from the Latin word demos and means
people, population) refers to the study of internal cultural gaps, such as the study of peoples cultural heritage of
the western world, and to demology (demologia), also called history of folk tradition or folklore. The prefix ethno-
refers to ethnology, a subject related to the study of external cultural gaps, such as the study of non-European
population, formerly called primitive. Cfr. Alberto M. Cirese, I beni demologici in Italia e la loro museografia in
Pietro Clemente, Graffiti di museografia, cit., pp.249-250;
2
Mariaclaudia Cristofano: E-mail: [email protected]; Address: Via Silvio Pellico 41-B, 00040 Pomezia (ROMA), ITALY
Institution: Museo Archeologico Lavinium, 00040 Pomezia (ROMA)

197
Cristofano: The Italian Contemporary Museological Debate

In that period the awareness of lost memories brought many passionate people, fascinated by
objects filled with simple knowledge and experience, to collect disused things that had belonged to
people who had left their villages. During the Seventies these projects turned into real
spontaneous museums dedicated to local traditions that became places of identity, memory and
sense of belonging.

II.b The museological debate

Along with this spontaneous museography, during the Seventies experts started defining several
theoretical principles of anthropological museography. The Italian anthropologist Alberto Mario
Cirese3 was probably the main character of this change. He emphasized the differences between
the folkloric object and the objet dart stressing that, even if there are objects of the folkloric
context that are apt to be displayed (ceramics, votive paintings, etc.), the majority of folkloric
museum objects original setting are not walls, pedestals, showcases4. A museum shouldnt limit
itself to showing the mere object. The object should be included in a system of information which
in return gives meaning to the object. Only within a context can the object cease to be mute.
According to this new Italian museographic conception, the fetish-masterpiece-object was
replaced by the meditation related to it. In that way the supremacy of the aesthetical dimension,
that in Italy had prevailed until then in the field of museology and museography, was abandoned.

The subject and the context that needed to be documented in the case of folkloric objects was
ample, and folkloric museums didnt have to communicate their artistic value, but techniques and
the relation between uses and objects, such as relations and life contexts that ethnographic
research have to study5. However, according to the anthropologist, the museum can display and
convey nexuses of living life, only by re-ordering it in the museum language and dimension, by the
formulation of a disquisition on life that has its own rules.

In order to be communicated this disquisition makes use of technical devices that, at the end of
Sixties, Cirese identified in photography, tape-recorders and films, and that nowadays can be
found in all the audiovisual and multimedia devices that new technologies provide. The
fundamental prerequisite of the new museum described by Cirese was to reorder, to contextualize
knowledge about lost life through the display of both originals (real things) and subsidiary media,
such as charts, statistics, models, or any tool generally used by scholars to understand cultural
dynamics, and that could be democratically enjoyed by anyone in this type of museum.

However, as it was based on the assumption that scientific concepts formulated by research can
be easily conveyed, this museum became the place where the results of scientific research were
on display in a neutral and cold setting, crowded with writing.

III. A new contribution to the Italian museological debate

At the beginning of the 1980s, a new contribution to the Italian museum conceptions gradually
appeared. This came as the result of the studies and thought of another anthropologist, and
disciple of Cirese: Pietro Clemente6.

3
Alberto Mario Cirese was born in Avezzano in 1921. An excellent anthropologist, he can be considered the founder
of the Italian anthropological museology. Professor of cultural anthropology first at the University of Cagliari (1957-
1971), then at the University of Siena (1971-1973), and finally at La Sapienza University of Rome (1973-1992), he
is now Professor emeritus at the Facolt di Lettere e Filosofia of La Sapienza University of Rome.
4
Alberto Mario Cirese, Le operazioni museografiche come metalinguaggio (1968) in Oggetti, segni, musei. Sulle
tradizioni contadine, Einaudi, Torino 1977, p.38.
5
Ibid., p.40.
6
Pietro Clemente was born in Nuoro in 1942. He was professor of history of folk traditions at the University of Siena.
Then he became professor of Cultural Antropology at La Sapienza University of Rome, and presently he teaches
Anthropology of Cultural Heritage at the University of Florence. He has dealt with the different aspects of popular
culture, museography and cultural heritage.

198
 Cristofano: The Italian Contemporary Museological Debate

Clementes museological conception stems from a critique of Cireses concept of museum as a

place that displays scientific research results. According to Clemente this would lead to a new
elitist tradition of museography, not directed to connoisseurs and experts of Art any more, but to
students and scholars7. On the contrary, a museums task should be to translate the language of
specialized learning into ways of communication and perception that meet the publics
imagination and competence8, while maintaining the strength and depth typical of the academic
world. The basic idea is that it is necessary to refer to a mixed mass audience. To that end,
Clemente chose the notion of unitary setting by which the museum becomes a stage, the place of
learning and of mass communication, where the message is not intellectually isolated but is
received as a complete perceptive experience9. The unitary setting should take its various aspects
into account: the whole museum setting, with its tangible and intangible exhibits, the dialogue
among them, panels, screens, and even the territory where the museum is located. Through such
a museum experience, the visitor can even reinterpret evidences of the living heritage, so that the
museum becomes a fact-finding guide of it10.

The communicative relationship that develops between museum and visitor within the museum
system described by Clemente, should reach both the local and the unknown visitor, who is
usually an outsider to the local cultural context of the museum. Both will find their dialogic
dimension in the museum messages. In particular, the local visitor will be able to establish an
interactive relation with such a museum that accepts and fosters his informative and constructive
potential (bringing photographs, objects, giving information)11. The museum defined by Clemente,
should be based on a wide and non coercive leading idea like the plot of an extemporary play,
open to the dialogue and to the integrations of visitors12. This idea opposes a static concept of
museum, as an improper place to represent the dynamic aspect of living culture, and prompts the
active participation and involvement of the population in the museum, towards a wide
understanding and vital sharing of their cultural heritage.

7
Id., Graffiti di museografiacit., p.137. Since its beginnings this museographic rationalism is in contrast with
conceptions of museum-collection, that gather objects without any specific norms or rules, letting prevail the aesthetic
dimension of artefacts. Instead, the rationalist conception, referring to the principles of Enlightment pedagogy, claimed
the dissemination of scientific knowledge by introducing audience to its concepts and conventions (ibid., p.134). The
rationalist museum of Cirese become the place of the perspicuous representation theorized by the philosopher
Ludwing Wittgenstein, insofar as in its context it is possible to understand catching nexuses more than demonstrate
going back to the origins (cfr. Ludwig Wittgenstein, Bemerkungen ber die Philosophie der Psychologie, Basil Blakwell,
Oxford 1980). Cfr. Pietro Clemente, Graffiti di museografia, cit., p.137.
8
Pietro Clemente, Graffiti di museografia, cit., p.139. Clemente then underlines the fact that the museum product
is hence a TRANSLATED language, not a direct communication of scientific conventions. And its basic specification
is that its communication must be above all non verbal, non verbose, and not essayistic-scriptural.
9
Ibid., p.142. In order to deepen the concept of unitary setting, cfr. Pietro Clemente, Graffiti di museografia, cit., pp.
113-128 e 142-145; Id., Museografia, estetica, comunicazione, Nuove Effemeridi, IV, n.8, 1989, pp.97-102, and in
Graffiti di museografia, cit., pp.147-164.
10
Pietro Clemente, Graffiti di museografia, cit., p.116.
11
Ibid., p.114.
12
Ibid., p.117.

199
Cristofano: The Italian Contemporary Museological Debate

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200
 O visitante como sujeto da exposio
Marlia Xavier Cury1 Brasil

A comunicao uma das maiores manifestaes humanas, fruto das relaes

interpessoais e da cultura. H muito travamos reflexes a cerca do que seja
comunicao e sobre o ato de comunicar. Podemos sintetizar essa reflexo em
momentos das discusses oriundas da cincia da comunicao.
Um dos momentos em destaque refere-se preocupao sobre a transmisso de
mensagens pelos meios de comunicao. A Teoria Matemtica da Comunicao, de
1949, consiste no modelo de Claude E. Shannon e W. Weaver que envolve trs
pontos: uma fonte (e em conseqncia, o transmissor), um canal (a forma como feita
a transmisso) e o receptor. A unidade de informao nesse modelo o nmero
binrio bit. Sendo uma unidade que poderia ser medida, pensava-se, tambm, que
fosse possvel calcular a relao das unidades transmitidas e as recebidas e, em
decorrncia, levantar os problemas no canal que ocasionaram a perda e/ou o no
recebimento de parte das informaes2.
A partir dos pontos do processo de comunicao o emissor, o canal e o receptor
foram desenvolvidas teorias que defendiam substancialmente o poder do emissor
sobre o receptor na enunciao e transmisso da mensagem e a passividade do
emissor. Duas correntes se destacaram dentro dessa perspectiva: a Funcionalista e a
Frankfurtiana, sendo que pela ptica desta ltima o receptor uma vtima oprimida do
sistema comunicacional.
No cabe aqui desenvolvermos em profundidade os fundamentos das Escolas
Funcionalista e de Frankfurt o que fizemos de forma simplista e sim refletirmos
sobre as relaes e os papis entre emissor, receptor e os meios na comunicao.
Relaes de poder e/ou submisso e, muitas vezes, simplificadoras quanto dinmica
que envolve a comunicao.
O momento atual aponta para um modelo que entende comunicao como interao,
ou seja, espao de negociao do significado da mensagem, considerando que a
mensagem uma proposio do emissor a ser discutida com o receptor. Essa
concepo, ainda, parte do pressuposto de que a mensagem no nica e fechada e
sim est aberta interpretaes diferentes por parte do pblico. A partir dessa
concepo, a rea de comunicao deslocou o seu foco de ateno dos meios para a
recepo e, finalmente, para as mediaes culturais que ocorrem no cotidiano das
pessoas (MARTN-BARBERO, 1997a). Ento, a recepo entendida como um
processo que antecede e sucede a visita a uma exposio museolgica. No museu, o
pblico interpreta a partir dos seus referenciais e podemos dizer que a comunicao
museolgica s se efetiva quando o discurso do museu incorporado pelo visitante e
integrado ao seu cotidiano em forma de um novo discurso. O pblico do museu se
apropria a sua maneira do discurso museolgico, (re)elabora-o de maneira
particular para satisfazer as sua necessidades , e ento cria e difunde um novo
discurso e o processo recomea, sendo que esse novo discurso ser apropriado por
outros e a histria se repete.
mais que um processo, uma dinmica culturalmente construda. A dinmica
cultural construda por indivduos que interagem entre si e que so, assim, agentes
na e da cultura, pois a ao da interao depende da participao de atores, sujeitos
culturais.

1
Marlia Xavier Cury useu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de So Paulo,
2
Esse modelo foi trazido aos museus em 1968 por Duncan Cameron que o adaptou, incorporando o
feedback.

201
Cury: O visitante como sujeto da exposio

Um sujeito se faz na relao com o outro, nos fazemos sujeitos na interao com
outros sujeitos, isto porque a comunicao provoca o estabelecimento de vnculos e
os vnculos s so possveis com a comunicao de sentidos. Assim, a recepo no
um ato isolado e sim compartilhado. A comunicao uma construo dialogstica,
fundamentada em vnculos de afetividade e no em vnculos artificiais e/ou de
submisso. Melhor dizendo, no somos sujeitos sozinhos e no (re)significamos
sozinhos, ns (re)significamos com outros: uma atuao mtua e compartilhada
entre o pblico entre si e entre o pblico e o museu (seus profissionais).
Longe de propormos frases de efeito sobre o processo de democratizao dos
museus, para serem repetidas, apontamos o que consideramos ser o desafio dos
museus contemporneos no que se refere perspectiva comunicacional, entendendo
o pleno direito de cada cidado de participar da dinmica cultural (e
conseqentemente da dinmica da cultura material) ressignificando.
Vendo a partir de outro ngulo, podemos dizer que h trs participaes unidas entre
si: a leitura, a interpretao e a recriao. So trs aes distintas que ocorrem
sucessivamente e so indissociveis: no h leitura sem interpretao (do contrrio,
no houve leitura de fato) e no h interpretao sem leitura (que o que possibilita a
interpretao) e a interpretao em si recriao. leitura e interpretao unimos a
(re)significao. Essas aes so indissociveis na recepo realizada por indivduos-
sujeitos, agentes do processo comunicacional. A significao no fixa ou singular,
mas fluida e plural.
O museu o espao de inmeros sujeitos, do passado e do presente, daqui e de
outros lugares, de culturas diferentes, com o mesmo ponto de vista ou com
divergentes e diferentes posies.
Ao admitir que h um sujeito, muitos outros aparecem. Como j dissemos, somos
sujeitos porque ressignificamos e no somos sujeitos sozinhos. Somos, ento, todos
sujeitos. So sujeitos do processo de comunicao museolgica o criador e os
usurios dos objetos e os agentes da musealizao o coletor, o pesquisador, o
conservador, o documentalista, o muselogo, o educador e, no finalmente, o pblico.
Fazemos notar que o pblico, nesta perspectiva, agente do processo de
musealizao, pois sendo um ciclo de aes (e no uma seqncia linear), o processo
se fecha (sem se completar) na recepo.
Os estudos de pblico em museus ganham, assim, uma nova dimenso. A
importncia da investigao [de recepo], portanto, reside na captao dos diversos
significados atribudos exposio pelos visitantes (VALENTE, 1995, p. 125), isto
para lembrar-nos que muitos outros sujeitos atriburam significados aos objetos
expostos, alm de ns, os profissionais. Tambm, para nos conscientizar de que a
presena do pblico nos museus mais importante e complexa do que poderia supor
os modelos comunicacionais condutivistas.
Mas, o que define o lugar social do museu?
Vrios elementos: seu acervo, sua poltica cultural/de comunicao, a gesto, a
equipe, a localizao, o prdio, os arredores, o oramento ...
E o que d corpo social ao museu?
Os objetos museolgicos e os sujeitos interno e externo em reciprocidade.
No restam dvidas que os museus devem e vm fazendo isto dedicar-se ao
estudo e conservao de seus acervos. No h questionamentos quanto a isto. H
ainda, no entanto, uma certa dificuldade em inserir a fala do pblico no processo
curatorial. Os museus ainda no esto sabendo legitimar esse processo e, para isto,
dependemos de uma aproximao com o pblico. Quanto mais nos voltamos ao
pblico, mais aprendemos com ele e mais o valorizamos como sujeito. Ao valorizar o
pblico nos valorizamos tambm como sujeitos do processo museolgico.
H reciprocidade entre o profissional e o pblico, uma vez que o sucesso do processo
de comunicao ocorrer se ambos os extremos participarem ativamente, pois uma
boa exposio ser aquela em que as respostas dos visitantes so to criativas
quanto a proposta da equipe do museu (JANINI, 2002, p. 19).

202
 Cury: O visitante como sujeto da exposio

Acrescentaramos que o museu se faz sujeito (igualmente seus profissionais) quando

se d a manifestao ativa do pblico.
Ento, a exposio e a educao so duas grandes oportunidades de encontro para
dilogo em torno dos significados da cultura material.
Exposio e educao so entendidas como linguagens que condensam atitudes,
valores, sentimentos, afetividade, razo e emoo, sensibilidade.
Exposio e educao so linguagens altamente engenhosas que resultam de
elaboraes cuidadosas e minuciosas, so multisensoriais, dosam inteligibilidade com
sentido e conhecimento com significao, unificam espao e tempo e atingem cinco
dimenses (espao, objeto, interatividade e criatividade).
O muselogo e os educadores so sujeitos porque elaboram essas linguagens. Eles
so os grandes responsveis pela estruturao da linguagem museolgica. Quanto
mais conscincia temos disso, mais possibilidades teremos de aproximao com o
pblico como sujeito.
O pblico sujeito porque conceitualiza os objetos, gerencia o tempo passado-
presente-futuro, articula memria e identidade, apropria-se da ambincia e do discurso
da exposio, reconstri a retrica e a narrativa, discerne sobre realidade e iluso,
vive a afetividade, elabora e reelabora, ressignifica, negocia, argumenta, etc., etc., etc.
Quanto mais compreendemos qual a participao dos sujeitos no museu, maior a
participao do museu na dinmica cultural e na construo de uma cidadania voltada
defesa do patrimnio.

Resumo

Este texto apresenta o visitante e os profissionais de museus como sujeitos do processo

comunicacional, a partir da viso da cincia da comunicao. Para tanto, o texto aborda
as diferentes concepes de comunicao e prope um modelo para aplicao no
universo museolgico. A exposio e a ao educativa so consideradas como
linguagens museolgicas que permitem o processo dialgico nos museus.

Palavras-chave
Sujeito do Museu. Comunicao Museolgica. Pesquisa de Recepo. Linguagem
Expositiva. Educao em Museus.

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204
 The Visitor as a Subject of the Exposition
Marlia Xavier Cury1 Brazil

The communication is one of the biggest human manifestations, fruit of the interpersonal
relations and culture. There are many reflections concerning what is communication and
about the act of communicating. We can synthesize this reflection, in a single way, at the
time of discussions originated from the science of the communication.
One of the moments in evidence refers to the preoccupation about the transmission of
messages by the communication means. The Mathematic Theory of Communication, of
1949, consists of the model of Claude E. Shannon and W. Weaver, that involves three
points: a source (and, in consequence, the transmitter), a channel (the form as the
transmission is made) and the receptor. The information unit in this model is the binary
number bit. Being a unit that could be measured, it could be possible also to calculate the
relation of the transmitted and received units and, in consequence, raise the problems in
the channel that caused the loose and/or not reception of part of the information2.
Starting from the points of the process of communication the emitter, the channel and
the receptor one developed theories that defended substantially the power of the
emitter, in relation to the receptor, in the enunciation and transmission of the message
and the passivity of the emitter. Two different streams have self excelled inside this
perspective: the Functionalist and that of Frankfurt, occurring that from the optic of this
last one the receptor is an oppressed victim of the communicational system.
It is not the case of deeply developing here the foundations of the Schools Functionalist
and of Frankfurt what we made in a simple manner but to make considerations
about the relations and roles among emitter, receptor, and the means in the
communication. Relations of power and/or submission and, many times, simplifying in
regard to the dynamics that involves the communication.
The present moment points to a model that understands communication as interaction,
that is, space of negotiation of the message signification, considering that the
message is a proposition of the emitter to be discussed with the receptor. Also, this
conception starts from the presupposition that the message is not unique and closed,
but is open to different interpretations from the part of the public. Starting from this
conception, the communication area dislocated its focus of attention from the means to
the reception and, finally, to the cultural mediations that occur in the quotidian of people
(MARTIN-BARBERO, 1997a). Then, the reception is understood as a process
anteceding and succeeding the visit to a museological exposition. In the museum, the
public interprets starting from their references and we could say that the museological
communication is only effective when the museum discourse is incorporated by the
visitor and integrated to its quotidian in the form of a new discourse. The public of the
museum appropriates in their manner of the museological discourse, (re) elaborate
it in a particular manner as to satisfy their necessities , and then create and divulge
a new discourse and the process starts all over again, occurring that this new
discourse will be appropriate by others and the history repeats again and again.
It is more than a process, it is a dynamics. The cultural dynamics that is constructed by
individuals interacting among themselves is, thus, an agent in the culture and of the culture,
because the action of the interaction depends on the participation of actors, cultural subjects.
One subject is made in the relation with another, we are made subjects in the
interaction with other subjects, this why the communication causes the establishment
of links and these links are only possible with the communication of senses. Thus, the

1
Marlia Xavier Cury: Museum of Archeology and Ethnology, University of So Paulo.
2
This model was brought to the museums in 1968 by Duncan Cameron who adapted it, incorporating
the feedback.

205
Cury: O visitante como sujeto da exposio

reception is not an isolated act, it is partaken. The communication is a dialogistic

construction, settled in links of affectivity and not in artificial links and/or those of
submission. Better saying, we are not subjects alone and we do not (re)signify alone,
we (re)signify with others: it is an actuation mutual and partaken among the public
among themselves and among the public and the museum (their professionals).
Far from proposing phrases of effect about the museums democratization process, just
to be repeated, we indicate what we consider to be challenge of the contemporaneous
museums with regard to the communicational perspective, understanding the full right
of each citizen of participating in the cultural dynamics (and consequently in the
dynamics of the material culture) (re)signifying.
Seeing from another angle, we could say that there are three participations united among
them: the lecture, the interpretation, and the recreation. These are three different actions
occurring successively and they are indissociable: there is no lecture without interpretation
(on the contrary, there was no lecture in fact) and there is no interpretation without lecture
(that is what makes possible the interpretation) and the interpretation in itself is recreation.
To the lecture and to the interpretation we unite the (re)signification. These actions are
indissociable in the reception realized by individuals-subjects, agents of the
communicational process. The signification is not fix or singular, but fluid and plural.
The museum is the space of numberless subjects, of the past and of the present, from
here and from other places, of different cultures, with the same point of view or with
diverging and different positions.
When admitting that there is one subject, many others appear. As we have already
said, we are subjects because we (re)signify and we are not subjects alone. We are,
then, all subjects. Are subjects of the museological communication process the creator
and the users of the objects and the agents of the musealization the collector, the
searcher, the curator, the documentalist, the museologist, the educator and, not finally,
the public. We point out that the public, in this perspective, is agent of the process of
musealization, because being a cycle of actions (and not a linear sequence), the
process closes (without being complete) in the reception.
This way, the studies of public in museums gain a new dimension. The importance of
the investigation [of reception], therefore, resides in the captation of the several
significances attributed to the exposition by the visitors (VALENTE, 1995, p. 125), this
to remind us that many other subjects have attributed significances to the exposed
objects, beyond ourselves, the professionals. Also, to make us conscious that the
presence of the public in museums is more important and complex than the
conductivist communicational models could suppose.
But, what defines the social place of the museum?
Several elements: its mass, its cultural/of communication politics, the administration,
the team, the localization, the building, the surroundings, the budget...
And what gives social body to the museum?
It is the museological objects and the subjects internal and external in reciprocity.
There is no doubt that the museums must and they are doing so dedicate to the
study and conservation of their mass. There is no questioning in this concern. However,
there is also a certain difficulty in inserting the speech of the public in the curatorial
process. The museums do not know yet how to legitimate this process and, for that, we
depend on an approaching with the public. As much as we turn towards the public, more
we learn with the public and more we valorize the public as subject. When valorizing the
public we also valorize ourselves as subjects of the museological process.
There is reciprocity between the professional and the public, since the success of the
communication process will occur if both the extremities participate actively, because a
good exposition will be that where the answers of the visitors are as much creative as
the proposal of the museum team (JANINI, 2002, p. 19).
We could say in addition that the museum makes itself subject (the same as its
professionals) whenever occurs the active manifestation of the public.

206
 Cury: O visitante como sujeto da exposio

Then, the exposition and the education are two big opportunities of encounter for
dialoguing about the material culture significances.
Exposition and education are understood as languages that condensate attitudes,
values, feelings, affectivity, reason and emotion, sensibility.
Exposition and education are languages highly ingenious that result of careful and
detailed elaboration; they are multi-sensorial, dosing intelligibility with sense and
knowledge with significance, unifying space and time and reaching five dimensions
(space, object, interactivity and creativity).
The museologist and the educators are subjects because they elaborate these
languages. They are the great responsible of arranging the structure of the
museological language. As much conscience we have of that, more possibilities we will
have of approaching with the public as subject.
The public is subject because conceptualize the objects, administrates the passed-
present-future time, articulates memory and identity, appropriates the ambience and
the discourse of the exposition, rebuild the rhetoric and the narrative, discerns about
reality and illusion, lives the affectivity, elaborates and re-elaborates, (re)signifies,
negotiates, arguments, etc.
As much as we understand which the subjects participation in the museum is, much
bigger is the participation of the museum in the cultural dynamics and in the
construction of a citizenship turned to the defense of the property.
Translation: Wagner Polveiro

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208
 Historia, memoria y poltica:
las representaciones de la revolucin mexicana
en el Museo nacional de Historia de la Ciudad de
Mxico
Camilo de Mello Vasconcellos1 Brazil

Abstract

Its very unusual, in the sphere of history, researches that communicate certain
messages and specific political projects through the study of representations of the
museographic discourses.Themes, such as the representation of national identity and of
the nation itself analyzed from the point of view of the museums, are seen as a broad
investigation field under explored by historians and museologists, especially in Latin
America. According to Bronislaw Baczko the political power would be surrounded by
collective representations, being the domain of the imaginary and of the symbolic a
strategic place for such. In this way, I consider the Museum institution the place where
the domain of this imaginary and symbolic had played and are still playing central roles in
transmitting a specific representation of the idea of nation and national identity. This
representation reflects the historical moment in which such institution was conceived and
is the result of a conflict involving the different projects that were fighting for power in the
political context of the time. The Mexican museological debate especially during the
past century is going to be used as case study. Ill discuss the different actions of
constructing, using and modifying the memory in one of the most important museologic
institutions of this country: the National History Museum of Mexico City, founded in 1940.

Son raras las investigaciones en el campo de la Historia que se utilizan del estudio
sobre las representaciones de los discursos museogrficos como vehculos de
determinados mensajes y de proyectos polticos especficos.
En ese sentido, temas como la representacin de la identidad nacional y tambin de la
nacin analizadas por la ptica de los museos, se presenta como un largo campo de
estudio muy poco trabajado por los historiadores y muselogos, especialmente en
Amrica Latina.
Segn Bronislaw Baczko el poder poltico rodeara de representaciones colectivas,
siendo el dominio del imaginario y del simblico un lugar estratgico para tal.2
En este sentido, considero la institucin Museo como un lugar donde el dominio de
este imaginario y de este simblico han ejercido y ejercen una gran importancia para la
difusin de una cierta representacin de la idea de nacin y de identidad nacional.
Esta representacin refleja el momento histrico en que esta institucin se ha
concebido y es el resultado de una lucha entre los distintos proyectos que disputaban
el poder en la escena poltica de antao.
Utilizar como trabajo de campo la cuestin museolgica en Mxico-sobre todo en el
siglo pasado- donde presentar una reflexin acerca de las distintas operaciones de
construccin, uso y transformacin de la memoria en una de las ms importantes
instituciones museolgicas de ese pas: el Museo Nacional de Historia de la Ciudad de
Mxico fundado en 1940.

1
Dr.Camilo de Mello Vasconcellos: Museo de Arqueologa y Etnologa de la Universidad de So Paulo.
2
BACZKO, Bronislaw. Imaginao Social. In: Enciclopdia Einaudi, v.5, Lisboa, Imprensa Nacional, 1985.

209
de Mello Vasconcellos Historia, memoria y poltica

1. Definiendo un campo de investigacin: el discurso expositivo museolgico

Todava son bastante recientes, sobre todo en Amrica Latina, investigaciones acerca
de la funcin ideolgica del patrimonio, en el campo de la Historia. Se piensa que la
temtica referente al patrimonio es de competencia exclusiva de los especialistas que
desarrollan sus trabajos directamente relacionados a los museos: restauradores,
arquitectos, muselogos, etc.
Para que el patrimonio pueda representar la legitimidad de las fuerzas polticas que lo
han construido y que se apropian de l, es necesario que haya visibilidad permanente.
(...)" Es necesario ponerlo en escena. El patrimonio existe como fuerza poltica en la
medida que es teatralizado: en celebraciones, monumentos y museos. (...) La
teatralizacin del patrimonio es el esfuerzo por simular que hay una fuerza fundadora,
en relacin con la cual deberamos actuar hoy. El fundamento filosfico del
tradicionalismo se resume en la conviccin de que hay una coincidencia ontolgica
entre la realidad y representacin, entre la sociedad y las colecciones de smbolos que
la representan. Lo que se define como patrimonio e identidad pretende ser el reflejo
fiel de la esencia nacional".3
Los museos son instituciones sociales dedicadas a la recuperacin, preservacin,
investigacin, restauracin y exhibicin de los objetos que poseen valores artsticos,
histricos, cientficos o tecnolgicos. Son instituciones que tienen como finalidad
resguardar y colocar a disposicin de la sociedad que los sostienen, referencias
patrimoniales que deben estar al alcance de sus ms distintos pblicos.
Adems de eso, el museo es un productor de sentidos en la sociedad. Su campo
especfico son los objetos e imgenes, los documentos que poseen una forma
bidimensional y tridimensional. Por eso, mantiene un modo propio de comunicar su
contenido, por intermedio de las exposiciones. A travs de la disposicin de los
artefactos en un determinado espacio fsico se construye un discurso museal que
puede ser aprendido por el pblico que lo visita.
Por trabajar con lo social, el museo, inevitablemente, trae consigo representaciones
que pueden ser percibidas, por ejemplo, en la constitucin de su acervo y en las
exposiciones que realiza. En ese sentido, el museo histrico puede ser visto como un
objeto de estudio del historiador, pues explicita una determinada forma de producir y
vehicular representaciones en y para la sociedad.
Entre los pases latinoamericanos, Mxico es el pas que ms se ha ocupado de cuidar y
ampliar su cultura visual, preservar su patrimonio e integrarlo en un sistema de museos
y centros arqueolgicos e histricos. Con la finalidad de crear espacios propios de
exhibicin y consagracin para cada rea del conocimiento surgi una compleja red de
museos que se estructur a partir de las dcadas de 50/60 del siglo pasado.
Los cambios ocurrieron principalmente en la propia presentacin del museo, a partir
del nuevo concepto museogrfico de sus exposiciones. Con la utilizacin de
ambientaciones, escenarios, maquetas, recursos audiovisuales, en fin, todo un
lenguaje de apoyo riqusimo, se facilit la comprensin de la propuesta museolgica
de esas exposiciones, y el resultado son los ndices masivos de asistencia de la propia
poblacin mexicana, en un fenmeno nico en Amrica Latina.
Los idelogos del nacionalismo mexicano tuvieron su atencin dirigida, de modo
especial, a los museos nacionales. De esta forma, la implementacin de polticas
culturales museolgicas siempre tuvo como objeto la construccin y la comunicacin
de una identidad nacional.
Esta comunicacin de una cierta visin de identidad nacional en Mxico, encontr en
los museos nacionales su santuario ms propicio, especialmente en los museos de
Historia y de Antropologa y fue una poltica que se desarroll especialmente despus
de la Revolucin de 1910.

3
GARCA CANCLINI, Nstor. Culturas Hbridas- estrategias para entrar y salir de la modernidad,
Mxico: Grijalbo, 1989.pgs.151/2.

210
 de Mello Vasconcellos Historia, memoria y poltica

2. El Museo Nacional de Historia: el altar de la patria mexicana

El Museo Nacional de Historia se fund por el decreto de 1940 durante el gobierno del
Presidente Lzaro Crdenas (1934 - 1940). Solamente se inaugur en septiembre de
1944 - en la presidencia de Manuel vila Camacho (1940 1946) - y su sede se eligi
justamente en la residencia del Palacio Presidencial conocido como Castillo de
Chapultec. Sus colecciones eran las mismas del rea de Historia del antiguo Museo
Nacional Mexicano del siglo XIX.
En este local, donde actualmente est situado el Museo, nos llama la atencin por
muchas razones:
1) Chapultepec fue ocupado desde el periodo prhispnico tanto por los toltecas
como tambin por los astecas.
2) Inmediatamente despus de la conquista de Mxico, este local form parte de una
de las propiedades pertenecientes a Hernn Corts.
3) Durante el perodo colonial se construyeron en este local varias obras, entre la ms
importante, se destaca el castillo edificado entre 1785 y 1787, bajo el orden del vicerey
Bernardo de Glvez.
4) En 1847 el Castillo se transform en Colegio Militar, escenario donde ocurri la
ltima batalla llevada a cabo contra el ejrcito norteamericano, cuando Mxico perdi
55% de su territorio.
5) Maximiliano de Habsburgo lo transform en residencia oficial en 1864.
6) Del gobierno de Porfirio Daz hasta 1939 sigui siendo residencia oficial de la
Presidencia de la Repblica hasta ser transformado en Museo Nacional de Historia.
Es importante mencionar los diversos usos histricos de este local, pues considero
que su eleccin para abrigar uno de los ms grandes santuarios de la poltica
nacionalista mexicana no fue aleatoria.
La intencin fue justo situar esta sede del patrimonio histrico mexicano en un local
que hubiera sido escenario de grandes acontecimientos de la vida nacional. En ese
contexto, sus visitantes estaran involucrados en el sentido de sentirse orgullosos,
herederos y participantes de toda aquella trama histrica que tuvo lugar all mismo y
con la cual deberan reflejarse, reconocindose, identificndose y, en ltima instancia,
luchando por su preservacin.
Con respecto a las reas expositivas, actualmente encontramos dos espacios abiertos
para visitacin: el antiguo Colegio Militar donde se presenta un panorama de la
Historia de Mxico del siglo XVI al XX, y el Alczar que conserva sus caractersticas
de residencia oficial de los gobernantes.
Algunas caractersticas son fundamentales cuando se analiza el discurso expositivo
que atraviesa todo este Museo en sus diecinueve salas:
- Museografa eficiente, seductora y didctica;
- Narrativa siempre relacionada con el sentimiento de nacionalismo, identidad nacional
y justicia social (relacionada con los ideales del liberalismo);
- la Historia surge como accin, cuyo hroe annimo e impersonal - el Pueblo
Mexicano- aparece encarnado en la figura de un hroe popular y nacional: Benito
Jurez y Francisco Madero principalmente;
- reafirmacin del objeto como testimonio de la accin y eslabn afectivo simblico con
el presente;
- El montaje es lineal, cronolgico y el conflicto social surge contextualizado hasta
1917, cuando de la promulgacin de la constitucin revolucionaria4.

El mensaje es claro: los conflictos sociales han sido resueltos por las nuevas fuerzas
emergentes a partir de esta fecha. Los ideales revolucionarios ahora estn en el

4
Este concepto exist hasta el ao de 2000 cuando la institucin se cerr al pblico y ocurri una
amplia reformulacin de su discurso histrico y museogrfico. Las nuevas exposiciones se
inauguraron en noviembre de 2003.

211
de Mello Vasconcellos Historia, memoria y poltica

poder, garantidos por el texto constitucional de 1917. Es necesario entonces que los
visitantes del Museo se identifiquen con esta memoria y con sus representantes hasta
los das actuales.

3. El Museo Nacional de Historia y la Revolucin Mexicana

Segn Octavio Paz la Revolucin Mexicana fue la redentora de Mxico pues funcion
como un proceso de purificacin del pas al mismo tiempo en que se transform en
factor de reencuentro del pas consigo. (...) Al mismo tiempo volvi a los orgenes y un
comienzo, o ms exactamente, recomienzo. Mxico volva a su tradicin no para
repetirse pero para inaugurar otra historia".5
La Revolucin Mexicana, sin duda, inaugur uno de los movimientos ms importantes
de la historia de este siglo y se constituye, hasta hoy, un marco referencial para todo el
mundo y, en especial, para la Historia de Amrica Latina.
La primeira mencin a la organizacin de una exposicin relacionada con la temtica de
la Revolucin Mexicana existe desde el ao de 1945. Sin embargo, eso slo se
concretizara en 19756 cuando de la visita del ex-presidente de la Repblica Luis
Echeverra lvarez (1970-1976), que en esta ocasin intent obtener de las autoridades
museolgicas mexicanas una sala dedicada a representar este acontecimiento de la
historia nacional, que segn el ex-presidente, se encontraba incompleta.
Esta exposicin que finalmente se inaugur en 1975, tuvo el objetivo de representar la
temtica de la Revolucin Mexicana dando mayor importancia a la participacin de las
masas campesina y obrera y no solamente de los liderazgos ms conocidos y exaltados
por la historiografa oficial. La responsable por el concepto de la sala fue la historiadora
Alicia Olivera de Bonfil, una de las principales especialistas en historia oral de Mxico.
Esta exposicin se utiliz de testimonios de antiguos veteranos combatientes del
proceso revolucionario mexicano, de documentos de poca y sobre todo del lenguaje
fotogrfico.
Al inaugurarse tal exposicin lo que se vio fue una gran polmica con respecto a la
exagerada utilizacin de la fotografa de la poca lo que caracterizara, segn los
crticos de antao, una exposicin fotogrfica y no una sala de un museo.
En relacin a esta exposicin de 1975 de Alicia Olivera de Bonfil se puede preguntar
qu factores habran llevado a la historiadora a optar por una visin de la Revolucin
Mexicana que intentaba enfatizar la participacin de las masas en el proceso de
luchas iniciado en 1910?
Se puede comprender esta cuestin de acuerdo con el nuevo contexto poltico
mexicano: aquel iniciado en 1968 que marc una grave crisis poltica en el pas y es
definido como siendo de transicin poltica.
El ao de 1968 marc muchos motines y rebeliones estudantiles tanto en Europa
como tambin en Mxico. En julio de este ao una escalada represiva del gobierno
federal contra manifestaciones estudantiles, hizo aflorar un clamor por la
democratizacin efectiva de aquel sistema poltico que ya daba claras seales de que
el modelo centralizador adoptado a partir de 1940 lo estaba cuestionando.
La matanza indiscriminada, el encarcelamiento y la desaparicin de diversos liderazgos
estudantiles afectaron de tal forma las bases de legitimidad del rgimen tal repercusin
del trgico acontecimiento no slo en el pas sino tambin en el exterior que por la
primera vez la legitimidad del rgimen la han puesto en jeque frente a un amplio sector
de la clase media, siempre fiel a los principios del rgimen post-revolucionario.
La cuestin fundamental pas a ser entonces la de la transformacin del sistema poltio
frente a la inadecuacin delante de una sociedad que ya demostraba seales de
5
PAZ, Octavio. Pintura Mural. In: Los Privilegios de la Vista Arte de Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1984.
6
Anteriormente a esta fecha slo existian obras muralistas de pintores mexicanos consagrados y que
se relacionaban con el tema de la Revolucin Mexicana.

212
 de Mello Vasconcellos Historia, memoria y poltica

saturacin como la rigidez del podero central y que anhelaba por cambios. Marcaba
tambin la primera rebelin de Mxico urbano y moderno que el modelo de desarrollo de
los aos 40 quiso construir y que ya daba seales equivocados de agotamiento.
De esta manera, sobre las cicatrices impuestas por ese anacronismo naci en los
aos setenta la intencin del rgimen de la Revolucin por actualizar su equipaje
ideolgico, abrir puertas al reconocimiento de las iniquidades y deformaciones
acumuladas y reagrupar por encima una nueva legitimidad, un nuevo consenso que
revigorara las instituciones y el discurso de la Revolucin Mexicana.7.
Luis Echeverra (1970-1976) utilizando del discurso populista, propona una cierta
apertura con la preocupacin de conciliar y principalmente calmar los distintos
intereses en juego y inverti grandes sumas de fondos en el uso de la publicidad y de
comunicacin televisiva.
En este contexto, por lo tanto, era perfectamente esperable que una nueva exposicin
de un Museo con asistencia masiva resaltara la participacin de las masas en el
proceso revolucionario, especialmente por medio de una mayor visibilidad de los
liderazgos populares de Pancho Villa y Emiliano Zapata.
Sin embargo, lo que vimos fue un boicoteo a la propuesta de la exposicin de 1975,
causado por las propias autoridades gubernamentales que acabaron por no sentirse
satisfechas con el resultado de la misma y que propusieron, incluso, su cierre
temporal, argumentando que faltaban objetos personales relacionados con los lderes
revolucionarios.
Era necesario, por tanto, llegar a una nueva propuesta y a un nuevo consenso acerca
de cul debera ser la mejor manera de representar la temtica de la Revolucin y que
pudiera conciliar todos los intereses en juego.
La nueva propuesta acab siendo inaugurada en el ao de 1982 y, al contrario de la
exposicin de 1975, intent minimizar la participacin de los sectores populares en
este proceso y, as, favorecer una interpretacin que priviliegi las facciones
burguesas y vencedoras de la Revolucin representadas por Francisco Madero y,
especialmente, Venustiano Carranza.
Se puso de manifiesto, por tanto, la ntima relacin existente entre Museo/Historia
Oficial y el mundo de la poltica, constituyndose el caso mexicano en un ejemplo
paradigmtico en trmino de una corriente muy bien enlazada por el poder constituido.
El Museo Nacional de Historia, por intermedio de su poderoso discurso expositivo y
visual, est, por tanto, en sintona con los distintos contextos polticos vividos en Mxico.
El carcter didctico de sus imgenes aliado al aspecto conmemorativo son los dos
elementos bsicos que definen el papel social del Museo y su utilizacin en el sentido
de la promocin de la legitimidad poltica del Estado Mexicano en la perpetuacin de
una memoria oficial.

7
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213
de Mello Vasconcellos Historia, memoria y poltica

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doutorado).

214
 Museologa, historia social y microhistoria
Investigacin en los Museo Jesutico nacional de
Jess Mara y rural de la posta de sinsacate. Aportes
de las nuevas perspectives terico-metodolgicas
Ins Mara Beln Domnguez1

Abstract

The methodological theoretical statements of the recent social historiography are tools that
are articulated in the investigative task of the museum, looking to the interpretation in order to
the patrimony. The information and the knowledge produced as a result of the investigation
contextualize, offer clues, provide meanings and a vivid experience for the visitor.
The social history from end of the 70s, suffered mutations by the decadence of the
structuralist paradigm, based on long explanations and the almost exclusive use of
quantitative methods. The return of the subjects meant the building up at sensitive history
al prominence of the individuals, where the historic-social phenomena should be
explored in its experimental and subjective dimensions. The social life is a construction of
the individuals, the phenomena are not observed exteriorly as a spectacle that develops
with a necessary and irreversible orientation, but they have to show the reasons that lead
that orient the individual or collective strategies that, at the same time, they condition the
production of the phenomena and historic processes. We try to understand the
relationship among the personal actions- the practices and representations that guide
them- and the social structures product of a historic construction.
The displacement of the totality to the individual facts, conducted towards a focus that
illuminates the macrosocial processes from a microanalitical scale. The displacement
of the group towards the individual, the quantification to individual example, to lighten
the internal developments of the societys, focus that is externalized in the boom of the
microanalitic studies. These intend to elucidate the causation historic to level of the
small groups where the majority of the life takes place, through practices, indications,
signs and symptoms. The microhistoric scale does not offer a variant one reduced,
partial or mutilated of the totality, does neither intend to be a mere verification of the
macrohistoric rules. Its purpose is the reconstruction what is exhumed by means of the
names of the subjects that star in the social life.
In front of this renewal, the historians experienced the need to use a variety of sources
that reintroduced the tensions and the breaks, permitting to build a complex and diverse
history. The documentation used is varied and of different type, the documents of
government, the judicial cases, the parochial registrations, the testaments, the buying
and selling of rural properties, the stories of protagonists, all they can offer us information
about the worries, beliefs and practices of the individuals in a determined social context.
It is due to the investigator, to find the traces and tracks of the individual presence.
The theoretical-methodological turns present criticisms and discussions by virtue of
that is a matter of a process that is in construction. The thematic enlargement can
conduct to a fragmentation inabled to offer a coherent vision of the historic processes,
converting the historian in an incapable specialist of communicating with the society.
And, at the same time, to produce lineal descriptions of local customs and manners,
dismantled of the cultural, economical, political, and social dimensions.

1
Lic. Ins Mara Beln Domnguez

215
Domnguez: Museologa, historia social y microhistoria

Los cambios recientes del concepto de museo han dejado atrs las ideas que lo
limitaban a un modelo rgido, cuya finalidad era coleccionar y conservar objetos nicos,
en el sentido de insustituibles, con el fin de exhibirlos. Hoy el museo es una institucin
permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al
pblico, que adquiere, conserva, investiga, difunde y expone los testimonios materiales
del hombre y su entorno para la educacin y el deleite del pblico que lo visita2
No obstante los cambios, hay funciones que perdurarn mientras haya museo y son
las que se realizan en las organizaciones ligadas al patrimonio: identificar los bienes
de inters cientfico y patrimonial, recuperarlos, reunir colecciones sistemticas y
coherentes de este tipo de bienes, documentacin, conservarlos, investigarlos,
presentarlos pblicamente e interpretarlos.
Entre las funciones indelegables se encuentra entonces la de investigacin, que asume
diferentes significados en el marco de la gestin del patrimonio en el contexto del museo.
Ciencias como la historia, la historia del arte, la antropologa cultural, sociologa, entre
otras, constituyen un conjunto de disciplinas que proveen conocimientos indispensables
para la construccin de la teora e historia propiamente dicha de los museos, es decir la
museologa, la teora e historia del patrimonio. En el campo estricto de la gestin del
patrimonio en museos, la investigacin asume distintas dimensiones, apareciendo ligada
a la adquisicin y recuperacin de las colecciones, la documentacin, la
conservacin/restauracin, el diseo de exposiciones, publicaciones, pedagoga-
didctica, estudios de pblico, teora de la comunicacin y turismo cultural.
Son precisamente las ciencias bsicas mencionadas las que aportan los
conocimientos, mtodos conceptos, enfoques, que hacen posible el desarrollo de la
investigacin en el museo. Y al mismo tiempo la investigacin en el museo se
convierte en una actividad auxiliar e instrumental que posibilita la gestin del
patrimonio y el cumplimiento de las finalidades de la institucin.

Investigacin interpretacin

Los museos deben dar a conocer al pblico los bienes que custodian, hacerlos
accesibles a travs de un conjunto de estrategias de difusin que comuniquen
informacin sobre los objetos o lugares, estimulen, hagan reflexionar, provoquen
inters y generen compromiso. Dichas estrategias se elaboran a partir de un proceso
de investigacin que parte de los elementos o recursos patrimoniales con los que se
cuenta. La informacin producida como resultado de la investigacin se revela en la
interpretacin, que contextualiza, ofrece claves, proporciona un significado y una
vivencia para el visitante.
El patrimonio conservado en los Museos Jesutico Nacional de Jess Mara y Rural de
la Posta de Sinsacate hace de la investigacin histrica una actividad esencial para la
produccin de informacin que luego ser utilizada en las estrategias de
interpretacin. Esto implica revisar los supuestos de la disciplina histrica, corrientes
historiogrficas, multiplicidad de enfoques y posturas que permitan dar respuestas a
las necesidades de la difusin del patrimonio.
La Historia como ciencia es una construccin humana que estableci a lo largo del
tiempo diferentes paradigmas que validaron el saber y el hacer histrico. Los estudios
estuvieron siempre influenciados por innovaciones en su lgica, en sus esquemas
conceptuales y por discusiones metodolgicas derivadas de las diferencias tericas y
los problemas de la investigacin emprica.
Desde el historicismo decimonnico hasta las corrientes historiogrficas de fines del
siglo XX, la historia ha sido objeto de constantes redefiniciones. Hacia la dcada del

2
Estatutos del ICOM, aprobados por la 16 Asamblea General del ICOM (La Haya, Pases Bajos, 5 de
septiembre de 1989) y modificados por la 18 Asamblea General del lCOM (Stavanger, Noruega, 7 de
julio de 1995) y por la 20 Asamblea General del ICOM (Barcelona, Espaa, 6 de julio de 2001).

216
 Domnguez: Museologa, historia social y microhistoria

treinta, se destacaron las concepciones holsticas, que rechazaban la historia

acontecimental, individualizante, centrada en los acontecimiento polticos
protagonizados por los grandes hombres a travs de un relato descriptivo de carcter
lineal. Dentro de la concepcin holstica, la realidad histrica estaba constituida por
estructuras, entidades macro-reales con una organizacin geogrfica, econmica y
poltica independiente de la accin y conciencia de los individuos. Los enfoques
estructuralistas aportaron una visin global y multidimensional del proceso histrico,
cuya explicacin requera de un abordaje interdisciplinario y de la elaboracin y
utilizacin de una pluralidad de categoras espacio-temporales.
La exagerada importancia de las estructuras, sumado al olvido de los sujetos, al
privilegio concedido a las relaciones por sobre los cambios y transformaciones, al
rechazo hacia la historia poltica y la narracin, abri un nuevo debate dando origen a
las corrientes revisionistas que, en las ltimas tres dcadas del siglo XX, asumieron
una concepcin estructurista de la realidad histrica concebida como un todo integrado
tanto por estructuras como por la accin de los sujetos, poniendo el nfasis en las
necesarias interconexiones entre las expresiones, acciones, racionalidades y
representaciones de los actores histricos y las estructuras sociales reales.
Los revisionismos desde los setenta has tomado varias vas, se han superpuesto,
diferenciado, incluso ignorado entre s. As es posible encontrar en el campo
historiogrfico la historia social puesta en marcha por Annales en los ltimos aos, el
marxismo culturalista, la multiplicidad de relaciones entre historia y antropologa, la
historia de cada da alemana, la microhistoria italliana. A pesar de sus especificidades,
comparten rasgos caractersticos. En conjunto, se distancian de las interpretaciones
macrosociales que ha dominado largo tiempo la investigacin en historia y en ciencias
sociales. A la vez, ellas se esfuerzan por dar a la experiencia de los actores sociales
(lo cotidiano de los historiadores alemanes, lo vivido de sus homlogos italianos)
una significacin y una importancia frente al juego de las estructuras y a la eficacia de
los procesos sociales masivos, annimos, inconscientes, que han parecido requerir
nicamente la atencin de los investigadores.
La historia social desde fines de los aos 70, ha sufrido mutaciones que como en la
historia en general implicaban la decadencia del paradigma estructuralista, fundado en
grandes explicaciones y el uso casi exclusivo de mtodos cuantitativos. El retorno de
los sujetos signific comenzar a construir una historia sensible al protagonismo de los
individuos, puesta de manifiesto en los anlisis de detalles, los enfoques
microhistricos, el descrdito del determinismo materialista, la perspectiva de gnero,
entre otros. Los fenmenos histrico-sociales deban explorarse en sus dimensiones
experienciales y subjetivas. La vida social es una construccin de los individuos, los
fenmenos no se observan exteriormente como un espectculo que se desarrolla con
una orientacin irreversible y necesaria, sino que se deben develar los motivos que
orientan las estrategias individuales o colectivas que, a su vez, condicionan la
produccin de los fenmenos y procesos histricos. Intentamos comprender la relacin
entre las acciones personales- las prcticas y representaciones que las guan- y las
estructuras sociales producto de una construccin histrica.
La nueva historia social otorga a lo sujetos la cualidad de la competencia, entendida
como: la capacidad para reconocer la pluralidad de campos normativos, la aptitud para
identificar los contenidos de esas normas, percibir las caractersticas de una situacin
y las cualidades de sus protagonistas, la facultad para deslizarse en los espacios que
los universos normativos mantienen con ellos y para construir - a partir de reglas y
valores dispares - las interpretaciones que organizarn el mundo de manera diferente.
Sobre todos estos puntos, no hay igualdad alguna entre los actores. Su libertad est
en proporcin con su posicin del momento, la multiplicidad de los mundos a los
cuales sus experiencias biogrficas tienen acceso y sus capacidades inferenciales.3

3
MOREYRA Beatriz, DOMINGUEZ I. M. B y GARELLA Irma, La produccin historiogrfica en la
Universidad Catlica de Crdoba en las dos ltimas dcadas. Un recorrido a travs de las tesis de

217
Domnguez: Museologa, historia social y microhistoria

De all que la historia social contempornea otorga prioridad, como tema central, a las
conexiones entre las transformaciones mayores -polticas, econmicas, sociales,
culturales e ideolgicas- y la forma y carcter de vidas condicionadas por diferentes
entornos. Intenta reconstruir cmo la gente vivi los condicionamientos estructurales y
las transformaciones del pasado a travs de diversas estrategias individuales o
colectivas, interesndose igualmente por las representaciones elaboradas por los
diferentes sujetos sociales sobre esas experiencias vitales. Pero esto no significa
suplantar la anterior perspectiva, sino especificar y enriquecer la comprensin de los
procesos estructurales del cambio social. Tampoco implica un retroceso hacia lo
particular, hacia un segmento pequeo de la realidad social o una romantizacin del
pasado sino que significa ms bien un modo diferente de abordar las grandes
preguntas sobre los procesos y las estructuras. En efecto, esta perspectiva no puede
ser aislada de las relaciones de produccin, apropiacin e intercambio y de las
estructuras de inters de la sociedad. Tampoco implica descuidar la dimensin
poltica, porque los mismos contextos micro permiten abordar cuestiones pblicas y
privadas, personales y polticas. El desafo es demostrar cmo los estmulos y las
imposiciones sociales son percibidos y procesados como intereses y necesidades,
ansiedades y esperanzas; es decir, cmo ellos son generados en el propio proceso. El
foco est puesto en las formas en que la gente se ha apropiado y, al mismo tiempo,
transformado su mundo.4
El desplazamiento de la totalidad a los hechos individuales, condujo a su vez hacia un
enfoque que ilumina los procesos macrosociales a partir de una escala micro. El
desplazamiento del grupo al individuo, de la cuantificacin al ejemplo individual, es un
medio que permite arrojar luz sobre los desarrollos internos de las sociedades, enfoque
que se exterioriza en el auge de los estudios microanalticos. Esta prctica
historiogrfica se propona elucidar la causacin histrica a nivel de los pequeos
grupos donde la mayora de la vida tiene lugar, a travs de prcticas, indicios, signos y
sntomas. Lo que permite recoger la experiencia de un individuo, de un grupo, de un
espacio es la modulacin particular de la historia global. La escala microhistrica no
ofrece una variante atenuada, parcial o mutilada de la totalidad, tampoco pretende ser
una mera verificacin de las reglas macrohistricas,. Su finalidad es la reconstruccin de
lo vivido exhumado mediante el nombre de los sujetos que protagonizan la vida social.
Resultado del anlisis microanaltico y de la opcin de escala es el estudio de las
prcticas sociales, tendencia que se enriquece producto de los fructferos contactos
con la antropologa cultural, simblica e interpretativa. A partir de un documento, una
crnica, un testimonio literario pueden encontrarse los rastros y huellas, los indicios,
de prcticas sociales colectivas, smbolos que nos permiten reconstruir el significado
histrico cultural de las variadas formas de posesin, las de pertenencia y
conflictividad, las costumbres, el ceremonial y la expresiones polticas entre otras.
Frente a esta renovacin, los historiadores experimentaron la necesidad de utilizar una
variedad de fuentes que reintrodujeron las tensiones y las rupturas, permitiendo
construir una historia diversa y compleja. La documentacin utilizada es variada y de
diferente tipo, tanto oficial como no oficial. Los documentos de gobierno, los casos
judiciales, los registros parroquiales, los testamentos, las compra-ventas de
propiedades rurales, los relatos de protagonistas, todos ellos pueden brindarnos
informacin acerca de las preocupaciones, creencias y prcticas de los individuos en
un contexto social determinado. Esta en la aguda observacin de investigador,
encontrar los rastros y huellas de la presencia individual.
El desafo es dar cuenta de las complejas interacciones de lo social, econmico,
poltico, cultural con el accionar individual, a travs de una narrativa explicativa que
desentrae la unidad de los fenmenos a travs de la causalidad mltiple. Para ello se

licenciaturas y doctorales, IV Jornada Interdisciplinarias Universidad y sociedad, Universidad Catlica

de Crdoba, 2006, pp.15
4
REVEL Jacques, Un momento historiogrfico. Trece ensayos de Historia social, Ediciones Manantial,
Buenos Aires 2005. Presentacin, pp.18

218
 Domnguez: Museologa, historia social y microhistoria

requiere de diferentes aportes disciplinares, pero los dilogos y contribuciones de las

otras Ciencias Sociales exigen establecer las diferencias, garantizando un intercambio
fundado en la especificidad conceptual y metodolgica de la Historia.

Los planteos terico metodolgicos de la historiografa social reciente, son

herramientas que se articulan en la tarea investigativa del museo, con miras a la
interpretacin del patrimonio. Siguiendo los ltimos enfoques venimos desarrollando
un proyecto de investigacin histrica en el Museo centrado en la Posta de Sinsacate.
Prestigiosos historiadores se ha ocupado del tema postas, aportando perspectivas
totalizadoras, que explicaban la existencia de estos establecimientos en funcin de las
necesidades de las estructuras polticas y econmicas de dominacin establecidas por
Espaa en Hispanoamrica. Desde este enfoque, el origen de las postas se explican a
partir de la apertura de caminos en por de abrir las puertas a la tierra, para luego
garantizar el trnsito de metales, productos, personas e informaciones entre centros
urbanos de importancia econmica y poltica.
Desde la llegada de los espaoles, la apertura de los caminos estuvo ligada al avance
de los conquistadores y la ocupacin de los territorios, mas tarde implic el paso de los
viajeros, comerciantes, autoridades que se trasladaban de un punto a otro y
especialmente del correo. Hacia la primera mitad del siglo XVIII, Chile y el Ro de la
Plata eran las nicas regiones de Amrica que aun permaneca sin correos
organizados. La poblacin y el comercio de estas zonas eran bastante importantes
desde el siglo XVII y requeran del establecimiento de correos fijos, que quedaron
establecidos entre los aos 1747 a 1748 y en manos de un particular, el comerciante
de Buenos Aires Domingo de Basavilbaso,
En 1768, el rey de Espaa Carlos III debido a las dificultades que tena el correo y a su
afn centralizador, decidi incorporar los correos a la Corona, siendo la creacin de
cajas y estafetas un derecho real. Los privados sufrieron la reversin del monopolio y
usufructo del correo fueron indemnizados por la Corona. En los aos siguientes, la
monarqua estableci como deba cumplirse el servicio de caminos, correos y postas,
enviando en ocasiones a los administradores de correos a evaluar la eficacia,
eficiencia y necesidades del servicio.
El estudio en escala micro, centrado en las postas, permite rescatar las redes de
relaciones sociales y formas de vida y sociabilidad que se urdan entorno a ellas,
rescatando del silencio de las estructuras a los individuos que protagonizaron el
devenir cotidiano de los viajes, enfrentando dificultades, sufriendo la apata de las
autoridades, la escasez de recursos humanos y materiales, los peligros de la vida
rural. En definitiva reconstruir la vida de los hombres comunes, sus caractersticas
culturales, los diferentes vnculos y prcticas sociales.
Las condiciones de vida material quedaron reflejadas a travs de las caractersticas de
los medios de transporte utilizados, las viviendas, la disponibilidad de agua y
alimentos, el menaje necesario para el viaje. La sociabilidad fue reflejada en las
relaciones entre habitantes de las postas y los viajeros, que llegaban a ellas
esperando hospitalidad y servicios que no siempre encontraron, junto a la inseguridad
en los caminos, producto de los ataques de los aborgenes.
Los resultados de la investigacin sobre las postas a escala micro, son el contexto
donde se inserta el estudio de caso representado por la Posta de Sinsacate. Las
comparaciones, asimetras y coincidencias permiten tejer una trama explicativa entre
estructuras poltico-econmicas, los aspectos micro y el caso, que posibilita la
resignificacin de lo local, lo singular y temporal frente a las abstracciones generales y
explicaciones estructurales.
La relectura de las fuentes histricas a partir del bagaje conceptual generado por el
proceso de renovacin de la historia en general y de la historia social en particular,
llev a detenernos en anlisis de los diarios de viajeros. Relatos de situaciones
particulares, cargadas de vivencia, subjetividad, de descripciones realistas del
comportamiento humano, donde se manifestaba e integraba la accin, el conflicto, la

219
Domnguez: Museologa, historia social y microhistoria

libertad. El estudio intensivo de estos documentos agrand los objetos en observacin,

posibilitndonos una mirada mas intensa a cerca de la situacin concreta de la gente
real y de su vida.

Los virajes terico-metodolgicos del revisionismo historiogrfico han planteado

nuevos desafos en el campo de la Historia que estn en discusin. Ms an, estn
sujetos a una fuerte crtica en virtud de que se trata de un proceso de renovacin que
est en construccin. La ampliacin temtica puede conducir a una fragmentacin
imposibilitada de ofrecer una visin coherente de los procesos histricos, convirtiendo
al historiador en un especialista incapaz de comunicarse con la sociedad. Y a su vez,
producir descripciones lineales de carcter costumbrista, desarticuladas de las
dimensiones social, poltica, econmica y cultural.
El desafo es humanizar la historia, no perdiendo de vista que los objetos de estudio
singulares, se explican e interpretan a travs de una narrativa que da cuenta de las
complejas interacciones multicausales y de la interdependencia entre individuos y
estructuras. El conocimiento histrico construye un sistema de significados basados en
modelos tericos en los que se integra la informacin emprica, y sta contribuye a
definir esos modelos tericos en un juego de reciprocidades.

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220
 Museos, sus especialistas y benefactores:
Cajas de Pandora y Flautistas de Hmelin?
Sobre la lealtad hacia el Otro
Jeanette C. de la Cerda Donoso Argentina

Abstract

Calaf Masach (2003) dice que el postmodernismo es una poca caracterizada por la
existencia de un paradigma de los mil paradigmas, donde todo es posible y no hay
ms limitaciones que las que el propio individuo pueda establecer. Nuestro trabajo,
que se centra en los sujetos/emisores del entorno museo especialistas, gestores,
benefactores, etc.-, pretende hacernos reflexionar sobre un lmite la lealtad hacia el
Otro- lmite que debe guiarnos a todos aquellos que, directa o indirectamente,
participamos en la produccin de los discursos del museo.
Un producto de la deslealtad hacia el Otro en el contexto museo es la manipulacin, a
decir la enajenacin, la que es llevada a cabo por entidades o individuos. Por esta
razn ponemos el acento en este trabajo en el sujeto/emisor de la trada:
Museo/Sujeto/emisor (destinador)
Objeto (exposicin)
Sujeto/receptor (pblicos)
Un sujeto/ emisor que es mltiple, de carne y hueso y por lo general no visible o
despersonalizado, caractersticas que lo hacen an ms peligroso.
Si bien algunos tericos postulan que la manipulacin es intrnseca al museo, nosotros
vamos ms all porque durante su historia, por ejemplo bajo los gobiernos totalitarios,
el museo se ha convertido en un centro manipulador de primera lnea pinsese a la
Alemania nazista y al Rusia estalinista-. Partiendo de esta base, los aparentemente
inocuos templos de las musas se transformaron y peor an: pueden en cada
momento transformarse- en verdaderas Cajas de Pandora y sus especialistas,
gestores y benefactores en Flautistas de Hmelin.
La manipulacin/ enajenacin se ha ido potenciando con el tiempo primero porque a
los museos se le asign la tarea de educar a la poblacin transformndose en lugares
de educacin no formal y en depositarios de la memoria as como en transmisores del
patrimonio cultural y por ende en partcipes de la construccin de procesos simblicos
que contribuyen a configurar nuestra identidad. Y segundo porque se integr el museo
al circuito del mercado, con un visitante/cliente (demanda) y con actividades/ servicios
(oferta).
El presente trabajo se fij como objetivos especficos:
1) Analizar al museo desde una perspectiva de espacio y medio de comunicacin;
2) Relevar, a partir de un modelo de comunicacin: emisor, mensaje, receptor,
situacin y contexto, cales son las entidades o personas que tienen ingerencia en las
mensajes y por ende participan en la manipulacin y enajenacin;
3) Dar a conocer posibles conflictos entre las entidades e individuos relevados;
4) Caracterizar la investigacin histrica en el marco del museo.

221
De la Cerda Donoso: Museos, sus especialistas y benefactores

Museums, their specialists and benefactors: Pandoras boxes and Flautists of

Hamelin? About the loyalty to the Others)

Abstract

Calaf Masach (2003) says that the postmodernism is a period that is characterized
through the existence of a: paradigma de los mil paradigmas, donde todo es posible y
no hay ms limitaciones que las que el propio individuo pueda establecer. The present
paper, which focuses the attention in the subjects/senders of the museums world
specialist, benefactors, etc. - pretends to reflect about the royalty to the Other as one
of the limit to the human behavior. Moreover: the royalty to the Other as limit or goal
must guide everyone that directly or indirectly- take part in the production of the
museums discurses.
The manipulation or alienation is the opposit of a loyal behavior and it is carried out by
individuals. For this reason we deal in this paper with the role of the mentioned subject/
sender of the triad:
- Museum/Subject/sender
- Object (exposition)
- Subject/receptor
The mentioned subject/ sender is multiple, is a man of flesh and blood, and is generally
invisible. This characteristics make it more dangerous.
Some theorists say that the manipulation is inherent of the museum. We, on the other
hand, go farther: our theme is the alienation through the museum. The museum, for
example, in the Nazi-Germany and in Russian under Stalin, became an alineate space.
So the apparentely harmless temple of Muses will be -and worst, they could be at
every moment- into Pandoras boxes and their specialists, benefactors, etc. into
Flautists of Hamelin.
The manipulation/alienation became in the course of time more and more important,
first because the museum has the task to educate the population. In fact it became a
space of no-formal education and in a depositary of the memory as well as
comunicator of the cultural heritage and therefore in participator in the construccin de
procesos simblicos que contribuyen a configurar nuestra identidad (Fontal Merillas,
2003). And second because the museum was included into the markets circuit: its
visitants are clients (demand) and its activities services (supply).
Our paper has as specific objectives:
1) To analyze the museum as a space and as a medium of communication;
2) To determine, based in a communications modell -sender, mesagge, receptor,
situation, context- the persons and the entities that participate in the messages and
therefore in the manipulation and alienation;
3) To present some conflicts among the diverses entities and persons;
4) To characterize the historical investigation into the museums frame.

222
 De la Cerda Donoso: Museos, sus especialistas y benefactores

- Aqu tienes una gloria.

- No s qu quiere decir usted con una gloria dijo Alicia.
-Por supuesto que no lo sabes, a menos que yo te lo diga. He querido decir Aqu tienes un argumento
bien apabullante.
-Pero gloria no significa argumento bien apabullante!
-Cuando yo uso una palabra, esa palabra significa exactamente lo que yo decido que signifique..., ni ms
ni menos La cuestin es, simplemente, quien manda aqu
(Lewis Carrol - Alicia en el pas de las maravillas)

Postulamos que los museos son potenciales Cajas de Pandora y sus especialistas,
gestores y benefactores potenciales Flautistas de Hmelin. Partiendo de esta
premisa, pretendemos en este trabajo reflexionar sobre los peligros de la manipulacin
y la enajenacin de los pblicos por parte de los museos sobre todo: I. Dado que se
les asign la tarea de educar a la poblacin transformndose en lugares de educacin
no formal y en depositarios de la memoria as como en transmisores del patrimonio
cultural y por ende en partcipes de la construccin de procesos simblicos que
contribuyen a configurar nuestra identidad (Fontal Merillas, 2003)" y II. Dada la
integracin del museo al circuito del mercado, con un visitante/cliente (demanda) y con
actividades/ servicios (oferta).
Como objetivos especficos nos hemos fijado: 1. Analizar al museo desde una
perspectiva de espacio y medio de comunicacin; 2. Relevar, a partir de un modelo de
comunicacin: emisor, mensaje, receptor, situacin y contexto, cales son las
entidades o personas que tienen ingerencia en las mensajes y por ende participan en
la manipulacin y enajenacin; 3. Dar a conocer posibles conflictos entre las entidades
e individuos relevados; 4. Caracterizar la investigacin histrica en el marco del
museo.

Sobre la Caja de Pandora y los Flautistas de Hmelin

Toda caja se caracteriza por una parte por ocupar un espacio de lmites precisos, por
ser un espacio y por tener un espacio o espacios- dentro de ella que puede/n ser
llenado/s o no. Por la otra posee una tapa o acceso, lo que implica no slo un poder
abrirla/ cerrarla sino tambin, segn las situaciones y contextos, un querer o un deber
hacerlo. Y, si bien toda caja es un objeto de uso comn y cotidiano, cuando est
cerrada se transforma en un misterio, un desafo, una seduccin. Ya los antiguos
griegos a travs de sus mitos -esos textos develadores de los secretos de la vida y
alma humana- nos previnieron de la apertura -o en otras palabras acceso- sin
recaudos de cajas aparentemente inocuas. El motivo se encuentra en el contenido de
la caja, como lo fue el caso de la Caja de Pandora (Hesodo: s. VIII a. C), de la cual, al
abrirla, salieron todos los males del mundo, quedando en su interior la esperanza, la
que nos permitiremos traducir aqu con una creacin moderna: la utopa. Y qu decir
del Flautista de Hmelin (Browning: 1842), el cual, para vengarse de los adultos por no
haberle pagado lo convenido, secuestr a todos los nios del pueblo a travs de sus
melodas cautivadoras que emergan de su aparentemente inocua flauta, borrndoles
su apego a los padres que no es otra cosa que borrarles la memoria y por ende la
identidad!

Museo / espacio

El museo es definido por ICOM como:

una institucin sin nimo de lucro, una institucin permanente al servicio de la sociedad y su
desarrollo, abierta al pblico, que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe para fines de estudio,
educacin y deleite, testimonios materiales de las personas y de su entorno
(www.icom.museum, consulta del 29.07.2006).

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De la Cerda Donoso: Museos, sus especialistas y benefactores

El museo, como aparece formulado en la definicin de ICOM, puede ser reducido a un

comn denominador, a decir ser un espacio, del cual se infiere que es:
MUSEO-ESPACIO
a) Un espacio fsico delimitado/continente: edificio o territorio: comunidad (ecomuseo),
b) un espacio contenedor de testimonios/elementos culturales y naturales,
c) un espacio social,
d) un espacio de comunicacin entre museo y pblico (comunicacin museal concretizada
en la exposicin),
e) un espacio con un destinatario colectivo: los pblicos (por lo general masificado,
despersonalizado),
f) un espacio multivalente: se adquiere, investiga, conserva, exhibe, etc.,
g) un espacio multifuncional: estudio, educacin, deleite.
A estos espacios que se originan en la definicin de ICOM habra que agregar:
h) Un espacio que necesita y utiliza recursos para adquirir factores productivos: trabajo,
capital, edificios, etc. (Moore: 2001).
i) un espacio donde se ofrecen servicios: biblioteca, administracin, conferencias,
simposios, cursos, etc.,
j) un espacio que (im)posibilita el encuentro/ la relacin de objetos (musealizados) con
sujetos (pblicos),
k) un espacio multivalente con personal especializado por lo general no individualizado y
no-visible,
l) un espacio de (no)circulacin e (no)integracin de informacin entre los distintos
especialistas que toman parte en el discurso museal (Bondone: 2002),
m) un espacio con contenido semitico (contiene conceptos, nociones, ideas, etc.),
transmitidos a travs del lenguaje musestico,
n) un espacio fragmentario de mirada dirigida con tejidos narrativos discontinuos (Morales
Moreno: 2006),
) un espacio de educacin patrimonial,
o) un espacio de enseanza-aprendizaje de contenidos conceptuales, procedimentales y
actitudinales,
p) un espacio de (no)integracin entre lo individual, colectivo y social,
q) un espacio de legitimacin del patrimonio cultural (Zampini: 1987),
r) un espacio imaginario de pertenencia o apropiacin por parte del pblico (Weil: 1994),
s) un espacio hacia el cual se transfieren objetos fuera de su espacio primigenio
(Monpetit: 1995).

El hecho que el museo sea un espacio al cual se transfieren objetos, es crucial para
empezar a analizar la problemtica planteada sobre todo, y siguiendo a Monpetit
(1995), porque en el espacio del museo el objeto es neutralizado cortndolo de sus
redes originarias de sentidos y usos, para utilizarlos de otra manera. El mismo autor
seala ms adelante que ese alejamiento reduce al objeto a sus propiedades
visibles y, por otra le ofrece, liberndolo de sus vnculos primigenios, a apropiaciones
productoras de nuevos significados. Por ltimo el autor indica que toda seleccin de
objetos responde a cierto propsito particular que decide abordar el responsable de la
exposicin. Scherer (2006) dice al respecto: los museos tienen un alto grado de
credibilidad debido a los objetos originales que expone (testigos objetivos de una
poca como prueba). Nos referimos a los museos como instituciones, dado que en
las exposiciones raramente se seala a los autores. Si los objetos expuestos son
originales, entonces debe ser tambin cierta la historia que ah se cuenta a partir de
ellos! Y justamente por eso es necesario remarcar la casualidad y subjetividad en la
eleccin de los objetos.... La mencin del responsable, la subjetividad y la
casualidad nos lleva de lleno al tema del museo/institucin humana, un plano que no
emana de la definicin de ICOM.
La no nominacin explcita en la definicin de ICOM de los actores/emisores, por
ejemplo el personal del museo que interviene en las actividades educativas y de

224
 De la Cerda Donoso: Museos, sus especialistas y benefactores

estudio, en otras palabras en la no individualizacin de este personal clave en la

transmisin del patrimonio (elige los objetos, proyecta y monta la exhibicin, etc.);
justamente en el anonimato de los emisores de los discursos museogrficos radica
una de las principales debilidades del museo, de ah la metfora de los flautistas de
Hmelin. Y qu puede ser ms nocivo y ms peligroso que una caja de Pandora
llenada por los flautistas de Hmelin?
De lo expuesto proponemos una explicitacin de los actores del concepto museo en
la trada: MUSEO/ OBJETO/SUJETO:
I. MUSEO/SUJETO/emisor, destinador (entre ellos los agente de comunicacin del
museo)
II. OBJETO(exposicin)
III. SUJETO/receptor, destinatario, pblicos

El museo/exposicin como espacio de comunicacin: la manipulacin

Para caracterizar a la comunicacin museal concordamos con Garca Blanco (1999)

cuando dice: El proceso de comunicacin necesita de la existencia de un mensaje, de un
emisor, de un receptor y de un cdigo de comunicacin compartido por el emisor y el
receptor. En este proceso se pueden distinguir tres fases: la de produccin del mensaje, la
de difusin y la de recepcin o reconocimiento del mismo. La exposicin pertenece a la
fase de difusin del mensaje, es el medio de difusin. Este trabajo pretende demostrar,
para el caso de los museos, que no se puede nunca hablar de un solo emisor en la
produccin del mensaje y que se constata la existencia de distintas entidades e individuos
que participan directa o indirectamente, los que por lo general son no - visibles.
Algunos autores dan a entender que la manipulacin del mensaje es inherente al tipo
de comunicacin museal. Garca Blanco (1999), por ejemplo, seala que: En el caso
de la exposicin, la mediacin se da entre el visitante y el significado de los objetos o
saber cientfico referentes a ellos, necesariamente manipulado desde el momento en
que se tiene la intencin de comunicar algo. Esta manipulacin se manifiesta tanto en
la necesaria reduccin del discurso cientfico original como en su menor precisin para
adecuarlo al receptor no experto, destinatario de la divulgacin cientfica. Zunzunegui
(2003) nos ayuda a ampliar el tema: actualmente se pone el acento en estudiar la
comunicacin en el marco general de la actividad humana entendida como un hacer
que se descompone a efectos del anlisis, en accin sobre las cosas (produccin) y
accin sobre otros hombres (manipulacin), siendo en el interior de esta ltima donde
se enmarcan las relaciones de intersubjetividad. Y agrega: As la comunicacin
puede ser estudiada operativamente como un contrato fiduciario en el que se anudan
el hacer persuasivo de un destinador (un decir para ser credo que adopta el aspecto
de un decir verdadero) y el hacer interpretativo de un destinatario (un creer o no en la
verdad del destinador y de su discurso). Por ltimo dice que: En la posicin del
emisor del mensaje musestico encontramos un autntico sujeto dotado de los
atributos de un verdadero Destinador-Manipulador, mientras que, del otro lado, de los
usuarios del museo no puede decirse que lleguen a constituirse en sujeto colectivo
capaz de confrontarse ni siquiera como antagonista que aspire a ser reconocido por su
Destinatario-Manipulador.
Cabe destacar que nuestro trabajo tematiza la manipulacin como fuente de
enajenacin.
Sujeto/destinador mltiple e invisible

El sujeto museal presenta las siguientes caractersticas, entre otras:

1. Es mltiple. Concordamos con Zunzunegui (2003), quien habla de un sujeto museal

mltiple. De hecho el autor considera a los museos como textos, enunciados o

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De la Cerda Donoso: Museos, sus especialistas y benefactores

discursos propuestos por un destinador (realizador de una hacer enunciativo)

colectivo; es decir, por un sujeto colectivo sintagmtico constituido por acciones
sucesivas, intersecciones y sobredeterminaciones de instituciones de patrocinio,
arquitectos, diseadores, expertos, conservadores, etc. Seala ms adelante que el
destinador es un Sujeto colectivo que se construye como un nosotros plural
(enunciador implcito) que se dirige a un <vosotros> [los pblicos] (enunciatarios
implcitos) constituidos por una serie de <ts>, interpelados.
2. Es por lo general no visible. Sheldon (1986) dice al respecto: Al seleccionar los
objetos y disponerlos de una manera determinada, le confieren legitimidad. Implcitamente
el invisible conservador parece decir al visitante que los objetos tienen un sentido.
3. Se trata de seres de carne y hueso -individuos o entidades-. Aparici y Valdivia
(1992), que consideran al museo como un medio de comunicacin, sealan que el
mensaje de estos medios no es un ente abstracto. Es producido por un emisor que se
mueve tambin dentro de una dinmica social de pertenencia a un grupo. El emisor es
normalmente un organismo conformado por un grupo limitado de personas que van
a codificar sus mensajes para trasmitirlos a una audiencia amplia. Esta definicin, si
bien parte de una palabra generalizadora como organismo, es luego humanizada al
hablar de personas. Y son justamente las personas que emiten los mensajes, las
que, como seala Stephen Weil (1994) siempre reflejan un punto de vista.
Weil, que teoriza sobre el mensaje museogrfico, un mensaje que se vehcula en la
exposicin, al introducir el concepto de punto de vista humaniza al
emisor/sujeto/destinador de dicho mensaje. El autor postula que: Al seleccionar un
objeto concreto para su exhibicin estamos realizando actos de interpretacin. Por
consiguiente, es lgico que estn teidos hasta cierto punto de nuestros valores,
nuestras creencias, nuestros intereses y nuestros gustos. Cada uno de nosotros es
poseedor de una verdad, pero todas nuestras verdades no son idnticas.
Las verdades del marco museo se concretizan en los objetivos, polticas
nacionales, misin que pueden o no ser explicitados-, los que estn teidos por los
puntos de vista, ideologas, valor, etc. Dems est decir que siempre hay alguien
que fija la misin, el objetivo, etc., as como tambin hay alguien que tiene un dado
punto de vista, una ideologa, etc. Teniendo a Weil como norte, en este trabajo
pretendemos dar una respuesta a los siguientes puntos: I. Quin tiene la potestad de
aportar/ imponer el punto de vista, misin, etc., II. Si es deseable que el punto de vista
sea uniforme. Un tercer punto sera: III. Can leal o justo es el punto de vista en relacin
a: 1) los subalternos y 2) los pblicos. Estas interrogantes se enmarcan a su vez en
otros mbitos de reflexin: la gestin de poder y el poder de gestin; la democracia en la
toma de decisiones; la tica y la dependencia de los recursos financieros.

Quin tiene la potestad de imponer el punto de vista? Sobre la estructura

mamuchca

La pregunta del ttulo nos lleva a tratar de identificar a los potenciales actores.
Teniendo al museo como base, y a su director como figura clave, distinguimos tres
mbitos o estructuras: I. estructura interna, II. superestructura y III. hiperestructura. En
conjunto pueden ser visualizadas como una mamuchca, a decir las muecas rusas:
la hiperestructura es la mueca ms externa y as siguiendo, donde cada mueca o
contenedor es una unidad, pero en conjunto conforman un todo. Cabe hacer notar que
no pretendemos agotar el tema con los siguientes apartados.
I) La estructura interna. Es la estructura del museo. Grosso modo est caracterizada
por la asimetra entre sus miembros o personal; de hecho existe una estructura de tipo
jerrquico a cuya cabeza se encuentra un individuo que dirige la institucin en forma
directa director, conservador- y los subalternos, grupo heterogneo debido a:
diversas reas/actividades, personal (asalariado, voluntario, etc.), formacin
acadmica, etc.

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 De la Cerda Donoso: Museos, sus especialistas y benefactores

Partiendo del personal, podramos distinguir tres potenciales sustentadores de poder o

que tienen la potestad de imponer su punto de vista: el director; el director y el
personal subalterno; el personal subalterno. En la literatura consultada no hay total
unanimidad en cuanto a quin tiene la potestad. A nivel general distinguimos las
siguientes posturas:
1. El director/ conservador. Para Weil (1994) la potestad de imponer el punto de vista
recae sobre el museo, entendindose por tal al director del mismo. Al respecto dice:
es el gran privilegio del director y su terrible responsabilidad tambin-: determinar
las verdades que va a comunicar el museo y las creencias que va a transmitir el
director es el principal portavoz de la ideologa del museo a los distintos pblicos.... Y
agrega que se trata de un punto de vista institucional, nunca personal. Se constatan
diferencias en la potestad segn si dependen de consejos rectores, si son del mbito
privado, estatal, etc.
2. El director y el personal subalterno. Bradford, citado por Combe McLean (1994),
dice que: Aunque el conservador constituye el factor clave, es evidente que el
personal en su totalidad es vital para el funcionamiento del museo. La interpretacin
que hacen los conservadores de la importancia de las colecciones del museo en lo
que respecta a su conservacin adquisicin, exhibicin y seleccin son factores
claves para la esencia del museo y la percepcin que el pblico tiene del mismo. Los
otros miembros del personal, tanto si son profesionales cualificados como si no lo son,
son esenciales para crear una relacin entre el museo y el pblico. Y, al mismo
tiempo, pueden colaborar en la capacidad de decisin. Weil (1994) seala, en vez,
que el museo no es organismo democrtico al momento de distribuir el poder de
decisin y que no est organizado sobre una base colegiada. Siendo as, esta
alternativa no es viable.
3. El personal subalterno. Weil (1994) postula que esta alternativa es imposible.
II) Superestructura. Comprende los siguientes sectores, entre otros: 1) gubernamental,
2) consejos, 3) entidades no lucrativas, 4) empresarial, 5) comunidades de
profesionales a las que el museo pertenece, 6) el pblico. Se constatan diferencias
segn el tipo de museo: pblico o privado; nacional, federal, municipal; el pas donde
se encuentra, etc.
1. Sector gubernamental. Est constituido por organismos gubernamentales y su
personal: federales, nacionales, provinciales, etc. Financia al museo con fondos
pblicos.

PAS TIPO MUSEO DEPENDEN DE:

ARGENTINA museos nacionales: Secretara de Cultura de la Nacin.
MEJACVL
CANADA museos nacionales Los National Museums of Canada (NMC) son
como el: financiados, entre otros, por el gobierno. Se rigen por el
Museum of Fine Arts acta de los Museos Nacionales (1968). A pesar del
mandato, cada museo define sus responsabilidades
exclusivas.
ALEMANIA Deutsches Museum Derecho de la autonoma en su administracin. Est
bajo la proteccin y vigilancia del gobierno del Estado
de Bavaria.

2. Consejos rectores/ comits/ administradores de los museos. Segn Weil (1994) su

labor no consiste en gestionar el museo sino en supervisar que esto ocurra en las
mejores condiciones. Dickenson (1994) dice que para el caso de los Estados Unidos y
Canad los consejos son el rgano principal de gobierno del museo. Se preocupan de
las estrategias a largo plazo. Se trata de organismos sin nimo de lucro y la autoridad
de sus miembros est relacionada con los cargos que tienen en el mundo exterior.

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De la Cerda Donoso: Museos, sus especialistas y benefactores

PAS TIPO MUSEO SUPERVISADOS POR:

ARGENTINA Museos nacionales: ---
MEJACVL
CANADA Museos nacionales: Consejo: Trustees o administradores de los fondos.
Museum of fine Arts
ALEMANIA Deutsches Museum Kuratorium, Verwaltungsrat, etc.

Dickenson agrega que los miembros de los consejos pertenecen a una elite social que
trata de obtener un control hegemnico a travs de las instituciones culturales. Cita a
Di Maggio quien habla de los brahmanes de Boston, los que en el siglo XIX
controlaban los museos y todo lo relacionado con la cultura. Este grupo social estaba
sumamente vinculado entre s, estrechamente unido por lazos de parentesco,
actividad econmica, vida social y por la participacin en muy diversas acciones
filantrpicas. En aquella poca contina el autor: trataron de asegurarse de que la
clase de cultura que aprobaban no estuviera a disposicin de las hordas de
inmigrantes, sobre todo de los irlandeses, que inundaban Boston. Nason, citado por
Middleton (1978), nos informa que de datos del siglo XX se desprende que hay rasgos
comunes entre las personas que trabajan en los consejos rectores de estas entidades.
En una investigacin efectuada en 1977 se calcul que haba: en Estados Unidos de
100.000 a 130.000 miembros de consejos rectores sin nimo de lucro. La mayora de
ellos eran varones blancos protestantes de entre cincuenta y sesenta aos de edad,
con elevado poder adquisitivo y relacionados con el mundo empresarial o jurdico. Las
mujeres representaban solo el 19% del total de los miembros del consejo y solo el 3%
de la cifra global perteneca a otros grupos tnicos.
3. Entidades no lucrativas. Son fuentes externas de financiacin -fondos privados-, por ej.:
- Fundaciones. La fundacin del Museum of Fine Arts of Canada fue establecida en
1994 para asegurar la financiacin privada de las actividades del museo el
propsito ms importante es financiar la adquisicin de obras de arte y la
organizacin de exhibiciones a gran escala est a cargo del manejo de todos los
fondos obtenidos.
- Asociaciones de amigos. Un ejemplo en Alemania es la Freundes und Frderkreis
Deutsches Museum e. V. que fue creada en el ao 2000 y que lo financia con el aporte
de sus miembros con el fin de ayudarlo a alcanzar sus metas de una forma flexible, no
burocrtica y competente. A sus miembros les ofrece paquetes culturales y actividades
exclusivas. Se pagan cuotas anuales que fluctan entre 500 y 5000 euros.
4. Sector empresarial (bancos, industrias, etc.). Coopera a travs de exponsoramiento,
patrocinio, donaciones, etc. Algunos museos promueven estas actividades, entre ellos el
Salomon Guggenheim Museum: Exhibition sponsorship at the Guggenheim Museum
provides corporation with a unique opportunity to partner with one of the worlds leading
international museums. Through this program, corporate sponsors help enable the
development and presentation of the finest in cultural programming. The Guggenheims
exhibition sponsorship program offers sponsors a flexible, multilevel engagement.
5. Sector de comunidad de profesionales. Los directores rinden cuentas tambin ante
esta comunidad, la que impone sus normas y su ideologa entre sus miembros, que
despus las aplicarn a su trabajo. La lealtad del profesional a los principios de su
profesin es muchas veces fundamental para el individuo, y no se toman a la ligera los
factores que pueden afectarla. Como ejemplo el ICOM, que es: a not profit
organization is financed primarily by membership fees and supported by various
governmental and others bodies. It carries out part of UNESCOs program for
museums. Based in Paris (France).... Sus 21.000 miembros pertenecientes a 140
pases participan en diversas actividades nacionales, regionales e internacionales. Sus
miembros se rigen por un cdigo de tica.
6. El pblico: La importancia siempre creciente de este sector queda de manifiesto en
las siguientes lneas de Dickenson (1994), quien seala: La democratizacin implica

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 De la Cerda Donoso: Museos, sus especialistas y benefactores

la apertura de los museos hacia diferentes pblicos y el desarrollo de una sensibilidad

hacia las reivindicaciones de quienes hasta ahora han sido un pblico marginal. As los
defensores de los negros e hispanos de Estados Unidos, las minoras tnicas e
indgenas, las feministas y los homosexuales han empezado a exigir que el museo
represente su arte, su opinin y su historia. Un gran nmero de profesionales de los
museos, especialmente los que conocen la nueva historia social que favorece a los
pobres y oprimidos, han respondido con entusiasmo organizando exposiciones y
programas que reflejen las necesidades e intereses de dichas comunidades. Esta
presin es importante toda vez obliga a los museos a renovar sus paradigmas.
III) La hiperestructura. Est conformada por el poder poltico del Estado - Nacin
donde se encuentra el museo y sus actores. En su seno se desarrollan e implementan
las polticas gubernamentales. Aqu juega la ideologa un rol muy importe, dado que, si
se trata de gobiernos autoritarios, la diversidad se ver altamente comprometida. La
ideologa en este nivel puede concretizarse en artculos de constituciones, como la
Constitucin Espaola (Art. 46): Los poderes pblicos garantizarn la conservacin y
promovern el enriquecimiento del patrimonio Histrico, Cultural y artstico de los
pueblos de Espaa y de los bienes que lo integran, cualquiera que sea su rgimen
jurdico y su titularidad. La ley penal sancionarn los atentados contra ese patrimonio.

Si es deseable que el punto de vista sea uniforme: los conflictos

La estructura a lo mamuchca de los museos nos lleva al tema de la uniformidad de los

puntos de vista versus la diversidad, un tema que entra de lleno en la gestin y su
poder.
Hablar de uniformidad es hablar de gestin dependiente e incluso de autoritarismo; por
el contrario la diversidad hace referencia a la descentralizacin, a la gestin
independiente y a la democracia en la toma de decisiones. Weil postula estar en
contra de toda uniformidad/ centralizacin y remarca que cada museo/ director debe
tener su punto de vista/ ideologa y su propia gestin. Sin embargo parecera que la
multiplicidad no es algo positivo en el marco museo. Weil (1994) dice: En las grandes
universidades la expresin de la multiplicidad de los puntos de vista puede constituir
una seal de apertura y buen funcionamiento. En la situacin actual, es posible que
ste no sea el caso de los museos. En vez de ello se puede entender como una seal
de poca coordinacin en la gestin.
La diversidad/ uniformidad nos lleva adems al tema del conflicto entre los actores como:
1) Los temas y los conflictos entre especialistas, consejos y entre estos ltimos y el
gobierno. Como ejemplo Dickenson (1994) dice: la preocupacin que muestran
actualmente los historiadores por la veracidad a la hora de retratar la violencia y las
luchas de clases del pasado no siempre tiene aceptacin entre los miembros de los
consejos rectores de los museos y lugares de valor histrico, cuyo deseo de
contemplar un pasado nostlgico sobre el que apoyar sus valores actuales entra en
conflicto directo con la <verdad profesional>. Y agrega: La doctora Jeane Canizzo
(1987) ha publicado un trabajo sobre las modificaciones que introdujo el gobierno en la
composicin del consejo rector del Nacional Barbados Museum para que ste pudiera
reflejar un modo ms exacto la historia de todas las clases sociales de las Barbados.
2) Miembros del consejo rector, cuya autoridad reside en sus cargos del mundo
exterior, se han enfrentado con los profesionales titulares de los museos, cuya
autoridad reside en los principios de la profesin Los miembros voluntarios de los
consejos y los directores profesionales tienden a definir los objetivos del museo en
forma distinta y, dado que no parece existir una norma para las relaciones dentro de la
direccin de los museos, las disparidades muchas veces no tienen solucin.
3) Dinero y conflictos. Combe McLean (1994) expresa que: La relacin entre el museo
y el organismo que lo financia es crucial para determinar la poltica. Los museos estn
en la cuerda floja debido a que los organismos patrocinadores tienen la facultad de

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De la Cerda Donoso: Museos, sus especialistas y benefactores

retirarles la ayuda econmica. Como ejemplo Dickenson (1994) nos dice: Casi las
tres cuartas partes de los fondos de los museos canadienses proceden de distintos
organismos gubernamentales quetratan de ejercer cierto grado de control sobre
ellos. Aunque los museos no dependan directamente del gobierno, la situacin
requiere trabajar teniendo en cuenta a los consejos. A cambio de poyo financiero el
gobierno de Notariodesigna a algunos representantes para los consejos rectores de
los museos ms importantes como el Royal Notario Museum dado que el gobierno
establece tambin una serie de objetivos culturales, existen ciertos aspectos de la
gestin del museo que impone su voluntad, como, por ejemplo, en lo que respecta a
los idiomas y el acceso.

tica y lealtad

La diversidad nos lleva no slo al tema de la democracia equidad-, sino tambin al de

la tica y la lealtad hacia el Otro, entre estos: 1) de parte de los que sustentan el poder
hacia los que estn bajo de ellos y 2) hacia los pblicos.
1. tica y lealtad con los subalternos. Una forma de relativizar la manipulacin es
redactar textos como cdigos de tica, reglamentos, etc. Tal es el caso del ICOM, que
en el punto 1.16 Ethical Conflict seala: The governing body should never require
personal to act in a way that could be considered to conflict with the provisions of this
Code of Ethics, or any national law or specialist code of ethics.
2. tica y lealtad con los pblicos. Las siguientes lneas pretenden dar a conocer
ejemplos de manipulacin y enajenacin:
a) Dems est decir que el museo es una creacin occidental y que fue exportada a las
antiguas colonias, que hoy conforman los pases subdesarrollados. Stanislas Adotevi,
director de un instituto en Dahomeya, frica, citado por Bolaos (2002), se pregunta qu
pinta un museo en un pas subdesarrollado y llega a la conclusin que el museo es:
una institucin incongruente con la visin del mundo de los africanos, la falsa lucidez de
los expertos occidentales que los construyeron, la congelacin de la vida y las creencias
en vitrinas, la conversin de la realidad africana en una mercanca cultural.
b) Los estados-naciones usan el museo para conseguir sus fines ideolgicos y
polticos. Los siguientes autores nos dan a conocer algunos ejemplos:
- Jackson (1994) seala: ... el Museo se inserta de una manera natural, como un
sistema de representacin ms, en el conjunto del imaginario social en tanto institucin
cultural propiciado y amparado por el estado- nacin la formacin de los modernos
estados es acompaada por una serie de acciones encaminadas a otorgar <seas
de identidad colectiva> unitarias a los grupos sociales embarcados en el nuevo
proyecto de vida comn. En este sentido, el Museo contribuye, a travs de la idea de
patrimonio colectivo, a esta construccin ideolgica. Como ejemplo Mjico. Zampini
(1988) expresa que hay una historia nacional que todos los mexicanos deben
reconocer como su historia. En el nivel ideolgico se unifica la historia igual que se
intenta unificar el patrimonio cultural hay una seleccin de los datos de la historia y
de los elementos de los diversos patrimonios culturales para construir una sola historia
y un solo patrimonio cultural La cultura nacional resulta ser, as una construccin
artificial transmisin de la cultura de la sociedad y de su clase dominante.
- Scherer (2006) dice: en los sistemas polticos no pluralsticos existe el peligro que
el Museo sea usado para fines ajenos... los que son incompatibles con su tarea. Baste
pensar en la manipulacin de la historia bajo el nacionalsocialismo y el comunismo.
c) Los no-visitantes. Moore (2001) denomina as a los grupos que no visitan el museo,
como los de la clase baja y las minoras tnicas, tema que nos lleva a reflexionar can
democrticos son en realidad los museos. El autor seala que los miembros de las
clases sociales ms desfavorecidas tienden a estar infra-representadas. Y agrega:
especialistas en investigacin de mercado demostraron que existen barreras
culturales ya que los museos pareces lugares elitistas y no apetecibles: no para

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 De la Cerda Donoso: Museos, sus especialistas y benefactores

gente como nosotros. Midleton (1994) por otra parte seala: Se ha afirmado que
la funcin deeducar al pblico es, y as debe continuar siendo, la filosofa que
orienta los museos, as como la mayor justificacin del respaldo financiero del sector
pblico. No obstante, despus de un siglo de pretendida devocin a los ideales de
servicio pblico, sabemos que diez de cada nueve museos no estn al servicio del
pblico en absoluto, sino que sirven a la clase media que cuenta con un mayor nivel
de educacin, y que no tienen ningn inters por los grupos con un menor nivel
socioeconmico.
d) Midleton (1994) expresa: Si el concepto de servicio pblico se ha ganado el
prestigio de ser automticamente bueno y honorable, se dice que el servicio a los
turistas implica la trivializacin del museo y la destruccin de las metas de
investigacin y erudicin. Esta idea es ampliada por Palomero y Carrobles (1994):
Frente a las cantidades de pblico que los gerentes exhiben con fras
estadsticaspreferimos la calidad. Seguimos las enseanzas de G. Henri Rivire:
Si no, no es ms que un matadero cultural del que se sale reducido en forma de
salchichn. Los autores agregan: Sabemos que los tiempos que vivimos distan
mucho de ser inocentes, un gran debate abierto entre las operaciones de marketing
tipo Guggenheim decididas por rectores tecnocrticos que slo buscan en los museos
fetiches para atraer masivamente visitantes, turismo y dinero rpido.

tica y pasado: la lealtad hacia los pblicos. Sobre el renacer de la utopa

La tica tiene otro rol en el mundo del museo como lo expresa Scherer (2006):
Principios ticos exigen una consciente y responsable atencin al pasado. Los
museos son parte de la memoria colectiva y por esto son tambin responsables de los
distintos puntos de vista de la historia. No hay una nica, verdadera, a decir oficial,
versin de la historia, sino diferentes interpretaciones El vencedor escribe la
historia es, desgraciadamente, an hoy en da vlido. Y habra que agregar..:
tambin el que paga!. Y aade: Es importante adems incluir a las minoras tnicas,
religiosas y socialesno slo la glorificacin de las clases poderosas sino por lo
menos tratar de hacer una exposicin holstica!. Creemos con Domnguez (2001) que
la mera inclusin de los temas arriba mencionados no basta para ser leales a los
pblicos, sino que: An el caso que se incorporen todas las voces perdidas de los
aborgenes, mujeres, esclavos, etc., es decir se ample el espectro de los bienes
culturales, subyace el peligro que manipulen estos nuevos temas, porque no es solo
incorporarlos sino cmo hacerlo.
El cmo hacerlo nos lleva a pensar en distintos caminos: objetividad, rigor y actitud
crtica, neutralidad ideolgica, etc. Pero muchos de estos puntos han sido puestos en
jaque por la postmodernidad, como la objetividad. Sobre ella nos dice Scherer (2006):
Las exposiciones histricas deben tratar de informar de la forma ms objetiva posible
sobre las pocas tratadas, siempre por supuesto teniendo en cuenta que la
objetividad, debido a los nombrados motivos, es imposible. Sus palabras, que podran
hacer pensar en una aparente contradiccin estn, sin embargo, preadas de utopa:
hacer de lo imposible algo posible, y aqu est el meollo del asunto y el gran desafo.

Lealtad e investigacin histrica: postmodernismo y los mil paradigmas

Calaf Masach (2003) dice que el postmodernismo es una poca caracterizada por la
existencia de un paradigma de los mil paradigmas, donde todo es posible y no hay
ms limitaciones que las que el propio individuo pueda establecer. Este trabajo, que
se centra en los sujetos/emisores del entorno museo, pretende hacernos reflexionar
sobre un lmite la lealtad hacia el Otro- lmite o valor que debe guiarnos a todos

231
De la Cerda Donoso: Museos, sus especialistas y benefactores

aquellos que, directa o indirectamente, participamos en la produccin de sus

discursos, entre ellos los que realizan actividades de investigacin histrica.
Hablar de investigacin histrica en el contexto del museo es hablar del personal que
la lleva a cabo el investigador- un granito en la lnea de Museos/sujetos-actores-.
Dems est decir que dicho investigador se encuentra condicionado, entre muchos
otros, por las coordenadas espacio-temporales; en el presente por el llamado
postmodernismo.
Entre los cuestionamiento del postmodernismo est la verdad histrica. Scherer (2002)
seala: History cannot be reconstructed. Any attempt to do so represent only one
possible interpretation based on surviving documents, accounts or objects .... There is
no such thing as absolute, objective historical truth, only tentative statements, each of
which helps to fill out the picture of what probably happened in history... De lo dicho se
extrae que: 1) es imposible reconstruir la historia y que no hay una verdad histrica
absoluta, 2) las fuentes histricas son los documentos y los objetos. Si lo dicho es
cierto, aquellos que estamos realizando investigacin histrica nos sentimos
omnipotentes ante el gran desafo y utopa de tender a la verosimilitud y de ser leales
con el Otro y, entre ellos, con los Pblicos. Ahora ha llegado el momento de no hacer
ms investigacin histrica? O, siendo positivos, cmo debera ser la investigacin?
Una posible respuesta la buscaremos en el corpus museolgico (no pretendemos
agotar el tema).
Concordamos con Scherer (2002) cuando expresa que: Objects in a museum need
explaining and interpreting. Ahora cmo es esa interpretacin? Garca Blanco (1999)
nos dice al respecto: En efecto, hacer que el objeto histrico pase de ser mero indicio
a fuente de informacin requiere de una investigacin metdica que relacione al objeto
con sus referentes culturales, al final del cual el objeto habr recuperado, as lo
creemos, su sentido funcional y simblico dentro del sistema cultural al que perteneci
convirtindose, a su vez, en soporte material de dichos significados. Es decir, en signo
dentro de un sistema de comunicacin constituido por los objetos pertenecientes a un
mismo contexto cultural. La autora remarca que el objeto -como fuente de informacin
histrica y soporte de significados- necesita para su interpretacin de una
investigacin metdica. La misma autora seala, citando a Caballero, que el objeto:
es un documento universal en el espacio y en el tiempo. Y agrega: la cultura
material, adems de fuente de informacin primaria, se concibe como un sistema de
comunicacin constituido por signos cuyo significado no intencionado ha de ser
inferido o asignado por los receptores, en este caso los investigadores. De estas
lneas se extrae que el objeto es parte de la cultura material y que es fuente de
informacin primaria de investigadores, quienes le asignan el significado.
De lo expresado por Garca Blanco el rol del investigador sigue siendo importante. La
autora nos permite adems caracterizar al investigador y su tarea:
1) El experto en el conocimiento de la cultura material se caracteriza por poseer
cantidad de contenidos histricos, bien organizados y bien jerarquizados, de fcil
acceso y recuperacin; por disponer de la lgica cientfica procedimiento hipottico-
deductivo y reglas inferenciales y analgicas- que le permiten hacer ciencia; por
poseer estrategias de pensamiento, habilidades, reglas y destrezas para poder aplicar
el mtodo de elaboracin del conocimiento histrico.
2) La investigacin cientfica al interpretar los objetos en relacin con un marco
terico, los incorpora al discurso cientfico y los dota de significados, los interrelaciona
y argumenta con ellos, creando as un sistema de comunicacin que podamos llamar
por extensin lenguaje de los objetos y que va a ser el lenguaje de la exposicin.
3) El proceso de investigacin deba partir de la elaboracin de una teora de un
modelo que adelantara explicaciones al problema inicial y de las que se pudiera
derivar predicciones, que seran demostradasmediante la interpretacin de los
datos.

232
 De la Cerda Donoso: Museos, sus especialistas y benefactores

Palabras finales

Me encuentro en la biblioteca del Museo Estancia Jesutica de Alta Gracia y Casa del
Virrey Liniers. Soy parte del equipo multidisciplinario que lleva a cargo la tarea de
reformar tres salas, una reforma que pretende, entre otros, rescatar a figuras de la
historia de Alta Gracia que son poco estudiadas, poco difundidas, etc.. Estoy leyendo
las grises fotocopias autentificadas del Archivo General de la Nacin. Son diversos
inventarios de la estancia de Altagracia. Recorro sus folios y me paseo por los
senderos descritos en los prrafos privados de retrica. Camino y veo all por 1768 a
los esclavos en los dos molinos. En la vecina, cercada huerta la flora se asemeja a
una selva multicolor/olor/labor con el amarillo de los duraznos y del trigo, los verdes de
las uvas y hortalizas, los impenetrables caizos. Me cuesta ver el cielo azul-cordobs
de lo tupido. Corro esta vez en 1795 por la misma huerta. Ya no es una selva, los
amarillos campean y los verdes escasean. Los esclavos de la ranchera se cuelan por
los muros semidestruidos de la huerta: hay pocas familias, lo nico que es igual es la
falta de libertad y la unin familiar. Estamos en 1811 y miro desde el mirador las
huertas y molinos. De la huerta solo quedan islas de alimentos, ac unos duraznos y
unas habas, all los molinos con sus piedras desgastadas. Los fros datos de los
inventarios de esos diversos aos me hablan de decadencia, de venta de miembros de
las familias de esclavos, de negociados
Hombres: propietarios y mano de obra: los esclavos. Mquinas: molinos y sus muelas.
Textos escritos: los inventarios. Son slo algunos de los elementos que poseo para
contar una historia Cal de ellos har salir a la luz en mi informe? Podra esconder
todo e incluso destruir los documentos. O decir que los maores fueron la mano de
obra o tratar de justificar la esclavitud as como endiosar a los propietarios que nunca
terminaron de pagar la estancia!Y sin olvidar que los datos de los inventarios
pudieron ser falseados!
Podra/mos Sin embargo ah estn nuestros nortes: primero la necesidad que
nosotros, como seres humanos, estemos concienciados a lo Freire y segundo
nuestra lealtad hacia el Otro: al museo y a los pblicos; a los que fueron y a los que
somos; a lo que fue y a lo que es. Una lealtad que nos lleva siempre a realizar
afirmaciones que han sido al menos producto de una investigacin histrica acuciosa y
rigurosa, de una continua triangulacin de fuentes todo en un marco de un trabajo
multidisciplinar que lo enriquece y lo delimita.
Y, si bien todo indica que es altamente probable que cada museo y sus especialistas,
gestores y benefactores puedan/quieran/deban ser en algn momento de su historia
Cajas de Pandora y Flautistas de Hmelin, los que pertenecemos a su entorno
debemos hacer todo lo posible para que no suceda. A creer entonces en las utopas!

233
De la Cerda Donoso: Museos, sus especialistas y benefactores

Bibliografa

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234
 San Dionisio Ocotepec, Oaxaca:
Municipio tornado en museo al aire libre?
Bernd Fahmel Beyer Mexico

Durante el IX Congreso Mundial de Amigos de los Museos, celebrado en la Ciudad de

Oaxaca, Jos Aln (1996:13-15) sealaba que la funcin del museo es la de celebrar
con los polvos de la historia, el alma de los pueblos para dotar de sentido el devenir de
los hombres, puesto que El museo coherente con el mundo aporta cohesin e
identidad. Ms adelante puntualiza que El reto del museo en el siglo XXI ser darle al
hombre las herramientas para identificar sus deseos y conformar su voluntad. Slo as
podr el nuevo hombre ejercer plenamente su libertad. Pero nos preguntamos: cmo
ha de suceder esto, donde dicho autor sugiere que La enorme concentracin de
riqueza de mecenas y coleccionistas tiene por efecto la disolucin de la funcin
cosmognica de los museos y hace cada vez ms difcil encontrar coherencia entre
sus piezas. De ser una muestra significativa del mundo, el museo pasa a ser una
coleccin de excepciones y rarezas que necesitan, desde la poca de construccin de
la Villa Albani y de la Medicis, de un grupo de expertos que le busquen coherencias?
Siguiendo esta lnea de pensamiento, la esencia de un Museo Histrico radicara en el
discurso elaborado por un grupo de expertos dedicados a la (re?)-construccin de
mensajes aptos para el pblico que lo visita. Basados en la evidencia material y los
documentos que permiten su interpretacin, estos profesionistas se apoyaran en la
experiencia de los musegrafos para demostrar la coherencia de las grandes culturas
y las glorias del pasado. Pero, dnde ubicaran toda la bibliografa que sobre los
museos se ha generado a lo largo de los tiempos?
Como investigador universitario que trabaja sobre la cultura zapoteca de los valles
centrales de Oaxaca, nos hemos percatado que el tema Museo no slo es importante
sino prioritario para la educacin de los pueblos y la salvaguarda de su patrimonio
tangible e intangible. Habiendo estado reservados por mucho tiempo a unos cuntos
especialistas y aficionados, los museos son ahora un tpico candente dentro de
numerosas comunidades que se preocupan por las tradiciones y la memoria de sus
antepasados. A diferencia de los grandes museos de ciudad que enfatizan el arte de
lite como sustento de la Historia Oficial, empero, los museos comunitarios buscan
cumplir con antiguas promesas y grandes proyectos sobre el entorno social de los
pueblos y su identidad. Ms an, si consideramos que la mayora de los habitantes de
estos lugares no han tenido la oportunidad de conocer otros pases o estados de la
repblica, la informacin que brindan la televisin y el internet sobre el impacto que
pueden tener los turistas en una economa local ha creado conciencia del papel tan
importante que juegan las zonas arqueolgicas junto con las bodegas de
antiguedades. En apoyo a estas motivaciones, un grupo de antroplogos ha
elaborado un Manual para la Creacin de Museos Comunitarios en la Repblica
Mexicana (Morales, Camarena y Valeriano 1994) enfatizando el trabajo de grupo en
talleres que son organizados por la Unin de Museos Comunitarios.
Desafortunadamente, la extensa bibliografa en la que se basa este escrito no llega a
las manos de los educandos, reducindose as las posibilidades de una discusin a
fondo y la exploracin de otros asuntos que seran de inters para los agremiados.
Inspirados por esta carencia consultamos el tema en el Catlogo de la Biblioteca Juan
Comas del Instituto de Investigaciones Antropolgicas de la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, donde encontramos 2469 entradas para la palabra Museo, y
2944 para Museum. En su gran mayora estos textos se abocan a la historia y a las
caractersticas de determinadas facilidades, colecciones y exposiciones, o a la
funcionalidad, el carcter y la proyeccin de los museos en general nada, pues, que

235
Fahmel Beyer: San Dionisio Ocotepec, Oaxaca

est relacionado directamente con el entrenamiento de los encargados de un museo

comunitario. Por las mismas razones, quiz, el Manual antes citado da prioridad a
temas como la organizacin de la comunidad para la creacin del museo, la
capacitacin del comit, la promocin del museo en la comunidad, el plan de trabajo,
los proyectos y los informes.
Ahora bien, un anlisis ms detallado de la situacin sugiere que si bien la Unin de
Museos respeta la libertad de cada pueblo de expresar el devenir de su historia, los
sentidos que busca el alma suelen ser definidos por la Institucin que maneja las
colecciones y brinda el apoyo acadmico. De esta manera, el Manual especifica que El
comit es un custodio del patrimonio cultural de la comunidad. Tiene la gran
responsabilidad de resguardar y dar a conocer este patrimonio. Ser necesario obtener
la autorizacin de las instituciones competentes para recibir colecciones arqueolgicas e
histricas en custodio ... de esta manera las juntas vecinales, uniones de campesinos y
asociaciones civiles obtienen la autorizacin para auxiliar al INAH o al INBA en la
preservacin del patrimonio cultural, y para crear y mantener museos. Debern solicitar
asesora tcnica para la construccin, inventario, mantenimiento y recaudacin de
cuotas(pp. 32-33). Ms adelante se aade que Hacia fuera de la comunidad, el comit
es su portavoz en los asuntos referentes al museo. Por lo tanto podr tener relaciones
con distintas dependencias oficiales, de las reas de educacin, cultura, ecologa,
turismo y obras pblicas. Dichas instancias pueden ofrecer una variedad de apoyos de
carcter tcnico, material y financiero (p.34).
Como en el Manual se discuten numerosos asuntos relacionados con la organizacin
de un museo que no caben dentro del tema de este trabajo, solamente destacaremos
aqullos que tienen que ver con su proyeccin. En este sentido se dice que El museo
debe mantener un flujo continuo de informacin significtiva hacia la comunidad. La
informacin es la base del inters y de la participacin (p.44). A sto se agrega que
La investigacin, diseo y montaje del museo es el ncleo del trabajo creativo que
sistematiza y presenta los conocimientos sobre el patrimonio cultural del pueblo. A
primera vista muchos consideran que estas tareas pueden ser realizadas unicamente
por especialistas: investigadores, historiadores, musegrafos y restauradores. Pero si
desglosamos cada paso de la creacin de exposiciones, resulta que todo puede
llevarse a cabo a travs de la participacin comunitaria. Con una asesora adecuada,
sern los nios, jvenes, seores y seoras del pueblo [los] que hagan el museo (p.
57). Sin resolver la cuestin del carcter de este asesor, se aade que Existen casos
en los que un promotor institucional es el principal impulsor del museo y parece que no
es necesario formar un comit de personas de la misma comunidad. Sin embargo esta
forma de trabajo tiene el inconveniente de establecer una dependencia entre el museo
comunitario y la institucin. Cuando por algn motivo el promotor se retira o la
institucin modifica su poltica, el museo corre el riesgo de desaparecer. Si, por otro
lado, el promotor ubica su funcin como la de asesorar e impulsar a un grupo
organizado de la comunidad, estar fortaleciendo la capacidad de la comunidad de
apropiarse del museo (p.28).
Esta falta de claridad en los planteamientos que ataen al asesor puede ser causa de
grandes dudas entre quienes saben de las cosas de la comunidad, y de temores en
el comit que debe dirigir las actividades del museo y responsabilizarse de llas frente
a la asamblea del pueblo. No obstante a la nota apaciguadora del Manual que seala
que Las reuniones de intercambio de experiencias entre museos comunitarios de una
regin o un estado permiten que los distintos comits de museos comiencen a
conocerse entre s. Al escuchar los avances y problemas de sus colegas, cada uno
obtiene nuevas ideas y un punto de comparacin para analizar su propia situacin
(p.119), la costumbre de cada pueblo conlleva obligaciones distintas e imposibles de
evadir en lo que respecta el historial y el devenir del patrimonio individual y colectivo
(cfr. los puntos pertinentes de la Ley Indgena). Si a esto se agrega que las Oficinas de
Registro del INAH deben actualizar continuamente el inventario de los objetos
arqueolgicos y coloniales, ya que el patrimonio de la comunidad tambin es

236
 Fahmel Beyer: San Dionisio Ocotepec, Oaxaca

patrimonio cultural nacional (p.74) las cosas se enredan an ms, pues la gente de
los pueblos muchas veces concibe de otra manera donde termina la propiedad privada
o comunal, y donde inicia el patrimonio histrico-cultural. Y qu decir cuando una
coleccin de objetos incluye piezas en mal estado que slo los restauradores
autorizados por el INAH o el INBA pueden intervenir, determinando si solamente
requieren de una limpieza o de una intervencin mayor [que necesita realizarse fuera
de la poblacin] (p.76)!
Si todo esto suena complicado, qu sucede entonces cuando un pueblo no slo
desea salvaguardar las colecciones de objetos que existen en su comunidad, o las
tradiciones y remembranzas de las actividades que realizaron los abuelos, sino
tambin desarrollar y explotar econmicamente una o varias zonas arqueolgicas
aledaas? En principio habra que partir de los considerandos para el buen
funcionamiento de un museo bajo techo, e implementar un programa de divulgacin
que proyecte la importancia de los vestigios arqueolgicos dentro de la historia local y
regional1. El primer punto abarcara temas como:

- Organizacin y administracin
- Normatividad y personal
- Presupuesto y gastos
- Archivos y fondos especiales
- Catlogos e inventarios
- Biblioteca
- Bodegas y almacenaje
- Adquisicin de colecciones
- Registro de piezas tradicional o computarizado
- Conservacin preventiva y restauracin
- Diseo, mobiliario y sealamientos
- Montaje, funcionalidad y esttica
- Representacin, ambientacin y animacin
- Luz e iluminacin
- Vigilancia y seguridad
- Mantenimiento, plagas, humedades
- Informes

El segundo punto incluira la delimitacin del museo abierto, y la definicin de su

carcter y objetivos. Para ello habra que programar numerosas reuniones entre la
poblacin (y/o sus representantes) y el grupo de asesores acadmicos que realizara
la interpretacin de los materiales arqueolgicos y de sus contextos. Implicara,
tambin, preparar una agenda para vincular las resoluciones y la informacin que se
vaya generando con el discurso del museo bajo techo, la puesta en prctica de
distintas actividades dentro del entorno social y un programa de educacin continua:

- El museo como una facilidad pblica viva, interactiva o virtual

- El museo como mbito de expresin social: la participacin de la comunidad y el
papel del turismo
- El museo como centro cultural de la comunidad: su papel en la formacin de los
jvenes y el papel de los investigadores (arquelogos, etngrafos) en la imparticin de
cursos, conferencias o diplomados
- El museo como centro de difusin cultural para la distribucin de guas, revistas y
otras publicaciones, y souvenirs

1
Se enlistan los distintos rubros de la agenda con el fin de que, al entregar este trabajo al Museo
Comunitario de San Dionisio Ocotepec, se tomen en cuenta por el Comit del Museo.

237
Fahmel Beyer: San Dionisio Ocotepec, Oaxaca

De lo anterior se desprende que la relacin dinmica entre los responsables de las

zonas arqueolgicas y el museo comunitario puede ser la interfase de lo que Jos
Aln nombr el reto del museo en el siglo XXI: esto es, un contexto que permita
desatar el nudo que constrie el acceso del hombre a las herramientas para identificar
sus deseos y conformar su voluntad. Slo as podr el nuevo hombre ejercer
plenamente su libertad (1996: 15).
Ahora bien, en el marco del descubrimiento de una gran zona arqueolgica en el
municipio de San Dionisio Ocotepec se ofrece la posibilidad de analizar la
historiografa oaxaquea y el discurso de los museos citadinos y comunitarios,
contrastando lo dicho con las nuevas propuestas y evidencias materiales sobre el
comercio milenario entre el Altiplano mexicano y Centroamrica. Independientemente
de cmo se resuelvan los asuntos relacionados con la organizacin y el
funcionamiento del museo comunitario y la zona arqueolgica a travs de una
fundacin especial o un fideicomiso - se debera pensar que las propuestas de la
UNESCO para la definicin de paisajes culturales encuentran en San Dionisio uno de
los mejores candidatos (cfr. Cicop 1999). Ante dicha posibilidad habra que detenerse
un momento y reflexionar sobre la aplicabilidad de otros modelos de proteccin y
significacin al rea en cuestin:

- Como zona arqueolgica. En este sentido, cabra pensar solamente en el rancho Las
Flores o pueblo viejo de San Dionisio y situarlo dentro de la categora que engloba a
otros grandes sitios mexicanos como Teotihuacan, El Tajn, Palenque o Chichen Itz.
De ah surgira una problemtica similar a la que el INAH enfrenta a diario con los
planes de manejo de sitio y su acondicionamiento para la visita por grandes
cantidades de turistas. La interpretacin de los hallazgos se pondra en funcin del
discurso oficial-turstico elaborado para Monte Alban, la otra gran ciudad zapoteca, y
los museos establecidos, y la derrama econmica dificilmente beneficiara a la
comunidad quien sera la encargada y responsable del mantenimiento de la zona. El
museo comunitario ubicado en el pueblo sera un asunto aparte, cuya sobrevivencia
dependera de la habilidad de su comit de formular un discurso propio y relevante
para la poblacin local.

- Como parque o reserva arqueolgica. Esta opcin permitira elaborar una

interpretacin de rea, ligada a una versin menos dominante de la narrativa oficial
regional, dejando la administracin en manos de un Consejo o Sociedad que trabajara
de cerca con la gente del lugar. En el museo comunitario, por su parte, se
profundizara la problemtica arqueolgica vinculndola con las tradiciones y el
devenir histrico del poblado (cfr. Rajewski 1968; Jimeno Santoyo y ElGazi eds.1992;
Ripoll Lpez 1998).

- Como parque etnogrfico. Aunque la propuesta de Foster (1948) se hubiera podido

ajustar de maravilla a las condiciones de San Dionisio - an tomando en cuenta las
crticas de Fzes al respecto (1998) - tenemos que reconocer que la modernidad ha
acabado con muchas de las prcticas que formaban parte de la rutina diaria dentro de
la comunidad. En el rancho o pueblo viejo, la emigracin a otras ciudades del pas y
del extranjero ha llevado al abandono de casi todas las casas tradicionales,
perdindose informacin valiossima sobre la antigua forma de vivir en y con la
naturaleza. No obstante, los campos de cultivo articulados sobre viejas plazas y
edificios an inteligibles - permitiran representar el modo de vida campesino de hoy
dentro de un antiguo contexto urbano. El museo comunitario servira para los mismos
propsitos que en el caso anterior.

- Como parque temtico. Salvando la brecha que existe entre las formas de vida
anteriores al siglo XXI y las de hoy, se podran definir escenarios donde el visitante
conviviera con los vestigios arqueolgicos y etnogrficos de la zona arqueolgica de

238
 Fahmel Beyer: San Dionisio Ocotepec, Oaxaca

Las Flores, presenciando recreaciones ms o menos ficticias de las pocas menos

remotas del lugar (cfr. Triedo 2003). Los resultados de este ejercicio pueden satisfacer
a los turistas menos exigentes y traer dinero a la comunidad (cfr. Jolliffe 2000), pero en
poco ayudaran a la salvaguarda e interpretacin ms profunda del sitio y su
continuidad histrica hasta el presente. Aunque un posible museo de sitio o el museo
comunitario albergaran las colecciones arqueolgicas y etnogrficas que serviran de
apoyo al discurso ofrecido al visitante, el nivel del primero y el contenido del segundo
dificilmente empataran con la mentalidad de los visitantes o con los proyectos
histricos y sociales de la poblacin local. Como dira de Jong (1994:132):

What belonged within a small community was represented to a large public. The first
ethnographer was still a curious voyeur among the participants in the community, but
now the traditions became a spectacle performed for the sake of the public. Instead of
only participants, there were now players and audience2.

- Como parque ecolgico. El desarrollo de este tipo de facilidades es muy reciente, e

implica una serie de arreglos con las comunidades para que no se malentienda su
sentido y funcin. Ya que el concepto central de los ecomuseos gira alrededor de la
proteccin del medio ambiente y del valor patrimonial de la naturaleza, habra que
delimitarla bien con respecto a la naturaleza domesticada (cfr. Lpez 2000). Como en
San Dionisio la ocupacin ancestral se ubica en los mbitos naturales a proteger, y
tambin hay espacios cultivados intensivamente, no es posible proteger el uno sin el
otro. En este sentido habra que precisar el trayecto de andadores tursticos que no
afectaran el medio circundante. La informacin no visible al ojo profano tendra que ser
explicitada en cdulas colocadas dentro de paradores ubicados cerca de las plazas y
principales monumentos, puesto que las circunstancias no permiten la construccin de
un gran museo de sitio y la cantidad de informacin por presentar no puede ser
remitida al museo comunitario, que est demasiado apartado del lugar. Adems,
hemos visto que el papel de ste tiene que ver con los proyectos del pueblo y no con
los temas que interesan a los visitantes forneos.

- Como museo al aire libre. En este sentido habra que distinguir entre los museos
dedicados a un tema especfico (Rajewski 1968; Keim y Lobenhofer-Hirschbold 1994;
Ripoll Lpez 1998) y los que abarcan temas ms generales dentro de un espacio
geogrfico mayor (Herrmann 2000; Gilette 2000). Estos ltimos tambin caben dentro
del concepto propuesto por la UNESCO recientemente, es decir, el del paisaje cultural
(Cicop 1999). Por la cobertura espacial y la posibilidad de reunir vestigios de distinta
temporalidad habra que considerar el concepto de paisaje evolutivo (Arias Incoll
1999) y tornar a todo el municipio de San Dionisio en un corredor que manifieste el
valor estratgico que siempre tuvo dentro de la historia econmica, poltica y cultural
de Mesoamrica. Al revalorar el territorio como unidad, y el papel que en l juegan (y
jugaron) sus habitante, no slo se evitaran problemas con la tenencia de la tierra y la
de otros recursos, sino que se garantizara la sobrevivencia de todos los contextos
arqueolgicos dentro de su medio ambiente natural.
Para que el proyecto alcanze sus metas, empero, habra que concientizar primero a
los habitantes sobre la situacin tan especial de su entorno y entretejer sus historias
personales con la narrativa elaborada a travs de los vestigios culturales. Este paso se
ha dado con xito dentro de las comunidades de San Dionisio y Las Flores, sentando
las bases para un trabajo a futuro productivo. Ms adelante, el diseo de un plan de
manejo integral incorporar automticamente las voces de todos los sectores sociales
aunque algunos todava no estn convencidos por atenerse al lema hasta no ver no
2
Lo que perteneca a una pequea comunidad fue representado a un pblico grande. El primer
etngrafo segua siendo un observador curioso entre los participantes de la comunidad, pero ahora las
tradiciones se tornaron en espectculo para el pblico. En vez de que slo hubiera participantes,
ahora haba actores y una audiencia.

239
Fahmel Beyer: San Dionisio Ocotepec, Oaxaca

creer, pero estn dispuestos al dilogo siempre y cuando se mantenga el carcter

plural del asunto (cfr. Bowman 1997: 46). Esto significa que tanto la gente local que
frecuenta distintos sectores del municipio - como los turistas - que tienen sus propios
gustos y preferencias - puedan transitar por los diferentes mbitos de la entidad,
elaborar su propio discurso, y contrastarlo con la informacin acadmica y lo que ve
y escucha durante su paseo. Idealmente, estos discursos espontneos
retroalimentaran las propuestas e interpretaciones oficializadas permitiendo al
museo comunitario (espacio bajo techo ubicado en la cabecera) retrabajar la
historiografa general del rea.

Bien sabido es que por su rico legado cultural Mxico siempre ha estado a la
vanguardia en lo que concierne a la proteccin y la conservacin de monumentos y
zonas arqueolgicas (Daz-Berrio Fernndez 1985). No obstante, ha habido un abuso
en la reconstruccin de escenarios idlicos, cuya esttica mexiquense y valores light
han creado una imagen estandarizada de los indgenas y de su pasado - muy parecida
a la que conocemos del mundo actual globalizado. Considerando los sealmientos de
Morales Moreno (2006) al respecto, habra que actuar de inmediato y controlar los
avances de la tecnologa agrcola que amenazan con destruir en San Dionisio uno de
los testimonios ms representativos del comercio a larga distancia. La zona
arqueolgica de Las Flores, y el rea que la circunda y le da sentido, son un contexto
que encontramos en muy pocos lugares del mundo y que debe ser salvado junto con
los modos de vida que reflejan la adaptacin del hombre colonial y moderno a antiguos
espacios urbanos ya abandonados. Debido a que la propuesta para la definicin de
una reserva cultural en el valle de Tlacolula y la construccin de un centro de
interpretacin en una de tantas zonas arqueolgicas que alberga no han fructificado,
parece razonble bajar la idea al nivel municipal y mostrarle a la gente de San Dionisio
que su patrimonio no slo se resguarda en instalaciones techadas sino que est en
todas partes alrededor de lla, inserto dentro de un sistema cultural abierto que en el
pasado particip en la dinmica de muchas otras comunidades. Desde esta
perspectiva, pensamos, habra la posibilidad de desanudar uno de los retos que
enfrenta la museografa del siglo XXI.

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52.

Summary

It has been said (Jos Aln1996:13-15) that museums of the 21st century will have to
give man the tools he recquires to identify his wishes and do his will "only then will
the new man enjoy his freedom". But how shall this poor lad achieve his goal, if
museums are to be led by experts dedicated to the (re?)-construction of messages
which make the world and its cultures meaningful and coherent?
From the perspective of a University scholar who has dedicated his life to the Zapotecs
of central Oaxaca, museums are becoming a priority as a way to educate people and
to protect their cultural heritage from destruction. As a response to this need, the Union
of Communitary Museums has issued a Manual to train future museum committees
and foster the interaction between already established committees. Unfortunately many
questions remain open when it comes to the organization and planning of exhibits, and
the registration and restoration of objects by employees of official Institutions: Where
are the limits between the local and the national domain, and who is to say what a
community wishes to display? Things become even more complicated when
archaeological and historical sites are to be managed in association with a local
museum, as the ruins are normally run and interpreted - by the State.
Recent work in the San Dionisio Ocotepec county has brought to light an enormous
archaological area of interest to those who study the interaction of Highland Mexico
with the Isthmus Lowlands a strategic point which was occupied during four thousand
years and was in control of most of Mesoamericas long distance trade. The urban area
of this extraordinary city about 10 km2 in extent - however, was never abandoned,
and activities carried out during the Colonial and Modern periods continue within a
forested setting which in part defines and secludes different occupational areas. In
order to evaluate how this situation is to be handled, diverse approaches are briefly
discussed presenting the San Dionisio archaeological area as an archaeological zone,
an archaeological park, an ethnographic park, a theme park, an ecological park and an
open air museum. In each case the community museum plays a different role,
depending on how close its aims are related to the discourse of the main ruins. Among
all these possibilities it is the cultural landscape which offers the best opportunities to
save the old city and protect its surroundings. By declaring the whole county as an
open air museum, and adopting a plural approach that would integrate all of its
inhabitants with their histories and opinions, tourists should be able to contrast oral
traditions and academic interpretations with the natural and cultural setting as they
themselves perceive and experience it.
Most important, however, is that by declaring San Dionisio Ocotepec a World Heritage
Site in the Evolutionary Landscape category, a partial solution is given to the lack of
projects concerning the salvage and protection of the Tlacolula valley sites in general.
A county of its size and importance may well handle the situation, invigorate its people
and conduce them to protect their legacy and cultural patrimony for the future.

242
 Patrimnio, Herana, Bem e Monumento:
Termos, usos e significados no campo
museolgico.
Diana Farjalla Correia LIMA BRASIL *
Igor Fernando Rodrigues da COSTA BRASIL **

1. Patrimnio: 1 origem do conceito

Registrado pela primeira vez no Direito Romano,2 sua referncia documental remonta
ao perodo Republicano de Roma, evidenciadas na Lei das XII Tbuas.3 O termo
Patrimonium,4 inicialmente, apresentou sentido baseado em pater5, posteriormente
assumindo a forma Patrimonium, legando ao Direito, hoje, referncia histrica.

2. Campo museolgico e conceito Patrimnio: relao apropriadora.

Torna-se interessante observar que a noo entendida no contexto scio-poltico da

Roma republicana revela que seu sentido, em parte, perdura na Museologia,
modificado por olhares de outras reas do conhecimento. No s do Direito,
atualmente, que reinterpretou o conceito de Patrimnio, mas das vrias reas ligadas
s Cincias Sociais e Humanas. A anlise comparativa nos documentos patrimoniais,6
permite verificar que, ao longo do sculo XX, o campo museolgico no s se
apropriou do termo, como tambm agregou apropriaes feitas por outras reas que

1
O conjunto dos bens, direitos e obrigaes de uma pessoa, que tenham valor econmico.
NASCENTE, Antenor. Dicionrio Ilustrado da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Bloch. 1972. p. 1235.
2
NBREGA, Vandick Londres da. Compndio de Direito Romano. So Paulo: Freitas Bastos. 1968. Cap.
VI, p. 123-154.
3
A ascenso do modelo poltico republicano preservou os interesses patrcios em detrimento dos
plebeus. Gaio Terentsio Arsa, (462 a.C.) tribuno romano do povo, props elaborao de lei que
limitasse direitos dos cnsules, patrcios em sua maioria, resultando na Lei das XII Tbuas, abarcando
alguns dos interesses plebeus.
FERRERO, Guglielmo. Histria de Roma. So Paulo: Martins. 1947. p. 9-19
Somente em 450 a.C. as XII tbuas foram completas.
MOMMSEN, Theodor. Histria de Roma. Rio de Janeiro: Delta. 1962. p. 85-96.
4
Patrimnio, bens de famlia
FARIA, Ernesto. Dicionrio Latino Portugus. Rio de Janeiro: FAE. 1994. p. 392.
5
Pater no envolve a idia de paternidade fsica, expressa por genitor ou parens, mas um valor
social FARIA, Ernesto. Op. cit. 392-3.
A noo de haveres e bens de famlia, presente no Direito Romano, implicava ao termo Patrimnio
direitos herdados pela famlia do pater familias Pai de Famlia, Chefe da Casa por sucesso.
Direitos aos bens e s atribuies sociais desse mesmo pai.
6
IPHAN.Decreto-Lei, n 25, 1937; Compromisso de Braslia. 1970; Compromisso de Salvador. 1971;
Carta de Petrpolis. 1987. Disponvel em: http://www.iphan.gov.br/cartaspatrimoniais. Acesso em: jun.
de 2005.
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Recomendao de Paris,1962; Recomendao de Paris,1964; Carta de Veneza,1964; Carta de
Quito,1967; Recomendao de Paris, 1968; Conveno de Paris, 1972; Unesco Convention
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243
Farjala / Rodrguez: Patrimnio, herana, bem e monumento

se valeram do Direito. Deste modo, foi elaborando, seja por definio, seja por uso, um
termo que apresenta configurao complexa de mosaico conceitual.

Assim que as mltiplas perspectivas facetando o conceito de Patrimnio aplicado

pela Museologia podem ser explicadas pelo processo apropriador. E, embora o cerne
conceitual tenha vindo do Direito,7 em razo do movimento interativo de adies
noo patrimonial, configurou-se termo passvel de amplos enfoques, muitas vezes
incerto quanto ao significado que assumiria frente s especificidades da rea
museolgica. Portanto, fez-se necessrio o estudo do olhar patrimonial pelas outras
reas, na pesquisa atual, a fim de entender a elaborao do conceito pela Museologia.
Ao analisar os documentos, construiu-se o seguinte esboo do mapeamento para
melhor visualizar o processo de apropriao:

Consideraes quanto s reas e suas relaes com o conceito na Museologia:

Economia empresta valor pecunirio ao conjunto de bens e valores pertencentes
pessoa, compreendida no seu sentido jurdico, referente personalidade jurdica.
Tal carter descartado pela Museologia, bem como a noo de posse patrimonial
pelo Direito, que se explicita mais adiante.
Antropologia E Sociologia, diferentemente da Economia, atribuem valor cultural
formao e efetividade do agrupamento de bens e fenmenos, valendo-se do
conceito de identidade cultural.8 Tal entendimento se valida no conceito de
Patrimnio pela Museologia.
Histria E Arqueologia abordam seu carter em razo do potencial que os bens
integrantes do patrimnio possam assumir enquanto fenmenos com condio de
significar documento e testemunho. A noo de cultura material, apesar de oriunda
da Antropologia , ainda, percebida nas duas reas como uma das primeiras
acepes para o termo Monumento.

3. Museologia e Patrimnio: anlise do conceito e sua relao frente ao

processo de apropriao

Os termos Patrimnio e Herana se apresentam no espao da ao museolgica

como possuidores do mesmo contedo semntico, em contrapartida suas distines
so evidenciadas pelo Direito quanto a seu atributo de valor: Bem se situa no carter
personalstico e econmico. Na Museologia, a atribuio est ligada ao contedo
imaterial de carter simblico. A noo que forma e constitui a idia de Patrimnio

7
DSVALLES, Andr. Op. cit. p. 43-4
8
Identidade na Antropologia a noo de etnia, na qual cdigo lingstico, cultural e dimenso
territorial se relacionam ao plano de envolvimento e entendimento frente concepo de mundo e,
nesse sentido, representa cdigos compartilhados e efetivados coletivamente.
BONTE, Pierre et IZARD, Michel. Dictionnaire de l Etnologie et l Antropologie. Paris: PUF. 1992., p. 242,

244
 Farjala / Rodrguez: Patrimnio, herana, bem e monumento

gravita na relao de conjunto estabelecida entre os bens que o compe, assim o

cerne conceitual se apia na relao entre os elementos que o constituem. Nesse
sentido, seu valor no apresenta carter econmico, uma vez que no processo de
musealizao 9 a perda de funo original desses fenmenos/bens encontra
justificativa na relao como integrados a um s significado. As tradues (em
portugus) realizadas pelo IPHAN de alguns documentos patrimoniais, confrontados
com os originais da UNESCO (ingls e francs), apontam na mesma direo deste
entendimento, colocando os termos Patrimnio e Herana no mesmo espao
conceitual.
A definio de Bem pelo Direito e pela Economia , portanto, apropriada pela
Museologia quanto atribuio de valor e ao seu destino enquanto fenmeno
particularizado que, em determinado momento, assumiu valor/funo social
estabelecido em contexto especfico -- cultural e/ou natural. A noo de Bem,
configurada pela Museologia tem sua origem tanto no campo jurdico quanto no
econmico,10 indicando ter sofrido influncia da noo de cultura material vinda da
Antropologia.11 Nesse sentido, gerou apelo materialidade como forma indutora ao
plano da imaterialidade, dimenso na qual se coloca a prpria cultura. Esta percepo,
no decorrer da leitura dos documentos patrimoniais analisados, enfaticamente
ressaltada como ponto fundamental das abordagens e reflexes acerca de Patrimnio.
Os documentos patrimoniais anteriores a Carta de Quito (1967) preconizam a noo
da esfera material como representao do imaterial, implicando ao conceito de
Patrimnio a mesma nfase materialidade do conceito de Monumento e, a partir da
Carta, percebe-se o afastamento desta concepo.
O termo Patrimnio, 12 ampliado conceitualmente, supera a noo de Monumento,
forma mais evidente pela qual Patrimnio se apresentou pela primeira vez com carter
museolgico, i.e; no contexto da Revoluo Francesa atravs processo de
institucionalizao dos bens reais, nas transformaes e consolidaes burguesas do
Estado francs. A expanso gradativa do termo remete aos domnios do Homem
frente s suas necessidades, seja na esfera da interpretao da realidade vivida e
experimentada por meio dos cdigos estabelecidos socialmente, realizando-se nas
prticas e nos processos culturais, seja pelas relaes travadas frente ao meio fsico
ao qual ele est vinculado, mantendo forte relao de carter territorial e natural.
O meio fsico e natural, nesse sentido, no mais entendido como mero complemento
subordinado s prticas culturais, mas situado no mesmo plano de relevncia da
esfera cultural, uma vez que so equivalentes e, conseqentemente, esse
entendimento recai na noo de Patrimnio. Torna-se possvel acreditar num
afastamento conceitual quanto noo de Cultura Material frente de Patrimnio.
9
Opration tendant extraire une (ou des) vraie(s) chose(s) de son (leur) milieu naturel ou culturel
dorigine et lui (leur) donner un statut musal.
DSVALLES, Andr. Op. cit., p. 71
10
un bien est une chose reconnue apte la satisfaction dun besoin humaine et disponoble pour cette
fonction. (...) l bien, ou sens o ls conomistes entendent ce mot, est essentiellement une chose
utile. ROMEUF, J. op. cit., p. 148. Tudo aquilo que serve para satisfazer uma necessidade tem o
nome genrico de bem
PINTO, Anbal; FREDES, Carlos et MARINHO, Luiz Cludio. Curso de Economia. Rio de Janeiro: Uni
Livros. 1980. p. 8-11.
Tudo que tem utilidade, podendo satisfazer uma necessidade ou suprir uma carncia.
SANDRONI, Paulo. Novo Dicionrio de Economia. So Paulo: Crculo do Livro, 1996. p. 56-7.
11
A expresso cultura material foi inicialmente usada para designar as tcnicas e artefatos como
elementos da cultura. Mas luz da crtica mais recente, deve-se oferecer uma definio mais
apropriada: cultura material designa os aspectos da cultura que determinam a produo e o uso de
artefatos.
FUNDAO GETLIO VARGAS. Dicionrio de Cincias Sociais. Rio de Janeiro: FGV. 1986. p. 294.
A noo de Cultura Material apropriada pela Arqueologia. Termo empregado para designar a
poro da totalidade material socialmente apropriada (...) A cultura, sendo o homem o sujeito social da
atividade, tem um carter integral, material e imaterial (...) pois a cultura refere-se totalidade material
e espiritual. FUNARI, Arqueologia. So Paulo: tica. 1988, p. 79.
12
DSVALLES, Andr. Op. cit. p. 43-7

245
Farjala / Rodrguez: Patrimnio, herana, bem e monumento

A noo exposta na Recomendao de Paris (1962) e, mais enfaticamente, na

Carta de Quito (1967). 13 Em contraponto, as Cartas de Atenas de 1931 e 1933 14
ressaltam a noo do territrio urbano e do stio, porm luz da noo de Monumento,
mesmo no se valendo do termo Patrimnio e dando nfase ao produto cultural
existente no territrio, deixando as caractersticas naturais do espao fsico
subordinadas ao plano do cultural.
Com base na definio de Patrimnio apresentada por Dsvalles, 15 prope-se
analisar parte parte o conceito. O texto se inicia com termos elaborados para
designar a interpretao que se construiu, sendo o conceito submetido
problematizao frente s relaes mantidas por outros domnios participantes do
processo de apropriao mencionado. Assim:

ensemble de tous les biens ou valeurs, naturels ou crs par lhomme, matriels ou immatriels, sans
limite de temps ni de lieu

Universalidade: a noo de indivisibilidade se faz presente na rea do Direito pois

Patrimnio algo uno e indissocivel entre os bens que o compe e frente figura do
proprietrio. 16 Na Museologia a divergncia se esta presente na figura do proprietrio,
ou seja, esto representados pelos indivduos dos grupos sociais, agora, integrados pela
noo de identidade cultural, j que esto associados coletivamente ao conjunto de
bens e valores que lhes so particulares. A idia de conjunto mantm relaes com
questes patrimoniais vindas do Direito 17. Segundo esta tica, pode-se entender que o
uso dos adjetivos histrico, cultural, artstico, natural e outros como classes para o termo
Patrimnio podem soar questionveis, uma vez que a noo/termo de Patrimnio
remete ao carter indivisvel (conjunto). As classes s possuiriam sentido de aplicao
na medida em que forem necessrias por questes e demandas de prtica
operacional, i. e., quando referente ao trabalho de profissionais de reas distintas que,
por conta de olhares especficos acerca do conhecimento, fragmentam pelo uso de
classificaes os bens componentes da noo de conjunto do conceito Patrimnio.
Patrimnio, portanto, estaria no plano da abstrao, no como fenmeno, mas como
conceito gerador de sentido para a noo de Bem, a ser compreendida, por sua vez,
como fenmeno(s) particularizado(s) na realidade e configurando interdependncia,
tendo em vista que suas relaes remetem idia de unidade e, assim, de Patrimnio.
Atemporalidade quanto sua valorao: a noo de identidade cultural da
Antropologia. O conjunto, agrupamento valorado de fenmenos particularizados,
estabelecido por elos de identidade cultural, bem como sua autenticidade conforme
exposto na Carta de Sto. Antnio (1996).

13
Since the idea of space is inseparable from the concept of monument, the stewardship of the state
can and should be extended to the surrounding urban context or natural environment.
UNESCO. Carta de Quito, 1967. disponvel em: http://portal.unesco.org, acesso em: jun. 2005.
14
A conferncia recomenda respeitar, na construo dos edifcios, o carter e a fisionomia das cidades,
sobretudo na vizinhana dos monumentos antigos, cuja proximidade deve ser objeto de cuidados
especiais. (...) Deve-se tambm estudar as plantaes e ornamentaes vegetais convenientes a
determinados conjuntos de monumentos para lhes conservar a carter antigo. UNESCO, Carta de
Atenas, 1931 So testemunhos preciosos do passado que sero respeitados, a princpio por seu
valor histrico ou sentimental, depois, porque alguns trazem uma virtude plstica na qual se
incorporou o mais alto grau de intensidade do gnio humano.
UNESCO, Op. cit. 1933.
15
(...) ensemble de tous les biens ou valeurs, naturels ou crs par lhomme, matriels ou immatriels,
sans limite de temps ni de lieu, quils soient simplement hrits des ascendants et anctres ds
gnrations antrieures ou runis et conservs pour tre transmis aux descendants des gnrations
futures. Le patrimoine est un bien public dont la prservation doit tre assure par les collectivits (...).
Laddition des spcificits naturelles et culturelles de caractre local contribue la conception et la
constitution dun patrimoine de caractre universel. (...)
DSVALLES, Andr. Op. cit. p. 41.
16
SILVA, De Plcido. Vocabulrio Jurdico. Rio de Janeiro: Forense. 1987. v. III. p. 330.
17
MAZEAUD, Henri, 1949, p. 876 Apud DSVALLES, Andr. Op. cit., p 44.

246
 Farjala / Rodrguez: Patrimnio, herana, bem e monumento

Materialidade/Imaterialidade: expressos no Direito pelos termos bens corpreos e

incorpreos,18 ou seja, o material e o imaterial refletem a concepo de cultura
material da Antropologia, distinguindo o natural do cultural e o imaterial do material
(tangvel e intangvel).

() quils soient simplement hrits des ascendants et anctres ds gnrations antrieures ou runis et
conservs pour tre transmis aux descendants des gnrations futures ()

Propriedade/Posse: na esfera museolgica representada como formas de identidade

frente sociedade ou s coletividades, seja pela perspectiva cultural -- cdigos
socialmente estabelecidos, a exemplo das vises de mundo; seja pela natural --
considerando o entorno fsico e geogrfico como integrante da vida. Tal modelo, alm
de apontar para a Antropologia, claramente exposto na Declarao de Santo Antnio
(1996),19 fornecendo parmetros para analisar questes referentes identidade,
podendo aplicar-se noo patrimonial -- a posse patrimonial se faz assegurada pela
relao de identidade na coletividade.
Sucesso: no Direito se refere ao processo de transmisso do Patrimnio, isto , do
conjunto de bens em trnsito. Neste ponto, o entendimento alcana o significado
encerrado em outro termo: Herana. No Direito, o termo Herana consigna patrimnio
em processo de sucesso e, assim, assumido e aplicado pela Museologia s noes
de Memria Social, ou seja, a sucesso se processando por intermdio da
comunicao entre as geraes, pois realiza a transmisso de um modelo
existencial/normativo maneira da (...) passagem da recordao.20 Lembrando que,
se no Direito h diferena entre Patrimnio e Herana, j que a figura do possuidor
no existe mais por ocorrncia da sua morte, a passagem do patrimnio se torna
inevitvel, na Museologia a diferena no existe, uma vez que o patrimnio est
constantemente em movimento, a passagem entre geraes, exercitada pelo processo
da institucionalizao.

.(...) Le patrimoine est un bien public dont la prservation doit tre assure par les collectivits (...)

Institucionalizao: nas Cincias Sociais, em geral, compreende-se como processo

pelo qual se formam padres estveis de interao e organizao social baseados em
comportamentos, normas e valores formalizados.21 Na Museologia o processo de
institucionalizao se faz sob a forma de Musealizao. O Patrimnio detm sentido
de bem pblico passando esfera das preocupaes e necessidades da instituio
Museu, assumindo, portanto, carter institucionalizado. Dentro deste esprito, no
espao Museu, processa-se e se articula a noo de sucesso.

Laddition des spcificits naturelles et culturelles de caractre local contribue la conception et la

constitution dun patrimoine de caractre universel.

O todo comum a todas as partes: configura quadro de proximidade entre realidades

culturais diferenciadas, mas que passam a constituir um conjunto comum pela
presena de elementos de feio natural/cultural local, podendo ser reconhecidos pela
noo de patrimnio por expressarem valores representativos do que se entende
como tal. Pode-se tecer comparao frente s realidades culturais no comunicantes -
- grupos culturais considerados hermticos pela preservao de seus valores --;

18
ORGAZ, Arturo. Dicionrio de Derecho y Cincias Sociales. Crdoba: Editorial Assandri. 1952. p.31
19
UNESCO. Carta de Santo Antnio.1996.
20
LIMA, Diana Farjalla Correia. Social Memory and museum institution: thinking about the
(re)interpretation of cultural heritage. /Memria Social e a instituio museu: reflexos acerca da
herana cultural (re)interpretada. In: Simposyum: Museology and Memory. XIXth Annual Conference of
ICOFOM/International Committee for Museology. ICOM/International Council for Museums, UNESCO.
Paris-Frana, ICOFOM,19-29 jun. 1997. p. 202-211.
21
FUNDAO GETLIO VARGAS. Op. cit., p. 661.

247
Farjala / Rodrguez: Patrimnio, herana, bem e monumento

dispostas no mundo compondo a noo de conjunto, uma vez que a questo da

permanncia dos valores , a posteriori, entendida como semelhante entre si.

4. Patrimnio e documentos patrimoniais: o termo, seus sentidos e usos

distintos.

O desenvolvimento do conceito Patrimnio bem como de Herana se apresenta na

anlise dos documentos, segundo compreenso da pesquisa, permitindo que se
perceba existir permanncia simultnea de acepes relacionadas ao termo
patrimnio. Verificou-se que no h, ao longo do processo que encaminhou
ampliao conceitual, sentido cronologicamente linear. O que se visualiza aponta para
movimento pendular: ora h extenso dos limites conceituais, ora retorno a pontos
conceituais j estabelecidos e ampliados. Tal desenho corresponde reunio de
diversas tipologias de fenmenos de naturezas distintas, de modo que a construo do
mosaico conceitual chamado Patrimnio se est configurando como fruto da
necessidade da Museologia em se valer de outras reas do conhecimento, tendo por
finalidade operacionalizar determinados conceitos para a ao museolgica, bem
como pelo motivo de consolidar-se como campo do conhecimento no qual evoluem
diversas disciplinas.
Dentro desse movimento, algumas acepes distintas de Patrimnio foram destacadas
como passveis de agrupamentos/categorias elaborados na pesquisa a fim de
identificar os seus vrios usos em publicaes na rea museolgica e afins:
Patrimnio determinando Monumento;
Patrimnio determinando bens Culturais E Naturais, Mveis E Imveis;
Patrimnio determinando conjunto indivisvel.
Ao longo da anlise comparada permitiu-se compreender que alguns documentos
apresentam no s aspecto conceitual circunscrito a pontuar um termo, como tambm
mesclando duas categorias terminolgicas, expressando caracterstica de processo
longo, gradativo, com ocorrncia de volta a acepes referentes ao Patrimnio.

- Patrimnio determinando Monumento - recai na noo de materialidade,

compreendida pelo aspecto fsico, tangvel, como forma documental relacionada ao
processo de rememorao de acontecimentos e eventos. Segundo este entendimento,
o carter histrico evidenciado pela relevncia testemunhal do dado fsico como
critrio de valor patrimonial e, portanto, limitando a idia de patrimnio a um espectro
restrito de fenmenos materiais. Quanto a esse agrupamento, destacam-se os
seguintes documentos: Carta de Atenas (1931) e (1933); Decreto-lei n 25 criao
do SPHAN (1937); Carta de Veneza (1964); Carta de Florena (1981).

- Patrimnio como bens Culturais E Naturais, Mveis E Imveis - assume

dicotomia entre olhares das reas Humanas e Sociais e das ligadas s Cincias
Naturais, entendendo tais bens como separveis, ao contrrio da idia de
indivisibilidade j abordada. E, neste sentido, a noo de conjunto do Patrimnio se
apresenta como fragmentada, mas aberta a outras tipologias de fenmenos, no se
limitando ao carter do testemunhal-histrico. Dentro desta categoria destacam-se os
seguintes documentos: Carta de Nova Delhi (1956); Recomendao de Paris (1964) e
(1968); Compromisso de Braslia (1970); Conveno de Paris (1972); Unesco World
Heritage Information: The criteria for selection (1992).

- Patrimnio como conjunto indivisvel - estabelece o Patrimnio como relao

entre os bens, ou seja, o valor que traz sentido ao agrupamento dos fenmenos sejam
eles naturais ou culturais, mveis ou imveis, no est restrita -- no plano conceitual
do patrimnio -- a uma rea de conhecimento, a no ser pela necessidade operacional
em musealizar tais fenmenos. O entendimento se aproxima da relao homem e

248
 Farjala / Rodrguez: Patrimnio, herana, bem e monumento

meio ambiente, entendendo tais instncias como inseparveis e necessariamente

complementares, enfatizando mentalidade ecolgica e global aos fenmenos
agrupados sob o termo Patrimnio. E, segundo este sentido, o Patrimnio tornou-se
identificado, explicitamente, como grande elo entre fenmenos particularizados na
realidade, no mais como o prprio fenmeno Bem. Quanto a essa categoria
destacam-se os seguintes documentos: Recomendao de Paris (1962); Norma de
Quito (1967); Recomendao de Paris (1968); Recomendao de Nairbi (1976);
Declarao de Santo Antnio (1996); Declaration of ICOMOS marking the 50th
anniversary of the Universal Declaration of Human Rights (1998); International Cultural
Tourism Charter Managing Tourism At Places Of Heritage Significance (1999).
Em suma, ao longo da anlise dos documentos patrimoniais, o que se verificou foi
trajetria de ampliao conceitual do termo Patrimnio, abarcando diversidades de
tipologias de fenmenos particularizados pela esfera social e, ao mesmo tempo,
permitiu-se, tambm, enfatizar ao referido conceito o carter de formador de
elo/relao entre tais fenmenos -- bens. No movimento de dilatao dos significados
terminolgicos, trs agrupamentos/categorias foram elaboradas a fim de criar
possibilidades de anlise do termo e de suas acepes em demais documentos e
artigos tcnicos em reas de atuao museolgica. Tal movimento de ampliao
conceitual de Patrimnio, a permanncia simultnea de determinadas acepes ao
longo do tempo (1931-1999) referenda as seguintes questes:
-- como demais instituies entendem e aplicam tal termo em suas produes?
-- como vrias facetas conceituais do termo Patrimnio se colocaram frente s
produes institucionais de carter museolgico?

Resum

La question terminologique, en ce qui concerne le sens de Patrimoine et ses correlats

Hritage, Bien, Monument est comprise, quant son application au domaine de la
Musologie, au moyen des procs dappropriation des diffrents champs de la
connaissance, en se caracterisant comme terme de multiples acceptions et, comme
tel, un terme complexe. Comprendre ces procedures, en essayant de faire une
cartographie des domaines quy participent et quy ont dj contibu, et rechercheant
les diffrents usages dun terme unique et donn, a indiqu les objectifs de la
recherche et de la slection des sources consultes: les documents patrimoniaux de L
Organization des Nations Unies pour LEducation, la Science et la Culture/UNESCO
contexte international; et LInstituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional/IPHAN
contexte national. Le prsent article approche le rsultat parciel de la recherche en
Trminologie Museologique, projet de recherche Termos e Conceitos da Museologia
en cours la Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro/UNIRIO et,
spcialement, au sous-projet Termos e Conceitos da Museologia: Terminologia e
Significaes em Diferentes Contextos de Feio Museolgica - initi aot 2005. Le
projet brsilien mantient des liens avec le projet permanent et international Terms and
Concepts of Museology, ICOFOM, sous la coordination de Andr Dsvalles.

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DSVALLES, Andr. Terminologia Museolgica. Proyecto Permanente de Investigacin.
ICOM/ICOFOM. ICOFOM LAM. Rio de Janeiro: Tacnet Cultural. 2000. CD.

249
Farjala / Rodrguez: Patrimnio, herana, bem e monumento

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Disponvel em: http://portal.unesco.org. Acesso em: jun. de 2006.

250
 La historia, el museo, La misma historia?
Mara Jos Fernndez Argentina

Abstract:

History museums, as well as other museums, are involved with the evolution of certain
disciplines related with its specific work. This relationship supposes a connection
between the communication of history, in different periods, and changes in the way
museums communicate. The beginning of many history museums, in Latin America,
was clearly associated with the construction of national identities. These discourses
were focused in the creation of a specific identity and, therefore, included some social
sectors and excluded others. Then, institutions originated in this context were, for a
period of time, the repository of collections acquired by their founders, whose personal
stories obtained an important place in the general history.
During the 20th century history began to be in contact with social sciences. This
association produced new views and expanded the field of history to other disciplines
territories.
During postmodernism, the study of history is developed in another context, and finds
itself in the middle of a new thinking on its own field.
Regarding to the communication in historic museums, their first way of showing an
exhibition were associated to the conviction that the object spoke by itself and not
needed an interpretation. In addition, it had importance that the exhibitions showed a
large number of objects used to give emphasis between different periods of history.
The specific development of the museums studies, especially the theories in the
seventys and eightys decade, changed those disciplines related with different
knowledge and activities (theoretical and practical), increasing the social role of the
museum.
Throughout the point of view of postmodernism, the museum began a new relationship
with the public. A new way of telling the stories in exhibits took place in museum
studies, for example, the paradigm of creating meanings. These changes had an effect
on the modes of institutional communication and produced new challenges in the
professional field.
It is the aim of this short review, aside from each institutional reality, to consider the
influence of postmodernism in the way museums transmit history.

251
Fernndez: La historia, el museo, La misma historia?

Abstract:

Los Museos de historia al igual que otro tipo de Museos se encuentran involucrados
con la evolucin de ciertas disciplinas relacionadas con su trabajo especfico. Esta
relacin supone una conexin con la comunicacin de la historia en diferentes
momentos y por otro lado con los cambios en las formas de difundir en los museos.
El nacimiento de muchos Museos histricos, en toda Amrica, tuvo una asociacin
muy clara con la construccin de identidades nacionales. Estos discursos apuntaban a
la creacin de una determinada identidad de pas y por lo tanto incluan en el
panorama a algunos sectores de su sociedad y excluan a otros. Paralelamente, las
instituciones nacidas en este marco, fueron por un tiempo depositarias de las
colecciones obtenidas por sus fundadores, cuyas historias personales obtienen un
lugar en la historiografa.
Durante el siglo XX la historia comienza a tener contacto con las ciencias sociales.
Esta asociacin, produjo nuevas miradas y extendi el campo de la historia a los
territorios de otras disciplinas.
Durante la post modernidad la historia se desarrolla en otro contexto, y se encuentra
en medio de nuevas reflexiones sobre su campo.
En las primeras formas de exhibicin en los Museos histricos, exista la conviccin
que el objeto hablaba por si mismo sin necesidad de interpretacin. Tambin, se
exponan una gran cantidad de objetos para destacar los distintos perodos histricos.
El desarrollo propio de la museologa y museografa, en especial las teoras de las
dcadas de los setenta y ochenta, transformaron a estas disciplinas, fuertemente
relacionadas con los diversos conocimientos y actividades terico-prcticas, ampliando
el papel social del museo.
El Museo, a travs de las miradas del postmodernismo, comienza a relacionarse con
el pblico de una manera particular. Dentro de la museologa surgen otras formas de
narrar historias en las exhibiciones como por ejemplo, el paradigma creando
significados. Estos cambios, operan sobre los modos de comunicacin institucional y
producen nuevos desafos en el campo profesional.
Esta rpida mirada pretende, ms all de cada realidad institucional, reflexionar sobre
la influencia de la denominada post modernidad en el modo de transmitir la historia en
los Museos.

Los Museos de historia al igual que otro tipo de Museos se encuentran involucrados
con la evolucin de ciertas disciplinas relacionadas con su trabajo especfico. Esta
relacin supone una conexin con la comunicacin de la historia en diferentes
momentos y por otro lado con los cambios en las formas de difundir en los museos.
Esta rpida mirada pretende, ms all de cada realidad institucional, reflexionar sobre
la influencia de la denominada postmodernidad en el modo de difundir la historia en los
Museos.

Los museos histricos y la historia

El nacimiento de muchos Museos histricos, en toda Amrica, tuvo una asociacin

muy clara con la construccin de identidades nacionales. En Argentina, por ejemplo,
se lo utiliz para exponer la historia apologtica de los triunfos nacionales, la
exaltacin del patriotismo por medio de smbolos y prceres que pesan sobre la
conciencia del pblico desde temprana edad por medio de las instituciones educativas.
La historia como ciencia que organizaba este discurso, usaba un lenguaje que
acompaaba estas circunstancias, como dice Luis A. Romero:

252
 Fernndez: La historia, el museo, La misma historia?

En el siglo XIX se dio forma a un segundo gran sujeto: el pueblo o la nacin en torno al cual se
constituy la historiografa romntica: un conjunto social homogneo indiferenciado, siempre igual a si
mismo, de existencia tan enraizada en la tradicin y tan poco marcado por el devenir que casi sala de la
1
historia

Estos discursos apuntaban a la creacin de una determinada identidad de pas y por lo

tanto incluan en el panorama a algunos sectores y excluan a otros. Esta situacin no
exista nicamente en Argentina, este suceso fue comn en Amrica Latina que desde
los tiempos de la Independencia de los distintos pases gener un extenso proceso de
creacin de naciones que estuvo fuertemente relacionado con sus instituciones
polticas, culturales y educativas.2
Los Museos histricos nacidos en este marco, continuarn por un tiempo resultando
los depositarios de las colecciones obtenidas por los fundadores de estas
instituciones, cuyas historias personales obtienen un lugar en la historiografa. En ese
momento, el Museo, se convierte en custodio de la ideologa asociada a los objetos
entregados por sus fundadores y/o principales coleccionistas.
Durante el siglo XX la historia comienza a tener contacto con las ciencias sociales,
sostiene Luis A. Romero que esto cambia el enfoque sobre los protagonistas de la
historia:

As los historiadores comenzaron a pensar sus problemas en trminos de sujetos colectivos: las clases
en primer lugar, pero tambin los estamentos o an grupos de ndole ms diversa3

La asociacin entre la historia y las ciencias sociales, produjo nuevas miradas y extendi
el campo de la historia a territorios donde antes lo hacia la etnografa o la antropologa.
Esta relacin si bien tuvo un perodo exitoso, no fue la solucin definitiva para la
bsqueda de nuevos caminos para la historia. A fines de la dcada del 80, la historia toma
un camino distinto, contrario al anterior, al respecto seala R. Chartier, que:

por un lado, el retorno a una filosofa del sujeto que rechaza la fuerza de las determinaciones colectivas
y de los condicionamientos sociales y que intenta rehabilitar la parte explcita y reflexionada de la accin,
por otro lado la importancia acordada a lo poltico que supuestamente constituye el nivel ms abarcador
de la organizacin de la sociedades y para ello, proporcionar una nueva clave para la arquitectura de la
totalidad4

Es posible advertir, aunque no en forma generalizada, que estas distintas corrientes no

formaron parte de los discursos en los museos histricos al mismo tiempo que
aparecieron en los mbitos de investigacin acadmica.
Finalmente, es interesante tratar de distinguir cual es la visin de la historia en el
postmodernismo, entendido como dice F. Jameson como: el campo de fuerza en que
tipos muy diferentes de impulsos culturales [] tienen que abrirse camino 5 En este
contexto, donde el pasado solo es comprendido desde el presente, la historia, en
medio de nuevas reflexiones sobre su campo, se encuentra a la deriva en busca de
su propio nuevo significado6

Los museos histricos y la interpretacin de la historia

1
Romero, Luis Alberto, Los sectores populares urbanos como sujeto histrico, Buenos Aires Cuadernos
del Instituto Nacional de Antropologa, N13, 1988-1991, pp.233.249.
2
Garretn, Manuel A. (coordinador), Barbero, Jess M., Cavarozzi, Garca Canclini N., Ruiz Jimnez,
G., Stavenhagen, R., El espacio Cultural Latinoamericano, Bases para una poltica cultural de
integracin, Chile, Fondo de cultura Econmica,. 2003. P. 60.
3
Romero, Luis Alberto, Los sectores populares
4
Chartier, Roger, El mundo como representacin, Madrid, Gedisa.1992. P. 47.
5
Jameson Fredric, Ensayos sobre el posmodernismo, Ediciones Imago Mundi, 1984. P.75.
6
Calabrese, Omar, La era neobarroca, Madrid, Ctedra signo e imagen, 1993.

253
Fernndez: La historia, el museo, La misma historia?

Los cambios en la historia de los museos, su evolucin institucional, es un tema

ampliamente desarrollado en numerosa bibliografa.7 Sin embargo, con relacin a la
reflexin inicial, es en la museografa donde se exteriorizan las transformaciones en la
comunicacin del Museo, esta desarrolla una interpretacin acorde a cada perodo.
Las primeras formas de exhibir en los museos histricos estaban asociadas a la
conviccin que el objeto hablaba por si mismo. Se utilizaba una gran cantidad de
objetos que apoyaran el relato historiogrfico. La presencia misma de documentos
originales en la muestra, cartas y otros manuscritos, resultaba un importante recurso.
No haba restricciones para exhibir en las paredes de los Museos, desde los techos
hasta los zcalos, cuadros con representaciones de batallas, contenedores de
medallas u otros objetos similares. El pblico reciba un mensaje apoyado en la
historia oficial y las instituciones de enseanza formaban parte de la cadena de
comunicacin colaborando en la decodificacin del mensaje.

El desarrollo propio de la museologa y museografa, en especial las teoras de las

dcadas de los setenta y ochenta, transformaron a estas disciplinas, fuertemente
relacionadas con los diversos conocimientos y actividades terico-prcticas, ampliando el
papel social del museo. Las bases ideolgicas cambian, ya que como opina Daz Balerdi:

el fin ltimo no puede ser otro que la optimizacin del museo como bien social. De ah que busque su
8
conexin con mbitos cientficos dispares que le nutren y contextualizan..

En este nuevo espacio del contenido aportado por el Museo es desde donde el
visitante reconstruye la historia de los objetos que ve. La forma de exhibir los objetos o
interpretarlos, est en estrecha conexin con los parmetros reinantes, en momentos
determinados, del desarrollo del Museo como Institucin Cultural. Ya que este, como
lugar donde se conserva la memoria y se muestra la cultura del hombre en forma
resumida y puntualizada, comienza a funcionar como espejo de la vida. Selectivo, si
pero espejo al fin y al cabo 9

El Museo, a travs de las miradas del postmodernismo, comienza a relacionarse con

el pblico de una manera especial. Dentro de la museologa surgen, por influencia de
corrientes norteamericanas, otras formas de narrar historias en las exhibiciones. Esta
postura seala que ningn texto est completo sin el acto de leerlo y que, en
consecuencia cada texto debe tener tantas versiones- todas ellas correctas como
lectores [Paradigma de creando significados].10 En este marco, como aclara R.
Apelbaum: la narracin es un medio poderoso para presentar e interpretar los objetos
exhibidos...11 La diversidad de interpretaciones es tenida en cuenta a partir de estos
paradigmas aplicados a la exhibicin. En este tipo de narrativa, en el caso especfico
del relato histrico, la confianza del espectador en lo que ve y lee es tan importante
como el ingrediente de verdad.12
Cabe sealar, que los Museos histricos nacidos en esta poca en el mundo,
influenciados por este paradigma, eligieron el camino de hablar sobre temas como las
vctimas del holocausto, los grupos sociales minoritarios, las microhistorias regionales, etc.
Por otro lado, este nuevo Museo, planteado desde una relacin distinta con la
sociedad donde se encuentra, no puede dejar de tener en cuenta que la mirada del
visitante est influida por Las transformaciones ocurridas en las tecnologa []
acompaado de cambios de actitud en la percepcin y el gusto de las personas, la
7
Entre otros autores, Leon Aurora, El Museo, Teora, praxis y utopa. Ediciones Ctedra.1978. Madrid.
Hernndez F., Manual de Museologa, Madrid, Sntesis, 1994.
8
Diaz Balerdi, Ignacio, Historia, Museos e Imaginarios objetuales. Sevilla, P.H. Bol. 19, 1994.
9
Ib.Idem.
10
Garca Blanco, ngela, La exposicin, un medio de comunicacin, Madrid, Akal, 1999.
11
Appelbaum, Ralph, Disear museos para el prximo siglo.Madrid. Revista de Museologia, Nro. 13,
febrero 1998.
12
Eco, Humberto, Seis paseos por los bosques de la narrativa, Barcelona, Editorial Lumen, 1996.

254
 Fernndez: La historia, el museo, La misma historia?

obsesin por el detalle, el fragmento, el zoom aplicado a las cosas13 Asimismo, la

imagen obtiene el centro de la escena y la manipulacin en la informacin, al modo
periodstico, forman parte de la comunicacin cotidiana.
Frente a esta situacin, que afecta sin duda la percepcin de la sociedad, de la que
formamos parte, no podemos desconocer la importancia de comprender las principales
caractersticas del llamado tiempo de la postmodernidad. Ya que, finalmente, es en
estas redes tendidas entre las disciplinas donde se construirn los discursos que
apoyarn las nuevas formas de interpretacin de las colecciones y su recepcin en la
comunidad. Por tanto, es necesario pensar, desde un nuevo lugar, que tipo de historia
vamos a contar y como vamos a hacerlo.

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Museologia, Nro. 13, febrero 1998.
CALABRESE, Omar, La era neobarroca, Madrid, Ctedra signo e imagen, 1993.
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13
Calabrese, Omar, La era neobarroca

255
 (Im)Porturas museolgicas
Lo polticamente (in)correcto en los museos de
historia
Carlos Alfredo Ferreyra1- Argentina

Abstract

Hoy se habla de que los museos deben presentar un paradigma representacional

asptico, inmaculado, crtico y progresista; pero se olvida que justamente esas
actitudes pueden ser complacientes con las actitudes desmovilizadoras y
despolitizadoras del neoliberalismo. En este artculo rescatamos el valor transformador
de la historia como herramienta poltica y de movilizacin poltica, y planteamos que
los museos histricos latinoamericanos deben mantener una cuota de rebelda acorde
con nuestra tradicin histrica.

Sumary

En su documento provocativo elaborado especialmente para este Congreso2- , el

reconocido historiador mexicano Lus Gerardo Morales Moreno, nos convoca a
reflexionar sobre la crisis de los museos de historia, y entre sus comentarios, hay uno
sobre el que deseo profundizar: la representacin museogrfica histrica permite
observar la condicin reproductora de las hegemonas ideolgicas.
Desde hace aos se vienen publicando y presentado trabajos sobre la necesidad de
que los museos dejen de ser el reflejo de la hegemona cultural de los sectores
dominantes, para pasar a ser una herramienta de comunicacin e intercambio de
experiencias, un foro de reflexin para la construccin de ciudadana y un espacio de
integracin sociocultural3.
Quizs exagerando esta lnea de pensamiento, muchos los museos actualmente
tienen un discurso historiogrfico acorde con las grandes lneas editoriales de los
mass-media y con la hegemona neoliberal en las comunicaciones.
Es decir, han tomado una postura polticamente correcta al momento de reflexionar
sobre el mundo actual, sobre el pasado cercano o sobre las perspectivas de futuro.
Por lo general en dichos discursos se refleja la posicin de lo que Jean Bricmont4 ha
llamado el ni-ni: ni Bush ni Saddam; ni Sharon ni Hamas; ni Miami ni La Habana; etc.
Son museos desactivados al decir de Toni Puig.
Desde la cada del Muro de Berln y la proclamacin del fin de las ideologas, se ha
difundido la conciencia de que no hay ms alternativas que la aceptacin sumisa del
neoliberalismo y su consecuente rgimen poltico: las democracias representativas
indirectas.
Debemos dejar el manejo del mundo a los tecncratas y a quienes se formaron en la
administracin de sus recursos, pasando a ser la poblacin un esclavo sumiso de las
decisiones de los polticos y tecncratas que nos gobiernan.

1
Licenciado en Historia, Diplomado en Gestin Cultural, Patrimonio y Turismo, Director del Museo
Histrico Municipal La Para (Crdoba, Argentina).
2
La Crisis de los Museos de Historia; documento provocativo presentado en el XXXIX Congreso Anual
del ICOFOM y XV del ICOFOM-LAM; Alta Gracia; Crdoba; octubre 2006.
3
CASTILLA, Amrico. Una poltica nacional de museos, indito, 2003.
4
BRICMONT, Jean: Vacilaciones de una izquierda adormecida en Le Monde Diplomatique, Edicin
Cono Sur; ao VIII, Nro. 86, agosto 2006, p.52.

256
 Ferreyra: (Im)Porturas museolgicas

Estas posturas tambin se han visto reflejadas en los museos, en donde se busca la
desmilitancia, es decir, la eliminacin de todo mensaje poltico que pudiese ser
movilizador de conciencias; todo esto con el falso argumento de que hay que ofrecerle
al ciudadano todas las versiones e interpretaciones del pasado para que l elija la que
crea ms conveniente. Pero Qu versin asptica es totalmente neutral? Y lo neutral
no es peligroso por ser motor de la indiferencia?
Debemos ser claros y precisos: lo polticamente correcto y las posturas aspticas son
una herramienta ms de dominacin del neoliberalismo.
Por que una postura en la que se elimine la militancia y la movilizacin de los
sentimientos no hace ms que reprimir si, reprimir- los deseos y posibilidades de
transformacin.
La nueva postura discursiva en la museologa es polticamente correcta, es totalmente
occidentalizante, encuentra en la democracia neoliberal el punto de referencia para
analizar y juzgar todos las situaciones, evitando todo esfuerzo de reflexin para
comprender las situaciones que dieron origen a determinados fenmenos histricos,
diciendo que todo aquello que escapa a sus parmetros es un fenmeno forzado que
naturalmente nunca iba a llegar a buen puerto.
De esta manera, se transforma en una IMPORTURA MUSEOLGICA, puesto que
ofrece una visin del mundo que al dejar a todo el pblico contento, desmoviliza y
despolitiza, a favor de los regmenes neoliberales.
La historia es politizante y movilizante no ser que al proponer posturas polticamente
correctas en los museos de historia no estamos contribuyendo a desmovilizar y
despolitizar a nuestros pblicos?
Por ello es destacable la posicin de Ramn del Valle-Incln, funcionario de cultura de
la Segunda Repblica Espaola, cuando le dice a un reportero en 1931: Hay que
educar a seis cicerones para que guen a los visitantes y expliquen. () Hay que dar
sensacin de que est desalojada la familia real5.
Las posturas polticamente correctas son difundidas con el fin de que sean
internalizadas por quienes hemos perdido la lucha por la distribucin de las riquezas
(ya sean pases o sectores sociales), para que de esa manera aceptemos como
sagradas la visin y la versin correcta de la historia y por ende de la actualidad.
Los museos de historia debemos despertar pasiones, insuflar sentimientos,
estremecer el espritu y tomar una postura clara ante los acontecimientos y procesos
pasados y presentes, debemos ser POLTICAMENTE INCORRECTOS; ser
herramientas de cambio slo ser posible si nuestro paradigma representacional se
politiza y acta a favor de los que quedaron afuera del sistema, a favor de los
movimientos que por lo menos en nuestra Amrica Latina- promueven la
emancipacin definitiva y la democracia directa, por que como bien dijo el presidente
Hugo Chvez: Amrica Latina es rebelde6 y nuestros museos no deberan dejar de
lado esa rebelda, esa historia de lucha, no deberan claudicar al llamado Bonfil
Batalla7, nos quieren desmovilizados porque nos quieren esclavizados.
Los museos de historia estn en crisis, si, pero no solo porque hay una brecha entre
historiografa contempornea y museos histricos8, sino fundamentalmente por que los
museos, hoy por hoy, no son un lugar en los que uno pueda encontrar elementos y
argumentos que justifiquen una mirada transformadora del mundo.

5
BOLAOS, Mara (Ed.): La Memoria del Mundo. Cien aos de museologa 1900-2000; Trea; Gijn;
2002; pp. 106-107.
6
www.profesionalespcm.org/_php/MuestraArticulo2.php?id=1271
7
BONFIL BATALLA, Guillermo: La encrucijada latinoamericana encuentro o desencuentro con nuestro
patrimonio cultural?, conferencia dictada en la Asamblea General del ICOM. , Mxico, 1986.
8
MORALES MORENO: op. cit.

257
 Muses en guerre
Andr Gob1 - Belgium

Le provocative paper de Martin Schrer souligne que les temps de crise et en

particulier les guerres sont des moments cruciaux pour les muses, moments trop
souvent ignors dailleurs. Je travaille depuis plusieurs annes sur les rapports entre
guerres et muses au cours des deux derniers sicles, recherche qui se concrtisera
dans un livre paratre en 2007. Dans la prsente contribution, je voudrais prsenter
quelques points forts de la relation complexe entre guerres et muses.

Muse, histoire, guerre

Les rapports entre histoire et muse peuvent senvisager selon deux points de vue :
soit comment le muse parle notamment par lexposition du pass historique (cest
le domaine des muses dhistoire au sens large), soit comment le muse est le rsultat
ou le jouet des vnements historiques. Mon tude ne sintresse pas aux muses de
la guerre, ceux qui la racontent, lillustrent ou la dnoncent, mais adopte le second
point de vue : comment le muse vit et sinscrit dans les crises de lhistoire que
constituent les conflits arms. Il ne sagit pas non plus dune tude historique sur le
muse pendant les guerres mais bien dune analyse musologique : les rapports entre
guerres et muses. Le point de vue est celui du musologue, pas celui de lhistorien.
Cest pourquoi, dans cette tude comme dans le livre en prparation, jai dlibrment
vit de suivre un fil chronologique au profit dune approche plus thmatique. Pourquoi
les guerres ? Parce que ces moments de crise exacerbent des faits, des
comportements et leurs consquences qui sont prsents en tout temps.
Simplement, ces situations se manifestent de faon plus dramatique, plus accentue,
en temps de guerre, ce qui les rend plus visibles et plus lisibles. En dautres termes,
les conflits arms grossissent, par un effet de loupe, des vnements et des
comportements qui passeraient inaperus en temps normal. Certes, des situations
exceptionnelles se prsentent alors on nimagine pas une salle dexposition et ses
collections dtruites par des bombes en temps de paix mais les comportements du
personnel des muses comme lattitude de la socit extrieure envers celui-ci se
trouvent amplifis, exacerbs mais pas fondamentalement modifis. Je me propose
donc dobserver et danalyser le muse pendant ces situations de crise pour mieux
comprendre son fonctionnement en gnral.

Sagissant de la guerre, lide la plus commune, celle qui vient la premire lesprit,
cest que le muse en est une victime, quil subit les effets directs et indirects des
oprations militaires (bombardements, destructions, vols, pillages, dtournements
idologiques). Cela correspond bien lide de neutralit, de beaut, de puret, quon
lui associe volontiers, dans la perspective idaliste qui a prsid sa naissance. Le
muse est au-dessus de la mle, dirait-on. Mais y regarder dun peu plus prs, on
constate quil est aussi un acteur dans le conflit. Ce nest pas tonnant : le muse est
dans lhistoire et il est un acteur privilgi de celle-ci parce quil est lui-mme un lieu de
mmoire, pour reprendre lexpression de Pierre Nora, quil est un lieu de lhistoire 2.
Comme le souligne Martin Schrer, celle-ci nest pas constitue de ce qui sest
pass mais bien de la faon dont on raconte le pass, pour le dire trs simplement,

1
Andr Gob, Belgique Universit de Lige.
2
Chantal Georgel, Lhistoire au muse dans Christian Amalvi (d.), Les lieux de lhistoire, Paris,
Armand Colin, 2005, p. 118-125.

258
 Gob: Muses en guerre

et le muse se trouve tre un des narrateurs. Acteur donc, le muse agit pendant les
conflits, parfois son corps dfendant il est alors un acteur forc - mais souvent
aussi volontairement, parfois avec complaisance. Et il agit aprs la guerre, le plus
souvent pour camoufler ou pour justifier ses actions passes, ou pour aider les
faire oublier. Lamnsie, ou parfois la volont de ne pas voir, est un trait commun des
situations daprs-guerre, mme lorsque laction du muse pendant le conflit apparat
comme tout fait honorable. Il semble quon veuille tourner la page, repartir de la
situation davant-guerre, comme si tout navait t quun (mauvais) rve. A vrai dire,
cette attitude nest pas propre au muse mais l, il subsiste souvent des traces
tangibles, dans les collections par exemple, comme nous allons le voir.

Le muse est un acteur de lhistoire telle quelle scrit et se montre. Le muse est une
victime des conflits arms. Le muse rvle, dans la guerre, des traits affirms qui se
lisent moins clairement en temps de paix. Cest dans cette triple perspective que ma
recherche sest dveloppe. Ici, je voudrais me limiter mettre en vidence trois
aspects importants de ces relations guerres muses, dans lesquels on retrouve les
traits esquisss ci-dessus :
1 le muse est un collectionneur ;
2 le muse national ou patriotique ;
3 lidologie au muse.

La collection dabord

Alors que lon imagine volontiers les menaces qui psent sur le patrimoine du fait des
conflits arms les vnements rcents en Afghanistan ou en Irak sont l pour nous le
rappeler - on ignore souvent que les temps de guerre sont propices laccroissement
des collections. Les muses et leurs collections sont rarement la victime directe des
combats ou des bombardements, grce notamment des mesures prventives
dvacuation ou de mise labri3. Durant la Seconde Guerre mondiale, par exemple,
les muses en Europe ont subi trs peu de perte, lexception notable des muses de
Berlin. Au contraire, les collections de beaucoup dentre eux se sont accrues par des
moyens divers, plus ou moins lgaux, plus ou moins moraux.

Acquisition par achat, dabord. Le march de lart est trs actif en temps de guerre.
Depuis la Rvolution franaise4, les dessaisissements, volontaires ou non, de biens
culturels et avant tout duvres dart alimentent le march en ces priodes troubles.
Cet afflux de loffre fait baisser les prix tandis que lart apparat comme une valeur de
refuge qui trouve des gens fortuns heureux dy placer une partie de leur richesse.
Laurence Bertrand Dorlac5 a bien montr comment fonctionne le march de lart
Paris sous lOccupation, tant dans les salles de vente que dans les galeries mais cela
est vrai aussi hors de France, en Allemagne, en Italie, en Belgique et jusquaux Etats-
Unis, dont le march est aliment via le Canada. Et les muses achtent, les muses
allemands comme ceux des pays occups et les muses amricains. Ils achtent les
objets mis volontairement sur le march par leur propritaires, mais ils acquirent aussi

3
Ce nest pas vrai du patrimoine immobilier qui peut seulement tre protg sur place, vaille que vaille,
et qui paie au prix fort sa prsence sur les champs de bataille ou dans le collimateur des bombardiers :
les villes allemandes en savent quelque chose depuis la Seconde Guerre mondiale.
4
Dans ses discours sur le vandalisme, lAbb Grgoire dnonce dj les profits que tirent les
marchands de cette situation : la plupart des hommes choisis pour commissaires [ la vente des
biens saisis] sont des marchands, des fripiers qui, tant par tat plus capables dapprcier les objets
dart prsents aux enchres, sassurent des bnfices exorbitants. daprs Abb Grgoire,
Patrimoine et cit (textes choisis), Bordeaux, d. Confluences, 1999, p. 19.
5
Laurence Bertrand-Dorlac, Lart de la dfaite, Paris, Le seuil, 1993 ; Laurence Bertrand-Dorlac, Le
march de lart Paris sous loccupation dans Pillages et restitutions. Le destin des uvres dart
sorties de France pendant la Seconde Guerre mondiale, Paris, DMF, 1997, p. 89-96.

259
Gob: Muses en guerre

les biens confisqus aux Juifs en Allemagne et dans les pays occups, comme la bien
montr une rcente exposition6 au Muse dHistoire de la Ville de Luxembourg et le
colloque organis cette occasion. Dans certains cas, les archives permettent de
connatre les marchands, les uvres vendues et le nom des acheteurs7. Les muses
achetaient sur le march de lart et des antiquits pendant la Seconde Guerre
mondiale, comme ils lon fait pendant les guerres prcdentes, comme ils ont achet et
achtent encore des biens culturels sortis illgalement dAfrique ou dAmrique latine.
Sans doute, ils peuvent arguer de leur ignorance : lorigine des uvres nest pas
estampille sur celles-ci et lexistence dun intermdiaire marchand facilite cet
argument dignorance. Il ne faut certes pas gnraliser ; de nombreux muses
appliquent une politique dacquisition irrprochable. Mais, trop souvent en situation de
guerre, des muses montrent la mme imprudence, la mme insouciance quen temps
de paix dans leurs acquisitions par achat. Au nom dune seule chose : la collection, le
patrimoine. Ils pensent devoir remplir leur mission patrimoniale et acqurir tel objet
peu importe la faon dont il se retrouve sur le march pour le mettre labri, pour le
protger. Cela constitue en effet une bonne raison ; encore faut-il savoir si lintgrit de
luvre est vraiment menace, si le muse qui achte est le seul pouvoir assurer
cette mission patrimoniale et si celle-ci mrite de taire tout scrupule moral. Derrire
lalibi patrimonial se cache parfois une mentalit de collectionneur.

Acquisition par rtention, ensuite. Des objets de muse, des uvres dart, arrives au
muse par les hasards de la guerre, y restent parfois aprs la fin des conflits,
malgr les oprations de restitution intervenues. On estime que plus de deux millions
duvres dart, de documents darchive et dobjets de muse se trouvent encore
aujourdhui dans des muses russes, objets emports en 1945-46 par larme
sovitique Berlin, Dresde et dans dautres villes allemandes et jamais restitus
malgr les diffrents accords intervenus en ce sens8. Le clbre Trsor de Priam ,
aujourdhui au Muse Poushkine Moscou, fait partie du lot. Les muses qui les
dtiennent refusent de les restituer et singnient trouver de bonnes raisons pour
les garder. En France, laffaire des MNR dfraye la chronique musologique depuis
une dizaine dannes. Cest pour y mettre fin que fut organis, par la Direction des
Muses de France, le colloque dont le volume Pillages et restitutions est le compte-
rendu. Le fonds MNR Muses nationaux Rcuprations est constitu des
uvres retrouves dans diffrents dpts et cachettes en Allemagne en 1945 et que
lorigine franaise a conduit restituer la France. La grande majorit de ces pices
ont t rendues leur lgitime propritaire. Il nen reste pas moins plus dun millier
duvres dart dont le propritaire na pas t retrouv, ou plutt recherch, et qui
nont pas t rclames. Elles sont dposes dans les grands muses nationaux : 500
au Louvre, au moins 110 Orsay, selon Hector Feliciano, un journaliste qui a dnonc
cette situation en 19959. Cette situation nest pas propre la France. La Confrence de
Washington de 1998 sur la restitution des biens spolis aux juifs pendant la Seconde
Guerre mondiale il ne sagit pas seulement duvres dart a conduit la plupart des
pays concerns mettre en place une politique volontariste de restitution, notamment
par la cration dune commission pour faciliter les recherches de proprit. Les
muses ont adopt des attitudes diversifies par rapport la Dclaration de
Washington. Certains notamment les muses amricains et allemands - ont
collabors activement la recherche en excutant une enqute systmatique sur les
acquisitions suspectes (celles entre 1938 et 1945) ; dautres ont fait le gros dos ;

6
Le grand pillage, du 11 mai au 23 octobre 2005.
7
On possde une liste, dresse par les autorits nazies, des marchands parisiens qui vendaient aux
Allemands, particuliers, muses, autorits politiques et militaires.
8
Des restitutions partielles ont eu lieu en 1955-57, en 1977-78 (restitutions restes secrtes !) et encore
en 1990-92 aprs la disparition de lURSS. Depuis lors des ngociations sont en cours entre la Russie
et lAllemagne mais aucun accord gnral nest en vue.
9
Hector Feliciano, Le muse disparu, Paris, Ed. Austral, 280 p.

260
 Gob: Muses en guerre

dautres enfin, dont la DMF, se sont dmens pour montrer quils ntaient pas
coupables et quils avaient fait tout ce quils pouvaient pour restituer les uvres.

Cette situation nest pas neuve : de nombreuses uvres saisies par les armes
rvolutionnaires franaises entre 1794 et 1815 se trouvent encore aujourdhui au
Louvre et dans dautres muses franais, notamment en province. Rappelons
brivement les faits. A lt 94, larme de la Rpublique conquiert dfinitivement la
Belgique et la Convention dcide de librer les uvres dart des tyrans qui les
dtiennent en amenant les chefs duvre au Louvre : Les fruits du gnie sont le
patrimoine de la libert. [] Trop longtemps ces chefs-duvre avaient t souills par
laspect de la servitude : cest au sein des peuples libres que doit rester la trace des
hommes clbres 10. La campagne dItalie, en 1796-97, voit lapplication de la mme
politique. Une Commission des Monuments dItalie est envoye pour oprer les saisies
et organiser les transports. Cette commission, prside par le mathmaticien Gaspard
Monge, agit sur ordre de la Convention, indpendamment de larme, et toutes les
saisies en Italie sont excutes en vertu des traits de paix (dont le Trait de Tolentino
conclu avec le Pape) et daccords ngocis. Sous lEmpire, dautres confiscations
seront opres en Allemagne et en Espagne par Dominique Vivant Denon, le premier
conservateur du Muse du Louvre. En 1815, une vaste opration de restitution a lieu
sous la supervision des armes allies. Cependant, de nombreuses uvres restent en
France, en particulier dans les muses de province, suite aux ngociations de
restitution ou par ignorance des commissaires autrichiens et prussiens. Dun point de
vue juridique, elles appartiennent maintenant la France. Cest incontestable. Mais
quen est-il du point de vue patrimonial ? Un exemple : le retable de la Vierge en
Majest dAndrea Mantegna, peint de 1457 1459, pour le chur de la basilique Saint
Znon Vrone o il se trouve encore. Partiellement. Le retable est emport en
France en 1797 et restitu en 1815, lexception des trois parties de la prdelle, qui se
trouvent aujourdhui au Louvre et au Muse des Beaux-Arts de Tours. Comment, dun
point de vue strictement patrimonial, le muse de Tours et le Louvre peuvent-ils
justifier de ne pas reconstituer dans son intgralit luvre, lendroit mme pour
lequel elle a t conue par Mantegna au milieu du XVe sicle ?

Les muses se comportent souvent en collectionneur et la guerre, qui leur procure le

moyen daccrotre de faon exceptionnelle leur collection, est le rvlateur dune
situation largement rpandue. Comme le montre lexemple du retable de Mantegna, les
muses privilgient gnralement le principe de proprit par rapport celui de
responsabilit. Les scrupules, la morale seffacent alors derrire la possibilit
dacqurir une pice supplmentaire ou den conserver une dorigine douteuse et la
passion du collectionneur est vtue des habits de laction patrimoniale. Pour aller
jusquau bout de la (mauvaise) action, on accuse alors un des acteurs un bouc
missaire - de tous les maux : Napolon Bonaparte pour lItalie, qui nest pour rien, on
la vu, ni dans la dcision du principe des saisies, ni dans son excution, lERR
Einsatzstabe Reichleiter Rosenberg dont lactivit tout fait dtestable dans la
confiscation des biens juifs est dcrite avec force dtails pour mieux glisser sur le fait
que beaucoup des uvres saisies par les hommes de Rosenberg sont aujourdhui au
Louvre et Orsay. Le volume publi par la DMF, Pillages et Restitutions, est
symptomatique cet gard : dun intrt scientifique trs moyen, cest surtout un
ensemble de textes politiquement corrects o laction des muses est dcrite de
faon hroque face la menace de la barbarie nazie.

10
Dclaration devant la Convention du peintre Jean Luc Barbier, lieutenant des hussards, qui a
accompagn le premier convoi de Bruxelles.

261
Gob: Muses en guerre

Il faut souligner le fait que tous les muses et tous les conservateurs ne doivent pas
tre logs la mme enseigne. Ainsi par exemple, trois reprises, lAssociation des
Muses amricains (AAM) sest leve avec succs contre des pratiques douteuses.
1 En 1945, larme amricaine dcide demporter aux Etats-Unis un ensemble de
202 chefs duvre europens parmi les tableaux et les sculptures retrouves dans
les dpts nazis. Les personnes charges dexcuter le transfert dont le
Capitaine Farmer et les muses amricains slvent avec vhmence contre
cette spoliation et les USA doivent ramener les tableaux en Allemagne en 1949.
2 Aprs la Confrence de Washington sur la restitution des biens spolis aux juifs,
lAAM conseille ses membres deffectuer des recherches systmatiques sur
lorigine des tableaux quils dtiennent, elle dfinit des procdures et elle
encourage une politique de restitution systmatique.
3 Aprs le pillage du Muse national des Antiquits de Bagdad en 2004, les muses
et les archologues amricains suscitent une campagne de sensibilisation et
dinformation notamment via un site Internet pour lutter contre lacquisition par
des muses ou des collectionneurs amricains, des objets vols Bagdad.

Au nom de la patrie

La guerre se nourrit de patriotisme, avant, pendant et aprs le conflit. Le muse

constitue un instrument de choix dans cette perspective, en particulier dans la
prparation des esprits. Les Heimatmuseen, muses dethnographie rgionale
allemands, sont utiliss dans lentre-deux-guerres pour exalter lappartenance au
terroir et les valeurs rurales traditionnelles, dans la ligne de lidologie nationaliste
germanique que le rgime nazi exploitera et amplifiera jusqu conduire lensemble du
peuple allemand lacceptation de la guerre europenne. La Maison du Pays rhnan
(Haus der Rheinischen Heimat) inaugure Cologne le 21 mai 1936 par le Dr. Joseph
Goebbels, ministre de la Propagande, en constitue un exemple remarquable, dautant
quil met en uvre une musographie et une scnographie rellement novatrices
destines parler au peuple : il sagissait l dune voie nouvelle, conduisant du
muse des savants et des esthtes, vers le muse populaire allemand 11. Cet
exemple est assez connu pour quon ne sy attarde pas. Dautres situations sont plus
intressantes parce quelles illustrent une mme orientation patriotique du muse
souvent par les conservateurs eux-mme dans un contexte apparemment plus
acceptable , quil soit moins dramatique (que la Seconde Guerre mondiale) ou situ
du bon ct , celui du vainqueur.

Le Palais de Venise Rome (Palazzo di Venezia) abritait, jusquen 1916, lambassade

dAutriche auprs du Saint-Sige. En guerre contre lAutriche, lItalie confisque le palais,
par un dcret du 25 aot 1916, et le destine, ds ce moment, linstallation dun
muse de la Nation qui reprsentt la reconqute de lunit nationale et
laccomplissement du processus de runification 12. Concrtement, il sagit dy tablir un
muse du Moyen ge et de la Renaissance, priodes o se forment les racines de lItalie
moderne. Le projet, confi Federico Hermanin, fait le choix dune musographie
dimmersion (museografia di ambientazione) de faon ce que les salles du muse
puissent aussi servir accueillir les htes prestigieux de lEtat ! Elles sont donc
meubles la faon dun palais ancien (le Palazzo Venezia remonte au XVe sicle) et
les uvres sont accroches naturellement . Les premires salles sont ouvertes en

11
Joseph Klersch, Un nouveau type de muse. La Maison du Pays rhnan , dans Mouseion, 35-36,
1936, p. 7-40 (cit. p. 14).
12
Paola Nicita, Nazione e museo : il cantiere del Palazzo di Venezia in Roma (1916-1936) dans
Fabrizia Lanza (ed.) Museografia italiana negli anni venti : il museo di ambientazione, Rome, p. 161-
188. Sur ce thme, voir aussi Paola Nicita, Il museo negato. Palazzo Venezia 1916-1930 dans
Bollettino dArte, n 114, 2000, p. 29-72.

262
 Gob: Muses en guerre

1921 mais, ds dcembre 1922, quelques semaines peine aprs larrive de Mussolini
au pouvoir, certaines salles sont vides pour accueillir une exposition des objets dart
et dhistoire restitus de lAutriche lItalie , exposition qui se tiendra de dcembre 22
mai 23. La localisation de lexposition des trophes de la victoire italienne13 est
videmment trs symbolique. Le palais a lui-mme t repris aux Autrichiens et il se
situe sur la place de Venise o se trouve, depuis 1919, le monument au soldat inconnu,
dans le Vittoriano, le colossal monument la gloire de Victor-Emmanuel II et de lItalie
runifie. Le destin patriotique du Muse du Palais de Venise ne sarrte pas l. Aprs
avoir visit lexposition, Benito Mussolini en fait un des hauts lieux de la liturgie fasciste,
utilisant le balcon du palais pour ses apparitions la foule, puis il y installe le sige du
Grand Conseil fasciste avant den prendre possession pour lui-mme, ces salles
musographies la faon dun appartement lui plaisant dcidment beaucoup. De
1929 sa chute en 1943, Mussolini habitera le muse et y recevra les dignitaires du parti
et de lEtat et les htes trangers. La dimension patriotique du Palais de Venise est
prsente ds lorigine du projet musal et elle se construit travers la guerre contre
lAutriche, du combat pour le Risorgimento jusqu la victoire de 1918. Le choix de la
thmatique, aux sources de lItalie moderne, et de la scnographie, hsitant entre muse
et rsidence de prestige national, trouve un aboutissement (un accomplissement ?)
inattendu dans la prise de possession mussolinienne du lieu et de la charge symbolique
que ses concepteurs y ont mise.

Dclarant lAllemagne seule responsable de la Premire Guerre mondiale et des

dgts occasionns, le Trait de Versailles en 1919 a prvu des compensations
financires ou en nature pour les destructions et les disparitions, notamment au
patrimoine culturel. Sagissant de la Belgique, une somme dun million de marks-or est
prvue pour la perte des biens culturels, outre la restitution des uvres qui auraient
t emportes en Allemagne. Aussitt une commission compose de quatre
conservateurs des grands muses nationaux labore une liste des uvres exiger
des muses allemands. Leurs critres ? Limportance des pices et leur caractre
complmentaire par rapport aux collections des muses belges. Il ne sagit donc pas,
pour eux, de remplacer les uvres disparues par dautres quivalentes, comme le
stipule laccord belgo-allemand du 29 avril 1922, mais bien denrichir et de complter
les collections de leurs propres muses au dtriment des muses allemands qui ont le
malheur dtre dans le camp des vaincus. LAllemagne cherchera videmment
nous endosser des uvres mdiocres ; les rserves de leurs Muses en contiennent
en abondance. Cest pour nous en dfendre ds maintenant que jai adopt une
division par catgories crit le conservateur du Muse des Beaux-Arts dAnvers au
prsident de la Commission le 28 mars 1924. Dans son classement, il place en priorit
trois panneaux duvres dont une autre partie est dj Anvers et des uvres de
matres mal reprsents dans la collection du muse dAnvers14. En outre, larticle 247
du Trait de Versailles prvoit expressment que les quatre panneaux du retable de
lAgneau mystique, de Jan et Hubert Van Eyck, qui se trouvent au Kaiser Friedrich-
Museum de Berlin depuis 1828 seront livrs la Belgique, pour reconstituer lintgrit
du retable. Ce qui sera fait, alors que les listes chimriques des conservateurs
resteront lettres mortes15. Elles trouveront cependant un cho inattendu une vingtaine
dannes plus tard. En 1941, le Dr Otto Kmmel16, directeur gnral des muses de
13
Dautres expositions ont eu lieu Venise, Mantoue et Milan, mais il sagissait l de montrer les
uvres rendues au muse auquel elles appartenaient auparavant. Lexposition romaine prsente une
toute autre ampleur et une connotation patriotique affirme.
14
Comme par exemple le Matre de Flmalle, Petrus Christus, Dirk Bouts, Jrme Bosch, Joachim
Patenier, des paysages de Jan Brueghel, Jordaens, des tableaux des priodes italienne et anglaise de
Van Dyck : ce nest pas rien !
15
Suite des pressions amricaines, les compensations allemandes seront verses en liquide ou en
bons dEtat.
16
Kmmel ntait pas un nazi actif ; durant toute la guerre, il sest cantonn la protection du patrimoine
dont il avait la charge. Sa collaboration llaboration de cette liste est donc bien luvre du

263
Gob: Muses en guerre

Berlin jusquen juillet 1945, est charg de constituer la liste de toutes les uvres et
objets dorigine germanique ou ayant appartenu lAllemagne dtenus dans les pays
et territoires occups. Bien videmment, les panneaux du retable de lAgneau mystique
y figurent et, pour respecter lintgrit de luvre , cest lensemble du retable qui
est repris sur la liste. Tel est pris qui croyait prendre ! Le retable, mis en scurit ( !)
dans le sud de la France en septembre 39, sera livr par le gouvernement de Vichy
lorsque les nazis le rclameront, malgr les tentatives dobstruction des responsables
des muses nationaux. Le reste de la liste dresse par Kmmel ne sera pas utilise : il
semble quHitler voulait la garder en rserve en vue de la ngociation du trait de paix
avec lAngleterre quil esprait.

Le patriotisme parat aller de soi, pour le muse comme pour les gens. Mais il trouve
toujours un autre patriotisme en face de lui et laffrontement, pendant les guerres en
dehors de celles-ci aussi dailleurs mais sur un mode mineur se fait toujours au
dtriment du muse ou plutt des muses, dans chaque camp : que ce soit en terme
de moralit dontologique ou en terme de collections, aucun nen sort indemne. A cet
gard, patriotisme et nationalisme ne sont que des facettes de lengagement
idologique du muse.

Le muse idologique

Lexposition est un moyen redoutable pour faire passer auprs du plus grand nombre les
fondements idologiques dun rgime, en particulier parce que le muse jouit dune trs
grande confiance : il dit vrai, les objets authentiques le prouvent. Lorsquon parle
didologie, on pense en premier lieu aux systmes de pense fondements du
communisme et du nazisme. En fait, tous les muses dfendent, de faon plus ou moins
explicite, une idologie. Il suffit de citer les innombrables muses crs au XIXe sicle
comme dfense et illustration de la bourgeoisie librale, du nationalisme, du colonialisme,
du machinisme positiviste Ds les annes trente, le rgime nazi utilise les muses pour
diffuser ses thories racistes, nationalistes, pangermanistes et son idologie du sur-
homme . Le Muse de lHygine, fond Dresde en 1912, est dtourn de sa vocation
initiale, caractre ducatif, pour servir doutil de promotion de la politique raciale et de
leugnisme. A Trves, les responsables du Muse Archologique sont progressivement
limins et remplacs par des hommes srs qui serviront la cause imprialiste du
Frher17. Pour lheure, et pour me cantonner la problmatique de la guerre, je me
limiterai deux exemples lis la Seconde Guerre mondiale.
Ds lautomne 1935, un dcret dHitler lui-mme met lindex lart contemporain et tout
spcialement lart abstrait. Au dbut de 1936, une vaste opration dpuration des
collections de toutes les galeries et muses du Reich est entreprise par Goebbels et le
ministre de la Propagande. Le 19 avril 1937 souvre Munich une exposition intitule
Entartete Kunst (Art Dgnr) dont lambition est de montrer au grand public le
caractre ngatif de la peinture moderne. Y sont exposs plusieurs centaines des
tableaux retirs des muses, qui sont groups de faon thmatique. Des textes parfois
ironiques, lhumour grinant, parfois franchement injurieux envers les artistes,
soulignent le propos et tournent cette production artistique en drision, cherchant
mettre les rieurs de leur ct18. Cest habile : cacher ces uvres ou les dtruire19,

conservateur de muse quil tait et non dun engagement politique affirm. Le 22 juin 45, il est dmis
de ses fonctions de directeur gnral parce quil avait t membre du NSDAP mais rien ne sera retenu
contre lui et il retrouve rapidement une fonction au sein des tablissements culturels berlinois.
17
Voir le catalogue dexposition Hans-Peter Khnen (d.) Propaganda. Macht. Geschischte. Archologie
an Rhein und Mosel im Dienst des Nationalsozialismus, Trves, Landesmuseum, 2002.
18
Sur cette exposition, voir Hlne Duccini, Un outil de propagande aux mains des nazis dans
Mdiamorphoses, n 9, 2003, p. 63-69, qui cite plusieurs des textes de lexposition.

264
 Gob: Muses en guerre

auraient donn de limportance lart moderne, aurol de la palme du martyre. Le

message, ici, est dans la ligne de lexaltation de la germanit, de la race : cet art est
ridicule, mdiocre, indigne de la grandeur allemande. Une partie de ces oeuvres est
mise sur le march par les autorits allemandes lors dune vente publique en 1939
Lucerne. De nombreux muses europens et amricains se portent acqureurs de
tableaux importants, comme le Muse des Beaux-Arts de Lige, qui achte notamment
un grand tableau de Picasso, un Chagall et un Gauguin. En participant cette vente et
en achetant des oeuvres, les muses ne se font-ils pas dune certaine faon,
complices des censeurs nazis ? En tous cas, ils contribuent enrichir le rgime
hitlrien20 et ils renforcent lide, auprs du peuple allemand, que les dmocraties sont
des nations dgnres quil faut assainir. Aprs la guerre, les muses acheteurs
prsenteront au contraire cette action comme un premier acte de rsistance contre
lidologie nazie et anti-smite. Ce qui est sr, cest quil sagit, l encore, de profiter
des circonstances pour accrotre bon compte les collections.

Le 16 mars 1942, souvre en grande pompe Bruxelles, au Cinquantenaire, une

exposition dont le titre Deutsche Grsse la Grandeur allemande dit bien lambition :
glorifier lAllemagne triomphante, en ce printemps 42 qui voit les armes du IIIe Reich
lemporter sur tous les fronts, de la Russie lAfrique du Nord. Et pourtant, le sous-titre
de lexposition est modeste : images de lhistoire du Reich et lempire hitlrien
noccupe quune place symbolique dans lexposition, la 15e et dernire salle.
Lopration de propagande est beaucoup plus subtile. Les Muses royaux dArt et
dHistoire, qui occupent le palais du Cinquantenaire, ne semblent avoir t mls en
rien lorganisation de lexposition21. Le choix de ce lieu nest videmment pas
anodin : il renforce la crdibilit et la scientificit de lopration. Cette exposition
itinrante, mise sur pied par les services du Reichsleiter Rosenberg, a dabord t
prsente Berlin et dans diffrentes villes allemandes, puis Wroclaw et Prague.
Aprs Bruxelles, elle ira Strasbourg. Mlant objets authentiques et fac-simils, textes,
illustrations et reconstitutions fidles dlments architectoniques, elle retrace grands
traits et illustre lhistoire de lempire germanique depuis ses origines jusquau IIIe
Reich. Sduire et convaincre, voil les objectifs de cette opration de propagande
subtile : sur un fond gnral commun de qualit, lexpographie est adapte, chaque
tape, la situation locale de faon en renforcer limpact en soulignant comment et
avec quel bonheur la Belgique, lAlsace, la Bohme ont fait partie, dans le pass, de
lempire germanique. La prface belge du catalogue22 se termine par ces phrases :
Pendant les grandes poques de leur pass, les Pays-Bas taient lis avec le Reich
par des relations rciproques, vivantes et fructueuses. Cette exposition tmoignera de
la grandeur du Reich et de sa mission europenne. Puisse ce but tre atteint aussi
dans ce pays dune civilisation sculaire. . Cette exposition consensuelle ne parle
pas des questions qui pourraient fcher : pas un mot sur les Juifs, ni sur le
communisme, ni sur lUnion sovitique. Une scnographie analogique remarquable
renforce limpact de ce discours, dautant plus efficace quil joue sur un registre
scientifique affirm23. Cette exposition dhistoire illustre de faon significative le double
jeu du muse dans lhistoire : Deutsche Grsse raconte sa faon lhistoire de
lempire et elle est, par ce moyen mme, destine agir sur ce dernier et sur son

19
Certaines seront dtruites, cependant : plus dun milliers en Allemagne en 1939 et plus de 500 Paris
en 1943.
20
Ce nest pas ngligeable : ces ventes de biens juifs procurent les devises indispensables
lapprovisionnement du Reich en matires premires.
21
En tous cas les rapports annuels, publis dans le Bulletin des muses, nen font pas mention, alors
quils signalent systmatiquement toutes les expositions du muse.
22
La grandeur allemande. Images de lhistoire du Reich, catalogue de lexposition 16 III 30 IV 1942,
Bruxelles, 1942.
23
Voir mon article sous presse : Andr Gob, Deutsche Grsse. Une exposition la gloire de lempire
allemand, en 1942, Bruxelles dans Jean-Pierre Legendre (d.) Actes du colloque de Lyon,, Paris
2006 avec de nombreuses photos.

265
Gob: Muses en guerre

devenir. Jy ajouterai une troisime dimension, celle que la trs grande qualit formelle
de cette exposition lui confre dans lhistoire de la musographie.

De l entartete Art aux grandes expositions de propagande montes dans les pays
occups, le rgime nazi avait bien compris la puissance de communication et
lefficacit de lexposition. Toutes ne sont pas aussi subtiles que Deutsche Grsse. Les
multiples expositions montes entre 1940 et 1943 Paris, au Grand-Palais, par le
collaborationniste Jacques de Lesdain notamment, constituent autant de discours de
propagande appuye contre les Juifs, les Loges maonniques, les communistes ou en
faveur de la collaboration via le travail volontaire24. Mais ces ralisations, si elles
utilisent le mdia exposition, ne sont heureusement pas lies au muse.

Une relation ambigu

Par sa puissance vocatrice, par la matrialit probante de ses expts, par un

discours qui se fait volontiers vident, le muse est autant mythographe quhistorien25.
La guerre, on le sait, est fertile en mythes et en hros. Ils sont fait pour sentendre.
Mais il ne faut pas tre dupe : distribuer les rles entre bons et mauvais, entre hros et
salauds, entre gardiens du patrimoine et pillards contribue donner des faits une
image confuse qui masque, de faon plus ou moins involontaire, la complexit de la
relation entre guerre et muse.

24
Sur celles-ci, voir Stphanie Corcy, La vie culturelle sous lOccupation, Paris, Perrin, 2005, p. 115-119.
25
Cest bien de mythologie dont il sagit au Centre de la Rsistance et de la Dportation Lyon, o toute
la musographie, renforce par une scnographie dramatisante lexcs, est axe sur la figure du
hros, dont lengagement personnel sauve la France. Sur ce point, voir Andr Gob, Une mmoire
impose , dans Espaces de liberts, avril 2005.

266
 El museo como espacio de legitimacin social
Historia y representacin
Mary Edith Gonzlez1* Argentina

Convertir a cada visitante del Museo en un intrprete

El Museo es un sitio en el cual las personas aprenden acerca de personas (incluidas

ellas mismas) principalmente a travs de los objetos que las personas han hecho,
usado, o encontrado sentido. Lo primero es poner nfasis en la persona, un museo es
concebido por personas (directivos, y tcnicos que manejan y conocen las
colecciones), existe para personas (visitantes) y personas cuya habilidad y espritu de
cooperacin estn atesorando sus colecciones2 Pero no puede concebirse un museo
sin objetos, ellos son cruciales para la identidad bsica de la institucin. Podemos
considerar la materia de los objetos de dos formas: en primer lugar es el modo en que
normalmente pensamos los objetos del museo, es decir la coleccin. En segundo
lugar podemos considerar al museo como un objeto, es decir la vista completa del
museo es una intrigante reunin de la evidencia de la cultura material merecedora
de interpretarse.
Los visitantes del museo deben tener la oportunidad de aprender ms acerca de
ambos tipos de objetos y el museo debe ayudar a que se realice ese conocimiento de
las colecciones y el contexto del museo con gran inters y profundidad. Adems lograr
que el visitante mire y vuelva a mirar el universo de objetos, la cultura material a la que
pertenece, la parte del mundo fsico en el cual est inserto de acuerdo a un plan
integral con una nueva y diferente perspectiva.3 Cmo los museos ensean al
visitante a leer los objetos? Por medio de referencias y datos de los archivos de la
computadora que son provistas a los visitantes (grficos, fotogrficos y escritos
alfabticos o ideogrficos) de cada objeto asentados en el catlogo del museo, se
debe dar la oportunidad al visitante para que pueda encontrar por s mismo el tema
que desea investigar.4
Para ayudar a los visitantes en su recorrido por s mismos a travs de la exhibicin
permanente de la institucin, se realiza una gua que significa no slo apreciar la
exhibicin sino tambin sugerirle el tipo de trabajo que debe realizar para entender los
objetos que sobreviven de las distintas pocas. En la gua de trabajo las personas
tienen la oportunidad de aprender cmo extraer informacin (datos de referencia): las
fechas de los objetos y las investigaciones efectuadas, poder acceder a fotografas
(areas, del entorno, familiares) y a la cartografa, exhibidos en la tienda del museo.
Para atender a los estudiantes y escolares se deben preparar ejercicios especiales
que les permitan acceder al conocimiento brindado por los objetos exhibidos.5
Deben poder armarse nuevas combinaciones para exhibir los objetos, que puedan
dar lugar a nuevas interpretaciones. Todos los visitantes deben tener acceso a estos
datos, en su encuentro con estos representantes de la cultura material deben tener la
oportunidad de aprender algo referente a las tcnicas empleadas y las funciones
desempeadas.6 A los efectos se realizan talleres en los cuales se efectan rplicas
de los objetos del museo siguiendo las tcnicas y procedimientos empleados por sus

1
Mgter Arq. Mary Edith Gonzlez.
2
OXFORD ENGLISH DICTIONARY, 6: 781.
3
DEETZ, James. In Small Things Forgotten N.Y. 1977 pp 24-25.
4
ALDERSON, William T. Right from the Start. The Strong Museum Opens Its Doors Museums News.
61, 2. 1982.52.
5
CURTIS, LP. The Historian s Workshop. New York 1970.
6
RILEY, Brbara. Contemporary Collecting: A Case Study. Decorative Arts Newsletter 4. 1987. 3-6.

267
Gonzlez: El museo como espacio de legitimacin social

creadores originales. Al seguir este proceso e ir explicando el contexto y tiempo en el

que se realizaron se logra la completa aprehensin del objeto
El objetivo de introducir al visitante en estos nuevos conceptos no slo es enriquecer
sus conocimientos en el museo sino tambin lograr que su encuentro con los objetos
forme parte de una experiencia excitante.
En esta instancia el museo est encarando la forma de introducir a los visitantes en el
conocimiento de los objetos por s mismos. Otros museos promueven tal aprendizaje
mostrando al visitante cmo sus tcnicos interpretan los objetos. Desde la perspectiva
del visitante el ltimo acercamiento podra llamarse aprendizaje por observacin
comparado con el primero que sera por propia interpretacin. Pero ambas formas
asisten al visitante para que sea su propio intrprete.7 Cuando se les permite
desempear un rol importante en el fascinante y complejo proceso de las ms
importantes faces del estudio de los objetos que revelan el porqu y el cmo de la
creacin humana. Actualmente varios estudios de los objetos han llevado a conocer el
complejo proceso de la creatividad y cul es el estudio sistemtico que debe realizarse
para que el objeto pueda revelarlo.8 Los visitantes correctamente guiados, mediante
un esquema interpretativo aplicable a todos los objetos pueden reconstruir
parcialmente este proceso, revisar los conceptos, contrastarlos con otras ideas y
proponer las formas de exhibirlos. Estos procesos pueden mostrar al incipiente
aprendiz de la cultura material cunta informacin puede brindar un simple objeto
desde diferentes ngulos de visin.
Mientras el material cultural tiende a acercar a las personas a la comprensin de los
objetos de los que pueden hacer uso, hay otro cuerpo de la literatura que sugiere que
tambin se considere qu objetos caracterizan a las personas pues han sido
fabricados para que los acompae a travs de su existencia. A ello puede ayudar el
uso de fotografas y la historia oral que va siendo llevada de boca en boca a travs de
los tiempos. Un buen nmero de museos han comenzado a hacer esto pero es
necesario que muchos ms conviertan al visitante en intrprete de sus colecciones.
Las instituciones tienen una oportunidad de desempear un amplio rol para ayudar a
los visitantes a comprender el significado del espacio histrico y el contexto cultural a
travs de las visitas a lo largo de la exhibicin del museo mediante el uso de bocetos,
prototipos, modelos preliminares, dibujos, an garabatos, guas, esculturas, arte,
msica, arquitectura de la cultura material de los S XVII, XVIII, XIX y XX. Los tcnicos
del Museo deben hacer las cosas de otro modo del que se vinieron haciendo hasta el
presente, aplicando estas nuevas ideas.9

Qu desean saber los visitantes del Museo? Qu quieren aprender? Qu hay

que hacer?

1.Cambios de especialidad, los lmites en el campo del conocimiento se vuelven ms

generales, los museos necesitan gente con habilidades ms amplias.
2. Cambios en la base del conocimiento, duplicar la cantidad de informacin. en un
nivel general los visitantes saben ms de lo que creemos, acostumbrarlos a nuevas
ideas.
3 Emplear las nuevas tecnologas aplicarlas a todos los aspectos de la exhibicin
4. Lograr una interaccin, sin lmites.
5. Cambios de base de manufactura a economa de servicio, para prestarlos a los
visitantes
6. Cambios frecuentes en el ambiente de trabajo, reorganizndolo constantemente

7
ANDERSON, Jay. Living History. Simulating Everryday Life in Living Museums. American Quarterly 34
N.3 1982. 289-306.
8
HINDLE, Brooke. Invention and Emulation. New York 1981
9
SCHLERETH, Thomas J. Object Knowledge: Every Museum Visitor an Interpreter. Roundtable
Reports 9, no. 1 Washington D.C. 1984

268
 Gonzlez: El museo como espacio de legitimacin social

7. Medir la audiencia que visita el museo.

8. Recabar un buen nmero de opiniones sobre estilos de vida y responsabilidades.
9. Aceptar que en el proceso creativo los visitantes pueden organizar la informacin
por s solos.

El compromiso en el proceso creativo incluye:

Fluidez: variedad de recursos : ideas a partir de: color, dureza, peso, caracterstica
fsica. de un objeto
Flexibilidad: poder cambiar de un grupo de ideas a otro o una clase de pensamiento a
otra.
Originalidad: qu otra cosa puede ser un objeto adems de las caractersticas
encontradas. Buscar otra forma de exhibicin en lugar de la vitrina para cierta clase de
objetos.
Elaboracin: habilidad de tomar una idea y embellecerla; aprobar o desaprobar una
idea es mantener en orden el proceso creativo. Al poner todas las ideas delante se
decantarn solas.
Combinar: juntar dos ideas diferentes, integrar, mezclar asociar esas ideas.
Revertir: dar vuelta, tomar la direccin opuesta.
Agrandar: sumar las ideas.
Adaptar: cambiar ligeramente la idea, volver a experiencias anteriores.
Achicar: separar partes, organizar en grupos, (ms corto, ms bajo)
Cambiar el punto de vista: desde arriba, desde abajo, desde la perspectiva de otra
persona
Reorganizar. cambiar el orden:
Usar nuevas herramientas ( el presentador): uso de adjetivos ( emociones) descripcin
especfica de objetos, imgenes, hechos, ideas.
(para los receptores): palabras, cuadros, objetos, modelos, facsmiles, presentacin de
film, videos; interaccin.

Estructura General de una exhibicin:

Exhibicin escenogrfica:
Una idea, slo con palabras;
ttulo: slo con imgenes;
presentacin: objetos y maquetas;
contacto: los visitantes se aproximan mediante fotografa, pelculas cortas y videos.
- Denominacin de mdulos temticos.
- Estructura de escenas.
- Exposicin contemplativa: Exhibicin participativa y creativa. Trabajo con el pblico.
- Uso de recursos sensoriales (gusto, odo, olfato, tacto, vista) multimedia
(computacin)
- Recorrido: del museo, cuadernillos de las distintas secciones; un plan de recorrido y
una gua de trabajo colocados a la entrada del museo; de las escenas, sale del pasado
( 20.000 AP) en busca de abrigo; de ocupacin:, modos de vida, cosmologa, mito,
religin.
Soporte tcnico:
- Sectores: de ingreso: Ud. est aqu; de informacin e imgenes; de mapas; didctico,
de computadoras (juegos, videos, auriculares para escuchar el mensaje en distintos
idiomas) espacio central: vitrinas y paneles
- Exposicin participativa. Produccin de servicios

269
Gonzlez: El museo como espacio de legitimacin social

- Tarea Educativa: Mediacin entre pblico y exhibicin. Talleres y actividades.10

Mtodo de trabajo con los visitantes: El mtodo del Torbellino de Ideas da una
oportunidad a las personas para hacer sugerencias que eventualmente las guardan
para s mismos, la primera regla es que no estn permitidos los fallos ni la evaluacin
durante el proceso. Los participantes son invitados a hacer todas las sugerencias
posibles y a tomar recaudo de las mismas. El nfasis en la cantidad y no la calidad de
las ideas alienta a los participantes a pensar en voz alta y edificar en base a las ideas
de otros.
Un coordinador gua al grupo tomando notas pero evitando juzgarlas, llenando los
claros con sugestiones adicionales. El proceso genera un largo nmero de ideas todas
las cuales necesitan ser ordenadas y evaluadas,
Generando alternativas Una vez obtenidos los resultados el museo ayuda a las
personas a observar cuidadosamente los objetos, nombrando la cantidad de
alternativas que pueden ser generadas: olerlo; tocarlo; sentirlo; escuchar si hace ruido,
medirlo: altura, peso, dimetro.
Describir la forma y color. Escribir una descripcin que d una clara idea acerca del
objeto a alguien que nunca lo ha visto, para que se pueda saber cmo es.
Est la forma del objeto determinada por el material y mtodo de construccin
usado?
Cul es el material usado? Tiene decoracin. Cul cree que es la funcin?.
Qu les trasmite a las personas que lo usan?
Forma de Interpretacin: El visitante en la exhibicin penetra a un cuarto oscuro,
frente a l hay una cortina pintada con una escena de batalla. El objeto lo cautiva. En
la pared detrs del visitante hay un largo e iluminado texto, acompaado por un mapa.
Luego de leer el texto el visitante hace varias preguntas pues en vez de informarlo el
texto lo confunde. Una etiqueta que puede ser comprendida fcilmente por una
persona tal vez no lo sea tanto para otras. El texto bien escrito puede ser el
componente necesario de una buena exhibicin, no es suficiente el anlisis de una
etiqueta por una sola persona debe ser el resultado de un trabajo de grupos. Pero
adems de la intervencin de los especialistas deben probarse las etiquetas para ver
qu impresin causan en el visitante. Una etiqueta puede ser un subttulo, un objeto,
una historia o cuento entre comillas, una directiva, un diagrama, una serie de
preguntas en secuencia o cualquier otro componente que ayude a la exhibicin. Las
etiquetas son una concreta informacin montada y expuesta en forma particular que
presenta las pequeas ideas. Una etiqueta debe decir al visitante, en la primera frase
si es posible lo que l necesita conocer para entender la importancia de la historia
exhibida, debe tener un significado en tono balanceado y escrita de un modo que
ayude al visitante a aprehender el significado de la misma, debe ser cuidadosamente
diseada de tal modo que se entienda perfectamente el texto y el contexto de lo
exhibido, no es una frmula sino el resultado de una buena eleccin. Para desarrollar
esto los tcnicos deben contestar a varios interrogatorios; Cul es la audiencia que
se espera? Qu se debe contar acerca del objeto exhibido? Cules son los
principales temas de la exhibicin? Cmo debe ser el tono (amistoso, formal,
insistente) que capture mejor la historia que se quiere contar? El desarrollo puede
seguir una o ms estrategias. Qu deben mostrar las palabras de esta exposicin?
Los paneles de texto deben mostrar ideas principales o simplemente ser etiquetas
identificatorias? Los textos deben identificar muchos objetos? Si no hay textos
tambin se pueden identificar los objetos? Si no hay etiquetas pueden darse una
serie de directivas que conduzcan al visitante en la comprensin del tema? Dnde se
deben incluir los mapas, cartas, grficos, para que las personas completen el relato?
Se puede usar audio para dar una mejor dimensin a la exhibicin? Si usamos

10
ROSE, Carolyn. VOLKERT, Jim. BEGGS, Vincent. Capacitacin en conservacin preventiva y
exhibicin de colecciones histricas. Fundacin Antorchas y Center for Museum Studies. Smithsonian
Institution 1998

270
 Gonzlez: El museo como espacio de legitimacin social

audio cmo lo hacemos accesible para las personas que no pueden or? Si la
etiquetas van a ser usadas deben tener el texto legible, al igual que la forma y medida
de las letras, color, contraste.11
Ser Creativo: Miremos a las cosas pongamos atencin acerca de ellas y traslademos
estas observaciones a nuevas ideas. El objetivo de la creatividad es poner las ideas
juntas de nueva forma o dando a los conceptos comunes una vuelta que los haga
poco corrientes, esto se puede mejorar con prctica. Escribir palabras en un pizarrn
en un lugar accesible a los visitantes y luego ir componindolas mediante el mtodo
del Torbellino de Ideas. Al recrear el pensamiento se obtienen las mejores ideas.
Cambie su perspectiva. No podemos encontrar nuevas ideas si nos aproximamos a
cada problema del mismo modo. El juego de los ejercicios de la creatividad es
edificado forzando la conexin con ideas aparentemente no relacionadas.
Contemplar que lo peor es lo mejor, un camino para perder el miedo a parecer tonto y
lograr grandes ideas es ofrecer la peor de las ideas en la cual se puede pensar y cmo
hacer uso de ella.12

La Exhibicin en el museo y la dinmica del dilogo

El Museo no sera Museo si no tiene una exhibicin. Como nica composicin

tridimensional, la exhibicin muestra cosas. El acto de la muestra trae consigo un
inherente dilogo entre la intensin de presentar y la experiencia del expectador; la
evidencia material de la intencin y los valores del presentador. Los profesionales del
museo tienden cada vez ms, a pensar que deben ser pasivos expectadores antes
que activos participantes
Los visitantes del museo son personas con diferentes: estilos de aprendizaje, modos
de vida, actividades sociales y campo cultural. El esfuerzo del museo debe centrarse
en todos los visitantes por igual, deben incrementar su mirada hacia el pblico en
general y preparar la exhibicin para llamar su atencin para atraer al mayor nmero
de visitantes, experimentando nuevas tcnicas de exhibicin y estilos de presentacin.
Las exhibiciones deben ser completadas con elementos interactivos, multimedia y
tecnologa, atractivos etiquetas y objetos fuera y dentro de las vitrinas y apelacin a los
sentidos (gusto, odo, olfato, tacto, vista).
Las proposiciones de estos creadores de la exhibicin deben centrar la atencin en el
inters y necesidades de los visitantes an encontrando resistencia, particularmente
entre aquellos que sostienen la nocin de museo como templo y sitio de primaria
enseanza.
Sus expresiones se basan en focalizar el entretenimiento a expensas del aprendizaje
para transmitir las experiencias en el museo. Los profundos cambios sociales han
llevado a los profesionales del museo a una casi obsesiva reflexin sobre qu valores
brinda el museo para ayudar a estos cambios. As como los libros y las clases, la
exhibicin provee un campo para el aprendizaje, tambin lo hacen las buenas
pelculas, televisin y libros. La exhibicin debe parecerse a un viaje cuyo destino tiene
que ir desde lo ms cercano como los acontecimiento presentes, hasta las ms
lejanas escenas en el comienzo de la vida en la tierra. Los libros, las pelculas y la
televisin son un medio efectivo para desarrollar una experiencia con los pasivos
visitantes, los que deben interactuar en diversas formas con la exhibicin y entre ellos.
Esto deber lograrse a travs de un video introductorio, una coleccin de objetos para
ser observados, elementos para manipular, etiquetas y paneles para leer ( algunas
veces libros para revisar en confortables sillas)) fotos, mapas y otros grficos: un
centro de aprendizaje en Internet, computadoras y la adyacente tienda de regalos.
Dentro de la exhibicin puede tambin existir un rea tranquila para la contemplacin,

11
COHEN, Diana F. Museum News Noviembre- Diciembre 1993.
12
STEFANOVICH, Andy. Where is it Writen? Magazine, January-February 2000.

271
Gonzlez: El museo como espacio de legitimacin social

un rea de demostracin de programas para el pblico y an un rea de conversacin

para la discusin con otros visitantes.
Mientras los creadores de la exhibicin insisten en que sus muestras son elaboradas
para el publico en general, museos vacos son un ejemplo de que no han logrado su
objetivo, porque la mayora de las veces ignoran el inters del pblico anteponiendo
sus propios gustos. Con muy poca investigacin ellos pueden lograr la provisin de
experiencias para el pblico mientras profundizan los conocimientos, descubriendo
cmo y porqu los museos pueden jugar un mayor rol para tornar la exhibicin en un
camino de interaccin entre las partes. Para estas exhibiciones debe lograrse un modo
diferente de hacer llegar los temas educativos proveyendo las herramientas para que
el visitante pueda medir algunos aspectos exitosos de la comunicacin.
Los creadores de la exhibicin deben dedicar un gran tiempo a las ideas que ellos
estn tratando de verter y convenir la forma que debe tomar la exhibicin agregando
cmo accede el pblico , dnde estaciona, dnde toma un refrigerio, todas razones
que deciden al pblico para visitar el museo. Una vez dentro del museo el visitante
debe decidir qu rea recorrer, la exhibicin debe estar preparada para que
interacte todo el tiempo, hay que tener en cuenta que el visitante pasa menos de
veinte minutos recorriendo la muestra y la visita al museo dura entre una hora y media
y dos. Explicaciones de los creadores, docentes, cuentistas, artistas y actores
incrementan las exhibiciones, crean un contexto y alientan a las personas a interactuar
unos con otros y con la exhibicin. An sin un gua una exhibicin debe tender a que
haya interaccin y dilogo entre los visitantes (a menudo extranjeros) est es una de
las ms vitales contribuciones del museo a la dinmica social de nuestros tiempos.
Algunos museos organizan actualmente sus estructuras acomodando con increble
nfasis la exhibicin a la tarea educativa, ellos desean dedicar parte de sus
exhibiciones a la educacin de los nios. En algunos museos este componente de la
tarea educativa no est presente.
Los curadores efectan el montaje de los objetos, establecen la estructura conceptual
y escriben el guin y las etiquetas. Los educadores preparan el material interpretativo
que puede ayudar a los visitantes a comprender la experiencia de la exhibicin.
Actualmente algunos museos reconocen las estructuras de su gestin acomodadas a
un creciente nfasis en la educacin, en el desarrollo de la exhibicin y la centran en
las metas de la educacin, para crear un altamente dinmico entorno del aprendizaje
donde los visitantes ocupan un lugar central. Los elementos interesantes para su
inclusin en el museo estn colocados en vitrinas o desplegados en textos o cuadros
que niegan alguna participacin activa y descubrimiento. Sin elementos arbitrarios en
el entorno del aprendizaje, sin guas textuales de las experiencias, sin objetos detrs
de los vidrios de las vitrinas que digan a los nios que la supervivencia del objeto es lo
ms importante, sin estticas explicaciones, es difcil tratar de dar a los nios un
aprendizaje real.
Entender la complejidad de la experiencia de la exhibicin que trabaja gracias una
variedad de media- objetos, textos, imgenes, collage de grficos, dioramas,
fotografas, algunas de las primeras historias y experiencias interactivas- crea un
enriquecido entorno de mltiples texturadas formas, desarrollando el contenido tanto
como el diseo. Mientras los educadores estn cediendo en su presin de las
perspectivas de la exhibicin la audiencia del museo tambin entra en la accin.
La democratizacin de los museos se centra en la representacin. La exhibicin atenta
a travs de una nueva inmersin en un entorno tcnico de super grficos y multimedia.
Los integrantes de la comunidad pueden trabajar primariamente fuera del terreno de
los curadores, ello son libres para organizar por s mismos y sus exhibiciones un
inusual modo. Los conceptos del significado de los objetos y el camino de
comunicacin entre ellos y los museos est cambiando, los objetos no son ms vistos
en soledad como cosas en s mismos sino como cosas con completo contexto,
cargadas y asociadas con su significado.. Las crticas se han focalizado en la claridad
de la organizacin de los conceptos y elementos, la habilidad del entorno de la

272
 Gonzlez: El museo como espacio de legitimacin social

exhibicin a dar la bienvenida y acomodar a los visitantes mientras refuerzan los

temas y objetivos, la apropiacin de las diferentes medias y sobre todo la efectividad
de la comunicacin entre la exhibicin y el visitante. Donde los museos alguna vez
desplegaron una multiplicidad de objetos, la exhibicin ayudada por la tcnica debe
desplegar objetos perfectamente seleccionados para llevar consigo un mensaje
educacional muy particular en el cual no debe faltar el entretenimiento ; aquel que no
entienda la relacin entre el entretenimiento y la educacin no conoce mucho acerca
de esta ltima. Es difcil crear canales dinmicos para el dilogo entre el conocimiento
de los expertos y el publico visitante, an con conocimientos comunes, pero ms
interesantes.
Como otra media cultural y educacional las exhibiciones tratan acerca de la
comunicacin de unas personas con otras, cmo esta conversin tiene lugar y quien
es responsable de ella depende de la misin del museo y la visin de los creadores,
administradores, visitantes y sus consecuencias. El trabajo ms importante del museo
se basa en la completa articulacin de cualidad y forma en que la exhibicin pueda
dialogar con los visitantes.13
Evaluacin y exhibicin. Los hacedores de la exhibicin pueden aprender mucho ms
de los visitantes que estos de las exhibiciones, aquellos que al principio eran reacios a
participar en la evaluacin a menudo cambian de parecer con un renovado entusiasmo
porque el visitante se involucra con sus comentarios e interacciones.
Para aquellos museos cuya misin est centrada en la educacin o comunicacin el
proceso evaluativo provee las necesarias herramientas de medicin para juzgar una
exhibicin educativa y comunicativa. Y los canales para involucrar a los usuarios en el
proceso de desarrollo de la exhibicin.14
Las cosas ms importantes de la evaluacin pueden ser los informes de los tcnicos,
el rol del evaluador no es producir datos, incluye a dejar que el visitante demuestre sus
propias experiencias, facilitndolas y asesorndolo, para conocerlas. La evaluacin
consiste en la sistemtica recoleccin e interpretacin de la informacin acerca de los
efectos de la exhibicin sobre los visitants.15
Hay varios tipos de evaluacin: Investigacin del pblico, provee informacin general
atendiendo a cifras, opiniones y actitudes del visitante; Anlisis de principio y final,
provee informacin a partir de las preguntas del visitante y sus expectativas referentes
al tema de la exhibicin. Evaluacin formativa, se focaliza sobre el programa y los
ajustes del desarrollo de la exhibicin y Evaluacin final, Examina la efectividad del
programa completo de la exhibicin.16

Pasos de la exhibicin

Comience con un simple proyecto formativo;

Convoque a diez personas a leer las etiquetas y a explicar en sus propias palabras
que significan, esto permitir modificar o rehacer la etiqueta.
Aclare lo que desea conocer, identifique cules los elementos concretos ms
necesarios para colocarlos en la evaluacin.
Obtenga ayuda de los expertos y los libros acerca de dnde y cundo tomar
decisiones acerca de la exhibicin
Averigue que gusta a las personas y que no, qu elementos atraen su atencin.
Tome un tiempo para dedicarse al estudio, para analizar la informacin y para
decidir qu es lo ms conveniente acerca de la informacin. Hable con el visitante,
ellos podrn decir mucho sobre el desenvolvimiento de la exhibicin.

13
McLEAN, Katleen. Exhibicin en los Museos y la dinmica del dilogo. American Museums. 1999.
14
HALL, Margaret.. On Display Design Grammar for Museums Exhibiti0on. London 1987. 116.
15
HAYWARD, Jeff. An Evaluation Viewpoint. ILVS Review. 1992. 292.
16
SCREVEN, Chandler.The International Laboratory for Visitor Studies. Milwaukee. 1988. 1.

273
Gonzlez: El museo como espacio de legitimacin social

Mustreles los resultados de sus entrevistas, si sus colegas no comprenden la

importancia de la intervencin de los visitantes, hable con ellos.
Todo lo expuesto ha enriquecido la presentacin de la coleccin histrica, en el Museo
Regional Anbal Cambas en Posadas. Misiones, que guarda colecciones de las
Culturas Antiguas, PRE-COLOMBINAS. Basndose en las expediciones arqueolgicas
se hace referencia al poblamiento precolombino que se inici hace unos 10.000 aos
atrs. Se ensean las diferentes etapas (ltica, Altoparanaense-Humait y Umb) y los
primeros pobladores grupos de cazadores recolectores, con. Economa basada en la
caza especializada y en la recoleccin de frutos silvestres. Los visitantes describen los
materiales (lticos) la materia prima y sus usos (cuchillos, raspadores para tratar
cueros, para quitar escamas de pescado, etc) realizando experiencias con los mismos.
Refirindose a la caracterstica de los sitios, el patrn o modelo de asentamiento, la
industria, la organizacin socio-poltica, la ubicacin espacial y la etapa Agro-alfarera:
Cazadores-recolectores-agricultores portadores de la tradicin Taquara-Eldoradense;
Agricultores de Floresta Subtropical portadores de la tradicin Tupiguaran, tipologa
de los conjuntos (ltico y cermico); La Cultura Guaran, que basa su economa en la
agricultura del maz, Instrumental ltico asociado Material cermico: Patrones de
asentamiento y sitios.
Las Sociedades Humanas: LOS AXE GUAYAQU Cazadores-recolectores, sitios de
asentamiento, economa, vivienda, ritos, mitologa y leyenda Observacin de Objetos
de la alfarera, cestera cordelera, instrumentos de trabajo, objetos de transporte,
ornamentos , vestimenta. LOS GUARANES Ambiente Fsico. Organizacin Social y
Poltica. Organizacin Urbana. Aldea y Vivienda. Ideas Religiosas Organizacin para
la Guerra Armas de ataque Caractersticas Fsicas Enfermedades Lxico Guaran :
geogrfico, zoolgico, biolgico Enterramiento secundario: yapep. El arte MBYA
sobre las tallas: materiales, tcnicas, decoracin, figuras o temas tallados,
caractersticas y sobre la cestera, materiales, tcnicas, decoracin, creaciones La
Msica de los naturales. EXHIBICION JESUITICA GUARANI Los Jesuitas. Ataques
Bandeirantes. Mborore. Fundaciones. Emplazamiento de los pueblos . Traza de las
Reducciones: Las Plazas , la Iglesia , el Colegio, la Huerta,los Cementerios, las
Capillas, el Cotiguaz, Viviendas de indgenas, los Talleres: de arte, de cermicas, de
construccin, Imaginera La Msica . La Imprenta. El OCASO. REMINICENCIAS. LOS
RELICTOS. El Sistema Jesutico-Guaran. Caractersticas.
GUERRAS Y COLONIZACIN SIGLO XIX Y SIMBIOSIS MATACO- GUARAN Y
MATACO-GUAYAK, investigacin y exhibiciones en proceso.
El museo desarrolla actividades de investigacin arqueolgica, etnogrfica,
experimentacin museogrfica, museolgica y educativa y servicio a la comunidad,
difusin por medio de cursos y publicaciones cientficas.

Resumen

En este trabajo se vierten conceptos de las realizacin adoptadas para deciden al

pblico a visitar el museo, sitio en el que se deben delinear sectores: de acceso , de
estacionamiento, de dnde tomar un refrigerio; de ingreso, Ud. est aqu; de
informacin e imgenes; de mapas; didctico, de computadoras (juegos, videos,
auriculares para escuchar el mensaje en distintos idiomas) espacio central: vitrinas y
paneles; exposicin participativa, produccin de servicios; tarea educativa: mediacin
entre pblico y exhibicin, talleres y actividades. rea a recorrer por el visitante,
preparacin de la exhibicin para que interacte todo el tiempo, (teniendo en cuenta
que el visitante pasa menos de veinte minutos recorriendo la muestra, cuando una
visita al museo dura entre una hora y media y dos) Se cuenta con las explicaciones de
los creadores, docentes, cuentistas, artistas y actores que incrementen las
exhibiciones, creen un contexto que alienta a las personas a interactuar unos con otros
y con la exhibicin. Adems de visitas guiadas se puede recorrer la exhibicin con una

274
 Gonzlez: El museo como espacio de legitimacin social

gua para el visitante que le permite no slo apreciar la muestra sino conocer el tipo de
trabajo que debe realizar para entender los objetos y les brinda la oportunidad de
aprender cmo extraer informacin de datos de referencia: las fechas de los objetos y
las investigaciones efectuadas, de acceder a fotografas (areas, del entorno,
familiares) y a la cartografa. Para atender a los estudiantes y escolares se preparan
ejercicios especiales que les permitan acceder al conocimiento brindado por los
objetos exhibidos.
En este Museo se tiende a que las personas aprendan acerca de personas (incluidas
ellas mismas) principalmente a travs de los objetos que han hecho, usado, o
encontrado sentido Se pone nfasis en la persona, un museo es concebido por
personas (directivos, y tcnicos que manejan y conocen las colecciones), existe para
personas (visitantes) y personas cuya habilidad y espritu de cooperacin estn
atesorando sus colecciones. Un Museo no se concibe sin objetos, los cuales no son
ms vistos en soledad como cosas en s mismos, sino con completo contexto,
cargadas y asociadas con su significado, sin llegar a la multiplicidad de objetos, la
exhibicin ayudada por la tcnica despliega objetos perfectamente seleccionados para
llevar consigo un mensaje educacional muy particular en el cual no falta el
entretenimiento El trabajo ms importante, es el modo en que normalmente pensamos
los objetos del museo, es decir la coleccin. Debe darse a los visitantes del museo la
oportunidad de aprender ms acerca de los objetos y a travs de ellos ir delineando la
historia que atesoran
Se arman nuevas combinaciones para exhibir los objetos, que dan lugar a nuevas
interpretaciones, para lo cual se realizan talleres donde se efectan rplicas de los
objetos del museo siguiendo las tcnicas y procedimientos empleados por sus
creadores originales. Con todas la acciones se trata de convertir al visitante en
intrprete de las colecciones mediante el uso de bocetos, prototipos, modelos
preliminares, dibujos, an garabatos, guas, esculturas, arte, msica, arquitectura de la
cultura material de los S XVII, XVIII, XIX y XX
La interpretacin se logra a travs de una atractiva etiqueta cuidadosamente
diseada, la que es el resultado de un trabajo de grupos, estando representada ya sea
por un subttulo, un objeto, una historia o cuento, una directiva, un diagrama, una serie
de preguntas en secuencia o cualquier otro componente que ayude a la exhibicin. El
esfuerzo del museo se centra en la exhibicin preparada para atraer la atencin de
todos los visitantes por igual, experimentando nuevas tcnicas y estilos de
presentacin completadas con elementos interactivos, multimedia y tecnologa, y
objetos fuera y dentro de las vitrinas.
A travs de los curadores se efecta el montaje de los objetos, se establece la
estructura conceptual y se escriben el guin y las etiquetas y de los educadores que
preparan el material interpretativo para ayudar a los visitantes a comprender la
experiencia de la exhibicin gracias a una variedad de media- objetos, textos,
imgenes, collage de grficos, dioramas, fotografas, algunas de las primeras historias
y experiencias interactivas- crea un enriquecido entorno de mltiples formas,
desarrollando el contenido tanto como el diseo.
Todo lo expuesto ha enriquecido la presentacin de la historia, en el Museo Regional
Anbal Cambas en Posadas. Misiones, que guarda colecciones de las Culturas
Antiguas, PRE-COLOMBINAS. Basndose en las expediciones arqueolgicas se hace
referencia al poblamiento precolombino que se inici hace unos 10.000 aos atrs. Se
ensean las diferentes etapas (ltica, Altoparanaense-Humait y Umb) y los
primeros pobladores grupos de cazadores recolectores, con. Economa basada en la
caza especializada y en la recoleccin de frutos silvestres. Los visitantes describen los
materiales (lticos) la materia prima y sus usos (cuchillos, raspadores para tratar
cueros, para quitar escamas de pescado, etc) realizando experiencias con los mismos.
Refirindose a la caracterstica de los sitios, el patrn o modelo de asentamiento, la
industria, la organizacin socio-poltica, la ubicacin espacial y la etapa Agro-alfarera:
Cazadores-recolectores-agricultores portadores de la tradicin Taquara-Eldoradense;

275
Gonzlez: El museo como espacio de legitimacin social

Agricultores de Floresta Subtropical portadores de la tradicin Tupiguaran, tipologa

de los conjuntos (ltico y cermico); La Cultura Guaran, que basa su economa en la
agricultura del maz, Instrumental ltico asociado Material cermico: Patrones de
asentamiento y sitios.
Las Sociedades Humanas: Los AXE GUAYAQU Cazadores-recolectores, sitios de
asentamiento, economa, vivienda, ritos, mitologa y leyenda Observacin de Objetos
de la alfarera, cestera cordelera, instrumentos de trabajo, objetos de transporte,
ornamentos, vestimenta. Los GUARANES Ambiente Fsico. Organizacin Social y
Poltica. Organizacin Urbana. Aldea y Vivienda. Ideas Religiosas Organizacin para
la Guerra Armas de ataque Caractersticas Fsicas Enfermedades Lxico Guaran:
geogrfico, zoolgico, biolgico Enterramiento secundario: yapep. El arte MBYA
sobre las tallas: materiales, tcnicas, decoracin, figuras o temas tallados,
caractersticas y sobre la cestera, materiales, tcnicas, decoracin, creaciones La
Msica de los naturales EXHIBICION JESUITICA GUARANI Los Jesuitas. Ataques
Bandeirantes. Mborore. Fundaciones. Emplazamiento de los pueblos. Traza de las
Reducciones: Las Plazas, la Iglesia, el Colegio, la Huerta, los Cementerios, las
Capillas, el Cotiguaz, Viviendas de indgenas, los Talleres: de arte, de cermicas, de
construccin, Imaginera La Msica. La Imprenta. El OCASO. REMINICENCIAS. LOS
RELICTOS. El Sistema Jesutico-Guaran. Caractersticas. GUERRAS Y
COLONIZACIN SIGLO XIX Y SIMBIOSIS MATACO- GUARAN Y MATACO-
GUAYAK, investigacin y exhibiciones en proceso.
El museo desarrolla actividades de investigacin arqueolgica, etnogrfica,
experimentacin museogrfica, museolgica y educativa y servicio a la comunidad,
difusin por medio de cursos y publicaciones cientficas.

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277
 Historia y Museologa.
Los Cambios de Paradigma
Mnica Risnicoff de Gorgas Argentina

Cruz, lazo y flecha, viejos utensilios del hombre, hoy rebajados o elevados a smbolos; no s por qu me
maravillan, cuando no hay en la tierra una sola cosa que el olvido no borre o que la memoria no altere y
cuando nadie sabe en qu imgenes lo traducir el porvenir.
(Jorge Luis Borges)

Sobre las complejas relaciones

Una cuestin que excede, y en mucho, a los museos llamados histricos, el debate
sobre las conflictivas relaciones sobre museologa e historia, conlleva el interrogante
sobre el status cientfico de las ciencias sociales, de la preeminencia de unas sobre
otras y su complementariedad.
Por otra parte, el mismo tema nos remite al rol histrico asignado a los museos como
espacios privilegiados de representacin y de construccin de la memoria.
A travs de sus disciplinas, las ciencias humanas intentan interpretar y dar explicacin
a los fenmenos sociales. La gran diferencia con las ciencias exactas o naturales,
quizs sea que sus objetos no estn naturalmente dados, sino que son
construcciones; y que por lo tanto sus modelos de indagacin deben adecuarse a la
complejidad de los mismos.
Pareciera, como bien lo puntualiza Mairesse, que la historia ha credo jugar un rol
soberano relegando a la mayor parte de las otras disciplinas, incluyendo a la
Museologa, al rango de ciencias auxiliares.
Sin embargo la historia no escapa al problema de la cientificidad de las ciencias
sociales y tampoco puede por s misma dar respuesta a la pregunta sobre el
significado de los hechos sociales y por el sentido de las acciones humanas.
El mismo concepto de relato o discurso inherente al mtodo histrico remite de algn
modo a lo literario y lo semntico.
No es ajeno el objeto de estudio de la museologa la relacin especfica del hombre
con la realidad en un contexto diferente del original- a esa complejidad por la que debe
echar mano a otras disciplinas para asignar valor, comprender y descubrir significados
y sentidos.
Al estudiar la historia misma de los museos, no podemos dejar de advertir cmo han
contribuido al desarrollo del conocimiento cientfico, tanto por los testimonios que
conservan como por las ideas que comunican. Lo que abre un campo de estudio sobre
el fenmeno museal y sobre el problema de la comunicabilidad, tan caro a todas las
ciencias sociales.
Intentaremos hacer una reflexin sobre los modos en que la Historia, ms
precisamente las corrientes historiogrficas, han mantenido influencias recprocas con
la Museologa. Y plantear a su vez como la teora y prctica museal han marcado
rumbos en la historiografa actual.
Nos preguntamos con Martin Schaerer en qu medida la museologa y los museos son
responsables de los distintos puntos de vista de la historia. Pues lo que la historia pone en
palabras, en escritos, en ensayos, el museo lo pone en imgenes, en representaciones.
Representaciones dnde se ponen de manifiesto las relaciones sociales y polticas que se
encarnan en el sentido de los objetos y del medio en que son exhibidos. El museo se
concibe como un lugar de intercambios culturales, de produccin de sentidos, donde los
objetos se disuelven en una red de significaciones y valoraciones.
Al proporcionar representacin el museo se propone como superficie de inscripcin.
Juez y parte, al elegir que recordar y qu olvidar se instituye como tribunal. Por

278
 Gorgas: Historia y museologa. Los cambios de paradigma

tribunal no hay que entender solamente la institucin jurdica sino ms all, sus
procedimientos, su trabajo de pesquisa, la identificacin de objetos testimoniales, la
autenticacin crtica, el registro, la comparecencia de las partes, la decisin, la
ejecucin, etc. En sntesis, todo aquello que caracteriza tanto a la historiografa como
a la museografa.1
La Museologa, seala Deloche, se inscribe necesariamente en un contexto histrico,
pues los valores a los que el museo est sometido en una poca dada siempre son
modificables....La evolucin histrica del museo se vio marcada por debates y
opciones no necesariamente lineales, ya que en un mismo momento puede optarse
simultneamente por mltiples orientaciones.2

Espacios de representacin

Las disyuntivas de carcter poltico y tico que desde los museos se asumen al elegir
qu recordar y qu legitimar estn asociadas a la condicin del patrimonio como
configuracin social. Identidad y memoria son susceptibles de manipulacin
precisamente porque la adjudicacin de sentidos y significados se realiza mediante
prcticas que tienen que ver con lo intangible.
La apropiacin de la historia, afirma Giovanni Pinna, se realiza mediante la
manipulacin del significado simblico de los objetos...se crea el significado simblico de
los objetos integrndolos en una historia, que a su vez da autoridad a esos objetos.
Los museos son percibidos, casi sin cuestionamientos como la cosa verdadera.
Concepto que por un lado engloba en su calificativo de real o verdadero tanto la
nocin de autenticidad del objeto original, como otros conceptos inmateriales, y posee
tambin una connotacin emotiva muy importante, que se puede traducir como aquello
que vale la pena de ser vivido o lo que vale ms.
Y al respecto no podemos dejar de interrogarnos sobre el juego y las modalidades de
la presentacin, que no es nunca una operacin neutra, donde es imposible eliminar la
subjetividad del autor o grupo de autores y el contexto social del tiempo en que la
presentacin tiene lugar. Ms que de Presentacin, hablamos de Representacin,
porque toda exposicin es una recreacin de una parcela del mundo, un espacio
metafricamente articulado. Es en esa Representacin dnde se ponen de manifiesto
las relaciones histricas, sociales y polticas que se encarnan en el sentido de los
objetos y del medio en que son exhibidos.

De lo pblico y lo privado

Porque la creacin de los museos est relacionada con el proceso de formacin de los
Estados modernos y con el proceso de democratizacin funcional que llevaron asociados;
el anlisis del momento histrico en que los espacios privados devienen pblicos, es una
de las variables de interpretacin del uso poltico de los museos. Pensar el lugar que
ocupan en la estructura de las relaciones de poder, es reflexionar acerca de los valores
que reproducen o las representaciones simblicas con que se identifican.
El museo nace como templo de la modernidad, como espacio pblico de
representacin de un saber institucionalizado, como lugar de la memoria en el que la
nacin se rinde homenaje a s misma. Se vincula a la aparicin de nuevos mbitos de
sociabilidad erudita, de instituciones creadoras de consenso, en los que la nacin es
objeto mostrado y, a la vez, sujeto que se muestra.
Tal como afirma Margarida Lima de Faria ... La formacin de los Estados europeos
como los conocemos hoy es la resultante de un largo proceso de transicin de

1
Dotte, Jean-Louis. Catastrofe y Olvido: Las ruinas, Europa, el Museo. Pag 24.
2
Deloche, Bernard. El museo virtual. Trea...

279
Gorgas: Historia y museologa. Los cambios de paradigma

regmenes autoritarios, basados en sociedades cortesanas, construidas en torno a la

figura de un rey o prncipe, hacia regmenes parlamentarios elegidos por los
ciudadanos. Los estados-nacin instituyen programas polticos y sistemas
administrativos especializados en la gestin del pasado, es ah donde los museos
aparecen asociados a la formacin de los Estados modernos europeos, funcionando
como portavoces de una cierta conciencia nacional y como un sistema de
representaciones de los valores de dichos Estados, sirviendo adems de soporte de la
educacin artstica, cientfica y cvica de los ciudadanos.
El sistema de museos nacionales en Latino Amrica parece haber sido concebido bajo
aquel sndrome de la nacin que aspira a ser estado, tan propia de los modernos estados
nacin europeos. En un programa poltico del espacio pblico, las nuevas naciones
adoptan, para reivindicar su derecho a la autonoma y a la existencia, lenguajes y
sistemas de representacin similares a los de las naciones de las que se liberan.
En el caso de Argentina, que puede ser replicable a otros pases de Sud Amrica, hay una
elite particularmente consciente de que la construccin de la Nacin implicaba tanto
cuestiones militares y econmicas, como la conformacin de una conciencia nacional
homognea en una poblacin con diversas races. Los cliss de las bellezas nacionales,
de los mil paisajes argentinos, de la extraordinaria riqueza sin explotar y del crisol de
razas , son expresamente fomentados desde la educacin pblica, los medios
periodsticos, la pluma de los prceres, la formacin de museos y la recuperacin de
monumentos histricos muchos de ellos convertidos tambin en Museos.

La creacin de los museos nacionales y los cambios en la valoracin histrica

del legado espaol.

Entre 1850 y 1880 hay en la Argentina un gradual abandono de cnones hispano

criollos. Con distintos matices, las elites dirigentes construyeron la nueva cultura
independiente y revolucionaria sobre el presupuesto del rechazo del legado espaol.
Espaa no solo representaba todava una voluntad de sujecin imperial, sino que
adems era identificada con la opresin feudal y confesional, que se procuraba
reemplazar con los nuevos valores laicos y republicanos. En el itinerario de la relacin
entre pasado colonial y sectores del pensamiento y actores culturales, hacia 1880, se
construy la nacin y el estado nacional lo hizo fuertemente influenciado por una
conciencia liberal y antihispnica. 3
Fueron las transformaciones sociales producidas por el aluvin inmigratorio de fines
del siglo diecinueve, las que conjuntamente con las consecuencias de las agotadoras
luchas por las reformas de organizacin nacional, las que dan origen a un largo
perodo de reconsideracin el pasado.
Las cada vez mayores demandas de participacin de los recin llegados en las
disputas por el poder econmico y poltico, empuj al viejo patriciado criollo a buscar
en las races espaolas el sustento fundante de su condicin. Como forma de
autolegitimacin, se pone en duda el presupuesto antiespaol.
Fue conformndose una visin idealizada del perodo de dominacin espaola. En
tanto revelacin de un carcter nacional o popular, se acrecent el inters por las
obras que haban sido estilsticamente desdeadas.
Se afirmaba la preeminencia hispnica como factor de unidad de las distintas
manifestaciones del colonial americano, restauracin histrica, en la que el Estado
tena un rol clave en la formacin de la conciencia e identidad colectivas
Desde el punto de vista historiogrfico, se fue avanzando en el conocimiento y difusin
de muchos aspectos del pasado local. Los museos, en su dimensin simblica, deban

3
Mara Ins RODRIGUEZ AGUILAR, Miguel RUFFO. ESTADO Y PATRIMONIO. La gestin de la
Coleccin jesutica en el Museo Histrico Nacional.

280
 Gorgas: Historia y museologa. Los cambios de paradigma

ofrecerse para la construccin de la Nacin, proveyendo los smbolos que mantuvieran

viva su identidad en los espacios pblicos y colectivos.
As, alrededor de los aos 40 y como respuesta al progresivo aumento de la
inmigracin, el poder hegemnico declar Monumentos Histricos Nacionales y
transform en Museos a una serie de Casas Histricas que deban servir como
paradigmas de la unidad nacional con un sistema de representacin de los valores del
estado, funcionando en calidad de portavoces de una cierta conciencia nacional. Se
asisti as a una forma de ilusionismo poltico ms o menos encubierto, mediante el
cual las complejidades culturales fueron transformadas en mensajes simplificados
acerca de la identidad cultural, que se concentraron exclusivamente sobre objetos
sumamente simblicos a expensas de formas populares de expresin cultural.
Los espacios privados coloniales, se resignifican y se hacen pblicos, se instalan los
Museos de Historia, cuyo origen est ligado a la consolidacin de la nacionalidad
mediante la legitimacin de un pasado nostalgioso sin rupturas ni violencias en que se
identificaran todas las clases sociales. Esos museos jugaron un papel trascendente
en la integracin de los inmigrantes y sus descendientes. En tanto objetos sociales
tomados como accin o como discurso, expresaban valores y sentidos no compartidos
por todos en la misma poca, pero que fueron utilizados como la esencia de la
identidad histrica. ... la esencia de una nacin es que todos los individuos tengan
muchas cosas en comn, y tambin, que todos hayan olvidado muchas cosas... 4

El patrimonio Jesutico, luces y sombras

El caso del uso de las colecciones jesuticas en los museos argentinos se nos presenta
como un buen ejemplo de la apropiacin simblica de objetos o grupos de objetos cuya
significacin los hace particularmente sensibles a distintos modos de representacin.
Al respecto cabe relatar que los jesuitas se establecieron en el actual territorio del Ro
de la Plata a fines del siglo diecisis y que pocos aos les bastaron para organizar una
red religiosa, cultural y econmica, la Provincia Jesutica del Paraguay, que abarcaba
y ocupaba grandes extensiones en lo que hoy es la Argentina, Uruguay, Brasil y
Paraguay, con ramificaciones en Chile y Bolivia.
Vinieron a misionar y en el camino fundaron colegios y universidades, desarrollaron artes,
ciencias, letras y oficios tanto en las Reducciones o Misiones como en las Estancias.
Fueron expulsados de todas la posesiones espaolas en 1767, dejando como testimonio
de su accionar mltiples y variados objetos artsticos, literarios y tecnolgicos que son
actualmente fondo de colecciones de importantes museos argentinos. Sus mismas
residencias han sido en muchos casos transformadas en museos.
Mara Ins Rodrguez y Miguel Ruffo, hacen un particular aporte a este tema en su
trabajo Estado y Patrimonio, La gestin de la coleccin jesutica en el Museo Histrico
Nacional. All nos recuerdan que fue hacia 1930, tiempo en que la crisis y los lmites
del modelo liberal desembocaron en un golpe de estado, cuando ingresan al Museo
Histrico Nacional las colecciones de las misiones jesuticas, que se ubican en la
llamada Sala Colonial destinada a legitimar la herencia hispnica. Tambin por esa
poca se organiza el museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco cuyas
colecciones, exponentes del barroco hispanoamericano, ponen en valor lo hispano y
catlico como valores fundantes de lo nacional.
Este propsito de legitimar el pasado colonial a travs de la valorizacin del arte
barroco se cumple tambin en otro museos tanto de Buenos Aires como del interior,
destacndose la declaracin como Monumentos Histricos Nacionales de las
Estancias Jesuticas de Crdoba y la organizacin del Museo Jesutico de Jess
Mara, en donde el sacerdote jesuita Oscar Dreidemie, rene y exhibe una

4
Jean-Louis DEOTTE, op.cit pag 29.

281
Gorgas: Historia y museologa. Los cambios de paradigma

extraordinaria coleccin de pintura e imaginera hispanoamericana, con otros fondos

arqueolgicos y numismticos.
Por ese tiempo en 1942, nos recuerdan Rodrguez y Raffo, que la coleccin jesutica
es agrupada en la sala Misiones Jesuticas en el MHN. La justificacin segn los
autores estaba dada en que La impronta de las Misiones Jesuticas como tema de
raigambre hispnica se insertaba dentro de las corrientes de pensamiento que
consideraban que la esencia de la nacionalidad resida en los valores de la hispanidad,
-porque- como lo hispnico es inseparable del catolicismo y como lo jesutico fue la
mxima expresin del proceso evangelizador, el arte jesutico, con sus influencias
barrocas, estaba puesto al servicio de la herencia hispnica como componente
esencial de la nacionalidad"
Pero aparte de las ruinas que perduran como huellas del proceso de destruccin a que
fueron sometidos los monumentos y de lo que podemos encontrar en colecciones
particulares o iglesias, mucho de lo que hoy conocemos del legado jesutico se
encuentra en museos de variadas tipologas. Pero es en realidad a travs de las
colecciones de imaginera que tienen su origen en las reducciones o misiones con las
que en general se identifica lo jesutico. Y es precisamente al arte o a la obra artstica,
sea barroca o mestiza a las que se le adjudican sentidos y simbologas, que por su
valor de sacralidad se nos presentan en el mbito de los museos como indiscutibles
La inclusin de las Misiones Jesutico Guaranes en la Lista del Patrimonio Mundial de
la UNESCO primero, y ms recientemente la declaracin como Patrimonio Cultural de
la Humanidad de las Estancias Jesuticas cordobesas, ha tenido particular influencia
en el cambio del uso simblico que se hace de las colecciones jesuticas y de los
significados que se les atribuyen.
El fundamento mismo de la declaracin, de por ejemplo, las Estancias, pone su acento
en la influencia cultural, social y econmica de lo jesutico, dejando a lo religioso en un
segundo trmino. Nos encontramos que los museos en esos sitios jesuticos se
empiezan a proponer como misin presentaciones que ponen de manifiesto la
importancia de las Estancias como sistemas productivos o como soporte ideolgico de
cambios profundos en la sociedad.
Los sistemas expositivos tienden a poner en valor a la herramienta, al proceso
constructivo, a las relaciones humanas entre jesuitas, pueblos originarios, y
esclavos...En la misma obra de arte se intenta poner el acento en el proceso artesanal
de su fabricacin, muchas veces de carcter colectivo. Se aplican particularmente a
esta situacin las reflexiones de Deloche El objeto secular del museo, que era el arte,
se encontr repentinamente relativizado. Si por un momento pudiramos prescindir el
cors de sacralidad y de fetichizacin que sustenta el culto a la obra de arte en la
cultura occidental...
Y es por eso que creemos que el tema merece un prrafo aparte pues el desafo de la
museologa es hacer que los pblicos entiendan esas obras no slo como obras de
arte, sin ms bien como testigos...5
En el museo de la Estancia Jesutica de Alta Gracia, en las investigaciones para el
diseo del nuevo guin museolgico se da preeminencia a la funcin econmica de la
estancia y al trabajo como motor de desarrollo; dando importancia a actores sociales
relegados como negros e indios. Ser intenta destacar el rol de la mujer y el del
hermano estanciero. El sistema museogrfico pone el acento en el valor significativo
de los objetos, ms all o ms ac de su valor esttico o artstico.
En el Museo Histrico de la Universidad de Crdoba, el Patrimonio Jesutico ms
relevante, y que constituye la coleccin que da sustento al mismo museo, est
constituida por ...libros. Los Libros de la Librera Grande de los Jesuitas, usados como
objetos simblicos que vienen a demostrar la amplitud de criterio del sistema educativo

5
Hildegard VIEREGG. Museologa y Arte. La urgencia de la historia, ISS 26, ICOFOM Study Series,
Brasil, 1996.

282
 Gorgas: Historia y museologa. Los cambios de paradigma

de los padres de la Compaa. Libros que permiten de alguna manera inferir que esa
amplitud de criterio puede haber sido una de las causas de la expulsin.
Ms an, el guin de proyecto museogrfico de los Centros de Interpretacin en las
Misiones Jesutico Guaranes, se est construyendo tratando de incluir mltiples
voces, con fuerte presencia de representantes de los pueblos originarios, cuyos
antepasados eran los reducidos en las misiones.
El nuevo paradigma de presentacin del patrimonio jesutico reconoce que el
fenmeno jesutico por su complejidad, propicia diversas lecturas, de acuerdo al rea
del saber desde el que se lo enfoque y desde la postura formal de cada uno, genera
varias interpretaciones.
Siendo los objetos polismicos, el problema jesutico merece un tratamiento especial
no por la importancia de cada objeto en s, sino por el mensaje que puede transmitir en
cuanto a la influencia social poltica y econmica y la trascendencia en el tiempo de la
obra de la Compaa. Las obras producidas bajo la rbita jesutica se mueven en un
universo simblico; y los smbolos son ante todo, multvocos y polivalentes, es decir
mltiples en significados y combinaciones. Cambian segn el contexto y ganan
matices con el uso. Es precisamente esa plasticidad y no su capacidad de
representacin directa lo que convierte al smbolo en un elemento medular de la
accin y el pensamiento humano6
La presentacin de la cultura material jesutica tiende a ser realizada, cualquiera sea
la disciplina de base a la que pudiera adscribirse el objeto, desde la ptica del anlisis
crtico y de la existencia de conflictos.

Interrogantes finales

Nos preguntamos si los cambios de paradigma en la construccin de los discursos

museogrficos reconocen una influencia mayor en las renovaciones que se han venido
dando en las corrientes historiogrficas de los ltimos tiempos, o se apoyan en los
avances (y retrocesos) de la Museologa, con una tendencia cada vez mayor a relativizar
las afirmaciones hechas, para decir que un objeto real y un objeto musealizado no son
idnticos, que un objeto tiene siempre un carcter semitico y uno anecdtico.....que una
exposicin no muestra una directa realidad sino una realidad transpuesta7
Desde el punto de vista de las corrientes historiogrficas actuales, la narrativa o el
relato son el instrumento principal, el instrumento performativo para actuar con los
auditorios; no slo para comunicar informacin, sino para cambiar la actitud de las
audiencias hacia la informacin.
Hayden White va ms lejos an cuando dice la ciencia de la historia es un saber
potico, es decir, un saber en el que su cientificidad se logra mediante el uso de
ciertas tcnicas literarias.
Los que adherimos a la afirmacin de Kenneth Hudson que todo museo es un museo
de historia social, no debemos olvidar que la historia social es la historiografa iniciada
por Marc Bloch y Lucien Febvre en Francia, que abandonaron la prioridad por el
acontecimiento y se sumergieron en el anlisis de las estructuras sociales, culturales
de la Historia, es decir una historia no exclusivamente poltica sino tocada por la
economa, la sociedad y la cultura.
La Historia Cultural combina los acercamientos de la antropologa y la historia para
estudiar las tradiciones de la cultura popular y para ofrecer interpretaciones culturales
de la experiencia histrica. Esa corriente historiogrfica est implcita en los cambios
de paradigma en la presentacin del patrimonio jesutico que hemos ofrecido como
ejemplo. Esos cambios reconocen un antecedente inmediato en una historiografa que
se enfoca en hechos histricos que suceden entre grupos que no conforman la elite de

6
Annis SHELDON. El museo como espacio de la accin simblica en Museum N 151, 1986.
7
Martin SCHAERER. Provocative paper ICOFOM 2006 : Museologia e Historia.

283
Gorgas: Historia y museologa. Los cambios de paradigma

la sociedad, como los esclavos negros, los artesanos, los criollos y los indios. Que se
ocupa tambin de las tradiciones populares como los cuentos, las canciones, las
leyendas, las fiestas populares, los rituales pblicos y otras formas de transmisin oral.
Y por sobre todo los historiadores que la cultivan estudian el desarrollo de elementos
culturales vinculados a las relaciones humanas que lo hacen posible, como las ideas,
la ciencia, el arte, la tcnica, as como expresiones culturales de movimientos sociales.
Analizando tambin los principales conceptos histricos como poder, ideologa, clase,
cultura, identidad, raza, percepcin, actitud, utilizando mtodos nuevos para la
investigacin histrica.
Las investigaciones que estn dando sustento a los nuevos discursos museolgicos,
para elaborar luego relatos museogrficos en exposiciones temticas, (y volvemos a
poner el ejemplo de la presentacin del las colecciones jesuticas), tienden en primer
lugar, a descifrar las referencias ambientales. Se disean desde una ptica cualitativa
y no cuantitativa. Se interesan por la Microhistoria, considerada as como sinnimo de
historia local. Si la Microhistoria es sinnimo de investigacin monogrfica, comparada
con el primer plano cinematogrfico, salta a la vista el correlato con los nuevos
discursos museolgicos y con las investigaciones que insisten sobre el contexto y que
rechazan la contemplacin aislada del fragmento.
Este somero anlisis del cambio de paradigma en la presentacin del patrimonio
jesutico en los museos argentinos, intenta mostrar como los discursos museolgicos
han encontrado un correlato en narrativas histricas, que abandonando la prioridad
sobe el acontecimiento, se sumergen en el anlisis de las estructuras sociales y
culturales de la historia.
Y que este fenmeno propicia lecturas que abriendo nuevos campos de interpretacin,
favorece un tipo de relacin ms cercana entre el visitante el objeto museolgico.

284
 Gorgas: Historia y museologa. Los cambios de paradigma

Resumen

Hablar sobre museologa e historia, nos lleva a la cuestin sobre el status cientfico de
las ciencias sociales, de la preeminencia de unas sobre otras y su complementariedad.
El mismo tema nos remite al rol histrico asignado a los museos como espacios
privilegiados de representacin y de construccin de la memoria.
La historia no escapa al problema de la cientificidad de las ciencias sociales y tampoco
puede por s misma dar respuesta a la pregunta sobre el significado de los hechos
sociales y por el sentido de las acciones humanas.
Por su parte el objeto de estudio de la museologa la relacin especfica del hombre
con la realidad en un contexto diferente del original- no es ajeno a esa complejidad por
la que debe echar mano a otras disciplinas para asignar valor, comprender y descubrir
significados y sentidos.
El sistema de museos nacionales en Latino Amrica parece haber sido concebido bajo
aquel sndrome de la nacin que aspira a ser estado, tan propia de los modernos estados
nacin europeos. En un programa poltico del espacio pblico, las nuevas naciones
adoptan, para reivindicar su derecho a la autonoma y a la existencia, lenguajes y
sistemas de representacin similares a los de las naciones de las que se liberan.
El caso del uso de las colecciones jesuticas en los museos argentinos se nos presenta
como un buen ejemplo de la apropiacin simblica de objetos o grupos de objetos cuya
significacin los hace particularmente sensibles a distintos modos de representacin.
Existe un propsito de legitimar el pasado colonial a travs de la valorizacin del arte
barroco que se cumple en museos tanto de Buenos Aires como del interior. Las
colecciones jesuticas, exponentes del barroco hispanoamericano pusieron, a mediados
del siglo 20, en valor lo hispano y catlico como valores fundantes de lo nacional.
La inclusin de las Misiones Jesutico Guaranes en la Lista del Patrimonio Mundial de la
UNESCO primero, y ms recientemente la declaracin como Patrimonio Cultural de la
Humanidad de las Estancias Jesuticas cordobesas, ha tenido particular influencia en el
cambio del uso simblico que se hace de las colecciones jesuticas y de los significados
que se les atribuyen.
El nuevo paradigma de presentacin del patrimonio jesutico reconoce que el fenmeno
jesutico por su complejidad, propicia diversas lecturas, de acuerdo al rea del saber
desde el que se lo enfoque y desde la postura formal de cada uno, genera varias
interpretaciones.
En las investigaciones para el diseo de nuevos guiones museolgicos se da
preeminencia valor significativo de los objetos, ms all o ms ac de su valor esttico o
artstico. Las exposiciones tienden a revalorizara la funcin econmica y al trabajo como
motor de desarrollo; dando importancia a actores sociales relegados como negros e
indios.
Este somero anlisis del cambio de paradigma en la presentacin del patrimonio
jesutico en los museos argentinos, intenta mostrar como los discursos museolgicos
han encontrado un correlato en narrativas histricas, que abandonando la prioridad
sobe el acontecimiento, se sumergen en el anlisis de las estructuras sociales y
culturales de la historia.
Y que este fenmeno propicia lecturas que abriendo nuevos campos de interpretacin,
favorece un tipo de relacin ms cercana entre el visitante el objeto museolgico.

285
Gorgas: Historia y museologa. Los cambios de paradigma

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286
 Musologie et histoire.
Les changements de paradigme
Mnica Risnicoff de Gorgas Argentina

Abstract

Talking about Museology and History, leads us to the matter of the scientific status of
the Social Sciences, of the pre eminence of one among the others and their
complementarities. This same matter takes us back to the historical role given to the
museums as spaces of representation and construction of memory.
History does not escape to the scientistic problem of the Social Sciences neither can
by itself give answer to the question about the meanings of social facts and senses of
human actions.
On a way, the object of study of Museology the specific relation of man with reality in
a context different from the original is not irrelevant to that complexity for which we
must make use of other disciplines to assign value, understand and discover meanings
and senses.
The system of national museums in Latin America seems to have been conceived
under that syndrome of nation that wants to be a State , so particular of modern
European nation states.
In a political program of the public space, the new nations adopt languages and
systems of representation similar to the ones of the nations from which they are freed,
so as to claim for their right to autonomy and existence.
The case of the use of Jesuitical Collections in the Argentine museums, is a good
example of symbolic appropriation of objects whose meaning makes them particularly
sensitive to different ways of representation.
There exists a purpose of legitimize the colonial past through the appreciation of
Baroque Art that is being done in museums of Buenos Aires as well as in the other
provinces. The Jesuitical collections expounding the Hispanic American Baroque put
the Hispanic and Catholic in value, about the middle of the 20th century , as
fundamental standards of our national things.
The inclusion of the Jesuitical Guarani Missions in the list of the World Heritage of
UNESCO first, and then, recently the declaration as Cultural Patrimony of the World of the
Jesuitical Cordobesean Estancias , has taken a particular influence in the change of the
symbolic use done to the Jesuitical collections and to the meanings attributed to them.
The new paradigm of presentation of the Jesuitical patrimony recognizes that the
Jesuitical phenomenon, because of its complexity, favors diverse readings, according
to the area of knowledge from which we focus and from the formal position of
everyone, generates several interpretations.
In the research for the design of new museological scripts, more importance is given to
the significant value of objects further on or not so far of their esthetic or artistic value.
The exhibitions tend to revalue the economic function and work as the development
engine, giving importance to the forgotten social actors such as blacks and Indians.
This brief analysis of the change of paradigm in the presentation of the Jesuitical
patrimony in the Argentine museums, tries to demonstrate how museological
discourses have found a story in historical narratives, that abandoning the priority of
events are immersed in the analysis of cultural and social structures of history.
And that, this phenomenon helps readings which open new fields of interpretation,
favoring a closer type of relation between the visitor and the museological object.

287
Gorgas: Musologie et histoire. Les changements de paradigme

Une croix, un lasso et une flche, de vieux outils de lhomme, de nos jours abaisss ou levs comme des
symboles; ils mmerveillent, je ne sais pourquoi, quand sur la terre il ny a rien qui ne puisse tre effac
par loubli ou altr par la mmoire et quand personne ne sait dans quelles images ils seront traduits par
lavenir.
(Jorge Luis Borges)

Une question qui excde largement les muses appels historiques. Le dbat sur les
rapports conflictuels entre musologie et histoire porte linterrogation sur le statut
scientifique des sciences sociales, sur la prminence des unes sur les autres et sur la
faon dont elles se compltent.
Le mme sujet nous renvoie dailleurs, au rle historique attribu aux muses, perus
comme des espaces privilgis de reprsentation et de construction de la mmoire.
A laide de ses disciplines, les sciences humaines essayent dinterprter et dexpliquer
les phnomnes sociaux. La grande diffrence avec les sciences exactes et naturelles
est, peut-tre, que ses buts ne sont pas donns naturellement, mais quil sagit de
constructions, par consquent, ses modles denqute doivent tre adquats la
complexit des objets.
Il parat, comme dit Maraisse, que lhistoire a cru jouer un rle royal, et elle a relgu la
plupart des autres disciplines, y comprise la Musologie, au rang de sciences
auxiliaires.
Lhistoire nchappe pas, pourtant, au problme de la scientificit des sciences
sociales, et elle ne peut pas non plus rpondre la question de la signification des faits
sociaux et au sens des actions humaines.
Le mme concept de rcit ou discours propre la mthode historique renvoie en
quelque sorte, la littrature et la smantique.
Lobjet dtude de la musologie, (le rapport spcifique de lhomme avec la ralit
dans un contexte diffrent de celui dorigine), nest pas tranger cette complexit
pour laquelle il doit utiliser dautres disciplines, afin de valoriser, comprendre et
dcouvrir des significations et des sens.
Quand on tudie lhistoire mme des muses, on comprend jusqu quel point ils ont
contribu au dveloppement de la connaissance scientifique, soit grce aux
tmoignages quils conservent ou aux ides quils communiquent. Cest cela qui ouvre
un champ dtude sur le phnomne musal et sur le problme de la
communicabilit , si cher toutes les sciences sociales.
On va essayer de rflchir sur la manire dont lhistoire et surtout les courants
historiographiques, ont tenu des influences rciproques avec la Musologie et on va
essayer dexposer comment la thorie et la pratique musale ont trac des routes
dans lhistoriographie actuelle.
On se demande, ainsi que Martin Schaerer, dans quelle mesure la musologie et les
muses sont responsables des diffrents points de vue de lhistoire, car ce que
lhistoire prsente avec des mots, avec des crits, avec des essais, le muse le montre
en images, en reprsentations. Ce sont ces reprsentations o lon montre les
rapports sociaux et politiques qui sincarnent dans le sens des objets et du milieu o ils
sont prsents.
Le muse est ainsi compris comme un endroit dchanges culturelles de production de
sens et o les objets seffacent dans un rseau de significations et dapprciations.
Lorsque le muse procure une reprsentation, il se propose en surface dinscription. Il
est juge et partie, il choisit ce dont il faut se rappeler et ce quil faut oublier, alors il
sinstitue en tribunal. Quand on dit tribunal, il ne sagit pas seulement de linstitution
juridique, mais a va plus loin : ses procds, son travail de recherche, lidentification
dobjets tmoins, lauthenticit critique, le registre, la comparution des parties, la
dcision, lexcution, etc. Enfin, tout ce qui caractrise lhistoriographie aussi bien que
la musologie. 1

1
Dotte, Jean-Louis. Catastrofe y Olvido: Las Ruinas, Europa, el Museo. Pag. 24

288
 Gorgas: Musologie et histoire. Les changements de paradigme

Daprs Deloche la Musologie est ncessairement inscrite dans un contexte

historique puisque le muse est soumis des valeurs dune poque toujours
modifiables Lvolution historique du muse a t influenc par des dbats et des
choix pas forcment linaires, vu quon peut opter, dans un mme moment, de faon
simultane par des orientations multiples. 2

Des espaces de reprsentation

Les alternatives de caractre politique et thique que lon assume depuis les muses
quand on choisit ce dont on va se rappeler et ce quon va lgitimer, sont en rapport
la condition du patrimoine en tant que configuration sociale. Lidentit et la mmoire
deviennent susceptibles dtre manipules, prcisment parce que le sens et la valeur
adjugs aux objets est ralise un jugement qui se rapporte lintangibilit.
Lappropriation de lhistoire, daprs Giovanni Pinna, est ralise par la manipulation
de la signification symbolique des objetson cre le sens symbolique des objets et on
les intgre dans une histoire qui, elle-mme donne de lautorit ces objets .
Les muses sont perus, presque sans tre mis en question, comme la chose
vraie . Ce concept runit dans son qualificatif de rel ou vrai, une notion dauthenticit
de lobjet original aussi bien que dautres concepts immatriels, il possde dailleurs,
une connotation motive trs importante que lon peut traduire comme ce qui vaut la
peine dtre vcu, ou ce qui vaut le plus .
A cet gard, on est oblig de sinterroger sur le jeu et les modalits de la prsentation,
ntant jamais une opration impartiale et o il est impossible dliminer la subjectivit
de lauteur ou groupe dauteurs et le contexte social du temps o la prsentation a
lieu. On parle mieux de Reprsentation que de Prsentation parce que toute exposition
est une rcration dun bout du monde, un espace articul dune faon mtaphorique.
Cest dans cette Reprsentation o se manifestent les relations historiques, sociales et
politiques incarnes dans le sens des objets et du milieu o ils sont prsents.

Le public et le priv

Vu que la cration des muses est en rapport avec le procs de formation des Etats
modernes et avec le procs de dmocratisation fonctionnel associ eux, lanalyse du
moment historique, lorsque les espaces privs deviennent publics, cest lune des
variables dinterprtation de lusage politique des muses.
Si lon pense au rang quils occupent dans la structure des relations de pouvoir, on
peut rflchir sur les valeurs quils reproduisent ou les reprsentations symboliques
auxquelles ils sont identifis.
Le muse nat comme un temple de la modernit, comme un espace public de
reprsentations dun savoir qui est institutionnalis, comme une place de la mmoire
o la nation se rend hommage elle mme. Il est attach la manifestation de
nouveaux milieux de sociabilit rudite, dinstitutions cratrices de consensus, o la
nation est un objet prsent et au mme temps, un sujet qui se montre.
Comme Margarida Lima de Faria dit : La formation des Etats europens, tels quon
les connat aujourdhui, cest le rsultat dun long procs de transition de rgimes
autoritaires fonds sur des socits courtisanes, construites autour du personnage
dun roi ou dun prince, allant vers de rgimes parlementaires lus par des citoyens .
Les Etats- nations instituent des programmes politiques et des systmes administratifs
spcialiss dans la gestion du pass, et cest pourquoi les muses apparaissent
associs la formation des Etats europens, et quils fonctionnent comme porte parole
dune certaine conscience nationale et aussi comme un systme de reprsentation des

2
Deloche, Bernard. El Museo Virtual. Trea

289
Gorgas: Musologie et histoire. Les changements de paradigme

valeurs de ces tats. Les muses, dailleurs, sont les support de lducation artistique,
scientifique et civique des citoyens.
En Amrique Latine le systme des muses semble tre conu sous le syndrome de la
nation aspirant devenir tat, si caractristique des modernes tats- nation europens.
Dans un programme politique de lespace public les nouvelles nations, afin de
revendiquer leur droit lautonomie et lexistence, adoptent des langages et des
systmes de reprsentation analogues ceux des nations dont ces pays se sont librs.
Le cas dArgentine peut bien tre appliqu dautres pays dAmrique du Sud. Il y
existe une lite consciente que la construction dune nation impliquait des questions
militaires et conomiques aussi bien que la conformation dune conscience nationale
homogne, et ceci chez une population qui, pourtant, a des origines diverses. Les
clichs parlant des beauts nationales , de mille paysages argentins , de
lextraordinaire richesse encore inexploite et le creuset des races , sont
nettement encourags depuis lducation publique, les mdias, la plume des hommes
illustres de la patrie, depuis leffort de la formation de muses et la rcupration des
monuments historiques, dont, trs nombreux sont devenus des Muses.

La cration des Muses nationaux et les changements dans la valorisation

historique de lhritage espagnol

Entre 1850 et 1880, en Argentine, les canons hispano- croles ont t dlaisss.
Les lites dirigeantes, avec de diffrentes nuances, ont construit une nouvelle culture
indpendante et rvolutionnaire sur la base du prsuppos dun consensus non
nonc : le refus de lhritage espagnol. LEspagne reprsentait encore une volont
dassujettissement impriale, mais aussi et surtout, elle tait reconnue comme modle
doppression fodale et confessionnelle. On cherchait alors le remplacer avec de
nouvelles valeurs laques et rpublicaines.
Dans litinraire du rapport entre le pass colonial, les secteurs de la pense et les
acteurs culturels, vers 1880, on a construit la nation. Ltat national la ralise sous la
forte influence dune conscience librale et contre lEspagne. 3
Les transformations sociales produites par le flot des immigrants arrivs vers la fin du
XIX sicle, et les consquences des puisantes luttes lors de reformes dans
lorganisation nationale, ont abouti une longue priode pendant la quelle on a
rexamin les faits du pass.
Les nouveaux venus exigeaient une participation chaque fois plus importante dans les
dbats pour laccs au pouvoir conomique et politique, par consquent le vieux
patriciat crole sest vu port chercher dans les origines espagnoles le soutien
fondateur de sa condition. On contestait la valeur du prsuppos contre lEspagne
comme une manire de se lgitimer.
Petit petit, une vision idalise de la priode de domination espagnole a t
conforme. Lintrt envers les uvres qui avaient t refuses auparavant par leur
style, sest accru, comme une rvlation retrouve du caractre populaire.
On affirmait la prminence hispanique en tant que facteur dunit de diffrentes
manifestations du style colonial amricain, dit restauration historique . Ltat y jouait
un rle cl dans la formation de la conscience et de lidentit collectives.
Quant au point de vue historiographique, la connaissance et la diffusion de beaucoup
daspects du pass local y ont trouv leur place. Les muses dans leur dimension
symbolique devaient soffrir pour la construction de la Nation, en fournissant les
symboles qui pourraient faire vivre son identit dans les espaces publics et collectifs.

3
Mara Ins RODRGUEZ AGUILAR, Miguel RUFFO. ESTADO Y PATRIMONIO. La gestin de la
Coleccin Jesutica en el Museo Histrico Nacional.

290
 Gorgas: Musologie et histoire. Les changements de paradigme

Vers les annes 1940, le pouvoir hgmonique dclara des Monuments Historiques
Nationaux et transforma en Muses plusieurs maisons historiques, comme rponse
laugmentation progressive de limmigration. Ces muses devaient tre prsents
comme paradigmes de lunit nationale, avoir un systme de reprsentation des
valeurs de ltat et fonctionner comme porte paroles dune certaine conscience
nationale. On a vu, alors, une faon dillusionnisme politique peu prs dissimul, et
par lequel les complexits culturelles ont t transformes en messages simplifis de
lidentit culturelle, et concentrs exclusivement sur des objets trs symboliques, aux
dpens de formes populaires dexpression culturelle.
On a donn de nouvelles significations aux espaces privs coloniaux et ils sont
devenus publics. On a install des Muses dHistoire, dont lorigine est li
laffermissement de la nationalit, afin de faire lgitime un pass nostalgique sans
ruptures, sans violences et o toutes les classes sociales se sentiraient identifies.
Ces muses ont jou un rle extrmement important au moment de lintgration des
immigrants et leurs descendants. Des objets sociaux pris comme action ou comme
discours, exprimaient des valeurs et des sens qui ntaient pas partags pour tous
dans la mme poque, mais ils ont t utiliss comme lessence de lidentit
historique. lessence dune nation porte sur le fait que tous les individus aient
beaucoup de choses en commun et aussi que tous aient oubli beaucoup de
choses 4

Le patrimoine jsuite, des lumires et des ombres

Lusage des collections jsuitiques dans les muses argentins prsente un bon
exemple de lappropriation symbolique dobjets ou groupes dobjets, dont la
signification les rend sensibles de diffrentes manires de reprsentation.
Par rapport cette affirmation, il faut savoir que les jsuites se sont tablis dans
lactuel territoire du Ro de La Plata vers la fin du XVI sicle. Dans quelques annes,
ils organisrent un rseau religieux, culturel et conomique, la Province jsuitique du
Paraguay, qui comprenait de grandes tendues des actuels pays dArgentine,
Uruguay, Brsil, et Paraguay, avec quelques territoires au Chili et en Bolivie.
Ils sont arrivs en missions et, chemin faisant, ils ont fond des coles et des
universits, ils ont dvelopp des arts, des sciences, des lettres, des mtiers, dans les
Rductions ou Missions et aussi dans les Estancias. Expulss de toutes leurs
possessions espagnoles en 1767, ils ont laiss le tmoignage de leur action dans les
multiples et varis objets artistiques, littraires et technologiques, devenus, de nos
jours, la base des collections dimportants muses argentins. Les rsidences jsuites
trs souvent, sont devenues des muses.
Ce sujet est abord par Mara Ins Rodrguez et Miguel Ruffo dans leur travail tat et
Patrimoine, la gestion de la collection jsuitique au Muse Historique National . Ils y
font un particulier apport et ils nous y rappellent que, vers 1930, lorsque la crise et les
restrictions du modle libral ont abouti un coup dtat, les collections des missions
jsuites sont entres au Muse National, et places dans la Salle Coloniale , destine
rendre lgitime lhritage hispanique. Le muse dArt Hispanique Amricain Isaac
Fernndez Blanco est organis dans la mme poque. Ses collections, exposantes du
style baroque hispanoamericano , font valoir tout ce qui est hispanique et
catholique, parce que ctait la base o se construisait le sens national.
Cette intention de faire lgitime le pass colonial au milieu de la valorisation de lart
baroque, a lieu aussi dans dautres muses de Buenos Aires et de la campagne. On y
remarque la dclaration o les Estancias Jsuitiques de Crdoba sont dsignes
Monuments Historiques Nationaux et lon organise le Muse Jsuitique de Jess
Mara sous la direction du prtre jsuite Oscar Dreidemie, qui russit runir une belle

4
Jean- Louis DEOTTE, op. Cit pag 29.

291
Gorgas: Musologie et histoire. Les changements de paradigme

collection de peinture et imagerie hispanoamericana , entre autres sujets

darchologie et numismatique.
Rodriguez et Raffo nous rappellent quen 1942, la collection jsuitique est runie dans
la Salle Missions Jsuitiques dans le MHN. Daprs ces auteurs, lempreinte
laiss par les Missions Jsuitiques tait un sujet hispanique profondment enracin
dans les courants de pense qui considraient que lessence de la nationalit rsidait
sur les valeurs du monde hispanique, parce que, ce qui est hispanique est
indissociable du catholicisme, et vu que les jsuites ont t lexpression la plus leve
de lvanglisation, lart jsuitique avec ses influences baroques tait au service de
lhritage hispanique, comme un essentiel composant de la nationalit.
Except les vestiges qui restent comme des empreintes du procs de destruction
souffert par les monuments, et ce que lon peut trouver dans les collections prives ou
dans les glises, la plupart de lhritage jsuitique que lon connat aujourdhui, se
trouve expos dans les muses de typologies varies. Mais, le jsuitique, en gnral,
est identifi par des collections dimagerie produites dans les rductions ou missions.
Cest cet art ou uvre artistique, soit baroque, soit mtisse, que lon attribue des
sens et des symboles qui nous sont prsents dans les muses comme
indiscutables par leur valeur sacr.
Les Missions Jsuitiques Guaranes ont t insres dans la Liste du Patrimoine
Mondial de lUnesco et, depuis peu de temps, le fait davoir dclar Patrimoine
Culturel de lHumanit les Estancias jsuitiques de Crdoba, a notamment influenc
dans le changement de lutilisation des collections jsuitiques et des significations qui
leur sont attribues.
Le fondement de la dclaration des Estancias, par exemple, met laccent sur linfluence
culturelle, sociale et conomique du jsuitique. Elle laisse au deuxime rang le religieux.
On trouve dans ces muses que les lieux jsuitiques commencent tre proposs
comme mission, des prsentations manifestant limportance des Estancias en systmes
productifs ou en support idologique de profonds changements dans la socit.
Les systmes d exposition ont tendance mettre en valeur loutil, le procs
constructif, les rapports humains entre jsuites, populations natives et esclaves dans
la mme uvre dart on essaie de mettre laccent sur le procd artisanal de sa
fabrication, qui a trs souvent, un caractre collectif. On peut appliquer cette
situation, les rflexions de Deloche : Lobjet sculier du muse, qui tait lart, tout
coup, apparat relativis. Si lon pouvait, pour un moment, faire abstraction du cors du
sacr et de ladmiration exagr des ftiches qui soutiennent le culte de luvre dart
dans la culture occidentale
Cest pour cela que nous croyons que le sujet mrite bien un paragraphe
supplmentaire, parce que le dfi de la musologie cest faire que les publics
comprennent ces uvres, pas seulement comme des oeuvres dart, mais plutt
comme des tmoins 5
Dans le muse de lEstancia Jsuitique dAlta Gracia, on fait des recherches pour
dessiner le nouveau scnario musologique, on y accorde le premier rang la fonction
conomique de la estancia et au travail comme moteur de dveloppement, mais on
donne de limportance aussi des acteurs sociaux relgus auparavant, tels les noirs
et les indignes. On essaie de remarquer le rle de la femme et du frre
estanciero . le systme musologique insiste sur la valeur significative des objets,
mise part leur valeur esthtique ou artistique.
Au Muse Historique de lUniversit de Crdoba, le Patrimoine Jsuitique le plus
important (qui fait valoir le muse), cest une collection constitue delivres. Les livres
de la Grande Librairie des Jsuites, utiliss comme des objets symboliques qui
dmontrent le critre ouvert du systme ducatif des prtres de la Compagnie. A la

5
Hildegard VIEREGG. Museologa y Arte. La urgencia de la Historia. ISS26, ICOFOM Study Series.
Brasil, 1996

292
 Gorgas: Musologie et histoire. Les changements de paradigme

lecture de ces livres, on peut infrer, en quelque sorte, que cette largeur desprit aurait
pu tre lune des causes de leur expulsion.
Le scnario du projet musographique des Centres dInterprtation dans les Missions
Jsuitiques Guaranes quon est en train de construire, incorpore dailleurs, des voix
multiples, avec une forte prsence de reprsentants des populations natives dont les
anctres ont t les rduits dans les missions.
La prsentation du patrimoine jsuitique daprs ce nouveau paradigme, reconnat que
le phnomne jsuitique, grce sa complexit, favorise des lectures varies selon le
domaine du savoir dont il est envisag et depuis lattitude formelle de chaque
personne, ce qui a, pour consquence des interprtations diverses.
Le problme jsuitique mrite dun traitement spcial parce que les objets sont
polysmiques. Ce nest pas que chaque objet ait de limportance en lui-mme, mais quil
a un message transmettre par son influence sociale, politique et conomique et la
transcendance de luvre de la Compagnie. Les uvres produites dans le milieu
jsuitique agissent dans un univers symbolique, et les symboles sont, avant tout
polyvalents et ont beaucoup de voix, cest- dire ils sont multiples en significations et
combinaisons. Ils changent daprs le contexte et ils gagnent en nuances lorsquils sont
utiliss. Cest justement cette plasticit et pas leur facult de reprsentation directe, ce
qui fait du symbole un lment mdullaire de laction et de la pense humaines . 6
La prsentation de la culture matrielle jsuitique tend tre ralise du point de
vue de lanalyse critique et de lexistence de conflits, quelle que soit la discipline de
base la quelle on pourrait inscrire lobjet.

Questions finales

On se demande si les changements de paradigme dans la construction des discours

musographiques, reconnaissent une influence plus grande dans les rnovations quil
y a eu dans les courants historiographiques des derniers temps, ou bien si ces
changements se fondent dans les progrs (et reculs) de la Musologie, vu quils ont
une tendance chaque fois plus grande relativiser les affirmations faites, et dire
quun objet rel et un objet musalis ne sont pas identiques, quun objet a toujours un
caractre smiotique et un autre anecdotique quune exposition ne montre pas une
ralit directe mais une ralit transpose . 7
Daprs les courants historiographiques actuelles, la narrative ou le rcit sont
linstrument principal, linstrument performatif pour agir sur les auditoires, pas
seulement pour communiquer une information, mais pour changer lattitude des
audiences envers linformation.
Hayden White va plus loin encore lorsquil dit : la science de lhistoire est un savoir
potique, cest dire un savoir dont la scientificit russit par lutilisation de
certaines techniques littraires .
Nous qui adhrons laffirmation de Kenneth Hudson : tout muse est un muse
dhistoire sociale , nous ne devons pas oublier que lhistoire sociale cest
lhistoriographie commence en France par Marc Bloch et Lucien Febvre qui,
abandonnant la priorit de lvnement, se sont plongs dans lanalyse des structures
sociales et culturelles de lHistoire pas exclusivement politique, mais touche par
lconomie, la socit et la culture.
LHistoire Culturelle rassemble les approches de lanthropologie et de lhistoire, afin
dtudier les traditions de la culture populaire et doffrir des interprtations culturelles
de lexprience historique. Ce courant historiographique est implicite dans les
changements de paradigme au moment de la prsentation du patrimoine jsuitique
que nous avons offert comme exemple. Un antcdent immdiat de ces changements

6
Annis SHELDON El museo como espacio de accin simblica en Museum N 151, 1986.
7
Martin SCHAERER. Provocative paper ICOFOM 2006: Museologa e Historia.

293
Gorgas: Musologie et histoire. Les changements de paradigme

est reconnu dans lhistoriographie considre sur des faits historiques produits entre
groupes qui ne forment pas partie de llite de la socit, tels les esclaves noirs, les
artisans, les croles et les indignes. On soccupe aussi des traditions populaires : des
contes, des chansons, des lgendes, des ftes populaires, des rituels publics et
dautres formes de transmission orale.
Les historiens qui cultivent cette historiographie tudient dailleurs le dveloppement
dlments culturels lis aux rapports humains qui le font possible, comme les ides, la
science, lart, la technique et les expressions culturelles de mouvements sociaux. On
analyse aussi les principaux concepts historiques tels le pouvoir, lidologie, la classe,
la culture, lidentit, la race, la perception, lattitude, et on utilise de nouvelles
mthodes pour les recherches historiques.
Les recherches qui fournissent les nouveaux discours musologiques pour laborer,
plus tard, des rcits musologiques dans des expositions thmes (et on donne
comme exemple, une fois de plus, la prsentation des collections jsuitiques) ont
tendance, tout dabord, dchiffrer les rfrences de lenvironnement. Ces recherches
sont dessines depuis un point de vue qualitatif et non quantitatif, prsentant un intrt
vers la Micro-histoire, considre ainsi, comme synonyme dhistoire locale. Si la Micro-
histoire est synonyme de recherches monographiques, compare avec le premier plan
cinmatographique, il est vident le rapport avec les nouveaux discours
musologiques et avec les recherches qui insistent sur le contexte, en refusant la
contemplation isole dun fragment .
Cette analyse sommaire du changement de paradigme dans la prsentation du
patrimoine jsuitique aux muses argentins, essaie de montrer comment les discours
musologiques ont trouv un rapport troit dans les rcits historiques. Ils ont
abandonn la priorit sur lvnement, et plongent dans lanalyse des structures
sociales et culturelles de lhistoire.
Ce phnomne favorise des lectures qui ouvrent de nouveaux champs dinterprtation,
ce qui facilite un rapport plus proche entre le visiteur et lobjet musologique.

294
 Un muse humaniste
Zeev Gourarier1 France

La grande dsillusion , ainsi pourrait sappeler le XXe sicle pass qui, commena
avec clat autour des ambitions incarnes par les expositions universelles pour
sombrer dans le cauchemar dAuschwitz et se dchirer sans fin aux barbels de tous
les goulags du monde. Le Muse de lHomme, appuy au Parvis des Droits de
lHomme, grand vaisseau de pierres, lanc en 1879 puis en 1937 par deux expositions
universelles, est encore tout charg des rves de science, de progrs et dhumanisme
des gnrations davant la Grande Guerre. Il est lenfant des Lumires et en particulier
de Buffon quand il crit son Histoire Naturelle de lHomme pour dfinir lexistence dune
seule espce humaine comme il est le fruit dune rflexion des savants lheure o le
rayonnement intellectuel de la capitale est encore son znith et que le fondateur de
lInstitution, Paul Rivet affirme : Lhumanit est un tout indivisible, non seulement
dans lespace, mais aussi dans le temps . Porteur de toutes les aspirations en une
humanit mieux comprise et plus fraternelle, le Muse de lHomme est unique au
monde, tant par son intitul que par son programme mme : mettre ltre humain au
muse pour percer les secrets de sa nature, de son esprit et de sa culture. Un tel
projet, conu dans un pass qui croyait, en lHomme, en son avenir, en ses ralisations
a-t-il toujours du sens aujourdhui, quand sest effondr le mur de Berlin et quil ny a
plus de certitudes ? Plutt que de poursuivre une ambition universelle comparable
celle, dans le domaine des Beaux Arts, du Muse du Louvre ou, dans celui des
sciences et techniques, des Arts et Mtiers, lheure nest-elle pas un retour au
cloisonnement des savoirs, laffirmation, jusqu lisolement, des identits
communautaires donc la spcialisation des muses lintrieur de projets
scientifiques et culturels contenus dans des dfinitions toujours plus troites ?
La rnovation du Grand Muse de la Colline de Chaillot se fonde, au contraire, sur la
conviction que lintroversion et le repli sur soi sont les plus srs chemins pour renouveler
les tragdies du sicle pass et quun projet consacr lHomme, sa nature, sa
culture et son adaptation tous les lieux de la plante na dautre ambition que de faire
connatre quel point chacun dentre nous partage avec ses semblables, des modes de
fonctionnements, des rapports lenvironnement et une histoire plantaire qui lui sont
communs. Anim par la volont de rendre accessible tous les avances des sciences
de lHomme quant aux capacits et aux ralisations des autres espces semblables la
ntre, aux origines du genre humain, aux rponses que les socits ont trouv aux
questions quelles se sont poses depuis des millnaires, le Muse de lHomme se veut
un lieu douverture sur le monde et de dcloisonnement des disciplines. Souvrir sur le
monde, cest rechercher lchange et le partage tous les niveaux dintervention, que ce
soit par le contenu : diversit des savoirs, des apprentissages et des cultures
dveloppes par Homo Sapiens, ou que ce soit par le contenant : entre les diffrentes
disciplines qui construisent les sciences de lHomme comme entre les avances de la
recherche et leur diffusion auprs du grand public.

Prfiguration du Nouveau Muse de lHomme

Introduction :
La grande dsillusion , ainsi pourrait sappeler le XXe sicle pass qui, commena
avec clat autour des ambitions incarnes par les expositions universelles pour
sombrer dans le cauchemar dAuschwitz et se dchirer sans fin aux barbels de tous
1
Zeev Gourarier - directeur du Muse de lHomme France

295
Gourarier: Un muse humaniste

les goulags du monde. Le Muse de lHomme, appuy au Parvis des Droits de

lHomme, grand vaisseau de pierres, lanc en 1879 puis en 1937 par deux expositions
universelles, est encore tout charg des rves de science, de progrs et dhumanisme
des gnrations davant la Grande Guerre. Il est lenfant des Lumires et en particulier
de Buffon quand il crit son Histoire Naturelle de lHomme2 pour dfinir lexistence
dune seule espce humaine comme il est le fruit dune rflexion des savants lheure
o le rayonnement intellectuel de la capitale est encore son znith et que le
fondateur de lInstitution, Paul Rivet affirme : Lhumanit est un tout indivisible, non
seulement dans lespace, mais aussi dans le temps3 . Porteur de toutes les
aspirations en une humanit mieux comprise et plus fraternelle, le Muse de lHomme
est unique au monde, tant par son intitul que par son programme mme : mettre ltre
humain au muse pour percer les secrets de sa nature, de son esprit et de sa culture.
Un tel projet, conu dans un pass qui croyait, en lHomme, en son avenir, en ses
ralisations a-t-il toujours du sens aujourdhui, quand sest effondr le mur de Berlin et
quil ny a plus de certitudes ? Plutt que de poursuivre une ambition universelle
comparable celle, dans le domaine des Beaux Arts, du Muse du Louvre ou, dans
celui des sciences et techniques, des Arts et Mtiers, lheure nest-elle pas un retour
au cloisonnement des savoirs, laffirmation, jusqu lisolement, des identits
communautaires donc la spcialisation des muses lintrieur de projets
scientifiques et culturels contenus dans des dfinitions toujours plus troites ?
La rnovation du Grand Muse de la Colline de Chaillot se fonde, au contraire, sur la
conviction que lintroversion et le repli sur soi sont les plus srs chemins pour
renouveler les tragdies du sicle pass et quun projet consacr lHomme, sa
nature, sa culture et son adaptation tous les lieux de la plante na dautre
ambition que de faire connatre quel point chacun dentre nous partage avec ses
semblables, des modes de fonctionnements, des rapports lenvironnement et une
histoire plantaire qui lui sont communs. Anim par la volont de rendre accessible
tous les avances des sciences de lHomme quant aux capacits et aux ralisations
des autres espces semblables la ntre, aux origines de lespce aux rponses que
les socits humaines ont trouv aux questions quelles se sont poses depuis des
millnaires, le Muse de lHomme se veut un lieu douverture sur le monde et de
dcloisonnement des disciplines. Souvrir sur le monde, cest rechercher lchange et
le partage tous les niveaux dintervention, que ce soit par le contenu : diversit des
savoirs, des apprentissages et des cultures dveloppes par Homo Sapiens, ou que ce
soit par le contenant : entre les diffrentes disciplines qui construisent les sciences de
lHomme comme entre les avances de la recherche et leur diffusion auprs du grand
public.
Cest donc avec la conviction quil faut conserver Paris la seule institution nationale
entirement consacre aux Sciences de lHomme, que le Muse de lHomme a
entrepris dorganiser lexposition Trsors, laventure humaine , afin de faire
connatre au grand public comment il continue daccomplir le projet de son fondateur,
Paul Rivet pour consacrer un muse au tout indivisible de lhumanit tout en
explorant de nouveaux domaines.

Lexposition de prfiguration, ralise en deux temps, sur les annes 2007 et 2008
permet desquisser quelle sera lidentit du Muse de lHomme rnov et quelles
devront en tre les collections. Cest pourquoi elle sera ralise partir des ressources
propres de linstitution. Cette dernire ne se limite pas au seul btiment du Palais de
Chaillot et aux collections considrables quil renferme dj dans le domaine de lart
prhistorique et des grands fossiles tels le crne de Cro Magnon comme dans le
domaine de lanthropologie, avec les crnes de Broca ou les bustes des masques et
des moulages de tous les types humains. Le Dpartement du Muse de lHomme est

2
3

296
 Gourarier: Un muse humaniste

aussi un organe du Musum National dHistoire Naturelle qui a constitu, pendant des
sicles, des collections sur les origines dHomo Sapiens et de ses prdcesseurs, sur
la dcouverte de la diversit naturelle et culturelle comme sur lcologie humaine. Le
Musum, qui participe par ses savants au renouvellement mondial des savoir dispose
donc, dans, ses deux domaines de spcialits, des organes de diffusion qui lui sont
ncessaires : les Galeries du Jardin des Plantes pour les sciences de la nature et le
Muse de lHomme pour les sciences de lHomme. Organe de diffusion du Musum
dans le domaine des connaissances sur ltre humain, le Muse de lHomme rnov
dispose donc non seulement de collections, quil lui faudra complter, mais
vritablement de trsors qui lui permettent dindiquer par cette grande exposition les
thmes qui seront dvelopps dans ses future galeries permanentes.
Choses rares choses belles, choses ici savamment rassembles nonce Paul
Valry dans un texte marqu en lettres dor au fronton du Muse de lHomme.
Lexposition Trsors : l aventure humaine est pense comme une illustration de
cette mtaphore potique en prsentant dabord des uvres exceptionnelles, savoir:
. des choses prcieuses telles que saphir de la Couronne : le Ruspoli ( clbre par sa
taille et par son histoire), un miroir convexe en obsidienne attribu lentourage de
lempereur Aztque, des cadeaux du Roi du Siam Louis XIV, en quartz noir et en
statite, les vases en serpentine et en agate du droguier du roi
. des choses rares telles le crne de Cro Magnon, une sphre de Coronelli, des
mtorites (dont une venue de Mars), des lithophones (instruments de musique
prhistorique), une monnaie en or du Bnin, une maison japonaise rurale entirement
remonte et un intrieur bretons datant tous deux du XIXe sicle
. des choses belles enfin, telles la Vnus de Lespugue, le lanceur aux bouquetins
affronts, des tableaux de Desportes, des sculptures de Cordier, une table en
marqueterie de marbre des Mdicis, des reliefs mouls provenant des palais du roi
dAbomey, des cires anatomiques de Pinson ( chef duvres de la fin du XVIIIe sicle
parmi lesquels la femme la larme qui fit, en 1994, la couverture de lexposition du
Grand Palais : Lme au corps ), des cires de fruits, des moulages en pltre et des
herbiers ramens de leur voyage par les naturalistes des XVII et XVIIIe sicles
Toutefois, la ralisation de Trsor, laventure humaine ne se limitera pas, une
simple prsentation de chef duvre dans la mesure o le Muse de lHomme est
autant un lieu de recherche, avec ses laboratoires et ses lieux denseignement, quun
ensemble de galeries caractre musal. Cest pourquoi lexposition se construit
autour dun patrimoine immatriel trop souvent oubli, celui des trsors de la
pense, des acquis de la connaissance et du renouvellement continu de notre regard
sur le monde. Trsors.. rvle ainsi quelles sont les avances des sciences de
lHomme qui, en deux gnrations ont compltement chang notre perception de ce
quest un tre humain, de son fonctionnement comme de son histoire. Par exemple,
dans la France coloniale de 1937, date de fondation du Muse de lHomme, on
enseignait encore au enfants des coles de France comme du Vietnam ou du
Sngal : Nos anctres les Gaulois ,non seulement nous somme revenus de
cette vision de nos origines gauloises, mais il est dsormais possible de faire connatre
une histoire plantaire de lhumanit que tous les peuples du monde partagent en
commun.

En ce qui concerne les Sciences de lHomme, elles sont passes, en peine un demi
sicle, dune vision statique des socits humaines et linaire des origines du genre
humain une dynamique de la formation des savoirs et des cultures o les notions de
races humaines comme celles de chanon manquant, de socit primitive ou de nature
vierge nont plus de sens du point de vue de la recherche. Trsors, laventure
humaine fonde donc le nouveau Muse de lHomme autour de ce Big bang actuel
des sciences de lHomme et cela partir des constats suivants :

297
Gourarier: Un muse humaniste

Les hommes se sont poss et se posent partout les mmes questions. Leurs rponses
diffrentes fondent le patrimoine culturel se lhumanit.

Il nexiste pas de races et toute lhumanit, dans ses diffrents types, est forme dune
seule espce : Homo Sapiens.

Il ny a pas de chanon manquant dans la mesure o une espce ne chasse pas

lautre dans un cheminement linaire qui conduit des hommes fossiles lhomme
actuel. En revanche, des espces disparues ont cohabit ensemble alors
quaujourdhui, et depuis 20 000 ans environ, il ne subsiste plus quune seule espce
dhommes.

Lesprit humain ne se construit pas seulement partir de ses acquis. Notre cerveau
nest pas un livre vierge qui attend pour sveiller les apports extrieurs de la culture,
mais structur par le longue histoire de lespce et de ses diffrentes adaptations, il est
prpar, ds la naissance, pour intgrer rapidement tous les savoirs qui se prsentent
lui.

Si des peuples sans criture ont exist, les socits ne sont jamais sans histoire.
Aucune socit na pu rester, sur le longue dure lcart des autres, donc toutes se
sont influences et toutes ont chang . Toute socit, mme simple en apparence, est
le rsultat dinfluences, dchanges et de croisements comme dadaptations au milieu
et rien dessentiel narrive une socit humaine qui ne touche plus tard lensemble de
lhumanit.

Il ny a plus de nature vierge. Lune des particularits de Sapiens est de stre adapt,
depuis 100 000 ans, tous les biotopes de la plante et de les avoir modifi.

A partir de ces six principes, la prfiguration sest construite en autant de sections qui
conduisent de la curiosit pour ce qui nous attend au-del du monde connu ,
jusqu la faon dont nous avons transform la nature en jardin plantaire en
passant par la recherche de notre identit et de nos origines, la dfinition des propres
de lhomme et lbauche dune histoire plantaire de lhumanit. Cest donc bien un
voyage au cur de laventure humaine quest convi le public de lexposition, voyage
qui conduit la dcouverte de trsors matriels, limage de la table des Mdicis,
comme de trsors de la pense, dont tmoignent les restes dOrrorin qui, il y a six
millions d annes, avait dj une dmarche proche de la ntre. Chacune des tapes
de Trsors : laventure humaine part donc des questionnement traits aujourdhui
par les chercheurs du Musum pour dfinir les principales thmatiques du nouveau
Muse de lHomme dont les articulations ont t dveloppes comme suit :

Les hommes se sont poss et se posent partout les mmes questions.

Ils le font sous des formes diffrentes, mais les rponses quils ont trouves constituent
un patrimoine de lhumanit pour les dfis quelle aura relever demain. Pourquoi je
meurs, jaime ou je souffre, pourrais-je manger aujourdhui, comment rpondre aux
interrogations des enfants, qui doit tre mon partenaire, mon ami, mon chef ?
pourraient constituer autant de questions rcurrentes que se sont poses les tres
humains, depuis quil sont tels, cest dire, au moins depuis plus de 150 000 ans que
Sapiens, notre espce, est apparue sur la plante. Toutefois, la faon mme dont ces
questions sont amenes nest pas toujours aise dceler. Ainsi, en interrogeant
diffrentes civilisations pour savoir comment elles ont dvelopp des reprsentations
de lavenir, des Visions du futur4 , les rponses attendues par l Occidental

298
 Gourarier: Un muse humaniste

aujourdhui, concernant lavnement dun monde meilleur ou lanticipation des

dveloppements des sciences et techniques, ne sont pas forcment celles quil trouve
en interrogeant dautres civilisations. Lune des plus anciennes anticipations humaines
concerne, en effet la caractre inluctable de la mort et il sen suit quen dpit des
apparences un dolmen, une momie ou une des offrande funraire, rpondent, entre
autre, la mme question que nos ouvrages de science-fiction : de quoi demain sera
fait ?. En outre, les diffrentes visions du futur qui continuent dexister aujourdhui,
venant dun pass plus ou moins ancien, ne sont pas incompatibles entre elles et si
nous avons rv, au moins depuis la Renaissance, dune Cit Idale, nous sommes
toujours en qute dune ternit aprs la mort, dont tmoigne aujourdhui la
perptuation de rituels dembaumement. Cet exemple suggre quil ny a pas, dans
lvolution des socits humaines, de progression par tapes successives, lune
chassant lautre devenue caduque, mais plutt, arrives rgulires de nouveaux
acteurs sur la scne de lhistoire, qui doivent dialoguer avec les anciens.
Parmi les grandes questions qui se sont poses toute lhumanit se trouvent celles
qui sont au fondement mme du Muse de lHomme : Qui sommes nous, do
venons-nous, o allons-nous ?5 . Il existe au moins deux moyens de rpondre ces
interrogations, soit en nous interrogeant sur nous-mmes, soit en les formulant au
ngatif : qui sont les autres, existe-t-il dautres mondes que celui do nous venons,
nallons nous pas o nous avons dj t ? . De ces trois questions, celle de lAutre
est centrale pour le Muse de lHomme rnov : o se situe la frontire entre les
hommes fossiles, les hommes artificiels et nous mmes ? Comprendre comment
fonctionne cette frontire mouvante entre nous et les autres, autrement dit comment
nous voyons o dfinissons lAutre, nest-ce pas un des meilleurs moyens den savoir
davantage sur nous-mme ? Cest donc par cette frontire entre nous et les autres,
entre le familier et ltrange, entre le connu et linconnu donc par ce qui est Au-del
du monde connu que commence Trsors laventure humaine .
Pour mieux mettre en valeur la permanence de la question que trouve ton au-
del ? il est trait de trois horizons : celui du monde occidental quand il pense aux
civilisations dExtrme Orient quil ne connat, essentiellement que par les denres qui
arrivent jusqu lui, celui, actuel, qui sinterroge sur la vie, voire sur lintelligence extra-
terrestre autour des mtores, et celui de la science, avant que ne sinvente la
palontologie et la prhistoire du temps des dcouvertes des premiers fossiles.
Ayant trait de qui sommes-nous travers linvention de lAutre, il est propos au
visiteur de lexposition daborder cette mme question de faon plus directe partir du
constat de lhomognit de lhumanit actuelle.

2. Il nexiste pas de races et toute lhumanit, dans ses diffrents types, est
forme dune seule espce : Homo Sapiens.

Les capacits intellectuelles dHomo Sapiens nont pas sensiblement vari depuis plus
de 100 000 ans. Il constitue une espce dans la mesure o un homme et une femme
peuvent avoir des enfants qui seront leur tour fcond. Mais notre espce a bien
dautres caractristiques et particulirement, celle de stre adapte tous les milieux,
ce qui a modifi non seulement lapparence, mais aussi le physique mme. Ainsi, si
chacun peut comprendre que le Pygme et lInuit ne shabillent pas de la mme faon
en raison du climat, voire ont dvelopp des visons du monde diffrentes en raison des
mondes dissemblables dans lesquels ils voluent, il est vident aussi que leur
physiologie sest adapte, dans un cas au milieu de la fort vierge et dans lautre
celui des glaces. Ces diffrences nempchent pas que lInuit comme le Pygme sont
des Sapiens, qui vivent tous deux de la chasse et de la cueillette, dont les cultures sont
des exemples dadaptation des environnements diffrents.

299
Gourarier: Un muse humaniste

Au XVIe sicle, quand les Occidentaux entrent en contact direct avec dautres peuples
civilisations, ils sont frapps par ce qui est diffrent plutt que par ce qui est semblable.
Ainsi, quand les Espagnols, avec Corts, dcouvrent la capitale des Aztques,
Tenochtitlan, ils paraissent plus tonn par lapparence de cette ville lacustre, comme il
lont t par les costumes de plumes ou les pratiques religieuses des Indiens. Pourtant
nest-il pas plus tonnant encore quen dehors de tout contact avec lEurope, il se soit
dvelopp en Amrique, une civilisation qui a domestiqu le mas comme lOccident l
a fait du bl, qui a ensuite dvelopp ses cits, son criture, son administration, sa
noblesse.. jusqu son empire qui sera suffisamment familier au conqurant espagnol
pour quil puisse en comprendre les forces et les faiblesses comme il aurait fait sur le
Vieux Continent ?

Dune faon plus gnrale, quand lOccident dcouvre la diversit des

apparences humaines et des cultures sur les cinq continents, il en est si tonn quil
les accepte difficilement comme ses semblables et va jusqu les classer selon les
modles scientifiques mis au point pour lanalyse de la faune et de la flore. Le Muse
de lHomme conserve ainsi des moulages de tous les types humains de la plantes
qui, prsents dans lexposition, constituent lcho toujours prsent de ltonnement
des Europens devant la diversit humaine.

Aujourdhui, ce qui tonne aujourdhui les scientifiques qui travaillent sur la

dfinition de lhumain, cest, au contraire lhomognit de lhumanit: entre le crne de
Descartes et celui de Cro Magnon, il ny a gure de diffrence tant il sont le sige
dune intelligence spcifique une mme espce. Si chaque homme, chaque socit,
chaque civilisation a dvelopp des traits spcifiques, tous relvent de luniversalit
dune seule espce : Homo Sapiens, dont traite la seconde section de lexposition sous
le titre : lHomme universel et singulier . Or cette singularit de lespce napparat
clairement que confronte dautres : les crnes de Descartes et de Cro-Magnon, si
semblables, sont tous deux diffrents de celui de Nandertal.

Il ny a pas de chanon manquant

Une espce ne chasse pas lautre dans un cheminement linaire qui conduit des
hommes fossiles lhomme actuel. Limage, largement vulgarise, qui part dun
primate encore quadrupde, qui, passant par les stades de diffrents bipdes poilus
abouti lhomme actuel, dominant ses anctres de toute sa taille firement redresse,
est riche denseignements. Elle est lexpression dun a-priori qui fait de nos anctres
des primitifs, des autres moins bien russis que nous, donc des tres brutaux et
infrieurs. Elle traduit aussi une vision linaire de lvolution, qui semble navoir dautre
projet que celui de faire lHomme, dont linclination constante vers le progrs
prolongerait les plans labors par la nature. Des reprsentations de la brutalit des
temps prhistoriques par un peintre comme Cormon ou un sculpteur comme Fremier
aux innombrables mises en scne dhommes prhistoriques dans les films actuels, une
continuit persiste dans les reprsentations dtres frustes et brutaux, trop souvent en
contradiction avec les connaissances aujourdhui dveloppes par les scientifiques.
Ainsi en est-il du chanon manquant, prsent clat dans limbroglio des multiples
espces dhommes que les chantiers des prhistoriens dgagent danne en anne. Il
en va de mme pour les capacits crbrales dErectus, peut tre notre principal
anctre. Parti le premier explorer, voici prs de deux millions dannes, le Vieux
Contient, dune extrmit lautre, sa dmarche, son apparence et son intelligence, qui
lui permet de domestiquer le feu, en font probablement un tre plus sensible et capable
de rflexion que ne le suggrent nombre de reprsentations actuelles. Quant
Nandertal, ses capacits intellectuelles sont probablement du mme ordre que celles

300
 Gourarier: Un muse humaniste

de Sapiens, ce qui nous renvoie la question qui est en train de remplacer celle du
chanon manquant : pourquoi sommes nous une seule espce, ce point semblable et
comment se fait-il que nous soyons la seule alors quil a exist par le pass plusieurs
espces dhommes qui ont cohabit ensemble? Du chanon manquant lpope des
espces disparus, la troisime section de lexposition consacre lhomme et la
femme des origines retrace lvolution de notre regard sur lHomme prhistorique,
depuis les premires grandes dcouvertes jusqu nos jours.

Lesprit humain ne se construit pas seulement partir de ses acquis.

Notre pense, qui a su sadapter tous les environnements, est prpare pour
recevoir lducation et la culture dveloppes par chaque socit humaine. Ds lors, le
propre de lHomme par excellence nest-ce pas son cerveau et la faon dont il
fonctionne ? Cest autour de cette question que sarticule la section consacre Une
histoire naturelle de lHomme , qui tente de cerner les invariants de la nature humaine
pour en dfinir la ou les spcificits.
Ces invariants sont ceux que lespce humaine partage avec les autres espces
animales : par notre anatomie nous appartenons au rgne animal, de lembranchement
des vertbrs, de lordre des mammifres, de la famille des primates et du genre homo
et comme tous les animaux nous connaissons la malformation, la maladie et le
vieillissement. Comme bien
dautres espces animales, nous disposons galement de cinq sens pour
apprhender le monde mais l commencent aussi nos spcificits . Comme les
animaux, cest par nos sens que nous sommes en contact avec le monde extrieur.
Pourtant, si la vue, louie ou lodorat sont dvelopps diffremment et parfois mieux par
dautres animaux, nous sommes, en revanche, les seuls modifier nos sens pour
amliorer notre perception et par l mme notre emprise sur le monde. Des
trpanations et dformations crniennes aux lunettes et tlphones portables,
comment avons-nous transform notre corps au point de lui permettre, son tour, de
transformer le monde ? Ces questions sont au centre de la section consacre Une
histoire naturelle de lespce humaine.

5. Si des peuples sans criture ont exist, les socits ne sont jamais sans histoire.

Souvent le dcouvreur, lexplorateur ou lethnologue, parti dEurope pour

rencontrer dautres cultures, a regard les indignes des terres lointaines comme de
nouveaux Adam et Eve, vivant au paradis et hors du temps, dans des isolats, des
mondes proches de lutopie, o les rapport humains seraient arrivs depuis toujours
un point d quilibre parfait, labri de toute pollution des autres socits humaines. Ce
mythe a t confort par le qualificatif qui fut appliqu bien des socits de
chasseurs-cueilleurs : peuples sans critures. Ds lors, seul lEuropen observateur
pouvait se revendiquer comme issu dune histoire, ce qui tait dni son
interlocuteur, lindigne observ. Cest donc en toute bonne conscience que lon
pouvait enseigner, dans les anciennes colonies franaises, aux enfants des coles de
Dakar ou de Port aux Princes que tout avait commenc avec nos anctres les Gaulois
et devait se continuer avec Jeanne dArc et la Rvolution Franaise.
Pourtant, plus nos connaissances de lanciennet des peuplements humains sur les
cinq continents se sont confortes et plus lexistence de socits ayant subsist
lcart de toute autre pendant des milliers voire des dizaines de milliers dannes
semble improbable. Toutes les socits ont une histoire, ce quune rcente exposition
du Muse de lHomme consacre aux inuit a dmontr rcemment en soulignant
quel point les chasseur-cueilleurs du Groenland ont t influenc par des apports
extrieurs, en particulier de mtaux pour passer, vers l An Mil, dune civilisation, celle
de Dorset, centre sur le phoque une autre, celle de Thul, ouverte sue la chasse
la baleine.

301
Gourarier: Un muse humaniste

Aujourdhui, une statique des socits succde peut-tre une dynamique des
civilisations qui partant du caractre mondial des faits prhistoriques, commence
baucher une histoire dmographique, gntique, conomique et sociale lchelle
des cinq continents. Cette histoire, qui cesse de sappuyer sur des isolats pour
sintresser aux phnomnes qui font et dfont sans cesse les socits tend
dmontrer que rien dessentiel nest arriv une partie de lhumanit qui nait eu des
rpercussion sur lensemble des humains tel point que lon peut baucher, dans la
cinquime sections de lexposition, Une histoire plantaire de lhumanit. Cette grande
histoire sinscrit dsormais davantage dans lvolution du paysage que dans la lecture
des textes du pass et conduit mettre en valeur les rapports de lHomme la nature.

6. Il ny a plus de nature vierge.

Une des particularits de Sapiens est de stre adapt, depuis 100 000 ans, tous les
biotopes de la plante et de les avoir modifi. Linvention, puis la qute dune nature
vierge est donc relativement rcente et remonte, au plus tt la Renaissance. A cette
poque, pour lOccident le paradis terrestre est jamais perdu, tant il savre que le
Jardin dEden, plac par les cartographes du Moyen Age au sommet de la Terre, en
haut dune montagne escarpe, na plus sa place sur les mappemondes aprs les
Grandes Dcouvertes.
Quil sagisse dune nature signifiante dans la quelle lHomme est un acteur au mme
titre que larbre ou loiseau, dun monde cultiver comme un jardin ou dune fort dite
vierge, chaque socit, chaque culture, chaque civilisation sinscrit dans un rapport la
fois conomique, symbolique et esthtique la nature et cest sous langle de insertion
de lHomme dans ses environnements, par Une histoire culturelle de la nature que ce
conclut Trsor, laventure humaine qui apparat comme un complment aux
galeries du Jardin des Plantes consacre lhistoire naturelle.

Lexposition Trsors : laventure humaine dfinit donc les thmatiques du futur

Muse de lHomme partir des questions concernant lAutre, nous-mmes et nos
origines autour de trois sections :

. Au-del du monde connu

. l Homme universel et singulier
. Lhomme et la femme des origines.

Ces parties introductives permettent leur tour de mieux cerner les trois grands
domaines dinvestigation du Muse de lHomme rnov, qui concernent la nature
humaine, lhistoire de lhumanit et les rapports de lHomme la nature travers les
trois sections suivantes :

. Une histoire naturelle de lHomme

. Une histoire plantaire de lHumanit
. Une histoire culturelle de la nature.

302
 La Potencialidad de una Casa-Museo.
Teora y Prctica
Mara Gowland1 Argentina

Abstract

The Mitre House Museum was originally built in 1785. General bartolom Mitre lived in
it with his family since 1859 untilhis dead in 1906. When he ended his presidential
period in 1868 he couldnt afford to buy the house he had been renting. A popular
commision raised the funds among the people of Buenos Aires and presented it as a
gift and form of gratitude for Mitres services to his country. The house was bought in
1907 by the federal government and became a national Monument in 1942.

The house represents various aspects and /or challenges.

As a historical testimony during almost than half century (1859-1906) of the most
important period of Argentinas institutional organization. It also relates to cultural
aspects such as the history of architecture since it still an evidence of the typical
colonial structure, a house with three patios and with a new floor added in the early
1900s which shows the influence of art nouveau.

We can also see the furniture that Mitre used during his lifetime which may serve us as
example of Louis XVth influence, a victorian sitting room, XVIII th centurym spanish
colonial desks, etc.There are also important XIXth century paintings such as Rugendas,
Vidal Cndido Lpez or XXth century Ulpiano Checa, Antonio Alice or Guillermo Roux.

But the most important patrimony Mitre donated to his country was his library. The
library os a renaisance mind interested above all history. He wrote the two historical
masterworks os Argentina: The History of Belgrano and Argentine Independence
(1858) and The history of San Martn and the southamerican emancipation (1888).
Mitres archives have been consulted by most argentine historians as well as spanish
american authors and other. His collection of Voyagers, colonial history, the Maya
codes, jesuit documents, scientific authors such as Darwin or Burmeister are only a few
examples og this legacy. We could also add numismtica and medallstica.

So when we say theory and practice, museology and history we mean that what we
find inthis House Museum is a fan of potencialities given that these examples open up
the possibilities of deepening the practice of paper conservancy, microfilming,
digitization, cataloging, registration, bookbinding, etc.

The greatest challenge is to make this house alive so that young and other visitors can
find meaning and entertainment in it, as well as information.

This paper simply describes some of these practices.

1
Lic. Mara Gowland.

303
Gowland: La Potencialidad de una Casa-Museo

El Museo Mitre o mejor dicho la Casa Museo representa un interesante caso en la

relacin entre museologa e historiografa y adems, de gran valor patrimonial en el
sentido histrico y cultural.
Una Casa Museo hoy en da puede verse no slo como una representacin visual del
pasado sino como un abanico de posibilidades y potencialidades que se abre gracias a
la tecnologa la cual permite el acceso al patrimonio no slo para el visitante real sino
tambin el acceso virtual del visitante remoto.

Como relato histrico, podemos decir que fue la casa que habit el General Bartolom
Mitre y su familia desde 1859 hasta su muerte 1906. Al finalizar la presidencia (1862-
1868) el ex presidente, quien alquilaba la casa, no dispona de fondos para comprarla,
por lo cual se constituy una comisin popular que se la obsequi en agradecimiento
por los servicios prestados a la patria. En 1907 la casa fue comprada por el Estado
Nacional y luego decretada monumento histrico en 1942. El Gral. Mitre don todo el
patrimonio que la misma contena.

Como caso de relacin entre la museologa y el quehacer histrico se entiende

que la actividad museolgica va desarrollndose junto con el departamento de
investigacin , el de archivstica (con todo lo que implican los avances de
conservacin de papel y la tecnologa en materia de registros), el departamento de
conservacin, en los que se desarrollan las distintas formas ya sea la guarda
tradicional de libros en anaqueles (limpieza) o en cajas o encuadernacin, sumado a la
microfilmacin de libros y documentos y a la digitalizacin cuando se trata de
multiplicar el acceso a la informacin para un pblico lejano.

A ttulo de ejemplo, en 1860 en la sala de recepcin de esta casa se reunieron Mitre,

Urquiza y Derqui para sellar la unin nacional. All se encuentra el detalle del espejo
que simboliza el hecho (ver foto 1), y la museografa que lo explica

Si bien la vida poltica del prcer contina despus de la presidencia, tambin se

acrecienta su labor de estudioso, bibligrafo, coleccionista. Por lo tanto la que l llam
Biblioteca Americana, unos 20.000 volmenes, adems de los 70.000 que alberga la
biblioteca en general, representan la historia intelectual de un hombre del siglo XIX junto
a las valiosas colecciones de libros y documentos que nos leg como el fondo antiguo
jesutico, los cdices Mayas, catecismos en guaran, el catlogo razonado de lenguas
americanas [unos 500 libros de lenguas aborgenes algunas de las cuales ya son
lenguas muertas], la prensa del siglo XIX que contienen gran parte de las luchas por la
independencia y de nuestra vida como pas independiente. Entre otros tesoros adems
se encuentra el archivo de San Martn que fue regalado por su nieta a Bartolom Mitre,
con el cual escribi la Historia de San Martn, 500 documentos de Belgrano, el archivo
Paunero, el de los hermanos Taboada, los cuales adems del contenido histrico tienen
un amplio contenido de historia social, tan en boga en la actualidad.

Es entonces que de la Casa Museo surge, no slo el modo de vida y la historia de las
ideas de uno de los constructores de la argentina moderna y padre de la historiografa
argentina, sino tambin, toda una tarea derivada del propio patrimonio en las diversas
reas de investigacin y desarrollo de ciencias auxiliares de la historia, tales como la
archivstica, la conservacin, la numismtica, la medallstica y la estadstica como
fuente de conocimiento histrico.
En materia de conservacin, el cuidado cientfico del papel (libros y documentos) y de
los metales (objetos, medallas, monedas) de los muebles y la madera, de los textiles,
de las fotografas antiguas, se presentan ya como nuevas disciplinas cada vez ms
sofisticadas que se suman a la tarea museolgica.

304
 Gowland: La Potencialidad de una Casa-Museo

El Museo como testimonio de una o varias culturas

Con el Museo Mitre tenemos una casa de origen colonial de 1785 con tres patios (uno
de los cuales fue convertido en auditorio en 1937) y un agregado de 1883 realizado
por el hijo de Bartolom Mitre el ingeniero Emilio Mitre en los altos de la casa, donde
se ubic la Biblioteca Americana y lo que hoy es la Sala Moores y la Direccin. All
vivi Emilio con su familia y este sector responde al estilo art nouveau.
La casa contiene en general mobiliario en diferentes estilos y es as como comienza a
cumplir con un aspecto de su funcin cultural como representacin de una parte de
la historia del mueble, de la pintura, de la arquitectura, etc.

Historia social y microhistoria

El contexto la vida cotidiana del prcer, el comedor y la vajilla, el dormitorio, el

escritorio, el chambergo y su razn de ser, los cuadros de familia como el retrato de
su esposa Delfina del artista Svori o las fotografas de Mitre caminando por la calle
Florida rumbo a la casa de gobierno, o Mitre jugando al chaquete nos hablan de la vida
cotidiana y las costumbres de la vida familiar que lo rodeaba.
Las cartas de Mitre a su esposa que se encuentran en el Archivo revelan aspectos de
la vida ntima del hombre que habit esta casa.
Esta microhistoria ms cercana al visitante es la que atrae la atencin del pblico y
motiva su inters por profundizar en la obra del prcer. Lo mismo ocurre con las
ancdotas que pueden incluirse en la museografa las cuales constituyen elementos
tiles para acercarse al prcer desde el punto de vista humano y cotidiano.

Espacio de legitimacin social

Es tan vasto el abanico de intereses de Bartolom Mitre que al analizar su patrimonio

se abren permanentemente nuevas vetas de estudio.
Aqu est la casa del hombre con sus muebles, su ropa, sus cuadros, sus recuerdos y
por sobre todo sus colecciones de libros y documentos accesibles a toda persona
interesada. Por esta biblioteca han pasado todos los historiadores argentinos y
muchos extranjeros. En sus documentos cartas, artculos, etc. podemos constatar la
obsesin por la democracia, la unin nacional, es decir la creacin de una nacin
integrada, el odio al fraude, el deseo de pacificacin bajo una constitucin que
garantizara un sistema republicano, representativo y federal, los estudios histricos
(en lo que bas sus obras fundamentales como la Historia de Belgrano y la de San
Martn) literarios, lingsticos, la traduccin de la Divina Comedia y las Odas de
Horacio, la fundamentacin de sus argumentos como legislador basados en la lectura
de leyes inglesas, norteamericanas y francesas, su creencia en el origen del hombre
americano, el Santos Vega, las negociaciones con tribus indgenas y su amistad con el
cacique pampa Coliqueo, las negociaciones por tratados de lmites, etc.
En el estudio crtico de las fuentes y de su autenticidad, Bartolom Mitre sigue la
escuela propia de la historiografa del siglo XIX la cual se relaciona en gran parte con
los movimientos independentistas y la construccin de naciones. Por ello los textos de
exploradores, naturalistas, ilustradores, etc fueron fuentes primarias tangibles que
contribuyeron a la redaccin de la historia cientfica en la que Mitre se basaba.
Asimismo debemos tener en cuenta la constante preocupacin de quienes vemos cmo,
a veces, se deforman conceptos y hechos por falta de informacin fidedigna. Sacar a luz
estos testimonios para que las futuras generaciones conozcan la realidad histrica
objetiva nos debe llevar por el camino de las descripciones y las interpretaciones
basadas en la tica ms que en las ideologas dominantes del momento.

305
Gowland: La Potencialidad de una Casa-Museo

Funcion social

La funcin social de esta Casa Museo ha variado a lo largo del siglo XX hasta la
fecha. Si bien el patrimonio bibliogrfico y documental ha sido fuente de consulta para
todos los historiadores argentinos y algunos extranjeros, la casa ha tenido, al principio,
un sentido conmemorativo que fue evolucionando hasta caracterizarse por un
sentido ms bien acadmico especialmente despus de la construccin del auditorio.
No olvidemos que en esta casa se fund y comenz a sesionar la Academia Nacional
de la Historia lo mismo que el Diario La Nacin.
Ms tarde comenzaron las visitas guiadas de escuelas y hoy en da, aparte del
visitante casual, se intenta abrir este espacio como lugar de encuentro e intercambio
de ideas generando ciclos de conferencias, paneles, conciertos de coros, a veces
bailes folclricos de Latinoamrica, etc.
En cada uno de estos casos se intenta acompaar al evento con objetos
relacionados con el tema del da, por ejemplo: la Fundacin Vida Silvestre y/o Aves
Argentinas organizan un panel que el Museo acompaa con ilustraciones de El viaje
de un naturalista de Darwin y/u otros cientficos como Burmeister, que son parte de
las colecciones que dej Mitre en su Biblioteca Americana.
La muestra de fotografas de la Estancia Jesutica Santa Catalina realizada en el 2002
fue acompaada con documentos del fondo jesutico, ilustraciones, medallas,
monedas con la efigie de Carlos III, mapas etc. De este modo se produca un dilogo
tripartito ente el visitante, el objeto expuesto y la documentacin y/u objetos
contextuales que acompaaban la muestra principal, logrando, de este modo, una
mayor familiaridad del espectador con el documento de archivo.

La virtualidad

Por eso el desafo de la virtualidad nos permite difundir en poco tiempo y menor
espacio testimonios, hallazgos, argumentos que enriquecen la historia y desvanecen
preconceptos e hiptesis errneas.
El paradigma republicano del siglo XIX traspolado a la argentina siglo XXI sobre la
base tica de la documentacin histrica y el anlisis historiogrfico nos permiten
revivir la memoria de quienes pensaron e interpretaron cientficamente (con
objetividad) los hechos concretos que nos sucedieron, conocer sus criterios y de este
modo evitar interpretaciones del siglo XIX basados en parmetros del siglo XXI .
Desde el rea de museologa pensamos que la elaboracin de series de
publicaciones con fotografas sobre el contenido de la casa pueden ser un buen
apoyo, por ejemplo, para la historia del mueble.
- Dentro de la historia del mueble como expresin artstica y cultural el Museo Mitre
ofrece la posibilidad de familiarizar al visitante y/o estudiante con diversos estilos,
desde aquellos diseados bajo la influencia de Luis XV, el colonial de siglo XVIII,
lusobrasilero o la influencia oriental en la segunda mitad del siglo XIX, el isabelino, o el
victoriano, o el victoriano romntico, e incluso el art noveau en accesorios, cuadros,
escalera, puertas, etc. pertenecientes a la etapa de ampliacin de la casa.
Esta labor pedaggica se realizar a travs de cuadernillos con fotografas, que
puedan ser auxiliares de una visita guiada sobre el tema especfico.
Cada uno de estos objetos digitalizados ubicados en el espacio, el tiempo y si es
posible con la autora, abre nuevas articulaciones con la historia del arte y la cultura en
general, con la ciencia de la conservacin y/u otras disciplinas.
- Una serie de publicaciones sobre el patrimonio pictrico nos llevara al mundo de
los viajeros con ilustraciones de Rugendas o Vidal, que pintaron nuestras costumbres,
pasando por Gricault y siguiendo por Cndido Lpez , Manzoni, Prilidiano Pueyrredn
o Eduardo Svori del siglo XIX; Antonio Alice y Ulpiano Checa del siglo XX y Guillermo
Roux del siglo XXI.

306
 Gowland: La Potencialidad de una Casa-Museo

Si nos detenemos en Gricault, nos hablara de un pintor francs del siglo XIX a la
vez que describira el gusto del prcer por adquirir lo que le permitan sus escasos
ingresos, su bsqueda de calidad, su sensibilidad por el arte.
Si nos detenemos en Manzoni, no slo nos habla de un pintor italiano del siglo XIX,
sino de un miembro del grupo que se llam La Nuova Italia quien junto a Mazzini y
luego Garibaldi fueron los inspiradores de la generacin del 1837 (entre ellos figura
Echeverra con su Dogma Socialista). De ese grupo Mitre dijo: soy hijo de la
generacin de 1837 que representa la lucha por la democracia, el deseo de unin e
integracin de la patria fragmentada, problema que afectaba tanto a Italia como a la
Argentina.
Si hablamos de Cndido Lpez se nos abre toda una visin sobre retratos de
personajes histricos y toda la serie de ilustraciones sobre la guerra del Paraguay.
- Los Objetos: Qu nos dice una esptula de plata donada por la escuela de San
Juan en 1862? (ver foto N 2). Aparte de coincidir con un smbolo de la masonera
(maon: albail) simboliza la construccin de esa argentina moderna con la que los
integrantes de esta generacin soaban. Es decir que los objetos nos abren al menos
tres vas de estudio:
a) qu signific la masonera en esa poca
b) cun fuerte era la idea de construccin
c) porqu le enviaban ese regalo a Mitre

Algunos libros raros tratados como objetos museables. Por ejemplo: el texto de
Ulrico Schmidl de 1521 (ver foto 3)
a) nos lleva al anlisis de la visin de un viajero alemn del siglo XVI
b) al estudio de la tipografa y de las ediciones
c) a la forma de conservacin (actualmente en caja fuerte)

Lo mismo puede suceder con los cdices mayas de la coleccin de Lord

Kingsborough de 1831 (ver foto 4) o la encuadernacin de El Infierno de la Divina
Comedia, edicin francesa de 1891, traducida por Bartolom Mitre (ver foto 5)

El desafio de la virtualidad

Esto significa que, ya sea por instrumentos como la gua del Museo, o bien por medio
de la digitalizacin, se abre el acceso al contexto histrico de la obra y a la relacin
con el dueo de la casa. Actualmente la pgina web del Museo nos da una visin
general del mismo. Tambin se encuentran las bases de datos de las colecciones
documentales del Archivo Histrico.
Siendo ste (2006) el ao del centenario del fallecimiento del Gral. Mitre el Museo
prepara una muestra permanente que figurar on-line.

Desde el rea de Archivo adems de catalogar e informatizar, se podrn digitalizar

documentos transcriptos y /u originales comprensibles, los cuales podrn estar a
disposicin del consultante remoto. Asimismo vemos necesario un servicio educativo
dirigido a distintos niveles de consultantes.
Basados en la experiencia generalizada que nos manifiestan tantos los bibliotecarios
cuanto los jefes de archivo archivistas, se observa una falta de conocimiento terico /
prctico sobre la metodologa de la investigacin especialmente entre los jvenes
estudiantes secundarios y universitarios. Cuando estos usuarios solicitan informacin,
muchas veces no saben expresar su objetivo especfico y qu es lo que exactamente
quieren.
El rea de archivstica planea ofrecer algunos programas on-line como aprender a
investigar, aprender a utilizar un documento histrico, cmo conservar un documento
en su casa y el manual del joven investigador

307
Gowland: La Potencialidad de una Casa-Museo

En materia de educacin se intenta familiarizar al visitante con la persona y la casa,

o sea que se inicia un relato histrico el cual poco a poco puede ir profundizndose
hasta llegar al concepto de historiografa ya que fue esa la pasin de Bartolom Mitre
quin, en su poca, utiliz no slo documentos sino otras ciencias auxiliares de la
historia como era el caso de la estadstica.

En el rea de biblioteca se han ubicado en la pgina web diferentes catlogos y

series por ejemplo: Fondo Jesutico, Patagonia, Viajeros, etc. Los servicios
educativos valen tambin para esta rea.

Preservacion
Para que la preservacin constituya un elemento activo de la experiencia humana los
jvenes, sobre todo comienzan a familiarizarse con el uso del microfilm y a
comprender porqu no se manipulan ms ciertos documentos, o cmo deben
manejarse con aquellos que an pueden ser consultados.
Ahora bien, para la preservacin de la casa y sus contenidos sobre todo aquellas salas
que dan a los patios debemos pensar en que, en algn momento, no muy lejano
deben cubrirse los patios con techos de vidrio para poder preservar muebles, cuadros
y ambientes en condiciones adecuadas de temperatura y humedad. En la Biblioteca y
el Archivo funcionan permanentemente los deshumecatdores y se controla con una
estacin meteorolgica digital los parmetros de temperatura y humedad relativa,
gracias a los aportes de universidades como la Universidad de Harvard, y fundaciones
como Fundacin Antorchas y Fundacin Bunge y Born y la Asociacin Amigos del
Museo.

Relacion con el Medio Ambiente Fisico

La Casa Museo es hoy totalmente anacrnica con respecto al lugar donde est
ubicada. No se respet el entorno, y se construy un edificio de treinta y siete pisos y
tres subsuelos que le causaron distintos daos. El respeto al entorno no est
explcitamente mencionado en la Ley 12.665 si bien otras reglamentaciones lo
contemplan. Este es uno de los graves problemas de la preservacin de los
monumentos histricos.

El Publico

Puede ser definido como pblico visitante casual, extranjero, cautivo es decir
especialmente invitado, investigadores (expertos, inexpertos o aficionados) y
jvenes. El pblico casual entra al Museo atrado por el estilo de su patio, la puerta de
rejas, la estatua de Correa Morales, el aljibe, las plantas y las rejas borbnicas, en fin
todo un ambiente colonial que luego se va transformando en sala de lectura, biblioteca
y algunas habitaciones privadas de Bartolom Mitre en la planta superior.
De acuerdo con el resultado de una encuesta realizada en el 2004 el visitante tipo es
un adulto de 30 y tantos aos dispuesto a gastar unos $ 20 en algn objeto o recuerdo
[No olvidemos que estamos en el circuito histrico y en una zona de oficinas, razn por
la cual tienen mayor convocatoria los eventos realizados a medioda y con mayor
preponderancia de pblico masculino]
A ttulo de ancdota tiene gracia el comentario de un nio de 10 aos de una escuela
de un rea marginal del Tigre. Le pregunt si saba quin era Bartolom Mitre. No-
respondi. Le expliqu lo principal y le pregunt si le pareca importante estudiar
historia. S -me dijo- sobre todo es importante donde se ponen los puntos y las
comas (Obviamente estaba estudiando reglas de puntuacin). A los jvenes y adultos
tambin les impacta el tamao de la Biblioteca y la ceremonia de sacar el reloj y la

308
 Gowland: La Potencialidad de una Casa-Museo

pistola de San Martn de esas cajas fuertes que ya son tambin, piezas de Museo. La
historia se les vuelve ms real y cercana.

Difusin

Dado que la mayor difusin se da en los diarios que son ledos por el 25,7% de la
poblacin (en general jvenes de 18 a 34 aos de nivel socioeconmico medio y alto),
esto significa que esta difusin se encuentra en tercer lugar despus de la televisin y
la radio. En el anlisis de los tems ledos la cultura figura en sptimo lugar, tanto en
los diarios nacionales como locales, lo cual nos lleva a trabajar fuertemente en forma
personalizada (por carta, correo electrnico, por telfono, difusin boca a boca y a
veces en la pgina web)
Un caso particular de difusin por televisin es el Canal a (de cable) y fenmenos
particulares como el programa Algo habrn hecho de Pigna y Pergolini (Telefe) que
por ejemplo grabaron un captulo en esta casa, investigaron en esta casa pero cuyo
contenido puede ser discutible.

El desarrollo de productos de merchandising para la sustentabilidad del museo:

aparte de la folletera y de las series mencionadas y otras publicaciones, se piensan
realizar ediciones de mapas atractivos, postales y/u otros objetos relacionados con la
casa para la venta, que no slo colaborarn en la recaudacin de fondos sino que
forman parte de la imagen o difusin del propio museo. Pero para esto debemos
contar con un capital de trabajo que el museo no dispone, es decir que dependemos
de donaciones de diversa ndole.

Actualmente el Museo Mitre realiza un plan estatgico participativo a mediano y

largo plazo con vistas a 2010. Teniendo en cuenta factores histricos como:
En 2007 es el centenario de la creacin del Museo. Para entonces se planifica iniciar
una historia institucional.
Para el 2010 pensamos dar a conocer la cobertura de prensa previa a la Revolucin
de Mayo que se encuentra en el Museo.
Para el 2016 se planifican muestras sobre la independencia argentina, tan estudiada
por Bartolom Mitre en su Historia de Belgrano y de la Independencia Argentina.

Un Plan Estratgico debe anticipar cambios que hasta ahora se han visto:
En el entorno: lo que fue una vivienda colonial y de fines de siglo XIX pasa a estar en
medio de la city rodeada de bancos y oficinas, piqueteros, y vandalismo.
Para adaptarse tanto al nuevo contexto cuanto a la nueva tecnologa es fundamental
la capacitacin tanto del personal de planta cuento del personal de seguridad.
El contexto: dada la crisis econmica que nos toc vivir en esta dcada los museos
nacionales nos encontramos prcticamente sin recursos. Los directores deben
transformarse en gerentes y recaudadores de recursos econmicos lo cual muchas
veces los aleja de su funcin especfica.
Sin embargo a mayor crisis econmica mayor es la necesidad de la gente de
refugiarse en mbitos accesibles y enriquecedores. El desafo consiste en mantener
el equilibrio entre la oferta y la demanda
De all que la visibilidad y/o el marketing cultural deben adecuarse a la situacin
contextual para no correr peligro de exceder la capacidad de atencin ya sea de
visitantes o lectores, o consultas.

Para finalizar quisiera acompaar este texto con lo que, adems de lo que establece el
decreto 2007/88 que define la misin del Museo Mitre, sera lo que agregamos como
misin para esta Casa Museo en la actualidad:

309
Gowland: La Potencialidad de una Casa-Museo

El Museo Mitre adems de ser un Monumento Nacional, es una Casa Museo por lo
tanto debe reflejar la memoria y los valores histricos y culturales por los cuales fue
decretado Monumento Histrico Nacional en el ao 1942
Si bien es fundamental ser coherentes con lo que establece el decreto 2007/88 como
misin creemos que algunos conceptos deberan ampliarse, en lo posible, en aspectos
como:
El redimensionamiento de los hechos, relatos y prcticas comunicacionales a la luz
del reciente impacto tecnolgico.
Incrementar el nivel de contextualizacin de los objetos y hechos que stos
representan para una mejor comprensin del perodo histrico al que se refieren y de
la personalidad y misin que caracteriz la vida y la obra del prcer que habit esta
casa. Es decir, un mejoramiento cualitativo de los mensajes museogrficos que
apunte, a disminuir, la brecha entre la historiografa contempornea y los museos
histricos renovando tambin las formas pedaggicas que ayuden a efectuar nuevas
lecturas objetivas y fundamentadas sobre el General Mitre y su poca relacionndola
con la actualidad.
Promover al Museo Mitre como un espacio de sociabilidad y contacto directo (por
medio de la ambientacin) con la cultura y la historia de un cuarto de siglo XIX, para que
exista un verdadero reconocimiento de la comunidad al prcer intentando hacer
coincidir lo que el Museo dice con el nivel de madurez histrica del pblico general de
modo de producir un dilogo entre el emisor y el receptor del mensaje comunicacional.

Con todos estos conceptos creemos haber dado una visin general de las
potencialidades de una Casa Museo.

Bibliografa

Consultas y entrevista con el Coordinador General de la Muestra del Tricentenario de

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Consulta de actividades de Franklin Delano Roosevelt Library and Museum, New York,
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IGLESIAS, Mara Ximena, Un amor a la luz de las cartas y a resguardo del tiempo,
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310
 Hacia una nueva Representacin
de la Historia de Salta
Gutirrez, Teresita del Milagro Argentina

La funcin de la divulgacin de la ciencia en la sociedad actual, radica no solo en el contacto superficial con
la informacin (implicando con esto una concepcin mecanicista del sujeto, considerndolo como pasivo y
receptivo ante el conocimiento) pretende generar cambios en la conducta que impliquen la comprensin, la
conservacin o transformacin de los paradigmas conceptuales que el individuo tenga a fin de que se realice
la construccin del conocimiento y aplique adaptativamente a los distintos tipos de escenarios. El carcter
multiescncio en que pueden ser abordadas las ciencias dentro de una actividad de divulgacin que
pretenda educar, permite recrear un contacto permanente con la actividad cientfica, sea cual fuere el
1
escenario sociocultural en el que se desarrolle el tema: al escuela, la calle, el hogar, etc.

El Museo y este es el escenario sociocultural de educacin no formal, que vamos a

observar, como lugar especfico para la divulgacin de las investigaciones logradas
por la historiografa regional.
En particular vamos a ubicar bajo la lupa a dos museos de la ciudad de Salta: el
Museo Histrico contenido en el Cabildo de Salta; y el de usos y costumbres ubicado
en la Casa del Presidente Jos Evaristo Uriburu. En el primero, recorremos alrededor
de diez mil aos de historia local; en el segundo los usos y costumbres de un sector
social de Salta a principios del siglo XIX. En ambos casos, presentan desde hace
muchos aos una nica posible lectura, refirindose a un pasado romntico y
legitimado por la historiografa de hace ms de cuarenta o cincuenta aos atrs.
Al estar transcurriendo los primeros aos del siglo XXI, sentimos la inquietud de
plantear la necesidad de comenzar a presentar a consideracin de los visitantes de los
museos histricos de Salta; todo un bagaje de conocimientos y nuevas investigaciones
que se han venido aportando en los ltimos aos, desde esta misma provincia.
Tenemos conocimiento de varios investigadores locales que se encuentran
desarrollando trabajos reconocidos nacional e internacionalmente (por ejemplo: Sara
Mata de Lpez, Emma Raspi, Gabriela Caretta, Rubn Correa, etctera) quienes han
publicado y publican constantemente sus hallazgos historiogrficos.
De uno de estos autores leemos: en los ltimos treinta aos la investigacin histrica
puso de manifiesto la complejidad del mundo rural americano abordando desde una
perspectiva regional las estructuras agrarias y el rol y caractersticas de la hacienda
hispanoamericana as como las formas comunales de produccin rural, la importancia
del capital mercantil en la produccin agraria, los sistemas de trabajo rural y la relacin
de las haciendas con los mercados urbanos, entre muchos otros temas.2
Sin embargo, esos muchos otros temas no los vemos reflejados, como discursos o
soportes de los guiones para las exposiciones, en los museos histricos de Salta.
Entonces entendemos que estamos frente a un gran desafo. Creemos que, ya ha
llegado la hora que estos museos presenten, a consideracin del pblico visitante las
investigaciones actuales y as brindar otras perspectivas de la historia local.
Y retomando el primer prrafo citado, interpretamos que deberamos realizar un
cambio en aras de brindar un servicio educativo constante al pblico que nos vista;
brindndoles el descubrimiento de nuevos paradigmas conceptuales.
Atendiendo a numerosas voces de investigadores del patrimonio cultural quienes,
desde hace un tiempo a esta parte, ya expresan sus inquietudes tales como, a decir

1
Martnez J. R., Orellana-Moreno O. y Aguilera Ontiveros A., Modelo Multiescnico para la divulgacin
de la ciencia como herramienta de comunicacin, ponencia presentada en el I Congreso sobre
comunicacin social de la ciencia. Granada, Espaa, 1999.
2
Mata de Lpez Sara, Tierra y poder en Salta, Continuos Salta S. H. Salta, Argentina, 2005. (el
subrayado es de quien suscribe el presente texto).

311
Gutirrez: Hacia una nueva Representacin de la Historia de Salta

del arquitecto Carlos Moreno: El hombre americano, el hombre argentino debe tener
como uno de sus derechos fundamentales el reconocimiento y goce espiritual de sus
races basadas en una historia y circunstancia singular que conforma hoy, su identidad
regional y nacional. Esta no debe ser trasformado en su elemento pintoresco para los
de afuera sino en una afirmacin vital para los de adentro.3
Considerando desde este prrafo, vemos que la realidad de la imagen turstica que
vende la provincia de Salta, invita a los paseantes a buscar lugares tradicionales y de
culto a una figura, un prcer el general Martn Miguel de Gemes Y esto tambin
promovido desde los sectores de informacin.
Entonces, aceptando el desafo, podramos exponer a la consideracin de ese pblico
vido de lo 'tradicional', por un lado la figura del hroe, y a la par presentarles los
gauchos, las mujeres, sus familias; los otros actores sociales que coadyuvaron en la
guerra de guerrillas, en la gesta por la Independencia; porque bien sabemos que
ningn hroe, por muy paladn que haya sido, pudo haber logrado mucho sin la ayuda
de todos aquellos que compartieron sus ideales.
Y en otro texto del arq. Moreno nos dice: Muchas veces los valores regionales son
calificados slo por su grado de exotismo sin comprender al hombre que les dio
origen. El turismo en su necesidad de transmitir imgenes, de fcil y contundente
impacto suele distorsionar los mensajes contribuyendo a la recepcin caricaturada de
nuestras culturas singulares en su sencillez o complejidad.4
Es aqu donde debe insertarse la tarea educativa de los museos histricos locales.
Aprovechar esos espacios; tomar el producto turstico que genera curiosidad y
exponerlo, a travs del acervo museolgico, completando su visin en un panorama
general, que transmita ms de una posible lectura. El hroe gaucho y toda una
comunidad de hroes annimos, de dnde vinieron, qu haca al momento de la guerra
independentista. Inclusive plantear el debate, convocar a los historiadores locales a que
nos hagan conocer de aquella poca, mucha de la informacin que qued ignorada, a la
cual solamente se accede en los claustros acadmicos, ya que las publicaciones
solamente son apreciadas por aquellos que estn en materia. Y existe un gran pblico
al que nos debemos. Parafraseando diremos: el pueblo quiere saber de que se
trata! y mucho mejor el pueblo merece saber de qu se ha tratado.
Y consustanciados con el pensamiento de un colaborador de este Encuentro, cuando
expresa que: Una exposicin histrica siempre debera tener en cuenta los aspectos
locales, regionales y globales. Nuestra ciudad en el medioevo, si, pero al mismo
tiempo tambin saber qu suceda en otras partes. Es importante adems incluir a las
minoras tnicas, religiosas y sociales. Como ya expresado: no solo la glorificacin
de las clases poderosas sino por lo menos tratar de hacer una exposicin holstica! 5
La profundizacin de las races histricas de una comunidad, desde la presentacin de
un museo histrico tiene un tremendo peso de legitimacin. Entonces la pregunta es:
quines fueron los legtimos actores sociales de la historia de Salta?
Afortunadamente la produccin historiogrfica actual viene en nuestra ayuda. Una vez
ms, uniendo el rico y valioso acervo museolgico de los museos histricos de Salta,
con todos estos valiosos aportes, desde la ciencia de la Historia; y auxiliados por una
moderna museologa, podremos generar renovadas exposiciones, que propondrn
nuevas miradas al acervo y a los acontecimientos histricos locales y de la regin.
Mostrar el hacer cotidiano para nada una vida simple, ni ablica que se desarroll
en esta ciudad antao y que fue perfilando caractersticas que subyacen en lo
identitario del modo de ser actual. Que pueden contribuir a explicar muchos modos y
saberes populares

3
Arq. Carlos Moreno. Reflexiones sobre la memoria y sus referentes (documento aportado por
info@beincultural).
4
Arq. Carlos Moreno. Op., Cit.
5
Schaerer Martn Suiza. Museologa e Historia (documento provocativo) aportado por los
organizadores. (el subrayado es de quien suscribe el presente texto).

312
 Gutirrez: Hacia una nueva Representacin de la Historia de Salta

Entonces los museos histricos de Salta no solo mostrarn, sino tambin interactuarn
con el pblico visitante. Se plantearn exposiciones generando interrogantes; con
consignas que provoquen el inters de brindar una respuesta, desde ese mismo
pblico Exposiciones que planteen dudas y tambin el reconocimiento propio en la
vivencia histrica. Y nuevamente atentos al rol pedaggico, que paulatinamente
reemplazar el mero papel informativo, hasta ahora brindado al pblico visitante.
Desafo que deber asumirse tambin desde la concepcin moderna de la museologa,
con todos los soportes tcnicos adecuados a exposiciones de este siglo, en cual,
afortunadamente, contamos con una gran cantidad de auxiliares tecnolgicos y
comunicativos; y hoy por hoy, no inalcanzables para nuestras instituciones culturales.
Evidentemente que, en muchos casos un cambio radical, puede generar rechazo o
provocar desinters por aquel pblico ms estructurado o tradicionalista. Para evitar
esta respuesta, ser necesario plantear muy paulatinamente los cambios.
En el Cabildo Histrico se pueden aprovechar las salas de exposiciones temporarias;
donde con ese recurso que brinda lo temporario, se comience a referir acerca de
aquellos actores sociales hasta ahora silenciosos; partiendo desde el mismo acervo.
Esto sera as: la misma reja ventana que antes se ubicaba en una muestra que
expone la arquitectura colonial, nos puede remitir a los saberes y actividades del
artesano que la fabric, de su taller. o una exposicin referida a los gauchos de
Gemes y cmo ellos hacan sus armas para los combates; as sucesivamente.
En el Museo Presidente Uriburu, por ejemplo, comenzar a narrar, quiz con papelera
ilustrada, que se puede ubicar en las paredes del patio de acceso, acerca de los
vendedores que llegaban a esta vivienda; y en las paredes del segundo patio, acerca
de la servidumbre que desarrollaba sus tareas en el interior de esa casa.
El hecho es que, al abordaje de nuevas investigaciones de la ciencia de la Historia y
con el aporte de una nueva museologa, los museos histricos de Salta, podran
brindarle a su pblico visitante, llmense turistas nacionales, internacionales, locales,
visitantes habituales o casuales; estudiantes de todos los niveles, una renovada visin
del acervo existente en ellos. Lo cual redundara en un beneficio mutuo, de
pertenencia y enriquecimiento cultural. As estaramos buscando alcanzar uno de los
postulados del ICOM para nuestros museos, que es aquel de contribuir al desarrollo
de las comunidades que lo contienen, que en nuestro caso sera un aporte ms al
desarrollo educativo de la ciudad de Salta y de la provincia.

313
 The Representation of Saltas History
Gutirrez, Teresita del Milagro Argentina

In current society the function of Science diffusion lies not only on the information superficial contact
(implying a mechanical conception of a subject considered as a passive and receptive in regard of
knowledge) pretends generate changes in the behavior which implies comprehension, conservation or
transformation in conceptual paradigms that the individual has in order to realize the construction of
knowledge an applies adapting the several types of stages. The multistage characteristics inside a
diffusion activity in which can be approached the Sciences that seeks educate, allows to recreate a
permanent contact with scientific activity, no matter where the socio-cultural stage is in which the topic
1
develops: a school, a street, a home, etc.

A museum.... an this is the stage of socio-cultural of informal education that we will

observe, as an specific place for diffusion of researches reached by the regional
Histography.
In particular, we will consider two museums of Salta: The Historical Museum sited in
the Cabildo of Salta; and the Traditions and Customs, placed in President Jos
Evaristo Uriburu's House. In the first, we go round ten thousands years of local
history, in the second, the traditions and customs of a social class from Salta at the
beginning of the XIX century. In both cases, they shows only one possible
interpretation for a long time, referring to a romantic past and legitimated by
Historiography from more than forty or fifty years.
During the first years of the XXI century, we feel the need to raise the necessity to
show the visitors'museums and consider their opinion, all the cultural background and
the new researches from this province that have been contributing during this years.
We are acknowledge that several local researchers are developing works, recognized
nationally and internationally (for example: Sara Mata de Lpez, Emma Raspi, Gabriela
Caretta, Rubn Correa, etc), who have published and constantly publishing their
historiographies discoveries.
From one of these authors we read: ...in the last thirty years the historical research
has shown the complexity of the American rural world approaching from a regional
perspective the agrarian areas, the role and the characteristics of Spanish-American
farm, thus the agrarian community of rural production, the importance of commercial
capitals in it, the systems of rural work and the relation between the farms and urbane
market, among other topics.2
However, these among other topics we do not see reflected as speeches or supports
of expositions in Salta 's Historical Museums.
So, we understand that we are in front of a big challenge. We believe is time that those
museums show, considering to their visitors, the current researches and with this
provide others perspectives of our local history.
And going back to the first paragraph, we interpret we should make a change to
provide a constant educational service to the public that visit us, giving them the
discoveries of new conceptual paradigms.
Taking into account several voices from researchers the cultural heritage, who have
already expressed their interests for some time now, such as the architect Carlos
Moreno: ...The American man, the Argentinean man must have as one of this
fundamental rights the acknowledgement and spiritual enjoyment of his roots based in
a history and singular circumstances that conform today, his regional and national
1
Martnez, J.R., Orellana-Moreno o. y Aguilera Ontiveros A., Modelo Multiescnico para la divulgacin
de la ciencia como herramienta de comunicacin, reported shown to I Congreso sobre comunicacin
social de la ciencia. Granada, Espaa, 1999.
2
Mata de Lpez, Sara. Tierra y poder en Salta. Continuos Salta S. H., Argentina, 2005 (the underlined
is from who subscribed the present report)

314
 Gutirrez: Hacia una nueva Representacin de la Historia de Salta

identity. This must not be transformed in a colorful element to the foreigners, but in a
vital affirmation to the insiders3
From this paragraph, we see that the reality of the touristy image that the province of
Salta sells, invites the visitors to seek traditional and worship places; a distinguished
figure, a hero... General Martn Miguel de Gemes... and this is also promoted from the
information organizations.
So, accepting this challenge, we could introduce to the traditional willing public's
opinion the hero figure, together with the gauchos, women, their families, the other
social actors who assisted in the Gerrillas wars, in the fight for Independence, because
we know well that no hero, even the most outstanding, could have made a lot without
the help of all those who shared his ideals.
In another text architect Carlos Moreno says: ... Many times the regional values are
qualified not only by the exotics grade without understanding the man that gave them
rise. Tourism in its necessity of transmitting images of easy and strong impact twists
messages contributing to a cartooned reception of our culture in their simplicity or
complexity.4
It's here we must insert the educative work of local Historical Museums. Take
advantage of these spaces; exhibit the tourist product which generates curiosity,
through the context of museums, completing its vision in a general view, transmitting
more than mere reading... The gaucho hero and a whole community of anonymous
heroes, from where they came, from the local historian to inform us about those times,
a lot of information which was ignored by the public that could not accede to academic
cloister, so they were only appreciated by those who were in the subject... But there is
a big audience that we owe... 'Paraphrasing we'll say': People want to know what it
is about but the people deserve to know better much about.
And according with a thought of a collaborator when expresses that: An historical
exposition should always bear in mind the local, regional and global aspects. In our city
form a medieval time, but at the same time they showed what was happening in some
other places. It's also important to include the ethnic, religious and social
minorities. As I have already said: not only the glorification of the powerful classes but
at least try to make a holistic exposition!5
To study in depth the historical roots of a community, from the presentation of an
historical museum has a tremendous power. So, the question is: Who were the
legitimate social actors in the History of Salta?
Fortunately, the current historiography production comes in our help one more time,
linking the rich and valuable baggage of the Historical Museums from Salta, with all
these valuable contributions, and help by a modern museology, we can generate
modern expositions, that will propose new views to the baggage and the local and
regional historical events.
Show the daily tasks, not a simple or tedious life, that was developed in this long-ago
city and drew the outline characteristics that lies in the current way of being, this can
contribute to explain this many ways of popular knowledge.
Then, the Historical Museums of Salta will not only show but it also interact with the
attendants. Expositions will be set up generating questions, in order to cause the
interest of giving an answer... Expositions that rise doubts and also the own
recognition... And attending to the pedagogical role, that little by little will replace the
informative role gave to the visitors up to now.
Challenge that will be assumed from the modern conception of Museology, with the
adequate technical supports for this century expositions. And we fortunately, have lots

3
Arq. Carlos Moreno. Refelexiones sobre la memoria y sus referentes (papers bringed by
info@biencultural).
4
Arq. Carlos Moreno. Op. Cit.
5
Schaerer Martn - Suiza. Museologa e Historia (provocative papaer) bringed by organizators ((the
underlined is from who subscribed the present report).

315
Gutirrez: Hacia una nueva Representacin de la Historia de Salta

of technological and communicative auxiliaries; nowadays not unreachable for our

cultural institutions.
Obviously, many cases of radical changes can generate reject or lack of interest to the
most structural or traditional public. To avoid this answer it will be necessary to rise the
changes slowly.
In the Historic Cabildo can take advantage of the temporary expositions rooms, where
the specific resources that are for a short period of time refer to those social silent
Actors. It sill be like this: the same iron window that was exhibited in a colonial
architecture exposition, take us to the knowledge and activities of the craftsman which
made it in his workshop... or an exposition referred to the gauchos of Gemes an haw
they did their weapons for combats.
In President Uriburu's Museum, for example, it's important to narrate with illustrated
stationer that can be placed on the walls of the entrance patio, about the salesmen that
came to the hose; on the walls of the second patio, concerning to the servants that
worked in the house.
The fact is that approach to these new researches of the History Science and the
contribution of a new Museology, the Historical Museum of Salta could give to the
public, called national, international or local tourist; casual or habitual visitors; students
or all levels, a new vision of the great historical background. This would bring a great
benefit between the community and the museums, besides it will give people sense of
belonging and cultural enrichment. In this way we should be reaching the ICOM
postulates for our museums, whose aims to contribute to the community
development, even more it would help to take educational development of the
province of Salta.

Bibliografa consultada

MARTNEZ J. R., Orellana-Moreno O. y Aguilera Ontiveros A., Modelo Multiescnico

para la divulgacin de la ciencia como herramienta de comunicacin, ponencia
presentada en el I Congreso sobre comunicacin social de la ciencia. Granada,
Espaa, 1999.
MATA de Lpez Sara, Tierra y poder en Salta, Continuos Salta S. H. Salta, Argentina,
2005.
Arq. Carlos MORENO. Reflexiones sobre la memoria y sus referentes (documento
aportado va mail - por Asociacin Bonaerense info@beincultural)
SCHAERER Martn Suiza. Museologa e Historia (documento provocativo) aportado
por los organizadores.
CARETTA, Gabriela; MARCHIONNI, Marcelo y otros: Sobre museos, historias y voces.
La Casa de Hernndez, Museo de la Ciudad de Salta, en: Revista ANDES 14 (pg.
317-329). Salta, Repblica Argentina; ZACCA, Isabel; CARETTA, Gabriela: El reino de
este mundo. Historia, mito y novela.... CORREA, Rubn; FRUTOS M. E.; ABRAHAN,
Carlos: Actores sociales y polticos en la provincia de Salta a fines del siglo XIX y
comienzos del XX en : Revista 1 Escuela de Historia. Salta. Facultad de Humanidades.
Universidad Nacional de Salta. p.p 307. 2000
RASPI, Emma T. Los talleres artesanales de los mercados urbanos salto -jujueos.1
Mitad del Siglo XIX, en prensa.

316
 The Museum is not transparent:
Engaging the Museum in Examination of its own
Role in the Production of History
Jennifer Harris Australia

Abstract

The museum is not transparent: engaging the museum in examination of its own role in
the production of history

Many museums have given vigorous support to the principles of the New Museology
and have rethought hegemonic versions of history. This has resulted in widespread
reinvigoration of museums as they have become cultural leaders in contemporary
debates. However, most museums have continued to regard themselves as
transparent institutions and have not recognised their own role in the production of
history. They have not understood that their collecting and exhibiting practices have
had historic, moral and political dimensions. An examination of an exhibition in Western
Australia shows how this has functioned.

Rsum

Le muse nest pas transparent : le institution du muse et son rle dans le production
dhistoire

Beaucoup de muses ont donn leurs soutiens aux principes de la Nouvelle

Musologie et ils ont reconsidr les versions dhistoire hgmonique. Le rsultat est
les muses vivifiantes qui sont devenus les chefs de culture dans les dbats
contemporaines. Pourtant, la majorit des muses ont continu se percevoir comme
des sites transparents, ils ont chou comprendre leurs rles dans le production
dhistoire. Ils nont pas compris que leurs pratiques de collection et exposition ont eu
les orientations historique, morale et politique. Cette article analyse un exposition en
Australie Occidentale

Contemporary museology is attempting to wrest the museum from its role of transparent
presenter of history. In this role the museum has assumed itself to have an apolitical
position as it has displayed, exhibited and explained objects from the past without taking
into account its own complicity in history. The acts of collecting, choosing and displaying
artefacts have not been regarded as historic, moral and political. The institution of the
museum has regarded itself as transparent, simply a window onto history.
The contemporary problem posed by museology and history is two fold. The first
concerns views of history. In the last two decades museums have begun to adopt a
more problematic stance and, in many cases, exhibited alternative views to previously
hegemonic versions of history. However, these often dramatic changes have had the
effect of producing a smoothed over view of history which suggests that progress is
being made in the representation of history as the wrong view is replaced with the
correct view. Replacement of views does not necessarily foster debate as it appears
to replace an outdated truth with an up to date truth. This simple view is damaging
to the long term production of museums as sophisticated arenas for cultural debate.
The second problem emerges from the first. In switching view points, the political role

317
Harris: The Museum is not transparent

of the museum itself has been hidden, that is, the role of the museum itself in the
production of history is effaced.
Bennett (1988) located the object as one of the key elements of museum work which
has promoted a sense of the non-political and non-historic nature of the museum. With
the object generally understood and conceptualised as a solid physical mass and,
therefore, self-evident, it has been understood as requiring little or no interpretation
beyond some contexualising. The tangible reality of the object is one of the reasons for
the on-going difficulties that museums have of freeing themselves from the comfortable
place in which they have assumed themselves transcendent of history and politics.
This paper begins by setting out the principles of the New Museology which have
gained widespread acceptance and then explores the museological problem of the
relationship between history and museums by looking at a permanent exhibition on
Australian Aboriginal culture and history called Katta Djinoong: First Peoples of
Western Australia in the Western Australian Museum in Perth.

Achievements of the New Museology

Despite an enduring belief in the self-evidence of the object, one of the main
achievements of the New Museology (Hooper-Greenhill, 1992; Vergo, 1989) has been
to bring about the recognition that museums can be places of debate and, most
significantly, places for the representation of multiple and often marginalised voices.
Arguably, the greatest achievement of the New Museology has been to bring into
museum spaces, voices and stories of lives which were formerly regarded as too
insignificant to claim extensive representation. In broadening the field of representation,
the museum has been forced to rethink history away from an entity which is unitary and
celebrated. In its place, history has been idealised as multiple and even contradictory
although it is still rare to see contradiction in museum exhibitions. Approaching history
as multiple and contradictory at least desiring to do so even if not always achieving
this in practice - has resulted in huge changes to museum exhibitions.
The principles of the New Museology have been highly successful in Australia in
guiding museums towards a more democratic, accessible and representative view of
history. However, there is still often vigorous resistance to broadening the scope of
museum representation, this was evident in debates about plans for the National
Museum of Australia which opened in 2001. A right-wing view desired to have the new
museum celebrate the achievements of European Australians in establishing a new
society which would have resulted in a social and historic legitimising role for the
museum. This view was opposed by a left-wing view which wished to acknowledge the
fact of invasion and dispossession of the Aboriginal peoples (Macintyre, 2003) although
that appeared to leave little space for celebration.

The conception of the museum as transparent institution

Issues encountered during planning for the National Museum of Australia led to
vigorous public debate, but they also functioned to obscure one of the central problems
facing museology, that is, that most museums have not understood that they are
political institutions which are necessarily engaged in the production of history and not
merely the reflection of it.
Museums rarely understand themselves as constituting an historical force. Not to
understand this is to misrecognise the museum institution itself. Rare exceptions to this
misrecognition highlight its usual absence. For example, in 1999 the role of the
Napoleonic campaigns in building The Louvres collection was examined in the
exhibition, Dominique-Vivant Denon: Loeil de Napoleon (Reunion des Musee
Nationaux, 1999). It looked at the role of Dominique-Vivant Denon, the artist and art

318
 Harris: The Museum is not transparent

collector who is called the eye of Napoleon and who oversaw the looting of art works
from many cities. This unusual exhibition brought together paintings, porcelains and
drawings and revealed the extent of the pillaging. Although many works were later
returned following the demise of Napoleon, many of The Louvres masterpieces were
acquired through war and ransacking and this was admitted in the exhibition.
Most collections are not interrogated by museums and, therefore, museums miss an
opportunity to exhibit their own roles in making history. The museum as an institution
has failed almost always to understand itself in relation to history. It has failed to
acknowledge that in choosing limited fields of history for its exhibitions that it has made
choices which necessarily position the museum as political. In broadening the field of
history which they choose to represent, many museums seem to assume that they
have responded fully to the New Museology. However, in assuming that this type of
museum response is adequate, the museum has simply switched one view point for
another.

Museums and history: Katta Djinoong: First Peoples of Western Australia

This paper now argues two key reasons to explain the failure of the museum institution
to engage with its own museological position and its intimate, but unarticulated
relationship to history. The first is that the museum institution is still formed by its
imagination of itself as a scientific place which is not historical, and the second,
paradoxically, is that it is now positioning itself as a cultural leader on history issues.
These issues are examined by looking at aspects of Katta Djinoong: First Peoples of
Western Australia, an exhibition which looks at Aboriginal life in the western third of
Australia, that is, in the state of Western Australia. It was first opened in 1999 and then in
2004 relocated, still within the state museum. It examines broadly Aboriginal ways of life,
but most of the exhibition focuses on the impact of European settlement and relationships
between the colonisers and Aboriginal people. Issues covered include violent
confrontations, health problems, and the long history of the systematic removal of children
from their parents, with different versions of the same event offered in some cases.
Although the exhibition has been mostly well received and is a radical departure from
former displays which tended to approach the Aboriginal people as anthropological
curiosities, it is clear that there remain problems with the curatorial voice which are
substantially related to the museums failure to highlight its own role in the history of
European-Aboriginal relations and history.

The museum as a scientific institution

Scientific connotes an aloof stand to the material being considered. As a scientific

institution the museum collects material culture and inspects it. The scientific mode is
one of detachment from the object scrutinised. However, detachment is no longer a
sustainable position. Griffiths (1996) analysis of collecting in the early days of
European settlement illustrates the complex relationship that collectors had towards
their objects. They were often very attached to their collections of Aboriginal artefacts
which were displayed in the close familial environment of their living rooms, but
paradoxically they had utter detachment from the people who had made the objects.

When we get close to the frontier and Johns (a collector) was not very close we
find it evaporating either into intimacy or distance. Collection was often an act of
distancing. But history and the hierarchy of sources value its products as those of
intimacy. When we focus on R.E. Johns in his sitting room in central Victoria in 1860,
even there we find our collector caught in an abstract international intrigue about
people no one knew. The second-hand nature of his collection may have given his

319
Harris: The Museum is not transparent

objects an illusion of cultural purity and his work the certainty and simplicity of salvage.
(Griffiths, 1996: 54)

Katta Djinoong still strongly bears evidence of this type of collecting, it is one of the
main threads of the exhibition although the museum seems oblivious of it. Hence, on
labels discussing displayed objects, one reads repeatedly this sort of statement:

Hafted metal adze north Canning Stock Route, collection O.H. Lippert, Western
Australian Museum 1931.

Boomerang, York, donated by Colonel Phillips, about 1892.

Shield, York, donated by Colonel Phillips, about 1892.

Spearthrower, Vasse District, Donated by A.E.P. West, 1946.

Spear, South-West donated by Police Museum, 1976.

This denotative language masquerades as neutral. All the labels appear to have been
acquired from European sources. The museum adopts its flat, detached, scientific
voice to record facts about objects made by Aboriginal people. Little information is
given (or probably can be given) about the objects and this shows that the objects have
gone into European hands with little regard for the lives of those who made them. The
issue of the source of the objects is simply ignored. How the objects were used or who
owned them is not recorded, the objects are almost devoid of context.
Their isolated display in glass cases is reminiscent of the way the collector, Johns, is
described above by Griffiths (1996). Examination of these labels illustrates the
historical role of the museum in detaching these objects from their owners and thus
implicates the museum in the colonial process of dispossession. Ironically, the implicit
intention of Katta Djinoong is to address the issues associated with colonialism: loss of
land, murder, sexual abuse, disease, premature deaths and enduring social problems.
At the heart of the exhibition, therefore, is a failure of the museum to recognise its own
role in colonialism. Riegel (1996) describes a similar process of failure to address the
institutional role of the museum at the Royal Ontario Museum in its exhibition, Into the
Heart of Africa (1989-1990) which examined colonial collecting practices.

In its ambiguous use of irony, it refuses to offer a substantial and unequivocal critique of colonial practices
of conquest. Rather, it ultimately undermines its oppositional potential by refusing to state explicitly the
museums position in the narrative itself. (Riegel, 1996: 93)

In the ten years that separated this famous Canadian example from the mounting of
Katta Djinoong, the Western Australian Museum had the opportunity to respond to this
museological problem. In 2004 when the exhibition was relocated to another part of the
museum the opportunity was presented again. The fact that the Western Australian
Museum did not engage with the institutional role of the museum in the history of
colonialism indicates that this is still something that is too challenging for most
museums.

The museum as a cultural leader

The major museological shift that the Western Australian Museum made in Katta
Djinoong was to use multiple voices, this dialogic difference sets it apart from Into the
Heart of Africa. In the use of multiple voices, the museum shows that it is engaging with
its emerging role in relation to history and that it wishes to be a cultural leader.

320
 Harris: The Museum is not transparent

At the entrance to the exhibition the meaning of Katta Djinoong is explained: see and
understand, and there is a welcome which shows that the museum has worked closely
with Aboriginal people.

Welcome to this exhibition about the longest living culture in the world.
We invite you to listen to our stories about our past and our present.
We ask you to share aspects of our culture.

Many of us, the first peoples of this land

The Aboriginal peoples of Western Australia
have joined with the Museum
to present a glimpse of our culture and history...

(Western Australian Aboriginal Advisory Committee members 1999)

This entrance statement is unambiguous: Aboriginal people were heavily involved in

the work on the exhibition. Inside, the voices of Aboriginal people are heard literally
through video installations, and graphically on the explanatory panels. The design
separates the voices by marking the Aboriginal voice in italics and the museum voice in
non-italics. The graphical indication of voice is a significant museological step in
revealing different voices and this is underscored by another statement in the entrance
welcome:

Throughout this exhibition Katta Djinoong

you will hear different stories,
different voices,
even different explanations for the same events.

Another statement supports the welcome and explains the position of some of the Noongar, the general
name for the people of the group of tribes of the south-west of Western Australia.

Two Ways
We can have two ways,
We can have our Noongar way
and we can have the Wadjala (whitefellow) way.

(Chris Humphries, Noongar elder, 1992)

Thus the museum adheres to the New Museology principle of enabling multiple voices
to be heard, but, crucially, in the details of the exhibition the museum seems to forget
that its curatorial role is also experienced as a voice and is the most powerful of all
voices heard in a museum. The museum appears to manipulate voices as it chooses
words and creates ironic juxtapositions. Analysis of the section on The Massacre of
Pinjarra, a violent clash in 1834 between colonisers and indigenous people, provides
evidence of a confused museum voice. It appears, on one hand, to be very active as a
cultural leader in avoiding the neutral curatorial voice which was so common before the
advent of the New Museology. On the other hand, it seems contradictorially to wish to
maintain the denotative neutral voice .
When I was a primary school child in the 1960s the bloody clash in 1834 at Pinjarra
was referred to as The Battle of Pinjarra and was mythologised prominently in state
issued school history books. The fighting south of Perth resulted in an unclear number
of deaths of the Noongar people of the Murray tribe. The museum entitles its retelling
of this incident The Massacre at Pinjarra, but adds:

Referred to variously as massacre, battle or event, language reflects different

interpretations of history.

This is an implicit statement that the museum is a transparent recorder and exhibiter of
history. However, by choosing to designate the clash as a massacre, the museum

321
Harris: The Museum is not transparent

opts to repudiate transparency by emphasising its cultural leadership and directing our
reading of the clash as a negative event in which Noongar people were murdered.
Current research indicates that the clash was an unfair contest, even an ambush,
which resulted in the deaths, by European reckoning, of at least 15-20 Noongars and
the death of one European.
The museum does not appear to recognise the power of its own voice in choosing the
word massacre even though it offers the other words as historic possibilities in what
masquerades as a neutral voice. It was a crucial museological moment when the
museum stopped using the established word battle to describe the clash and
changed to using massacre. The fact that the museum had the power to change
words, reinterpret history and offer a new version of truth is the crux of the museology
and history issue. By not highlighting this change, the museum achieves a glossing
over of both its own power and the enormity of changing interpretations of history. It is
in those vital moments of change that museums need to state their own actions clearly
for the visitor, not to do so is to smooth over the various histories and to act as if one
version simply replaces another with the change being devoid of politics and morality.
Apart from the sheer discomfort associated with institutional revelations, the idea of the
scientific role of the museum can also help to explain why these significant changes
are not highlighted for the visitor. In broad terms, as research advances, the practice of
scientific method is to replace one explanation with a new improved one. The
scientific aspect of museums helps to explain why museums do not find it necessary to
explain their actions when switching from one version of history to another.
In addition to renaming the clash a massacre, the exhibition juxtaposes various
statements some historic and some curatorial - and in so doing reveals historic
ironies which also have the effect of seeming to direct the way in which the visitor
should interpret the material.

This unprovoked attack (on settlers) must not be allowed to pass over without the severest
chastisement... we feel and know from experience that to punish with severity the perpetrators of these
atrocities will be found in the end an act of the greatest kindness and humanity.
(Charles McFaull, Editor of Perth Gazette, 1834)

The enormous irony of this statement needs no elaboration in 2006 paternalism,

arrogance and violence hiding behind kindness speaks for itself. Similarly, the
following statement is another glaring example of the ironic use of historic sources.

The destruction of European lives and property committed by (the Murray) tribe was such that they
considered themselves quite our masters, and had become so emboldened that either that part of the
settlement must have been abandoned or a severe example made of them. It was a painful but urgent
necessity, and likely to be the most humane policy in the end.
(George Fletcher Moore, 1 November 1834)

These statements reveal the voices of 1834 and the arguments they used to justify
killing indigenous people. As such they are a powerful choice and had the museum left
the telling of the clash to the voices of the day might have remained an example of the
New Museology choosing an ironic retelling of history as was attempted by the Royal
Ontario Museum. However, the museum juxtaposes its own voice to these voices and
the outcome is to show that the museum is certain who is the guilty party in this history.
The museum voice says:

Tension between Noongar people and British settlers reached breaking point in 1834.
Many settlers became convinced that they needed to assert their authority with a show
of force. A well armed group of men set out from Perth on October 25. Three days later
this force trapped about 70 men, women and children of the Murray tribe... British
witnesses estimated that between 15 to 30 Aboriginal people died caught in cross fire
from both banks. Aboriginal oral tradition places the figure much higher. Two British

322
 Harris: The Museum is not transparent

soldiers were injured one, Captain Ellis, died two weeks later. The British party
quickly departed the scene of carnage leaving Aboriginal bodies where they had fallen.
Ellis was buried with full military honours.

In this statement which was juxtaposed to the two statements quoted above, the
museum appears to be following its ironic theme by stating that the victors did not bury
the bodies of the vanquished although their own dead was given a proper funeral.
However, the meaning effect of the museums word choices are not confined to irony.
In the paradigmatic choice of British as the word to describe the villains and victors,
the museum also had available settlers, colonisers, invaders, future Australians
or - following a quoted voice of 1834, George Fletcher Moore - Europeans. By
choosing the word British the museum blames the British for the killing and achieves
a comfortable moral and historic distancing for itself, and for many of its Australian
visitors after all, there is a long history of antagonism between Australians and British
which could make this choice of word seem logical.
This is a crucial moment in the unravelling of this exhibition text because it shows that
the museum, even in the choice of this single word, seems determined not to accept
historic responsibility for the colonial enterprise although its actions as a cultural
representative of the coloniser clearly implicates it in colonial activities. For the
museum to push the blame away to the British is to fail to take historic responsibility for
its part in history.

Dealing with shameful history

Habermass (1988) consideration of the problem of the Nazi period of history for
contemporary Germans sheds light on ways to engage with shameful memory. He
considers the relationship between future generations and the atrocitites of the 1930s
and 1940s and concludes that they are necessarily linked. He argues that there is no
way to repudiate these events because they function also to produce the contemporary
nation.

Our own life is linked inwardly, and not just by accidental circumstances, with that context of life in which
Auschwitz was possible. Our form of existence is connected with the form of existence of our parents and
grandparents by a mesh of family, local, political and intellectual traditions which is difficult to untangle by
an historical milieu, therefore, which in the first instance has made us what we are and who we are today.
(Habermas 1988: 43-44)

He goes onto argue that the events are best treated as a filter.

The Nazi period will be must less of an obstacle to us, the more calmly we are able to consider it as a
filter through which the substance of our culture must be passed, insofar as this substance is adopted
voluntarily and consciously. (Habermas, 1988: 45)

History as a filter for contemporary experience is a useful way to think through the
problems of museums and history. For Western Australians, the dispossession of
indigenous people and their subsequent harmful treatment is a painful and on-going
public issue which is debated endlessly. Seemingly intractable contemporary issues for
Aboriginal people have flowed from the colonisation process including endemic
poverty, cultural disruption, poor health and short life expectancy. It is clear that these
problems are the results of the colonising process and some of these are covered in
Katta Djinoong, for example, disproportionately high rates of imprisonment, but it could
have been done more powerfully had the museum not distanced itself from colonial
actions. Had the museum used its own role as one of the filters for analysing the issues
then it could have produced a very strong statement about the filtered connection
between past and present. However, although the museum has tackled some of the

323
Harris: The Museum is not transparent

difficult issues and, indeed, reconsidered some of the myths of history, for example in
The Massacre of Pinjarra, one of the overall meaning effects of Katta Dijoong is that
the museum has not examined its own role in the production of history and, indeed,
has pushed responsibility for history away from itself.

As laudable as it is to have consulted Aboriginal people on the topics of the exhibition

and to have included their voices on each topic, it appears that the museum has simply
changed one interpretation of history to another - from a version which favoured the
technological and cultural achievements of European ideas to one which focuses on
the suffering of dispossession. One interpretation thus replaces another without
interrogating the museological effects of the change.

Conclusion

Many museums have rethought their approaches to history in the light of the New
Museology and this is reflected in changing exhibition styles and content, however, an
institution never achieves a complex, sophisticated understanding of itself without self-
analysis. Examination of a small part of Katta Djinoong reveals on-going problems of
curatorial articulation as the dramatic changes of dealing with different versions of
history seem to stand in for all necessary museum change. In the context of vigorous
debate in Australia about the colonising process, Katta Djinoong makes a significant
contribution by reassessing many aspects of previously hegemonic history, especially
an episode such as The Massacre of Pinjarra which was presented to generations of
Western Australian school children as a necessary event in the achievement of a
secure society. The retelling of this clash at the museum must be very confronting for
older European Australians.
The next task for museums is to examine the history, morality and politics of their
collecting and exhibiting processes in order to reveal their own roles in history.

Bibliography

BENNETT, Tony, Out of Which Past?: Critical Reflections on Australian Museum and
Heritage Policy, Brisbane, Institute for Cultural Policy Studies, Griffith University, 1988
HABERMAS, Jurgen, Concerning the public use of history, New German Critique,
pp.40-50, 1988
GRIFFITHS, Tom, Hunters and Collectors: The Antiquarian Imagination in Australia,
Cambridge, Cambridge University Press, 1996
HOOPER-GREENHILL, Eilean, Museums and the Shaping of Knowledge, London and
New York, Routledge, 1992
HORNE, Donald The Great Museum: The Re-Presentation of History, London Pluto,
1984
MACINTYRE, Stuart and Anna Clark, The History Wars, Melbourne, Melbourne
University Press, 2003
Reunion des Musees Nationaux, Dominique-Vivant Denon: Loeil de Napoleon, Paris,
Editions de la Reunion des Musees Nationaux, 1999
RIEGEL, Henrietta, Into the heart of irony: ethnographnic exhibitions and the politics of
difference, in Macdonald, Sharon and Gordon Fyfe, (eds) Theorizing Museums,
Oxford, Blackwell, 1996
VERGO, Peter (ed.) The New Museology, London, Reaktion Books, 1989

Jennifer Harris: Curtin University of Technology, Perth, Western Australia

[email protected]
et montre le faon que a fonction.

324
 El discurso museolgico y la interpretacin
crtica de la historia

Francisca Hernndez Hernndez1 Madrid

ABSTRACT

Any consideration about museology implies to widen the knowledge we have about the
semiotic-discursive structure that is the base of post-modern societies, because it is the
only way to give answers to their new challenges. This an effort of conceptualizing for
museology in order to exceed the interest in objects and pay more attention to thematic
exhibitions, where the less important is the real object and the most the ideas we want
to show. In fact, museography from today, so as to transmit its expositive script, must
use all narrative systems available to make easier the developing of museological
discourse. When analysing which must be the keys to elaborate a museological
discourse, we find out the problem of how guess to create a narration capable of
transmitting clearly and precisely the message inside of objects in museums.

If the content of the museological discourse is just the story we want to tell, we will
have to analyse what we want to tell and the possibilities we have to achieve it, making
it easy to understand and avoiding manipulation. To get this aim, there must be a
strong will of theoretical integration that showed how the discursive analysis of
museology tries to incorporate the perspectives and contributions of the different social
sciences. The task of the museology expert with the objects that history has left goes
further than the simple collection, and so he must rebuild the past by means of the
creation of a theoretical and visual museological discourse capable of transmitting to
citizens a message full of sense. Such narration has to be able to take the visitor to be
seduced by the historical and mythological content that is inherent to historical places
or their meaning as expressions of universes and cultures that existed in the past.
Because of this, museums must become places of memory, where could be possible to
make a criticism of the reality from the past and the present with an open attitude.

KEY WORDS: Museological discourse, narrative systems, critical interpretation,

history, memory.

1. El discurso museolgico

A medida que nos adentramos en la reflexin sobre la museologa nos vamos dando
cuenta de que necesitamos ampliar nuestros conocimientos sobre la estructura
semitico-discursiva en la que se fundamentan nuestras sociedades posmodernas,
porque solamente as podremos dar respuestas a los nuevos retos que stas nos
plantean. Esto supone para la museologa un esfuerzo de conceptualizacin que ha de
llevarla a sobrepasar el inters centrado en los objetos para fijarse con mayor
detenimiento en las exposiciones temticas donde lo que menos importa es el objeto
autntico y lo que ms preocupa son las ideas que se pretenden presentar.

1
Profesora de Museologa y Patrimonio de la Universidad Complutense de Madrid. Espaa.
E-mail: [email protected]

325
Hernndez Hernndez: El discurso museolgico y la interpretacin crtica de la historia

A partir de este hecho constatamos, como seala Benes (1987:73), que los museos se
diferencian segn la concepcin de base, hecho que lleva a los nuevos museos a
crear continuamente modelos museales que respondan a las necesidades de la
sociedad de nuestro tiempo. Por esta razn, si queremos que la museologa se vaya
desarrollando en el futuro, ser preciso ver qu contenidos ideolgicos queremos que
fundamenten nuestra concepcin de los nuevos museos y cmo vamos a presentar a
los diferentes pblicos las ideas que pretendemos transmitirles.

Resulta evidente que el concepto de museo ha influido, de manera significativa, en el

pensamiento museolgico al considerarlo desde el punto de vista tradicional. Pero es
conveniente reconsiderar dicho concepto, liberndolo de las ideas de adquisicin y
coleccin, estando dispuestos a ampliarlo de manera que podamos incluir dentro del
mismo un conjunto de realidades sociales y culturales cada vez ms ricas y variadas.
De todo ello, se deduce que la museologa y los museos no pueden vivir de espaldas a
la sociedad y a su historia, sino que han de estar atentos a las diferentes corrientes de
pensamiento para acoger sus interrogantes, sus preocupaciones y sus planteamientos
de futuro y ayudarles a elaborar una sntesis que se traduzca en actitudes y
comportamientos creativos capaces de transformar la realidad y hacer que los
ciudadanos consigan un mayor grado de humanizacin.

Los museos no pueden seguir encerrados en sus funciones tradicionales, sino que han
de abrirse a las nuevas necesidades que el desarrollo de las ciencias sociales va
creando en las diferentes formas de vida de las sociedades. Los museos tienen la
obligacin de profundizar en los conocimientos que les proporcionan la antropologa
cultural y social, la sociologa, la psicologa, la economa y la historia, con el propsito
de aplicarlas a los problemas que las diferentes comunidades van experimentando en
su proceso de maduracin y desarrollo. Que duda cabe que los objetos y el patrimonio
son importantes dentro de los museos, pero no pueden ser un fin en s mismos, sino
un medio para conseguir que la humanidad consiga un desarrollo ms armnico, ms
plural y ms fraterno. Los museos han de estar al servicio de sus comunidades y no
las comunidades al servicio de los museos, aunque aquellas no puedan vivir de
espaldas a estos, sino que han de estar dispuestas a implicarse activamente en su
desarrollo y potenciacin.

Eso significa que cuando nos decidimos a elaborar un discurso expositivo dentro de un
museo de sitio, de un centro de interpretacin o de un museo tradicional, habr que
tener en cuenta cmo introducimos aquellos recursos narrativos que nos ofrecen las
nuevas tecnologas de la informacin y de la comunicacin, como la informtica y la
infografa. No hemos de olvidar que la museografa actual, para transmitir su guin
expositivo, se ha de apoyar en todos los sistemas narrativos posibles, ya sean
audiovisuales, grficos, recreaciones o evocaciones escenogrficas, as como en
todos los sistemas interactivos, maquetas y dioramas. Adems, todo ello ha de estar
integrado dentro de un entorno espacial en el que se tengan presentes los sistemas de
sealizacin, el mobiliario, la iluminacin, la sonorizacin y el control.

En cualquier discurso museolgico es importante la elaboracin de un guin tcnico y

la definicin del tipo de narracin que se pretende presentar al pblico. Es decir, es
preciso decidir qu aspectos o dimensiones de la narracin sern expuestas y cules
no o, simplemente, quedarn en un segundo plano. En un momento posterior, habr
que seleccionar aquellos soportes tcnicos que nos han de servir para materializar el
relato museolgico, como pueden ser los paneles tradicionales con ilustraciones
generadas en 3 Dimensiones, vdeos, interactivos o juegos de ordenadores. Por
ltimo, hemos de resaltar el diseo conceptual en el que se han de plasmar las ideas
bsicas del relato que queremos narrar, como son los aspectos generales de los

326
 Hernndez Hernndez: El discurso museolgico y la interpretacin crtica de la historia

museos, las caractersticas ambientales y todos aquellos elementos que pueden servir
para elaborar el modelo en el ordenador o en el proyecto escrito.

En todo caso, hemos de partir de la constatacin que los verdaderos protagonistas del
discurso museolgico son los objetos y los materiales conservados in situ. Eso no
significa que no podamos dar un mayor protagonismo a los recursos escnicos que
nos ofrecen las nuevas tecnologas, dado que stas pueden servirnos para articular un
discurso con un contenido histrico bien fundamentado, al tiempo que sus contenidos
visuales y su lenguaje secuencial facilitan el acceso del pblico a una poca pasada
de la que tan slo nos restan algunos signos que hemos de analizar e interpretar para
mejorar su comprensin y facilitar su interpretacin.

2. Las claves para la elaboracin del discurso museolgico

Cuando nos proponemos analizar cules han de ser las claves que han de servirnos
para elaborar el discurso museolgico, se nos plantea el problema de cmo acertar a
la hora de crear un relato capaz de transmitir a la sociedad, de forma clara y precisa, el
mensaje que encierran los objetos dentro de los museos. La museologa tiene
necesidad de construir diferentes tipologas discursivas que sean expresin de un
exhaustivo anlisis de sus prcticas significantes y de los saberes que las hacen
posibles. Ser preciso, por tanto, elaborar y describir la especificidad del discurso
museolgico y museogrfico desde una perspectiva enunciativa de los textos que
tenga en cuenta, al mismo tiempo, las diferentes competencias textuales que entran
en juego en la elaboracin del discurso.

De ah que la museologa necesite construir una teora y una metodologa de anlisis

de la narratologa dentro de los museos. No hemos de olvidar que, como seala
Roland Barthes (1993: 163), el relato se encuentra presente en todas las pocas,
lugares y sociedades bajo diferentes formas - ya sean mitos, leyendas, fbulas,
cuentos, novelas cortas, epopeyas, historias, tragedias, dramas, comedias,
pantomimas, pinturas, vidrieras, cine, cmics, noticias periodsticas o conversaciones -
,de manera que podramos afirmar que el relato tiene su origen al mismo tiempo que la
historia de la humanidad y que no existe ningn pueblo o cultura, por muy diferente
que sta sea, que no cuente con sus propios relatos.

El mismo Chatman (1990: 11) est de acuerdo con Barthes y se lamenta de que los
crticos slo estn pensando en la escritura tradicional cuando en la prctica estn
consumiendo diariamente historias sirvindose de pelculas, cuadros y esculturas, lo
que significa que entre todos los medios existe un substrato comn que les une y que
l llega a dicha conclusin a travs del anlisis narrativo de la novela y del cine. El
autor no duda en seguir a los estructuralistas franceses, como Roland Barthes,
Tzvetan Todorov y Grad Genette, y plantearse qu ha de contar la narrativa -la
historia- y cmo ha de hacerlo -el discurso-. En consecuencia, para que exista una
narrativa han de darse los dos componentes esenciales que son la historia y el
discurso.

Dentro de la narrativa ocupa un lugar significativo el espacio donde tienen lugar los
acontecimientos y las acciones de los personajes. Toda historia que pretenda ser
narrada necesita de un espacio donde poder ubicarla, ya sea ste natural (museo de
sitio) o construido a propsito para contar la historia (museo, exposicin temporal).
Resulta evidente que la eleccin del espacio condicionar todos los dems elementos
de la historia porque en l se desarrollarn los acontecimientos y se expondrn los
objetos. Pero en la percepcin del espacio tambin tendrn su importancia los
sentidos de la vista, del odo, del tacto e, incluso en ocasiones, del olfato. Cuando un

327
Hernndez Hernndez: El discurso museolgico y la interpretacin crtica de la historia

visitante se acerca a un museo percibe dentro de l formas, colores y volmenes,

escucha sonidos, msica y mensajes orales que estimulan su imaginacin,
experimenta sensaciones tctiles que le permiten tener contacto con los objetos y
percibir olores diferentes. A veces, el espacio se convierte en protagonista de la
exposicin, como sucede con el Guggenheim de Bilbao, dando toda la relevancia al
edificio y dejando en segundo plano las obras que se van a exponer o el mensaje que
se quiere transmitir.

Otro elemento importante es el tiempo. Para Chatman (1990: 103) el tiempo no es sino
la dimensin de los sucesos de la historia. Cualquier historia posee una dimensin
temporal donde se desarrollan los acontecimientos que estn estrechamente
relacionados con la trama del relato. Cuando los visitantes entran en los museos
disponen de un tiempo concreto para contemplar los cuadros, tiempo que se ha de
programar y calcular con el propsito de conseguir su objetivo: ver una determinada
exposicin o una obra de arte singular. Pero, segn Moreno (2002: 164), es en el
discurso audiovisual donde se desarrolla y materializa el referente temporal de la
historia al posibilitar al visitante programar la duracin y el orden que va a seguir.
Porque sirvindose de las nuevas tecnologas tiene la posibilidad de detener el tiempo,
recrearlo o detener el presente e inventar el futuro. Ah estn los espacios virtuales
que permiten a los visitantes moverse libremente dentro de un espacio que se
encuentra fuera del tiempo y que aquellos pueden modificar con slo utilizar los
hipermedia.

Un ltimo elemento que tambin juega un papel especial en la puesta en escena de

las exposiciones es la iluminacin. A travs de ella, se crean y recrean diferentes
ambientes y texturas, que permiten dar mayor relevancia a unos objetos que a otros y
crear una atmsfera propicia para adentrarse en la estructura narrativa que se nos
pretende transmitir. Si esto es as, la museologa no puede ignorar este componente
fundamental del relato existente en las distintas culturas y sociedades y ha de estar
dispuesta a crear sus propios relatos para transmitirlos a los hombres y mujeres de
nuestro tiempo. Pero este discurso ha de ser elaborado teniendo en cuenta unas
claves que son imprescindibles si queremos darle un contenido y una significacin
concretas.

En primer lugar, hemos de partir de un anlisis del concepto de narrativa museolgica.

sta consiste en la facultad o capacidad que poseen los museos para contar historias,
es decir, para servirse de los objetos, imgenes y otros elementos que sean
portadores de significacin y contribuyan a la configuracin de un discurso constructivo
textual, cuyo significado ltimo sea la historia que se quiere contar. Esto implica un
trabajo de ordenacin metdica y sistemtica de los acontecimientos que ha de
facilitar el descubrimiento, la descripcin, la explicacin y la aplicacin del sistema, del
proceso y de los mecanismos que la narratologa museolgica est llamada a
desarrollar a la hora de exponer sus contenidos o de contar sus historias.

Basndose en la morfologa narrativa, Vladimir Propp (1971), en su Morfologa del

cuento, llega a la conclusin de que todos los cuentos poseen un esquema comn de
organizacin global que est fundamentado en la recopilacin de una serie de
elementos constantes que ofrecen como resultado un tipo particular de obra narrativa.
Por su parte, la morfologa narrativa ha de estudiar y analizar la estructura narrativa
que hace posible que el relato pueda desarrollarse en su conjunto. En la estructura del
relato se pueden distinguir dos elementos fundamentales: el contenido o historia y la
expresin o discurso que, a su vez, constan de forma y sustancia (Moreno, 2003:43 ;
Garca Jimnez, 1993: 16).

328
 Hernndez Hernndez: El discurso museolgico y la interpretacin crtica de la historia

Aplicado a la museologa podemos decir que la forma del contenido museolgico es la

historia que se desea contar y los componentes que la integran son los
acontecimientos, los objetos, los personajes, el espacio y el tiempo. Todos ellos han
de estar presentes en el relato y han de aportar sus diferentes matices para la
comprensin del mismo. La sustancia del contenido sera la manera concreta en que
esos elementos que lo componen son conceptualizados y tratados segn los cdigos
culturales del autor o los autores. Nos estaramos refiriendo al lector-narrador que nos
cuenta el relato, es decir, que nos va mostrando las ideas y el argumento que se nos
quiere transmitir a travs de las exposiciones. La forma de la expresin es el sistema
semitico particular al que va unido el relato o discurso y que puede ser el cine, la
radio, la televisin o los hipermedia utilizados dentro de los museos. Finalmente, la
sustancia de la expresin estara constituida por la naturaleza material de los
significantes expresivos que configuran el discurso narrativo como la voz, la msica,
los efectos sonoros, la imagen grfica, las fotografas, la infografa, la videogrfica y la
fotogramtica. Todos estos elementos han de estar presentes en la narrativa
museolgica si queremos que el mensaje sea transmitido a la sociedad. La
comunicacin dentro de los museos no ser posible si no existe alguien que narra el
relato y alguien que est dispuesto a escucharlo. Pero entre ambos ha de existir un
cdigo mediante el cual tanto el narrador como el lector o visitante sean significados a
lo largo del relato. No hemos de olvidar que el cdigo es el componente fundamental
de cualquier proceso de comunicacin en el que entran en juego un determinado
sistema de normas, reglas y determinaciones a partir de las cuales el emisor elabora
su mensaje y el receptor es capaz de descifrarlo. Pero tambin es verdad que los
museos tendrn que ser capaces de articular relatos de gran valor narrativo y
persuasivo sirvindose de aquellos elementos narrativos que mejor favorezcan la
comunicacin.

La museologa, desde su funcin semitica, no trata de otra cosa que de rescatar y

clarificar ese mismo sentido, presente y ausente al mismo tiempo, y que, como seala
Rusconi (2000:100), sale a la luz a travs del carcter narrativo de la palabra, la
imagen, las sensaciones y las percepciones que se tienen de los objetos y de los
hechos o, en otros trminos, de la misma exposicin. Toda exposicin ha de tener
como base la dimensin narrativa de lo museal donde se entremezclan la percepcin,
la imagen, las sensaciones, la palabra, el mito, lo inefable y lo virtual, en un intento de
transmitir un mensaje capaz de recuperar la memoria a partir de la conservacin del
patrimonio intangible de los pueblos.

En este dilogo narrativo, donde ocupan un lugar privilegiado los objetos, las
imgenes y las palabras, se ponen de manifiesto las caractersticas mticas de los
propios relatos, cargados de sentido y de simbolismo, y donde lo tangible e intangible
se complementan y ponen de manifiesto el valor de lo atemporal, inmaterial y sagrado
frente a una sociedad profundamente desmitificada y profana. Esa es la funcin de los
mitos, de los gestos y de los ritos de aquellas sociedades cuyas tradiciones se
transmiten sin necesidad de recurrir necesariamente a los objetos y a los textos
escritos.

El mismo Maroevic (1997), al analizar el concepto de musealidad desde una visin

filosfica y semitica, cree que hemos de entenderlo sobre todo en relacin con las
cualidades no materiales de los objetos o de los conjuntos patrimoniales y slo en un
sentido ms restrictivo con los objetos materiales. Esa transicin del sentido museal de
los objetos, la museologa la est llevando a cabo a travs de una narracin que se
pone de manifiesto en las exposiciones al utilizar un lenguaje que tiene en cuenta el
substrato de los hechos, de los objetos o de los gestos, enriquecidos por la prctica y
las costumbres de los ciudadanos, de manera que dicho carcter narrativo de lo

329
Hernndez Hernndez: El discurso museolgico y la interpretacin crtica de la historia

museal hace posible que, a travs de lo intangible e inmaterial se recupera la memoria

y el sentir de las comunidades (Hernndez, 2006).

3. La historia contada desde los museos

Si el contenido del discurso museolgico no es otro que la historia que se quiere

contar, habr que analizar qu es lo que se quiere narrar y qu disposiciones se tienen
para hacerlo de manera que sea fcilmente entendible y no se caiga en ningn tipo de
manipulacin. Para ello debe darse una firme voluntad de integracin terica que
ponga de manifiesto cmo el anlisis discursivo de la museologa intenta incorporar a
sus planteamientos las perspectivas y aportaciones de las distintas ciencias sociales
en el convencimiento de que todas ellas pueden aportar nuevos conocimientos,
complementndose y enriquecindose mutuamente. La museologa, al elaborar y
presentar su anlisis discursivo, no pretende hacerlo desde una teora particular, sino
desde un mbito terico en el que se anan y se fortalecen las ms diversas teoras,
en un intento de aprovechar los conocimientos que las otras ciencias le aportan.

El anlisis discursivo museolgico ha de estar dispuesto, igualmente, a abordar de una

manera global y estructurada el objeto de la historia tratando de comprender la
diversidad de facetas y de puntos de vista que se nos presentan para poder
relacionarlos, de manera que se pueda entender con claridad el mensaje que se desea
transmitir. Este intento de abordar la historia globalmente ha de llevar al discurso
museolgico a apartarse de aquellos mensajes singulares, subjetivistas y, a veces
bastante parciales, para involucrarse en un relato capaz de tener presentes todos los
mensajes posibles, por muy variados que stos puedan presentarse. Y, por ltimo, el
anlisis discursivo museolgico ha de situarse en una actitud de apertura ante los
problemas, sin cerrarse a ningn tipo de planteamientos. Los museos, por el contrario,
han de convertirse en espacios y en mbitos donde se puedan plantear problemas,
donde los interrogantes tericos sean posibles dado que no se creen poseedores de
teoras y verdades absolutas, acabadas y encerradas en s mismas. El discurso
museolgico hemos de entenderlo, por tanto, como un conjunto de interrogantes ante
una serie de problemas que la sociedad an tiene pendientes de solucin y que los
museos, desde su mbito propio de conservadores de la historia, contribuyen a
resolver desde su exposicin objetiva e imparcial porque los datos y objetos que han
recibido y conservan con esmero y diligencia no les pertenecen, sino a las
comunidades que han delegado en ellos su recoleccin, conservacin y transmisin.

Cada vez que un museo acoge dentro de su espacio abierto cualquier objeto, texto o
mito sacndolo de su propio espacio real, sabe que est obligado a exponerlo en un
contexto determinado, conservndolo y protegindolo para que no desaparezca. Y, al
mismo tiempo, es consciente de que dichos objetos forman parte del devenir histrico
de la humanidad y que, por esa misma razn, ha de esforzarse por explicarlo en
estrecha relacin con los hombres y mujeres que lo hicieron posible y que dieron lugar
al surgimiento de una determinada cultura. Por eso, los museos no pueden vivir al
margen de la historia y del momento cultural que les toca vivir, dado que los objetos no
pueden comprenderse si no es dentro de un marco histrico propio que les distingue y
les convierte en piezas nicas e irrepetibles, cargadas de significado propio y que son
el vivo reflejo de una cultura y de un momento histrico concretos.

Pero es aqu donde a la museologa se le plantea una nueva y difcil tarea: cmo
contar la historia, es decir, qu criterios seguir a la hora de elaborar un determinado
discurso que, sin desvirtuar la realidad, sea capaz de presentar objetivamente los
acontecimientos tal y como sucedieron, sin interpretaciones sesgadas e interesadas.
Habr que ver si, a la hora de elaborar un discurso concreto, contamos o no con un

330
 Hernndez Hernndez: El discurso museolgico y la interpretacin crtica de la historia

criterio de clasificacin de los diversos relatos y, en caso afirmativo, qu discurso

debera utilizar la museologa a la hora de exponer y contar la historia de los objetos
que posee. No hemos de olvidar que cualquier lectura que hagamos de los objetos
museolgicos se ver modificada por la fragmentacin de los espacios en los que
aquellos se sitan y desde los que son contemplados e interpretados.

En cuanto a la tipologa de los discursos, podemos afirmar que existe una gran
variedad de ellos, que van desde el discurso literario al poltico, filosfico, tico o
social. Cada uno pone su nfasis en aquellos aspectos que quieren resaltar como
prioritarios y que el lector ha de prestar mayor atencin. Por eso, la museologa,
cuando quiere transmitir su mensaje a travs de las exposiciones, necesita emplear
tambin un discurso propio, el museolgico, que sea capaz de llegar a un amplio
sector de poblacin hacindole partcipe de su mensaje. Dicho discurso museolgico
ha de ser fruto de una previa labor de interpretacin y exposicin que, bien
documentada y fundamentada, sea capaz de conjugar los argumentos de la razn con
las intuiciones de los afectos y de las emociones, poniendo de manifiesto quin es el
que narra el relato, a quin va dirigido y desde dnde ha sido elaborado para que no
haya posibilidad de interpretaciones equvocas o parciales.

De ah que cualquier discurso museolgico haya de prestar atencin al lenguaje

utilizado en su narrativa y adaptarse a las caractersticas propias de los diferentes
museos, dando lugar as a la posibilidad de interpretar, de manera creativa, los hechos
que se narran, pero sin dejarse llevar por intenciones manipuladoras que
necesariamente conduciran a distorsionarlos y falsearlos. En consecuencia, el
discurso museolgico ha de ser abierto, plural, diversificado, multilinge, multifactico,
interdisciplinar y multicultural como lo es la experiencia de las diferentes sociedades
que forman la historia de la humanidad. Un discurso en el que han de tener cabida y
han de estar presentes no slo las sociedades avanzadas que utilizan la escritura, sino
tambin aquellas sociedades primitivas sin escritura que se sirven del mito, del relato
oral y del juego para expresar su forma de ver y de entender el mundo y la realidad
que les rodea. Un discurso que abogue por los marginados y excluidos, los
explotados, los nuevos pobres, los que se sienten diferentes por su forma de entender
y sentir la sexualidad, los que se encuentran en minora y los que siempre estn en
camino buscando una tierra nueva donde poder vivir con un poco de dignidad y de
respeto. Necesitamos, por tanto, una nueva forma de mirar el mundo y la realidad en
su diversidad de matices y de visiones, que nos capacite para crear discursos nuevos
en los que la historia no sea contada desde una perspectiva parcial y miope, sino
desde una apuesta por la verdad que, superando los momentos trgicos de las
historias individuales y de los grupos minoritarios, sea capaz de abrir nuevos
horizontes de esperanza.

4. La museologa y la interpretacin crtica de la historia

Hoy constatamos cmo los museos estn experimentando una gran transformacin
desde el punto de vista arquitectnico, que no siempre viene acompaado de una
transformacin museogrfica y museolgica significativas. Las nuevas tecnologas de
la informacin junto con los profundos cambios sociales e ideolgicos producidos en
las ltimas dcadas del siglo XX y comienzos del XXI han revolucionado el mundo de
los museos hasta el punto de que han dejado obsoleta la antigua concepcin de los
museos como centros meramente expositivos. Son muchas las novedades que estn
experimentando en cuanto a medidas de seguridad y conservacin de las obras, a los
sistemas de iluminacin y distribucin, al estudio y restauracin de los objetos y a la
atencin diversificada del pblico. Pero, a pesar de todo, los museos estn en crisis y
necesitan hacerse una serie de planteamientos que les lleve a repensar qu funciones

331
Hernndez Hernndez: El discurso museolgico y la interpretacin crtica de la historia

estn llamados a realizar a la hora de situarse ante el patrimonio, ante la historia y

ante la memoria.

La tarea del muselogo ante los objetos que la historia ha dejado va ms all de la
simple recoleccin y , por tanto, ha de plantearse reconstruir el pasado sirvindose de
la elaboracin de un relato museolgico terico y visual capaz de transmitir a los
ciudadanos un mensaje cargado de sentido. Dicho relato ha de ser capaz de llevar al
visitante a dejarse seducir por la carga histrica y mitolgica que conllevan los lugares
histricos o lo que ellos significan como expresin de universos y culturas que tuvieron
vida propia en el pasado. A la hora de presentar al pblico un sitio arqueolgico, un
ecomuseo o un lugar histrico, somos conscientes de que primero necesitamos
elaborar un relato museogrfico que, fundamentado en unos contenidos histricos y
cientficos, pueda ser creble para el pblico. Para ello, tendremos que servirnos de
todas aquellas tecnologas que favorezcan la elaboracin de los relatos histricos,
arqueolgicos y antropolgicos, como podemos observar en las presentaciones
virtuales en las que vemos cmo un mismo complejo arqueolgico o un museo pueden
ser presentados de diferentes maneras segn la hiptesis de trabajo que se haya
escogido previamente.

En todo caso, el patrimonio est ah como una realidad que necesita ser dicha y
narrada, atenindonos no tanto a una clasificacin tipolgica de los bienes culturales
que lo integran, cuanto a los procesos de construccin simblica que le infunden
significado propio y razn de ser a las cosas que forman parte de la cotidianidad. En
este aspecto, podemos decir que las cosas, los objetos y los documentos no son sino
el lugar donde se encarnan las ideas que pretendemos presentar. Pero, adems, no
hemos de olvidar que el patrimonio no es solo fruto de la racionalidad del ser humano,
sino tambin de los sentimientos, los afectos, los sentidos y los valores que son los
que sustentan su existencia. Y en ese proceso, la museologa ha de estar atenta a los
discursos oficiales que la historia le presenta sobre el patrimonio para no dejarse
llevar por visiones parciales e interesadas y estar firmemente convencida de que su
tarea no es otra que la de presentar los hechos, lo ms objetivamente posible, y que
sean los ciudadanos quienes, a partir de los datos que se les ofrezcan, saquen sus
propias conclusiones y sean capaces de revisar la historia de la que ellos, en cierto
sentido, se han de sentir protagonistas.

Por su parte, la historia es testigo de los procesos culturales que tienen lugar en un
tiempo y espacio concretos y ha de encargarse de reproducirlos y reinterpretarlos
sirvindose de un relato textual que testifique los hechos tal como han sucedido. Sin
embargo, sabemos que dichos procesos culturales van ms all de los meros textos
escritos porque existen sociedades que fundamentan su historia en los relatos orales,
en los espacios donde tienen lugar las experiencias vitales y en la teatralidad de sus
ritos y expresiones ldicas. De todo ello, se deduce que la historia no puede
concebirse slo desde una perspectiva lineal, sino que tiene lugar a travs de
diferentes etapas y momentos en los que se van produciendo diferentes procesos de
observacin, experimentacin e interpretacin de la realidad que es necesario tener en
cuenta para no caer en reduccionismo estriles y faltos de perspectiva histrica. Y
aqu la museologa ha de estar atenta para no dejarse manipular por la historia y tratar
de conservar su propia autonoma que le permita presentar los hechos, los objetos y
los documentos con la objetividad y la libertad propias de una institucin independiente
que est llamada a servir a la sociedad.

Resulta obvio que tanto la historia como la museologa parten de hechos reales y
concretos que necesitan ser reinterpretados en un intento de explicacin terica de la
realidad. El problema est en saber cmo se interrelacionan historia y museologa y
hasta qu punto pueden caminar juntas. Porque ambas tienen conciencia de los

332
 Hernndez Hernndez: El discurso museolgico y la interpretacin crtica de la historia

hechos que van aconteciendo y ambas los guardan en su memoria individual y

colectiva, en un intento de apropiacin especfica de lo real que, necesariamente ha de
experimentar una transformacin cultural que la signifique. Ahora bien, habr que
preguntarse si la museologa est en condiciones de asumir la memoria colectiva de
los pueblos en la pretensin de crear el espacio necesario donde pasado, presente y
futuro se interrelacionen y no tengan porqu enfrentarse entre s. Pretender entender
el pasado sin tener en cuenta el presente resulta tan quimrico como intentar
comprender el momento en que vivimos sin relacionarlo con la historia que lo ha hecho
posible. Nuestro presente tiene una historia que viene configurada por un pasado sin
el cual nosotros no estaramos aqu o, al menos, no en estas circunstancias concretas.
El ser humano no se puede entender sino histricamente y eso supone capacidad de
anlisis, de observacin, de crtica y de memoria.

Los museos han de ser lugares de la memoria donde, desde una actitud abierta, sea
posible hacer una crtica de la realidad pasada y presente. Las coordenadas histricas
y geogrficas en las que los objetos y los acontecimientos que nos rodean se han visto
inmersas nos estn poniendo en evidencia la pluralidad y diversidad de culturas que
existen en el mundo. Y el patrimonio ya no es considerado solamente como una
realidad material y tangible, sino tambin como algo que se encuentra en proceso de
evolucin, en un continuo devenir, donde lo simblico tiene un lugar privilegiado y
donde se nos permite acercarnos a la realidad convencidos de que la conservacin de
la memoria tambin puede ser posible en su doble dimensin, material e inmaterial,
tangible e intangible.

Bibliografa

BARTHES, R. (1993): La aventura semiolgica. Paids. Barcelona.

BENES, J. (1987): Basic Paper. Museology and Museums. ICOFOM Study Series,
12: 71-75. Estocolmo.
CHATMAN, S. (1990): Historia y discurso: la estructura narrativa en la novela y en el
cine. Taurus. Madrid.
GARCA JIMNEZ, J. (1993): Narrativa audiovisual. Ctedra, Madrid.
HERNNDEZ HERNNDEZ, F. (2006): Planteamientos tericos de la museologa.
Trea. Gijn.
MORENO, I. (2002): Musas y nuevas tecnologas. El relato hipermedia. Paids.
Barcelona.
MORENO, I. (2003): Narrativa audiovisual publicitaria. Paids. Barcelona.
PROPP, V. (1971): Morfologa del cuento. Fundamentos. Madrid.
RUSCONI; N. (2000): El objeto museal y la diversidad cultural. Museology and the
Intangible Heritage. ICOFOM Study Series, 32: 98-107. Mnich.

333
 La Bsqueda de la Identidad de los Museos
Histricos a travs de los Objetos y del Espacio
Mara Cristina Holguin Argentina

Abstract

La lecture des comptes rendus provocateurs m'a produit une srie de rflexions au
sujet de la Musologie et l'Histoire.

En premier lieu le besoin indispensable de dfinir l'identit, d'abord comme latino-

amricains. Ensuite, l'identit elle-mme du muse spcifique qui va raconter une
histoire, comme l'histoire quon raconte, comme aussi celle de la rgion dans laquelle
elle s'insre. Dfinir ces identits donnera clart au message transmettre.

Ensuite l'importance de comprendre le langage des objets qui en tant exposs

construisent un mtalangage avec des significations propres ou intgres comme
mythes. Des mythes qui sont reconstruits dans limaginaire du visiteur, selon leur
propre exprience et selon la faon dont le Muse les ait prsents, parce que cette
prsentation doit laisser une trace au visiteur.

Finalement, le lieu qu'occupe chaque personnage, chaque fait dans l'espace du rcit
musographique, donnera chacun un quilibre qui permettra l'objectivit du rcit.

Traduccin gentileza de Nadia Kruger.

1. Consideraciones generales.

Sin duda, los provocative papers, son exactamente eso: documentos provocadores
de reflexin. Al menos, conmigo, resultaron disparadores de una serie de reflexiones a
partir de temas tocados por los cuatro participantes.
Veamos esos temas.
En primer lugar cuando Franois Mairesse, retoma la definicin de Museologa de G.H.
Rivire y dice que es una ciencia aplicada; corrobora lo que uno vive al trabajar en
Museos: que la Museologa es una ciencia que nos ayuda a transmitir otras ciencias,
dentro de un marco conceptual terico, tico y prctico.
En segundo lugar, Martn Schaerer, sostiene el concepto de que, en definitiva, la
mayora de los museos hacen historia, ya que muy pocos pueden obviar la evolucin
del objeto de estudio del museo.
Tambin este autor, y en esto baso casi todas estas reflexiones, dice..
para la visin de la historia o de un objeto, del cual slo podemos probar su falta de
autenticidad, pero nunca su carcter de genuino, su genuinidad : La realidad histrica
-de la cual slo podemos afirmar con certeza que ha sido y tal vez cmo no ha sido,
pero nunca cmo ha sido-, existe en nuestras mentes gracias al poder de nuestra
imaginacin1.
En cuanto a Tereza Scheiner, me detengo en dos conceptos claves para la historia y
los museos.

1
Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte 15
(1987): 337-342,340. Nuevamente la cita no es nuestra sino de Dr M. Schaerer El subrayado es
nuestro.

334
 Holguin: La Bsqueda de la Identidad de los Museos Histricos

En los museos, sean histricos propiamente dichos, etnogrficos, arqueolgicos o

antropolgicos, lo importante es el sentido social. Si bien este concepto es
inherente a TODOS LOS MUSEOS, por definicin: pues ellos estn al servicio de la
comunicad y su desarrollo, en el caso del tipo de museos que nos ocupa, el elemento
social clave, es otro elemento que la autora remarca: la identidad.
Ofrecer al visitante la experiencia de ser el Otro es una perspectiva fascinante para la
narrativa museolgica. Sabemos que los museos han estado siempre vinculados a
la percepcin de la identidad.
Finalmente, menciono al ltimo pero el que realmente me llev a concretar estas
reflexiones: Luis Gerardo Morales, cuando se cuestiona:
Se trata de hacer lo ms accesible posible para el pblico no especializado, cul es
el estado general de la cuestin relativa entre museos e historia; entre
representacin museogrfica e historiografa. Ante todo hace falta comprender la
especificidad del gnero de los museos de historia con relacin a otros, como son los
de arte, ciencias o etnologa. En la actualidad, los museos de historia en Mxico,
atraviesan por una crisis de paradigma representacional y de prcticas
culturales que requiere ser analizado2

2. La cuestin de la identidad.

Las palabras de Luis Gerardo Morales me recordaron a lo que ngel Rodrguez Kauth
plantea como el problema de la identidad latinoamericana, porque, segn l, su
imaginario es
.un conjunto de representaciones y referentes a partir de los cuales una sociedad o
una cultura alcanzan a percibirse, a pensarse, a sentirse e, incluso, a soarse. Esta
imagen podr ser coherente o incoherente, porque en nuestra Amrica es ms
difcil alcanzar una identidad nacional a partir de la ausencia de mitos arcaicos.3
Ahora bien, ante este prrafo no puedo menos que preguntarme por qu los
latinoamericanos tenemos ausencia de mitos arcaicos. Ser porque Amrica no lleg
a una escritura que permitiera testimoniar, por ejemplo, las guerras de Troya, las
aventuras de Ulises, etc, etc?. O acaso nuestros Viracocha, Quetzalcatl, no son
mitos arcaicos, o bien Moctezuma , Tupac Amar, Caupolicn, Juan Calchaqu no
fueron tambin guerreros mticos? Me atrevo a decir que el problema es que no
estamos educados para reconocer nuestros mitos arcaicos como propios, y esta
es una visin casi fundante en nuestros museos histricos.
La cuestin de la identidad es un tema debatido. Pero si bien no se puede hablar de
una identidad global para todo un continente, ni para toda una tipologa de museos,
por que no se puede generalizar; s debemos ser conscientes que en los museos y
principalmente, los histricos, el tema de la identidad juega una partida doble.
En primer lugar ser coherentes con nosotros mismos: los latinoamericanos. Fuimos
de una manera (culturas aborgenes) , luego conquistados por una cultura ms
sofisticada , para evolucionar al comps de las polticas internacionales; tuvimos o
creamos, a partir de las nuevas creencias, una serie de prceres memorables; y en
algunos casos, como en la Argentina, tuvimos un aluvin inmigratorio que si bien
consolid un prototipo de poblacin, hizo an ms lento el proceso de transculturacin.
Si no tenemos claro este largo proceso que resumo en pocas lneas, mal podremos
reconocernos en una identidad coherente de nuestro pasado. Este es, digamos el
lado intrnseco del problema. Tratar de comprender nuestros procesos que,
obviamente, son diferentes en cada caso; porque sino no se hablara de identidad sino
de comunidad. Ya que hablar de identidad es hablar de una igualdad y la igualdad no
puede ser demasiado abarcativa porque correra el riesgo de diluir las caractersticas

2
El subrayado es nuestro.
3
Rodrguez Kauth, Angel. Identidad social y nacional. Amrica Latinamito o realidad?

335
Holguin: La Bsqueda de la Identidad de los Museos Histricos

que nos hacen nicos y distintos. En resumen, asumirnos como realmente somos y
no como ensearon a leernos. Este es el primer paso.
En segundo lugar, si tenemos en claro esta identidad, ya nos ser ms claro y fcil
transmitirla. Y he aqu el papel de los museos, ser coherentes en la exposicin de su
cosmovisin histrica. En este punto estamos llegando un concepto tico.

3. tica de los Museos Histricos.

De todo lo expuesto surge una ETICA, que el Cdigo de Deontologa del ICOM 2004, ,
resume en varios de sus artculos. No voy a desarrollar este punto porque no es
indispensable, pero s reiterar parte de la definicin, cuando en el punto 2. dice: Los
museos que poseen colecciones las conservan en beneficio de la sociedad y su
desarrollo. Personalmente creo que si los Museos pierden de vista esta funcin, no
justifican su existencia, porque an en un Museo limitado a investigadores, se supone
que dichas investigaciones estn al servicio de la sociedad y su desarrollo.
Para cumplir con esta premisa, enumero condiciones que por sabidas y obvias,
suelen, valga la redundancia, obviarse :
Entender claramente cul es su temtica. Dentro de los Museos que podemos
considerar histricos tenemos los Museos Casas, los Museos dedicados a un
personaje, sea cual fuese la cualidad que hizo que esa persona mereciese un Museo a
su memoria. Pongo por ejemplo, el Museo Sarmiento de la ciudad de Buenos Aires
que sin haber sido la casa de un prcer, le rinde homenaje. A ello les sumo los que ya
se han dicho, los antropolgicos, los etnogrficos y los arqueolgicos.
Luego delinear claramente cul es su misin, que surge inevitablemente de su
temtica.
Estos dos pasos nos llevan al mensaje que se quiere transmitir, que no es otra cosa
que la identidad de aquello que queremos narrar; identidad propia del museo dentro
de la identidad regional que le es propia. Para decirlo en otras palabras: definir la
misin del museo dentro de la comunidad a la que pertenece.
Si estos conceptos estn claramente definidos y asumidos, se puede cumplir con la
misin propuesta, estn, por lo tanto, al servicio de la sociedad y su desarrollo.

Sabemos que la objetividad es un anhelo al que siempre hay que tender tanto en la
investigacin como en la comunicacin, aunque tanto el historiador como el
muselogo por ms que quieran, no puedan sustraerse a su aqu y ahora , a sus
propias historias y a sus propios universos conceptuales.
Todo esto no nos puede llevar a una actitud fatalista de la labor del muselogo, a no
replantearse su trabajo, porque sin duda caer en subjetividades. Esto sera una
posicin facilista. La historia es una ciencia madre tanto para los museos como para
las actividades humanas, pues todas las actividades tienen una historia.
Otro tanto vale para el visitante, ya que l ver lo expuesto desde su propia mirada.
Pero en este caso, su subjetividad, digamos que le est permitida. El visitante tiene
derecho a ser subjetivo. Y el desafo del Museo es, en lo posible, impactar de alguna
manera el universo conceptual del visitante, ya sea reforzando su concepcin de la
historia o modificndola.

Debemos estar y ser concientes de este desafo para que el mensaje dado est al
servicio de la comunidad , en museos hechos con y para la gente, como dice Tony
Puig.

Objetos e identidad en los Museos Histricos.

Queda dicho que el mensaje que se quiere transmitir est estrechamente unido a la
misin y es en definitiva la identidad del museo.

336
 Holguin: La Bsqueda de la Identidad de los Museos Histricos

Pero muchas veces, cuando visitamos un museo , no nos queda claro, al salir qu
identidad nos quisieron transmitir.
Tomemos un ejemplo tpico del museo histrico decimonnico:
En una vitrina, una lapicera pluma, un tintero, un secante, objetos que pertenecieron a
un prcer. No importa para el caso, quin fuese.
Qu nos dicen ?
Para hacer una lectura semiolgica debemos primero tomar conceptos de Jean
Baudillard, cuando afirma que todo objeto es un signo. Y como signo puede
interpretarse en forma sincrnica y diacrnica, pero de hecho, todo objeto antiguo es
anacrnico.
En el ejemplo dado, para un nio sin mayores conocimientos, la lapicera pluma, el
tintero y el secante, son sin duda objetos anacrnicos (fuera de este tiempo)4. La
cercana de los tres elementos le puede proporcionar una lectura sincrnica, es decir
los tres eran elementos que se utilizaban juntos. Slo un texto (que tal vez el nio no
sepa todava leer) o una explicacin verbal puede darle la significacin diacrnica, o
sea la historicidad de esos objetos. Pero an para un adulto que por su edad recuerde
cmo se usaba la lapicera fuente, la vitrina no tendr un real significado, si no se
agrega otro elemento: el mito.
Nos remitimos entonces al concepto de mito, establecido por Roland Barthes: el mito
es un significante con valor propio otorgado por las experiencias socio-culturales que
rodean a todo aquello que se convierte en mito, por la sola magia de atribuirle
propiedades que pueden, o no ser intrnsecas del objeto.
El significante del mito tiene forma ambigua; pero como suma de signos lingsticos,
el sentido del mito tiene valor propio. Ese sentido consiste en un sistema de valores:
una historia, una geografa, etc.
El saber contenido en el concepto mtico es, en realidad, un saber confuso, formado
de asociaciones dbiles, ilimitadas. El carcter fundamental del mito es el de ser
apropiado; pero para Barthes la apropiacin la hace el que percibe el objeto mitificado
y no el objeto en s mismo. En nuestro caso, la apropiacin la hace el visitante que
modificar o no el mito relacionado al objeto que observa.
Prosiguiendo con nuestro ejemplo, la pluma, el tintero y el secante, representan un
mito: el escritor, el hombre de letras. Difcilmente al ver estos objetos recordemos que
en todo negocio de cierta importancia haban personas que usaban esos objetos para
llevar la contabilidad. Es decir a la secuencia de objetos mencionada se le atribuye un
significado que de por s el significante no lo implica.
Por esto es mito, en tanto nuestro bagaje cultural nos permita llenar el significado. El
mito del escritor a travs de los tiles de escritorio, es un mito que ha tomado fuerza a
travs de los distintas formas de transmisin del conocimiento; por lo que es un mito
fuerte y tiene una connotacin ideolgica. La secuencia de estos tres objetos
proporciona un metalenguaje donde las cosas parecen significar por s mismas. Pero
para pasar de la semiologa a la ideologa hay que situarse, en el nivel del tercer
enfoque: el del propio lector de mitos que es quien debe revelar su funcin esencial.
Otra vez volvemos al visitante, factor elemental del museo. 5
Pero, qu pasa si el visitante no tiene un universo cultural que le permita interpretar
el mito?
Adems, si estamos hablando de un hombre/prcer, estos tres objetos nos dan la
identidad del mismo o slo un aspecto?., fue slo un escritor?. Adems de escritor,
cmo fue su vida?, am, odi, sufri?.... Tal vez por medio de estos objetos se
magnifique , en forma deliberada o inconsciente, un aspecto que quiera resaltarse.
Estas preguntas plantean las dificultades con que se tropiezan los museos histricos,
que bien resueltas, pueden dar lugar a excelentes montajes que dejen en el visitante
4
Obviamente, el nio no dir que es anacrnico. Simplemente no sabe qu es ese objeto.
5
No puedo menos de recordar que para muchos dramaturgos, el teatro no es teatro sino hay pblico. Y
me atrevo a pensar que no hay museo si no hay pblico. Porque sin l no se cumple el circuito
comunicacional.

337
Holguin: La Bsqueda de la Identidad de los Museos Histricos

una comprensin aproximada del mensaje que se quiso transmitir. Y digo aproximada,
porque siempre habr algn supuesto, algo que imaginemos cmo fue.
Pero no slo debemos apuntar a la comprensin, debemos provocar emociones y
sensaciones, para tratar de aproximarnos a la verdad del hombre que queremos
mostrar. Una pluma, un tintero y un secante, nos dirn del escritor pero no de sus
escritos, ni de su personalidad total. Lo mismo vale para los hechos. Un arma sin duda
es signo de enfrentamiento, pero nada ms.
De hecho los objetos son elementos que, puestos en contexto, propician un
metalenguaje riqusimo, constituido por los mismo objetos.. Vuelvo al ejemplo de los
objetos de escritorio: si la pluma es tosca, el tintero de vidrio o loza simple, el secante
sucio y rodo; no nos va a decir lo mismo que si el tintero es de plata repujada, el
secante en un porta secante en semicrculo haciendo juego, etc. Por lo que
difcilmente haya otro medio ms adecuado para transmitir una poca, un momento,
un proceso, que los objetos y el contexto que se les d.
Pero los objetos mudos en vitrinas, no son suficientes para provocar emociones. Hoy
competimos con un mundo de imgenes, de velocidad de informacin. Tenemos que
apelar a mltiples lenguajes de textura, sonido, olfato, luz, para crear climas que
permitan interpretar la identidad que deseamos transmitir
Volvemos entonces, al punto clave de estas reflexiones. La identidad del museo o la
identidad de lo que se quiere transmitir.
Para que exista una transmisin correcta del mensaje, debe haber no slo una
investigacin profunda del tema, sino una visin abierta y una postura humanista, dado
que en definitiva, la esencia de la historia es el hombre, que no es una ecuacin
matemtica.
Por lo tanto debemos insertar el objeto mtico en el contexto humano.
Muchas veces se olvida que la verdadera identidad de los hechos pasados est en el
o los hombres que construyeron ese pasado. Como dicen en el Museo de la Catedral
de La Plata, Pedro Benoit es importante porque fue el que la dise, pero tambin es
importante el que acarre los ladrillos para su construccin.

Una cuestin de espacio.

Finalmente rescato un comentario que envi hace algunos aos a la Asociacin

Espaola de Muselogos a raz del artculo aparecido en la Revista de Museologa, N
13, sobre Una propuesta utpica para el Alczar de Toledo. Era un comentario al
proyecto de establecer all el Museo del Ejrcito.
Se pensaba llevar dicho Museo que est en Madrid al Alczar de Toledo. Los autores
cuestionaban duramente este museo y obviamente consideraban utpica la propuesta,
porque se pensaba en un Museo de la Paz.
Transcribo lo elemental de mi comentario, que esencialmente tiene estrecha relacin
con el tema que estoy tratando de desarrollar.
En principio , mi primer contacto con el Museo del Ejrcito fue en octubre de 1997,
a travs de un artculo en un nmero atrasado de la revista ,me interes en
visitarlo. Confieso que ese artculo (el que estaba comentando en 1998) reforz mis
conclusiones, cuando dice institucin claramente anticuado tanto en montajes como
, sobre todo, en mensajes.. Pero en esa visita mi asombro no tuvo lmites por el
contraste entre la exposicin y el pblico. Era un sbado de maana y habaUn
gento. Gento slo comparable al que podra encontrarse en El Prado , en horarios de
mxima afluencia turstica,.No poda entender cmo atraa tanto pblico algo tan
agobiante; lo curioso es que no eran turistas, eran espaoles. Empec a cuestionarme
si los postulados de la actual museologa eran aceptados por el pblico y me puse a
estudiarlo. Frases como : Aqu est fulanito, Vamos que all est el abuelo (to, etc).
Lazos familiares con su poderosa carga afectiva.Una realidad que no se puede
desconocer y un pblico que se supone que tambin hay que educar y ayudar a su

338
 Holguin: La Bsqueda de la Identidad de los Museos Histricos

enriquecimiento como personas, pero al que debemos respetar en sus valores por
ms que no los compartamos.
En tal artculo se dice Toda valoracinTendr un claro trasfondo poltico y, en
absoluto profesional.., desconozco los trasfondos polticos, pero los intuyo porque
esos trasfondos existen y son parte de la vida de los museos. Pero el profesionalismo
debe ser lo suficientemente flexible y hbil para proponer soluciones que
compatibilicen posiciones, buscando el bien mayor (o el mal menor), encauzando con
suavidad y paciencia cambios de enfoques. Por eso proponer un museo de la Paz,
podra dejar de ser una utopa si se buscan frmulas para contener los valores
afectivos dentro de un contexto racional,..Salas donde los hroes ocupen un
lugar pero no todo el espacio. En suma, un planteamiento museogrfico de
transicin o en busca de la paz. 6
Toda historia se cuenta en un espacio, y un sujeto, un hecho ocupa un lugar, pero no
puede ocupar TODO el espacio. El aprender a conjugar posturas diferentes y
enfrentadas, tambin es un intento de reflejar la identidad actual de cualquier
ciudadano de cualquier pas y de cualquier historia ; pues en definitiva, la historia no
suele ser ms que un largo proceso de encuentros y desencuentros, que dan como
resultado un todo que es lo que somos.

Bibliografa sumaria

BARTHES, Roland: Mitologas, Mxico,1980.

BAUDRILLARD, Jean: El sistema de los objetos, Mxico,1968.
GARCA CANCLINI, Nstor: Folclore americano, Mxico, 1986.
GARCA CANCLINI, Nstor: Culturas hbridas, BsAs, 1991.
GRABURN, Nelson: En busca de identidad, Museum, 1998.
LEWIS, Geoffrey: Qu es un museo?(Cdigo Deontologa '04), En Admira 2005.
MARIESSE, Franois: Ha terminado la historia de la Museologa?, ICOFOM 06.
MORALES MORENO, Luis Gerardo: La crisis de los museos de historia, ICOFOM 06.
PALOMERO PLAZA-CORROBLES Santos: Una propuesta utpica para el Alczar de
Toledo, AEM.Madrid 1998.
PASTOR Homs, Ma Inmaculada: Pedagoga Musestica. Ariel.Madrid.2004.
PUIG, Tony: Se acab la diversin, Bs.As. 2001.
RODRGUEZ KAUTH, ngel: Identidad social y nacional. Amrica Latina mito o
realidad?, Pg web'05.
SCHAERER, Martn: Museologa e historia, ICOFOM 06.
SCHEINER, Tereza: Museologa e interpretacin de la Realidad, ICOFOM 06
www.querrinisland.com/manual: Identidad Nacional e Imagen Institucional del Estado
Argentino

6
Boletn Informativo N 8. Julio 1998. Asociacin Espaola de Muselogos.

339
 The Ethics of Museums, The case of the
Japanese Early Paleolithic hoax
Yoshiaki Kanayama1 Japan

The earlist Japanese stone tools were found at the site of Kami-Takamori in Miyagi
Prefecture, and dated 500,000BCE. Over the years, 1976 to 2000, FUJIMURA Shinichi
discovered more than 30 Early Paleolithic sites including the one above. But on
November 5th 2000, the Mainichi Shinbun, a Japanese newspaper, reported having
watched FUJIMURA planting Jomon-era stone tools at Kami-Takamori. This is what
has come to be known as the Japanese Early Paleolithic hoax. With this hoax,
Japanese Archaeology lost its good name.
What is the hoax affect on our museums?
There were three types of ways in which the museums treated the exhibition of these
early Paleolithic tools and pictures, before admitting the truth more than five years later.
The first, the special exhibition displayed by about ten museums, Edo-Tokyo Museum
etc, all over Japan, governed by the Agency for Cultural Affairs from 1995 to 2000.
These took an active part in familiarizing the artifacts to society. The second, the
Tohoku History Museum, founded and administrated by Miyagi prefecture, proudly,
showed artifacts found in that prefecture. They were intimately involved with the
archeologist and the hoax team. The third were the national museums, Tokyo National
Museum and National Museum of Japanese History, were unknowingly displaying the
artifact as legitimate findings.
After exposing the hoax in news paper reports, two National museums immediately
removed all the artifacts from their exhibitions without almost any explanation at all. One
of them said; we had some doubts so we have removed the exhibition. But I think that
they should have added an explanation hinting for the truth to be known. People had not
gotten the opportunity to observe these tools whether they were real or not.
The Japanese Archaeological Society that started to verify the problem of the Early
Paleolithic hoax to its members in June 2001, in May 2003, reported that all sites
admitted, and all sites excavated by FUJIMURA were, indeed, fake. And Japanese
archeologists reported their conclusions at the Society for American Archaeology in
April 2004.
But there is still a lot of disinformation claiming the artifacts to be real, in book form and
on the web.
Nothing is being done to correct this. Im afraid people may remember the artifacts as
real in future. Even though, none of the museums have tried to re-display any of the
artifacts to clear matters up or spread information to the public. They have an obligation
to inform the public about the truth.
There is a reason museums must be treated as institutions of education. Museums
have a favorable position unlike the other institutions, to spread information to people
about the material things in exhibitions, in daily life. Museums should not forget this fact
at the expense of future generation.
To take part, museum can display the history of the hoax, the fabricated stone tools,
the pictures of these sites etc. And we should not avoid explaining why archeologists
admitted those tools at sites, the manifest of the archeological committee has to avoid
letting it happen twice. Museums must transmit, to the next generation, the lessons
learned from the hoax. They have to regain any trust, lost by the public, by exposing
any distorted ethics. So that the truth will be known.

1
Hosei University.

340
 Museology and History:
A local Perspective
Lynn Maranda1 Canada

The peoples of a locale, and via them, their museums, explore a meaning of history
through the use of sentimentality and emotional attachment to convey their sense of
being a people. This approach to museum material is not done with consideration to
the astringent idea of history, but takes into consideration a populace interest in seeing
relationships that have sentimental value. These relationships, however, are not truly
historical.

History tracks the chronological causes and effects in human activity. The tracing of
cause and effect leads to an explanation of the evolution of human activity, of why it is
that we exist in the present. Museums use the term history in a vernacular sense to
evoke nostalgia, not to give explanations of cause and effect. The primary tools at the
museums disposal are the three-dimensional objects from a bygone age which it
collects and preserves. Museums are permanent repositories for these objects which
are used to illustrate anecdotes and events from the past and which impart a sense of
what it was like to live in earlier times. They do not effect historical consequence.

Museums are unique to themselves and find legitimacy as collectors and storehouses
of precious material culture objects which may or may not have historical importance.
While, for example, a musket may come from a particular era, this does not mean it
has historical significance. For all intents and purposes, it is a relic and no more.
Nevertheless, it is of interest to see objects from the past and speculate on their
relation to past events. This is, however, curiosity speaking, not an explanation in the
sense of historical importance.

History is more like a living organism, while objects are matter of the earth. Museums
provide windows into the past and create human dioramas of an age, but this has nothing
to do with history. History and the keeping of history, therefore, are not synonymous.

While museum objects remain permanently consistent to themselves, history is an evolving

process. As history evolves, the meaning and significance of these objects can change to
take on attributes of then current ideologies. For example, the Marxist peoples revolution
would interpret history commensurate with their peculiar form of ideology, and as this
change occurs, museum objects can become subject to new interpretations.

Real or imagined representation, conjecture, hypothesis, are all within the museums
vocabulary. Objects are used to illustrate historical events, or historical events are chosen
to coincide with or constructed around available objects. Subjects that cannot be illustrated
using objects are either marginalized by being given fleeting mention through words or by
illustrations, or ignored altogether. Occasionally, objects are fully detached from the
historical storyline and serve only as decorative embellishments. Regardless, all
interpretations of the past are based on fabricated perceptions made in the present.

Local interest museums abound with virtually every community taking part in collecting
materials and displaying information related to its own past. In fact, the community
museum is a growth industry of sorts, and those communities which have something

1
Lynn Maranda, Vancouver Museum, Canada.

341
Maranda : Museology and History: A local Perspective

unique attached to their existence (e.g. rare mineral mining, a famous son, sasquatch
sightings, etc.) can garner fame and fortune through the tourist marketing of their
museum treasures. The importance of such to small, back-water towns cannot be
underestimated as they entreat the curious to stop and experience, thus contributing to
the economic well-being of the community as a whole. For some of these museums,
the museum appellation, regardless of whether it is a stand-alone building or a back
room in the local coffee shop, is essential for legitimization and appeal. In many cases,
the relation between such extremes and any form of museological undertaking may
only be, at best, coincidental.

Larger urban museums, whose mandates require the exploration and explanation of
the communitys past, can only focus on selective events and histories. While provincial
and national museums are expected to cut a much broader historical swath as their
coverage dictates, these, too, are selective in what they present. There are many
reason for this - space, object availability, and re-creative capacity being a few of the
determining factors. There are also other reasons for the selections that are made, and
these include, for example, the museums choice of what it feels is historically
significant, as well as its perception of its audiences tastes.

On the other hand, museums which address very specific subjects, for example,
aviation, are more likely to have items which are tagged chronologically and set in
evolutionary or explanatory patterns. Physical aircraft and other related objects would
be used as illustrations of the historical storyline of the museum. Such museums,
therefore, come closest to having an established sequence of explanation, the objects
housed being illustrative of that explanation.

Whereas history is a chronological evolution which explains why the presence exists,
general museums take an anthropological type of approach. Objects are not set in
explanatory patterns and while they are historical, they do not explain history.
Museums are like three-dimensional books, designing exhibitions to make
connections with their visitorships and by so doing, create often disparate vignettes
from the past which are presented under the guise of history. This is the reality of
historical representation in museums.

By way of illustration, examples are drawn from the Vancouver Museum (Vancouver
being the third largest city in Canada, and, the Vancouver Museum being the largest
civic museum in Canada; founded in 1894 - old by west coast standards!) which has
been opening a series of new permanent history galleries since 2002. In concert with
the museums mandate, these exhibitions set out to fulfill the stated obligation by
reflecting ... the development of Vancouver and its peoples to both residents and
visitors in an engaging, relevant, and responsible manner. and by involving ... the
public in the exploration of their heritage and environment, [the museum] will build an
understanding of the citys past, present, and future.

The 50s Gallery was the first to open. It invites the visitor to Have a Wonderful Time
and to Share Memories of the Hopeful Decade - memories which are presented in
no particular order. Collage panels, replete with texts and graphics, are captioned with
alluring verbal images and representative objects.

Behind the Wheel is depicted by an old 1950s car fitted with a eat-in-car tray
supporting reproduced food in the back seat to represent the local White Spot Drive in
Car Service phenomenon that was popular in that era. The surrounding walls sport
street signs, licence plates, verbal captions, graphics, and other memorabilia.

342
 Maranda : Museology and History: A local Perspective

Domestic Bliss portrays a sitting or living room type setting with furniture, lights, a
black and white television set on which runs a clip about modern living. Included is a
collage referencing Fairview: A Modern Neighbourhood. Comfort by Instalment Plan
features a washing machine and products.

New Country Challenge is comprised of a small collage on immigrants, a flip book

containing some personal stories of a few individuals, and a wall telephone on which
visitors can dial up oral histories of and reminiscences from these same individuals.

Dolled up for Downtown shows a female mannequin all dressed up for an outing
surrounded by other accessories such as hats, shoes, and purses. In Out on the
Town, another female mannequin is dressed in the kind of costume showgirls would
wear at local supper/night clubs. A sample of the old floor from the Commodore
Ballroom and replicated drinks in glasses sharing space with old bar bottle dispensers
complete the display unit. James Inglis Reid meat shop comprises a false front with
original signage and replicated meats and sausage hanging in the window.
Downtown 1950s, along with sub-captions, The Place to Be, Working Town, and
Neon Lights Light up the Night, includes a Palm Ice Cream neon sign, and, New
Decade, Fresh Start features laminated copies of newspaper pages and articles.

The Teen Scene is a cafe type of area with a booth (bench seats and table in which
visitors can sit) and ice cream images on the walls. Also included is a working juke box
and a little space for patrons to jive, should the music move them! Very lively to be
sure! Front Row at the Movies comprises movie posters and hand bills. Street
Snapshots features the camera used and photographs taken by Foncie Pulice, a well
known chap who worked on the streets downtown taking photos of those walking by.
He was a fixture in Vancouver for many years and a photo of yourself taken by Foncie
is considered a treasured souvenir.

The disparity between the east and west sides of the city is briefly mentioned in
Celebrating Across the Great Divide, and focuses on Hastings Park as a meeting place
for both sides to celebrate common experiences such as the annual Pacific National
Exhibition, and football matches. In front of the text-image collage are two old black and
white television sets running news reel type clips of Hasting Park events, including the
Miracle Mile (Bannister and Landy running the famous under 4 minute mile race at the
1954 British Empire and Commonwealth Games), interspersed with advertising.

Scattered through out the gallery are assorted neon signs, telephone/electric poles with
remnants of lines attached, and textual and graphic materials.

The second gallery to open (in April 2005) was The Revolution Gallery and focuses
on events from the 1960s and 1970s. Under the rubric of You Say You Want a
Revolution, the exhibition deals primarily with protest and the counter-culture
movement spearheaded by the younger people then known as hippies. This was a
volatile period punctuated by large rallies of people carrying signs and wearing buttons,
all aimed at igniting public support in an attempt to effect a change in the status quo.
Flash points included: the Vietnam war - peace (not war); boycotts of Chilean grapes
and support for Chilean refugees; support heritage, stop demolition; and a range of
womens rights including abortion, and, = Pay 4 = Work. As with the previous gallery,
collage panels bearing texts and images are also featured.

The protest and counter-culture sections look at such topics as: Freaks Around Town;
Greenpeace; be-ins; lifestyle clashes; Moms Resist speeding trains through the
Raymur housing project; the counter revolution; the Save Our Neighbourhood effort
mounted by the primarily Asian population of the citys area known as Strathcona; and

343
Maranda : Museology and History: A local Perspective

oil spill affecting a beach area. Throughout this area, photographs, documents, objects
(clothing, musical instruments), recreations, illustrate the subject matter. In addition,
there is a dress-up space where fashions of the period are available for the visitor to
try on in a living space sort of reconstruction which contains furniture, a kitchenette
corner with sink, cupboards containing products, a refrigerator front, book shelves
created from wooden fruit crates, and a display case of period jewellery.

Separating this apartment space from another display area is the ubiquitous hippy
age bead curtain that makes a pleasant sound as visitors pass through. On the other
side of the curtain, there is a display that allows the visitor to turn some wheels which
will create a light show that grooves to the music, which can be activated by pushing
nearby buttons to play whichever musical band is desired. Posters adorn this darkish
corner. All very much in keeping with the counter culture scene.

These decades also represent a period of growth and a few small sections look at
New Visions for the City, and Canada Comes of Age, mentioning, among other
things, Expo 86, and the building of Simon Fraser University.

In June 2006, two more history galleries opened. These are entitled, Gateway to the
Pacific (1900s and 1910s) and Boom, Bust and War (1920s to 1940s). As both are
not dissimilar to the earlier examples, they are only briefly summarized.

Gateway to the Pacific focuses on Vancouvers big city dreams in the world of
commerce and enterprise. Display units and artifact assemblages cover: banking;
Jewish furriers; and the trades such as carpenters, stone cutters, leather workers, and
painters. Mixed in with this is a small case relating to local temperance movements.
Some large case units and reconstructions are dedicated to Chinatown and the then
local Wing Sang Company, from which numerous materials have been acquired by the
museum. The Chinese Head Tax and the Exclusion Act are addressed in this area.
The remainder of the gallery is taken up with less controversial display units illustrating,
for example: middle-class Life in the West End; luxury living in Shaughnessy (where
servants and Chinese house-boys found work); Ladies Go Public by involvement in
the work force and in social and political reform; means of transportation such as by
street car and automobile; and, leisure time activities. Towards the end, mention is
made of the then racial divides and of anti-Asian riots, and concludes with a small unit
on The Great War (World War I). Selected objects, large photographic blow-ups, street
signs, audio and visual clips, interactives, etc. were selected to give the impression of a
bustling, cosmopolitan city charting a course towards the big leagues.

Boom, Bust and War deals with life during a period of local development and with two
events, The Great Depression and World War II, each of which held a significant
consequence far beyond the confines of the city.

Boom starts with a display unit representing the city as a Paradise in the Pacific -
beaches, swimming, relaxing - Rain or Shine, Vancouver was Sublime. From here,
small display units and photographic images touch on a Civic Vision - A Plan for the
City, including the formal amalgamation of several neighbourhoods to become
Canadas third largest city, a city of homes and gardens (including small-scale, kitchen
gardens), where there is More School and Chores and Less Child Labour

From here, the presentation moves into the Bust period, that is, The Great
Depression which followed the New York Stock Exchange Crash of 29. This period
of hardship is punctuated with primarily textual and photographic units, but with a little
reconstruction, on such subjects as Bread and Butter for the Hungry, Chinese
Canadians Forced to Live on Less, looking for work, women being barred from hobo

344
 Maranda : Museology and History: A local Perspective

jungles and work camps, relief camps, sit-downs, strikes, and the Riot Act. On the
other side of the equation, there were those that accumulated wealth by acquiring
property made cheap from bank foreclosures and tax sales, and rum running from
Canada to the United States during prohibition. Even some building projects went
ahead during tough times, while others were delayed. A somewhat incongruous display
unit features a hairdressing salon replete with a permanent wave / hair curling
contraption, a hair dryer, and tools of the trade.

War (referring to World War II) is represented by various units on such subjects as
the wartime housing crisis, womens help in and service to the war effort, and the
affects of the war on the home front. A large unit with display cases, reconstructions
and photographic blowups, address the vibrancy of Vancouvers Powell Street with its
sizeable Japanese population, with looks at the Maikawa department store, Japanese
food and businesses, including Sewing for a Living. The unit also addresses the long
battle for the just treatment of Japanese Canadians, including their service in the war,
their lack of the right to vote, their treatment as enemy aliens which resulted in them
being Uprooted, Looted, and Interned in camps in the interior of British Columbia, and
the restrictions they continued to endure even after the war ended.

Even though both sets of permanent exhibition galleries (the 1950s / 1960s-1970s,
being one, and, the 1900s-1910s / 1020s-1940s being the other) differ in design style,
both have some important features in common. The thematic contents of both are
highly selective and by consequence, exclusionary. This fragmentation stems from the
predisposition of the museum and its personnel towards perceptions of what is
important or worthy of presentation. These presentations are anecdotes of events from
the past that are meant to evoke an informed but nostalgic response from the
museums visitorship.

In addition, given that Vancouver is one of the most culturally diverse cities in North
America, no sense of this can be gleaned from the first set of exhibition galleries, and
while some mention is made of the Chinese population and there are minor references
to the East Indian minority, there is no acknowledgement of the local First Nations
(Aboriginal) peoples or of any other minority peoples of European, Latin American,
African, or Asian descent who, since the end of World War II, have been a growing part
of the fabric of the society. Further, local First Nations do not figure in the second set of
exhibition galleries except for a brief label indicating that work is underway with these
peoples for some inclusion in the 1910s-1920s gallery. Although there is an attempt to
incorporate other voices, the museum continues to pursue its own predisposition in its
course of promoting a linear version of history over other forms of memory.

It is evident that the history that is represented in museums is distinct from any
rigorous precepts of history. It is the reality that historical representation in museums
is truly a form of nostalgia such that peoples of a locale can find satisfaction identifying
with the past on familiar terms. History requires a steady application of cause and
effect to explain the manifestation of an achieved end, or as the world knows, it is
victors who write histories, while it could be said that it is museums that house the
spoils of the past.

345
 The Museum Object as historical Source and
Document
Ivo Maroevi1 - Croatia

Introduction

The museum object is a basic component of the museum objects collective fund,
irrespective in which collection it is located, kept and explored. Its basic definition is
that it is taken out of, transferred, from the primary or the archaeological into the
museological context (van Mensch, 1992:135), in which new context it no longer has
either its basic or secondary use function, does not serve the purpose for which it was
made, but has adopted the information or communication function characteristics of the
museological context. In other words, the item that is musealised starts to be looked at
and studied in a different way, leading to a rise in its field of museal definiteness, a
decline in its field of museal indefiniteness. This means that the object takes on certain
new, museological, functions, its origin, appearance and state of preservation being
just some of the input parameters for the definition of its significance.

The reality from which an object is taken in order to become a museum object is not
limited. It can be frozen inside an archaeological context and can reflect some
condition from the distant past; at the same time it can be a reflection of the moment in
which the object was detached from life in order to obtain its museum aura. It enters
into museum reality by processes of research and collection, in which purchases,
donations or fortuitous selection can also have a role, with the proviso that in the
museological context, whether this is in an exhibition, a store room, a restoration
workshop or a study office, it always represents a document of the reality from which it
was detached. The dimension of documentariness of the defined reality depends on
the relevant documentation that has been drawn up, in which there is a record of
everything important for the life and existence of the museum object.

Irrespective of all previous definitions of a museum, whether theoretically abstract or

pragmatically concrete, with a listing of descriptions of museum contents and functions,
one thing is absolutely indubitable, and that is that the museum is an institution in
which we use museum objects in order to make the past current, which is to say, bring
the past into the present, and communicate this past in a manner that will be instantly
recognisable and intelligible (Maroevic, 2005:141). That is to say that every new
present can to some extent be changed by a perception of the past, irrespective of its
being founded in the museum often on the same or more or less the same objects. The
interpretation of the past is always connected with a focussing of the interests of the
present, with the proviso that the museum material (a set of selected museum objects)
must enable this kind of interpretation, and must not cast doubt on the veracity of a
given object.

In order to achieve the basic assignments of museum objects, that they should
interpret and communicate some past in the present, and also the basic assignments
of the museum that they should enlarge the understanding of the historical diversity of
the same kind of material, in museums the historical identity of museum objects must
be incessantly and systematically explored. This identity, in a system of the complex
structure of museum identities (van Mensch, 1989:90), contains information and

1
University of Zagreb/Faculty of Philosophy/Chair of Museology.

346
 Maroevi: The Museum Object as historical Source and Document

evidence that relate to a period of time that constantly expands and is defined on the
one hand by the moment of the origin of the object or its factual identity, and on the
other by the moment of our coming to terms with the object or with its actual identity. In
this period the material and structure of the object change, as frequently does its
function, and in particular its relatedness to persons or events in which it has indirectly
or immediately taken part. In other words, the historical identity of an object is the
richness of its path in life and everything that has left a material or spiritual/semantic
trace on the structure and in the meaning of the object. This is in fact the richness of its
evidentiariness, in which the object tells of people and events in the past. Through
investigation into the historical identity of a museum object, the understanding will be
developed of the historical diversity of events that the museum objects have witnessed.
At the same time this kind of research will improve the manners and methods of
interpreting the importance of every individual object. The assumed breadth of meaning
will enable a broad range of possible uses of the object in the processes of the
communication of new knowledge about past times, which will be complementary to
every new angle of vision and any possible new focussing of interests that come
together with every new present.

The interpretation and communication of history in museums

History is an art that explores events in the past on the basis of extant historical
sources, attempting to explain and interpret them. The ancient Romans said that it was
magistra vitae, meaning that it tells us how to live in order to stay out of trouble, making
use of experience. The museum is a specific medium that in given situations presents
and interprets history, basing its credibility on museum objects, the museality of which
is in good part filled with its participation in or immediate or indirect testimony to given
historical events.

If we attempt to make use of our knowledge about a museum object as an INDOC

object (information-documentation object), then we cannot avoid the fact that in a
structural approach to the INDOC object (after Dahlberg; Tudjman, 1983:70) we
distinguish three dimensions within which information about the object and information
that the object emits move. These dimensions are time, space and society. These
three dimensions serve for us to understand all the breadth of the past and to choose
an appropriate manner to interpret and communicate history in museums.

Time, as category of duration, is related to the object as document, which has in itself
and in its material and structure all the essential characteristics that determine the
object as witness of historical events. This is the category in which we analyse and
endeavour to understand every time within the life of the museum object. We look for
important points in which the object has taken part in the historical events or perhaps
definitions that help us to determine the range of time that the object tells us of in its
material and duration. The value of age, with all forms of damage to the material,
contributes to the credibility of the object. The possibility for the linkage and joint
exhibition of objects that in their primary context never lived together opens up new
possibilities of the depiction of knowledge about some phenomenon from the past,
particularly about history as a cogent interpretation of the past.

Space, as the second dimension, in which the form and size of the object are found in real
space, enables the communication of a message in a horizontal sense. Space is in effect a
horizontal cross section of any given temporal moment. In other words, in any historical
moment there was a space in which the historical events took place. It is a changeable
category, but it is essential for the understanding of the function of objects of the material
world. Space is a framework of events and it is necessary to summon it up and discover

347
Maroevi: The Museum Object as historical Source and Document

the real function and position of the museum object in the space of a given historical event,
with the proviso that its communicative function at an exhibition will be manifested in a
virtual space, which only in certain sequences will allude to the real space of the time in
which the things unfolded. Every time has its different spatial frameworks such as: urban,
rural, natural, political or any other that can be determined by research. The discovery of
the interdependence of an object and the space in which it lived is a necessary
precondition for the spatial framework in which some historical event to be reconstructed
and communicated can be defined. This will then be in some exhibition venue, in situ, in
historical buildings or some other historical site. One ought not to lose sight of the fact that
objects also reflect relations between the life inside or outside a building. The differences
between the life of an object outdoors and indoors will necessarily have to be stated in the
interpretation of a historical event in a museum environment.

Society, the last of these three dimensions, determines the relations between people or
groups of people. The social meaning or status defines the role of an object inside any
of the historical or current social milieus. Social significance has a variable magnitude,
hence the theory of social relativity helps us to understand that some object can have
in certain periods a high and in other a low social significance. This significance, which
does not depend on the value of an object, or on its factual testimony about some
event, rather on the interpretation of the understanding and meaning of the object in
relation to the angle and place of observation of some historical event, is a variable
category, and the sinusoidal curves of its variability will be yet another of the input
parameters for registering the value of the material world in the revelation and
communication of the past. All the newly produced information that depends on the
relativity of the social relationship will have the character of cultural and structural and
not of scientific or selective information (Maroevic, 1993: 107). This information is
changeable, dependent on the moment and the intention in the interpretation of some
event, time or the role of the object in that historical event. At the same time the
features of society change in relationship to the time and space, taking part in a
process that we consider the assumed social development.

Museum objects are observed, researched and interpreted within each of these
dimensions, or perhaps inside a series of interrelationships of them. Of course the
comprehension of the life of an object within each of these dimensions cannot be
isolated. It can be considered as phenomenon of time, space or society, but ultimately
always together, with all the links that lead from the analytic approach to synthesis.
Making use of the fundamental features of each object, and thus of museum objects,
such as material, form and significance, we can gradually understand the importance of
a given object. The material and structure of an object change over time,
simultaneously documenting it. Every event, even the course of time itself, leaves
traces on the object, which lived and served its basic and sometimes its second
purpose in the primary context. Some of these material testimonies are inscribed into
the structure of the object and impart a special value to it.

If we look at the object exclusively as artefact or naturefact, then it can happen that in
consequence of the interests of a fundamental scientific discipline (art history,
archaeology, ethnology, and so on) we will lose a number of testimonies in some
conservation and restoration procedures that often channel the object towards its
original condition, i.e., towards its factual identity. Historical identity, which tells of the
time of the duration of the object, often in patent changes, in destruction or some
secondary use tells more about historical events, that does the actual fact of its
existence. For example, some damaged and preserved military flag can tell us more
about the time than a restored specimen of it, which brings it back to the time in which
it was created, paying no attention to the way it took part in the conflicts of war.

348
 Maroevi: The Museum Object as historical Source and Document

The form of the object is a component part of space, outdoor or indoor, with a clear
intention of taking part in it as tool, furnishing or decoration and so on. Various historical
settings bring in new elements for the assessment of the design and importance of the
shape in the purpose and significance of the object. Historical space can be merely
adumbrated as one of the possible horizontals in which space cuts across the time
ribbon. This space is in every later present time a virtual category that has to be taken
into consideration but which will only intermediately affect the communication of the
importance of the object. This space can be reconstructed or defined by some indicators
that are of particular importance for it. Each reconstruction of a space will depend on the
degree of preservation of the material framework, which is more frequent in indoor than
in outdoor spaces. Some settings, such as Dubrovnik or Diocletians Palace in Split, to
mention just two of the most important examples in Croatia, can provide part of the
visuality of the historical space, with a smaller amount of abstraction than that where the
whole of the ambience is historically changed during the course of later periods. Space
hence can be a concrete and an abstract category and the manner of communication will
depend on the degree of linkage between the moveable and the immovable heritage,
that is, museum objects in preserved historical settings. For examples, palaces and
castles with preserved interiors and furnishings tell much more effectively of the time and
the society than the abstract hints of an archaeological site or of a sequence of vanished
or essentially modified settings in which museum objects are frequently used as just
metaphors of time in an imaginary space.

The significance or importance of a museum object has a direct relationship with

society in any of its forms from family to nation or race. If we exclude at this moment
its material (monetary) worth, we shall see that the level of social identification,
recognition and assessment of the value of an object is most important in the scale of
the different levels of its evaluation. Professional or scientific evaluation is an essential
precondition in the process of ascribing value, because through it a clear system of
selection is carried out. But the significance or importance of a museum object comes
most patently to the fore in the communication processes in which the museum mission
via exhibitions or other forms of communication is directly transferred to the level of the
current social moment. All kinds of social groups fine answers to some of their
questions when they come face to face with the museum object. The museum object,
particularly in those situations when it tells of historical events, to some extent plays
down the valorisation processes that judge it only as artefact, naturefact or work of art.
In the suffusion of the achieved values, the significance of the museum object will rise if
it obtains social support. In this context some objects will become sacrosanct, while the
museum aura will bring some to a certain level of alienation (Maroevic, 1993:153).

Conclusion

It is not hard to conclude that the museum object, studied and interpreted in one of the
said ways, will become a historical source and a document of life, events or any kind of
human activity in the past. But it is proper not to lose sight of the fact that every object
can be a historical document if we take into account its historical or social identity.
Everything depends on the fact of whether during its lifetime it has acquired those
layers of credibility without which it can be believed only with difficulty. On the other
hand, the common life of objects in a museological context, objects that in the past
never lived together, opens up new possibilities for the representation of knowledge or
at least a complex structure of knowledge in which the input parameters of each
individual object will be crucial for a conclusion about the whole. This is very
characteristic of historical museums and historical exhibitions. The classification of
museum objects in general or special museums into artefacts, artistic, archaeological
or natural history objects or any other kind of object is not relevant if we want to

349
Maroevi: The Museum Object as historical Source and Document

interpret history in museums. Every object, irrespective of origin and kind, can be the
bearer and transmitter of information and messages about the past. The most
important thing is its historical testimony and its ability to give authentic testimony
concerning historical events, processes or times that we connect it to, in any of the
communicational museological processes. The special ability of the creator of museum
communication lies precisely in the selection and quality connection and juxtaposition
of museum objects so as to be able to present a given subject authentically and
credibly. This creates a new reality that corresponds with the past and which makes the
past current in the present, in a manner that meets the requirements and conditions of
this new present. The interpretation of the past thus becomes part of the museological
communication process, which leads us in the direction of the relativity of the past. The
aggregate of views onto the past, at once made current and yet relativised, via the
choice and interpretation of museum objects, approximates a general and at the same
time a virtual view into the past. Thus the museums and their communication serve for
a simultaneous making-current and a relativisation of the past, which sometimes enters
into the scientific sphere of history, and sometimes remains at the level of a possible
view of the past through the ever-present prism of the present.

References:

MAROEVIC, I. (1993) Uvod u muzeologiju/Introduction to Museology, Zavod za

informacijske studije, Zagreb,
MAROEVIC, I. (2005) Towards the new definition of the museum, in: Dfinir le
muse/Defining the Museum (Ed.: Franois Mairesse, Lynn Maranda, Ann Davies),
ICOM/ICOFOM, Muse royal de Mariemont, Morlanwelz, Belgique, pages : 135-146,
VAN MENSCH, P. (1989) Museology as a scientific basis for the museum profession u:
Professionalising the Muses, AHA Books, Amsterdam,
VAN MENSCH, P. (1992) Towards a methodology of museology, manuscript, PhD
thesis, Faculty of Philosophy University of Zagreb, Zagreb,
TUDJMAN, M. (1983) Struktura kulturne informacije /The Structure of Cultural
Information, Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb.

350
 Maroevi: The Museum Object as historical Source and Document

Summary

Museum object is the object of any reality, collected and preserved in the museological
context to be the document of that reality. Museum is the institution in which we
actualize and communicate the past using museum objects. In aim to realize this
mission and to develop the understanding of a historical diversity, we constantly
research the historic identity of museum objects and develop the ways and methods of
interpreting their meanings.

There are three main dimensions of interpreting and communicating the history in
museums: the time, the space and the society. Concerning time, we try to understand
any time of the museum's object life, searching for the important points in which the
object participated in historical events. The space is a horizontal scope of any time
period. Every time has different spatial frameworks as: urban, rural, natural, political or
any other scope to be identified. The objects reflect the relations of their life inside or
outside the building. The society denotes relationships among people or groups of
people and the role of objects within any of the social environment. Its characteristics
have been changed concerning time and space, as well as the social development.

Museum objects participate in every of these dimensions or their interrelations. Using

their basic characteristics: material, form and meaning, we can understand the
significance of the object. The material has been changing through the time,
documenting it simultaneously. The form is a part of the space, outer or indoors, with
the function to participate as a tool, furniture, decoration etc. of various historic
environments. The meaning or the importance has the direct relationship with society in
any of its forms: from a family to the nation or the race.

So, the museum object is always a certain historical source and a document of life,
events or any human actions. Any object can be historic document, concerning its
historical and social identity. The classification on: artefacts, objects of art,
archaeological, natural or any other kind of objects is not relevant, if we want to
interpret the history in museums. The most important is their historical evidence, and
their ability to be the witnesses of a historical event, process or time concerned.

351
 Museos: De la Relacin pblico, objeto y
contenido en un marco histrico
Yoli Martini1 Argentina

La caracterstica esencial de los museos es que exponen

objetos. Los objetos son documentos porque materializan actos o hechos individuales o sociales y cada
uno posee
una informacin nica y distinta a los dems.
(ngela Garca Blanco)

Los estudios de pblicos tienden a poner en

evidencia que una exposicin es un medio de comunicacin, es una propuesta multimedial conformada
no slo por el patrimonio cultural sino por la interaccin del visitante junto con la concurrencia del espacio,
los soportes, la iluminacin, etc..
(Ana Mara Cousillas)

Definimos historia como el acontecer, un conocimiento lo ms objetivo y preciso

posible del suceso, del acontecimiento, del accionar del hombre. Pero no hay
acontecimiento aislado. Para volverse historia los acontecimientos deben, ante todo
estar relacionados entre s. Para formar una historia la conexin de los
acontecimientos debe tener algn sustrato o foco, alguien a quin acontezca.
Este algo es lo que concede a la pura conexin de acontecimientos una coherencia
actual, especfica, que la convierte en historia. Pero semejante coherencia especfica
no se da por s misma, es dada por una mente que percibe y comprende.
Yoli A. Martini y Mara I. Malharro

La sociedad actual, posmoderna, post industrial, proclive a instaurar, proclamar y an

revisar paradigmas, con una humanidad tecnificada y con valores cada vez ms
tergiversados y livianos, reconoce al museo como una institucin problemtica y difcil
de definir -pero con gran influencia en el ambiente cultural y del patrimonio- cuyas
funciones socioculturales son definidas y concitan la atencin de estudiosos de las
ciencias sociales y de visitantes o usuarios y que se constituye en mbito requerido
por representantes de distintas reas de la sociedad, no slo educativas o culturales
sino polticas, comunicacionales, tursticas, etc.
De ah que hayan surgido nuevos planteos acerca del concepto y uso del museo,
concibindolos desde un enfoque histrico antropolgico y proponiendo nuevas
perspectivas de acercamiento a las relaciones entre institucin-objeto y pblico-objeto,
habida cuenta de que su actividad distintiva es la exposicin de los mismos segn los
objetivos que caracterizan a la nueva museologa: democracia cultural,
interdisciplinariedad, participacin y concienciazacin de la comunidad, promoviendo
el dilogo entre museo y sujetos a partir del mtodo de la exposicin.

Los objetos del museo: documentos y fuentes de datos con comportamientos

especficos

Los objetos constitutivos de la cultura material de un grupo humano son resultado de

actividad de ese grupo. A travs de ellos -representativos de una determinada manera de
relacionarse con el ambiente que la rodea- la comunidad refleja su identidad y, al mismo
tiempo, sus niveles de desarrollo, toda vez que esas huellas -tangibles e intangibles-,
manifiestan las formas tecnolgicas y objetivos por los cuales ese vestigio se origin.

1
Lic. Mgter Yoli Martini -Argentina- Universidad Nacional de Ro Cuarto.

352
 Martini: Museos: De la Relacin pblico, objeto y contenido en un marco histrico

Los objetos poseen -adems de esa caracterstica de informacin- las de fidelidad y

objetividad ya que -a diferencia de los documentos o fuentes escritas que pueden ser
reinterpretadas y su informacin reelaborada por el investigador- los objetos mantiene
forma, color, tamao, origen. Si bien pueden ser resignificados en el contexto
expositivo o de presentacin museal -segn sea histrico, artstico o social- siempre
sern manifestaciones culturales del grupo o comunidad productora.
Tambin se les reconocen las virtudes de unicidad, totalidad y universalidad, en lo
temporal, espacial y social. As, cada objeto tiene determinado en s mismo -sea o no
conocido- el tiempo de construccin y de uso, el lugar de origen o los caminos que
transit en su viaje histrico, su relacin con el ambiente natural que rode su
nacimiento y desarrollo en la comunidad productora y de la cual constituye su cultura
material en la cual se apoyan, para ampliarse o certificarse, la memoria colectiva y la
memoria documental.
Aportan informacin nica y distinta unos de otros, y se diferencian por caracteres de
forma, modo de produccin, material constitutivo o lugar en el que fueron hallados. En
todos los casos el objeto comunicar -de acuerdo a sus determinantes- un mensaje
especfico y vital para la construccin del discurso cientfico. Adems, los objetos
hablan de todos los grupos sociales que intervinieron tanto en su produccin como
en su comercializacin o distribucin y uso. Esa informacin proviene del conjunto de
sus partes.
Es importante establecer que si bien los objetos puede ser analizados por separado,
en la realidad se hallan relacionados entre s, y conforman un contexto que los
significa y al cual configuran, con lo que se deja sentada la importancia de sus
vnculos para establecer su valoracin cultural y la del propio contexto como
documento. De ah la dificultad que presenta -para su lectura e interpretacin- el objeto
descontextualizado.
No obstante, se pueden conocer los datos documentales que brinda cada objeto,
recurriendo al mtodo de investigacin que lleva a su descubrimiento, ya sea porque a
partir del contexto podamos incluir el objeto, o porque a partir de la pieza y su relacin
con otros objetos de iguales o parecidas caractersticas, podamos reconstruir el
contexto. En ambos caso, recurriremos a un mtodo que, adems de enriquecernos
con los conocimientos adquiridos al respecto, nos proporcionar instrumentos valiosos
para futuras investigaciones. Ejemplos de este mtodo pueden ser el anlisis,
descripcin y clasificacin del objeto en cuestin, por comparacin o estableciendo su
lugar en tipologas determinadas, determinando su cronologa, relacionndolo con
otras manifestaciones de la misma o de otras culturas en lo que respecta a uso,
formas, decoracin, etc.
En este marco, un museo es sobre todo una reflexin del hombre y su actividad, de
su natural, cultural y medio ambiente social. Su lenguaje es directo y especfico, como
es el del objeto, el de las cosas reales. El contacto o encuentro directo con el objeto
produce en el visitante una comunicacin tridimensional y, cumple en nuestro tiempo,
a la vez la funcin de expresin de la comunidad y la de convertirse en instrumento a
su servicio 1
Esto es as porque los museos trabajan con objetos y manifestaciones culturales que
se son patrimonio de generaciones pasadas y presentes, a los efectos de cumplir con
la funcin social que, como fenmeno cultural de actualidad, les compete con respecto
a aquellas: coleccionar, investigar, preservar y exhibir, con fines ldicos y educativos.
Por esa razn deben empearse sus investigadores en lograr alcanzar -a travs de su
trabajo- su desarrollo como instituciones culturales y la verdadera significacin social
de esos objetos a los efectos de, con ellos, poder mostrar los aspectos del proceso de
la historia colectiva.
Como la cultura es el entramado de ideas que se manifiesta a travs de los actos y
los artefactos que el ser humano produce y transmite a fin de adaptarse al entorno en

1
Alonso Fernndez, Luis. Introduccin a la Nueva Museologa. Alianza Editorial, Madrid, 2003, Pg. 116.

353
Martini: Museos: De la Relacin pblico, objeto y contenido en un marco histrico

el que ha de vivir y procrearse2, el ser humano, nico ser conciente de sus actos y
que aprende de sus experiencias, produce artefactos (fabricado por arte o habilidad),
objetos (cualquier cosa material que se nos aparece como presencia sensible a los
sentidos), con los cuales da forma a sus ideas y que, en su conjunto, forman la cultura
material (objeto con sentido colectivo) de un grupo humano, en la que se integran el
entorno natural -que reviste siempre significados culturales- y las cosas (todo lo que
tiene entidad, material o espiritual) que los individuos almacenan, guardan y pasan de
generacin en generacin y constituyen el legado, el patrimonio heredado a travs de
cuyos constitutivos el museo investiga el universo de los seres humanos que los
produjeron y de las relaciones que entre ellos se establecieron en el marco de los
procesos histricos..
As, el museo se ocupa de objetos o colecciones en tanto objetos de sociedad, objetos
que estuvieron insertos en un entorno natural e histrico-cultural que, habiendo
entrado en l de maneras distintas -incluso descontextualizados- se sitan en una
institucin totalmente artificial, con objetivos que tienen que ver tanto con el
conocimiento y la conservacin, como con acciones comunicativas, educativas o
tursticas. Lo lgico es que los objetos del museo terminen constituyendo un sistema,
un conjunto ordenado con la intencin de conseguir, primero, un entorno cercano al de
su procedencia y una contextaualizacin colectiva; y segundo, como consecuencia de
ello, proporcionar al visitante el triple nivel de comunicacin que resulta de su
identificacin, de su informacin y de su interpretacin...3que son fundamentales al
discurso museolgico, que lo confirmen o hagan evidente y efectivo en la medida que,
superando su objetualidad sean medios de comunicacin de las ideas base que
sustenten el mismo.

Los contenidos del museo: su adecuacin a las capacidades del pblico

La rigidez normativa que campea en muchas de las instituciones musesticas y la

reverencia hacia los objetos expuestos -producto de un concepto elitista de siglos
sobre los conceptos de cultura y patrimonio- ameritan la posicin de no pertenencia y
la falta de entendimiento de una significacin que se presenta como poco clara para el
visitante. Esto hace que los museos se conviertan en espacios fros, inaccesibles, que
no motivan la espontaneidad ni el inters del pblico potencial de los mismos.
Es necesario que el museo se convierta en un espacio confortable, agradable, en que
el visitante deje de ser un mero espectador y se convierta en un actor entusiasta,
estimulado convenientemente por los objetos y el contexto expositivo de calidad que
provea el marco adecuado para la lectura comprensiva de los procesos histricos que
desarrolle la puesta museolgica. Para ello se deber potenciar la comunicacin entre
todos los niveles, tanto entre el museo y los visitantes como entre los visitantes entre
s, a fin de propiciar un medio conveniente para la actividad evitando la pasividad de
los mismos, motivndolos a expresar sus impresiones y sugerencias, a solicitar ms
informacin interesante, a partir de brindar los medios para una evaluacin til tanto
para el pblico como para la institucin. Esto permitir tanto mejorar el nivel de
eficiencia y eficacia de la actividad interna, cientfica y tcnica como el protagonismo
de los visitantes, entendidos como sujetos activos de la funcin que el museo debe
desarrollar en la sociedad.
Se trata de encontrar los usos sociales del patrimonio que el museo exhibe,
entendindolo como una institucin de educacin, un campo de ejercicios
sintcticos,... espacio flexible, mediador entre los valores sociales de los objetos y el
pblico, tratando de crear una estrategia institucional de comunicacin basada en el

2
Ballart, Joseph El patrimonio histrico y arqueolgico: valor y uso. Ariel. Barcelona, 1997. Pg. 15 y sig.
3
Alonso Fernndez, op. cit, Pgs. 122 - 125.

354
 Martini: Museos: De la Relacin pblico, objeto y contenido en un marco histrico

hacer (sentir, pensar, saber, querer) del usuario del museo, permitindole participar
de los valores encarnados en el patrimonio comunitario4.
Ello se consigue si se pone el nfasis en la calidad y no en la cantidad de
conocimientos, interpretando que el activismo no es el camino del hacer,
entendiendo por activismo la realizacin de actividades culturales inconexas y diversas
y el hacer como la actividad orientada a desarrollar intereses y potencialidades,
promoviendo la expresin de la capacidad crtica, produciendo respuestas alternativas
a problemticas planteadas y tratando de cambiar la concepcin tradicional de instruir,
transmitir saber y ensear al que no sabe, por ensear a aprender5.
Los museos han encarado estas nuevas funciones como gestores culturales,
integrando su produccin de conocimiento con la inclusin de aspectos estticos,
afectivos, ticos, junto a una adecuada contextualizacin con el uso de fuentes
significativas sobre la realidad social, presionados positivamente por el ambiente
cultural actual -impregnado por las industrias culturales, la televisin, Internet- que
desarticula las interpretaciones unidireccionales sobre el patrimonio cultural y hace
posible otras -y distintas- miradas y opiniones.
El museo est tratando de descifrar los mensajes de ese conjunto cultural, apuntando
a entender y captar la mente de los visitantes. Esto no debe interpretarse como
intelectualismo ni como regreso al idealismo y, por eso, defenestrar las actitudes o
actividades ldicas que el pblico pueda realizar en las instituciones museicas, sino
como la necesidad de abordar las diversas formas o estrategias que los distintos
pblicos, inmersos en su actualidad socioeconmica y cultural, tienen para responder
a sus impactos y que manifiestan como hbitos mentales.
Cada visitante llega al museo con expectativas, potencialidades y conceptos previos,
que motivan una interpretacin y desciframiento consecuentemente variado del
mensaje que el museo desarrolla. Entender que tanto ese mensaje que brinda como el
patrimonio que muestra son dos de los elementos que se conjugan en la accin de
visitar el museo y que el tercero -y muy importante- es la mente del visitante, justifican
los estudios de pblicos que permiten adaptar el primero a la captacin y
entendimiento del segundo.
El inters del pblico por los museos es una realidad que ya se ha transformado en dato
sociolgico. Los museos van entendiendo la importancia de sus actividades clave: la
educacin y la atencin del pblico. Tambin, que el mensaje a transmitir debe
contactar directamente con los sentimientos del observador y transmitir actitudes hacia
el contenido, que la fuerza de los objetos y su escenografa no son comparables a la
falta de modelo imaginario de un libro6, por lo tanto, el museo tiene en el desarrollo de
su museografa de contexto, un arma de insustituible valor para elaborar un mensaje
con caractersticas apetecibles y entendibles, testimonio para pensar.
Los contenidos que se recogen en los mensajes expositivos de los museos son
estructuralmente muy similares a los que se utilizan en el mbito escolar. Adems, el
recorrido desde el museo tradicional a un museo comprensivo es paralelo al recorrido
realizado desde la enseanza tradicional a la enseanza renovada o comprensiva... de
una actitud pasiva y receptiva no significativa, se ha pasado a un papel activo del
observador o del aprendiz. De poner en marcha estrategias comunicativas basadas en el
uso de conocimiento experto, se ha pasado a proponer una adecuacin y una mediacin
entre el mensaje y los receptores, generalmente novatos en dicho dominio especfico7
Para que el visitante se sienta libre de elegir, debe tener -o hay que proveerle- un mnimo
de conocimientos. La legibilidad o comprensividad del mensaje del museo debe estar
basado no en la acumulacin de objetos sino en el planteo de un discurso inteligible y
ameno que, en el marco del proceso histrico que lo motiva y contiene, sea accesible a

4
Zunzunegui, Santos. Metamorfosis de la Mirada. Alfar. Sevilla, 1990, Pgs. 41-42.
5
Martini, Yoli. Visitantes versus Usuarios. Experiencia con jvenes en la casa de los Oribe Achiras
(Dpto. Ro Cuarto- Crdoba- Argentina) Indito.
6
Asensio, Mikel y Pol, Elena Nuevos escenarios en Educacin. Aique. Buenos Aires, 2002. Pg. 80.
7
Ibidem, Pg. 84-85.

355
Martini: Museos: De la Relacin pblico, objeto y contenido en un marco histrico

los posibles receptores, induciendo a la emocin y a la interpretacin por canales

fcilmente captables y dirigidos a desarrollar y mejorar sus posibilidades mentales y
afectivas y, en el caso de que las propuestas de las muestra no sea suficiente, se las
complementar con actividades -visitas guiadas, ciclos, talleres, encuentros, cursos- o
bien con materiales -valijas educativas, hojas de salas, folletos, etc.
La voz de toque no es proponer el acopio de datos sino cambiar teoras y formas de
pensar a partir de modelos explicativos de la temtica, para favorecer la interactividad
del visitante con la exposicin, sin contentarse slo con la conducta motora de apretar
botones sino motivando la reflexin, la toma de conciencia y, por ende, el compromiso.
Al respecto, dicen Asensio y Pol que la exposicin no existe sin el pblico... es el
visitante quien la recrea o reconstruye...es en la mente del visitante donde el
mensaje expositivo existir o se perder definitivamente en el olvido. 8
Por eso, el para quin se expone debe fundamentar la decisin de qu y cmo se va a
exponer (seleccin de piezas, criterios expositivos, aplicacin o no de informtica,
etc.), todos componentes fundamentales de la actividad ms prominente de los
museos. En importancia y, para definir la imagen que se proyecta a la sociedad, le
siguen las condiciones, el personal, la organizacin, incluso la misin y funcin que se
plantea el museo como objetivo a cumplir a largo plazo. As es como cobra
importancia el cmo organiza el museo su mensaje y cmo destruye impedimentos
para facilitar su apropiacin por parte del pblico, cmo se prepara y acta -en un
trabajo de puertas afuera- para captar los pblicos potenciales que de otra manera no
se acercaran al museo.
Los museos slo justifican su razn de ser en la atencin y educacin de sus pblicos
que, cada vez en mayor medida -y esto se sabe a partir de la instalacin de la importancia
de los estudios de pblico- son ms determinados y especficos. Esto repercute tanto en
el nmero como en la eleccin de los temas y formas de las exposiciones y actividades, y
motiva su lanzamiento y apertura hacia el pblico. Los museos se han convertido en
centros culturales de investigacin, conservacin y difusin, lo cual define sus formas de
exposicin, establece el mbito del visitante y origina la necesidad de conocer las
caractersticas propias de ese visitante para su mejor cuidado.
Puede suceder que los museos se democraticen y se hagan accesibles a mayor
nmero de personas y actividades (teatro, juegos, almacenes, cafeteras) y optimicen
sus relaciones pblicas y estudios de pblico, lo que ser positivo siempre que se evite
la comercializacin que los convierta en productos de consumo desmedido, sin olvidar
que son instituciones de educacin no formal e informal y que su misin es
pedaggica, cultural y patrimonial. Es que partiendo de la cultura material de los
objetos, el binomio pblico-museo encuentra su sentido en la exposicin y difusin,
como medio de comunicacin y dilogo, mediante tcnicas de estudio del pblico, e
incluso concibiendo al museo como centro de investigacin del pblico 9 .
Cuando en este sentido abordamos la importancia del museo como conformador de la
identidad cultural, cobra valor el uso veraz y eficaz qu se haga de los objetos como
hitos simblicos de esa identidad y la significacin de la vuelta museal sobre el
pblico, entendido como el grupo comunitario que, por inters en el museo, se ayudar
en la construccin identitaria, desarrollando trascendencia en la definicin de los
conceptos de reapropiacin y reinterpretacin del patrimonio en cuestin, por parte de
quienes reciben el mensaje.

Museo y proceso histrico

En lo que respecta a nosotros como latinoamericanos, nuestra identidad se estructura

a partir del conflicto. El museo es una institucin de carcter hegemnico que

8
Ibidem, Pgs. 102 -103
9
Pierce, Susan M., citada por Alonso Fernndez, op. cit, Pg. 130.

356
 Martini: Museos: De la Relacin pblico, objeto y contenido en un marco histrico

gobierna el patrimonio de la historia que hace visible el pasado. Pensemos en cmo

los objetos del patrimonio arqueolgico, por ejemplo, se relacionan con las tensiones
tnicas que producen las consideraciones sobre temas como la Conquista del Desierto
o de las Areas Vacas o la Formacin del Estado Nacional, no slo en nuestro pas
sino en todo el continente.
Al mismo tiempo, recordemos que Marc Bloch dice que el objeto de la historia es
esencialmente el hombre, mejor dicho, los hombres. Detrs de los rasgos sensibles
del paisaje, de las herramientas o de las mquinas, detrs de los escritos
aparentemente ms fros y de las instituciones aparentemente ms distanciadas de los
que las han creado, la historia quiere aprehender a los hombres. Mientras tanto para
Spiegel el historiador es un mediador entre el documento y el discurso de algn otro
invisible que nos habla desde algn lecho de muerte, cuya exacta ubicacin nos es
desconocida. Huellas y voces que el historiador debe hacer emerger del
silencio..."huellas de significado"... Sus palabras son la forma de aprisionar una
realidad pasada, que an no siendo toda la realidad es la nica que nos llega10

Por otro lado, para Max Weber: "El lenguaje que utiliza el historiador contiene cientos
de palabras que comportan semejantes cuadros mentales imprecisos, entresacados
de la necesidad de la expresin, cuyo significado slo se siente de forma sugestiva,
sin haberlo pensado con claridad. (...) Pero, cuanto ms clara conciencia se quiere
tener del carcter significativo de un fenmeno cultural, ms imperiosa se hace la
necesidad de trabajar con unos conceptos claros, que no estn determinados de forma
particular, sino general"11
Por eso la historia, base fundamental de la aventura museolgica, debe ser entendida
como una empresa cotidiana de desentraar, crticamente, las acciones de los hombres
y sus productos socio-culturales hasta lograr una interpretacin acertada, es decir,
investigacin con mirada reflexiva, no enjuiciadora ya que, revisar el pasado es una
manera de explicar el presente. Al historiador le estara vedado absolver o condenar.
Su trabajo consistira en analizar el fenmeno, nunca fuera de contexto, para
comprenderlo y hacerlo comprender, inaugurando la accin de la libertad y el verdadero
sentido de las palabras de Jos Luis Romero, el pasado es inquietud del presente.
El pasado entonces no es un hecho, es una tarea. Tarea de sacar afuera la memoria
como conciencia humana en sociedad, armada, no en base al homenaje sino, a la con-
memoracin que significa un abordaje crtico, reflexivo para despus guardar, preservar
y comunicar resultados que permitirn construir, cotidianamente, la identidad.
Se plantea as la relacin entre el pasado (acontecimiento, fenmeno, proceso), la
historia como herramienta (idea, documento, relato, texto) y el patrimonio cultural
(productos culturales de la sociedad, visibles e invisibles, que certifican, amarran,
relacionan) hacindose posible que surja y se haga ms resistente, la memoria
colectiva sobre el tema o el proceso que convoca. De este modo, el conocimiento,
registro y proteccin de las manifestaciones culturales del hombre (arquitectura
urbana, rural y/o industrial, sitios arqueolgicos, urbanos y rurales, artefactos,
utensilios, lengua, costumbres, religin, msica, danza, gastronoma, la alimentacin,
la salud, la oracin, la religiosidad, habilidades ancestrales, etc.) establecen un puente
de transmisin de la cultura en donde sta se ha perdido, la recuperan y la fortalecen
all donde ha sobrevivido frgilmente y le dan reconocimiento, a travs de la
investigacin y promocin, para su desarrollo autnomo.
.No en todos los casos de uso social de los recursos culturales en museos se verifica
esta situacin-relacin, porque no se piensa o repiensa el concepto de patrimonio
cultural, filosfica y antropolgicamente sino, en trminos de turismo o mercantilizacin
de la cultura y la realizacin de eventos multitudinarios y vacos de contenido (a pesar
10
Spiegel G. Huellas de Significado. La literatura histrica en la poca del postmodernismo. El Pas
29/07/93 (Suplemento 289 Temas de nuestra poca, p.5) y Romancing the past. Berkeley; University
of California. Press, 1993.
11
Weber, M. Sobre la teora de las Ciencias Sociales. Barcelona: Pennsula, 1971, pp.63-64.

357
Martini: Museos: De la Relacin pblico, objeto y contenido en un marco histrico

de que Toni Puig, grita a voz en cuello a los que quieran orlo: se acab la
diversin!!!) y ms an, se ubica inadecuadamente el concepto en el marco de las
relaciones sociales, simulando la inexistencia de diferencias de clase o etnia y con ello
dificultando el intercambio y acceso a los bienes culturales. Y, lo que es ms, no se
acepta como agravio a identidades de pases y comunidades la exhibicin, el expolio y
el uso irresponsable.
As, en los rescates o exhibicin de restos o muestras en algunos museos, aquellos
objetos que son culturalmente caractersticos se entienden slo como eso, objetos, sin
considerar lo realmente valiosos que son para la comprensin, internalizacin y
aprendizaje del visitante los procesos por los cuales se han convertido en
representaciones simblicas de su modo de ver el mundo en un tiempo y espacios
concretos. En su lugar, se hace hincapi en la grandilocuencia, despertar el morbo y
los resultados del impacto efmero.
Por el contrario, el museo debe entenderse como institucin conservadora del
patrimonio y de la memoria colectiva de una sociedad, como herramienta de
investigacin y preservacin y de participacin comunitaria no slo en la letra, con
funcin social y pensado como instrumento de educacin no formal (para la educacin
formal est la escuela) como creador de estmulos que permitan potenciar
capacidades y aprender y re-aprender (ambos con sentido de aprehender) tambin
como orientador del individuo en esta sociedad cambiante y como comunicador de
mensajes fidedignos, apuntando a la veracidad histrica, no slo como presentador de
objetos y fotografas, sino pensado como mbito veraz, clido, captador de la atencin
e inters de su pblico y estmulo de la actividad creativa.
Slo asumiendo las convergencias y conflictos en que se hallan inmersas las
identidades de pases como los nuestros, caracterizados por la pluralidad cultural,
consultando a las comunidades y dejando los usos hegemnicos de la cultura para
cohesionar a los diferentes sectores, se podr plantear un debate de base cierta, de
otro modo estaremos como los sordos, superponiendo discursos sin ornos.
No se puede obviar tampoco el contexto nacional en el que, ms all de la crisis
econmica, es manifiesta la ineficiencia o ineficacia de los responsables de la gestin
cultural, seguida o motivada por falta de formacin profesional o por inmersin en la
concepcin neoliberal que hegemoniz culturalmente a la sociedad mediante la
generalizacin impuesta de su modelo.
Por fin, el objetivo primordial del museo es dar a conocer los procesos sociales, tanto a
travs del patrimonio objetual interpretado, como de los procesos histricos
analizados, como de su poltica institucional, a fin de promover sensibilizacin -es
decir, creacin de conciencia crtica- en la sociedad o comunidad que lo acceda o que
lo rodee. Se constituye as en un agente educativo cuya potencialidad no es la de la
escuela ni la del libro, sino que aborda el tratamiento de bienes tangibles pero,
apuntando a desentraar aquellos procesos sociales que los produjeron -es decir, lo
intangible- representando y reinterpretando procesos y sociedades pasadas para
resolver problemas y solicitudes presentes. Slo de esa manera, la memoria histrica
ser parte y base de la identidad presente y el museo habr convertido el trabajo
fuerte de edificar memoria de calidad para elaborar identidad, en un acto de
imaginacin para el futuro.

358
 Martini: Museos: De la Relacin pblico, objeto y contenido en un marco histrico

Bibliografa

ASENSIO, Mikel y Pol, Elena Nuevos escenarios en Educacin. Aique. Buenos Aires,
2002.
ALONSO FERNNDEZ, Luis. Introduccin a la Nueva Museologa. Alianza Editorial,
Madrid, 2003.
BALLART, Joseph El patrimonio histrico y arqueolgico: valor y uso. Ariel. Barcelona,
1997.
COUSILLAS, Ana Mara. Los estudios de Visitantes a Museos. Ctera de Folklore
general-FFyL-Uba. Indito
DAVIES, Stephen Nuevas Tecnologas para Museos. Museos por Venir. IX Congreso
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DUJOVNE, Marta. Entre Musas y Musaraas. FCE. Buenos Aires, 1995
Garca Blanco, Angela. Didctica del Museo. Ediciones de la Torre. Madrid, 1988.
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Oribe Achiras (Dpto Ro Cuarto- Crdoba- Argentina).Taller de Historia. Universidad
Nacional de Ro Cuarto, 1995.
MARTINI, Yoli y Mara I. Malharro. Consideraciones a cerca del concepto de Regin y
sus implicancias museolgicas. Imprenta de la Municipalidad de la ciudad de Ro
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WEBER, Max. Sobre la teora de las Ciencias Sociales. Barcelona: Pennsula, 1971.
Zunzunegui, Santos. Metamorfosis de la Mirada. Alfar. Sevilla, 1990.

359
 Mirror, window or showcase?
The museum and the past
Marc Maure1 Norway

Nostalgia

In the film "Nostalgia" by the Russian director Andrej Tarkovski, the main character, a
Russian intellectual in exile in Italy, thinks with nostalgia about his country which is far
away, about his culture which is lost, about his language that he can no longer use.
Nostalgia is a profound and necessary emotion for all individuals and all societies.
Nostalgia is the feeling that something essential has been lost in time and in space,
and that it must not be forgotten. All museums cultivate nostalgia. In fact, this is the
fundamental reason for the existence of the museums.
But museums should not be only an instrument for the cult of nostalgia, that is to say
only a mirror that reflects the past. They should also be a window opened to the real
world of today.
Museums must help the community to come to terms with what has been lost and what
is being lost, to open up to the world and to prepare for the future.

A new role for museums

A great pioneer of the new museology movement, John Kinard (Anacostia Neighborhood
Museum, Washington DC) described the role of museums as the following:
"If museums are to meet the needs of the man of today and tomorrow, they must
involve themselves in every area of human existence. This is a responsibility that
challenges their most creative resources. Instead, they stand accused on three points:
1. failing to respond to the needs of a great majority of the people.
2. failing to relate the knowledge of the past to the grave issues confronting us today or
to participate in meeting those issues.
3. failing to overcome their blatant disregard of minority cultures".
(John Kinard, To Meet the Needs of Todays Audience, Museum News, 1972)

New museum models

Museums which have the characteristics of this new museology can be defined by the
following paradigm.
Identity:
The valorization of cultures that were forgotten when nation states and national
identity were built. The culture of ethnic and others minorities becomes the areas
favored of the new museology.
Ecology:
An ecological approach, global and dynamic, to the complex inter-relations between
people and their environment, including the historical and cultural dimensions.
Participation:
The members of the community do not just passively receive the message delivered by
experts, but they take an active part in the operation of the museum, in dialogue with
professional museologists.

1
Marc Maure, museum consultant. Skarvaveien 95, 1350 Lommedalen, Norway, [email protected].

360
 Maure: Mirror, window or showcase? The museum and the past

The case of Norway

In Norway during the 19th century, national identity was built on the rural heritage, that
is to say, the traditional culture of the farmers. During the past 100 years a very large
number of rural ethnographic museums / open-air museums has ruled the norwegian
museum system.
The museum development during the 1980s was marked by the occurrence of reaction
against traditional rural open-air museums. New models of museums - such as
ecomuseums - were created, emphasizing other heritages - the maritime heritage, the
industrial heritage, and the heritage of ethnic minorities (such as the Samis, also known
as Lapland people).

A mirror

Georges-Henri Rivire, the "father" of ecomuseums in France, defined the role of

museums as the following: An( eco)museum is a mirror in which the local population
views itself to discover its own image, in which it seeks an explanation of the territory to
which it is attached and of the populations that have preceded it... It is a mirror that the
local population holds up to visitors (Ecomuseum - evolutive definition 1985)
The concept of the mirror is an essential. The museum is a consciousness-raising
instrument for the community. It allows them to increase their knowledge of their own
history, and to become aware of the values it represents.
In this mirror, the community sees itself, recognizes itself, finds itself "beautiful" and learns
to love itself. This self-esteem is the necessary condition for learning to love "others".

A window

But the danger of using the mirror is to fall in love with one's own image, and to find
everybody else outside of the community "ugly" or inferior.
This is the problem with societies that are so convinced of their superiority and of their
own values that they show indifference, hostility and even aggressiveness to anything
that is foreign.
It is therefore necessary that museums should not be closed upon themselves. They
should also be a window, that is to say, an opening to the world outside that will invite
dialogue and exchange with the "others", the foreigners who visits the museum.

A showcase

Museums have a great potential for the development of activities in connection with
tourism.
This is, of course, extremely important for the economic development of the community.
If we look at tourism activities, the relations between the community and the visitor are
not based on a dialog between individuals and issues operating on the same level, but
on a monetary exchange, the sale and purchase of cultural products. The visitor is not a
guest but a customer. In this situation, museums are not a window, they are a showcase.
More and more museums in many countries are faced with the need to develop
commercial activities that require - among other methods - increasing the number of
visitors (thus tourism).
The question we must ask ourselves is how can this showcase function develop
without damaging the function of the mirror?
A museum must of necessity combine both the functions of the mirror and the window.
But can museums be both a mirror for the community and a showcase for tourism?

361
 Un miroir, une fentre ou une vitrine ?
Le muse et le pass
Marc Maure Norway

Nostalgie

Dans le film Nostalgia du russe Andrej Tarkovski, le personnage principal - un

intellectuel russe exil en Italie - pense avec nostalgie son pays qui est loin, sa
culture qui est perdue, sa langue quil ne peut plus utiliser.
La nostalgie est un sentiment humain profond et ncessaire, pour tous les individus et
toutes les socits. La nostalgie cest le sentiment davoir perdu quelque chose
dessentiel dans le temps et dans lespace, et le besoin de ne pas oublier.
Tous les muses cultivent la nostalgie. Cest en ralit la raison essentielle de leur
existence. Mais le muse ne doit pas seulement etre un instrument pour le culte de la
nostalgie, cest--dire uniquement un miroir refltant le pass. Il doit tre aussi en
mme temps une fenetre ouverte sur la ralit daujourdhui.
Le muse doit aider la communaute faire le deuil de ce qui est perdu et de ce qui est
en train de se perdre, et de souvrir au monde et de prparer le futur.

Un nouveau rle du muse

Un grand pionnier de la nouvelle musologie, John Kinard (Anacostia Neighborhood

Museum, Washington) definissait le role du muse de la facon suivante :
"Si l'on veut que les muses rpondent vritablement aux besoins de l'homme
d'aujourd'hui et de demain, il est absolument ncessaire qu'ils s'engagent dans tous les
domaines de l'existence humaine. C'est une responsabilit qui les met au dfi d'utiliser
toutes leurs ressources les plus cratives. Mais ils sont coupables au contraire:
1. de ne pas rpondre aux attentes de la grande majorite des gens.
2. de ne pas vouloir lier leur connaissance du pass aux graves problmes
d'aujourd'hui, pour participer leur rsolution.
3. de ne pas russir se dbarasser de leur mpris des cultures minoritaires".
(To Meet the Needs of Todays Audience, Museum News, 1972)

Un nouveau modele

Les muses caractristiques de cette nouvelle musologie se dfinissent par le

paradigme suivant
Identit
La valorisation des cultures ayant t oublies dans la construction de ltat-nation et
de lidentit nationale. La culture des minorits culturelles et ethniques devient le
domaine de choix des nouveaux muses.
Ecologie
Une approche globale, cologique et dynamique sur les interrelations complexes
existant entre lhomme et son environnement dans une perspective historique et
culturelle.
Participation
Les membres de la communaut ne sont pas les rcepteurs passifs du message
dlivr par les experts, mais prennent part active aux activits du muse en dialogue
avec les musologues professionnels.

362
 Maure : Un miroir, une fentre ou une vitrine ? Le muse et le pass

Le cas de la Norvge

En Norvge lidentit nationale a t construite au 19e sicle sur le patrimoine rural

traditionnel, cest--dire la culture du paysan. Le muse dethnographie rurale / muse
de plein-air est depuis 100 ans lexpression la plus caractristique de
linstitutionalisation du patrimoine national norvgien.
Le dveloppement des comuses en Norvge dans les annes 1980 est caractris
par un phnomne de raction contre le muse de plein-air traditionnel. De nouveaux
modles de muses sont crs, caractriss par laccent mis sur le patrimoine maritime,
le patrimoine industriel, le patrimoine des minorits ethniques (lapons / samis)

Un miroir

Georges Henri Rivire, le pre des comuses en France, dfinissait le role social
du muse de la facon suivante.
Un (co)muse est un miroir o cette population se regarde, o elle recherche
lexplication du territoire auquel elle est attache, jointe celle des populations qui lont
prcde. ... Cest un miroir que cette population tend ses htes pour sen faire
mieux comprendre. .
( Dfinition volutive de lcomuse , 1985).
Lide de miroir est une notion essentielle. Le muse un instrument de conscientisation
pour la communaut. Il lui leur permet daccroitre sa connaissance sur sa propre
histoire et de prendre conscience des valeurs quelle reprsente.
Dans ce miroir, la communaut se voit, se reconnait, se trouve belle et apprend
saimer.
Ceci est une condition ncessaire pour pouvoir aimer les autres , les trangers
en dehors de la communaut.

Une fentre

Mais le danger de lusage du miroir cest de tomber amoureux de sa propre image, et

de trouver tous les autres en dehors de la comunaut laids et infrieurs.
Cest le problme des socits qui sont tellement convaincues de la supriorit de
leurs propres valeurs, quelles font preuve dindiffrence, dhostilit et meme
dagressivit pour tout ce qui est tranger.
Il faut donc que le muse ne soit pas ferm sur lui-mme, cest--dire il doit aussi tre
une fentre, cest--dire une ouverture sur le monde extrieur qui permette un dialogue
et des changes avec lautre, ltranger venant le visiter.

Une vitrine

Les muses ont un grand potensiel de dveloppement par rapport aux activits
touristiques. Cest bien entendu quelque chose de trs important pour le
dveloppement conomique de la communaut.
Dans la perspective des activits touristiques, les relations entre la communaut et le
visiteur ne sont plus bases sur le dialogue entre sujets de mme niveau, mais sur
lchange dargent, la vente et lachat de produits culturels. Dans ce cas-l, le visiteur
nest plus un invit mais un client, le muse nest plus une fentre mais une vitrine.

De plus en plus les muses dans le monde se trouvent confronts la ncessit de

commercialiser leurs activits, entre autres en accroissant leur nombre de visiteurs

363
Maure : Un miroir, une fentre ou une vitrine ? Le muse et le pass

(donc le tourisme). La question quon peut se poser cest de savoir comment cette
fonction de vitrine peut se developper sans nuire celle de miroir.

Un muse doit ncessairement combiner les fonctions de miroir et de fentre.

Mais est-ce-quun muse peut tre la fois un miroir pour la communaut et une
vitrine pour le tourisme ?

364
 Museology with History:
30 years of ICOFOM.
Development, enhancement and consolidation of
museology at world level
Luciana Menezes de Carvalho1 Brazil*

Abstract

The paper presents a brief history of the development of Museology as a disciplinary

field, with a special mention to the creation of the International Committee on
Museology ICOFOM. Reference is made to the two main publications of ICOFOM:
MuWoP and ISS. The importance of those two vehicles for the study and discussion of
questions related to the museological field is emphasized. Finally, it shows the
importance of the Committee, as a study environment, for museum professionals that
have a special interest in the constitution and enhancement of Museology as a
disciplinary field.

Keywords:
Museum. Museology. ICOFOM. History of ICOFOM.

Resumo

O presente artigo apresenta um breve histrico do desenvolvimento da Museologia

como campo disciplinar, culminando na criao do Comit Internacional de Museologia
ICOFOM. Relata as duas principais publicaes do ICOFOM: o MuWoP e os ISS,
enfatizando a importncia destas para o estudo e discusso das questes relativas ao
campo museolgico. Por ltimo mostra a importncia deste comit como objeto de
estudo para os profissionais de Museologia cujo interesse principal constituir e
fortalecer a Museologia como campo disciplinar.

Palavras-chave:
Museu. Museologia. ICOFOM. Histria do ICOFOM.

1
Luciana Menezes de Carvalho. Museloga, Mestranda em Museologia e Patrimnio / UNIRIO.

365
Menezes de Carvalho: Museology with History: 30 years of ICOFOM

A Teoria pode mudar nossa forma de ver o mundo

e tornar visvel
o que at hoje parecia invisvel.
2
(Nelly Decarolis )

Antecedentes e criao do Comit Internacional de Museologia

O entendimento da Museologia como campo de conhecimento surge em meados do

sculo XX de forma pontual. Segundo Maroevic, depois da Conferncia de Curadores
de Museus, Madri, 1934, iniciou-se o processo de separao entre enfoques
museogrficos e museolgicos (conceituais) para o trabalho de museu.3 Jir
Neustpn foi um dos primeiros a discutir a Museologia como disciplina acadmica,
fato este confirmado em sua tese de PhD, intitulada Problems of modern museology,
no ano de 1950.
Tereza Scheiner declara que a partir desta dcada um grupo de especialistas passa a
estudar de maneira mais sistemtica as bases cientficas e filosficas da
Museologia4, trabalho este que resultou numa srie de definies que foram
responsveis para a estruturao do campo. Alguns destes especialistas reivindicaram
para a Museologia o status de cincia aplicada.5 No Seminrio Regional da UNESCO
sobre a funo educativa dos museus, ocorrido no Rio de Janeiro, em 1958, a
Museologia foi definida como o ramo do conhecimento ligado ao estudo dos objetivos
e organizao de museus, sendo isto adotado em 1974 na 11 Assemblia Geral do
ICOM em Copenhague.
Na dcada de 1960 houve uma tentativa de vincular a Museologia s cincias
humanas e sociais, no como saber especfico, porm ligada a reas como Histria,
Sociologia, Antropologia, Educao e at mesmo recm criada Cincia da
Informao, como afirma Scheiner. A autora apresenta como exemplo um simpsio
ocorrido na Alemanha Oriental, em 1964, quando definiram a Museologia como cincia
da documentao.6 Contudo, um outro grupo percebeu a Museologia como uma
cincia independente, [...] com teoria e metodologia especficas, variando as
concepes sobre seu objeto de estudo e sobre a existncia ou no de um sistema
prprio o sistema da museologia. 7

Em meio ao interesse pela construo da Museologia, surgiu dentro do ICOM, no

incio da dcada de 1970, o interesse em criar um Tratado em Museologia, com o
objetivo de estabelecer uma terminologia prpria para o campo. A Museologia
comeava a ser percebida pelo ICOM como um novo campo disciplinar - fato evidente
no Seminrio do ICOM sobre Formao Profissional para Museus, ocorrido em 1972,
onde a definem como uma cincia do museu, relativa ao estudo da histria e do

2
DECAROLIS, Nelly. Museologa, Interpretacon y Comunicacon: El Pblico de Museos. In: [ANNUAL
CONFERENCE OF INTERNATIONAL COMMITTEE FOR MUSEOLOGY/ICOFOM (27)]. Calgary
[Canada]. Sept. 2005. Symposium Museology and Audience. ICOM, International Committee for
Museology/ICOFOM. ICOFOM STUDY SERIES ISS 35. 2005. p. 47.
3
MAROEVIC, Ivo. Towards a new definition of a museum. In: MAIRESSE, Franois (Org.). Defining the
Museum. Morlanwez, Belgium: Muse royal de Mariemont, 2005. p. 142. Documento indito.
4
Cabe ressaltar que duas dcadas antes, em 1932, j havia sido criado no Brasil, no Museu Histrico
Nacional, o Curso de Museus - o primeiro da Amrica Latina a realizar o estudo sistemtico das
prticas de museus. Este curso sofreu diversas alteraes e hoje volta-se basicamente para o estudo
da Museologia como campo disciplinar (Museologia Terica) e suas reas de atuao (Museologia
Aplicada), integrando a Escola de Museologia do Centro de Cincias Humanas e Sociais, da
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
5
SCHEINER, Tereza. Museum and Museology Definitions in process. In: MAIRESSE, Franois (Org.).
Defining the Museum. Morlanwez, Belgium: Muse royal de Mariemont, 2005. p. 179. Documento
indito.
6
SCHEINER, Tereza. Museum and Museology Definitions in process. In: MAIRESSE, Franois (Org.).
Defining the Museum. Morlanwez, Belgium: Muse royal de Mariemont, 2005. p. 179. Documento
indito.
7
SCHEINER, loc. cit.

366
 Menezes de Carvalho: Museology with History: 30 years of ICOFOM

background dos museus, seu papel na sociedade, sistemas especficos de

investigao.8

Durante a Mesa Redonda de Santiago do Chile, em 1972, o carter social da

Museologia passou a ser priorizado e esta foi oficialmente associada s Cincias
Sociais, passando a ser sistematizada a partir da reunio de pessoas com o interesse
em discuti-la, situao esta que foi facilitada atravs da instalao do ICOFOM.
At esta dcada os comits internacionais do ICOM eram voltados para o museu na
sua forma institucionalizada. Foi neste momento que um grupo de profissionais Jan
Jelnek, Wolfgang Klausewitz, Andreas Grte, Irina Antonova, Vinos Sofka entre outros
percebendo o potencial da Museologia como campo do conhecimento, julgaram
necessrio estabelecer um comit dedicado essencialmente Museologia, por
eles considerada uma rea especfica do conhecimento.9

Baseado nessa premissa, o Comit Consultivo do ICOM sugeriu, em 1976, o

estabelecimento de um comit voltado para o estudo da Museologia,
considerando o fato de que todo ramo de atividade profissional necessita ser
estudado, desenvolvido e adaptado de acordo com as condies e mudanas
contemporneas10. O estabelecimento do novo comit internacional para a
Museologia se deu em 15 de junho de 1976, sendo que a existncia do ICOFOM foi
oficializada em maio de 1977, na 12 Assemblia Geral do ICOM em Moscou.
Simultaneamente, o Programa Trienal do ICOFOM foi adotado como tpico do
Programa Trienal do ICOM (1977-1980).
Peter van Mensch conta que Jan Jelnek, que foi presidente do Comit Consultivo e
subseqentemente presidente do ICOM (1971-1977), props a criao de um comit
de Museologia, que pudesse servir de conscincia para o ICOM. A proposta para
este comit est registrada no documento The establishment of a new international
committee on museology.11
As regras do documento constitutivo do ICOFOM foram estabelecidas por Jan Jelnek,
dando-lhe um carter administrativo e cientfico, objetivando as pesquisas de museus,
dentro da viso de Museologia como disciplina cientfica, o que tambm possibilita o
desenvolvimento dos museus.12
Segundo Suely Cervolo, na sua tese Da palavra ao termo um caminho para
compreender Museologia, o ICOFOM tinha como misso desenvolver pesquisas,
anlises e debates, contribuindo para a independncia da rea.13 Cervolo
tambm afirma que discutir Museologia no mbito do ICOFOM ajudaria a [...] criar ou
fundamentar elementos tericos para subsidiar o Tratado de Museologia, [...] 14, um
dos objetivos do ICOM. Segundo Cervolo, o grupo que originou o ICOFOM tinha
como responsabilidade fazer do museu um objeto de estudo e legitimar a Museologia
como nova disciplina acadmica.15 Este grupo se constitua predominantemente de
profissionais do leste europeu, fato este que caracterizou fortemente a maneira de se
conceber a Museologia.16
8
Ibidem, p. 180.
9
SCHEINER, Tereza. The many faces of ICOFOM. ICOM STUDY SERIES, Paris, n. 8, p. 2, 2000.
10
SOFKA, Vinos. The ICOM International Committee for Museology and its relationship to other
International Committees of ICOM. MuWoP: Museological Working Papers = DoTraM: Documents de
Travail en Musologie. Interdisciplinarity in Museology, Stockholm, ICOM, International Committee for
Museology/ICOFOM, Museum of National Antiquities, v. 2, p. 78, 1981.
11
VAN MENSCH, Peter. Towards a Methodology of Museology. 1992. Tese de PHD. Zgreb: Universidade
de Zgreb, 1992.
12
CERVOLO, Suely Moraes. Da palavra ao termo um caminho para compreender Museologia. 2004.
Tese (Doutorado em Biblioteconomia e Documentao) Escola de Comunicao e Artes,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2004. p. 53.
13
CERVOLO, loc. cit.
14
Ibidem, p. 102.
15
Ibidem, p. 53.
16
Ibidem, p. 56.

367
Menezes de Carvalho: Museology with History: 30 years of ICOFOM

O objetivo principal da existncia do ICOFOM era definir o objeto de estudo da

Museologia. Isto representava, como afirma a autora, [...] na medida em que se
delimitavam suas fronteiras, atentar para a espcie de conhecimento particular que a
diferenciava e a caracterizava de outras reas17. O ICOFOM visava especificar os
objetivos da Museologia, baseados na formulao de princpios tericos ou
fundamentais. Com o intuito de que a Museologia fosse compreendida e considerada
uma rea especfica de conhecimento com estatuto acadmico, procurou-se analisar e
explicar as relaes entre Museologia e Museu.18
Segundo consta no livro sobre a Histria do ICOM, o ICOFOM tambm considerado um
comit que estuda as vrias profisses ligadas ao trabalho em museus. Outro ponto
destacado pelos autores deste livro que o ICOFOM trata da inter-relao entre teoria e
prtica.19 Segundo Scheiner, o objetivo do ICOFOM era discutir a relao da Museologia
com o Real, utilizando como instrumento de abordagem a prtica museolgica. 20

Influncia do ICOFOM
No desenvolvimento de uma teoria da Museologia

A partir dos anos 1980, o ICOFOM buscou desenvolver um conceito de Museologia

sem partir da instituio museolgica, oriundo de um patrimnio preexistente. Segundo
esta concepo, o conceito de Museologia preexiste idia de museu, como declara
Desvalles.21
Frente necessidade de existncia de um espao de discusso das questes da
Museologia e do estabelecimento de uma terminologia especfica para o campo 22,
aprovou-se, no encontro anual do ICOFOM em 1979, a criao de um jornal de debates
baseado nas questes fundamentais da Museologia: o Museological Working Papers -
MuWoP. Logo estabeleceu-se um Corpo Editorial, responsvel por tal publicao.

Dentro dos dois volumes do MuWoP, podemos encontrar estudos baseados nas
perguntas que originaram a busca pela delimitao conceitual do campo 23 e que
permeavam o ICOFOM desde sua criao, ou at anteriormente a isso. Tais perguntas
so: a primeira - seria a Museologia uma cincia ou somente um trabalho prtico?, a
respeito do seu estatuto cientfico; a segunda relativa interdisciplinaridade
existente na Museologia, j que diversas reas se utilizam dos objetos e colees que
esto em museus.24

O segundo tipo de publicao do ICOFOM foi, e ainda , o ICOFOM Study Series -

ISS. Com o trmino do MuWoP por falta de verbas, o ISS torna-se o veculo de

17
Ibidem, p. 75-76.
18
Ibidem, p. 159.
19
BAGHLI, Sid Ahmed; BOYLAN, Patrick; HERREMAN, Yani. History of ICOM (1946-1996). Paris:
ICOM, 1998. p. 98.
20
SCHEINER, Tereza. Orientao dada para a elaborao de resumo do resumo expandido do sub-
projeto Atualizao de indexao da produo terica do Comit Internacional de Museologia
(ICOFOM), do Conselho Internacional de Museus (ICOM/UNESCO), do projeto Patrimnio,
Museologia e Sociedades em Transformao: a experincia latino-americana para a V Jornada
Cientfica da Universidade Federal do Rio de Janeiro UNIRIO. Rio de Janeiro, 2006.
21
DESVALLES, Andr. A propos de l dfinition du muse. In: MAIRESSE, Franois (Org.). Defining
the Museum. Morlanwez, Belgium: Muse royal de Mariemont, 2005. p. 96. Documento indito.
22
Segundo Cervolo, a palavra terminologia designa trs conceitos diferentes: a) o conjunto de
princpios e bases conceituais que regem o estudo dos termos; b) o conjunto de diretrizes que utiliza
no trabalho terminogrfico e c) o conjunto de termos de uma determinada rea de especialidade. In:
CERVOLO, op. cit., p. 99.
23
CERVOLO, Suely Moraes. Da palavra ao termo um caminho para compreender Museologia. 2004.
Tese (Doutorado em Biblioteconomia e Documentao) Escola de Comunicao e Artes,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2004. p. 159.
24
CERVOLO, loc. cit.

368
 Menezes de Carvalho: Museology with History: 30 years of ICOFOM

difuso dos temas debatidos pelos pares, no interior de um processo de construo da

rea.25 Os ISS tambm possibilitavam a publicao da grande demanda de
documentos produzidos nos simpsios anuais do ICOFOM.
Como afirma Scheiner, os documentos produzidos pelo ICOFOM entre 1979 e 1989
constituem a base para a denominada Teoria Museolgica. Ainda afirma que, apesar
das diferentes abordagens, os autores de diversas regies do globo podem identificar
uma especfica relao entre o humano e o real, relao especfica esta que constitui
um espao para a existncia de um novo saber cientfico, com caractersticas e
misso particulares. Espao este onde,

[...] na interface entre conhecimento cientfico e conhecimento filosfico, a Museologia daria a conhecer
26
ao mundo a sua substncia particularssima: a Musealidade, matriz absoluta do fenmeno Museu.

Na dcada de 1990, cresce o nmero de autores e de espaos de produo de Teoria

Museolgica, que passa a ser adotada pelas principais universidades atuantes no
campo da cultura e patrimnio. Tal produo pode ser dividida em duas correntes
principais, segundo Scheiner: 1) baseada no constructor cartesiano/newtoniano, que
visa a organizao do museu voltada para a cultura material; e 2) baseada nos
paradigmas da Ps Modernidade, onde o Museu visto como fenmeno.27
Ainda na dcada de 1990, o comit se dividiu regionalmente: foram criados grupos de
estudos na frica, sia, Europa, Amrica do Norte, Amrica Latina e Caribe, onde a
produo terica de cada regio passa a ser mais visvel, sobretudo a produo latino-
americana. Em 1990 criado um subcomit latino-americano ICOFOM LAM - com o
objetivo de descentralizar e regionalizar este comit. Scheiner aponta que:

No ICOFOM, prosseguem os estudos sobre os fundamentos da Museologia, agora

inteiramente vinculados aos novos paradigmas do conhecimento. Investiga-se o lugar
da Museologia no conhecimento contemporneo, bem como as relaes entre
Museologia e Filosofia. Este o momento em que os tericos se desvinculam da idia
de museu como organizao e percebem com clareza a identidade da Museologia
como um novo campo disciplinar, que se constitui e opera na interseo entre saberes
os novos e os j constitudo. Sistematiza-se o trabalho com a terminologia da
Museologia, com a criao de um grupo permanente de trabalho dedicado ao estudo
dos Termos e Conceitos da Museologia - e cuja atuao revela-se fundamental para o
desenvolvimento de vocabulrios controlados, no campo.28

Como afirma Scheiner, a Museologia no final do sculo XX pode ser entendida como o
campo disciplinar que trata das relaes entre o fenmeno Museu e as suas diferentes
aplicaes realidade, configuradas a partir das vises de mundo das diferentes
sociedades.29 As mudanas ocorridas durante o processo de construo do pensamento
museolgico, que tem como auge a criao do ICOFOM, tm gerado um fortalecimento
do campo de conhecimento especfico da Museologia, como declara a autora:

[...] se h cinco dcadas parecia inquestionvel o significado de termos tais como objeto, patrimnio e
museu, hoje esses so conceitos apreendidos em processo, constantemente reatualizados pelos
30
especialistas do campo.

25
Ibidem, p. 127.
26
SCHEINER, Tereza. Museum and Museology Definitions in process. In: MAIRESSE, Franois (Org.).
Defining the Museum. Morlanwez, Belgium: Muse royal de Mariemont, 2005. p. 184. Documento
indito.
27
bidem, p. 186.
28
Ibidem, p. 186-187.
29
SCHEINER, Tereza. Museum and Museology Definitions in process. In: MAIRESSE, Franois (Org.).
Defining the Museum. Morlanwez, Belgium: Muse royal de Mariemont, 2005. p. 190. Documento
indito.
30
Ibidem, p. 177.

369
Menezes de Carvalho: Museology with History: 30 years of ICOFOM

Scheiner declara ainda que

Este o trabalho que nos cabe, como membros do ICOFOM - o principal grupo de
reflexo acadmica sobre o Museu e a Museologia. Devemos no apenas
implementar a Museologia como campo disciplinar, reconhecendo seus fundamentos e
definindo seus limites, perspectivas, objetos e metodologia - mas sobretudo contribuir
para o desenvolvimento de uma terminologia especfica do campo, trabalhando-o de
dentro para fora, a partir de paradigmas e percepes que lhe so muito prprios. O
carter processual do estudo terminolgico nos oferece, neste sentido, uma
interessante via de estudo e de reflexo. 31

Consideraes finais

No decorrer da minha vida acadmica e neste incio de vida profissional e de mestranda,

percebi, nas instituies museolgicas por onde passei, um distanciamento entre a teoria
aprendida no mbito acadmico e a prtica exercida. So poucos os profissionais que se
aprofundam em estudar a Museologia e menos ainda os que praticam tais ensinamentos.
Encontro muitos muselogos aprofundando-se em reas afins, onde tais conhecimentos
acabam assumindo o papel principal que seria o da graduao. Encontro tambm
dificuldades nos profissionais em definirem Museologia.
Estes profissionais so os que no se aprofundaram no estudo da Museologia como
campo disciplinar. Muitos ignoram a importncia de um comit voltado para o estudo
do desenvolvimento e fortalecimento do seu campo de atuao, isto , o ICOFOM.

A sociloga Maria Lgia Barbosa cita Bourdieu, quando este afirma

Compreender a gnese social de um campo apreender aquilo que faz a necessidade

especfica da crena que o sustenta, do jogo de linguagem que nele se joga, das
coisas materiais e simblicas em jogo que nele se geram, explicar, tornar
necessrio, subtrair ao absurdo do arbitrrio e do no-motivado os atos dos produtores
e das obras por eles produzidas.32

Em outras palavras, necessrio compreender o princpio da formao da

Museologia, como esta vem se constituindo ao longo dos anos, tendo como base seus
tericos e seus resultados, isto , suas publicaes. Sendo assim, o ICOFOM e, no
caso latino-americano o ICOFOM LAM, tornam-se objetos de estudo essenciais para
os profissionais da Museologia.

As publicaes do ICOFOM e do ICOFOM LAM tm apresentado, ao longo do tempo,

idias e pensamentos dos mais respeitados profissionais de Museologia do mundo
sobre o que seria este campo do conhecimento e como este interage com as reas
afins e com as questes abordadas no mundo contemporneo, tais como
globalizao, virtualidade, patrimnio intangvel, entre outros. Constata-se ento a
necessidade de estudar profundamente tais pensamentos para que se possa dar
continuidade ao processo de construo da Museologia - pois, como afirma Scheiner

[...] a Museologia se organiza como corpo de conhecimentos na segunda metade do

sculo XX e deve ser analisada a partir das realidades cientficas e filosficas do
ambiente contemporneo; ou pelo menos no cruzamento entre as tendncias
epistmicas da Modernidade e da Atualidade. E, portanto, para dar-lhe um estatuto
cientfico, seria necessrio investigar suas possibilidades de insero naquele corpo

31
Ibidem, p. 178.
32
BOURDIEU (1989 apud BARBOSA, 1993, p. 24).

370
 Menezes de Carvalho: Museology with History: 30 years of ICOFOM

de saberes que Moles define como cincias do Impreciso aquelas que, por se
organizarem no cruzamento de diferentes saberes institudos, no tm limites
precisos, e s podem ser compreendidas em processo.33

A Teoria Museolgica essencial para uma boa prtica. Afinal, sem teoria no h
prtica, sem constituir um saber e um objeto de estudo no h conhecimento
cientfico. Alm disso, desconsiderar a importncia deste comit no entender
realmente como se deu o processo de construo do pensamento museolgico a nvel
mundial. Portanto, estudar o ICOFOM parte essencial do pensar a Museologia.

Rio de Janeiro, julho de 2006

Referncias Bibliogrficas:

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Paris: ICOM, 1998.
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Museologia como campo disciplinar. 2006. 112 f. Monografia de Concluso de Curso
(Graduao em Museologia) Escola de Museologia, Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro. Or. Tereza Scheiner, RJ: UNIRIO, 2006. Documento indito.
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SOFKA, Vinos. The ICOM International Committee for Museology and its relationship to
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Antiquities, v. 2, p. 75-79, 1981.
VAN MENSCH, Peter. Towards a Methodology of Museology. 1992. Tese de PHD.
Universidade de Zgreb, Zgreb, 1992.

33
SCHEINER, Tereza. Museologia e Pesquisa: Perspectivas na Atualidade. In: BRASIL. Museu de
Astronomia e Cincias Afins. Museu: Instituio de Pesquisa. Rio de Janeiro, RJ, 2005. p. 87.

371
 OXMORON lab. IVth and PTOLOMEO Ist
Gabriela Morales Larraya1 Uruguay

Abstract

OXMORON lab. IVth and PTOLOMEO Ist - Conservation and Restoration of Cultural
Heritage is the name of a research and development project that the University of the
Uruguayan Republic (UdelaR) has decided to support in 2005. This institutional and
financial aid is provided by the university commission for scientific research (CSIC). I
am a professor at the University Institute of Arts and this work is my academic
responsability. The most significant objective of this project is to create an Academic
Unit or Department, inside the University, to work on the subject of National Cultural
heritage with particular and special interest in the task of its conservation.
The aim for the future is to develop different purposes: teaching (human resources are
estimated as extremely important), research and technical assistance to other
Institutions when needed.
It is important to take into account that there is no place at the University (nor at the
public one, UdelaR, neither at the private ones existing in the country), in which to
study or to work on these subjects. You can not study Museology, Conservation or
issues referred to Cultural Heritage at the University in Uruguay. On the other hand our
National Cultural Heritage is managed and handled by museums or other institutions,
public and private ones, that are not related to the University. Any kind of association
has been established yet in order to deal with these topics.
For these, among some other reasons, CSIC took into consideration the project and
understood that this is a work area that is inherent to the University and in which the
University Institution had been in omission [Evaluation report signed by Mr. Pro-Rector
of Investigation and President of CSIC, Prof Enrique M. Cabaa, in 2005.
It is known that there is a huge difference between this situation and others existing in
regional countries as Argentine or Brazil: graduate and post graduate courses for
training personnel for museums or specific staff to held with cultural properties,
museums themselves belonging to Universities, for example. This paper intends to
provide to anyone attending the 29th ICOFOM and 15th ICOFOM LAM ANNUAL
MEETING: Museology and History - A Field of knowledge a first approach to the
Uruguayan situation in this very complex matters considering the actual situation of the
museums and other institutions related with Cultural Heritage and the possible
affiliation with the University. The propose is to explain the whole project, the work that
has been done and the projections that the Cultural Heritage Academic Unit is building
for the future; in order to think and discuss with other specialist colleagues and
consequently be able to make better decisions.

d o n d e e s t m i p u p i l a n o e s t o t r a
ortega y gasset

Key words:
CONSERVATION / CULTURAL HERITAGE / HUMAN RESOURCES

1
Lic. Gabriela Morales Larraya.

372
 Predeterminismo cultural o antipatrimonio
Nilda Beatriz Moreschi Argentina

Las sociedades contemporneas de este mundo globalizado regido por una poltica
hegemnica de ideologa ultraliberal y por una economa de mercado irrestricto, estn
conformadas por diversos grupos tnicos, tienen territorios con fronteras desdibujadas
y se caracterizan por un evidente aumento de la brecha entre pobres y ricos. Esta
desigualdad fue reconocida por la Declaracin del Milenio1 que alega: es necesario...
conseguir que la mundializacin se convierta en una fuerza positiva para todos los
habitantes del mundo, ya que, si bien ofrece grandes posibilidades, en la actualidad
sus beneficios se distribuyen de forma muy desigual al igual que sus costos2

Pero, si analizamos este proceso histrico, econmico, social y cultural en relacin con
otros anteriores, como el conocido como la segunda gran globalizacin del mundo:
la europeizacin implementada a travs del colonialismo y su consabida imposicin
cultural europeizante del siglo XIX, notaremos que solamente se han consolidado
procesos de exclusin de determinados grupos sociales que nacieron con las colonias,
se reforzaron con la visin de los grupos de poder en el siglo XIX y comienzos del XX
y tuvieron una notable permanencia.

La Generacin del 80

Respecto a nuestro pas, estas ideas estaban vigentes en la oligarqua perteneciente

al paradigma ideolgico denominado Generacin del 80 que reconoce autoridad a un
conjunto de pautas (reglas, preceptos, principios), 3 fundado en el positivismo liberal,
relacionado a Europa y la Revolucin Industrial.
Entre los patrones que guiaban su comportamiento figura el de considerar al
descubrimiento de Amrica como uno de los sucesos ms importantes de la historia
de la humanidad, el primer paso hacia la integracin a la civilizacin occidental, de
todo este continente. Desde su perspectiva, Europa era modelo de desarrollo deseado
a imitar; por lo tanto, lo correcto era integrarse a l.
En contrapartida, criticaban a los otros grupos que no acataban sus pautas: pensaban
a Amrica como carente de pueblos cuyo peso cultural pudiera reconocerse y
perciban la cuestin aborigen 4 o de los otros, como un problema, como un perodo
primitivo que deba superarse encaminndose a la civilizacin.5
A este enfoque se sum luego a los inmigrantes, considerados rebeldes, peligrosos o
neo brbaros; y, con el tiempo, la gente pobre, la gente de la villa.

1
Declaracin del Milenio Resolucin aprobada por la Asamblea General en su 8va. Sesin plenaria, 8
de Septiembre de 2000.
2
Declaracin del Milenio Reconocemos que los pases en desarrollo y los pases con economas en
transicin tienen dificultades especiales para hacer frente a este problema fundamental. Por eso,
consideramos que slo desplegando esfuerzos amplios y sostenidos para crear un futuro comn,
basado en nuestra comn humanidad en toda su diversidad, se podr lograr que la mundializacin sea
plenamente incluyente y equitativa. Esos esfuerzos debern incluir la adopcin de polticas y medidas,
a nivel mundial, que correspondan a las necesidades de los pases en desarrollo y de las economas
en transicin y que se formulen y apliquen con la participacin efectiva de esos pases y esas
economas.........
3
Donda Mara Cristina Solange: Ctedra TICA APLICADA- Presentacin , Apuntes de ctedra-
Maestra Patrimonio Cultural Material- Administracin y Legislacin. UNC, Crdoba, junio 2005.
4
Tomamos la palabra Aborigen, con su significado etimolgico: del latn ab origin, que significa
aquellos que vivan en un lugar concreto desde el origen, antes de ninguna colonizacin.
5
Bordegaray Dora: LA FIESTA NACIONAL DEL 12 DE OCTUBRE- DEBATES www.educ.ar.

373
Moreschi: Predeterminismo cultural o antipatrimonio

La discriminacin racial,6guiaba sutilmente muchos de los comportamientos,

subyacente en gestos y frases cotidianos.

Una escuela a la medida de los objetivos propuestos

Este grupo social, ide un sistema educativo que, desde una legislacin que
garantizaba la educacin obligatoria, laica y gratuita, 7 se orientaba a eliminar la
barbarie; justificando con mltiples causas la bsqueda de una identidad comn; lo
que implica un tcito enfrentamiento con las minoras tnicas.

La instruccin primaria alfabetizaba las masas, homogeneizaba culturalmente la mano

de obra, con principios, reglas y preceptos claros, basados en el idioma, la religin, el
amor a la patria, el concepto de nacin, sus smbolos y sus hroes, destacando un
patrimonio monumental y estatal.8

En 1913, en la Revista del Consejo Nacional de Educacin, El Monitor, las autoridades

dejaban claro uno de los principios que regan el proceso de enseanza- aprendizaje:
El patriotismo por s solo, es una inmensa fuerza natural pero cuando se une a la
lealtad al soberano y a la veneracin religiosa, es omnipotente en los asuntos
mundanos pero ms all de esto el fundamento real era el deseo de enriquecimiento
econmico, en un estado bien europeo con una fuerte identidad nacional, sin
brbaros ni rebeldes.

Segn Bonfil Batalla, la contradiccin entre las identidades tnicas y la identidad

nacional tiene su origen en que al postular las nuevas identidades nacionales como las
nicas legtimas, se pretende eliminar la pretensin de control exclusivo que cada
pueblo reclama sobre su propio patrimonio cultural. 9

Hctor Daz- Polanco, afirma que existen pares ideales (nacin- etnia, proyecto
nacional- proyecto tnico, EGV) que se conciben y operan como oposiciones, como
polos de una antinomia, en el sentido de que la realizacin de uno ( en especial el
correspondiente a lo tnico)se visualice slo a condicin de rechazar y negar al otro, o
tambin proponindose al margen del otro( lo que supone de todos modos o provoca
finalmente el rechazo y la negacin)... 10

En esta sociedad, influenciada por ideas racistas, 11 implcitamente el proyecto era

conformar en el futuro una nacin sin aborgenes, ni gauchos, a su decir, sin brbaros.

6
Por Discriminacin racial se entiende toda distincin, exclusin, restriccin o preferencia basada en
motivos de raza, color, linaje u origen nacional o tnico, que tenga por objeto anular o menoscabar el
reconocimiento, goce o ejercicio, en condiciones de igualdad, de los derechos humanos y libertades,
en las reas poltica, econmica, social, cultural o cualquier otra de la vida pblica. . Convencin
Internacional sobre la eliminacin de todas las formas de discriminacin racial (1965)
7
Ley 1420/ 1884
8
Esta escuela destac el aporte conquistador; excluy de su narracin histrica la participacin como
protagonistas de los aborgenes, esclavos, gauchos e inmigrantes; desconociendo sus aportes,
rescatando el patrimonio y las expresiones culturales que consideraba dignas de imitar, dando una
imagen incompleta de la historia (adecuada para ellos y sus pautas), considerada la versin oficial,
con una visin eurocentrista; segn la cual, los nativos americanos aceptaron pasivamente, sin
resistencia alguna la cultura europea, sus ideas, religin y sistema de vida.
9
Citado por Garzn Valdez, Ernesto: EL PROBLEMA TICO DE LAS MINORAS TNICAS, en TICA
Y DIVERSIDAD CULTURAL- Len Oliv compilador- Fondo de Cultura Econmica- Mxico, 2004 .
10
Citado por Garzn Valdez, Ernesto: en op.cit.
11
Estos conceptos, que ahora son reconocidos como racistas, daban sustento ideolgico a las
Campaas del Desierto aqu y en otros pases, y al mismo tiempo sirvieron al reparto imperial de Asia
y frica hecho por los europeos y al destino manifiesto de los EE.UU: el presidente Teodoro
Roosevelt dise la poltica del gran garrote para justificar el sometimiento de pieles rojas,

374
 Moreschi: Predeterminismo cultural o antipatrimonio

Se difundieron tanto estos preceptos a travs de una escuela sumamente eficaz, que
podramos considerar que estas reglas siguen vigentes an.

El objeto cultural y las concepciones de cultura

El absolutismo de la oligarqua (cultura impuesta paternalista que se cree superior)12

incorpor entre sus pautas la tradicin espaola - despreciada durante parte del siglo
XIX- , en su dimensin ms conservadora: el sometimiento a la monarqua y a la iglesia.
Como toda regla imperante, las de este grupo social, son literales, negativas y
conservadoras,13 y desarrollaron una mentalidad de no aceptacin de los otros,
incluyendo en estos a los nativos, lo no europeos y lo diferente de algn modo
(aborigen, gitano, de otra religin, etc.)
Justificaba que aborgenes y criollos mestizos fueran muertos, privados de sus
territorios, perseguidos, acorralados en zonas inhabitables donde no pudieron
continuar con las actividades de sobrevivencia habituales; ms adelante, en villas
miserias y nuevos asentamientos (recordemos a los Quilmes); en la miseria,
trabajando en regmenes casi de esclavitud.
Estas valoraciones de los grupos sociales, los hombres, sus expresiones y sus
producciones y generaron una abrupta separacin entre arte mayor y artesana o arte
menor.
El concepto de cultura que aplicaban se diferenciaba del de industria; no inclua en su
definicin la nocin de producto de... o producto cultural, eran artes mayores, que el
hombre realizaba sin intencin utilitaria. Se produce la sacralizacin del arte y de la
historia, y en consecuencia, de sus cultores.
En cambio, las artesanas ostentaban la nominacin de producto artesanal, quedaba
para estas expresiones artesanales este nombre porque, obviamente, desde esta
perspectiva, eran consideradas artes menores, concebidas desde una finalidad
estrictamente utilitaria, que oscureca cualquier valoracin desde lo artstico.
Aunque, a la par de este concepto no utilitario, permitieron el surgimiento de un
poderoso circuito de comercializacin de obras de arte; de manera que galeras y
subastas se convirtieron en escenarios donde un grupo reducido, al comercializarlas,
obtena pinges ganancias, por un lado y, por el otro, gestaba las definiciones del arte
universal que circulando en este mbito cultivado, hallaban la jerarqua de verdad.
Reconocimientos, negaciones a nuevos estilos y autores e imposiciones de nuevas
modas o tendencias, hasta locura, aislamiento y muerte, fueron a lo largo de muchos
aos el resultado de las verdades impuestas por este grupo selecto.
Para este grupo social, cultura implica poseer y producir ciertas manifestaciones
artsticas o culturales calificadas como superiores y refinadas, denominadas bellas
artes; que abarcan tanto el arte como la filosofa, pasando por la msica clsica, el
teatro, la arquitectura, la pintura, la escultura, etc.
Para esta concepcin de marcado carcter elitista y selectivo, el mundo de la cultura
est integrado por estas expresiones, posedas por un grupo reducido de personas
cultas, ilustradas y cultivadas que se dedican a ellas . Ellos son los poseedores de la
cultura y de la civilizacin y por lo tanto, los otros eran incivilizados, primitivos,
salvajes, brbaros...
El sujeto que no pertenece a este mundo, no tiene cultura, el comn de los mortales
debe elevarse a los niveles donde est la cultura y en correspondencia, se deben

esquimales y otros pueblos- Bordegaray Dora: LA FIESTA NACIONAL DEL 12 DE OCTUBRE-

DEBATES www.educ.ar.
12
Donda Mara Cristina Solange: Ctedra TICA APLICADA- op.cit.
13
Frankena William: ETICA, Unin Tipogrfico Hispano Americana, Mxico.

375
Moreschi: Predeterminismo cultural o antipatrimonio

hacer esfuerzos para llevar la cultura al pueblo 14 y por eso, hay que llevarlo al
mundo de la cultura. Este noble gesto, puede ocultar un instrumento de dominacin, si
la concepcin es aceptada como absoluta, como hegemnica: la cultura superior
absorbe, anula, elimina a las culturas inferiores o subculturas. Es la que Ander Egg
denomina cultura cultivada.15
Segn Bonfil Batalla, esta cultura no se refiere al patrimonio comn ni tiene nada que
ver con la vida cotidiana, con el quehacer que ocupa da tras da a la mayora de la
poblacin. Por lo general, a esas manifestaciones particulares de la cultura se les
llama ahora alta cultura. Con lo cual al menos implcitamente se reconoce la
existencia de otras culturas, aunque stas resultaran, por lgica, bajas culturas...
tambin se emplea el trmino de cultura erudita, que resulta ms apropiado porque
indica en cierta forma que se trata de un mbito especializado de la cultura, sin que
por ello sea necesariamente superior a otros.16
Otros autores denominan a ese campo cultura legtima, enfatizando el
reconocimiento que dan los crculos especializados y las instituciones acadmicas y
oficiales las obras que lo integran; el resto sera, en consecuencia, cultura ilegtima.17

Respecto al patrimonio

En la actualidad, los expertos consideran que patrimonio es el legado que recibimos

del pasado, lo que vivimos en el presente y lo que transmitimos a las futuras
generaciones...18 la herencia cultural tangible e intangible que recibimos de las
generaciones anteriores y que marcaron nuestra identidad individual y / o grupal.
El patrimonio, es decir los objetos y valores que pasan de una generacin a otra, como
legado material y espiritual, no pasan en vano, poseen un rastro de conocimiento y
experiencia que los hace relevantes y aprovechables... La utilizacin creativa de la
informacin obtenida, permite aadirla al valor de los nuevos objetos y valores, en un
proceso acumulativo que provoca una ganancia intelectual, tecnolgica, afectiva y un
indudable valor econmico, como en la mayora de los procesos de inversin de
valor19 y opera como invisibles hilos de cohesin.
La identidad de un grupo, de una nacin, est ntimamente ligada a este patrimonio,20
al igual que las normas y costumbres que lo rigen.
La antroploga mexicana Ana Rosas Mantecn afirma que el patrimonio cultural es,
esencialmente, una obra colectiva producida por el conjunto de la sociedad. Pero, en
las sociedades altamente diferenciadas, la contribucin a su construccin y el acceso
de las clases sociales a ese patrimonio es diferencial.21
Las pautas de la oligarqua se impusieron tambin en la temtica patrimonial; ya que
tienden a ser ms valoradas la historia de las clases dominantes y las edificaciones
monumentales y artsticas, consideradas histrica y estticamente como nicas y de
valor excepcional, en detrimento de los edificios no monumentales y la historia de las
clases populares.22

14
Bonfil Batalla Guillermo- Nuestro patrimonio cultural: un laberinto de significados- Cuarto Encuentro
Nacional de Directores de Museos, ENADIM 87, Conclusiones y recomendaciones- Puerto Madryn,
octubre de 1987.
15
Ander Egg Ezequiel- APROXIMACIN AL PROBLEMA DE LA CULTURA COMO RESPUESTA AL
PROBLEMA DE LA VIDA - Captulo 2: Diferentes concepciones de cultura
16
Bonfil Batalla Guillermo- en MUSEO Y SOCIEDAD- Isabel Laumonier- Centro Editor de Amrica
Latina, Bs As,1993.
17
Bonfil Batalla Guillermo- op.cit.
18
UNESCO, EL PATRIMONIO MUNDIAL, UNESCO, abril de 1997.
19
Avanzi Mara Isabel y otros Revalorizacin del patio del Museo del Virrey Liniers de Alta Gracia.
20
Bonfil Batalla Guillermo op.cit.
21
Mantecn Ana Rosas, LAS JERARQUAS SIMBLICAS DEL PATRIMONIO- Pgina de Internet:
Ubicacin original del texto: http://www.naya.org.ar/articulos/patrimonio1.htm bajada el 08/10/2002
22
Mantecn Ana Rosas: op.cit.

376
 Moreschi: Predeterminismo cultural o antipatrimonio

La nocin de patrimonio cultural que surgi en el siglo XVIII y tuvo vigencia hasta las
ltimas dcadas del siglo XX, estuvo estrechamente vinculada a la de acervo de obras
apreciadas como valiosas. Esta concepcin cultural y moral prevaleci sobre todo en
las disciplinas responsables de su cuidado- arqueologa, arquitectura y restauracin,
las que se ocuparon de defender los grandes monumentos, (de all el nombre dado a
esta corriente: monumentalista) y eludieron el conflicto en la apreciacin de los
bienes culturales. 23
Durante aos, esta visin dirigi la seleccin, el cuidado y las polticas patrimoniales
de preservacin y valoracin; lo que obviamente signific la prdida, el menosprecio o
el abandono de aquello que no responda a los principios sostenidos.
Coherente con el deber de homogeneizacin, que puede implicar en algunos casos, la
necesidad de su imposicin, an en contra de la voluntad de sus destinatarios...24
prevaleci durante un largo perodo la preservacin de los edificios que representaban
al poder estatal y aquellos significativos que expresaban la vida colonial.
Para dibujar un nuevo pas a la europea... slo se protega a los edificios relacionados con
la estructura de poderes como los institucionales, religiosos y los palacios privados.25

Cmo influye esta visin del otro en la imagen que ste construye de s
mismo y su patrimonio cultural?

Para algunos autores que afirman que el patrimonio es una construccin social,
reconocen el conflicto en su proceso de definicin y en las polticas de conservacin.26
Segn la estudiosa mexicana, patrimonio es considerado como una cualidad que se
atribuye a determinados bienes o capacidades, que son seleccionados como preservables,
de acuerdo a jerarquas que valorizan a unas producciones y excluyen a otras.27
Este, como todo proceso en el cual algunas expresiones son excluidas y otras
incorporadas, es un ejercicio de poder, en el que se ponen en juego los principios de
los distintos grupos sociales; trae consigo, una silenciosa (o no) disputa de espacios,
de prevalencia cultural y moral; hace surgir la dinmica de todo el campo de
produccin, reproduccin y consumo de bienes simblicos; en donde los agentes de
las distintas posiciones (dominados y dominantes) ponen en juego sus estrategias que
respondan a sus propios intereses. 28
Pierre Bourdieu construye en relacin a este punto el concepto de mercado de bienes
simblicos, el cual se entiende como el espacio social donde se disputa el capital
especfico que est en juego en dicho campo, es decir el capital simblico. Este
mercado, segn P.B. hace surgir la dinmica de todo el campo. Es un campo de juego
y de lucha, donde se compite por la acumulacin de la mayor cantidad posible de
capital simblico (pblico- consumidores, instancias de distribucin y consagracin,
legitimacin, reconocimiento, diferenciacin, etc.)
Desde el punto de vista sociolgico, la moralidad es, en primera instancia, socialmente
especfica. Toda sociedad tiene sus propias reglas morales acerca de qu tipos de
conductas son correctas y cules falsas y los miembros de la sociedad se conforman a

23
Mantecn Ana Rosas: op.cit.
24
Garzn Valdez, Ernesto: EL PROBLEMA TICO DE LAS MINORAS TNICAS, en TCA Y
DIVERSIDAD CULTURAL- Len Oliv compilador- Fondo de Cultura Econmica- Mxico, 2004.
25
Page Carlos- EL PATRIMONIO NO ES SLO MONUMENTOS- Entrevista en revista Propuesta
urbana N36, Propuesta editorial, Crdoba, marzo 2002.
26
Mantecn Ana Rosas: op.cit.
27
Mantecn Ana Rosas: op.cit.
28
Gutirrez Alicia B: en el prlogo de INTELECTUALES, POLTICA Y PODER, de Pierre Bourdieu,
Eudeba, sin datos.

377
Moreschi: Predeterminismo cultural o antipatrimonio

ellas o las evaden y son juzgados en consecuencias29 y, podramos agregar, juzgan a

los otros en consecuencia
Como vimos, en la valoracin del patrimonio, operan pautas que implican definir una
identidad. Que un grupo pueda integrar alguna de sus reglas, de sus pautas y de sus
manifestaciones significa que lograr posicionarse en un sitio de privilegio en el mundo
cultural que le rodea; a la inversa, los excluidos, vern o sentirn menospreciada su
cultura, su historia, sus normas de comportamiento, su memoria, su patrimonio, su
identidad.
Esa misma visin determina las apreciaciones sobre las expresiones culturales de
otros grupos, los comportamientos y las decisiones.
Esta mirada del otro, puede generar en el otro una autoimagen negativa de su
patrimonio y su propia cultura.

Podra hablarse de un antipatrimonio?

Si la imagen que ste construye de s mismo y su patrimonio cultural es negativa,

pesimista, avergonzante; condena a la reproduccin social y acta como una barrera
infranqueable de insercin social, como un condicionamiento cultural que impide el
acceso a la educacin, condiciona la valoracin de la misma como elemento positivo
de cambio social y el xito escolar dentro del sistema formal y en consecuencia a las
instancias del mercado que permitan el ascenso social.
Esta autoimagen negativa del legado de sus padres, se corresponde y es alimentada
por la visin negativa que el otro siempre les ha devuelto, lleva implcito por parte de
los otros, los dominantes siguiendo a Pierre Bourdieu - un rotulamiento y un
aceptado final anunciado para los sectores excluidos que muchas veces condiciona,
perjudica y empobrece el desarrollo y la implementacin de cualquier instrumento de
cambio. Esta mentalidad implica un menosprecio a sus integrantes y a sus
expresiones culturales, a punto tal de calificarlas como inferiores o subculturas, y a
sus miembros como peligrosos o poco afectos al trabajo.
Los excluidos, por su parte, muchas veces, a la luz de la evaluacin de los
dominantes, desarrollan un arraigado sentimiento de predeterminismo socio-
econmico-cultural. Una predisposicin al fatalismo que les quita expectativas de
avances y cambios en su existencia; que les impide apostar a cualquier mecanismo de
cambio; sea ste la educacin, la participacin social, cultural o en proyectos de ndole
econmica, condenndose a la reproduccin social.
Los diagnsticos de psicopedagogos y docentes, que intervienen en proyectos de
apoyo escolar en mbitos de vulnerabilidad, denotan que los alumnos con dificultades,
pertenecen a familias excluidas del modelo, con situaciones de crisis por distintas
causas y manifiestan un marcado sentimiento de predeterminismo cultural y social, de
fatalismo, de impotencia para cambiar su futuro; que se suma a la disminucin o
prdida de la autoestima de los nios y su grupo familiar, a la escasa valoracin de s
mismos, su pasado y su patrimonio cultural, funcionando como una pauta cultural
condicionante que impide el acceso a la educacin, la valoracin de la misma como
elemento positivo de cambio social y el xito escolar dentro del sistema formal. 30
Repetidas veces los docentes y profesionales psicopedagogos escuchan frases como:
Para qu, para terminar en un cortadero como mi viejo...
Pero qu quiere que haga... si yo jams podr zafar de ac...

29
Raymond Firth (1951, p.183) Citado por Garzn Valdez, Ernesto: EL PROBLEMA TICO DE LAS
MINORAS TNICAS, en TICA Y DIVERSIDAD CULTURAL- Len Oliv compilador- Fondo de
Cultura Econmica- Mxico, 2004.
30
Moreschi Nilda- Proyecto A LA ESCUELA CON UNA SONRISA- DIAGNSTICO PREVIO- Anisacate,
2004.

378
 Moreschi: Predeterminismo cultural o antipatrimonio

Denotan deterioro de la autoestima, desesperanza y descreimiento en la posibilidad

de transformar su porvenir, un predeterminismo cultural y social que devienen en una
autoimagen negativa, por la desvalorizacin de su identidad, su pasado y su
patrimonio cultural, actuando como un modelo cultural perjudicial, pesimista y
condicionante.31
El mismo patrimonio, es a veces menospreciado por el grupo de poder y por el
dominado, se convierte en un valor indigno para ambos, con sendas valoraciones
negativas y provoca en los segundos una notable disminucin de la autoestima,
indiferencia e impotencia.
La memoria colectiva y la propia historia actan como elementos- barrera, obligan a la
reproduccin social irremediable, el patrimonio, visto as lejos est de enorgullecer y
cohesionar a las sucesivas generaciones; es un antipatrimonio doloroso y
avergonzante.
Queda abierto el debate.

Bibliografa:

Texto que integra la tesis de la autora en la Maestra Patrimonio Cultural Material-

Administracin y Legislacin. UNC, Crdoba, junio 2005.

Summary

If we analyze the current globalization in connection with other previous processes, as

that of the europeizacin of the colonialism and the imposition cultural europeizante of
the XIX century, we will notice the consolidation of processes of exclusion of initiate
social groups with the colonies, reinforced with the action of the groups of power in the
XIX century and beginnings of the XX century, with a remarkable permanency.
In Argentina, the Generation of the 80 with the ideology of the liberal positivismo,
related to Europe and the Industrial Revolution, criticized to the groups that didn't
accept its rules, it perceived the aboriginal matter32 or of the other ones, as a problem,
a primitive period that should be overcome with the civilization. 33
To this focus it was added with posteriority to the immigrants and, with the time, "poor
people", "people of the village ". The project was to conform in the future a nation
without the aboriginal ones, the gauchos, without barbarians."
This mentality implies contempt to the members and the cultural expressions of other
groups of people", qualifying them as inferior or " subcultures ", and as dangerous or
not very hard-working.
This look of the other one, it can generate in the one dominated, according to Pierre
Bourdieu, a negative autoimagen of their patrimony and their own culture.
If the other one builds a negative image, pessimist, fatalistic, avergonzante of itself and
their cultural patrimony; that it acts as a socio-economic, cultural predetermination; that
it condemns to the social reproduction and it acts like a barrier impassable of social
insert, as cultural condicionamiento that impedes the access to the education, restricts
the valuation of the school like positive element of social change, and it impedes the
arrival to the school success inside the formal system and to the circumstances that
allow the social ascent.
Could we speak of an antipatrimonio?
It is open the debate.
31
Moreschi Nilda- Proyecto A LA ESCUELA CON UNA SONRISA- DIAGNSTICO PREVIO- Comuna
de Anisacate, 2004.
32
We take the Aboriginal word, with their etymological meaning: of Latin ab origin that means those that
lived in a concrete place from the origin, before any colonization."
33
Bordegaray Dora: THE NATIONAL PARTY OF OCTOBER 12 - YOU DEBATE - WWW.educ.ar.

379
Moreschi: Predeterminismo cultural o antipatrimonio

Resumen

Si analizamos la globalizacin actual en relacin con otros procesos anteriores, como

el de la europeizacin del colonialismo y la imposicin cultural europeizante del siglo
XIX, notaremos la consolidacin de procesos de exclusin de grupos sociales
presentados con las colonias, se reforzaron con la accin de los grupos de poder en el
siglo XIX y comienzos del siglo XX , logrando una notable permanencia.
En Argentina, la Generacin del 80 con el ideario del positivismo liberal, relacionado
a Europa y la Revolucin Industrial, criticaba a los grupos que no acataban sus pautas,
perciba la asunto aborigen1 o de los otros, como un problema, un perodo primitivo
que deba superarse con la civilizacin.1
A este enfoque se sum con posteridad a los inmigrantes y, con el tiempo, la gente
pobre, la gente de la villa. El proyecto era conformar en el futuro una nacin sin los
aborgenes, los gauchos, sin brbaros.
Esta mentalidad implica menosprecio a los miembros y a las expresiones culturales de
los otros, calificndolas como inferiores o subculturas, y como peligrosos o poco
trabajadores.
Esta mirada del otro, puede generar en el dominado, segn Pierre Bourdieu, una
negativa autoimagen de su patrimonio y su propia cultura.
Si el otro construye una imagen negativa, pesimista, fatalista, avergonzante de s
mismo y su patrimonio cultural; que acta como un predeterminismo social,
econmico, cultural; que condena a la reproduccin social y acta como una barrera
insalvable de insercin social, como condicionamiento cultural que impide el acceso a
la educacin, restringe la valoracin de la escuela como elemento positivo de cambio
social, e impide la llegada al xito escolar dentro del sistema formal y a las
circunstancias que permitan el ascenso social.
Podramos hablar de un antipatrimonio?
Queda abierto el debate.

380
 Falando de Conhecimento, Museus e
Desenvolvimento
Regina Mrcia Moura Tavares1 - Brazil

"Quais so os valores permanentes de uma nao? Quais so verdadeiramente esses pontos de

referncia nos quais podemos nos apoiar, podemos nos sustentar porque no h dvida de sua validade,
porque no podem ser postos em dvida? S os bens culturais... Estamos num processo ntido de querer
encontrar nossa identidade poltica... No h outro caminho a no ser o conhecimento, a identificao, a
conscincia coletiva, a mais ampla possvel, dos nossos bens e nossos valores culturais".
(ALOSIO MAGALHES, ex-Ministro da Cultura. Discurso na instalao dos Conselhos Estaduais de
Cultura das Regies Centro-Oeste e Norte. Goinia, 26 de maio de 1982)

... Fazer da poltica cultural um dos elementos - chave da estratgia de desenvolvimento; promover a
criatividade e a participao na vida cultural; reforar, assegurar e ampliar a poltica de proteo ao
patrimnio cultural tangvel e intangvel, mvel e imvel e promover a indstria cultural; promover a
informao sobre a diversidade cultural e lingstica dentro das comunidades e para a sociedade como
um todo; disponibilizar mais recursos tcnicos e financeiros para o desenvolvimento da cultura.
(CONFERNCIA INTERGOVERNAMENTAL SOBRE POLTICA CULTURAL PARA O
DESENVOLVIMENTO(Unesco, Estocolmo,1998)

Provocada pelos excelentes textos a ns enviados, os quais analisam de uma

perspectiva terica, de forma exaustiva, as filigranas da relao entre o Museu e a
Histria, tomo a liberdade de apresentar meu entendimento relativamente ao sentido
que o CONHECIMENTO e sua REPRESENTAO devem ter no processo do
DESENVOLVIMENTO dos povos - concebido este como um processo criativo de
inveno da histria pelos homens, com a ascenso desses mesmos homens, enquanto
indivduos, coletividades, na escala de realizao de suas prprias potencialidades,
enfocando aspectos de nossa realidade latinoamericana os quais confirmam a relao
entre os dois primeiros, mas invalidam o desenvolvimento pretendido.

Sabemos que o Homem vive num universo de smbolos que ele mesmo cria para
sobreviver e organizar a vida em sociedade. Desta forma, a criatividade humana tem-
se tornado a condio "sine qua non" para a continuidade da espcie atravs dos
sculos e milnios.

Porm, o gnio criador do "Homo Sapiens" necessita permanentemente ser

estimulado, para que ele possa dar respostas adequadas s necessidades que
emergem no seu fazer histrico, pois sempre diante da necessidade, da solicitao
iminente que o pensamento humano avana alm das fronteiras conhecidas..

Ao longo de muitas geraes, cada povo, cada populao de uma dada regio ou de
uma cidade acumula um patrimnio cultural ou seja, um conjunto de bens, materiais e
imateriais, fruto das relaes do Homem com o seu meio natural e com os demais
indivduos da coletividade, assim como as interpretaes dessas relaes.

Percebe-se, ento, que existe uma ntima relao entre a Herana Cultural
Acumulada, o Potencial Criativo e o Desenvolvimento das sociedades humanas.
Melhor dizendo, se cada povo , populao ou segmento da sociedade for capaz de
reconhecer, documentar, revitalizar e preservar o Patrimnio que inmeras geraes
anteriores construram, com criatividade, para o enfrentamento dos desafios da
existncia e souber incorporar a ele, de forma seletiva, elementos novos conquistados
1
Antroploga Regina Mrcia Moura Tavares.

381
Moura Tavares: Falando de Conhecimento, Museus e Desenvolvimento

pelo avano do pensamento humano, no h dvida que estar indo na direo de um

Desenvolvimento referido realidade local, e no mimtico, como costume
acontecer em pases de tradio colonial.
A assertiva quem no sabe de onde vem, no sabe para aonde vai profundamente
verdadeira e, se navegar preciso, Preservar muito mais ! A caminhada
consciente, responsvel, democrtica e esperanosa de um grupo social, de uma
cidade, de uma regio ou de um pas, sobretudo nesse momento da globalizao
econmica, est a exigir uma cumplicidade entre a ao preservacionista e poltico -
econmica. O ato de preservar um momento importante de uma proposta
educacional mais ampla na qual os sujeitos so preparados no somente para a
manuteno dos padres culturais vigentes mas, principalmente, para uma ao
criativa na direo de novas solues para os problemas emergentes, porm, sempre
referidas herana cultural do prprio grupo.
Museus, Centros de Memria e Espaos Culturais Mltiplos onde a populao possa
mirar-se como num espelho, compreender-se como agente histrico-cultural, projetar seus
anseios e inventar caminhos de futuro atravs de uma ao interativa, so organismos to
importantes para uma sociedade quanto o Hospital, a Escola e a Casa Prpria .
Cabe, entretanto, perguntar quais e como aspectos dessa construo cultural coletiva e
dinmica so apresentados aos vrios segmentos populacionais de nossos pases pelos
Museus e pelos compndios de Histria disposio de nossos jovens educandos.
No se pode esquecer que os Museus surgiram e ganharam espao na Europa no
momento de uma estruturao do Estado Nacional, levada a cabo pela burguesia
europia, interessada em justificar, expandir e consolidar seu poder pelo mundo afora
atravs da valorizao de sua prpria e exclusiva produo cultural (vide a
mundializao da cultura europia no sc.XVI). Difundiu-se, desta forma, os cones da
cultura dos mais favorecidos , preservou-se a memria do que lhes pudesse garantir a
perpetuao no poder incluindo a honrosa posio de guardies das mltiplas criaes
da humanidade, entre elas, as dos prprios perifricos.

Nossos pases americanos beberam em fontes europias tudo o que diz respeito
organizao poltica, administrao pblica e educao por longos sculos. E a
associao havida entre o poder real e a burguesia para o desenvolvimento da empresa
comercial na Amrica permitiu o desenvolvimento de um projeto colonial que estruturou
uma sociedade de relaes escravistas e feudais. O projeto educacional trazido pelas
ordens religiosas ajustou-se perfeitamente estrutura, ou seja, implantou a cultura
internacionalista na tendncia, de feio literria e escolstica, alienadora e retrica, a
qual no permitiria jamais ao homem local a percepo clara de sua realidade, o
equacionamento de seus problemas e a criatividade dirigida soluo dos mesmos.
No dizer de Fernando de Azevedo, estudioso da Cultura Brasileira, toda a inteligncia
local foi mal formada, propositadamente, num processo histrico-social que objetivou,
antes de mais nada, alienar o Homem de sua prpria realidade, a fim de transform-lo
num dcil elemento capaz de cooperar com a empresa exploradora.
Se durante os sculos XVI, XVII e XVIII a situao foi essa, pouco se alterou no que se
seguiu. Os interesses comerciais das potncias livres e poderosas no sculo XIX
ensejaram uma ao poltico-cultural a qual encontrou suporte na Antropologia nascente,
no evolucionismo, nos mitos da "inferioridade" e "superioridade" raciais, ideologizando as
relaes sociais a ponto de fazer com que a populao local, envergonhada, desejasse
ser tudo, menos ela mesma, mais ou menos como nos dias atuais.
Fraca, a burguesia ascendente nesse sculo, seguiu uma trajetria diferente da
europia, colocando seus filhos letrados a servio dos ideais da classe dominante. O
ensino manteve-se alienado e descompromissado, oferecendo o servio dos bacharis
para a organizao do Estado emergente, o qual manteve as oligarquias, embora com
a descentralizao do poder.
Nossas polticas de preservao do patrimnio cultural seguiram o modelo vigente em
pases da Europa, sem que nenhuma contestao se fizesse a respeito, a no ser em

382
 Moura Tavares: Falando de Conhecimento, Museus e Desenvolvimento

alguns momentos da 2. metade do sc. XX, at porque os intelectuais que as

conceberam formavam-se neste caldo de cultura.Pode-se dizer que a Histria oficial
nos livros didticos e os Museus, em sua maioria, em nossos pases, so co-
responsveis pela consolidao de naes abstratas, distantes de si mesmas,
incapazes de se perceber e se mover convenientemente neste incio do sc.XXI,
mergulhado em mudanas aceleradas que assustam e desafiam o poder criativo do
ser humano em todo o planeta.
Nessas circunstncias, como poder o CONHECIMENTO = criaes humanas + sua
representao, tornar-se o referencial e a alavanca para criar o DESENVOLVIMENTO
como acima conceituamos, se o setor institucional no o inclue em sua totalidade?
No meu entender, o Museu pode auxiliar nesta percepo mais abrangente da realidade
do cotidiano das populaes de nossos pases, de modo a lhes permitir uma viso mais
condizente com as mltiplas facetas da realidade do cotidiano. Para tal, necessrio
que assuma o compromisso de se desconstruir para buscar uma nova expresso.
Poder comear, dever sair de seus espaos tradicionais, galgando as ruas, vendo e
ouvindo as pessoas comuns, auxiliando-as em seus pequenos projetos realizao
comunitria tais como uma festa do Santo padroeiro, um espao para atividades
artesanais prprias, uma feira para a venda de produtos e outros tantos. Em cada um
desses eventos haver inmeras aberturas para se proceder a uma recuperao
participativa, documentao e valorizao das memrias sociais , estas sim,
patrimnios que do sentido, consistncia e auto-estima ao grupo, podendo vir a ser
referenciais para um salto de qualidade na vida grupal.
Mas, para que isto acontea, necessita-se de um profissional com uma formao mais
ampla, sobretudo na rea das cincias sociais pois, como j disse Paulo Freire toda
educao um ato poltico" e o Museu, como aparato educativo no - formal, deve
pretender influir na percepo que a populao tem de si mesmo, da cultura que
produz no seu cotidiano, de modo a lhe permitir o exerccio de uma cidadania plena,
garantia do estado democrtico. A essncia do Homem se consubstancia na sua
existncia e a conscincia que ele tem de si mesmo fruto da percepo crtica de
seu entorno, diria parafraseando Kierkgaard.

Por outro lado, os Museus so espaos privilegiados de comunicao pela

tridimensionalidade que contm, aspecto este que fascina as geraes formadas num
mundo imagtico, como o contemporneo. No podem, pois, acanhar sua
potencialidade, transformando-se somente em locais de apoio didtico (?) ou em
espaos bem comportados para a fruio esttica ou simples informao(?).
Infelizmente, os profissionais que neles trabalham em nossos pases, com raras
excees, no esto preocupados em ir alm da informao convencional. No
questionam a natureza dos acervos, no debatem as alternativas que possam gerar a
dvida entre os visitantes, favorecendo o raciocnio e a proposta alternativa. A
formao crtica, nica capaz de permitir aos indivduos maior clareza relativamente s
multifacetadas questes que nos atingem no cotidiano, no est entre as
preocupaes da maioria dos profissionais da rea que esto na ativa. Alis, mais
cmodo trabalhar com certezas duvidosas do que com a incerteza da dvida!

Finalmente, penso que os Museus no podem em hiptese alguma excluir do eixo de

suas preocupaes, a questo da sobrevivncia fsica das populaes e auxili-las no
sentido da busca de melhor qualidade de vida atravs do resgate, continuidade e
aperfeioamento de suas tcnicas tradicionais de produo de bens, pois toda a vida
grupal humana se organiza em torno da produo e trocas de bens e produtos, desde
prisca eras.
Nossos Museus contemporneos necessitam ser mais humildes e ao mesmo tempo
mais ousados, envolvendo seus pesquisadores e muselogos numa proposta que
transcenda, inclusive, o universo do espetculo e do divertimento to a gosto no
presente. preciso que sejam criativos e, com projetos novos e consistentes faam

383
Moura Tavares: Falando de Conhecimento, Museus e Desenvolvimento

emergir o Homem Crtico, reordenador dos fenmenos scio- culturais e histricos que
lhe so prprios. Somente assim, podero vir a se constituir em esteiras reflexivas
onde nossos jovens e homens comuns, perplexos e ansiosos nesta virada de sculo,
tero condies de se perceberem melhor, de repensarem as trajetrias seguidas, de
sonharem o no dito e ousarem construir naes capazes de gestar um novo presente
para o advento de um futuro mais promissor para toda a humanidade.

384
 Museos nacionales y representacon: tica,
museologia e historia
scar Navarro1 Costa Rica

No es precisamente en nombre de lo real, de lo ms real de lo real, que histricamente han sido

negadas las apariencias y evidencias? La historia de los sistemas filosficos o de las teoras polticas nos
ofrece innumerables ejemplos de la negacin de lo aparente en nombre de lo Real, y de lo razonable en
nombre de la Razn.
(Xavier Rupert de Vents. Teora de la Sensibilidad.)

Un viaje mgico y misterioso

Los museos juegan varios roles en la sociedad pero principalmente son las
instituciones encargadas de la memoria histrica y cultural de los pueblos; son a la vez
los medios mediante los cuales la gente entra en contacto con ciertos aspectos de la
realidad que van ms all de su espacio y tiempo.

Los museos exhiben el patrimonio de tal manera que contribuyen al proceso de

constitucin de la nacin creando una idea de madre patria- , convirtindose as en
una especie de sitio virtual al servicio de la necesidad de la nacin de un
posicionamiento poltico y un imaginario (Robb, 1992: 63); es decir los museos pueden
tener una influencia sobre la gente en las esferas de lo poltico, lo econmico y lo
psicolgico, en este sentido los museos sirven al proceso de construccin de la idea
de nacin y su imaginario.

Debido al proceso de globalizacin y a la necesidad de la reafirmacin de identidades,

estas funciones y la necesidad del posicionamiento poltico se vuelven suelo frtil para
las disputas acerca de quin y cmo han de ser exhibidas las diferentes culturas. Este
no es un tema nuevo, estuvo presente en muchas discusiones a lo largo del siglo XX
sin embargo, muy poco ha cambiado.

La necesidad de establecer un estado y una nacin fue de gran importancia para el

desarrollo de los museos nacionales a lo largo de Latinoamrica y viceversa; crecieron
junto con el desarrollo de los nuevos estados durante el siglo XIX y coadyuvaron en la
creacin de la identidad e historia de dichos estados. As, el papel poltico e ideolgico
de los museos se inicio casi inmediatamente despus de las guerras de independencia
que se dieron a lo largo del continente americano.

Los museos nacionales en Amrica Latina surgen de la necesidad de afirmacin de los

nuevos estados y como la manifestacin de su deseo de modernizacin, siendo un
signo de la incorporacin de estas naciones al mundo civilizado.

El nacimiento y constitucin de los muesos en Amrica Latina se vieron influidos por la

ideas presentes en Europa durante esa poca; ideas stas que llegaron al continente
americano gracias a los intereses comerciales de los poderes coloniales europeos y
de la inmigracin proveniente de varios de estos pases europeos. La recientemente
creada ciencia de la antropologa, las discusiones acerca de la evolucin as como el
resurgimiento y la revisin de las teoras acerca del origen de la civilizacin griega y en
consecuencia de toda la civilizacin occidental (Bernal, 1994) junto con las teoras y
mitos de la superioridad europea por sobre otras culturas (i.e., las sociedades

1
Maestra Virtual en Museologa UNA.

385
Navarro: Museos nacionales y representacon: tica, museologia e historia

modernas) (Moura Tavares: 1992) contribuyeron a dar forma a la ideologa detrs de

los museos nacionales. Estas ideas se convirtieron en la fuerza rectora que influy en
el cmo la gran mayora de los latinoamericanos se perciben a s mismos.

Todos los factores anteriores sentaron los principios bajo los cuales las familias y grupos
poderosos de Amrica Latina moldearon la historia y la identidad de los recin formados
estados latinoamericanos; los museos se convirtieron en lugares de ostentacin, un
monumento para conmemorar los nombres de sus fundadores y para glorificar aquellos
individuos prominentes y sus actos de benevolencia cvica (Montpetit, 1995: 53) Fueron
tambin una infraestructura simblica del poder colonial (Ibd.) y alcanzaron sus
objetivos empleando las mismas estrategias de exhibicin de las culturas no europeas
utilizadas en Europa; convirtindose en una de las instituciones testigo de la dominacin
de unos pocos centros de poder sobre otros grupos.

Los museos se apropian de la historia y la memoria de la gente y conciben un recuento

coherente de los orgenes y desarrollo de la nacin-estado para as hallar y (re)presentar
un significado en la secuencia lgica de eventos y as crear una experiencia
compartida. Tal experiencia estaba dirigida hacia la generacin de un cierto orgullo,
fomentar el consenso y la identificacin (Ibd.) con cierto imaginario nacional.

Para cuando se dan los procesos de independencia en Amrica Latina, muchas de las
naciones deseaban identificarse como sociedades modernas y civilizadas tratando
de obviar cualquier relacin con las culturas autctonas del continente. Tal forma de
pensamiento fue el resultado de un largo proceso de conquista y exterminio de estos
pueblos por parte de los conquistadores europeos. No se debe olvidar que en la gran
mayora de los casos los padres fundadores de estas nuevas naciones se vean a si
mismos como portadores de la tradicin y cultura europeas (i.e., el cristianos, cultos y
civilizados).

Esta forma de percibir a las culturas autctonas por la gente blanca se apoyaba en
ideas tomadas de varias disciplinas cientficas v.gr., la recin creada antropologa
provey la idea de un ser humano basado en el ideal del origen ario de la civilizacin
griega y por consiguiente, de toda la civilizacin occidental. Tales ideas se asientan en
la mente de muchos de los intelectuales y polticos que las cristalizan en un discurso
cultural y poltico, imponiendo sus ideas sobre las relaciones sociales hasta el punto
de que muchos de los latinoamericanos se avergonzaban de s mismos y deseaban
ser cualquier cosa menos ellos mismos. (Moura Tavares, Ibd.: 54) Esta situacin
favoreci la prdida de respeto por ellos mismos. Para los intelectuales y polticos de
las clases dominantes los pueblos autctonos no tenan cultura, su lenguaje era un
dialecto, su religin una forma de paganismo y lo nico que tenan eran costumbres no
una cultura. (Bonfill, 1987: 90)

En este sentido, los museos nacionales impulsados por estos intelectuales y polticos se
convirtieron en las instituciones que observaron y sancionaron la dominacin de unos
pocos centros de poder sobre otras regiones y pueblos y en este proceso inventaron
una historia que mostraba las etapas sucesivas del proceso de creacin y consolidacin
del nuevo estado ilustrndola mediante el uso de los objetos recolectados.

El ansia por parecer civilizados ante los centros de poder a los que una vez
pertenecieron, hizo de esta visin de las culturas precolombinas algo necesario, fue el
primer paso en el proceso de construccin de la nacin y sus ideas de progreso y
modernizacin.

Para promover esta imagen blanca y culta los museos nacionales representan a las
culturas precolombinas dentro de una historia lineal expresada en discursos estticos

386
 Navarro: Museos nacionales y representacon: tica, museologia e historia

y biolgicos. Al utilizar una historia del arte para clasificar los objetos de la vida diaria o
religiosos los museos los institucionalizan y los recontextualizan como arte; una vez en
las vitrinas los objetos son sacralizados y pierden su sentido original.

Desde sus inicios los museos nacionales tuvieron objetivos y funciones bastante
claros: ser las herramientas para la creacin de la historia de los estados recin
creados y con el tiempo llegaron a ser espacios al servicio de las necesidades de la
nacin-estado para afianzar su posicionamiento poltico y promover el imaginario
nacional. Esta relacin ntima entre el estado las esferas del poder ha durado hasta
nuestros das en tal forma que el repertorio del museo es escogido por la convergencia
de la poltica e ideologa estatal y el conocimiento proveniente de las diferentes
disciplinas cientficas presentes en el museo (i.e., la antropologa, la arqueologa, la
etnologa y la historia).

Aunque los muselogos y los musegrafos deciden que estrategia museolgica o cual
discurso es el mejor para una exhibicin en la mayora de los casos sus decisiones
estn influidas por la poltica estatal. (Canclini, 1990: 114) En consecuencia, para
entender el concepto de museo nacional es necesario explicar cmo los
investigadores, muselogos y dems empleados interactan entre si y cual es su
interpretacin de los pueblos productores de los objetos exhibidos. (Ibd.)

En un museo de este tipo uno puede encontrar cuatro diferentes secciones: la

cientfica, museografa y museologa y la administracin; los cientficos establecen los
lineamientos para organizar los materiales y proveen explicaciones consistentes. La
seccin de museografa y museologa subordinan todo este conocimiento conceptual a
la monumentalizacin nacionalista y a la ritualizacin del patrimonio. (Ibd.) La seccin
administrativa y, en especial el director de la institucin, es el canal entre sta y la
poltica cultural del estado.

Al ritualizar y monumentalizar el patrimonio se hace evidente que la funcin del museo

nacional no es meramente la de diseminar el conocimiento sino la de crear una
experiencia compartida para generar orgullo y fomentar el consenso y la identificacin.
As, un museo nacional crea un sentido de existencia mediante el desarrollo de un
imaginario, es decir mediante la reconstruccin simblica de los horizontes ticos,
estticos, cognoscitivos y culturales de la vida cotidiana y lo hace mediante instancias
comunicativas que se apropian de la cultura, creando una realidad social, saberes,
espacios de convivencia as como espacios de agresin y dominacin formando y
reformando la relacin entre la gente y lo real.

Al apropiarse de la cultura los museos son capaces de dar sentido y significado al

mundo natural (Correia Lima, 1997: 63) embarcndose en un proceso permanente de
transmisin de una visin de mundo especfica. As, los museos nacionales son como
teatros donde la historia nacional y la identidad son (re)creadas y exhibidas mediante
la puesta en escena de grupos de objetos y pedazos de informacin. En esta
estrategia los objetos y las exhibiciones juegan un papel importante en el mantener
una imagen prstina y definida de la identidad nacional.

Dentro de los museos los objetos se transforman en patrimonio y existen como una
fuerza poltica (Canclini, 1990: 151) una vez expuestos dentro del marco conceptual de
un discurso poltico e ideolgico. En los museos nacionales los objetos son utilizados
para mostrar que la nacin tiene un origen y una sustancia fundamental a partir de la
cual se debe actuar en la actualidad. (Ibd.)

Parte del patrimonio exhibido en los museos nacionales son objetos y restos de las
culturas precolombinas y lo que estos museos tratan de hacer con estos objetos es

387
Navarro: Museos nacionales y representacon: tica, museologia e historia

tratar de hacer menos extraas, distintas estas culturas pero paradjicamente en estos
espacios hasta las culturas representadas devienen algo diferente para ellas mismas,
se convierten en lo otro. Esta alteridad es el producto del proceso de musealizacin
que sufren los objetos en su camino hacia la vitrina del museo ya que la musealizacin
conlleva un proceso de abstraccin de los objetos mediante la revelacin del potencial
documental que poseen los objetos.

Detrs del proceso de musealizacin est la creencia de que los objetos pueden
representar un momento especfico en el tiempo; esto significa que el valor
documental de los objetos no depende de sus propiedades fsicas sino de su
asociacin con personas o situaciones histricas. (van Mensch, 1992: 3); as slo
algunas partes de los objetos son preservadas siendo aquellas que se supone
contiene la informacin ms relevante para el uso designado. (Ibd.)

Se puede decir que la musealizacin es el proceso fundamental para la museologa

junto con la categora de musealidad -ambos conceptos desarrollados en un principio
por el muselogo Z. Strnsk-. La musealizacin es el proceso que sufren los objetos
en su camino del mundo hacia las vitrinas o bodegas de los museos. Este es un
proceso que se inicia cuando los seres humanos deciden sacar de su medio natural
ciertos objetos para finalmente encapsularlos en las vitrinas de los museos; el proceso
de escogencia se basa en la "musealidad" presente en cada uno de ellos y es la
caracterstica que nos hace escoger un determinado objeto por sobre otros.

No debemos perder de vista que la musealidad al igual que la musealizacin no son ni

una categora objetiva ni un proceso objetivo; todo lo contrario, son el producto de
lectura intencional, subjetiva que tiene como referencia una cierta visin de mundo
prefijada a partir de las condiciones socio-histricas (i.e., las condiciones polticas,
sociales y econmicas) as como de ciertos discursos y disciplinas cientficas
presentes en el museo.

Dentro de este marco se hace evidente que el coleccionismo es una seleccin

intencional de informacin que ayudar a fundamentar una representacin especfica
del pasado y en este proceso de seleccin aspectos culturales, ideologas
institucionales y valores personales distorsionan el qu y el cmo seleccionamos.
(Schlereth, 1982: 30) As, en la mayora de los casos los objetos son reducidos a una
caracterstica especfica y en acuerdo con las necesidades del curador, sufriendo un
proceso de documentacin que reforzar el proceso de descontextualizacin que ya
haba empezado con su remocin de su lugar de origen.

Las exhibiciones se basan en este potencial documental que es usado para proveer
una explicacin consistente y la subordinacin de la museografa a los rituales
nacionalistas. (Bonfil, 1990: 115) De esta manera, la informacin recopilada ayuda en
la construccin de un discurso coherente que apoya la creacin de una imagen
especfica de nacin, la construccin de la nocin de madre patria esa geografa
simblica donde nuestros hroes y benemritos nacieron, crecieron y se sacrificaron .
En otras palabras, la exhibicin en los museos nacionales busca representar una
coincidencia ontolgica entre realidad y representacin, entre la sociedad y la
coleccin de smbolos que la representan. (Canclini, 1990: 152) En sntesis, los
museos nacionales crean una meta-realidad, una especie de tierra de ensueo
materializada.

388
 Navarro: Museos nacionales y representacon: tica, museologia e historia

Estrategias de representacin: problemas ticos para el siglo XXI

Los museos tienen el problema de hallar una manera para resolver la cuestin de la
definicin de la estrategia ms viable para representar ciertos eventos dentro del
espacio museal; la manera que ellos atacan este problema es mediante la creacin de
un conjunto de objetos y discursos. Tales discursos se basan en una mezcla de
estrategias, efectos y objetos tales como fotografas, objetos de la vida diaria, cdulas
y grficos con informacin acerca de los pueblos y culturas que van a (re)presentar.
En el centro de todo esto se halla el objeto museolgico es decir, el documento social
transformado en una construccin iconogrfica que justifica el discurso detrs de la
exhibicin. (Crdoba, 1996: 3)

Como se mencion ms arriba en el montaje de la exhibicin y su discurso entran en

juego una serie de conocimientos o principios cientficos, artsticos y estrategias que
ayudan a la conformacin simblica de los mensajes explcitos e implcitos que se
desean transmitir. Este proceso es parte de lamusealizacin de los objetos; al ser la
escogencia de los objetos una decisin subjetiva basada en un determinado discurso
socio-poltico y econmico, la exhibicin deviene un discurso visual con estas mismas
caractersticas.

Uno de los medios discursivos de representacin y ordenamiento es lo que se puede

denominar como el principio esttico; este principio es utilizado no solo como
estrategia clasificatoria sino tambin como principio instrumental en el desarrollo de la
construccin iconogrfica del mensaje. Este principio permite y ayuda a la creacin de
un ambiente neutro que evita cualquier mencin de la situacin pasada o presente de
las culturas representadas; al centrarse en los objetos en los aspectos artsticos
producidos los individuos que los produjeron pasan a un segundo plano. Sus objetos
artsticos son vistos como representativos de estos pueblos y a la vez sirven como
elemento de diferenciacin.

Al seleccionar los objetos utilizando el principio esttico se obliga a las personas a

percibir otros grupos por su belleza artstica y no por su verdad. (Bonfill, 1990: 114)
Al representar las culturas y sus objetos de esta manera i.e., como objetos artsticos y
como manifestaciones artsticas solamente, los museos nacionales estn evadiendo
el hablar acerca de las condiciones de marginalidad y explotacin que tales culturas
han sufrido a lo largo de su existencia. Con esta mirada esttica los diferentes grupos
culturales son homogenizados bajo un sistema de clasificacin de arte.

Junto con esta mirada esttica se encuentra el conocimiento arqueolgico que es

utilizado como herramienta metodolgica ya que la arqueologa provee la idea de que
se puede definir a una cultura por su estilo de produccin caracterstico, es decir, la
tcnica, el material usado, la forma de manufactura as como las representaciones son
elaboradas; tales patrones ayudarn a diferenciar una cultura de otra. Este mismo
procedimiento produce una cierta homogenizacin de los grupos precolombinos.

La descontextualizacin y homogenizacin llevada a cabo mediante la objetivacin

implica un cambio de significado donde se crea un aura sobre el objeto producto del
potencial documental de los objetos. Tal potencia, como hemos dicho, es la base del
contexto museolgico.

Aunado a estas formas de ordenamiento se halla el discurso biolgico, en su gran

mayora los museos nacionales unen la historia con la evolucin biolgica y geolgica,
creando un continuo que presenta a los pueblos pre-hispnicos como parte del reino
animal en el sentido que lo es un jabal creando la imagen de estas culturas como
conformada por salvajes necesitados de civilizacin. Una forma de presentar esta

389
Navarro: Museos nacionales y representacon: tica, museologia e historia

situacin es mediante dioramas donde los indgenas son puestos en medio de la

naturaleza sin nada que evidencie sus manifestaciones culturales.

Se puede decir que los museos exhiben el conocimiento alcanzado por las diferentes
disciplinas cientficas involucradas en el museo; esta misma metodologas son
empleadas en los museos nacionales y a la que se les unen todas las disciplinas y
estrategias relacionadas con la etnografa i.e., la antropologa, la arqueologa .
Todas estas ciencias trabajan juntas en la elaboracin del discurso museolgico: la
arqueologa halla los objetos, la antropologa nos dice que lo distintivo y significativo
de una cultura est inscrito en los objetos que produce. Esto es un aspecto importante
ya que en los museos nacionales podemos hallar la produccin cultural de una
sociedad que permite que sus miembros se relaciones y les da un identidad colectiva
(Montemayor, 1996: 3) en trminos de los objetos exhibidos.

Por consiguiente, aquellos que controlan el museo controlarn la representacin de

cierta comunidad y sus valores ms altos, este control tambin les da el poder de
definir el estatus de cierto grupo dentro de esa comunidad. (Halpin, 1997: 52) Es en
este sentido que decimos que el museo deviene un sitio virtual al servicio de la
necesidad del estado de posicionarse polticamente y de crear un imaginario que lo
legitime.

Historia, representacin, tica y museologa, a modo de conclusin.

Los museos nacionales latinoamericanos surgieron como respuesta a la necesidad de

afirmar la idea de un estado-nacin y sancionar la imagen de la propia historia
recientemente adoptada, fueron uno de los medios usados por las nacientes naciones
para organizarse y presentarse como naciones modernas.

Al construir los museos tambin construyeron su historia dejando por fuera cualquier
cosa que no estuviese de acuerdo con la idea de pas que deseaban construir; de esta
manera los museos nacionales devienen una especia de panten nacional de hroes y
una coleccin de fechas significativas. En este sentido la funcin fundamental de un
museo nacional es el mantener una imagen de lo que se pretende son las races
histricas y culturales de la nacin.

El proceso de blanqueo y borrado de la historia ha estado presente en Amrica Latina

desde su inicio, una de sus manifestaciones ms evidente y representativa de este
proceso pudo ser observado durante la celebracin del quinto centenario del arribo de
Coln a tierras americanas. Esta conmemoracin fue bautizada con el ttulo de
Encuentro de dos Mundos y cualquiera que sepa un poco de la historia de la
conquista del nuevo mundo sabr que lo que se dio no fue un encuentro. Algunos de
nuestros museos se unieron a esta celebracin mostrando una vez ms la falta de
criticidad en cuanto a la forma en se que exhiben las culturas precolombinas.

Por muchos aos los museos nacionales han presentado una idealizacin del pasado
en la cual las culturas precolombinas han quedado excluidas. Son representadas
como si no hubiesen evolucionado, estn fijas en el tiempo, expuestas como
elementos del pasado que no tienen ninguna relacin con los pueblos indgenas
contemporneos. De esta manera el visitante no establece la conexin entre la gente
que fue casi exterminada durante el mal llamado Encuentro de las Culturas y los
pueblos indgenas de la actualidad y que tratan de sobrevivir en la vorgine de la
globalizacin. Esta idealizacin del pasado busca eliminar lo feo, lo doloroso y
cualquier objeto que pueda recordarnos el destino brutal de miles de indgenas, son
presentados como si fuese una exhibicin de zoologa.

390
 Navarro: Museos nacionales y representacon: tica, museologia e historia

La identidad (re)presentada en los museos nacionales es una identidad esttica y

completa que no incluye a los pueblos indgenas, en este sentido los museos ha
llevado a cabo un proceso de museomomificacin (Ames, 1992: 23) de tales culturas
presentndolas como sociedades primitivas y opuestas a la civilizacin occidental.

El patrimonio es parte del tejido cultural que permite que a los miembros de una
sociedad relacionarse proveyndoles de una identidad que va ms all de los meros
objetos ya que comprende el lenguaje, las tradiciones, los mitos, el conocimiento
popular, etc. Si los museos nacionales pretenden ser los depositarios de la historia y el
alma nacionales no pueden excluir la historia de una cultura o presentar un recuento
mutilado del pasado.

La situacin que hemos descrito a lo largo de este texto no es algo nuevo, durante
gran parte del siglo XX varios investigadores, no solo muselogos, se interrogaron
acerca de esta situacin. En el campo de la museologa casi no pasaba de ser un
tema interesante en los congresos, las preocupaciones fundamentales se centraron
muchas veces en el aspecto de la profesionalizacin. Sin embargo esta
profesionalizacin era relacionada con los aspectos de registro y documentacin,
diseo de exhibiciones, administracin etc. pero muy pocas veces a una
profesionalizacin de la museologa que buscara la separacin de la prctica de los
aspectos ideolgicos aqu descritos o por lo menos que busque el reconocimiento y
anlisis crtico de esta situacin. Aunque ya sea un lugar comn decirlo: creemos que
es necesario volver a afirmar que la profesionalizacin debe ir de la mano de la tica.

Si como bien plante Strnsk hace algunos aos la Museologa es una ciencia social
cuyo objeto de estudio es la actitud especfica del ser humano hacia la realidad y sus
objetos y que pertenece a la esfera de las disciplinas cientficas que trabajan con la
memoria histrica y la documentacin y; si como propone Maroevic que la museologa
debe ligar a los museos con la valorizacin, afirmacin y expresin de las diferentes
identidades entonces, es fundamental que la museologa Latinoamrica y los
muselogos revisen la forma en que las culturas pre-colombinas y otras minoras han
sido y son representadas en sus exhibiciones.

Es de vital importancia que la museologa, ya sea la terica o la histrica, documente

este proceso para mostrar el origen de la eleccin y la forma de exhibicin no slo ya
de las culturas precolombinas sino de las dems minoras que pueblan Amrica
Latina. Se debe interrogar desde la tica a aquellos profesionales involucrados en la
museologa y hacer las preguntas difciles.

Los muselogos debemos ser crticos ante estas acciones en nuestros museos, no
podemos permitir estas prcticas faltas de tica. No podemos hablar de una
museologa para el siglo XXI cuando no hemos resuelto el problema de la restitucin
de la historia de los pueblos precolombinos en nuestros museos nacionales, en este
sentido la tica debe interrogar a la museologa histrica y terica as como a la
historia que se emplea en nuestras instituciones museolgicas.

Summary

National museums and representation: ethics, museology and history

Museums play many roles in society but mostly, they are the preservers of the cultural
and historical memory of the people. They are also a means through which people get
in touch with aspects of reality that are beyond their space-time framework.

391
Navarro: Museos nacionales y representacon: tica, museologia e historia

Museums display peoples heritage in such a way that they contribute to the process of
nation building and thus, they can become a virtual site in the service of the nations
need for political positioning and imaging, they can have political, economical, and
psychological influence on people. Thus they can be instruments in the social,
economic, cultural and political development of nations and regions. Therefore,
museums are tools which can serve the ends of nation building. They appropriated
the history and memory of the people to devise a coherent account for the nations
origins and development in order to find [and present] some meaning in the
chronological sequence of events ...creating a shared experience. And this shared
experience was intended to generate pride, and to foster consensus and
identification.

The way the pre-Columbian cultures as well as the minorities have been exhibited
along National Museums in Latin America is rooted in the origins of the National
Museums after the wars of independence. At the moment of independence most
nations wanted to be identified as civilised and modern societies and thus they wanted
to avoid any relationship with the original cultures of the continent. This way of thinking
was the result of the long process of European conquest and posterior genocide of the
native cultures. The forefathers of these new states saw themselves as bearers of the
European tradition (i.e., Christianism, civilised, modern, etc.) By constructing these
museums they also build their history and they took away anything that was not in
accordance with the idea of country they wanted to build. Thus national museums
became a sort of national pantheon of heroes and collection of significant dates.

In this discourse the pre-Columbian cultures were set aside. As in European

Ethnographical museums these cultures have been presented as something totally
alien to the actual indigenous groups. Their history is presented via the history of their
art, the biology and ethnographic discourses. The forefathers of Latin American
nations tried to erase the achievements of pre-Columbian cultures by talking about
history from the independence war on. Independence meant not only the rupture with
the Spanish dominion but also with the idea of the indigenous peoples taking part in the
creation of the new nations. Being conquered cultures they were expelled of history.

This way of presentation was present during the whole XX century and it became the
centre of many debates in different meetings of ICOM professionals however, nothing
was really done about it in order to solve this problem. At the beginning of the XXI
century is still a subject to be debated, it is of vital importance for the theoretical as well
as for the historical museology to document the process of how the pre-Columbian
cultures have been exhibited in National Museums along Latin America. Such a study
must show the where these decisions came from, why some museologists supported
this type of representation. We must question these decisions and decisions makers
from the ethics point of view in order to solve this problem.

Although there have been discussions on professionalisation, this discussions were

related to the professionalisation in fields such as documentation, exhibition design,
visitor studies but it was not related to the professionalisation of the profession in terms
of freeing it from ideological decisions such the ones we have mentioned. We
museologist must be critical in front of these types of actions in our national museums;
we cannot allow this unethical practices. We cannot talk about a museology for the XXI
century when we have not resolved the problem of the restitution of the history of the
pre-Columbian cultures in our national museums. Under this pretext ethics must
question the historical and theoretical museology as well as the history that is
employed in our museological institutions.

392
 Navarro: Museos nacionales y representacon: tica, museologia e historia

Bibliografa

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393
 Suceso y mtodo: cmo cuentan la historia los
Museos de Historia
Olga Nazor Argentina

de pronto, te tornas
contingente
te vuelves
del montn
(P. Cuaranta)

Veo el rostro desencajado de dolor de una mujer sobreviviente de un bombardeo,

pidiendo a la comunidad mundial, ante la cmara de un reportero de guerra, que
alguien interceda para detener esas acciones.
Me pregunto; cul ser el relato de este acontecimiento que en tiempos futuros nos
ofrecern los museos.
Me pregunto tambin, si habr relato. Y en el caso de que as fuera, me pregunto, que
parte de l, saldr a la luz y de que manera.
Lo nico cierto, en este caso, es que ese instante, esa mujer, ese lugar y la expresin
de ese rostro quedarn perdidos irremediablemente, y que su alegato de extremo
dramatismo no se podr reconstruir, salvo como escenificacin presente de un
conjunto de circunstancias del pasado (Schrer: 2006)
En otros lugares, en otros tiempos, algo parecido ocurri y seguramente otras mujeres
u otros hombres vivieron circunstancias parecidas, en una espiral continua que
deviene desde los albores mismos de la historia de la humanidad.
Vestigios materiales de acontecimientos de diversa naturaleza, y su potencial
comunicativo pernoctan desde hace siglos en las vitrinas de los museos del mundo, a
la espera de que una visin historiogrfica autnticamente inspirada en el humanismo
que declama la museologa, encodifique con mayor o menor xito el aleccionador
mensaje que portan.

Museologa e historia dialogan permanentemente, tanto en el museo como fuera de l,

puesto que ambas tienen por objeto indagar sobre material del pasado, y ejercer una
accin sobre el futuro a partir de la dimensin histrica del presente. (Fernndez:
2004) Ambas comparten la necesaria visin de apoyo a la cultura sensible ayudando
al hombre a buscar nuevos planteamientos.
Pero es la universalidad de la perspectiva histrica como eje comn a todos los
museos, (Schrer. 2006), la nos hace pensar en primer trmino, en la complejidad del
concepto de Historia y su compleja proyeccin al concepto y misin de los museos de
esta tipologa en particular.
Esta complejidad radica en que en un mismo trmino conviven dos significados
distintos, puesto que llamamos Historia tanto a los acontecimientos de la realidad en la
que el ser humano vive o ha vivido, como a la disciplina que intenta el conocimiento y
la explicacin de esa realidad, es decir; la que construye el discurso histrico.
Esta ambivalencia del trmino crea problemas epistemolgicos, porque una misma
palabra se hace referencia al objeto estudiado y a su estudio. Por ello es necesario
dejar en claro que para lo primero, el trmino preciso es historia, y para lo segundo es
historiografa. (Arstegui: 2001)
En el caso de los museos de histricos, el obrar sinrgico de las dos disciplinas
museologa e historiografa - no puede ni debe, resultar contingente.
Esta cuestin es importante para precisar las caractersticas de la tipologa de los museos
de historia, quizs la ms ambivalente y compleja, puesto que una cosa es exhibir un

394
 Nazor: Suceso y mtodo: cmo cuentan la historia los Museos de Historia

objeto del pasado, otra es contar la historia ese objeto, y otra muy diferente es contar una
historia a travs de los objetos que tenemos disponibles en nuestra coleccin.

Por que el hecho de denominarse por tipologa Museos Histricos, implica un ntimo
vnculo de pertenencia tanto a la naturaleza de la disciplina historiogrfica, como a la
construccin del conocimiento historiogrfico a travs de la aplicacin de los
instrumentos del anlisis histrico, es decir a la metodologa historiogrfica.
Es en este tipo peculiar de museos, donde la sociedad como sistema integrado de
todos los estamentos que la componen busca y espera encontrar el relato ecunime,
veraz, debido a dos variables que aparecen en l: la credibilidad que porta el
objeto/testimonio/documento que integra la coleccin, y la presuncin de utilizacin
metodologa cientfica preocupada en encontrar la verdad histrica.
Numerosos condicionantes conspiran en contra la ecuanimidad y la veracidad de los
relatos, algunas de ellas, relacionadas a los poderes ideolgicos dominantes, y otras
bastante mas frecuentes de lo que creemos relacionadas a la naturaleza misma de
la conducta humana.

El psiclogo argentino Jos A. Estefan, en su libro Verdades soslayadas (Homo

Sapiens:2001) expresa que son verdades soslayadas aqullas afirmaciones
vinculadas a circunstancias importantes pero dolorosas o displacenteras de la
existencia humana las que, si bien son reconocidas por la observacin directa, la
reflexin de experiencias comunes o ajenas y/o, en varios casos, contrastadas por la
investigacin cientfica, son habitualmente evitadas de ser concientizadas por la gente.

Lo soslayado, es decir, lo que se deja de lado, se refiere a temticas que expresan

limitaciones, miserias, molestas analogas o dificultades de la especie tales como:
violencia, inseguridades vitales mltiples, inexorabilidad e impredecibilidad de muerte,
perturbaciones en la objetivacin de la realidad, injusticias e ingratitudes o proliferacin
de estados carenciales extremos.
Estefan, describe tambin; para la mejor comprensin de esta definicin; cuales son
los procesos defensivos de la personalidad (op. cit. p:117) explicando que, frente a la
percepcin de realidades traumticas, dolorosas o displacientes, que son fuente de
temor, peligro, tensin o ansiedad, y cuando el individuo no se encuentra en
condiciones de procesarlas y elaborarlas, el aparato psquico posee una serie de
procesos defensivos inconscientes que sirven para evitar el displacer y el dolor tanto
de origen interno como el originado en el mundo exterior. Este recurso de defensa
permite al sujeto lograr en el momento el mejor ajuste posible y el mayor grado de
funcionalidad de acuerdo a su personalidad en cada situacin.
Sigmud Freud fue quien primero describi estos mecanismos y los llam
aislamiento. Este fenmeno, consiste en separar y mantener aislado un
comportamiento o sentimiento de tal manera que se rompen sus conexiones con esa
realidad, pudiendo incluso hablar de esa situacin con total indiferencia afectiva
porque ha separado en significado y las conexiones emocionales que este hecho le
produce, de tal manera que no registra lo que en verdad siente frente a esta situacin.
Cuando el individuo se enfrenta a situaciones o partes de una misma realidad, que
superan su posibilidad de manejarlas y elaborarlas adecuadamente, puede utilizar este
mecanismo de disociacin de la realidad para escindir y separar el aspecto generador
de desagrado, conflicto, tensin o temor.
Los muselogos que hemos trabajado en obtencin y sistematizacin de relatos
orales, sabemos muy bien que esto es as, y que en ocasiones hay que desplegar
pacientes estrategias conductivas para encausar los relatos de los informantes hacia
los episodios de inters cuando stos fueron traumticos.
Si bien el proceso de disociacin de partes de la realidad, tiene un sentido funcional en
la vida diaria, ya que permite separar provisoriamente del aparato psquico aquello que
impida la concentracin en la actividad que el sujeto est desarrollando, ste se

395
Nazor: Suceso y mtodo: cmo cuentan la historia los Museos de Historia

transforma en patolgico cuando se esteriotipa y estabiliza. En el uso obsesivo de ese

mecanismo, dice Freud, est la base de la psicosis.
Tal comportamiento sostiene Estefan - lleva a la ausencia o muy tenue influencia de
lo soslayado tanto en la toma de decisiones individuales como en los planes
trascendentes de la humanidad, con consecuencias graves para ella, puesto que la
necesidad de disminuir u ocultar las limitaciones y carencias de la humanidad, van
mucho ms all de los conflictos individuales. Apuntan a autnticas falencias de la
especie sobre aspectos que coartan su existencia, o la degradan, o la hacen efmera o
insegura, o la ubican en un contexto universal y temporal mucho ms modesto y
reducido que el que sus sentimientos le permiten asimilar.
Trasladando este modelo al espacio simblico de la exhibicin, es frecuente encontrar
propuestas museogrficas psicticas, en las que los puntos de tensin comunicativa
se centran con aparente inocencia en la nostalgia, ofreciendo montajes cercanos a
versiones de < a little house in the prairie > soslayando cuestiones que hacen a
pasados traumticos o conflictivos.
Es cierto que la museologa ha dado sus respuestas mediante una tipologa especfica
de museos consagrada a la comunicacin de los acontecimientos negros de la historia,
o lo dado en llamar, patrimonio cultural condenable de la humanidad (Vieregg: 2004)
Los Museos Conmemorativos, tal es la tipologa en cuestin, surgieron en su mayora
como respuesta a acontecimientos generados en la segunda contienda mundial,
consolidados en las ltimas dos dcadas, y erigidos como alegato y testimonio,
generalmente en los sitios donde ocurrieron los hechos.
No es esta tipologa el eje de mi anlisis, sino la construccin de los guiones de
algunos museos histricos, o de perspectiva histrica y la manera evitativa con que se
tratan o no tratan los acontecimientos histricos y las razones metodolgicas que
fundamentan dicha discrecionalidad.
La historia como ciencia social, y los museos de historia como institucin promotora de
cambio a travs de la educacin permanente de los sujetos sociales, son ambos
emergentes de un sistema social global, que al nivel que les corresponda, deben dar
explicaciones de al menos dos cuestiones. La primera, es cmo se ensean los
acontecimientos de la historia en las escuelas. La segunda, es cmo se muestran los
hechos histricos en los museos.
Esta es la razn por la que cre conveniente abordar esta cuestin, con los elementos de
anlisis que nos ofrecen las tres ciencias de lo social, vinculadas a esta problemtica.
La psicologa, como disciplina de interpretacin de la conducta humana.
La historiografa, como vehculo de anlisis y explicacin de los acontecimientos
histricos.
Y la museologa, desde su status epistemolgico de disciplina integradora y
comunicadora del mensaje que contienen los testimonios del pasado, especficamente
abordada desde los museos de historia.

Valdra, a esta altura - y este foro es el propicio - el ejercicio de revisar la misin

especfica de esta tipologa y su metodologa de trabajo, cuestin que en ocasiones no
parece clara ni an, entre los profesionales del rea. No es de extraar, que para
algunos historiadores, la propia metodologa siga anclada en el pasado de la
historiografa concebida como una narracin cronolgica, al estilo de las novelas de
caballera, sin preocuparse por explicar - ni a s mismos ni a los dems - la teora a
partir de la cual recomponen los datos bsicos recogidos.(Cipolla,C. en
Arstegui:2001)

Si analizamos los paradigmas expositivos histricamente ms utilizados en el siglo

pasado y en lo que llevamos del actual, es decir; positivismo desde comienzos del
siglo, la postura crtica a travs del materialismo histrico, desde los aos sesenta y
setenta, y finalmente la propuesta interpretativa de la nueva museologa de los
ochentas con la visin interpretativa del mtodo hermenutico.

396
 Nazor: Suceso y mtodo: cmo cuentan la historia los Museos de Historia

Por un lado, la pulcra vitrina positivista con sus tres elementos rectores:
objeto/cartela/dato. Por el otro lado; el estandarizado diseo bipolar de hegemona /
confrontacin.
A los efectos de los que hablamos; ambas se comportan como caras diferentes de una
misma moneda, donde se le muestra al hombre su historia como un transcurso, y esto
no le sirve, puesto que el hombre est inmerso en un proceso histrico sin saber cmo
al igual que la mujer del bombardeo y slo puede percatarse de lo que ha sucedido
mediante un esfuerzo de reflexin, es decir, mediante el desarrollo de una conciencia
histrica escrita desde cada presente. (Gadamer: 1983)
Cuando se generaliz en los noventa, la visin hermenutica de interpretacin de la
realidad, quienes conformamos la comunidad museolgica tuvimos la sensacin de
asistir a la llegada de la caballera que derrotara los fantasmas de interferencia en el
proceso de comunicacin museolgico. En cierto modo as lo fue, y esta nueva mirada
hizo ms amigable incluso, la convivencia entre los otros paradigmas an vigentes.
Recientemente han surgido crticas a las propuestas exageradamente interpretativas,
de algunos museos, paradjicamente el blanco de estas crticas son los museos
conmemorativos. La memoria se plasma en monumentos y memoriales para dificultar
el olvido, y contribuir a la imposible pero necesaria restitucin de lo desaparecido. En
todas la ciudades del mundo, la mayora de los monumentos que conmemoran
batallas o desgracias apenas son vistos por los residentes, y es justamente ante esta
indiferencia que la nueva museologa del sufrimiento procura asegurar la atraccin
mediante la construccin de edificios extraordinarios y actividades y productos tpicos
de los parques temticos, recurriendo al infotainment o informacin comunicada
mediante el entretenimiento, disneyficando dichos acontecimientos. (Yudice: 2005)
Evidentemente, el uso excesivo de una buena medicina, a veces puede llegar a
empeorar la patologa.
Quizs, una manera de aproximarnos a la medida de las cosas es aceptar, el riesgo
que corre la humanidad de transitar por un camino peligroso y equivocado debido en
gran parte al alejamiento cmplice y masivo de un conjunto de verdades que, aunque
se conozcan, no se enfrentan ni personal, ni comunitariamente, es decir, que el
hombre huye dramticamente de su vulnerabilidad.( Estefan:2001)
Creo que en ese concepto reside la base de la tica de los museos de historia, que no
debe, ni puede tornarse en contingente.

Bibliografa

ARSTEGUI, Julio La investigacin histrica: Teora y mtodo Barcelona: Crtica:

2001
CUARANTA, Patricia, Eclosiones Rosario: Ciudad Gtica: 2006
ESTEFAN, Jos Alberto: Verdades soslayadas Rosario; Homo Sapiens 2001
FERNNDEZ, Sandra Pasantas estudiantiles de historia en el Museo de la Ciudad
Facultad de Humanidades. Rosario: 2004
SCHRER, Martn Museologa e Historia.ICOFOM Provocative Paper 2006
VIEREGG, Hildegard, El recuerdo como patrimonio Intangible ICOFOM - SS (2004)
YUDICE, George, El terror en la cultura global Revista n 100 p:6-7-8 2005

397
 National Museum as Memory Bank
Piret unapuu Estonia

Abstract

The aim of the presentation is to give a survey of the process how a society, which is
forming from people into a nation, begins to sense the necessity to retain its culture.
Museums are more and more often called memory banks. Taking the Estonians as an
example I would like to observe how the need arises for people to deposit their memory
in a bank.

Today the interest in museums is increasing considerably and many alternative types
of museums are being founded. Contemporary museology excludes national and
ethnographic museums from the typology, fitting them into the categories of both art
and science museums.

National identity is absolutely inseparable from national historical memory: every nation
is grounded on their common historical consciousness, a coherent narrative of a nation
as the permanent protagonist on the stage of history. Every nation has its historical
myths and heroes, its glorious moments in the past. Recalling them regularly and
recording them visually unites a nation and justifies its deeds today. Increase in the
nationalist movements and also birth of new countries needed history to support it.
Creating common past is a continuous process, in which the things from the past that
should be preserved, keeping the future in mind, and the things that should be
forgotten are sorted out.

A museum changes with a society. Its popularity has its ups and downs. Comparing
people's attitude to a national museum, regularities on a considerably wider basis have
become evident. Two of them have been highly conspicuous in Estonia.

The bigger the external political or ideological pressure is and the graver the threat
against the continuity of the existence of a nation is, the more individuals or
organisations begin to deal with their roots and the nation's memory. The clearest
visible sign of it is that people discover beautiful and colourful national costumes and
valuable folk culture once again. At the beginning of the last century, just before World
War I, the recently founded museum was an obvious sign of Estonian nationalism and
patriotism, symbolising people's desire for freedom, forming our own country and being
the equal of other European nations. After proclaiming the Republic of Estonia in 1918
this attitude was replaced by a more pragmatic one that the government of the country
should deal with culture and the museum. The museum got professional staff, a
beautiful manor house, did scientific research and presented one of the most
innovative permanent exhibitions in Europe at that time.

The other regularity is somewhat strange the better your life is and the more
successfully your business goes, the more seldom you think of the folk culture. People
are getting into a daily routine when everybody's personal matters are more important
than collective matters of the whole nation.

Estonia is a small country and the Estonians are a small nation with its complicated and
painful past. Our ancestors can be traced back on the same territory approximately to ten

398
 unapuu: National Museum as Memory Bank

thousand years, but the Estonians have had their own independent state for less than
fifty years and it has existed in two separate periods during the last one hundred years.

The aim of the presentation is to give a survey of the process how a society, which is
forming from people into a nation, begins to sense the necessity to retain its culture.
Museums are more and more often called memory banks. Taking the Estonians as an
example I would like to observe how the need arises for people to deposit their memory
in a bank.

In the 19th century, when the scientific basis of museology started to take shape the first
national museums (The Hungarian National Museum in 1802) and ethnographic
museums (The Copenhagen Ethnographic Museum in 1849) were established.
Following the example of The German National Museum, which was founded in
Nuremberg in 1852, The Estonian Provincial Museum (now The Estonian History
Museum) was established in the capital city Tallinn in 1864. In the second half of the 19th
century there was the first museum boom. While in 1860 there were about 90 museums
in the world, by 1880 the number had increased approximately to 180. The reason was a
new understanding and experience of time and space. (Walsh 1992: 30-31).

Today the interest in museums is increasing considerably and many alternative types
of museums are being founded. Contemporary museology (e.g. Hein in The Museum in
Transition, 2000) excludes national and ethnographic museums from her typology,
fitting them into the categories of both art and science museums.

National identity is absolutely inseparable from national historical memory: every nation
is grounded on their common historical consciousness, a coherent narrative of a nation
as the permanent protagonist on the stage of history. Every nation has its historical
myths and heroes, its glorious moments in the past. Recalling them regularly and
recording them visually unites a nation and justifies its deeds today. Increase in the
nationalist movements and also birth of new countries needed history to support it.
Creating common past is a continuous process, in which the things from the past that
should be preserved, keeping the future in mind, and the things that should be
forgotten are sorted out.

The story of origin of The Estonian National Museum has been long and complicated.
The first thoughts about establishing our own Estonian museum were expressed at the
end of 1860s, but the idea materialised only more than forty years later.

There were some museums in Estonia, which first and foremost were strictly academic
collections of the Baltic-German society. As early as at the beginning of the 19th century
several specialised museums were founded at the University of Tartu, like an art
museum, geology museum and in 1822 zoology museum. But most of the Estonians
did not have an idea of their existence.
Until 1860s the development of the society had been slow and with only small changes.
The territory of present Estonia was a part of tsarist Russia, but the ruling class was
Baltic-German landlords. Estonians were mostly countrymen, who had been slaves
with no rights until the beginning of the 19th century.

The 1860s started rapid and radical changes in Estonia. New laws enabled peasants to
buy land for themselves. Estonian nation was born quickly and this process brought
along changes in the Estonian society. The Estonians strove for being a civilised
nation. Naturally everything did not go smoothly, but still there were very many
important cultural events during a short time. They were not inner events of a small
circle anymore, but of extreme importance to the whole Estonian nation. The most
significant achievements were publishing a newspaper in the Estonian language in

399
unapuu: National Museum as Memory Bank

1864, starting several cultural and farmers societies in 1865 and the first song festival
in 1869. In this context coming up with an idea of the Estonian museum was only
natural. But the idea came to nothing at that time.

The sudden enthusiasm for the project of establishing a museum grew in more educated
men of Estonia when they saw the similar work that had been done in Finland. The
Finns, our kindred people, who our first intellectuals looked up in great respect, had
succeeded in establishing a national museum. Since the 1860s the issue had been
discussed in the academic circles, press and government. Students were very keen on
collecting antiquities. The process reached its apogee in 1893 when different institutions
were conjoined to establish The Finnish National Museum. At the beginning of the 20th
century a marvellous museum building was erected (Kopisto 1981).

What could be the reason that The Estonian Museum, unlike the other events that
united the people of Estonia and were important in the field of culture, did not get
going? Obviously there is not the only true answer. The strivings of the intellectuals of
that time were aimed at more definite cultural aspects. Folk culture in its rustic ways
was still full of vitality. In several places people wore national costumes, maybe not
every day anymore, but elderly people were definitely clad in national costume when
going to church. A considerable part of Estonian people lived like in a museum.
Actually it was a reminder of old times that people tried to get rid of sending their sons
to town schools to provide a better and more cultural future for them. People did not
have a feeling that everyday things they used could be of any value. Surely the reason
behind the failure was lack of money, but in my opinion the major reason was the
attitude of the public, including the intellectuals. The time was not ripe yet.

Folklore became the narrative of the national memory. In this field a very powerful
personality, Pastor Jakob Hurt, emerged. He encouraged hundreds of people to collect
folklore. Our oral folklore was of outstanding importance and the collection of it was
unprecedented thanks to Jakob Hurt's tireless efforts and work. Publishing our national
epic in 1857-61 had also played a crucial part in understanding folklore and inspiring
people to collect it. The time for antiquities came later. And it was so not only in
Estonia, but the similar process had taken place in other European countries.

The time came after the official founding of The Estonian National Museum in 1909. As
to the motive, parallels may be drawn with the establishing of the well-known British
Museum about 150 years earlier. Sir Hans Sloane, a doctor and a collector, did not
want his big collection to be dispersed and he left it to King George II for his country
and people. In the same way Jakob Hurt left his enormous folklore collections to
Estonian people, who it had been collected from. The caretakers of both museums
started taking active steps to find possibilities to house the collection. The money for
maintenance of the museum was mostly got from donations and charity lotteries.
People's attitude to folklore had changed compared to the time of national awakening.
Traditional peasant culture started to disappear quickly, new modern phenomena
appeared in different areas of life. Nobody wore a national costume anymore and people
did not eat porridge out of wooden bowls. The distance and time helped to place a high
value on old things. The understanding of the value of antiquities was not a privilege of a
limited number of people, but it was clear to every, at least a little, educated person. The
mission of the museum was to promote the idea and make people fully conscious of the
fact. The role of the inspiring leaders was extremely important.

During the first five years of the museum nearly 15,000 items were collected. That kind
of result is probably unknown to any museum in any country. The museum was based
on voluntary work for the motherland, as there was no paid labour. Nevertheless,
dozens of students and young artists went on collecting trips in summer and people

400
 unapuu: National Museum as Memory Bank

were glad to give their things to the museum. What inspired these people? The
museum also meant a new victory over the German and Russian authority and the rise
of our nation. People were more than willing to give objects either directly to the
museum or for the lotteries, the profits of which were given to the museum, as if saying,
"Our day will come!" It seems that the determination to diminish the influence of the
Germans in Estonia brought the museum more help from the people than the inner
need for that kind of cultural institution.

Practically all the historical memory of the Estonian nation, as much as had been collected
by that time, was gathered into the Estonian National Museum. The collection consisted of
folklore and antiquities, the museum had an archive library and art collection. The museum
became the greatest memorial to the collective memory of the Estonians.

A museum changes with a society. Its popularity has its ups and downs. Comparing
people's attitude to a national museum, regularities on a considerably wider basis have
become evident. Two of them have been highly conspicuous in Estonia.

The bigger the external political or ideological pressure is and the graver the threat
against the continuity of the existence of a nation is, the more individuals or
organisations begin to deal with their roots and the nation's memory. The clearest
visible sign of it is that people discover beautiful and colourful national costumes and
valuable folk culture once again. At the beginning of the last century, just before World
War I, the recently founded museum was an obvious sign of Estonian nationalism and
patriotism, symbolising people's desire for freedom, forming our own country and being
the equal of other European nations. After proclaiming the Republic of Estonia in 1918
this attitude was replaced by a more pragmatic one that the government of the country
should deal with culture and the museum. The museum got professional staff, a
beautiful manor house, did scientific research and presented one of the most
innovative permanent exhibitions in Europe at that time.

Estonia went through the same process again in the second half of the 20th century
when the country had lost its independence and belonged to the Soviet Union. Under
the slogan "Socialist content in the national form" it was possible to protest legally
against the foreign invasion and consciously or subconsciously using autosuggestion to
preserve the Estonian character. Everything that concerned our own nation and culture
aroused the sweet feeling of togetherness, which had a little touch of a sin. During the
period of perestroika in the Soviet Union, which in Estonia was called a singing
revolution, in the late 1980s the museum became extremely popular. Never before or
after that time the museum had to have so many consultations on making national
costumes. During these years people very often wore national costumes at school-
leaving ceremonies, weddings and all kind of gatherings. A national costume became a
substitute for the forbidden blue black and white national flag. A farm and rural lifestyle
were idealised as common to Estonians and bearers of ancient wisdom. The other
regularity is somewhat strange the better your life is and the more successfully your
business goes, the more seldom you think of the folk culture. People are getting into a
daily routine when everybody's personal matters are more important than collective
matters of the whole nation. The Estonian National Museum is now simply a museum
just like the blue black and white flag is simply a national flag.

The Estonian National Museum is not only a place where to display Estonian culture,
but it is one of the most significant exhibits of Estonian culture. A very popular
international contest of architects for the project of the new building of The Estonian
National Museum ended half a year ago. The winner project of the contest is called
Memory Field and it turns the former Soviet military airfield in the historic place where

401
unapuu: National Museum as Memory Bank

the museum building used to be before World War II effectively into a utopian
megastructure.

References:

HEIN, S. Hilde 2000. The Museum in Transition. A Philosophical Perspective.

Washington and London.
KOPISTO, Sirkka 1981. Suomen Kansallismuseo. Kansallisromanttisen kauden
raakennusmonumentti. Helsinki: Museovirasto.
WALSH, Kevin 1992. The Representation of the Past. Museums and Heritage in the
Post-modern World. London and New York.

402
 Museologa e Historia
El Museo Histrico Regional de Villa la
Angostura
Mercedes A. Palavecino Argentina

Al sur de la provincia del Neuqun se encuentra Villa La Angostura. Es esta, adems

de un hermoso lugar turstico, una poblacin de aproximadamente 15.000 habitantes
permanentes, nmero que se encuentra en constante crecimiento. Desde los
comienzos del pueblo y hasta aproximadamente la dcada del 80, el crecimiento era
lento y sostenido, a partir de la dcada del 90, y coincidiendo con la terminacin del
asfalto de la ruta que nos une con San Carlos de Bariloche, podemos decir que el
crecimiento es explosivo, y as, asistimos a un boom demogrfico in crescendo que
entre otras cosas, trae como consecuencia una prdida de la Identidad Cultural ya que
los nuevos pobladores proceden de distintos lugares del pas y al establecerse, lo
hacen desconociendo lo autctono y, por supuesto trayendo sus propias costumbres,
fenmeno ste que se ve favorecido por la timidez y el quedantismo de la mayora de
la poblacin local que en este momento est en una posicin numrica de desventaja
en relacin a los nuevos pobladores, y en general, de escasos recursos econmicos
en su mayora.
Este fenmeno no es privativo de Villa La Angostura y se inscribe en un marco ms
general como es el conflicto de la Identidad Cultural de toda nuestra Patagonia. El
profesor Ral Aranda (s/ref), analiza que la Patagonia es la ltima regin que se
incorpora a la Nacin, cuando el resto del pas ya tena construida su identidad. En la
Patagonia el proceso no se dio entre espaoles y nativos, sino entre argentinos e
indgenas y los que llegaron a la Patagonia fueron los mismos argentinos, que
limitaron toda posibilidad a que el pueblo originario pueda acceder a algn tipo de
estructura: sin su identidad era bienvenido, con ella no. Es necesario comprender
cmo se ocuparon los espacios una vez eliminado el indgena, y esos grupos, en el
proceso de construir su identidad, la trajeron de otras regiones aledaas y la hicieron
de la patagonia.
En este contexto ms general, se inscribe la realidad de nuestro pueblo y es aqu
donde se nos plantea el siguiente interrogante, Cmo construimos nuestra identidad?
Solamente a partir de los pioneros? Y la historia anterior...? Nuestra provincia tiene
una rica historia de 10.000 aos antes del presente que no podemos desconocer, por
eso, pretender que lo histrico abarque el ltimo siglo, es desconocer nuestra realidad.
El museo no puede hacerse eco de esta falsedad y debe poder reflejar esto de alguna
manera. El anlisis anterior nos hace considerar como muy urgente el desarrollo del
Museo Histrico Regional que nuestro pueblo ya posee y que es necesario hacer
crecer permanentemente.
Para ello es necesario definir qu representa cada trmino en el mismo: tomando la
definicin de MUSEO que hace el ICOM, como Establecimiento permanente,
administrado para el inters general, con el objeto de conservar, estudiar, valorar
por distintos medios y esencialmente exponer para el deleite y educacin del
pblico, un conjunto de elementos de valor cultural, de su entorno y desarrollo.
Se hace necesario analizar que los museos son instituciones dedicadas al rescate,
conservacin y difusin del Patrimonio Cultural, para que el hombre se sensibilice,
para la educacin, la formacin visual e intelectual y para desarrollar su sentido del
gusto, y aqu es importante la idea del receptor como polo activo de todo proceso de
difusin cultural, entendiendo como Patrimonio Cultural todas las formas de la
actividad humana, tanto las creencias materiales como espirituales, que son

403
Palavecino: Museologa e Historia. El Museo Histrico Regional de Villa la Angostura

producto de la experiencia acumulada, transmitida de generacin en generacin, y

de pueblo en pueblo, a travs del tiempo. En tanto entendemos como Patrimonio
Cultural una amplia gama de saberes acumulados, en permanente construccin y que
constituye al mismo tiempo una manifestacin, un derecho social, la difusin del
patrimonio pasa a ser casi una condicin para su conservacin. Solo podremos
cuidar aquello que re-conozcamos como nuestro. En la medida que una comunidad
asuma como propio el patrimonio, tanto mayor ser la posibilidad de que constituya un
patrimonio vivo y cuidado. Para que haya conocimiento del patrimonio y no depredacin
es imprescindible crear condiciones adecuadas a travs de la accin cultural.
Adems de atender a la conservacin de su propio acervo, el museo puede ser un
agente social de proteccin del Patrimonio Cultural y Natural en su conjunto, actuando
como asesor, reclamando su derecho a ser consultado en relacin a otros temas y
sobre todo promoviendo la conciencia de la comunidad y facilitando su intervencin.
Otra cuestin importante a definir consiste en precisar cules son los objetos materiales
e inmateriales que el Museo debe preservar, y aqu se debe sealar que los herederos
morales de esos bienes continan habitando el lugar, y muchas veces tratando de
inventar cotidianamente culturas alternativas, dignas de anlisis y conservacin.
Para que el Museo no sea un repositorio de objetos al margen de la vida, se lo debe
adaptar a un contexto con el fin de que pueda responder de la mejor manera posible a
la situacin y a travs de trabajos de preguntas, encuestas, sondeos de opinin,
conocer las demandas de la comunidad y del pblico en general.
Los Museos de HISTORIA, son un lugar privilegiado para la recuperacin del pasado,
con integracin de las diferentes vertientes culturales que conforman nuestro acervo
(somos un pas de mestizaje, en tanto mezcla de culturas, por la conquista, la
inmigracin, la integracin de reas que formaban parte de diferentes ncleos tnicos
y culturales), para objetivar la propia historia, segn Marta Dujovne (1995), en los
pases latinoamericanos nuestra historia se encuentra mutilada, separada en historia
indgena e historia del blanco, sin que ambas se rocen ni se mezclen, y para la primera
hay museos antropolgicos y para la segunda, histricos, y en la historia indgena falta
describir los procesos y modificaciones que aparecen en la misma a partir de la
conquista o la colonia.

Para no caer en esta deformacin, debemos considerar nuestra historia en forma

integral, con una visin rica y actual de la historia regional, que considere la interaccin
de los procesos econmicos, sociales y culturales, y su relacin con la historia del pas.
Qu es el Patrimonio Histrico? En un Museo de Historia, la exposicin sirve para
recrear los procesos ms importantes de la vida de nuestro pueblo, los objetos
expuestos tendrn sentido en tanto ayuden a esto, qu sentido puede tener exhibir
objetos si no nos ayudan a entender la poca? Debe haber un discurso coherente y
los objetos-testimonio tienen que poder transmitirlo.
Se pudiera pensar que la historia poltica como parte del relato histrico se expresa
mejor en un sistema narrativo, pero hay otros aspectos que se manifiestan mejor con
una exposicin que con un relato, por ejemplo la reconstruccin de una poca, los
ambientes cotidianos, el funcionamiento de las unidades de produccin, la relacin del
hombre con el espacio. Una exposicin es el lugar ideal para integrar los distintos
patrimonios culturales que confluyen en nuestra historia, la solidez institucional podra
hacer de un museo el lugar ideal para que los temas polmicos de nuestra historia
aparezcan como tales sin pretender eludir las confrontaciones.
En relacin al carcter REGIONAL no podemos atenernos al aspecto geogrfico
solamente, sino que debemos considerar reas culturales, que albergaron sociedades
diversas pero en interaccin, que permitan una visin de conjunto, as, los grupos
indgenas que poblaron la Patagonia, se mantuvieron independientes del poder poltico
pero incorporaron elementos agropecuarios de origen europeo que modificaron sus
formas de vida y sostuvieron dinmicas relaciones con la economa del gobierno.

404
 Palavecino: Museologa e Historia. El Museo Histrico Regional de Villa la Angostura

Al generalizarse la araucanizacin de la zona, los grupos que tenan contacto con los
mapuches, adoptaron sus costumbres y su lengua, y en el siglo XVIII los mapuches
introdujeron tambin sus creencias religiosas, organizacin social, agricultura, tejido y
platera. La introduccin del ganado y los cultivos a travs de los araucanos tuvo un
fuerte impacto en la poblacin pampeana y patagnica, tambin la situacin de guerra y
la incorporacin de circuitos del mercado (provisin de vacas y ovejas a comerciantes
chilenos que las llevaban a Potos). Es necesario entender el concepto de regin
construido sobre la base de la dinmica hombre- espacio, es decir, como una
construccin social cuyos lmites estn dados por el proceso mismo (Bandieri 2005).
Definido ya el Museo, la Historia y la Regin, tenemos que en la bsqueda de
proteccin y rescate del Patrimonio, el Museo tradicional es esttico, es un repositorio
de ciertos objetos testimonio, y lo debemos transformar en un centro de irradiacin
cultural, activo, un mbito donde las acciones puedan permitir reinterpretarse y asumir
un contenido de pertenencia regional que lo identifique, y propulse su desarrollo,
donde todos sin exclusin puedan acceder al mbito de expresin, del encuentro y la
comprensin, donde el pasado sea la acumulada experiencia para las mejores
acciones del presente y continua propuesta de futuro.
El Museo as planteado pasa a ser un lugar donde el espritu se potencia, el
aprendizaje se participa y se promociona la comunidad.
Villa La Angostura es un lugar que da a da es visitado por un mayor nmero de
personas siendo entonces el turismo una importante fuente de recursos con que
cuenta la localidad.
Este anlisis trae aparejada una consecuencia sobre la que debe hacerse una
profunda reflexin: en este contexto de rea turstica, el Museo, que debe estar al
servicio de la comunidad y su desarrollo (entendindose como desarrollo, el desarrollo
integral) puede y debe generar recursos econmicos genuinos. El anlisis del pblico
nos arroja el siguiente dato: el 70% son turistas y el 30% restante, pobladores locales,
en su mayora alumnos de las escuelas y jardines del pueblo.
Esto plantea un desafo: el de convertir al Museo en una Institucin acorde al perfil
turstico del pueblo, esto es, un Museo que, aunque est en proceso de crecimiento,
posea un mensaje claro, con objetos exhibidos con criterio museolgico, con
apoyaturas decentes, con personal para la limpieza, para la atencin del pblico y para
realizar los trabajos inherentes al Museo, de desarrollo del mismo e investigacin.
Los objetivos bsicos del Museo Histrico Regional, deben ser, adems de la
transmisin Cultural y la Investigacin:
- contribuir a definir la identidad del lugar y preservarla
-mostrar la historia de la regin en forma integrada, desde el poblamiento aborigen
hasta la actualidad
- generar un espacio de participacin y reflexin
- integrar a todos los sectores en el discurso expositivo
Para desarrollar la funcin de transmisin cultural, se hace necesario identificar el
mensaje que se desea comunicar, y cmo hacerlo, ambas cosas son igualmente
importantes, ya que un mensaje mal comunicado se puede tergiversar y no se debe
creer que una exposicin es solamente un conjunto de objetos que hablan por s
mismos, ya que con un mismo conjunto de objetos se pueden elaborar mensajes
diferentes.
Los pueblos, como las personas, se construyen a travs de su historia, no son,
devienen permanentemente y se enriquecen en la pluralidad, en el conocimiento y en
el respeto del otro. La memoria crtica, no la nostalgia del pasado, es una condicin
imprescindible de crecimiento.
Esto plantea como necesario reflejar de alguna manera la historia anterior al blanco,
para poder interpretar la historia actual y el presente.
Sabemos que nuestra regin estuvo poblada por otras culturas y que esto fue truncado
por la mal llamada Campaa del desierto, que posterior a ella se radicaron los
blancos pioneros aqu, cuya vida fue dura y sacrificada, y que le dieron al lugar, en

405
Palavecino: Museologa e Historia. El Museo Histrico Regional de Villa la Angostura

forma atomizada al principio, y ms organizada a partir de la creacin de Parques

Nacionales, las caractersticas que en la actualidad posee.
Es importante que el mensaje del Museo sea transmitir esta historia integrada, no que
se vean solamente los pioneros y se desconozca la historia anterior, la otra historia,
que permiti que stos pudiesen estar aqu y, hoy, nosotros.
El Museo debe preservar la Identidad Cultural de la Regin. Cada cultura representa
un cuerpo nico e irreemplazable de valores y las tradiciones y formas de expresin de
cada pueblo se constituyen en su manera ms efectiva para demostrar su presencia
en el mundo, la afirmacin de la identidad contribuye a la liberacin de los pueblos.
La identidad cultural es un tesoro que vitaliza las posibilidades de autorrealizacin de
la humanidad al impulsar a cada pueblo y a cada grupo a nutrirse de su pasado y a
recibir con beneplcito las contribuciones externas que puedan ser compatibles con
sus propias caractersticas para poder continuar el proceso de genuina creacin.
La identidad cultural de un pueblo se renueva y enriquece a travs del contacto con
tradiciones y valores de otros pueblos.
El pasado adquiere otra fuerza y sentido para quien lo revive a travs de objetos
culturales que atesora el Museo, de ah que stos sean bienes culturales.
En relacin a la Investigacin, es tarea del Museo desarrollar trabajos de relevamiento
histrico, investigando formas de vida, usos, costumbres... para contextualizar la
exposicin y darle vida a los objetos o para acrecentar el archivo documental; en el
tema Investigacin es un elemento clave el proceso de rescate de la cultura oral, a
travs de la investigacin sistemtica y organizada de los testigos, objetos,
documentos, fotografas e historia oral se pueden recuperar para la comunidad.
Es importante aqu que desde el Museo se organice como rescate de la Historia Oral
las entrevistas de antiguos pobladores, o sus familiares vivos, se hagan los registros
fotogrficos de retratos, viviendas, el recupero fotogrfico familiar En la actualidad se
plantea como objetivo prioritario del Museo en relacin a la comunidad, ahondar en la
Funcin Pedaggica del mismo, encarndola de modo coherente con las nuevas
teoras sobre el aprendizaje.
Para el pblico escolar de primaria o secundaria que concurre al museo por decisin
de sus maestros o profesores con el objetivo de responder a un tema especfico de los
programas, este pblico plantea un tipo de problemtica particular, dado que el Museo
como institucin de educacin no formal, tiene una cualidad de libertad que la escuela
no posee, y depende del gua del museo que los estudiantes queden motivados como
para volver.
Se debe considerar la poblacin que no usa el Museo para disear una estrategia a
largo plazo basada en la labor de extensin desde la Institucin.
-que el nio recupere la memoria histrica de la Comunidad, que conozca, valore,
aprenda a respetar todo lo que integra su patrimonio cultural, estudie y aproveche los
recursos naturales de su regin.

BIBLIOGRAFA

CARVALHO, Ieone Seminario Introduccin Museos Didcticos Comunitarios, S/ref.

BANDIERI, Susana Historia de la Patagonia. Ed. Sudamericana, 2005, Bs. As.
S.BANDIERI, O.FAVERO, M.MORINELLI Historia de Neuqun Plus Ultra, 1993
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VILLARREAL-CHACON Museonomia, Museografa, teora y prctica. Ed. Subsecret.
Cultura Direcc.Gral.Escuelas, 1990, Bs.As.

406
Museos, historia, imgenes, msica: Audiovisual
Rescate del Patrimonio Musical Argentino
Revalorizacin de los smbolos patrios
Virginia Fernanda Pastrana Argentina

La Historia, sirve para entender verdaderamente el pas en el que vivimos hoy. Intenta
contestar ciertos interrogantes que nos hemos planteado los argentinos como
comunidad y que curiosamente son los mismos que cada uno de nosotros
individualmente se ha enfrentado a lo largo de su vida: quienes somos, que nos
pasa, para que estamos, donde estamos, hacia donde nos dirigimos?.Obviamente la
historia no contesta a todas estas preguntas, ni siquiera las contesta exhaustivamente,
ya que no puede dar respuestas infalibles. Pero sin duda ayuda a sentirnos parados
con ms seguridad sobre nuestras races, sobre nuestra realidad. Flix Luna.

Como lograr transmitir y relacionar historia, museos, msica, monumentos y valores

que nuestra Institucin y la Nacin conservan, difunden y defienden?
Cmo ayudar a la educacin formal a que sus alumnos relacionen y valoricen lo
enseado en las aulas?
A travs de la proyeccin de un recurso como lo es un audiovisual , que englobe todas
estas premisas, acompaado por charlas y folletera que refuercen lo proyectado.

El Museo Histrico Militar del Regimiento de Caballera Ligero 5 Grl Gemes Cuartel
de los Infernales, en el marco de sus actividades diarias, es visitado por las
delegaciones estudiantiles de todos los niveles de educacin.
Recibidas primeramente con marchas y canciones ejecutadas por la Banda Militar Cnl
Bonifacio Ruiz de los Llanos, es el primer contacto de los visitantes con el mbito
militar. Posteriormente, se les proyecta el Audiovisual: Rescate del Patrimonio Musical
Argentino Revalorizacin de los smbolos patrios, que da pie a adentrar al visitante
a nuestra historia nacional, institucional y a conocer y reconocer el patrimonio no solo
musical sino tambin histrico que se conservan en los diferentes museos a lo largo
de nuestro territorio.
La primera cancin proyectada es el Himno Nacional Argentino: puesto que al ser
nuestro mximo smbolo patrio, concentra la historia argentina desde su nacimiento en
1810 hasta la sancin de nuestra constitucin en 1853; luego le sigue la Cancin:
Aurora, en homenaje a nuestra ensea patria y a su creador Grl Manuel Belgrano;
Marcha: San Lorenzo, que evoca el bautismo de fuego del Regimiento Granaderos a
Caballo Grl San Martn, cuyas hazaas transcendieron nuestras fronteras; el Himno a
Gemes: Mximo Hroe Salteo y Nacional, guerrero destacado en la lucha por la
Independencia Nacional desde 1815 a 1821; posteriormente para recordar la historia
moderna, le toca el turno a la Marcha Curupayt: que revela las grandes batallas de la
Guerra de la Triple Alianza o Guerra contra el Paraguay, a finales del siglo XIX; la
Historia contempornea esta presente a travs de la Marcha: Malvinas Argentinas,
resaltando el antes , el durante y el despus de la guerra acontecida en 1982, para
finalizar con la Chacarera del 5to de Caballera: que rene las actividades y campaas
que protagoniz este histrico Regimiento, Cuartel de los Infernales, a lo largo de sus
180 aos de existencia.
El audiovisual esta realizado a base de fotografas: de pinturas, piezas de la coleccin
de diferentes museos, monumentos, fotografas, documentos y libros, que diariamente
se las puede observar en los textos que el alumnado, los docentes y la gente leen y
consultan , pero que no saben o no reparan en preguntarse en donde, en que lugar

407
Pastrana: Museos, historia, imgenes, msica

fsico se encuentran. Acompaadas por la msica y la letra correspondiente, (sistema

karaoke), al terminar la proyeccin se les habla de las temticas presentadas, un
breve repaso por la historia nacional, el nacimiento de esa cancin, biografa de los
autores, y la indicacin de en donde se encuentran cada una de las imgenes vistas.
Con todo esto, ya inflamados de patriotismo que solo la msica de nuestras canciones
patrias pueden producir, se gua a las delegaciones al Museo del Regimiento,
provocando una inmediata relacin que el visitante hace entre el periodo histrico, la
pieza que describe un hecho o un personaje en particular de ese perodo, y su valor
como legado de nuestros ancestros.
Finaliza la visita, conociendo las restantes instalaciones del regimiento, para que
puedan observar como trabajan los soldados argentinos en la actualidad.

El desarrollo de la comunicacin institucional, merece el mximo esfuerzo, puesto que

sta es un instrumento de altsimo valor para transmitir mensajes en el contexto social
interno y externo. Cuando mayor y mejor dirigido es el flujo de informacin, se
incrementan las posibilidades de obtener una imagen positiva. Destacando que esta
comunicacin debe ser ejecutada en absoluta concordancia con los objetivos de la
Institucin y sus polticas1.

Bajo el lema de nuestro museo el cual es: Conocer, preservar, conservar y

difundir, nuestro patrimonio y valores nacionales es una de las mejores formas
de hacer Patria, es que tratamos que no se pierda la funcin educadora , que
caracteriza al Ejercito Argentino , y la misin tradicional de conservar y transmitir el
respeto hacia los smbolos de nuestra argentinidad. Apoyados en nuestra historia
institucional que nace con la de la Nacin Argentina en mayo de 1810, y en una
coleccin de piezas que resguardamos en nuestro museo y en la biblioteca, es que
podemos realizar y concretar los fines y mensajes que pretendemos transmitir con
este recurso audiovisual que son:
Ser apoyo no formal para la educacin formal
Revalorizar la historia y el museo como mtodo y lugar de enseanza y de reflexin.
Incrementar el amor y el respeto hacia nuestra Historia y a los smbolos patrios.
Resaltar que la Historia y la Museologa trabajan mancomunadamente en forma
paralela y complementaria.
Conocer an ms la vida , los ideales y valores que tuvieron los prceres y soldados
que contribuyeron a darnos races firmes para nuestra identidad nacional.
Con la experiencia adquirida con las visitas de las delegaciones a nuestra Institucin,
hemos visto que los historiadores, y otros docentes que traen a su alumnado no
conocen los museos antes de visitarlos con ellos, como tampoco trabajan en el aula
para ambientarlos, lo que dificulta a los profesionales de los museos el acercamiento y
la comprensin del mensaje que tratan de transmitir en su lugar de trabajo.
Desde las primeras experiencias con la proyeccin de este audiovisual, hemos
constatado un positivo avance con respecto a este tema. Los docentes e historiadores
en su segunda visita se han preocupado por producir en sus aulas, trabajos con sus
alumnos apuntando a lo que vern y vivirn en el museo. Tambin para el museo fue
altamente positiva el cambio de imagen que se produjo con estos resultados.

Lo tangible y lo intangible, la historia y los museos en perfecta armona de la

mano, llevan al xito de los grandes propsitos que cada profesional en su lugar
de trabajo pretenden transmitir.

1
Cartilla de Comunicacin Institucional. Ejercito Argentino. Buenos Aires, 2002.

408
 Pastrana: Museos, historia, imgenes, msica

Conclusin:

Las imgenes, ayudan a la mejor comprensin del mensaje que transmite un texto.
Estas son necesaria en un texto histrico para que el lector comprenda y se ambiente
en el suceso que estudia. Lo mismo pasa con la transmisin oral, cuando un gua de
museo relata el ambiente histrico de una pieza, adems de su descripcin, necesita
indefectiblemente de esa imagen.
Con el audiovisual Rescate del Patrimonio Musical Argentino Revalorizacin de los
smbolos patrios, se ha logrado que comprendan , en las personas que lo vieron, la
relacin entre la historia y el patrimonio que se resguardan en los museos, como as
tambin el trabajo cooperativo entre los historiadores y los muselogos.
Al ir acompaado este recurso informtico, con carpetas de biografas, referencias de
imgenes y reseas histricas, se ayuda a los docentes con este material para que
despus sea utilizado en sus aulas.
El museo pasa a ser un aula didctica y de reflexin, lo que ayuda a que los
estudiantes principalmente, ya no consideren a ste como un cementerio de cosas
viejas y aburrido, sino como un lugar con vnculos que los adentra en los captulos
histricos en una forma ms real.
Creemos que todos los fines y mensajes que nuestra Institucin ha querido transmitir,
se han logrado. Y reiteramos que el trabajo, mancomunado entre historiadores y
muselogos son necesarios, complementarios y paralelos.

409
 Museo e Historia:
Del Objeto a los Discursos y prcticas.
Luis Alegra y Gloria Paz Nez Chile

Abstract

Our proposal is to talk about the museum as a space of patrimonial construction, as in

it objects acquire a special value. Such value is the result of the process of becoming
patrimony, that is, the moment in which they are given a symbolic value that transforms
them in a legitimate testimony of the past . Patrimony (heritage) is considered as the
group of values, credence and goods, socially and historically renowned (re-signified),
a fact that allows the construction of a new reality.

The Museum is a cultural institution that takes part of a major social space that is called
the patrimonial field, that is, a space structured as a system of relations in competition
and conflict between groups. In this space, the museum is a central institution, as an
agent that produces patrimony and, therefore, it is not considered as a neutral space.

A basic element of the objects that constitute a museum collection is the

documentation they possess, that allows different readings on such objects. Besides, it
transforms them: on one hand, in documents of society as they carry information about
its history, and on the other hand in monuments, as its re-invention at the interior of the
museum obeys to a discourse that commemorates this past.

Museology not only corresponds to museum science but, in a wider sense, to a science
of all which is museable, that is to say, patrimony. But a study of museums and
patrimony corresponds to a study of society in general, since the symbolic dimension
that they represent also constitutes part of that reality. Documentation is a basic
element, not only because of the information about the objects itself, but also because
of the interventions that have been done over them, giving account of patrimonial
discourses and practices in a major frame of society development.

The aim of our research at the Museo Histrico Nacional is framed upon updating a
history of the museum and its collections, presenting the museum as a space of
cultural production and, as such, identifying its contribution to the construction our
countrys cultural patrimony.

Abstract

We are propose to talk about museum as a space of patrimonial construction, as in it

objects acquires a special value. Such value is conformed within the process of
becoming patrimony, moment in which they are endowed of a symbolic value that
transform them in legitim testimony of the past . As patrimony (heritage) it must be
considered the conjunct of values, credence and goods social and historically
renowned (re-signified) that aloud (permit) constructing a new reality.

Museum is a cultural institution that forms part of a mayor social space that is
denominated patrimonial field, this is a space structured a system of relations in
competition and conflict between groups. In this space, the museum is a central
institution, as an agent that produces patrimony and therefore not as a neutral space.

410
 Paz Nez y Alegra: Museo e Historia: Del Objeto a los Discursos y prcticas.

A basic element of objects that constitute a museum collection is the documentation

that they hold (possess), that allows different readings on this object. Beside
transforming them, on one hand in documents of society as they carry information
about it history, and on the other hand in monuments, as its re-invention at the
museum interior (inside the museum), obeys to a discourse that commemorates this
past.

Museology, not only correspond to museum science but in a wider sense of science of
all which is museable, that is to say, patrimony. But, a study of museums and
patrimony, correspond to a study of society in general, since the symbolic dimension
that they represent also constitutes part of that reality. Documentation is a basic
element, as much for the information about the objects itself, as for the interventions
that has been done over them, giving account of patrimonial discourses and practices
in a mayor frame of society development.

The aim of our researches at the Museo Histrico Nacional, are framed in accomplish
(fulfill) a history of the museum and its collections, presenting the museum as a space
of cultural production and as such identify its contribution to the construction of cultural
patrimony in our country.

1. El Museo como lugar de construccin de patrimonio.

Hablar del museo como espacio de construccin de patrimonio nos propone una
nueva mirada sobre su funcin social. Dicha mirada tendr como acento comprender
tanto al museo y al patrimonio como categoras en proceso, adems de asumir un
enfoque crtico de sus funciones histricas. El museo ha ejercido un determinado rol
social a lo largo de su historia, reflejando el poder de la iglesia o del Estado en unos
casos, ofreciendo la posibilidad de investigacin y estudio a los medios universitarios o
escolares, en otros o mostrndose sencillamente como espejo de variedad de
intereses -locales, colectivos, individuales-, en una sociedad que en ciertos
momentos simbolizaba y consagraba la magnificencia y el estatus social del
coleccionista, y que eriga el museo como un monumento glorificador de la ciudad
(Fernndez, 1999: 142).
Al comprender lo patrimonial como un conjunto de valores, creencias y bienes
conformados y resignificados social e histricamente, asumimos que ellos permiten
construir una nueva realidad como expresin de las relaciones sociales que genera.
As mismo, se entiende que la accin de construccin de patrimonio se desarrolle en el
Museo, dada la centralidad que esta institucin posee en el campo patrimonial.
Frente a lo anterior es importante situar que los bienes que consideramos como
patrimoniales no fueron concebidos como tales. En tanto son los sujetos del presente,
entendindolos como aquellos que cuentan con la capacidad de apropiacin de los
bienes del campo patrimonial, quienes poseen la capacidad de darle valor patrimonial
o carcter de ser, bienes patrimonializables. En definitiva, se trata de otorgarles un
nuevo significado simblico, reforzando que quienes pueden ejercer esta capacidad de
significacin slo estarn haciendo uso, de una capacidad dada en el campo presente
de la produccin. Estos sujetos (agentes) ejercern una arbitrariedad cultural, pero que
al ser institucionalizada perder dicha condicin.
El museo como tal, es una institucin cultural que forma parte de un espacio social
ms amplio, esto es lo que caracterizamos como campo patrimonial, un espacio
estructurado como sistema de relaciones en competencia y conflicto entre grupos
situados en posiciones diversas (Bourdieu, 2002), con esto nos referimos a que el
museo no es un espacio neutro, sino por el contrario, un hecho social dialctico.
Pueden ser lugares tediosos o atractivos; lugares donde se puede aprender cosas

411
Paz Nez y Alegra: Museo e Historia: Del Objeto a los Discursos y prcticas.

nuevas, pertinentes a la vida, o un lugar ininteligible que se visita para cumplir con un
rito social (Crdova y Cuadra, 1995: 57-58).
Planteamos, adems que en los museos por su carcter dialctico se producen una
amplia gama de procesos, tanto de transmisin como de reproduccin cultural. En este
contexto es importante insertar el rol social que cumple el museo, como espacio de
integracin o exclusin. Los museos, no son solamente lugares pasivos de exhibicin
de objetos muertos, por mucho que el museo, consciente o inconscientemente,
produzca y afirme el orden simblico, hay siempre un excedente de significado que
sobrepasa las fronteras ideolgicas establecidas, abriendo espacios a la reflexin y la
memoria antihegemnica (Huyssen, 2002:45).
Identificar que el patrimonio y los museos son espacios de permanente conflicto,
significa entender que, la seleccin que realizan los museos pierde su sentido de
naturalidad, situacin que se repite con la omisin o la participacin de los diversos
sectores sociales de un pas, en la decisin de qu cosas exponer y cmo hacerlo
(Prez-Ruiz, 1998: 108). Por ello, cualquier esquema de anlisis que permita
diferenciar aspectos de esta prctica, nos permitir evidenciar el carcter construido o
inventado del patrimonio.

2. Del patrimonio como acervo al concepto de campo y patrimonializacin.

La constitucin del fenmeno patrimonial como un campo cultural, permite

problematizarlo como un espacio donde confluye la produccin, circulacin,
distribucin y recepcin de aquellos bienes que caracterizamos o se han
caracterizado como patrimoniales. Siguiendo a Bourdieu, esto es un espacio social
donde se ubican estratgicamente los distintos agentes sociales, conformando una red
de relaciones objetivas entre posiciones, como un espacio de juego donde los agentes
pueden actuar pero a su vez se encuentran limitados por las mismas reglas que
conforman el campo (1990).
Apoyndonos en dicho razonamiento, podemos afirmar que el capital cultural
acumulado por una sociedad no ser universal, aunque pretenda parecerlo (Garca
Canclini, 1989), ya que sobre todos los bienes operar un proceso de
patrimonializacin, consistente en dotar de una condicin especial a ciertos objetos.
Ser en ste proceso donde los museos y los especialistas en lo patrimonial tendrn
un rol destacado ya que como agentes de dicho campo participaran otorgndole un
carcter simblico a diversas obras culturales.
Es este capital simblico, el que transforma a los bienes culturales en algo ms que un
resultado de la creatividad individual, sino como representacin de una raz o base de
esencia colectiva, un pilar fundamental que vincula imaginadamente a los seres
humanos con su trascendencia como cuerpo social solidario. Por ello Benedic
Anderson, en sus estudios sobre el nacionalismo considera fundamental a tres
instituciones, el museo, el mapa y el censo, esto porque, el museo y la imaginacin
musestica son profundamente polticos (Anderson, 2000: 249), una institucin clave
entonces para comprender el nacionalismo, la constitucin del Estado y la hegemona
socio-cultural.
Como un segundo plano de anlisis, creemos importante la aplicacin de dos
conceptos claves, entendidos como axiomas de la reproduccin del campo cultural,
que Bourdieu y Passeron (1979) aplican para el sistema educacional y que nosotros
consideramos pertinentes para el mbito cultural y sobre todo patrimonial:
arbitrariedad cultural y violencia simblica. Entendemos por, arbitrariedad cultural, toda
accin social de imposicin generada como resultado de la distinta relacin de poder y
capacidad jerrquica de seleccin de significados culturales de los distintos grupos
sociales. Y por, violencia simblica, toda accin social derivada de las desiguales
relaciones de fuerza dentro de una sociedad. Expresada en las relaciones sociales de
poder, estructuradas e institucionalizadas al interior de la misma.

412
 Paz Nez y Alegra: Museo e Historia: Del Objeto a los Discursos y prcticas.

Con estos datos podemos definir al campo patrimonial, como un espacio especfico
dentro del campo cultural, caracterizado por aquellas polticas o acciones centradas
en el rescate y valoracin de los testimonios del pasado producto de una conciencia
histrica que les asigna un valor especial. Por testimonios del pasado debe
considerarse cualquier elemento tangible o intangible que cumpla la funcin simblica
de apropiacin de dicho pasado.
En concreto hablamos del patrimonio, como construccin social, lo que significa en
primer lugar, que no existe en la naturaleza, que es algo dado, ni siquiera un
fenmeno social universal, ya que no se produce en todas las sociedades humanas ni
en todos los perodos histricos; tambin significa, correlativamente, que es un
artificio, ideado por alguien (o en el decurso de algn proceso colectivo), en algn
lugar y momento, para unos determinados fines, e implica, finalmente, que es o puede
ser histricamente cambiante, de acuerdo con nuevos criterios o intereses que
determinen nuevos fines en nuevas circunstancias (Prats, 1997: 20). Por cierto el
proceso de construccin lo entendemos, como un proceso con cierto grado de
legitimidad social, a diferencia del proceso de invencin que significara aquel
mediante el cual la arbitrariedad y manipulacin corresponderan a sus elementos
principales, asumiendo que en la realidad ambas caractersticas se superponen en
muchos casos, nos parece fundamental identificar y diferenciar dichos procesos.

3. Museologa en un sentido amplio como ciencia del patrimonio.

Teniendo en cuenta que el museo es la institucin central del campo patrimonial,

este no se puede estudiar como un espacio independiente y autnomo de los agentes
y las relaciones que genera y/o por las que se encuentra condicionado, tanto en
trminos de colaboracin como de disputa, porque se inserta en la dialctica de
produccin y reproduccin. En otra variante, lo museal debe asumirse desde una
concepcin amplia de museo y de lo museolgico. La museologa la entendemos
como ciencia global de lo que es museable. El objeto de la museologa no puede ser
el museo [en s mismo], este es un medio, una de las formas posibles en que se
asume la relacin humano-sociedad, donde el museo siempre representar una
realidad fragmentaria (Hernndez, 1998 : 78).
De esta forma lo museal si bien puede exceder al museo, est en relacin con l, pues
la ausencia de una institucin especifica para la resignificacin simblica de un tema o
mbito, evidencia una toma de posicin de algunos actores y agentes del campo en
torno a dicha temtica. Esta problemtica tratar de ser abordada por la museologa,
como ciencia social que estudia la relacin entre museo y sociedad, puesto que no
slo porque produce un enfrentamiento dialctico pblico-museo sino porque el mismo
contenido del museo- el objeto, es un elemento esencialmente socializado. Es decir,
que el material bsico de anlisis procede de la realidad histrico-social, lo que
supondra un detenido estudio de la sociedad actual (Len, 2000: 120).
Por lo tanto, al hablar de lo museable debe entenderse a esto como lo patrimonial, un
concepto ms abarcador, no queriendo decir que los museos son espacios
restringidos, sino que hoy es posible encontrar el uso de mtodos y tcnicas de la
realidad museal aplicada a otras experiencias, como los casos de exhibiciones en
centros culturales, galeras de Arte, etc.
A su vez dentro del mbito de la museologa, entendida como la ciencia del museo y
que se ocupa de todo lo concerniente a estas instituciones seculares- o como lo
indicara Georges Henri Rivire, estudia la historia y la funcin en la sociedad, las
formas especficas de investigacin y conservacin fsica, de presentacin, animacin
y difusin, de organizacin y funcionamiento, la arquitectura nueva o rehabilitada
[musealizada] los emplazamientos admitidos o seleccionados, la tipologa, la
deontologa (citado en Alonso, 1981: 33) -podemos orientar una investigacin sobre la
base de los elementos constitutivos de los museos, presente en los distintos tipos de

413
Paz Nez y Alegra: Museo e Historia: Del Objeto a los Discursos y prcticas.

discursos y prcticas tanto museolgicas como museogrficas, contemplando en ello

todo lo relativo a las colecciones que conformaron y que en algunos casos siguen
siendo parte de las instituciones museales presentes en la actualidad.
Por todo ello, para entender el estado actual de los museos muchas veces se hace
necesario poner especial atencin en los discursos museogrficos que se
construyeron; los recursos humanos con los que contaron; los criterios de
conservacin que tuvieron; las actividades paralelas a la exhibicin que se realizaron,
tales como exposiciones temporales, publicaciones, etc.; tipos de pblico a los cuales
se diriga la muestra; los edificios que ocuparon; y los recursos financieros con los que
contaron; as como tambin su marco normativo.
De esta forma el museo se transforma no slo en el intento de representacin de un
pasado por medio de los objetos que exhibe, sino que es en s mismo una gran fuente
histrica para la reconstruccin del contexto en el que este opera por medio de su
discurso y prctica simblica.

4. El objeto como documento y el documento como monumento. Precisiones

tericas y metodolgicas.

Nuestro anlisis parte de la premisa que los objetos que forman parte de una coleccin
de un museo, son en s mismos documentos, los cuales pueden ser motivo de
distintas lecturas sobre la informacin de la cual son depositarios. Tales objetos se
relacionan directamente con una documentacin museolgica a partir de los
contenidos consignados en las fichas del objeto, los libros de registro, los catlogos de
exhibiciones, el archivo administrativo y el archivo documental, en resumen, en todo
aquel soporte que contenga un actuar y una posicin sobre la gestin patrimonial del
objeto. Se suman adems, el aporte de toda la informacin anexa proveniente de las
revistas y peridicos de poca.
Para abordar esta problemtica podemos diferenciar la documentacin en
museogrfica y museolgica. Segn los seguidores de Rivire la documentacin
museogrfica es entendida como aquellos instrumentos documentales precisos y
convenientemente escogidos que sirven para el estudio y la conservacin de los datos
que rene el museo (Marn Torres, 2002:51), y que segn Yvette Odn se dividen
entre los de tratamiento administrativo, como el registro y el inventario, y los de
tratamiento cientfico, como el catlogo. Por su parte, segn Caballero Zoreda, la
documentacin museolgica es entendida como un proceso o tratamiento de los
datos existentes en los museos, ya procedan directamente de los objetos o de otras
fuentes de informacin. A su vez cree que existen dos tipos de fuentes de informacin:
los fondos y los documentos, siendo los primeros las piezas materiales del museo, la
cultura material, distinguindolos as de la documentacin escrita propiamente dicha
(cartas, oficios, informes, diarios, memorias, planos, dibujos, fotos, etc.) (Marn
Torres, 2002: 51-52).
Como parte de las lnea de investigacin desarrollada en los ltimos aos, nos hemos
propuesto investigar sobre el origen de las colecciones que en la actualidad conforman
el patrimonio que custodia el Museo Histrico Nacional, y al mismo tiempo aportar a la
historia de la museologa en Chile.
Para cumplir con los objetivos definidos en las investigaciones, nos planteamos una
metodologa de estudio que va desde lo inductivo a lo deductivo: los propios objetos
que conforman las colecciones v/s los discursos y prcticas enunciantes de las
intervenciones y valoraciones de los mismos. Aqu la importancia de la documentacin
como soporte de los indicios y lgicas de enunciacin sobre la toma de posicin de los
actores. Si bien los objetos son documentos en si mismos, es importante abordar la
problemtica de la documentacin en esta construccin patrimonial ya que los bienes
patrimoniales no corresponden a cualquier tipo de objetos, esa diferenciacin al ser

414
 Paz Nez y Alegra: Museo e Historia: Del Objeto a los Discursos y prcticas.

resultado de un acto discursivo, se hace trascendental identificar el momento y

espacio de configuracin de dicho discurso.
Nuestro mayor inters est enfocado en realizar una historia de los museos y sus
colecciones, no cayendo slo en la descripcin de estas, sino fundamentalmente como
han participado de la invencin y/o construccin social del patrimonio cultural en
nuestro pas. Para ello, partimos de la premisa que el museo es un espacio de
produccin socio-cultural, ya que dentro de sus actividades destaca la documentacin
de sus colecciones. Difcilmente los museos podran custodiar y difundir algo que no
conocen, y por ello es necesario entender el proceso de documentacin como una
actividad inherente a la gestin de colecciones en los museos.
Cabe destacar que dentro del proceso de patrimonializacin de los objetos,
justamente se encuentra el momento de su documentacin, en el entendido de que
sta labor puede considerarse como la accin que deja en evidencia la existencia de
un objeto como testimonio de un pasado. Antes que esto ocurra, ser necesario que
se manifieste la intencin de asignarle un valor especial a los objetos en cuestin, por
lo que dicho proceso podra ser considerado como un acto inventado, al igual que
podra serlo la prdida del valor patrimonial.
En la actualidad los museos no pueden conformarse con reunir informacin
documental sobre sus colecciones, sino que deben ser capaces de gestionarla,
conservarla y al mismo tiempo difundirla entre sus usuarios, lo cual adquiere directa
relacin con la produccin y distribucin del campo cultural patrimonial. Esto ha
generado nuevas necesidades en el mbito museal y ha obligado a enfrentarse con
problemticas que dicen relacin con la sistematizacin de contenidos para ser
automatizados con posterioridad, permitiendo as un mayor acceso a la informacin y
un rescate eficiente de la misma. Al mismo tiempo, estas instituciones han entendido
que si registrar un objeto es darle carta de naturaleza, documentarlo es mantener,
administrar e incrementar la informacin existente sobre este objeto (Ballart y
Tresserras, 2001: 137), razn por la cual tendr la misma importancia preservar el
propio bien documentado, como la informacin asociada a l.
No es de extraar que al realizar un pequeo diagnstico del estado de la cuestin a lo
largo del tiempo nos encontremos con la ausencia de criterios comunes en el mbito
de la documentacin, y con una gran variedad de sistemas de trabajo para enfrentar
dicha funcin, de ah que Juan Manuel Martnez se plantea el tema de la
documentacin en Chile como un problema histrico (Martnez, 1997). Esto se podra
deber a que si bien cada museo posee su historia propia y que junto a ello, no existen
lineamientos especficos a escala nacional tendientes a proteger y aprovechar la
informacin contenida en diversas fuentes, es posible encontrar ciertos elementos que
expliquen un contexto ms amplio. Sin embargo, creemos fundamental el huir de una
imagen del fenmeno documental museogrfico que mostrase a los primeros ncleos
museolgicos como carentes de instrumentos documentales para el control de sus
colecciones (Marn Torres, 2002: 8).

Reflexiones finales

Caracterizar al museo y al patrimonio como un espacio de representacin del mundo,

significa asumir que constituyen lugares de construccin social, ya que, como plantea
Marx los hombres son los productores de sus representaciones, pero estos son los
hombres reales y actuantes. Esto quiere decir que los museos y el patrimonio no son
slo cmaras virtuales de la realidad, sino espacios de construccin simblica de ese
mundo que representan. En definitiva para hablar de museos y patrimonio, se requiere
tanto de un enfoque como de una metodologa histrica, dejando claro que lo anterior
no es un mero ejercicio intelectual, algo as como un nuevo nicho de investigacin
interna, sino que corresponde a otra mirada sobre la sociedad, que trata de develar los
elementos simblicos que han acontecido en su constitucin.

415
Paz Nez y Alegra: Museo e Historia: Del Objeto a los Discursos y prcticas.

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416
 La historia indigena en museos locales
Alejandra Pupio Argentina

ABSTRACT

In this presentation, our aim is to discuss some aspects related to the inclusion of the
indigenous history in local museums from Buenos Aires province, but that can be
extended to other places.

We define local museums as public or private institutions which topics may include
natural science, history as well as art and that acts at the municipal jurisdiction.
Particularly, in this paper, we wil abord the situations of both the first and second kinds,
which include palaeontologic, zoologic, floristic and historic museographic funds that
can be shown toghether as well as apart. The archaeological collections are part of this
kind of institutions.

In Buenos Aires province, since the creation of the first municipal museum in 1872 up
to the end of the1980 decade, one houndred and three museums were opened, forty of
them have archaeological collections. (Table 1) (Education Department 1979). As it
can be observed in the graphic, the archaeological collections have had different
weights in the museum heritage, being less its participation at the 1980 decade. I think
that this could be showing, on one hand, the weight that collectionists had in the
conformation of this institutions heritage set, which action marks the entering of the
archaeological collections to the museums (Pupio 2005). On the other hand, since the
1970 decade there has been an important growth of the academic investigations in the
region, situation that have restricted the collectionists action and conducted the
collections to national institutions for study and deposit. In these case we will observe
the characteristics of the regional indigenous history displays at local museums with
collections gathered between the 1940 and 1960 decades, as an important number of
museums show similar properties in the ways in which these materials entered and
were displayed. Studying these kind of institutions allow us, on one hand, to set up the
collections conformation mechanisms as well as the exposition displays used to tell the
regional indigenous history. On the other hand, from a historic perspective, we can
analize the persistance of the original museographics practice, established when these
institutions where created as well as the collections dinamic up to its current situation.

En este documento ponemos a discusin el rol que el pasado indgena posee en el

discurso histrico de museos locales en el mbito de la provincia de Buenos Aires
(Argentina). En especial, analizaremos la situacin de los museos surgidos entre las
dcadas de 1940 y 1960, que se caracterizan por un origen comn que se tradujo en
un patrn similar de obtencin, interpretacin y exhibicin del patrimonio, dado
tambin por la figura del coleccionista/autodidacta, encargada de la conformacin de
las colecciones de estas instituciones.

Un nmero importante de museos locales poseen colecciones arqueolgicas reunidas

por coleccionistas en el perodo observado y que han sido exhibidas en las
exposiciones permanentes de esas instituciones. Los materiales eran expuestos en
vitrinas que mostraban una sucesin de elementos agrupados por su morfologa,
materia prima y tamao, generalmente en las salas de acceso al museo. Estas
estrategias museogrficas no tenan en cuenta los contextos de hallazgo ni las

417
Pupio: La historia indigena en museos locales

asociaciones entre los elementos, sino que, por el contrario, priorizaban su agrupacin
por series de elementos, que consideraban alcanzaba para mostrar los modos de vida
indgenas. De este modo, brindaban una imagen estereotipada que simplificaba la
compleja historia de 12.000 aos de las sociedades indgenas en la regin.

En muchas de estas instituciones persisten estos mecanismos de representacin del

pasado indgena regional. Es por esto que consideramos relevante desde estos museos
iniciar un replanteo de nuestras propias prcticas profesionales, que permitan, a travs
de un trabajo interdisciplinario con docentes y arquelogos, introducir en los museos la
compleja historia indgena incluyendo la profundidad temporal del poblamiento, y la
concepcin de estas sociedades como sujetos histricos dinmicos que elaboraron
distintas estrategias econmicas, sociales y polticas a travs del tiempo.

La inclusin de la diversidad y complejidad en el pasado, permitir la reflexin acerca de la

diversidad en la historia presente de las comunidades. Esto tendr un efecto directo sobre
el patrimonio, ya que permitir integrar en estas instituciones municipales un repertorio
patrimonial variado y que pueda ser apropiado por distintos sectores de la comunidad.

Introduccion

En esta presentacin, proponemos poner en discusin algunos aspectos relativos a la

inclusin de la historia indgena en museos locales en el mbito de la provincia de
Buenos Aires, pero que por sus caractersticas permitir ampliar la reflexin a otros
espacios geogrficos.

Definimos a los museos locales como instituciones cuya temtica puede incluir tanto a
las ciencias naturales, la historia, el arte y que tienen su mbito de actuacin en la
jurisdiccin municipal, como institucin pblica o privada. En particular, en este trabajo
abordaremos la situacin de los dos primeros, que incluyen bajo su denominacin,
fondos museogrficos de ndole paleontolgico, zoolgico, florstico o histrico, que
pueden estar exhibidos en forma conjunta o en espacios distintos. Es en instituciones
de estas caractersticas donde tienen lugar las colecciones arqueolgicas.

En la provincia de Buenos Aires, desde la creacin del primer museo municipal

inaugurado en 1872 hasta fines de la dcada de 1980, abrieron sus puertas ciento tres
museos, de los cuales cuarenta poseen colecciones arqueolgicas (Figura 1)
(Ministerio de Educacin 1979). Como se puede observar en el grfico, no fue
constante el peso que las colecciones arqueolgicas tuvieron en el repertorio
patrimonial de los museos, siendo menor su participacin a partir de la dcada de
1980. Considero que esto podra estar mostrando, por un lado, el peso de los
coleccionistas en la conformacin del conjunto de bienes patrimoniales de estas
instituciones, y cuya accin marca el ingreso de las colecciones arqueolgicas a los
museos (Pupio 2005). Por otro lado, a partir de la dcada de 1970 se evidencia un
crecimiento importante en las investigaciones acadmicas en la regin, lo cual
restringe la accin de los coleccionistas, y dirige las colecciones a instituciones
cientficas de jurisdiccin nacional para su estudio y depsito.

En este caso, observaremos las caractersticas que posee la presentacin de la

historia indgena regional en museos locales con colecciones arqueolgicas reunidas
entre las dcadas de 1940 y 1960, ya que la forma de ingreso y de exhibicin de estos
materiales tuvo caractersticas comunes en un conjunto importante de museos.
Observar este tipo de instituciones permite establecer los mecanismos de
conformacin de las colecciones y los dispositivos de exposicin utilizados para
brindar un relato sobre la historia indgena regional. Por otro lado y, desde una

418
 Pupio: La historia indigena en museos locales

perspectiva histrica, se puede analizar si persisten o no las prcticas museogrficas

originales planteadas en la creacin de esas instituciones y cul fue la dinmica por la
que atravesaron las colecciones hasta su ubicacin y planteo actual.

El Pasado indgena representado

A mediados del siglo XX se intensific el proceso de creacin sistemtica de museos

municipales en pequeas ciudades de provincia, proceso que haba comenzado
lentamente desde fines del siglo anterior. Este proceso se diferencia del contexto
social, poltico e intelectual que dio origen a los museos metropolitanos decimonnicos
(Lopes y Podgorny 2000, Prez Golln 1999, Sauro 2000).

En el mbito local, estos museos, privados o estatales, posean caractersticas

similares, ya que tuvieron su origen en la figura del coleccionista/autodidacta. Este
recolectaba materiales de diversa ndole que por el volumen que alcanzaba,
conformaban colecciones que pasaban a ser pblicas al institucionalizarse en museos
dirigidos por esos mismos coleccionistas. Este proceso gener la articulacin de
pequeas redes de relaciones entre autodidactas, que fue el campo propicio para la
circulacin de objetos e informacin, redes que en algunas circunstancias fueron
propiciadas por polticas estatales (Pupio 2005).

Esto gener un patrn comn en el proceso de seleccin, interpretacin y exhibicin de

los objetos. Estos museos municipales, privados o estatales, posean caractersticas
similares, tanto porque tuvieron su origen en la persona del coleccionista/autodidacta,
como por compartir un patrn comn en el proceso de seleccin, interpretacin y
exhibicin de los objetos, con lo que se podra hablar de una tipologa museogrfica
especfica (Pupio 2005). En trminos de Farr Fonalleras (1995), se los podra tambin
llamar como museos "de padre nico, que se caracterizaban por su sorprendente
individualidad y la visin idiosincrtica de su fundador.

En el caso de las colecciones arqueolgicas, se observa que estas ingresaron por

recoleccin de campo, por intercambio y/o obsequio o por donacin. En el campo, su
actividad se centraba en la recoleccin superficial de objetos a los que se clasificaba
en clases de artefactos formales. De este modo estas colecciones estaban
conformadas por un conjunto de piezas compuestas por material de molienda, puntas
de proyectil, cermica, raspadores y boleadoras. Cada uno de estos objetos era
ordenado de acuerdo a su morfologa, obteniendo de este modo subclases:
boleadoras con y sin surco, puntas apedunculadas, con pednculo.

Como se ve en la tabla 1, un porcentaje importante de museos locales incorpor el

patrimonio arqueolgico a sus exposiciones, aunque lo hicieron disocindolo del relato
histrico local. El patrimonio era exhibido a travs de un conjunto de objetos, bajo una
concepcin museogrfica que supona que los objetos hablaban por s mismos y que
bastaba exponerlos para que sean contemplados. Esta importancia otorgada a cada
objeto haca que no se reparara demasiado en la relacin de uno con otro: a menudo
se presentaba una cierta cantidad de piezas, una suma, una acumulacin, no un
discurso articulado. De esta forma se presentaba a las sociedades indgenas desde
una perspectiva ahistrica y atemporal, brindando una imagen estereotipada. Esto
niega tanto la profundidad temporal del poblamiento de la regin como la posibilidad
de comprender a las sociedades indgenas como sujetos de la historia. Por el
contrario, esta perspectiva muestra una imagen de sociedades suspendidas en el
tiempo, sin capacidad de producir transformaciones econmicas, sociales y polticas,
lo que genera que sean descriptas de acuerdo a sus usos y costumbres, su
vestimenta, su vivienda. La historia indgena se mostraba as sin cambios hasta la

419
Pupio: La historia indigena en museos locales

ocupacin blanca de la regin en el siglo XIX, momento en el que desaparecan del

relato histrico del museo.

Esta situacin en el modo de presentar la historia indgena, se correlaciona con la

presentacin que la escuela hace de ella, situacin sta que se debe mirar con
detenimiento, ya que el pblico escolar en los contextos locales sigue siendo el sector
que visita con mayor frecuencia el museo. Adems, como sealan Batalln y Daz
(1990:41): existe una relacin de refuerzo mutuo entre la manera de tratar y exponer el
conocimiento en la escuela y los criterios tradicionales de exposicin del patrimonio,
especialmente en los museos de antropologa e historia. Esta similitud reside en la
conceptualizacin cosificada, separada de los modos y concepciones de vida, cuyos
contenidos no se vinculan con los intereses potenciales de los sujetos. La consagracin
de objetos en los museos se corresponde y articula con aquellas concepciones y
prcticas pedaggicas sintetizadas. Tal como lo plantea Podgorny la escuela tiende a
organizar la presentacin de los pueblos aborgenes desde ... la subordinacin de los
modos de vida de los pueblos aborgenes al ambiente y a la geografa ms all de su
historia, tecnologa y complejidad. En este modelo, el ambiente acta como
determinante y las categoras temporales no tienen relevancia alguna. La incorporacin
de la cronologa del poblamiento americano y de los sitios arqueolgicos argentinos
realizadas por la nueva reforma curricular se disuelve en esta presentacin geogrfica-
regional (Podgorny 1999:170). El mundo social prehispnico es, de este modo,
presentado en clave natural ms que en clave histrica (Podgorny 1999) y relatado en la
escuela sobre la base de categoras discriminatorias (Batalln 1993).

La Diversidad en el Contexto institucional

Las dificultades que estos museos tuvieron en incorporar la diversidad presente en el

pasado persisten an en los discursos expositivos, dificultad que se ampla tambin
para comprender la diversidad en el presente de las comunidades locales. El
desconocimiento de la diversidad en el pasado impide su anlisis en el presente, y
esto representa un problema ya que hoy las comunidades locales regionales se
caracterizan por la diversidad, y son espacios sociales donde la heterogeneidad no
slo es el resultado de diversidades tnicas y regionales, sino que tambin deriva de
desiguales accesos a los bienes (Bonfil Batalla 1987). Esto tiene implicancias directas
sobre el patrimonio y sobre su representacin en los museos (Garca Canclini 1997).
En general, los museos locales no integran la pluralidad tnica al discurso narrativo,
privilegiando la historia de las elites fundadoras.

Ahora bien, el patrimonio tiene existencia en al menos dos esferas sociales y esto es
lo que debe ponerse a discusin en los museos. En la esfera pblica el patrimonio
aparece como un discurso articulado altamente selectivo, construido desde arriba por
una variedad de instituciones y agentes culturales, y `por otro lado, se tiene lugar en la
base social como una forma de subjetividad individual y de diversos grupos, que se
desarrollan en los espacios ms restringidos y locales en las mltiples conversaciones
e intercambios de la vida diaria (Larran Ibez 1996). En este esquema, los museos
fueron uno de los instrumentos que el estado ha utilizado para reproducir las versiones
dominantes de la identidad, determinando a travs de un proceso selectivo y
excluyente, qu bienes materiales conservar y qu desechar. En general, esto da
como resultado que el conjunto de objetos culturales que se legitiman como patrimonio
comn no abarca la totalidad de los objetos culturales que integran los diversos
patrimonios que realmente existen. Esto es evidente en los contextos locales. Los
repertorios patrimoniales legitimados como representativos de la identidad local estn
compuestos por un pull de objetos relacionados al origen y desarrollo institucional de
la ciudad, y entre ellos podemos mencionar a los edificios pblicos, la arquitectura

420
 Pupio: La historia indigena en museos locales

ferro-portuaria, las construcciones privadas relevantes por su carcter arquitectnico

o por su historia, y un conjunto de prcticas tradicionales resultado de la experiencia
migratoria europea (monumentos de colectividades, comidas, lengua, vestimenta,
relatos, msica, etc) . Queda excluido de este repertorio un conjunto de objetos
culturales, conocimientos y prcticas tradicionales (religiosas, alimenticias, festivas)
que forman parte de sectores suburbanos y rurales que no son reconocidos no
legitimados como parte del patrimonio cultural. La no legitimacin implica su
devaluacin y su no inclusin en proyectos de gestin y preservacin. Esta situacin
alcanza a las sociedades indgenas actuales, que son presentadas muchas veces slo
a travs de las pautas culturales tradicionales que permanecieron sin modificaciones
sustanciales a travs del tiempo (artesanas, religin, festividades), y no como grupos
tnicos que participan activamente de los procesos histricos y polticos del pas. El
pasado indgena no es ajeno a este proceso de negacin, quiz agudizado por un
sentimiento de extraeza implicado en la cultura material de sociedades con lgicas
distintas en el diseo de las estrategias polticas, sociales y econmicas (Serra Rots
y Fernndez Cervantes 2005).

Discusion

Si bien desde la dcada de 1980, en consonancia con los debates pblicos en

distintos mbitos sociales, se ha comenzado a incluir la complejizacin sobre el
pasado y presente indgena, en la prctica museogrfica diaria no es sencillo
incorporar estas discusiones. Si bien las sociedades actuales se caracterizan por la
diversidad y la desigualdad, estas caractersticas no han ingresado fluidamente en las
representaciones identitarias que los museos realizan en el seno de sus comunidades
locales. Un desafo de estas instituciones es problematizar el esquema expositivo de
los museos, que rescate las diferencias y peculiaridades propias de cada regin. El
reto, entonces, es que los museos puedan incorporar la mayor cantidad de repertorios
que incluyan a gran parte de los sectores sociales de la comunidad local.
Probablemente esta sea la transformacin conceptual ms relevante que puedan
generar los museos pequeos en este momento, y es la que va de la nocin de una
cultura nacional al reconocimiento de una realidad pluricultural, y as podrn poner en
discusin la exposicin de una historia que evade y oculta los conflictos en el interior
de su comunidad, en pos de una cultura supuestamente homognea. Esta visin de
uniformidad va siendo desplazada por la idea de pluralismo tnico y la multiculturalidad
an de forma muy tmida. Es por eso que los museos locales deben propender a
integrar a su espacio de trabajo las producciones, bienes, testimonios y documentos
generados y conservados por todas las comunidades que integran una regin, con el
afn de ayudar a la conformacin de esa pluralidad.

Consideramos necesario generar una discusin que permita elaborar estrategias

museolgicas inclusivas, que permitan la participacin activa y crtica de los actores
sociales implicados para as construir al museo como un espacio propicio desde el
cual se puede y debe hacer de la cultura un campo de dilogo, de intercambio de
experiencias, del conocimiento y el reconocimiento mutuos, espacio en el cual tengan
lugar las expresiones de la mayor cantidad de sectores sociales (Prats 1997). Tal
como sealan Alderoqui y Linares (2005), el museo debe ofrecer la posibilidad de la
apropiacin por parte de diversos sectores sociales construyendo un sentido de
inclusin, un lugar de intercambio personal, para lo cual los espacios museogrficos
deben proveer a los visitantes de conexiones significativas con el museo, disear
situaciones de intercambio en la que los visitantes adultos puedan incorporar el punto
de vista de los visitantes de las generaciones menores y viceversa, presentar la
experiencia en diferentes niveles de abordaje, de modo que los visitantes puedan

421
Pupio: La historia indigena en museos locales

personalizar la informacin presentada, elegir la complejidad y profundidad de la

informacin que necesitan y desean en ese momento y se la apropien.

Es as que entendemos que replantear la forma de representacin del pasado

indgena en el contexto discursivo de estos museos, brindar herramientas
conceptuales y metodolgicas para abordar otros aspectos tanto del pasado como del
presente local. Para esto es necesario abordar este planteo desde una perspectiva
interdisciplinaria, que incluya a los trabajadores de museos, a los arquelogos y a la
comunidad en general, y en especial a los grupos tnicos indgenas. Esto permitir un
intercambio de saberes generados en mbitos distintos y que permitirn nuevas
reinterpretaciones y apropiaciones del patrimonio ya existente en estos museos.

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 Pupio: La historia indigena en museos locales

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40
35 35
30
25 24
20
15 15 14
12
10 10 10 9
8
5 6
3 4 3
2 2
0 0
hasta 1930 1940 1950 1960 1970 1980 1990
1920

Museos locales Colecciones arqueolgicas en museos locales

Figura 1

423
 Los Museos Historicos:
Velos y Desvelos actuales
Mara Ester Ros Argentina

Al comenzar este nuevo milenio sostenamos que los museos histricos -en particular
los del noroeste argentino- estaban preocupados por superar relatos lineales y
hegemnicos, abordar la diversidad cultural en su complejidad, hacer comprensible -
en nuestras exposiciones- la explicacin de las diferentes memorias y
representaciones del pasado, cuidando de hacerlo con equidad. Tambin, que deban
convertirse en mbitos de contestacin y negociacin cultural.
Estas conclusiones surgan luego de la investigacin realizada en museos histricos
de la regin del noroeste argentino1, de trabajar y reflexionar sobre nuevos desafos y
dilemas que se nos planteaban en referencia al patrimonio histrico, la educacin y el
turismo2; de variados y valiosos aportes bibliogrficos y de la imperiosa necesidad de
dar respuesta a la realidad de estar frente a diferentes fronteras nacionales -Chile,
Bolivia, Paraguay, a la que se suma Brasil como miembro de Mercosur- lo que nos
hace permeables a intercambios materiales y simblicos tan profundos como
acelerados.
En el proceso de anlisis se incluy la revisin de conceptos histricos y
museolgicos, de teora y mtodos historiogrficos como tambin de prcticas
museolgicas vigentes.
Se parta de preguntarnos: el patrimonio histrico que se exhibe en los museos-
alimenta siempre en el ser humano una sensacin reconfortante de continuidad en el
tiempo y de identificacin con una determinada nacin?; los museos histricos como
mbitos articuladores en el proceso de construccin social de la memoria, en sus
exposiciones y en las condiciones de produccin de explicaciones, determinan un
campo de confluencia, develan tensiones y an conflictos de mltiples discursos y
prcticas sociales?. Justificaban estos primeros interrogantes saber que es en torno a
su legado material y espiritual que la comunidad construye una imagen de s misma y
en torno de esa imagen se organiza, a fin de mantener y reproducir determinado orden
social y tambin para diferenciarse de otras comunidades.
Desde esta consideracin es importante el tipo de comunicacin que se establezca
con esos bienes culturales. En este punto sostenemos que el patrimonio histrico y el
mensaje que en su conjunto transmite, pueden ser un importante medio de dominacin
o liberacin.
El tema de esta convocatoria permite volver la mirada y pensar el alcance de lo
logrado como tambin posibilita una mirada al presente y, desde ac y ahora, a los
prximos aos.
Volviendo a los primeros aos del nuevo milenio y a las preguntas formuladas,
centramos el inters en investigar los discursos histricos que sustentaban las
explicaciones del patrimonio que exhiben los museos, entendiendo que esta tarea
resulta compleja porque esto nos llevaba a otra pregunta: qu es la historia? Sin
dudas, algo problemtico puesto que el trmino mismo -como seala Pierre Vilar- hace
referencia tanto al conocimiento de una materia como a la materia de ese
conocimiento. O, como dice Le Goff, a la historia vivida y a la historia construida. Esto,
para permitir que la historia ample el conocimiento de la realidad y no lo relativice.

1
Ros, M.E., 2001 La investigacin de referencia toma como unidades de anlisis a tres museos de
Salta - Argentina: Museo Histrico del Norte, Museo Presidente Jos Evaristo Uriburu y Museo Posta
de Yatasto
2
Ros, M.E., 2005

424
 Ros : Los Museos Historicos : Velos y Desvelos actuales

Lo importante es no olvidar que la funcin social de la historia destaca la necesidad de

explicar a los hombres del presente la realidad en la que se hayan insertos y que
posibilitar explicaciones es uno de los objetivos de la historiografa, a los que se suman
el de describir, interpretar y argumentar. Cuando en los museo se expone desde la
seleccin de la temtica, la organizacin de los objetos y su explicacin no son hechos
neutros, todo est guiado por una percepcin y una perspectiva interpretativa. De esto
se deduce la importancia que cobra la contribucin historiogrfica en la tarea de los
museos histricos, pues permite desmontar el recorrido y los propsitos de los discursos
histricos que se utilizan y cmo se legitiman.
Respecto a las explicaciones histricas que merece el patrimonio histrico de la
regin, podemos afirmar que coexisten distintas visiones tanto las que Carlos Pereyra
denomina anticuaria, de bronce, positivista, conjuntamente con otras visiones
renovadas como son las de la Nueva Historia Social o las posmodernas.3
Las tres primeras visiones historiogrficas sustentaron exposiciones y discursos
histricos en nuestros museos durante parte del siglo XIX y XX, fue la poca de la
construccin y consolidacin del mito del Gral Martn Miguel de Gemes como
caudillo, hroe y prcer.
La Nueva Historia contribuy en nuestros museos -sobre todo a finales de la dcada
de los setenta- a una explicacin histrica de las exposiciones de forma ms
estructurada sobre: los acontecimientos, los tiempos medios y largos; los diferentes
actores sociales e integr diferentes niveles de anlisis; es decir que la historia se
presentaba de forma ms compleja. El estudio del hecho y del proceso histrico se
incorpor a las exposiciones permanentes del museo histrico en Salta, as fue que se
reorganiz en circuitos explicativos. Estos responderan a periodizaciones de mediana
y larga duracin, superadoras, sin dudas, de los criterios meramente cronolgicos,
hasta entonces privilegiados4.
En los noventa las exposiciones explicaban historias que recuperaban lo particular, lo
privado, la accin individual, la subjetividad olvidada. Nuevos temas sociales y actores
sociales son incorporados. La exposicin temporaria La juventud de nuestros padres,... la
nuestra (1988) pona en perspectiva de anlisis y reflexin a los jvenes como nuevos
actores sociales, al mundo pos-guerra fra y la globalizacin como temas centrales.
Sin embargo acompaaban a estos aires de renovacin exposiciones museolgicas y
relatos histricos tradicionales -de vieja data-. Esto es visiblemente notorio sobre todo
en el anlisis polticos regional -esta anacrona persiste-.
Quizs los estudios e investigaciones en este campo5, renovados en los ltimos
quince aos, ingresen para quedarse en el mundo museolgico y se reflejen en los
discursos y exposiciones actuales y por venir.
Dicho esto, volvemos a nuestras preguntas para afirmar -por lo menos de manera
provisoria- que respecto al primer interrogante la respuesta es afirmativa. En cuanto a
la segunda pregunta, el hecho de que convivan discursos historiogrficos
contrapuestos, relatos ambiguos, a veces antagnicos en las exposiciones
museolgica hace que esto se convierta en un obstculo para desentraar prcticas y
3
Carlos Pereyra (1982) sostiene que la historia anticuaria es la historia que admite muchos adjetivos
tales como anecdtica, arqueolgica, anticuaria, menuda, narrativa o romntica. Es una historia que
trata de acumular sucedidos de la vida humana respetando un orden espacio-temporal de los
acontecimientos. Nietzche dice que es la que impide la decisin en favor de lo que es nuevo y paraliza
al hombre de accin.
La historia de bronce es aquella reverencial, pragmtica, ejemplificadora, monumental. En la escuela
fue fiel y segura acompaante del civismo. Muchas veces se utiliz como prdica nacionalista. La
historia positivista narra una historia lineal, sin conflictos en progreso y desarrollo constante. Una
historia de causas y efectos instalada en la nostalgia del pasado.
4
La exposicin est organizada en tres circuitos correspondientes a tres perodos histricos
significativos para la historia americana y nacional - y por consiguiente regional como parte
constitutiva-; el perodo indgena o prehispnico, el perodo colonial y el perodo independiente.
5
Los estudios e investigaciones se refieren principalmente a aspectos de la vida poltica en Salta
durante Siglo XIX y primera mitad del siglo XX. Son mucho menos las producciones acadmicas en el
perodo posterior a la fecha.

425
Ros : Los Museos Historicos : Velos y Desvelos actuales

develar formas que legitiman la apropiacin o a los procesos de canonizacin de

nuestro patrimonio histrico regional.
Como conclusin a esta primera parte es interesante pensar en esta reflexin:
Desgraciadamente, ni el universalismo que seala `todos somos iguales ni el
relativismo que proclama `todos tenemos derecho a ser diferentes evitan la realidad
de la existencia de un mundo fuertemente jerarquizado en que algunas sociedades
dominan poltica y econmicamente a otras. Encontrar las palabras exactas no cambia
esta realidad, pero discursos mal construidos ayudan a legitimarla (D. Juliano, 1994)
Hasta ac el pasado reciente, y el presente?, cales son los desafos que se les
presentan a nuestros museos histricos?. Como punto de partida sostenemos que la
tecnologa, las nuevas orientaciones museolgicas y el propio devenir social han
transformado y sometido a crisis continuas al museo de nuestro tiempo. El museo
desde una concepcin actualizada es concebido como medio de comunicacin
colectiva y agente de democratizacin de la cultura. Tambin, como parte de la
herencia cultural de una comunidad, es una institucin que reformula
permanentemente su identidad y es caja de resonancia de las mltiples
contradicciones de nuestro tiempo.
Hablar de la realidad de hoy -donde estn inmersos nuestros museos- podra
caracterizarse como de una profunda desigualdad velada por el fetichismo del
consumo. Este ser el punto central de preocupacin y reflexin de esta segunda
parte del trabajo.
Sabemos que la situacin social de Amrica Latina es cada vez ms crtica. Como
museos localizados en la frontera norte del pas y de cara a fronteras con otros pases
latinoamericanos lo percibimos y padecemos. A los problemas de pobreza estructural
se suman hoy la creciente desigualdad y una crisis de cohesin social.
Este nuevo escenario social impone una revisin de las polticas y estrategias frente al
desafo de garantizar la equidad en el acceso al conocimiento y la cultura.
Los problemas de la pobreza ya no son el resultado de un escenario econmico
signado por la crisis o la inflacin, sino que son constitutivos de las nuevas estrategias
de crecimiento adoptadas por la gran mayora de los pases de la regin.
La permanencia y aumento de los niveles de pobreza, as como la agudizacin de los
problemas de exclusin social en momentos de estabilidad o crecimiento de las
economas, slo se pueden interpretar como efecto de cambios en las pautas de
distribucin a favor de los sectores mejor situados.
El aumento de la inequidad en el acceso al bienestar y la prdida de espacios pblicos
que permitan la interaccin entre los diferentes sectores se traducen en un creciente
proceso de fragmentacin social. Cada vez se debilita ms la nocin de nosotros y
los principios de solidaridad. Prevalece una sensacin de desconocimiento de esos
otros que se traduce en estigma, desconfianza e incluso miedo.
En sntesis, enfrentamos problemas relacionados con el acceso al bienestar -como la
pobreza o la vulnerabilidad de los sectores medios- adems de otros que se expresan
en sentimientos como la incertidumbre, la desconfianza o la inseguridad.
As, producir y difundir cultura significa hacerlo en escenarios de extrema pobreza, de
exclusin en sus grandes centros urbanos, de violencia o de gran crisis de cohesin.
Descripta con crudeza la realidad de la sociedad donde se encuentran nuestros
lmuseos histricos nos ubicamos hoy frente a nuevos desafos. Podramos comenzar
a pensar en estrategias de intervencin que tiendan parafraseando a Garca Canclini
(2004)- a Reconocer las diferencias, corregir las desigualdades y conectar las
mayoras, para que? Para construir mejor ciudadana!
Nuestra reflexin y nuestra accin cultural en los museos debe contribuir, hoy ms que
nunca, a formar ciudadanos conscientes de la gravedad y del carcter global de los
problemas. Reconocer la existencia de las diferencias es un gesto de dignidad y es
imprescindible para que las diferencias sigan existiendo. Supone la aceptacin de lo
heterogneo.

426
 Ros : Los Museos Historicos : Velos y Desvelos actuales

Nuestras propuestas museolgicas no deben soslayar esto, recordando siempre que

nuestras tradiciones histricas culturales son diferentes, que conocerlas, difundirlas y
hacerlas respetar es educar para que la diferencia no sea vista como irritante amenaza
sino como patrn posible de convivencia pacfica. Recordando siempre que tener una
identidad significa hacer de la propia vida una narracin con sentido y que son los
otros los que confirman la identidad que queremos construir y tener. Que tal
construccin conlleva tensiones y conflictos.
Que trabajar por la equidad de representacin de la memorias diferentes que existen
en el pas, en la regin y en el mundo es ampliar la prctica de los derechos humanos
interculturales. El desafo al que nos vemos enfrentados tambin requiere de tener
presente que asumimos un compromiso negociador a travs de lo que tenemos en
comn con la ciudadana.
Trabajar en nuestros museos histricos aceptando estos nuevos desafos nos colocar
en un nuevo escenario quizs el de ser una institucin ciudadana ms verosmil.
Los museos as concebidos se convierten en puntos de referencia socio-cultural, hoy
lo que no debemos permitir es que se diseen museos para una ciudadana sumisa,
callada, meramente contemplativa, disminuda democraticamente.
Debemos enfrentar y denunciar los simulacros de cultura, aqullos que slo pretenden
continuar con la ignorancia, la banalizacin de lo diferente o el desprecio por lo propio.
No ms uso de la cultura para desinformar o para desprestigiar lo peculiar.
Desde los museos histricos necesitamos abordar las tensiones, las dificultades, los
problemas de nuestra sociedad pero tambin reflexionar y proponer cambios para el
ejercicio de una ciudadana con vida, ms creativa, con ms inclusin, con menos
marginalidad, tolerantemente interrelacionada, preocupados por buscar horizontes
significativos para el bien comn de nuestra comunidad.
Acordamos con Vzquez Medel (1999) cuando dice: necesitamos races y alas pero
que las alas arraiguen y las races vuelen 6

Bibliografa

BAUDRILLARD, J. (1984). El sistema de los objetos Mxico Siglo XXI

JULIANO, Dolores (1994), Educacin intercultural. Escuela y minoras tnicas.
Barcelona. Eudema.
CARR, E.H (1991), Qu es la Historia? Barcelona. Ariel
GARCIA CANCLINI, Nstor (2004), Diferentes, desiguales y desconectados.
Barcelona Gedisa.
PEREYRA, Carlos y otros (2002), Historia Para qu?. Mxico. Siglo XXI
ROS, Mara Ester (2001), El museo como elemento de interpretacin de la visin
histrica, (Mimeo), Salta
ROS, Mara Ester (2005), Patrimonio, educacin y turismo. Paradojas y dilemas
actuales. Conferencia dictada en el Museo de la Estancia Jesutica de Alta Gracia,
Crdoba, Arg.
VAZQUEZ MENDEL, Manuel (1999), Identidad cultural,multiculturalismo y cambio
social en PH, N 27

6
Vzquez Medel, Manuel A. 1999:112

427
 Musealizacin de la Historia militar reciente
de Chile
Glenys Rojo Chile

Overview

The present work corresponds to a display that is realised, due to a request to support
the project for the last phase of the permanent exhibition of the Historical and Military
Museum of Chile (MHM). This quarter phase, corresponds to the showing of the last
forty years of military history framed within national history.

The following document presents the points of view that should be taken into
consideration when commencing a musicological project on recent history and on
which there is no consensus on the interpretation of historical facts.

The permanent exhibition of the museum has completed a third phase, a traveled
through chronology with a clearly defined historic severity arrived at by agreement. The
way to face the history is one that should guide the development of a new phase. If
projected with a partial base this can lead to a misapprehension of the mission that a
museum of national character should perform, that is, that of conforming a found space
of the community with its past and its patrimony.

Introduccin

El Museo Histrico y Militar de Chile MHM, es un museo nacional, dependiente del

Ejrcito. Es de tipologa histrica y sus contenidos reflejan la historia militar
enmarcada en la historia nacional. Tiene una exhibicin museogrfica permanente que
pone nfasis en el patrimonio militar y su contexto histrico con un enfoque
pedaggico.

Su recorrido cronolgico actualmente esta divido en tres etapas que abarcan 500 aos
de historia, correspondientes a los periodos que van desde el siglo XV (1460) hasta
mediados del Siglo XX (1960) cruzando los siguientes mdulos temticos:

- Encuentro de dos mundos; Conquista y Colonia.

- Origen y conformacin de nacin; Independencia y Repblica.
- Expansin territorial y Conflictos limtrofes; La Guerra de Arauco y La Guerra
del Pacfico.
- La Guerra Civil de 1891.
- Evolucin y Modernizacin del Ejrcito.
- Integracin del Ejrcito en la vida nacional.
- I Guerra Mundial y su influencia en Chile.
- Consecuencias de la II Guerra Mundial en Chile y Amrica.

Al abordar la posibilidad de desarrollar durante el ao 2005, la cuarta etapa de

exhibicin permanente correspondiente a los ltimos cuarenta aos de la historia
reciente del Ejrcito (1960 2000), se realiz un estudio conceptual en trminos
museolgicos para la comprender este periodo. El siguiente documento es producto
de la reflexin que significo una primera mirada a esta etapa.

428
 Rojo : Musealizacin de la Historia militar reciente de Chile

Musealizacion de la cuarta etapa del MHM

La misin de realizar el guin museolgico para la exhibicin permanente de la cuarta

etapa, relativa a la historia militar desde 1960 hasta la actualidad, implica la definicin
y precisin de los contenidos histricos, a partir de los criterios institucionales de ese
periodo. Contenidos que permitan la reflexin, difusin y educacin en la comunidad.

La historia nacional en los ltimos cuarenta aos estuvo en gran parte protagonizada
por las Fuerzas Armadas, esta convergencia de historia civil y militar es la que genera
interrogantes, por cuanto existen an importantes diferencias de interpretacin e
imprecisiones sobre los acontecimientos vividos por toda la sociedad chilena. Estos
sucesos que estn en la memoria colectiva, tienen complejidades no resueltas ya que
ste es un periodo en proceso de consolidacin, la historia actual est en un proceso
abierto. Por lo que se hace necesario un profundo anlisis, sobre lo que como museo
e institucin cultural, queremos conservar y transmitir a la ciudadana de la historia
nacional.

Un museo de carcter nacional y pblico, debe representar y contener una visin

amplia y equilibrada sobre la historia de un pas, con una alta exigencia sobre su
precisin histrica y en la definicin de los procesos involucrados, tanto en trminos
cronolgicos, como en el establecimiento de jerarquas de importancia de los hechos
histricos.

El conjunto de elementos que definen los fundamentos histricos, contenidos en el

museo deben ser el producto de una revisin muy acuciosa. Consultada a distintas
instancias que puedan entregar sus puntos de vista sobre el tema, ya que solo as
teniendo una claridad y una visin comn, es posible abordar el desarrollo de un guin
histrico para luego poder desarrollar un guin museogrfico, exigido como es debido
para una musealizacin del periodo.

Investigar para lograr una comprensin histrica es fundamental y para alcanzar dicha
compresin es necesaria una distancia temporal, que permita tener una mirada global
para lograr una reflexin crtica, fundada sobre hechos histricos con una
interpretacin consensuada.

Hasta el da de hoy, no estn claramente definidos los conceptos histricos a abordar,

por lo tanto todava hay una serie de imprecisiones que impiden el desarrollo de un
guin histrico con el rigor que exige el museo. Estas imprecisiones obedecen a la
cercana temporal y emotiva de los hechos acontecidos. Sin duda existen situaciones
claramente no resueltas, por cuanto en muchos casos los actores de nuestra historia
reciente todava la estn construyendo. Incluso algunos querran reescribir su historia
anterior y darle un sentido distinto.

Esta situacin de tensin en la interpretacin histrica de un periodo cercano, es

producto en gran parte por una confrontacin de las memorias y la fragmentacin de
las mismas, tanto en trminos personales como en trminos colectivos, sumado al
hecho del posible uso o instrumentalizacin de estas memorias.

La Institucin Militar, no fue en estos conflictos un observador distante, y por lo mismo,

se expone ha quedar desdibujada en determinados acontecimientos, que an se
encuentran en una situacin de incertidumbre. Se requiere de un tiempo para que se
establezca con pleno acuerdo nacional, el trmino de este momento histrico.

Existe adems una complejidad que se suma a la cuestin de la profundidad histrica,

y es que los contenidos del periodo 1970 2000 superan en muchos casos, por su

429
Rojo : Musealizacin de la Historia militar reciente de Chile

amplitud, el alcance que pueda tener el MHM sobre temas civiles complejos: como
definiciones polticas, judiciales y de estructura del Estado. La lnea estructural que
identifica al museo, es en estricto rigor, el dar cuenta de la evolucin del Ejrcito de
Chile en el contexto de la historia nacional. Proponer una musealizacin incompleta
con un guin histrico cronolgico parcial o apresurado que aborde hechos tan
recientes, puede ser interpretado como una toma de posicin unilateral de parte del
Ejrcito, lo que puede llevar a la descontextualizacin del guin y a una errnea
comprensin de los temas que se deben incluir.

Frente al presente escenario nacional, se considera necesario esperar un tiempo

razonable para aventurarse en la cuarta etapa. El museo es una entidad abierta a toda
la sociedad, debe establecer un dialogo ciudadano y ampliar los lazos con la
comunidad, no distanciarse de ella.

El MHM puede asumir el desafo de interpretar cronolgicamente los ltimos cuarenta

aos, una vez que stos se conviertan definitivamente en momentos del pasado,
actualmente este periodo ocupa mucho espacio de nuestro presente. Lo que implica
tener presentes a muchos actores, que manifiestan posiciones diversas, muchas
veces encontradas. Parte fundamental de la misin del MHM es conformar un espacio
de encuentro, y ese es el sentido de la visin que se quiere entregar de la historia en
su real amplitud.

Por todo lo dicho, se justifica plantear, a modo de alternativa para la apertura de una
cuarta etapa, cambiar el recorrido cronolgico actual por un recorrido temtico. En el
cual se aborde la multidiversidad del Ejrcito y sus mbitos de accin tanto a nivel de
defensa, cooperacin internacional y contribucin al desarrollo social y cultural. En
estos temas si hay un consenso nacional, adems se cuenta con registros
documentales y audiovisuales, lo que permite conformar una muestra museogrfica
diversa y contempornea.

En relacin al periodo 1973 1989, luego de 17 aos se da un buen momento para la

investigacin histrica y documental, es posible la adquisicin de patrimonio para
conformar colecciones contemporneas, conformar tambin un completo archivo
fotogrfico y audiovisual. Este es el momento de reunir registros de los testimonios de
este periodo de la voz de sus protagonistas, sus pensamientos y las motivaciones de
sus actos. Estas actividades de recopilacin e investigacin son funciones esenciales
del MHM.

Por otra parte, es necesario observar con detalle los procesos histricos en pases que
han tenido historias similares o cercanas y como han musealizado su historia. En
Francia, luego de finalizada la Segunda Guerra Mundial, dejaron pasar ms de
cincuenta aos para realizar museos y memoriales conmemorativos. En Espaa luego
de un largo proceso de reflexin son capaces, hoy de explicar, luego de 70 aos, el
papel estructural y fundamental de las Fuerzas Armadas para lograr el actual estado
social y democrtico del pas. Realizando a travs de su patrimonio y los museos
militares, la explicacin de su misin como Institucin nacional. As con estos ejemplos
se puede comprobar que el tiempo, la reflexin y la contemplacin histrica permiten
una decantacin de los acontecimientos, necesaria para una exhibicin histrica
permanente.

Se adjuntan las citas 1, 2, 3 y 4 relativas a la diferenciacin entre memoria e historia y

la aplicacin de estos conceptos en un anlisis de la historia reciente en Chile. Citas
que ayudan a configurar un esquema, en donde los procesos histricos recientes no
estn claramente definidos.

430
 Rojo : Musealizacin de la Historia militar reciente de Chile

Las citas 5 y 6 se refieren a los procesos realizados por pases europeos y de cmo a
travs de una musealizacin renovada de la historia, se puede producir un
acercamiento con la comunidad.

1. Antropologa de la Memoria, Capitulo V, Jol Candau, Nueva Visin, Buenos

Aires, 2002.
No puede existir historia sin memorizacin y el historiador se basa, en general, en
datos vinculados a la memoria. Sin embargo, la memoria no es la historia. Ambas son
representaciones del pasado, pero la segunda tiene como objetivo la exactitud de la
representacin en tanto que lo nico que pretende la primera es ser verosmil. Si la
historia apunta a aclarar lo mejor posible el pasado, la memoria busca, ms bien,
instaurarlo, instauracin inmanente al acto de memorizacin. La historia busca revelar
las formas del pasado, la memoria las modela, un poco como lo hace la tradicin. La
preocupacin de la primera es poner orden, la segunda est atravesada por el
desorden de la pasin, de las emociones y de los afectos. La historia puede legitimar,
pero la memoria es fundacional. Cada vez que la historia se esfuerza por poner
distancia respecto del pasado, la memoria intenta fusionarse con l. Finalmente, si no
existen sociedades sin memoria ni sociedades sin historia, la Historia en tanto
disciplina cientfica no es una preocupacin compartida de la misma manera por todas
las culturas: en este campo, el abanico va desde el desinters total a la pasin.

2. Antropologa de la Memoria, Capitulo V, Jol Candau, Nueva Visin, Buenos

Aires, 2002.
Raramente los recuerdos se mueven al mismo ritmo. En todas partes se enfrentan y
esto sucede mucho ms ahora, ya que hay cada vez ms grupos e individuos que
hacen valer sus pretensiones a hacer memoria.
En las sociedades modernas, la pertenencia de cada individuo a una pluralidad de
grupos hace imposible la construccin de una memoria unificada y provoca una
fragmentacin de las memorias que beneficia enfrentamientos. A veces, el conflicto
permanece dentro del sujeto, habitado por recuerdos plurales o luchando con su
propia memoria.

3. Ensayo publicado en Jelin, Elizabeth (comp.): Las conmemoraciones: Las

disputas en las fechas in-felices... S. XXI de Espaa editores, Captulo de la memoria
suelta a la memoria emblemtica: Hacia el recordar y el olvidar como proceso histrico
(Chile, 1973-1998) por Steve Stern, Doctor en Historia, ex director del Programa de
Estudios Latinoamericanos e Ibricos, del Departamento de Historia de la Universidad
de Wisconsin. Actualmente se desempea como Profesor de Historia Latinoamericana
y Director de Estudios de Post Grado en la misma Universidad.
esta perspectiva nos plantea una interrogante fundamental: cmo se puede
analizar el proceso de ir de la memoria suelta a la memoria emblemtica, y vice-versa?
Para decirlo en otras palabras, cmo se va creando, como proceso histrico, puentes
entre las memorias sueltas de la gente, y las memorias emblemticas que dan un
sentido mayor y colectivo a algunas de esas memorias sueltas? Pienso que al
contestar la interrogante vamos construyendo una metodologa para hacer la historia
de la memoria. Vamos encontrando los instrumentos que nos ayudan a ordenar,
trazar, analizar e interpretar la memoria y el olvido como un proceso histrico, a la vez
social y personal, en los tiempos conflictivos y hasta traumticos.
En esta perspectiva, la historia de la memoria y el olvido colectivo es un proceso de
deseo y de lucha para construir las memorias emblemticas, culturalmente y
polticamente influyentes y hasta hegemnicas. Es una lucha para crear ciertos tipos

431
Rojo : Musealizacin de la Historia militar reciente de Chile

de puentes entre la experiencia y los recuerdos personales y sueltos por un lado, y la

experiencia y el recuerdo emblemtico y colectivamente significativo por otro lado.
Por ejemplo, considrense la memoria que ve al once de septiembre de 1973 como la
salvacin de un Chile en ruinas, un pas que ya haba vivido un trauma enorme antes
de septiembre de 1973, que lo dej destrozado.
Para algunos, la memoria concreta y personal que encuentra su sentido en este marco
puede ser ms que nada el recuerdo del problema de la escasez y las colas que les
afectaban directamente en una gran ciudad como Santiago. Para otros, la experiencia
concreta puede enfatizar un problema de violencia o amenaza fsica que les toc vivir
en un fundo en el campo. Para algunos, la memoria como salvacin es una memoria
plana y sencilla: Pinochet salv al pas y lo entreg bien a los civiles en 1990 y punto.
Para otros, la memoria como salvacin puede adquirir matices ms complejos y hasta
contradictorios: Al principio, los militares salvaron al pas pero despus Pinochet se
qued demasiado tiempo en el poder y termin como un dictador corrupto y
desgastado. As es que la memoria emblemtica es un marco y no un contenido
concreto. Da un sentido interpretativo y un criterio de seleccin a las memorias
personales, vividas y medio-sueltas, pero no es una sola memoria, homognea y
sustantiva. Los contenidos especficos y los matices no son idnticos ni de una
persona a otra, ni de un momento histrico a otro.

4. Poltica de Defensa en Chile: Desafos para su construccin, Claudio Fuentes,

FLACSO-Chile, Documento presentado en la mesa de trabajo sobre seguridad del
Primer Congreso Latinoamericano de Relaciones Internacionales e Investigaciones
para la Paz. Instituto de Relaciones Internacionales e Investigaciones para la Paz.
Guatemala.
Entre octubre de 1988 y marzo de 1990 se da una transicin poltica en la que los
partidos de oposicin (Concertacin) negociaron determinadas condiciones para la
futura democracia. Esta transicin poltica alude fundamentalmente al sistema poltico
y en lo referido a las fuerzas armadas, al rol, funciones y subordinacin de las fuerzas
armadas al poder civil. Al respecto, se trata de una transicin poltica no terminada, ya
que al no existir consensos bsicos en la sociedad civil respecto de las misiones y
roles de las fuerzas armadas, ha sido imposible su discusin y modificacin de
determinados cuerpos de ley. El gobierno de la Concertacin, al evidenciar que no
existiran los acuerdos polticos con la oposicin respecto a la legislacin vinculada a
las fuerzas armadas, ha optado por no discutir esos temas.
Pero al mismo tiempo en Chile ha existido una transicin militar, esto es, un proceso
de debate y elaboracin que se vincula con el proceso de modernizacin institucional
de las instituciones armadas, en donde s ha existido una participacin civil
crecientemente activa. Lo que se ha denominado transicin militar se refiere
fundamentalmente a la discusin sobre los roles profesionales de la defensa, el debate
sobre las circunstancias externas y la modificacin de roles en funcin de estos
nuevos desafos y, finalmente, los desafos de las instituciones armadas en un nuevo
contexto internacional, regional y local.
Es interesante observar que fueron las fuerzas armadas las que a inicios de la
transicin poltica elaboraron los primeros documentos que hacan referencia a sus
roles en un nuevo contexto internacional. Desde el comienzo, existi una preocupacin
especial sobre su participacin en el desarrollo nacional, su aporte profesional al pas
y su reafirmacin de misiones vinculadas a la defensa nacional. Este anlisis se
estructur en respuestas individuales -Armada (1990), Fuerza Area (1991), Ejrcito
(1992)-, que enfatizando distintos aspectos, tendan precisamente a buscar consolidar
sus roles especficos en un nuevo marco institucional.

432
 Rojo : Musealizacin de la Historia militar reciente de Chile

5. Un futuro para el pasado, Proyecto de creacin de un memorial democrtico;

Los conflictos entre historia y memoria: Francia, una gestin del olvido? Ricard
Vinyes (coordinador), Barcelona 2004.
Los centros pblicos no se crearon hasta finales de los aos ochenta (la mayora en
los noventa), y los dos ms importantes, el de Lyn y el Muse de la Rsistance et de
la Dportation de Grenoble, no se inauguraron hasta los aos 1992 y 1994,
respectivamente. Es decir, casi medio siglo despus de que terminara la Segunda
Guerra Mundial y de que se restaurara la democracia republicana en Francia; un pas
que no slo sufri la ocupacin y la guerra civil, sino adems la deportacin y el
espolio, y que vio cmo ciudadanos propios, pero tambin republicanos catalanes y
espaoles, efectuaban una operativa resistencia a las tropas hitlerianas, mientras que
una parte importante de ciudadanos, patricios y notables indgenas aceptaba de muy
buen grado la colaboracin con la Alemania nazi y ejecutaba una represin ideolgica
y racial contundente desde Vichy, bajo las rdenes del mariscal Henri-Philippe Ptain.
Precisamente esta situacin caus un largo y complejo conflicto en el momento de
decidir cul era la memoria que deban conservar los franceses sobre la etapa de la
ocupacin y la colaboracin. No nos referimos slo al papel blico de Francia en la
Segunda Guerra Mundial, sino a la conveniencia, o no, de elaborar un patrimonio
memorial colectivo: qu deba constituirlo, qu deba decirse del colaboracionismo.
Qu efecto poda tener y cmo se integraba en la poltica que el general De Gaulle
iniciaba en 1946 con el objetivo de ofrecer un modelo de unin nacional basado en el
eficaz mito poltico de la France ternelle, pero que se contradeca con la memoria
reciente de los ltimos combates, delaciones, torturas y muertes de franceses a manos
de franceses. Este elevado nmero de museos, memoriales y centros expositivos que
se ocupan de la Guerra Mundial, el antifascismo y la deportacin, es en s mismo
significativo para comprender las polticas de la memoria en Francia. Lo es porque,
tradicionalmente, los museos histrico-arqueolgicos han intentado siempre una
aproximacin extensiva a la exhibicin del pasado que se basaba en los
acontecimientos.
Comparmoslo brevemente con el tratamiento que los museos britnicos han dado a
la Segunda Guerra Mundial. El Reino Unido dispona de una interesante red de
museos de historia local y de un espectacular museo de referencia blica, el Imperial
War Museum. La relacin britnica con los ejrcitos del Eje fue muy diferente de la de
los pases ocupados de la Europa continental, por lo tanto, su aproximacin result
mucho menos por no decir nada conflictiva y basada en el aprovechamiento
pragmtico de su red museogrfica.
La estrategia fue abrir secciones nuevas e incluir temticas especficas de la guerra. El
Imperial War Museum, por ejemplo, adems de prolongar su exposicin permanente,
abri secciones temticas en las que se expone la experiencia de la guerra
relmpago, o la experiencia de la trinchera, entre otras. En la mayora de los
museos locales se especifica, dentro del conjunto de la historia de la ciudad o de
pueblo, la participacin humana local en el esfuerzo blico, o el sufrimiento y la
destruccin causados por los bombardeos. La incorporacin de estas temticas se
hizo muy pronto, desde mediados de los aos cincuenta. En cuanto al Imperial War
Museum, las renovaciones han sido constantes, se han incorporado nuevas tcnicas
museogrficas para exponer las colecciones que ha seguido adquiriendo, de modo
que se ha creado una espectacular atmsfera de la guerra y el holocausto judo, ms
que del antifascismo. La comodidad y el pragmatismo se han correspondido con la
ausencia de tensiones interiores durante el tiempo de guerra.

6. Museos militares y cultura de defensa: una aproximacin desde la sociologa

de la cultura y las artes Luciano Barbeito (Universidad Rey Juan Carlos), Isabel Del
Ro (Universidad Rey Juan Carlos) y Mercedes Fernndez Antn (Universidad
Complutense de Madrid).

433
Rojo : Musealizacin de la Historia militar reciente de Chile

Los ltimos veinte aos han supuesto para el mundo de la musestica una profunda e
intensa renovacin. Del viejo modelo esttico, cerrado y unidireccional del museo
decimonnico se ha pasado a una nueva concepcin abierta, plural, pedaggica,
participativa y reflexiva. Los museos espaoles han ido transformndose de acuerdo
con estos nuevos criterios en mayor o menor medida, pero los museos militares, por
razones extra-musesticas han quedado relegados notablemente. La ponencia da
cuenta de la investigacin llevada a cabo por un equipo de investigadores sobre la
relacin existente entre museos militares y cultura; la investigacin se centr sobre el
museo britnico de Duxford, dependiente del Imperial War Museum, en las cercanas
de Cambridge y se llev a cabo entre septiembre y diciembre de 2003. Se analiz la
lnea actual en musestica moderna, el concepto de Cultura de Defensa y su
diferenciacin con Opinin Pblica y se describi en profundidad el caso de Duxford
desde su estructura, fondos y mensajes. En la prctica el estudio es una aproximacin
al modelo musestico moderno vigente en los museos militares britnicos y los valores
del patriotismo constitucional que defienden la mayora de los nuevos museos militares
europeos. El museo, como nudo de una red social, potencia y multiplica su efecto de
conformacin de la identidad colectiva y lo hace de forma pedaggica y participativa; la
aplicacin de este modelo estructural, ms los valores de compromiso por la paz y la
convivencia desde contenidos democrticos entroncan en estos museos con la
memoria colectiva de los ciudadanos europeos y reconcilia a la poblacin con las
funciones sociales de las Fuerzas Armadas. La ponencia da cuenta de los objetivos y
las conclusiones de la investigacin, en un intento de ayudar a la renovacin de los
museos militares espaoles.

Resumen

El presente trabajo corresponde a una reflexin que nace, debido a la solicitud de

fundamentar el proyecto para la ltima etapa de la exhibicin permanente del Museo
Histrico y Militar de Chile, (MHM). Esta cuarta etapa, corresponde a la musealizacin
de los ltimos cuarenta aos de historia militar enmarcada en la historia nacional.

El documento realizado presenta los puntos de vista que se deben tomar en

consideracin cuando se quiere abordar un proyecto museolgico sobre la historia
reciente y sobre la cual no hay consenso en la interpretacin de los hechos pasados.

La muestra permanente del museo ha tenido hasta la tercera etapa, un recorrido

cronolgico que ha contado con un rigor histrico claramente definido y consensuado.
Esa manera de enfrentar la historia, es la que debe guiar el desarrollo de una nueva
etapa, proyectarla con una base parcial puede llevar a una comprensin equivocada
sobre la misin que debe desempear un museo de carcter nacional, que es, la de
conformar un espacio de encuentro de la comunidad con su pasado y su patrimonio.

434
 Sentir para comunicar la historia
Ana Maria Salgado1 Argentina

Introduccin:

La historia, como representante de los hechos que marcan el camino de los pueblos a
lo largo del tiempo es indiscernible de la existencia del hombre.
Forja costumbres, reacciones y cambios .la memoria del mundo queda escrita en
lugares y objetos saber de donde venimos , nos permite entender el presente e
imaginar el futuro.

Al hablar de historia podemos ver al hombre del ayer como protagonista de su tiempo,
con independencia del lugar que ocupara en su sociedad.
Los lugares, objetos, ciencias, smbolos y costumbres dan testimonio de su paso por el
mundo, de sus errores y aciertos. Conocerlo, aprender, investigar analizar contextualizar,
nos permite entender y transmitir a la sociedad sus realidades y motivaciones.

En este trabajo se tratara de analizar el modo y la forma de esa transmisin. Pero no

hacia quienes son considerados idneos en el tema o quienes trabajan para serlo, sino
hacia aquellos que se inician en la vida y hacia sus maestros que son el vehculo
adecuado para esa transferencia de conocimientos o sea, planteando este proceso
formativo desde las bases de la educacin.
De este modo la comunidad en general vera enriquecida su propia identidad.

Esta tarea debe hacerse sin exclusiones, razn por la cual quienes tengamos algn
tipo de responsabilidad en la transmisin de estos conocimientos. Debemos prestar
especial atencin para hacerlos asequibles a todos y sobretodo a las personas con
capacidades especiales.

Por esto, trataremos de establecer algunos de los puntos de referencia mas importantes
para el logro de estos objetivos, analizando los siguientes campos de accin:

1. las escuelas.
2. los museos.
3. los profesionales de la cultura y del turismo.

1. las escuelas:

conocer para valorar

las instituciones educativas constituyen la clula primigenia para la transmisin de los

conocimientos formales los que, junto a los conocimientos no formales aportados por
la familia y el ncleo social de pertenencia, guiaran al individuo a alcanzar su propia
identidad personal y su sentido de pertenencia a una comunidad determinada.

El hombre, gregario por naturaleza, necesita conocer la historia de su grupo, es decir,

su porcin de mundo. Aquello que antiguamente era transmitido por la tradicin oral,
hoy esta en manos de la escuela, la cual no debera ensear solo acerca de hechos

1
Profesora Ana Maria Salgado.

435
Salgado: Sentir para comunicar la historia

puntuales o de fechas, sino que debera proponer al nio o al joven un principio de

bsqueda de su raz identitaria.

buscando un camino

para el logro de este objetivo es necesario capacitar al docente, de manera tal que
este desarrolle diferentes alternativas de transmisin de los conocimientos.
Esta capacitacin debe darse desde los institutos de formacin docente y actualizarse
peridicamente, a lo largo de la carrera profesional del maestro.

La historia, transmitida as, se convierte en algo dinmico que permite a individuo

entender que el tambin es parte de este proceso ya que, con el tiempo se convertir
en el pasado del futuro , y sus acciones repercutirn en el comportamiento de la
generacin siguiente.

la tecnologa al servicio del pasado

Los cambios acelerados del mundo actual, las premisas facticas del postmodernismo,
y la enorme evolucin de la tecnologa, parecen diluir estos conceptos, generando una
cierta expectativa tanto del nio como del adolescente ante el mundo que les ha
tocado vivir.

Sin embargo, si la escuela es capaz de utilizar estos elementos y resignificarlos al

servicio de los objetivos anteriormente planteados, puede disponer de una herramienta
formidable para ensear la historia, desde una posicin comprensible para el
educando, promoviendo a la investigacin y a la bsqueda de respuestas ante las
inquietudes planteadas por el docente.

En resumen, no importa tanto que herramienta se utilice para transmitir los

conocimientos, sino la estrategia y la metodologa que se emplee para el logro de los
objetivos propuestos.

Llegado a este punto, es necesario destacar que el estado, garante de la educacin,

tiene la obligacin de plantear los contenidos curriculares desde una perspectiva
constructivista, y basada en el desarrollo del pensamiento por parte del alumno.

Toda actividad que al alumno le implique la bsqueda de respuestas a travs del

razonamiento, evitara el facilismo de tareas que hoy se plantean de manera superficial
y sin ningn propsito de acrecentar los conocimientos por parte del alumno.

2. Los museos:

Los museos, como depositarios y protectores de gran parte del arte, la cultura y la
historia de los pueblos, son vistos, en muchos casos, como lugares asequibles para el
hombre comn, que los considera como un espacio propio de eruditos y expertos.

Por esta razn, la gran mayora de los museos trabajan para abrirse a la comunidad.
Sin embargo, frecuentemente, sus colecciones son exhibidas de manera tal, que
proponen una nica lectura posible de lo que all se exhibe.

Por ello, se hace necesario plantear una metodologa diferente, que lleve al
observador a efectuar su propia lectura de lo que se ve, de forma tal que una visita al
museo no constituya solamente un hecho turstico, sino mas bien, una experiencia
cultura enriquecedora y motivante.

436
 Salgado: Sentir para comunicar la historia

La historia, a travs de un recorrido motivado por una conexin entre el objeto y el

sentir del observador, generara una huella que marcara un concepto y lo ubicara en un
espacio importante en lo que se refiere a la asimilacin de la informacin.

Museos-escuelas:

La relacin entre los museos y la comunidad educativa, merece una especial atencin,
ya que el patrimonio histrico utilizado correctamente debe servir, no solo para
informar, sino tambin para formar.
Del trabajo conjunto, surgir una nueva visin del joven o del nio hacia la valoracin
de sus races, conociendo y respetando, generando una conciencia hacia el cuidado y
preservacin de nuestro legado cultural.

Museo-comunidad:

Por este motivo, es necesario que el museo salga de su espacio fsico y se proyecte a
la comunidad, proponiendo actividades que permitan la interaccin, con proyectos que
planteen consignas a desarrollar en las aulas , y que culminan en el propio espacio del
museo.

De esta manera, estos conocimientos trascendern los lmites de las instituciones,

acercando a la comunidad en general, en un mbito participativo y formativo, donde
las familias tambin podrn brindar su aporte al crecimiento de la cultura.

Museos sensitivos:

Aqu debemos hacer un alto para considerar lo siguiente:

Cuando hablamos de resignificar la historia, debemos entender que la sociedad esta
compuesta por todos los individuos que la habitan, independientemente de sus
caractersticas fsicas o capacidades.
Por ello, debe prestarse especial atencin a las personas con limitaciones, tratndolos
no con conmiseracin, sino con consideracin hacia su realidad.

Uno de los mayores desafos e este sentido lo constituyen los no videntes, ya que no
basta solo con una explicacin oral para que puedan comprender las colecciones que
se exhiben y estas , por lo general, se encuentran preservadas para su cuidado, de tal
manera que, para un no vidente, igual podran encontrarse a una distancia sideral.

La doctora Elena Goldin, psicloga, plantea un anlisis referido a este tema:

la creacin de espacios recreativos y artsticos, donde se brinda al nio un trato diferente al que hasta
ese momento ha recibido que frecuentemente ha sido de rechazo, de compasin o, muchas veces de
sobreproteccin, que solo limitan y bloquean su desenvolvimiento- favorece al desarrollo de sus
capacidades creativas y personales, trayendo como consecuencia tambin el establecimiento de vnculos
sociales mas adecuados.

Como hacer para que ellos puedan apreciar formas y texturas que no pueden ver,
constituye todo un desafo, pero debemos tener presente, en todo momento, que, solo
cuidamos aquello que queremos, y solo queremos aquello que conocemos

Un espacio para que la sensibilidad sea quien aporte la informacin, hara posible el
contacto entre la historia y quien puede sentir mas all de los objetos.

437
Salgado: Sentir para comunicar la historia

3. profesionales de la cultura y del turismo:

El muselogo es el responsable de que y como se exhibe, trazando un hilo conductor

de las colecciones de un museo quien, junto a conservadores y restauradores, esta
encargados de recibir lo que les llega del pasado, preservndolo para las
generaciones futuras. Ellos podrn, dentro de lo que les compete, transmitir parte de la
historia de los pueblos pero, para interactuar con la comunidad en general y sobretodo
con el sistema educativo en particular, debern contar con la asistencia de gabinetes
educativos, especializados, capaces de generar los proyectos mencionados
anteriormente.

La voz de la historia:

As el gua no solo ubicara al visitante en tiempo y espacio, sino que estar trabajando
sobre el desarrollo del pensamiento, recreando una parte de la historia que solo puede
ser sentida para ser valorada.

Es necesario que la institucin tenga una direccin definida, un perfil claro y una fluida
comunicacin interna, que permita plantear alternativas diferentes que favorezcan a la
institucin en pos de una mayor integracin comunitaria.

Esto har que cada uno sepa el lugar que ocupa., y que se espera que aporte para el
funcionamiento del todo.

Turismo e historia:

Por fuera del museo, es necesario que los profesionales a cargo del manejo de
contingentes de turistas, incluyan a este ene. Recorrido que ofrecen, pero no como un
espacio mas de recreacin, sino como un punto de referencia para el conocimiento del
lugar, su historia y sus valores patrimoniales, no solo ubicndolos en espacio y tiempo.
Sino guindolos hacia un concepto claro de respeto por el lugar en el que se
encuentran, sintiendo los espacios como parte de su herencia histrica o promoviendo
al conocimiento de aquellos que no poseen la informacin necesaria sobre el tema.

Para esto, debe ser el propio museo quien capacite mediante cursos de
especializacin, lo que resultara en un resultado provechoso tanto para el gua como
para el visitante, ya que ambos tendrn la posibilidad de buscar diferentes alternativas
de comunicacin interactuando con el entorno.

Paso a paso.

Desde el Museo Jesutico Nacional de Jess Maria, hemos venido trabajando desde
hace ya tres aos, en la aplicacin de los conceptos que mencionamos en los puntos
analizados anteriormente.

As, por ejemplo, en el marco de un proyecto general que denominamos el museo va

a la escuela, hemos propuesto a escuelas de nuestra regin, de distintos niveles (
desde jardn de infante hasta el polimodal) actividades que han comenzado en el aula
y han finalizado en el museo.

A lo largo de gran cantidad de proyectos, pudimos observar que , nios y jvenes, al

comenzar, posean escasos conocimientos de esta parte de la historia y, al concluir los
trabajos de interpretacin, los haban incrementado exponencialmente ya que, al haber
realizado su propia lectura del museo y el mensaje que dejaron sus paredes y objetos

438
 Salgado: Sentir para comunicar la historia

expuestos, llevaron consigo un concepto diferente que se transmiti a sus familias y a

su grupo social.

Otro punto destacable es que la interpretacin que hicieron de los visto ya asimilado,
lo expresaron fundamentalmente, a travs del arte. As, dioses smbolos y arte sacro
se manifestaron en obras de teatro, pinturas y esculturas.
En lo referente a los profesionales encargados de guiar los contingentes de visitantes
del museo, se ha planteado la capacitacin continua por medio de cursos en los
cuales se procedi a la formacin de guas culturales y didcticos, obteniendo los
conocimientos necesarios para la elaboracin de proyectos y el manejo de grupos de
estudiantes en un recorrido dinmico e interactivo.

Este miso sistema de capacitacin se ha aplicado a personal de agencias de turismo,

de manera que la metodologa aplicada al museo sea factible para personal externo ,
el cual tiene la responsabilidad de hacer conocer uno de los mas importantes
emblemas de nuestra historia, patrimonio cultural de la humanidad.

Finalmente, y en el afn de hacer un museo para todos, hemos instalado paneles

sensitivos para no videntes, en lo que antiguamente fue la bodega, hoy sala de
arqueologa, realizando reproducciones de los objetos y smbolos que se exhiben en
esta sala, en un recorrido histrico textual implementado en sistema braille, a travs
del cual , se podr conocer y sentir la historia de nuestros aborgenes, sus
costumbres, creencias y ritos.

Los objetos podrn ser tocados para que el no vidente pueda conocer las formas y
texturas de los objetos.

Todo esto sumado a la explicacin del referencista, suma un aporte mas a la

integracin del museo con la comunidad en general..
Posteriormente, este sistema se aplicara a las salas de arte sacro.

Esto constituye solo el primer paso.

Somos conscientes de cuanto queda pos hacer pero, sumando voluntades y diferentes
alternativas de transmisin de nuestra historia, habremos dado un paso importante en
lo que se refiere a acercar el museo a la comunidad.

Conclusin:

La UNESCO, en la Convencin sobre la Proteccin del Patrimonio Mundial, Cultural y

Natural, celebrada en Paris, en el ao 1972, estipula, en el capitulo 6, referido a
programas educativos, Artculo 17, lo siguiente:

Los Estados partes en la presente Convencin, por todos los medios

apropiados y sobretodo, mediante programas de educacin e informacin, harn todo
lo posible por estimular en sus pueblos el respeto y el aprecio por el Patrimonio
Cultura y natural

Un museo no solo es un espacio recreativo, no deposito de objetos, tampoco puede

ser un lugar que solo sirva para llenar un cuestionario donde el alumno no sabe la
importancia del lugar que ocupa en la historia lugares como este, un museo es el
testimonio vivo de la identidad de los pueblos, es receptor de las vivencias del pasado
y un espacio para conocer y querer lo nuestro.

439
Salgado: Sentir para comunicar la historia

Somos pueblo, tierra, costumbres y esencia viva de un pasado que se proyecta al

presente.

Rescatemos en la mente denuestos jvenes el sentir primigenio de nuestra sangre que

corre por las venas de quienes forjaron la memoria de nuestro pueblo y que solo se
mantendr viva si sabemos ver ms all de los objetos

THEY SUMMARIZE THE DOCUMENT: "TO FEEL HISTORY"

Introduction:
In this document one treated on the methodology to implement with respect to the
transmission of which they communicate the museums considering the incidence that
implies a superficial route, which leaves to that crosses these places, in a position of
omnisciente witness and not of protagonist of the history of that place. We took into
account that, nonsingle the visitor must receive the knowledge that she develops in an
own concept of the sight, raising different alternatives from communication, but that a
crucial point with respect to the valuation of our history on the part of the educative
organizations is due to analyze, which they have the responsibility to form the student,
beyond of the specific data, locating it in space and time, being done to feel it part of
that history that this developing.

The form and the way are essential so that the young rescue its identitarios values
generating a search of answers and I stimulate for the growth of the thought taking it to
create a conscience on which it represents the history of his country, or the values that
are rescued of other cultures, which deserve the same consideration and
preoccupation to protect their values historical like cultural patrimony.

This work that must be developed in the schools, must also be applicable to the
museums, which also must look for the way that, that visit it, an own concept can
elaborate from which receives like information.

He is remarkable which this methodology must be for all, therefore, the museums must
consider the inclusion of people with special capacities, which see limited their
possibilities of interpretation of our history through the objects that are exposed since
they do not have the possibility of appreciating them and of valuing them.

he as that today the Museum National of Jesus Maria acts jesutico is, indeed the one
to generate all these alternatives, generating new forms of interpretation by means of
the creation of educative projects which they allow to work altogether with the schools,
through the project "the museum goes to the school" Also the qualification of the
personnel in the referring thing to the handling of scholastic groups has considered,
enabling them so that they can develop educative and cultural projects.

It is necessary that, as much the organizations as the cultural museums or centers,

work altogether with the schools, in a contribution to take the knowledge of the history
of our earth, developing, as much in the young one as in the boy, the conscience of
which represents to belong and to value its identitarias roots.

o grow in the knowledge generates a conscience that rescued of the forgetfulness the
essence of our history in an interactive and participativo work of all the community,
rescuing the past to improve the future.

440
 Salgado: Sentir para comunicar la historia

RESUMEN EL DOCUMENTO: SENTIR LA HISTORIA

Introduccin:

En este documento se tratara sobre la metodologa a implementar en lo referente a la

transmisin de lo que comunican los museos teniendo en cuenta la incidencia que
implica un recorrido superficial , lo que deja a quien recorre estos lugares , en una
posicin de testigo omnisciente y no de protagonista de la historia de ese lugar.

Tomamos en cuenta que , no solo el visitante debe recibir el conocimiento que

desarrolle en el un concepto propio de lo visto, planteando diferentes alternativas de
comunicacin, sino que se debe analizar un punto crucial en lo referente a la
valoracin de nuestra historia por parte de las entidades educativas , las cuales tienen
la responsabilidad de formar al alumno, mas all de los datos especficos, ubicndolo
en espacio y tiempo, hacindolo sentir parte de esa historia que esta desarrollando.

La forma y el modo son esenciales para que el joven rescate sus valores identitarios
generando una bsqueda de respuestas y un estimulo para el crecimiento del
pensamiento llevndolo a crear una conciencia sobre lo que representa la historia de
su pas, o los valores que se rescatan de otras culturas, las cuales merecen la misma
consideracin y preocupacin por resguardar sus valores histrico como patrimonio
cultural.

Este trabajo que debe desarrollarse en las escuelas, debe tambin ser aplicable a los
museos, los cuales tambin deben buscar la manera de que, quien lo visite, pueda
elaborar un concepto propio de lo que recibe como informacin.

Es destacable que esta metodologa debe ser para todos , por lo tanto, los museos
deben tener en cuenta la inclusin de personas con capacidades especiales , las
cuales ven limitadas sus posibilidades de interpretacin de nuestra historia a travs de
los objetos que se exponen ya que no tienen la posibilidad de apreciarlos y valorarlos.

La funcin que hoy cumple el Museo jesutico Nacional de Jess Maria es,
precisamente la de generar todas estas alternativas, generando nuevas formas de
interpretacin mediante la creacin de proyectos educativos que permitan trabajar en
conjunto con las escuelas, a Travs del proyecto el museo va a la escuela

Tambin se ha tenido en cuenta la capacitacin del personal en lo referente al manejo

de grupos escolares, capacitndolos de manera que puedan desarrollar proyectos
educativos y culturales.
Es menester que, tanto las entidades como los museos o centros culturales, trabajen
en conjunto con las escuelas, en un aporte por llevar el conocimiento de la historia de
nuestra tierra, desarrollando, tanto en el joven como en el nio, la conciencia de lo que
representa pertenecer y valorar sus races identitarias.

Crecer en el conocimiento genera una conciencia que rescatara del olvido la esencia
de nuestra historia en un trabajo interactivo y participativo de toda la comunidad,
rescatando el pasado para mejorar el futuro.

441
 Museo, Patrimonio y Legitimacin
Garma Estela y Sansoni Andrs1 Argentina

El museo como legitimador

Sabemos que en todo museo hay una dinmica de recepcin y devolucin, es decir,
al museo entran objetos significativos2 que deben salir para ser devueltos a la
sociedad. En este esquema bipolar de entrada y salida, debemos tratar por separado
dos aspectos distintos de la condicin legitimadora del museo: uno es la legitimidad de
lo que el museo presenta en las exposiciones, los discursos que l construye y difunde
(siempre interpretaciones), y otro es la legitimidad de lo que entra al museo, es decir
de aquello que ingresa y forma parte de sus colecciones. En adelante nos referiremos
slo a la legitimidad de este ltimo aspecto.

Veamos rpidamente un caso extremo que ejemplifica el problema que queremos

plantear. En la conformacin de las colecciones de algunos museos de arte, es
frecuente practicar un modo muy concreto de incrementar sus colecciones: los
Salones con premios adquisicin. Consiste en organizar anualmente un llamado a los
artistas (provinciales, nacionales o regionales) a participar en un concurso cuyo
premio, por lo general en dinero, implica la entrega de la obra al museo. Estos Salones
tienen un jurado formado ad hoc y entre las clusulas del concurso se estipula que la
obra presentada debe ser indita, es decir, que no haya sido expuesta en anteriores
salones ni muestras. La obra debe ser creada para el Saln. De esta manera las obras
ganadoras son adquiridas e ingresan al museo, son legitimadas e inscriptas para la
posteridad en la historia del arte.

Surgen varias preguntas: las obras que van entrando cada ao (a modo de archivo)
qu discurso histrico van construyendo? debemos entender que ese discurso
representa la historia del arte provincial, nacional o regional? no ser, en el mejor de
los casos, la historia del Saln en s o de las tendencias de los jurados de los Salones
de cada ao? Qu ocurre con los artistas que de hecho no participan, quedan
excluidos hacia el futuro, aunque su obra sea de relevancia?3.

El ejemplo mencionado de los museos de arte es circunstancial4 y nos lleva en

realidad a lo que pretendemos plantear aqu, un tema que incumbe a todo museo, y
ms propiamente a la museologa en cuanto ciencia: el tema epistemolgico de su
objeto material; es decir, a qu porcin de la realidad ella se acerca5.
1
Ambos Lic. en Restauracin y Museologa (Universidad Tecnolgica Equinoccial, Ecuador).
2
En el sentido de musealia, cf. DESVALLES, A.: El desafo museolgico, en LA MUSEOLOGA.
G.H.RIVIRE, p.456. El trmino musealia fue propuesto por el muselogo alemn K. Schreiner para
designar el conjunto de testimonios musealizados, sea cual sea su naturaleza. Cf. dem., p.468.
3
Esta prctica de los Salones Adquisicin surge histricamente como frmula ideal para resolver
necesidades concretas y legtimas de la sociedad, como son, entre otras, la promocin y fomento del
sector artstico. Pero le corresponde al museo la promocin del sector de los hacedores de los
objetos que forman sus colecciones?. Propiamente creemos que no. No corresponde a un museo
militar FOMENTAR al sector de produccin de armas o la carrera militar, ni PROMOCIONAR a
fabricantes o militares vivos; ni a un museo de muebles FOMENTAR al sector o gremio de la
produccin de muebles, ni PROMOCIONAR a ebanistas vivos. De igual modo creemos que no
corresponde a un museo de arte FOMENTAR al sector de los productores de arte o a las
instituciones que ensean arte, ni PROMOCIONAR a artistas vivos.
4
Podramos haber tomado como ejemplo ciertas donaciones.
5
Recordemos que toda ciencia, disciplina cientfica o simple rea del conocimiento, para ser tal, debe
poder determinar claramente qu objeto (o sector de la realidad) estudia, y cul es el punto de vista
concreto para el cual se acerca al mismo. Es lo que tradicionalmente se conoce como objeto material

442
 Sansoni y Garma: Museo, Patrimonio y Legitimacin

El objeto material de la museologa

Recordemos las definiciones oficiales de museo que nos dan el ICOM y el ICOFOM:

Un museo es una institucin permanente, no lucrativa, al servicio de la

sociedad y su desarrollo, abierta al pblico, que adquiere, conserva,
investiga, comunica y exhibe, con propsitos de estudio, educacin y deleite,
la evidencia tangible e intangible de los pueblos y su entorno6.

El museo es una institucin para beneficio de la sociedad, consagrada a

explorar y a comprender el mundo a travs de la investigacin, la
preservacin y la comunicacin en particular por medio de la interpretacin
y la exhibicin de la evidencia material e inmaterial que constituye el
patrimonio de la humanidad. Es una institucin sin fines de lucro7.

Si, desde el punto de vista epistemolgico, objeto material es la porcin de la

realidad (objetos, fenmenos, sucesos, teoras, etc.) a la cual el hombre se acerca con
su conocimiento para un fin establecido, podemos determinar en las definiciones de
museo arriba mencionadas que:

Segn el ICOM el objeto material de la museologa es: la evidencia tangible e

intangible de los pueblos y su entorno.

Segn el ICOFOM es: la evidencia material e inmaterial que constituye el

patrimonio de la humanidad.

Si bien ambas definiciones se refieren a evidencias, creemos muy significativa la

aclaracin que hace el ICOFOM al agregar que esa evidencia constituye el
patrimonio de la humanidad. Entendemos que de este modo se seala el carcter
especficamente patrimonial del objeto material de la museologa8.

Acerca de lo patrimonial

Entendemos museolgicamente que lo patrimonial es una cualidad ligada a tres

instancias inseparables: pertenencia-identidad-herencia. Es una condicin especial
(positiva o negativa) que se reconoce a un objeto (material o inmaterial), al interior de
un grupo que lo concibe como propio (pertenencia), con el cual el grupo se identifica
(identidad) y que de algn modo ha recibido del pasado (herencia)9. Cuando esa
condicin es reconocida por el grupo, dicho objeto pasa a ser un Bien Patrimonial,
cambiando cualitativamente su primera manera de existir e inscribindose de un modo
especial en la historia del grupo.

y objeto formal de cualquier ciencia, y permite distinguir las reas de incumbencia y los objetivos
de cada una. Haciendo una analoga con un viaje diramos que el objeto material es el lugar al que
llegamos, y el objeto formal es la actividad que all realizaremos, el para qu estamos all.
6
Glosario del Cdigo de Deontologa del ICOM para Museos, revisado en la 21 Asamblea General,
Sel, Corea, 2004.
7
Esta definicin fue propuesta por el ICOFOM al ICOM en el Encuentro Anual realizado en Calgary,
Canad, en julio de 2005.
8
Hay evidencias de los pueblos y su entorno que no son necesariamente patrimoniales (las modas y
cualquier otro fenmeno que no tenga fuerza para representar al grupo y trascender su presente).
9
Patrimonio etimolgicamente significa bienes heredados de los padres, COROMINAS, J.: Breve
Diccionario Etimolgico, p. 432. Entendemos que el concepto de patrimonio no puede
desentenderse del papel que juega el tiempo transcurrido de padre a hijo, es decir de una generacin
a otra. En este sentido el tiempo transcurrido es garanta y criterio para distinguir las creaciones del
pasado de las del presente.

443
Sansoni y Garma: Museo, Patrimonio y Legitimacin

Creemos importante insistir en esto: sealar un bien como patrimonio implica un

acto de reconocimiento; lo que se reconoce es una condicin especial (objetiva)
que relaciona ese bien con el devenir del grupo, y por eso este grupo considera
indispensable preservarlo para las generaciones presentes y futuras. Entendemos que
declarar un bien como patrimonial, implica un acto de reconocimiento y no una
decisin de otorgarle representatividad. Reconocer implica descubrir algo que ya
existe en el objeto, y algo muy distinto es decidir que un objeto va a representar al
grupo10.

Quin legitima lo patrimonial?

La autoridad que los siglos han dado al museo lo convierten de hecho en una de las
instituciones ms crebles de la sociedad. Este poder lo coloca al mismo tiempo en un
lugar donde los componentes cientfico y tico son de suma importancia, ya que debe
evitar tanto el error como la manipulacin, respectivamente. La falta de estos dos
componentes ha ocasionado con justa razn, sobre todo en la segunda mitad del siglo
XX, el reproche y descreimiento a ciertas colecciones11 legitimadas en muchos
museos. Los Museos Histricos y los de Arte estn entre los ms cuestionados.

Pero quin decide qu es y qu no es patrimonio? En principio los organismos o

personas a quienes el grupo ha dado tal poder.

La tarea de reconocimiento de lo patrimonial puede ser realizada cientficamente?

Hay alguna ciencia que pueda hacerse cargo de esta tarea? Y despus de
reconocido un Bien Patrimonial, puede tratarse cientficamente esa condicin
patrimonial?

Nos animamos a pensar que si hay una ciencia a la cual podra competerle el
reconocimiento y tratamiento de lo patrimonial, de hecho y por derecho, ella es la
museologa12. Pero a pesar de los meritorios esfuerzos del ICOFOM, es an una
ciencia muy nueva.

El compromiso de los museos con la sociedad y su desarrollo exige a la museologa

no slo una slida tica profesional, sino tambin la necesidad de objetividad y
universalidad reclamable a cualquier ciencia. Para ello, y en relacin al tema de este
documento13, creemos que la museologa necesita articular metodologas concretas,
cientficamente argumentadas, que permitan explorar y discernir la realidad con el fin
de reconocer lo patrimonial de cualquier grupo, en cualquier tiempo y lugar, y
cualquiera que sea el sector (o tipologa) de la realidad abordado14.

10
Que es el caso de las obras de arte recin creadas que ingresan al patrimonio del museo por medio
de los Salones Adquisicin: se decide otorgar representatividad a tales obras, las cuales testimoniarn
el momento presente en el futuro...
11
A propsito no hemos querido poner patrimonios.
12
Por supuesto necesita del concurso de otras disciplinas.
13
Slo el objeto material de la museologa. El arduo tema del objeto formal de la museologa queda
pendiente.
14
En la Carta de la Antigua Guatemala se recomend: Articular mtodos de investigacin destinados
a la creacin de estructuras tericas aplicables al contexto patrimonial latinoamericano en sus
diferentes regiones. (ICOFOM-LAM, Carta de Antigua Guatemala, Tema II - Las identidades
latinoamericanas: museos, patrimonio y memoria, 2004). Esos mtodos de investigacin y esas
estructuras tericas seguirn siendo una expresin de deseo?.

444
 Sansoni y Garma: Museo, Patrimonio y Legitimacin

Bibliografa

COROMINAS, J.: Breve Diccionario Etimolgico de la Lengua Castellana. Ed. Gredos

S. A., 3 ed., Madrid, 1973.
DESVALLES, A.: El desafo Museolgico. En La Museologa. Rivire,G.H. Textos y
testimonios. Ed. Akal, S.A., Madrid, 1993.
ICOM: Cdigo de Deontologa para Museos, 21 Asamblea General, Corea, 2004
ICOFOM: Definicin de museo, 28 Encuentro Anual, Calgary, Canad, 2005.
ICOFOM-LAM, Carta de Antigua Guatemala, 2004.
Textos provocativos:
MAIRESSE, F.: Ha terminado la historia de la museologa?
MORALES MORENO, L.: La crisis de los museos de historia.
SCHEINER, T.: Museologa e interpretacin de la realidad: el discurso de la
historia.
SCHRER, M.: Museologa e historia.

Rsum

Dans la lgitimation existant au schma de rception et dvolution de tout muse, le

prsent document se rapporte seulement au premier aspect: la lgitimit de ce qui
entre au muse. Un exemple significatif des Salons dAdquisition aux muses dart,
considre comme une pratique employe pour augmenter les collections, donne lieu
lexpos du thme central: le problme pistmologique de l objet matriel de la
musologie.

Lanalyse des dfinitions officielles du mot muse donnes par lICOM et par l
ICOFOM, dtermine que lobjet matriel de la musologie est le patrimoine . On
dfine ce qui est patrimonial quant la condition spciale dun objet, lie aux
instances de pertnance-identit-hritage dun groupe, condition qui doit tre
reconnue dans un bien et non atribue lui-mme.

On ratifie lautorit que de fait ont les muses dans la lgitimation de ses
collections. Les critiques justifies aux collections lgitimes sans base scientifique ni
thique, surtout dans la seconde moiti du XXme. scicle, n empche pas de
reconnatre que cest la musologie comme science, qui a non seulement de fait
mais aussi par droit le ressort du reconnaitment et traitement de ce qui est
patrimonial . Ce pendant on reconnat quil sagit d une science trs nouvelle.

Le compromis des muses avec la socit et son dveloppement exige la

musologie non seulement une solide thique professionale, mais aussi la ncessit
dobjectivit et universalit quon rclame nimporte quelle science. Pour cela il est
ncessaire de dterminer des mthodologies concrtes, scientifiquement
argumentes, qui permettent explorer et discerner la ralit avec le but de
reconnatre ce qui est patrimonial de n importe quel groupe, n importe quel
temps et lieu, et n importe quel secteur envisag de la ralit.

445
Sansoni y Garma: Museo, Patrimonio y Legitimacin

Resumen

Dentro de la legitimidad que existe en el esquema bipolar de recepcin y devolucin

de todo museo, el presente documento se refiere slo al primer aspecto: la legitimidad
de lo que entra al museo. Un significativo ejemplo de los Salones Adquisicin en los
museos de arte, como prctica empleada para incrementar las colecciones, da pie al
planteamiento del tema central: el problema epistemolgico del objeto material de la
museologa.

El anlisis de las definiciones oficiales de museo dadas por el ICOM y por el

ICOFOM, determina que el objeto material de la museologa es el patrimonio. Se
define lo patrimonial en cuanto condicin especial de un objeto, ligada a las
instancias de pertenencia-identidad-herencia de un grupo, condicin que debe ser
reconocida en un bien y no atribuida al mismo.

Se ratifica la autoridad que de hecho tienen los museos en la legitimacin de sus

colecciones. Las crticas justificadas a colecciones legitimadas sin bases cientfica ni
ticas, sobre todo en la segunda mitad del siglo XX, no impiden reconocer que es la
museologa como ciencia, quien tiene no slo de hecho sino tambin por derecho,
la incumbencia del reconocimiento y tratamiento de lo patrimonial. Sin embargo se
reconoce que es una ciencia muy nueva.

El compromiso de los museos con la sociedad y su desarrollo exige a la museologa

no slo una slida tica profesional, sino tambin la necesidad de objetividad y
universalidad reclamable a cualquier ciencia. Para ello es necesario determinar
metodologas concretas, cientficamente argumentadas, que permitan explorar y
discernir la realidad con el fin de reconocer lo patrimonial de cualquier grupo, en
cualquier tiempo y lugar, y cualquiera que sea el sector de la realidad abordado.

446
 Museologas socials en Chile:
Los casos de Curarrehue y San Pedro de
Atacama.
Toms Seplveda Chile
Patricia Ayala Bolivia; Flora Vilches Chile;
Mara Paz Miranda Chile; Solange Santander- Chile

Abstract

The construction of dialogic and participative processes in relation to cultural

patrimony, especially in contexts of ethnic diversity, has implications in the type of
management to be applied. In Chile, the social museologies that support a logic of
participation and democratization, are beginning to consolidate themselves by taking
into account that there are no definite recipies to develop such a project. Likewise, a
social museology does not guarantee harmonious relations neither inside any given
communities nor between these ones and traditional institutions that have opened up to
such a process. This is the case of remote community museums and local cultural
centers of recent creation, as well as of already established museological institutions
that have undergone critical readings of their traditional ways of being. In this article,
we briefly discuss and contrast two cases. Although different, they share some
approaches despite their almost opposite history and contexts in which they are
situated. We refer to Museo-Centro Cultural Aldea Intercultural Trawupeym
(Museum-Cultural Center Intercultural Village Trawupeym) from the province of
Curarrehue in southern Chile, Araucana region, and Museo Arqueolgico R.P.
Gustavo Le Paige, s.j., Universidad Catlica del Norte, (Archaeological Museum R.P.
Gustavo Le Paige, j.p., Universidad Catlica del Norte) from San Pedro de Atacama, in
the desert of northern Chile.

1. Museologas Sociales en Chile

As como en el contexto latinoamericano y mundial de transformacin de las

estructuras museolgicas tradicionales, de manera dispersa en Chile han proliferado
espacios museales que conciente o inconcientemente recogen principios derivados de
las nuevas museologas o museologas sociales. Aquellas que apelan a la idea de
museo como instrumento de transformacin, desarrollo y participacin social.
Propuesta que reconoce como instancia de consolidacin histrica la Mesa Redonda
de 1972 en Santiago de Chile Sobre el papel de los museos en el mundo
contemporneo y de cuya declaracin surge el concepto de museo integral como:
una institucin al servicio de la sociedad, de la cual es parte integrante, y que posee
en s los elementos que le permitiran participar en la formacin de conciencia de las
comunidades que sirve; que puede contribuir para llevar a esas comunidades a actuar,
situando su actividad en el cuadro histrico que permite esclarecer los problemas
actuales (UNESCO/ICOM en Moutinho; 1993).

Desde este enfoque, en que las nociones de patrimonio, territorio y comunidad

substituyen a las de coleccin, edificio y pblico-visitante (Alain Nicolas en Iniesta;
1994), la museologa depender ms del desarrollo de funciones y objetivos sociales
que de su adecuacin a patrones museolgicos formales y, sobre todo, se encontrar
lejos de la instauracin de lgicas patrimoniales hegemnicas. Donde los museos

447
Seplveda y otros: Museologas socials en Chile

comunitarios, vecinales y ecomuseos, sus expresiones ms consolidadas, se plantean

como centros culturales vivos y como puntos de encuentro de la comunidad, en
contrapartida al museo elitista, autoritario y de puertas cerradas (Cassino; 2004).
Museos que no slo se ocupan del pasado y de la memoria sino que, sobre todo,
constituyen un laboratorio para construir un futuro compartido por las comunidades
(Guzmn y Fernndez, 2004).

Tal es el caso en Chile tanto de remotos museos comunitarios y centro culturales

locales, de reciente creacin, como el de ciertas instituciones museolgicas
consolidadas que han realizado lecturas crticas de su accionar tradicional. En el caso
de los primeros, en general, se trata de colectivos marginados o, al menos, no
privilegiados socialmente y que en particular experimentan procesos de
fortalecimiento, rescate y/o valoracin de su memoria histrica e identidad cultural.
Entre los cuales se cuentan grupos indgenas, agrupaciones culturales y de derechos
humanos, dispersamente localizados, de los cuales cabe mencionar: los museos
comunitarios de las comunidades indgenas Licanantay o Atacameas de Quitor y
Coyo en la comuna de San Pedro de Atacama y de Lasana en la comuna de Calama,
Alto Loa; el museo comunitario de la comunidad aymara de Quillagua; el museo
antropolgico Leandro Bravo Valdebentez de Ollage, inserto este ltimo en una
comunidad Quechua fronteriza con Bolivia; el Parque por la Paz de la Villa Grimaldi, ex
centro de represin poltica, detencin y tortura, dedicado a la memoria de vctimas de
la dictadura militar y el Museo-Centro Cultural Aldea Intercultural Trawupeym de
Curarrehue, este ltimo en un contexto local de mayora de poblacin mapuche.
En el segundo caso, se trata de museos tradicionales que surgen durante el siglo XX
al abrigo de instituciones tanto pblicas como privadas, particularmente de
universidades, como lo son los museos administrados por la Direccin Museolgica de
la Universidad Austral de Chile, situados en el entorno de la provincia de Valdivia, y el
Museo Arqueolgico R.P Gustavo Le Paige s.j. de San Pedro de Atacama de la
Universidad Catlica del Norte, de cuyo equipo museolgico los autores de este
documento formamos parte. En ambos casos, tratndose de instituciones que
proyectan modificar su relacin con el entorno social en el cual se insertan.

Este trabajo expone y contrasta brevemente dos experiencias distantes, pero que
dialogan en cuanto a algunos de los enfoques que han asumido en comn, an
cuando difieren en los procesos que les anteceden y el contexto en que se insertan.
Se trata del Museo-Centro Cultural Aldea Intercultural Trawupeym de la comuna de
Curarrehue en el sur de Chile, regin de la Araucana, y el Museo Arqueolgico de
San Pedro de Atacama, en la desrtica zona norte. Ambos museos, situados en
contextos multitnicos, con mayora de poblacin indgena, tienden o aspiran a
perfilarse con ms o menos claridad hacia la generacin de relaciones de mayor
respeto y reciprocidad para con el entrono en que se circunscriben. Pues lo que est
en juego aqu es un proceso creativo contextualizado en el mbito de la diversidad,
perfilado desde una perspectiva constructivista, que apunta a identificar y consensuar
con sus comunidades aledaas las categoras posibles sobre las cuales edificar un
universo de nuevas relaciones sociales.

2. El caso del Museo Arqueolgico R.P. Gustavo Le Paige, Universidad Catlica

del Norte, San Pedro de Atacama.

El Museo Arqueolgico R.P. Gustavo Le Paige, s.j. tiene la misin de conservar y

difundir una de las ms importantes colecciones arqueolgicas y etnogrficas de Chile,
la cual fue formada por el Padre Gustavo Le Paige desde la dcada del 50 y ha sido
posteriormente incrementada por sucesivas investigaciones y donaciones. Pese a los
avances obtenidos en el ltimo tiempo, el rea de museologa del Museo es an

448
 Seplveda y otros: Museologas socials en Chile

deficitaria ya que cuenta con solo cuatro aos de trabajo, por lo que est en pleno
proceso de formacin y consolidacin. Por ejemplo, la actual exhibicin que data de
inicios de la dcada de 1980, an no logra cumplir con una museografa interactiva y
atrayente propia de museos de vanguardia y vocacin social capaces de integrar la
voz de la comunidad local.

La historia del Museo Arqueolgico R.P. Gustavo Le Paige, s.j se remonta al ao 1956
cuando el sacerdote belga Gustavo Le Paige seal su idea de construir un gran
museo en San Pedro de Atacama, el cual exhibira las colecciones obtenidas mediante
el trabajo arqueolgico que se estaba desarrollando en la zona. La materializacin de
esta idea consumi buena parte de sus esfuerzos posteriores, estando su actividad
asociada a la Universidad del Norte desde el ao 1960. Posteriormente al fallecimiento
del sacerdote, en 1980, la direccin del Museo es asumida por diferentes
profesionales que estimulan el flujo de investigadores visitantes y la formacin de una
incipiente planta acadmica; sta decanta en la creacin del Instituto de
Investigaciones Arqueolgicas y Museo en 1984, a partir de la fusin del
Departamento de Arqueologa de la Universidad del Norte y del Museo G. Le Paige. El
ao 2002 comienza la creacin y fortalecimiento del rea de museologa,
contratndose profesionales especializados en conservacin, museografa, curadura y
extensin con la comunidad local. Esta ltima tarea ha sido de vital importancia, pues
desde la poca de Le Paige la comunidad atacamea no se ha sentido representada
por el Museo sino por el contrario, gran parte de ella ha expresado su desacuerdo con
la prctica arqueolgica, en particular con la recoleccin y exhibicin de sus ancestros.

En efecto, desde tiempos de Le Paige hasta nuestros das el Museo Arqueolgico ha

exhibido numerosos objetos de las culturas que habitaron la regin atacamea en
tiempos prehispnicos, destacando los restos humanos y sus ajuares. Esta visin de la
arqueologa como un ejercicio de recoleccin infinito as como de las formas de exhibir
los objetos, responde al contexto dentro del cual Le Paige creci y se educ. Tanto su
experiencia de misionero catlico en el Congo belga como su eventual conocimiento
de las grandes colecciones de pases europeos fruto de sus logros como potencias
imperiales, bien pudieron despertar el inters de Le Paige por la arqueologa. Vale la
pena recordar que en estas muestras las extensas colecciones arqueolgicas y
etnogrficas eran exhibidas como curiosidades que justificaban las corrientes
evolucionistas de la poca. Si este fue efectivamente el modelo a seguir por Le Paige,
se explica su quehacer en San Pedro de Atacama y que el Museo se ajuste a dicho
contexto histrico pese a que hoy sea considerado un exceso.

En vista de la reaccin producida en la comunidad atacamea por los modos de hacer

y exhibir arqueologa de Le Paige y algunos de sus sucesores, es que en aos
recientes se han generado una serie de transformaciones en la institucin, las cuales
se relacionan tanto con cambios institucionales internos como con factores sociales
externos. Desde el ao 2002 el IIAM, histricamente caracterizado por su labor en el
mbito de la investigacin, impulsa fuertemente el desarrollo del rea de museologa
tal como lo sealramos anteriormente. La creacin de una unidad especialmente
encargada de vincularse con la comunidad atacamea se enmarca en un proceso de
apertura institucional hacia la poblacin local y se constituye en una manera de dar
respuesta a la demanda social de generar y estrechar los vnculos entre el Museo y la
poblacin indgena, as como a las solicitudes referidas a la necesidad de participacin
e involucramiento de los atacameos en las actividades de esta institucin. Por ello,
esta unidad se encarga de establecer y mantener vnculos entre el Museo y la etnia
atacamea a travs de la ejecucin de programas de educacin, difusin y asesora
profesional, adems de la generacin de espacios de dilogo entre los funcionarios del
Museo y miembros de las comunidades atacameas.

449
Seplveda y otros: Museologas socials en Chile

Como parte de los programas de educacin y difusin, desde hace cuatro aos se
desarrolla la Escuela Andina que es un programa de difusin del conocimiento
cientfico orientado a las etnias atacamea y quechua, que se extiende a lo largo de
siete meses al ao. Asimismo, se realizan ciclos de videos etnogrficos o de cine
indgena y ciclos de charlas a cargo de profesionales del museo. Junto con esto,
contamos con experiencias de asesora museolgica a las comunidades atacameas
de Quitor y Coyo, ya que ambas cuentan con museos comunitarios construidos en las
cercanas de sitios arqueolgicos que estn siendo administrados por estas
organizaciones indgenas como lugares de atraccin turstica (Ayala, Santander y
Alegra, 2005). Para esto, adems del trabajo de implementacin de las salas de
exhibicin, fue necesario hacer charlas de difusin de la prehistoria local, as como de
la importancia de conservar y proteger los sitios y de realizar estudios arqueolgicos
para contar con mayor informacin sobre los mismos.

Las repercusiones de esta apertura institucional hacia la comunidad indgena local se

observan tanto al interior del Museo como en la propia comunidad atacamea. En
efecto, si bien se trata de un proceso en ciernes, es posible afirmar que la creacin del
rea de relaciones con la comunidad atacamea poco a poco est generando algunos
cambios en la percepcin que tienen miembros de la poblacin local respecto al
museo. Esto se observa, por ejemplo, en los alumnos de la Escuela Andina, quienes,
al conocer las actividades desarrolladas en esta institucin y los resultados y avances
de las investigaciones cientficas, manifiestan una visin ms positiva del Museo y la
prctica arqueolgica, entendiendo que los modos de hacer arqueologa y exhibir
objetos arqueolgicos tambin han sufrido cambios a travs del tiempo. Paralelamente
a esto, los planteamientos de los atacameos relacionados con el patrimonio
arqueolgico que alberga el Museo, paulatinamente estn produciendo cambios al
interior de nuestra institucin, siendo el caso ms reciente el proceso de retiro de los
cuerpos y restos humanos de exhibicin como respuesta a la demanda atacamea de
no exhibirlos. Esta experiencia es sin duda un ejemplo de la insercin del Museo
dentro de las nuevas y actuales formas de hacer arqueologa y exhibir el pasado.

3. El caso de Curarrehue. Museo-Centro Cultural Aldea Intercultural Trawupeym.

El Museo-Centro Cultural Aldea Intercultural Trawupeym, por su parte, surge con el

propsito declarado de abrir, con las personas y comunidades de la comuna de
Curarrehue, un espacio de autovaloracin e identificacin con sus acervos culturales,
que propicie el desarrollo local sobre la base del reconocimiento, dilogo y
colaboracin intercultural. (Miranda y Seplveda, 1999).

En contraposicin con la experiencia de San Pedro de Atacama, la gnesis de este

museo y centro cultural se sita en la aplicacin de polticas sociales para la
superacin de la pobreza en contextos rurales marginados, implementadas en Chile a
partir de la dcada del noventa durante la recuperacin de la democracia. Surge, de
hecho, como fruto del trabajo del Programa Servicio Pas de la Fundacin para la
Superacin de la Pobreza con la comunidad local y la Municipalidad de Curarrehue,
llevado a cabo a travs del envo de un equipo de profesionales jvenes destinados a
trabajar en el mbito de desarrollo social y ciudadana. Lo que por cierto concuerda
con la misin de esa fundacin, que apunta a la generacin de procesos de
transformacin sociocultural de las relaciones de pobreza y exclusin social en y
desde las comunidades locales ms empobrecidas del pas, definiendo como tema
especfico de accin, en este caso, el rescate del patrimonio cultural de la zona como
base para la promocin de un desarrollo social y econmico local con identidad. Todo
lo cual implic situarse en un terreno de negaciones y prejuicios interculturales de
delicado tratamiento.

450
 Seplveda y otros: Museologas socials en Chile

Parte de ese equipo, que trabaj en la comuna asignado por el Programa Servicio
Pas entre los aos 1999 y 2002, y que luego prosigui bajo alero municipal hasta
marzo del 2006, condujo el proceso que transcurrira desde la elaboracin de un
diagnstico sociocultural focalizado en la problemtica de las relaciones
interculturales, para su consecuente aplicacin en un proyecto social museolgico
(Miranda y Seplveda; Servicio Pas, 1999; Miranda, Prieto y Seplveda, 2000) y
arquitectnico (Miranda y Seplveda, 2000; Huencho, 2001) y respectiva gestin de
financiamientos, hasta su materializacin y desarrollo inicial.

En qu deriv aquello? Como apuesta, el concepto de Trawupeym, voz mapuche

que significa donde nos reunimos, es consistente con el espritu que anima a la
totalidad del proyecto: el encuentro entre personas y culturas. Abierto a la comunidad y
sus visitantes desde febrero de 2002, este museo y centro cultural recoge principios de
las nuevas museologas y los aplica en este caso a una apuesta por mejorar la calidad
de vida en un contexto rural y multitnico, empobrecido en extremo y socialmente
desintegrado en mltiples dimensiones, particularmente esto ltimo en lo referente a
exclusiones de tipo intertnico. Con todo, la creacin de este museo y centro cultural
esperara propiciar instancias de desarrollo social comunitario a travs de la gestin
participativa y puesta en valor del patrimonio cultural local. Especialmente abriendo de
manera constante espacios de encuentro, dilogo, creacin y aprendizaje entre
personas, que afirmen tanto a los habitantes locales como, indirectamente, al conjunto
de la sociedad en la valoracin de la diversidad cultural.

Con esos fines, se disearon e implementaron diferentes espacios que constituyen

una totalidad multifuncional, dispuesta para acoger actividades sociales, productivas y
culturales acordes a las caractersticas socioculturales locales, en el que coexisten en
funcin de los objetivos que plantea el proyecto: salas de exposicin, saln multiuso,
fogn, restaurante de comida mapuche y biblioteca pblica con rea de recursos
audiovisuales y tecnologas de la informacin y la comunicacin, reas verdes y un
pequeo mercado artesanal de cuatro talleres donde se elaboran y comercializan
productos de origen local. Todo ello, enmarcado en una arquitectura que apela a la
innovacin contempornea de lo regional, reinterpretando algunos conceptos
simblico-estticos de construccin mapuche y ponindolos a dialogar con la herencia
de los colonos nacionales y europeos que pueblan el sur de Chile.

La sala de exposiciones se destinara a la exposicin de trabajos de investigacin

patrimonial realizadas con participacin comunitaria. Un espacio para muestras que
hablaran y se plantearan preguntas tanto del presente como del pasado y del futuro,
acerca de un patrimonio vivo, relatado desde la experiencia contingente de sus
portadores, no restringido a determinadas temticas preestablecidas ni basado en una
coleccin fija, sino que en las inquietudes que surgen del proceso de recopilacin y
recreacin de conocimientos, artes y memorias entre agentes locales guiados por
especialistas.

El saln-fogn multiuso, por su parte, se defini como un espacio de encuentro y

reunin, que recrea el kutralwe o lugar del fuego en la vivienda tradicional mapuche,
habilitado para congregar actividades comunitarias de distinto orden, tales como
talleres, ciclos de cine, reuniones, encuentros de msica, danza y teatro,
capacitaciones, exposiciones de arte, etc.

El sector de biblioteca pblica se habilit con el objetivo de colocar a disposicin de la

comunidad y visitantes un espacio de acceso a conocimiento en distintos soportes
informativos y cuenta actualmente con sala de computacin y consulta bibliogrfica y
rea audiovisual donde se reproducen en forma constante videos etnogrficos sobre el

451
Seplveda y otros: Museologas socials en Chile

trabajo realizado por el grupo comunitario de investigacin vinculado al museo,

documentales sobre la cultura mapuche y distintas culturas del mundo.

El rea de talleres artesanales, en tanto, conformada por cuatro puestos para la

confeccin y comercializacin de productos locales, apoyara la labor museal en la
medida que buscara investigar y cultivar tcnicas tradicionales, alternando e
integrando innovaciones. Los concesionarios del mercado artesanal no slo
elaboraran sus productos in situ con la finalidad de educar al visitante en las tcnicas
y contenidos correspondientes, sino que, adems, se asociaran finalmente en una red
de artesanos locales. La Cocinera del museo-centro cultural Trawupeym
desarrollara una gastronoma basada en productos estacionales de base mapuche-
pehuenche e innovaciones, proporcionando servicios de almuerzo diarios, cena,
refrigerio y coctelera.

En cuanto a sus espacios exteriores y dado que la Aldea Intercultural Trawupeym se

define como un espacio conciente de su relacin orgnica con el entorno, las reas
verdes que rodean al inmueble constituiran tambin espacios educativos, acerca de
las expresiones culturales que han plasmado sobre el medio los grupos humanos que
la habitan y de la flora caracterstica de la zona, con proyeccin a crear un parque
escultrico-botnico.

Todo lo anterior se ha ido implementando paulatinamente. La actual muestra en

exhibicin (As no olvidarn esta palabra), por ejemplo, da cuenta de una serie de
investigaciones realizadas conjuntamente por personas de la comunidad y
profesionales externos, sobre el patrimonio cultural y medioambiental de Curarrehue,
principalmente concerniente a la cultura mapuche, donde exposicin y material
bibliogrfico y audiovisual anexo, dan cuenta tanto del proceso como de los productos
resultantes del intercambio de experiencias desarrollado.

En los espacios exteriores, por su parte, un grupo de artesanos de la comuna, guiado

por un escultor profesional, ha elaborado un conjunto de ocho piezas de escultura
mapuche de madera labrada, las que dispuestas en los alrededores del museo han
configurado un centro de actividad ritual, haciendo que el espacio con el pasar de los
aos cobre carcter ceremonial para las comunidades circundantes, especialmente
con motivo de la celebracin del Wetripantu o ao nuevo mapuche.

El restaurante de comida mapuche, si bien atiende al pblico visitante

intermitentemente, sin la constancia que requerira el servicio que presta, se ha
implicado en la formacin de una red de produccin y comercializacin de productos
alimenticios de origen local.

As sucesivamente: el saln fogn se ha constituido en sede de actividades

comunitarias de uso cotidiano; la biblioteca recibe a un nmero de usuarios superior al
esperado; el turismo ha aumentado varias veces en la comuna por efecto del Museo;
la actividad artesanal ha derivado en que nuevos oficios y otros en desuso hayan
despertado del letargo; se ha posesionado del espacio pblico una diversidad tnico-
cultural que antes negaba sistemticamente su raz indgena; etc.

Con todo, pese a la vocacin democratizadora que inspira a este proyecto y no

obstante todo el dinamismo que ha impreso el Museo-Centro Cultural a la actividad
cultural, social y econmica en la comuna de Curarrehue y al posicionamiento que
esta ha alcanzado a nivel regional, la experiencia ha despertado (o destapado)
tambin una trama de tensiones que afloran como consecuencia de las oportunidades
que este referente ofrece a apetencias polticas y a las codicias que alimenta en
diferentes sectores que por diversas razones han apelado a sus intereses personales

452
 Seplveda y otros: Museologas socials en Chile

o sectoriales. Como habra sido de esperar (si no fuera por un cierto grado de
ingenuidad o falta de experiencia de sus gestores), el accionar en el sensible mbito
de la identidad y en la construccin participativa de un proceso de puesta en valor
patrimonial ha conllevado el advenimiento de continuas disputas de poder, donde el
consenso pasa a ser un bien preciado difcil de alcanzar. Cmo acotar
selectivamente los espacios de participacin de manera que todos los implicados
sientan que sus expectativas se satisfacen? Esa parece ser la pregunta que sutilmente
est llamada a responder una gestin situada en medio de transacciones de poder en
las que la cultura nutre de prestigio y moral a quienes concurren con su presencia.

4. Conclusiones

Construir procesos de dilogo y participacin en relacin al patrimonio cultural,

particularmente en contextos de diversidad tnica tiene implicancias en el tipo de
gestin llevada a cabo. Las museologas que en Chile se encuentran en proceso de
cimentacin con un perfil participativo y democratizador deben tener en cuenta que no
existen recetas respecto a como desarrollar este proyecto. Del mismo modo, la
museologa social no garantiza relaciones armnicas ni dentro de las propias
comunidades ni entre stas e instituciones tradicionales que se hayan abierto a este
proceso.

Hemos visto en ambos casos que el museo, en tanto que siempre es un dispositivo de
poder simblico, al abrirse en la lgica de las museologas sociales fluye hasta
encontrar nuevas estructuras sobre las cuales articularse. Por tanto, en este itinerario
de constantes transacciones, las museologas sociales deben entenderse como
apuestas dinmicas que se modelan en tanto que los actores involucrados ejercen su
peso especfico en el devenir de las experiencias. Con todo, construir los nuevos
procesos museolgicos que plantean las experiencias descritas conlleva una tica de
la gestin patrimonial que mire y opere en la pluralidad como instancia para cimentar
una mayor democratizacin cultural. No obstante que la sola declaracin de estos
principios no garantiza el triunfo de la horizontalidad, sino que tan solo establece una
plataforma sobre la cual se desplace el juego dialgico de los implicados.

Los ejemplos antes descritos de San Pedro de Atacama y Curarrehue nos hablan de
ello, uno en un contexto en el cual se difunde el conocimiento cientfico y otro que
promueve la retrica del multiculturalismo. De esta manera se tiende a reproducir el
discurso hegemnico de la ciencia y el estado, que incluye el de museo, el cual es a
su vez es adoptado y reproducido por los lderes comunitarios que adhieren a esta
nocin de nueva museologa. En esta dinmica de apropiacin del lenguaje
hegemnico de la ciencia y del multiculturalismo promovido por el Estado, el saber
local es desplazado en el mbito pblico por estos discursos oficiales. As la ciencia y
el Estado recuperan su sitial dominante, pero esta vez desde otros actores sociales,
en circunstancias que anteriormente estos ltimos sostenan posiciones contradictorias
y crticas de ellas.

A lo anterior se agrega la existencia de una instrumentalizacin del discurso cientfico

al igual que el de la retrica multiculturalista por parte de diferentes dirigentes tnicos,
con el fin de obtener beneficios tanto del Estado como de las instituciones cientficas y
culturales. Paralelamente a lo cual, las organizaciones indgenas reclaman la autora y
los derechos sobre los conocimientos generados y difundidos por disciplinas cientficas
como la antropologa y la arqueologa.

En suma, las instituciones tradicionales, como el Museo de San Pedro de Atacama,

que se abren por contingencias y actan espontneamente, deben ir creando e

453
Seplveda y otros: Museologas socials en Chile

inventando las formas de proceder en el camino. Asimismo, los museos que se gestan
como entes participativos, como el Centro Cultural y Museo de Curarrehue, tambin
estn sujetos a reinventar su proyecto original en tanto que aprendan a andar en
medio del atascadero. Hablar de museologa social, visto as, conllevar una reflexin
respecto a la distancia entre su planteamiento y las diversas aristas que van surgiendo
en su prctica.

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Antropologa. Colegio de Antroplogos de Chile. San Felipe, 2004.

454
 Ethics and the Transmission of Memory
Anita Bharat Shah1 - India

Museologists are at present concerned with exploring, developing and redefining

concepts that can give solutions to the problems confronting museums in their quest for
a balance between the past and the present. These problems are particularly acute in
the museums presentation of historical material conveying a specific reading of history.

Two concepts will be important here, the museum as an environment for education and
the interpretation of reality. The museum provides a stimulating environment which is
an excellent informal channel of communication and learning. The museum is a place
where you learn from the past, assimilate the content and go back to think about the
present and probably re-plan the future; a place where people feel they can debate,
discuss and create meanings for themselves.

The museum is a specific phenomenon of mans approach to reality. Museology fulfills

its role as a specific science by evaluating what impact the museum as a whole can
have on the social consciousness of its audience. For the museum to have an impact
on its audience it has to handle the tangible and intangible heritage it wants to portray
in a sensitive fashion. Interpretation of historical material is not always straight forward.
The value of the object is not intrinsic to it, but is highly dependent on the object-
subject relation that is brought out by the museologist. The presentation of objects has
to be synchronized with the process of musealization of objects; otherwise the museum
value attributed to the object would loose their true value dimension. The work of
presentation is closely related to visual language of grammar, syntax and its intuitive
appeal. The creation of the museum medium must be based on the scientific
explanation of historical, cultural, religious, social and aesthetic values and the
decoding of symbolized philosophical concepts attributed by the given culture to the
object. Success lies in how creatively the museologist presents this insight to the public
so as to capture his attention, imagination and eventually pierce his understanding.

To achieve this very fundamental goal museums and museum professionals all over the
world would benefit greatly by following a standardized code of ethics. Our basic aim
would be to promote the norms of cultural diversity as a natural phenomenon, and as an
integral aspect of the fundamental rights of human beings. An important objective of the
museum, as a social institution, is to work towards global peace and understanding.

The cultural diversity of India is proverbial and it stretches the boundaries of ones
imagination. The Indian Constitution has accepted the ethnic and cultural plurality of
India as a fact of reality and therefore guarantees equality of rights irrespective of caste,
creed, sect, religion, gender etc. Thus coming from a country with cultural diversity of
immense dimensions I put before you a set of ethics which I think are relevant to present
times. However, the following points have to be discussed and deliberated upon.

Museums are windows of society and strive to present the experiences of people the
world over. To achieve its goals effectively, to reach out to the public, to touch the
relevant chords, to trigger attitude change and better understanding of various cultures,
museologists have to take up intensive research into the cultural material that they are
going to exhibit focusing on its social and cultural significance. Inter disciplinary
approach and the close involvement of the people to whom the culture belongs can
1
Dr. Anita Bharat Shah.

455
Shah : Ethics and the Transmission of Memory

broaden the scope and dimension of the exhibition. Failing to consult with the
community, whose traditions and history is being exhibited may cause complications
leading to misinterpretation and defeating the very cause of the museum. The method
by which material culture of a society is displayed, the reactions of the public and the
repercussions are the most sensitive issues of museology today.

Prejudices and stereotyping arise among people because of misconceptions and lack
of understanding of culture properly. India was misconceived by people of other
countries, in spite of its five thousand years of continual civilization and a very rich
cultural heritage. India, prior to the 1970s was conceived by the common people
abroad as a country of snake charmers and Indians were basically perceived as
superstitious, backward, ignorant and poverty stricken. However, well planned
exhibitions of Indian culture organized by the Government of India and Indian
museums abroad helped to clear out these misconceptions.

Another very important point I would like to put forward is the issue of branding
cultures. Museums and museologists must refrain from branding cultures as exotic,
dominant, fundamentalist etc. these adjectives promote stereotyping of cultures,
which could lead to stimulating negative reactions.

Another important issue is the sensitivity involved in exhibiting sacred objects and
cultural material of indigenous cultures. Museologists have to respect the fact that
every culture has the right to decide what is good for itself. This fundamental right
must be respected in all its aspects. Tribal communities and indigenous people
become a target of misconceptions even in India.

They are presumed to be exotic, apparently devoid of rationality and having little
awareness about realities of life. They are by and large projected on the basis of the
image portrayed by the non-tribes. They are hardly given the opportunity to have any
self-image. There is a general tendency to view their customs and traditions as queer,
and to regard their culture with skepticism.

There appears to be an inclination to transform or reshape their customs, practices and

culture, and to amalgamate them into the mainstream of society. This attitude totally
disregards their right to live with what they have inherited, and their right to decide what
is good for them. They are put under pressure to give up their customs and traditions
and reorganize their lives to fit into the mainstream of modern man. Thus a sort of
unseen hierarchy gets established between cultures, relegating the tribal and
indigenous cultures to relatively inferior positions.

Museologists must therefore apply caution and examine the tribal and indigenous
cultures as objectively as possible, at the same time applying a humane sensitivity to
understand their cultures as intimately as possible. The main strength of an exhibition
would rest on the spirit of mutual tolerance and demonstration of respect
communicated through it as a whole.

Cultural diversity as the strategy of interest alliance is likely to be seen differently in the
context of mono-ethnic and pluri-cultural countries. Mono-ethnic countries profess
emphasis on the attributes of uniformity, setting their goals towards consequential
homogenization. However, pluri-cultural countries and also in the global context we
have to accept cultural diversity as the order of the day. Museums and museologists
have to face the challenge of cultivating an atmosphere of mutual tolerance and
acceptance. Thus the concern for protection of culture, language, traditions, customs,
identity and resistance against oppression and overexploitation should be

456
 Shah : Ethics and the Transmission of Memory

conspicuously manifest in the museums policies, keeping always in mind that the main
goal of the museum is to promote global peace and harmony.

Another sensitive issue is the presentation of socially sensitive historical material. In

the year 2000 I had the opportunity to set up a small museum consisting of a collection
that belonged to the Seventh Nizam of Hyderabad State. The Nizam, a Muslim ruler,
ruled Hyderabad before India became independent. The collection consisted of silver
models of various buildings the Nizam built during his reign in Hyderabad. During his
reign as a king he had held together a fragile social and ethnic balance between the
various communities of the region. This balance of social harmony was very superficial,
and the Nizams administration committed atrocities on the majority of the Hindu
population. This disharmony came out into the open when the 7th Nizam refused to join
the Union of States of Independent India and started the Razakar movement
unleashing a reign of terror on the Hindu community for 13 months. Eventually, the
Government of India sent its troops and Hyderabad state became a part of
independent India in 1948. The citizens of Hyderabad state were unable to erase the
terrifying experiences from their collective memory, especially the events that occurred
between 1947 and 1948.

The question that arises here is how do we interpret this negative reality?
Do we manipulate history to achieve our goals or do we present reality in its true form?
How can we interpret this reality?

The above experience is not exceptional in the museum world. There have been many
such historical events that are difficult to portray in the museum environment.

Thus interpretation of reality and the transmission of memory with high ethical
standards is not as simple as it may seem in the museum context. The learning
gradient of experience, interpretation and understanding is not a gradual one. Past and
present experiences together with projected meanings interact to give a complex
understanding. Expectations, past experiences of the visitors, projections, and
identifications are all implicated in the total museum experience. What the visitors bring
with them and will take back, both have to be carefully pondered upon.

The role of the museum is to build bridges and open dialogues between cultures
working towards reducing ethnic strife at the same time preserving the delicate fabric of
cultural diversity of mankind, thus enriching the quality of human life on earth.

457
 Cementerios Patrimoniales,
Bienes de Inters Cultural
Emilce Sosa1 Argentina

Abstract

The aim of this work is to highlight the importance of establishing criteria for the
preservation and protection of Patrimonial Cemeteries, since their material legacy has
survived, over many years, to the indifference and oblivion on the part of the authorities
and the families of the deceased, and to the constant acts of plundering and vandalism
committed against monuments and objects of artistic and historical value found in old
cemeteries.
Art and the History of Art may also be understood through funerary monuments,
considering the evolution of material culture. We believe that increasing public
awareness may contribute in the process of renewing the appreciation of the value of
this important Heritage.
The symbols and the representation of Funerary Art reflect the way in which the
Romantic man viewed his own death, and attempted to remain in the memory of the
living. Mendozas public Cemeteries have great patrimonial richness and restoring the
value of their monuments is an attempt to recover part of their legacy.

La Puesta en Valor

Promover la valorizacin, proteccin y sustentabilidad de los cementerios tradicionales

o pblicos es de vital importancia en los actuales momentos2 debido a la
transformacin de las estructuras sociales y culturales. La Identidad es un factor de
sntesis perpetuo que representa cada vez ms la condicin misma del progreso de los
individuos y los grupos de una sociedad.

(...) El cementerio patrimonial, que alberga a nuestros antepasados, nos ayuda a entender quienes
fuimos y quienes somos, contribuye al proceso de fortalecimiento de una identidad colectiva, nos vincula
con aires de pocas pasadas, nos informa acerca de los grandes hombres que construyeron la Argentina
y, a su vez, nos permite disfrutar de mbitos arquitectnicamente valiosos, en espacios de excepcional
calidad..3.

La grave crisis que atraviesan nuestras sociedades no nos impide, sino por el
contrario, nos motiva a pensar en el rescate Cultural de nuestro Patrimonio, porque
justamente son los valores de nuestra identidad los que estn en juego.

1
Prof. Mgter. Emilce Sosa.
2
RED IBEROAMERICANA E INTERNACIONAL DE VALORACIN Y GESTIN DE CEMENTERIOS
PATRIMONIALES. Acta de creacin de la Red Latinoamericana de Cementerios Patrimoniales, s/e,
Medelln, Colombia 2000, p. 2.
3
ARQ. SILVIA FARJRE, (Subsecretaria de Patrimonio Cultural, Ciudad Autnoma de Buenos Aires),
Los rituales de la despedida, en: Patrimonio Cultural en Cementerios y Rituales de la Muerte, Temas
de Patrimonio Cultural N 13, Tomo 1 y 2, Comisin para la Preservacin del Patrimonio Histrico
Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, ISBN N:987-1037-41-4, 2005. Presentado en Primeras
Jornadas Nacionales de Patrimonio Simblico en Cementerios, noviembre del 2004, Centro Cultural
Recoleta, Buenos Aires.

458
 Sosa: Cementerios Patrimoniales, Bienes de Inters Cultural

En el Arte Funerario se ponen de manifiesto el Arte Litrgico o Arte Sacro, por

desprenderse de las prcticas religiosas funerarias.4
Para la provincia de Mendoza el siglo XIX, fue uno de los momentos ms importantes en
cuanto al desarrollo Cultural y Artstico de su Arte Funerario. El surgimiento del
Cementerio Romntico permiti desarrollar obras que hoy son de gran valor Patrimonial.

(...)Descubrieron un mural del siglo XIX en la capilla del Cementerio5.

... Una pintura mural fue hallada inesperadamente en el techo de la capilla Nuestra Seora del Rosario,
del Cementerio de la Capital.
... El descubrimiento, de gran valor histrico y patrimonial, fue hecho por los operarios de la empresa que
est realizando la restauracin del edificio religioso, tras la licitacin efectuada por la Direccin de Cultura. 6

Tutela de los Cementerios Patrimoniales

Entendemos el Patrimonio Cultural funreo de la ciudad como:

Patrimonio en su sentido legal en el que se designan, un conjunto de bienes que una persona fsica o
moral recibe de sus antepasados, encontrndose ya en el Derecho Romano. Pero el concepto de
patrimonio cultural apareci como consecuencia lgica, cuando se defini la cultura como elemento
esencial de identificacin, indivisible e inalienable, que la sociedad hereda de sus antepasados con la
obligacin de conservarlo y acrecentarlo para trasmitirlo a las siguientes generaciones7

Este conocimiento histrico social nos permite identificar y proyectar hacia el presente
el hecho de que nuestros cementerios, constituyen en s mismos una fuente objetiva
de informacin e instrumento indispensable para la investigacin sobre distintas
etapas que han transcurrido en la sociedad mendocina.
Segn la Ley Provincial 6.034 (Ley general vigente por Decreto Reglamentario del 10
de junio de 1993 en Mendoza), Declara de Inters Provincial la Proteccin,
Conservacin, Restauracin y acrecentamiento de Bienes Patrimonio-Culturales de la
Provincia de Mendoza. En el que se distingue en su tercer artculo:

(...)se consideran integrantes del patrimonio cultural de la Provincia, todos aquellos bienes trascendentes
que material y/o culturalmente reportan un inters antropolgico, histrico, arqueolgico, artstico,
artesanal, monumental, cientfico y tecnolgico, que significan o pueden significar un aporte relevante
para el desarrollo cultural de Mendoza, que se encuentren en el territorio de la provincia, o ingresen a el,
8
cualquiera fuere su propietario, luego de su declaracin como tales por la autoridad de aplicacin.

Los Cementerios Patrimoniales pueden ser definidos como centros histricos o

(...) conjunto habitable cuyo significado es insustituible en la historia de un rea cultural de la
humanidad...9 La conservacin y la restauracin ataen directamente a las reas histricas...
que son amenazadas por el paso del tiempo, el clima y sobre todo el paso del hombre. La proteccin de
estas reas contribuir a frenar la destruccin y el abandono para su salvaguardia10

4
BOSELLI, ALBERTO (Coordinador General Jornadas Patrimonio y Arte Litrgico), Patrimonio y Arte
Litrgico, en: Centro Internacional para la Conservacin del Patrimonio Sede Argentina, [en lnea],
http://webs.uolsinectis.com.ar/cicop, 2003.
5
TTIRO, MIGUEL, en: Diario Los Andes, Mendoza, Argentina, 14 de octubre 2005.
6
Ibdem.
7
CHANFN OLMOS, CARLOS, Fundamentos Tericos de la Restauracin, ed. Facultad de
Arquitectura. Univ. Nac. de Mxico, 1996, p. 52.
8
Texto segn art. 1 Ley 6.13). Ley 6034, B. O: 04/08/93, N. Arts: 0028, Mendoza, 1993 : 1
9
CARTA DE 1987, de la Conservacin y Restauracin de los Objetos de Arte y Cultura, [en lnea],
http://www.icomos.org/argentina, p.1-32.
10
Ibdem.

459
Sosa: Cementerios Patrimoniales, Bienes de Inters Cultural

Las investigaciones11 realizadas en el Cementerio de la Capital trajeron como

resultado la recopilacin de un valioso material documental, como el hallazgo del
Plano General, y en una posterior puesta en valor de la Capilla se ha identificado y
recuperado dos obras pictricas de Desir Bourrelly, artista viajero que a mediados
del XIX se estableci en la provincia por un tiempo y finalmente el descubrimiento de
una obra pictrica en leo pintada en el cielo raso del techo de la capilla pintada por el
artista italiano Bergamachi.
La difusin parcial de los resultados de los trabajos ha permitido la valoracin del
Cementerio y su Patrimonio Cultural, cuyo logro principal se concret con las
Declaratorias del Cementerio como Patrimonio Municipal, a travs del Proyecto de
Ordenanza Y finalmente el 23 de diciembre del 2004, el Cementerio de la Capital, fue
Declarado Patrimonio Provincial, por el Sr. Gobernador de la Provincia Ing. Julio
Cobos quin Decret Bien Patrimonio Histrico de la Provincia de Mendoza al
sector ms antiguo del Cementerio de la Capital y a la Capilla Histrica
Nuestra Seora del Rosario en su artculo 1. Segn Decreto N 2735 del 23 / 12 /
2004.
(...)Deca Juan Bautista Alberdi, a mediados del siglo pasado: <Seguir el desarrollo es adquirir una
civilizacin propia, aunque imperfecta, y no copiar las civilizaciones extranjeras, aunque adelantadas.
Cada pueblo debe ser su edad y su suelo, cada pueblo debe ser l mismo..>12.
Los Bienes Culturales, como el Arte Funerario se conforma de Bienes Tangibles e
Intangibles generados por las costumbres, la fe y por sus prcticas. Para la
salvaguarda de los Cementerios Patrimoniales es importante comprender el aporte
Cultural y Turstico que la Arquitectura Religiosa y el Arte Sacro otorgan a las ciudades
y a las regiones 13
Intentamos entender la evolucin histrica de los Cementerios a partir del desarrollo y
transformacin de la vida social en la antigua ciudad. La conservacin integrada de los
Cementerios Patrimoniales debe ser el resultado de la accin conjugada de tcnicas
de Conservacin, Prevencin, Restauracin y Mantenimiento,14 adems de la
investigacin con funcin documental.

(...)1 El patrimonio artstico, arquitectnico, urbano y paisajstico, as como los elementos que lo
componen, son el resultado de una identificacin con varios momentos asociados a la historia y a sus
contextos socioculturales. La conservacin de este patrimonio es nuestro objetivo. La conservacin puede
ser realizada mediante diferentes tipos de intervenciones como son el control medioambiental,
mantenimiento, reparacin, restauracin, renovacin y rehabilitacin. Cualquier intervencin implica
decisiones, selecciones y responsabilidades relacionadas con el patrimonio entero, tambin con aquellas
partes que no tienen un significado especfico hoy, pero podran tenerlo en el futuro15

Todos aquellos que de alguna manera intervenimos en la cultura de nuestra ciudad y

nuestra provincia, debemos tratar de conservar aquellos centros histricos como los
Cementerios con caractersticas Patrimoniales bajo resguardo, ya que es un derecho
que nos es propio a todos los ciudadanos de la Provincia. Todos los cementerios
estuvieron estrechamente relacionados con una realidad social. No podemos olvidar
los sucesos que sacudieron a la provincia, como el terremoto de 1861 o las epidemias,
como la de clera, tifus y otras que se extendieron hasta 1895 causando miles de
muertos.

11
SOSA, EMILCE, Informe para la Puesta en Valor del Cementerio de la Capital para la Declaratoria
Patrimonial Provincial, como Bien Cultural del Patrimonio Inmueble del Municipio, puesto a
consideracin por el Consejo Provincial del Patrimonio, de la Subsecretara de Cultura de la Provincia
de Mendoza. Y el trabajo de Tesis de la Maestra en Arte Latinoamericano, Un Siglo de Arte en el
Cementerio de la Capilla de Nuestra Seora del Rosario.
12
CARTA DE BRASILIA, Documento Regional del Cono Sur sobre Autenticidad Argentina, Brasil, Chile,
Paraguay, Uruguay, [en lnea], http://www.icomos.org/argentina, p. 1.
13
Op. cit. BOSELLI, Alberto, s/p.
14
Op. cit. Carta de 1987, p. 1-32
15
Op. cit. Carta de Cracovia, 2000, p.1.

460
 Sosa: Cementerios Patrimoniales, Bienes de Inters Cultural

Desde una perspectiva artstica y cultural hemos intentado explicar la evolucin

histrica del Cementerio y su Patrimonio Monumental, a partir de su desarrollo y
transformacin en la medida que se transformaba la vida social y sus costumbres.
Las prcticas funerarias se asocian a las creencias, ya que estas se vinculan con los
sistemas y valores subyacentes. En la actualidad muchos de estos valores estn
perdidos en la memoria colectiva. Si bien el cementerio cumpli una funcin sanitaria
con respecto a la vieja ciudad, sus rituales no se desprenden de esta condicin, sino
que provienen de una gran necesidad religiosa.

Los cementerios en general no presentan un protagonismo como otras instituciones

consideras hacedoras de la cultura. Una excepcin a esto es el cementerio Presbtero
Maestro en Per se ha convertido en un Cementerio-Museo, este cementerio
pertenece a la Sociedad de Beneficencia de Lima Metropolitana. El proyecto se inici
por un convenio realizado con el ICOM-PER. Al mismo tiempo se gener un
programa adopte una escultura16, el cual recupera parte del patrimonio artstico en
forma conjunta con la sociedad involucrndola y hacindola partcipe de la necesidad
de la proteccin de sus propios monumentos. El proyecto de transformacin en el
Cementerio Museo posibilit un espacio para la enseanza de la historia, la
arquitectura, la iconografa y la historia del arte.
Los cementerios son las ciudades de los muertos, y en ellas se encuentra el pasado
de la ciudad de los vivos, nos muestra nuestra identidad, conserva nuestros ancestros,
y nos muestra nuestro futuro.
Los Cementerios son espacios que crean imaginarios17, por ello es importante y
necesaria la recuperacin de estos espacios pblicos y significativos para la sociedad.
Es esencial el desarrollo de proyectos culturales que logren crear un espacio con fines
educativos, sin perder de vista la sacralidad del mismo.
La transformacin en museo permitir el acercamiento de los distintos sectores
sociales y centros de estudios, convirtindolo de esa manera en un espacio y en un
bien de inters cultural.
Esto implica una responsabilidad de gestin en la proteccin de estos bienes, tomando
medidas con caractersticas urgentes, por el estado de deterioro y las posibles prdidas
materiales, debido al estado en que se encuentran algunos monumentos funerarios.

La historia no se ensea solamente en la leccin de las aulas: el sentido histrico, sin el cual es estril
aqulla, se forma en el espectculo de la vida diaria, en la nomenclatura tradicional de los lugares, en los
sitios que se asocian a recuerdos heroicos, en los restos de los museos y hasta en los monumentos
18
conmemorativos, cuya influencia sobre la imaginacin he denominado la pedagoga de las estatuas.

16
Repeto Mlaga, Luis, Cementerio Maestro, en: V Encuentro de Valoracin y Gestin de Cementerios
Patrimoniales. Red Iberoamericana Internacional de Valoracin y Gestin de Cementerios
Patrimoniales Museo Nacional de Etnografa y Folklore Colegio de Arquitectos de Chuquisaca,
Sucre - Bolivia, 31 de octubre al 3 de noviembre del 2004.
17
(...) Entendidos stos como construcciones sociales que se consolidan a partir del discurso, las
prcticas sociales y los valores que circulan en una sociedad. Arq. Cecilia Raffa, Proyectos para una
Mendoza imaginada: el Palacio de Gobierno en la Plaza Independencia, en: Actas II Congreso
Interocenico de Estudios Latinoamericanos. Sujeto y Utopa, el Lugar de Amrica Latina, ISBN N:
987-1024-51-7, Mendoza, 2003. Instituto de Filosofa Argentina y Americana de la Facultad de
Filosofa y Letras.
18
Silvia Augusta Cirvini, Los Concursos del Centenario: el caso del Monumento a Mayo, en: Actas II
Congreso Interocenico de Estudios Latinoamericanos. Sujeto y Utopa, el Lugar de Amrica Latina,
ISBN N: 987-1024-51-7, Mendoza, 2003. Instituto de Filosofa Argentina y Americana de la Facultad
de Filosofa y Letras, cita a: Ricardo Rojas, La restauracin nacionalista (1909), Ministerio de Justicia e
Instruccin Pblica, Buenos Aires: Talleres Grficos de la Penitenciara Nacional, Cap. VII, p.357. El
destacado figura en el original.

461
Sosa: Cementerios Patrimoniales, Bienes de Inters Cultural

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SOSA, EMILCE, Creacin del Cementerio Pblico de Mendoza en: V Encuentro de
Valoracin y Gestin de Cementerios Patrimoniales.

462
 Sosa: Cementerios Patrimoniales, Bienes de Inters Cultural

SOSA, EMILCE, Informe para la Puesta en Valor del Cementerio de la Capital para la
Declaratoria Patrimonial Provincial, como Bien Cultural del Patrimonio Inmueble del
Municipio, puesto a consideracin por el Consejo Provincial del Patrimonio, de la
Subsecretara de Cultura de la Provincia de Mendoza segn expediente N 0555 M
04 18000 E - 009. El 23 de diciembre del 2004 a travs del Ministerio de Turismo y
Cultura, el Gobernador de la Provincia Ing. Julio Cobos Decret: Bien Patrimonio
Histrico de la Provincia de Mendoza al sector ms antiguo del Cementerio de la
Capital y a la Capilla Histrica Nuestra Seora del Rosario en su artculo 1. Segn
Decreto N 2735 del 23 / 12 / 200, publicado en Boletn Oficial el da martes 18 de
enero del 2005 N 27. 324.
SOSA, EMILCE, Un Siglo de Arte en el Cementerio de la Capilla de Nuestra Seora
del Rosario, Tesis de Maestra, dirigida por el Dr. Arturo A. Roig. y como Co-Directora
Dra. Arq. Silvia Cirvini, Facultad de Arte y Diseo, Universidad Nacional de Cuyo.
Registrado en la Direccin Nacional del Derecho de Autor, Poder Judicial, Ministerio
de Justicia de la Nacin, segn Expediente N 344772, Mendoza, 2004.
SOSA, EMILCE, Creacin del Cementerio Pblico de Mendoza en: V Encuentro de
Valoracin y Gestin de Cementerios Patrimoniales.
Red Iberoamericana Internacional de Valoracin y Gestin de Cementerios
Patrimoniales Museo Nacional de Etnografa y Folklore Colegio de Arquitectos de
Chuquisaca, Sucre - Bolivia, 31 de octubre al 3 de noviembre del 2004.
TTIRO, MIGUEL, en: Los Andes, Mendoza, Argentina, 14 de octubre 2005.

463
 Fascinating Historical Events
of the National Museum of Beirut
Lina Gebrail Tahan1 Lebanon
This is more than an accident, or a piece of forgetfulness on the part of my predecessors. The museum
cannot allow itself to document its own frequently changing display arrangements, since then it will have a
history, and if it becomes a historical object in its own right then it can [be] (sic) investigated, challenged,
opposed or contradicted
(Clunas, 1998: 44)

A museum is what you make of it, but each museum has a history and a personality that engages you in
ways that some other museums may not.
(Hassan, 2002: 19)

Why is history important and why shouldnt it be neglected?

Writing a museum history is an enormous and compelling task since we have to look for
the record either through the archives left behind by the archaeologists or anthropologists
after their fieldwork is finished or through the way material culture was collected and
exhibited through the years. As such, museologists do not only create histories, but also
the meanings and philosophical backgrounds behind the creation of a museum.

This paper will examine the history of the National Museum of Beirut (NMB) in
Lebanon. To help contextualise the discussion, it is important to realise how difficult it is
to separate the complex history of archaeology in Lebanon from the history of
archaeological museums there. It is a history linked heavily to the French, who played
an important political role in the country beginning in 1860 when Lebanon was under
Ottoman rule, and later on, an administrative role when it became a French mandate
from 1918 to 1943. Even after the conclusion of the Mandate, the French continued to
control the archaeological enterprise and administer the Directorate General of
Antiquities (DGA) for another three years. So, for almost a century, archaeology and
the concept of heritage and museums developed and changed.

The dense history of the National Museum of Beirut

A confidential report dated March 8, 1919, is the first evidence we have of the French
preoccupation with the idea of having a museum in Beirut. In the report, Captain
Engelbach and Lieutenant Mackay of the British Army and Captain Weill of the French
Army recorded their observations on the status of ancient monuments, the
conservation measures to be taken and other matters of consideration that were of
interest to archaeology. They suggested decrees for the provisional protection of
Antiquities in the Occupied Enemy Territories (O.E.T.). Among those decrees three
were of interest to us because they discuss museums.

Decree 16 stated that particular collections and museums could be enriched by

purchasing, or from authorised excavations, or from private collections. The private
collections could be donated or sold after the Antiquities Service approval. In case a
private collection was willed to a new heir, he/she should send to the Antiquities

1
Lina Gebrail Tahan: University of Cambridge, Department of Archaeology, Downing Street, Cambridge
CB2 3DZ, United Kingdom.

464
 Lina Gebrail Tahan : Fascinating Historical Events of the National Museum of Beirut

Service a detailed description of the objects, and in case he/she needed to liquidate
and sell it, then the person in charge should inform the Antiquities Service.

Decree 29 elaborated the museums small collection policy. The national governmental
museum could collect by the following means:
1. The stocks from the antiquities dealers who were no longer allowed to sell
antiquities needed to be given to the state;
2. The illegally discovered objects were confiscated;
3. The objects that came up through digs belonged to the State;
4. Part of the excavated objects would go to the excavator and the other half to the State;
5. The objects that came up from ancient historical monuments needed to be placed
in the museum for security reasons;
6. The objects of private collections or any other provenance might become property
of the State or might become part of museum collections.
Decree 30 mentioned that in case of duplicates of objects, there was no need for the
museum to keep them, but a gallery for sale would be opened to the public that wished
to purchase interesting antiquities at good bargain prices and a guarantee of excellent
authenticity. All the revenues will go to the Antiquities Service (Arch IFAPO/SAHC)2.

Meanwhile, in 1919, the NMB was founded when the French officer Mr. Raymond Weill
gave a small nucleus of his collection (The Short Guide of the NMB, 2001: 5). That
nucleus consisted of twenty-five objects that were documented by Mr. Maurice Pillet in
1919. For the first time in May 1919, Charles Lonce Bross mentioned the Muse
dArt Antique du Levant (Museum of Antique Art of the Levant); this was the earliest
name of the NMB. He also mentioned eleven boxes that came from the excavations of
Dr. Georges Contenau in Sidon in 1914. He proposed to make them part of the nucleus
of the museum. What is interesting to note was that those boxes were meant to be
shipped to the Ottoman Imperial Museum and were not sent there by Dr. Georges
Contenau. The latter also did not ask for them to be shipped to France along with the
rest of his belongings (Arch. IFAPO/SAHC)3.

On August 27, 1920, Joseph Chamonard wrote a big report on the Museum of Beirut and
detailed the possible locations of a museum. He laid out the advantages and
disadvantages of each location. Among the locations that he suggested was the house of
the Secretary General of the High-Commission, the other four were parcels of land
where a possible museum could be erected. One was on the Martyrs Street, second was
the Islamic cemetery that overlooks the Harbour in Beirut, third was the Ras Beirut area
and fourth was the Arts and Metiers Square. For the construction of the museum, he
suggested that a proper budget should be laid out and the architect who should work on
this project should be French, as in Syria there was no one qualified for such a job. He
said that Bross was a qualified architect of the Antiquities Service, but could not deal
with supervising this kind of work as he had a lot to deal with, so he put forward the name
of Mr. Pontremoli from Paris as he had worked on the construction of the Musum
dHistoire Naturelle in Paris. He also suggested that one should not abide to the idea of
having a competition and selecting a winner as this system was very costly and did not
lead to good results, as was the case in Egypt. Throughout the letter, it is noticed that
Chamonard was against the fact of constructing a building; he preferred the idea of
renting a building and putting the collections in it. He said that it was not only for
economic reasons, but one needed to be careful not to rush things in order not to
encounter problems in the future. Moreover, he said that the collections were very poor.

2
Confidential Report on the status of the ancient monuments in the O.E.T. from Captain Engelbach,
Lieutenant Mackay and Captain Weill to the General Commandant in Chief of the Expeditionary Forces
of Egypt, dated Beirut, March 8, 1919.
3
Letter No. 133 from Lieutenant C. L. Bross, responsible of the Fine Arts Service to the Head
Administrator of the Occupied Enemy Territories of the West Zone, dated Beirut, May 27, 1919.

465
Lina Gebrail Tahan : Fascinating Historical Events of the National Museum of Beirut

The museum had 50 artefacts. Some were collected during the occupation of Beirut;
others came from Sidon from Renans Mission de Phnicie but were thought not good
enough to be transported to the Louvre Museum. He mentioned that most of these
artefacts had no artistic or scientific value and there were only 5 or 6 worthy of being
exhibited. Some boxes were still in Sidon and others in Tripoli and it would be necessary
to centralise all the collections on the Lebanese territory in its capital Beirut.

In the future, the collections could be enriched through purchasing, but that year (i.e.
1920) it would be impossible to do so as the budget did not permit it and one had to
count on the artefacts that came up through the excavations. However, Chamonard
was very clear when he said that the allies of France, America and Britain insisted that
the Law of Antiquities decrees mention the division of the artefacts between the
excavators and the state, but Chamonard thought that this measure was very harmful
towards the interests of the newly established local museums established in
Damascus, Aleppo and Beirut and one needed at least twenty-five years before
applying such decrees. One can see that Chamonards intentions were to enrich the
collections of Syria and Lebanon rather than to ship artefacts to France. Chamonard
had very clear intentions concerning the collections. He then proceeded to say that the
museum should buy the Rouvier collection of coins, but that collection we know later on
was donated by Rouvier to the Cabinet des Mdailles in Paris (Arch IFAPO/SAHC)4.

Chamonard took over the documentation of artefacts in 1920 and completed a partial
catalogue that registered 31 new entries. In 1921, the collection already had 70 to a
120 artefacts not documented, nor photographed and not even published. This was
due to the lack of space in the current Diaconesses building storage rooms and nothing
could be transported from the other regions in Lebanon and had to remain in storage
on the site itself (Arch. IFAPO/SAHC)5. The Muse dArt Antique du Levant was
housed in the German Diaconesses building (Arch. IFAPO/SAHC)6. In a later report by
Chamonard, it was mentioned that the museum should move to the Rsidence des
Pins, once its construction was finished. He mentioned the latest acquisitions made,
among them a cornaline figurine and gnostic engraved stones, among which one had
an inscription in Hebrew. This evacuation was urgently needed as there were more
artefacts coming from Sidon, and the quarters of the Diaconesses were needed by
Doizelet, the administrative advisor of the Sandjak of Beirut. Artefacts were meant to
be placed in a villa that was supposed to become a museum. The other artefacts would
be placed in the gardens (Arch. IFAPO/SAHC)7. Virolleaud wrote later on to Robert de
Caix, one of the leading French Policy makers in the Levant, urging him to pay
attention to the archaeological collection that forms part of the future nucleus of the
Muse dArt Antique du Levant and insisting if he could pull some strings as to whether
the ground floor of the Diaconesses building could be used. Most of the collection was
placed haphazardly and the Diaconesses building was needed for military reasons.
This was causing a delay in accessioning the collection and grouping the other
antiquities coming from other regions in Lebanon (Arch. IFAPO/SAHC)8. At that time,
this was the only solution, but Virolleaud and de Caix continued their discussion on this

4
Letter No. 292 from Chamonard, advisor of Archaeology and Fine Arts, to General Gouraud, High-
Commissioner in Syria and Cilicia, dated Beirut, August 27, 1920.
5
Letter No. 343 from Virolleaud, advisor of Archaeology and Fine Arts, to the High-Commissioner of the
French Republic in Syria and Lebanon, dated Beirut, January 20, 1921.
6
Letter No. 316 s from C. L. Bross, the Inspector of the Fine Arts and Archaeology Service, to the
High- Commissioner of Beirut dated Beirut, November 5, 1920.
7
Report on the activities of the Antiquities Service by Chamonard, dated 1920 and letter No. 315 from
the C. L. Bross to the Secretary General of the High-Commissioner of the French Republic in Syria
and Cilicia, dated Beirut, November 5, 1920.
8
Letter No. 346 from Charles Virolleaud to Robert de Caix, dated Beirut, January 24, 1921.

466
 Lina Gebrail Tahan : Fascinating Historical Events of the National Museum of Beirut

matter until Virolleaud suggested using the villa of the British Consulate to house the
collection of the museum (Arch. IFAPO/SAHC)9.

Virolleaud started acquiring artefacts for the museum, among which was the collection
of the Monastery of Deir-El-Gala. He told the Reverend Priest Bernard that this
collection was of scientific interest and should be housed in the museum, as it needed
to be with the other collection that came from Phoenicia (Arch. IFAPO/SAHC)10. He
wrote again to the Secretary General of the High-Commissioner, this time detailing the
budget for the development of the museum and the purchase of the Ford collection,
that equals 90,000 francs (Arch. IFAPO/SAHC)11. Moreover, Virolleaud continued with
his correspondence until he decided to propose the acquisition for the Museum of
Beirut of the archaeological collection of the Saint Joseph University. It was the
Reverend Priest Sbastien de Ronzevalle who had put forward the idea and was
selling it for 22,500 francs, asking for two payments in instalment, one in 1921 and the
other at the beginning of 1922. The collection consisted of two lead sarcophagi, stone
artefacts, bronzes, glass objects, pottery ware, lamps and coins (Arch.
IFAPO/SAHC)12. It was published later on in Syria III (1922) (SAHC, 1922: 171-175).
On July 9, 1921, Virolleaud expressed his satisfaction at the fact that the museum
collection was growing, especially after the spring excavations. He also made a major
statement that the Museum of Beirut would be entirely devoted to Phoenician
archaeology and that the Islamic art and antiquities would be housed in the Damascus
Museum. He added that the Greek and Roman antiquities would be placed in the
relevant museum according to their region of provenance (Arch. IFAPO/SAHC)13.

Towards the end of the month, on July 23, 1921, Mr. Prost made the announcement
that he was in possession of the Pavilions of Fine Arts and the Marine and they would
house temporarily the archaeological collection of the Museum of Beirut. Eventually, he
said that when the Wakf14 agreed, the land should be used in order to build the
definitive museum (Arch. IFAPO/SAHC)15. The following month, Prost wrote in his
report that he had decided to transfer the museum to the Pavilion of Agriculture rather
than the one of Fine Arts, as that pavilion was not secure enough against thefts etc
He also wrote that due to the requirements of a museum building, it was better to
arrange the Pavilion of Agriculture, and that he hoped to transfer at the end of August
the collection that was in storage, adding to it the objects discovered at Tell Nebi Mend,
Oumm el-Amed and Machouq. He also pointed out why it would be necessary to
create three museums in Syria: one in Beirut, one in Damascus and another in Aleppo.
In Beirut, the museum would be entirely devoted to Phoenician antiquities; in
Damascus, the museum would be devoted to the Arabic and Islamic periods; in
Aleppo, the museum would be devoted to the Christian and Byzantine periods. As far
as the Greek and Roman periods were concerned, they would be scattered across the
three museums depending on provenance (Arch. IFAPO/SAHC)16. Again, it is
important at this stage to keep in mind this idea of Phoenician archaeology and its
consequences later on post-colonial and post-war archaeology.

9
Letter No. 388 from Virolleaud to de Caix, dated Beirut, March 15, 1921.
10
Letter No. 389 from Virolleaud to Reverend Priest Bernard in Mar-Rogons, dated Beirut, March 16, 1921.
11
Letter No. 440 from Virolleaud to the Secretary General of the High-Commissioner of the French
Republic in Syria and Lebanon, dated Beirut, May 9, 1921.
12
Letter No. 459 from Virolleaud to the Secretary General of the High-Commissioner of the French
Republic in Syria and Lebanon, dated Beirut, May 25, 1921.
13
Annual Report No. 514 from Virolleaud to General Gouraud High-Commissioner of the French
Republic in Syria and Lebanon, dated, Beirut July 9, 1921.
14
Wakf is an authority that is responsible for the protection of Islamic monuments.
15
Letter No. 520 from C. Prost official representative of the Antiquities Service to the Secretary General
of the High-Commissioner, dated, Beirut July 23, 1921.
16
Annual Report No. 527 from Prost to the High-Commissioner of the French Republic in Syria and
Lebanon, dated Beirut, August 11, 1921.

467
Lina Gebrail Tahan : Fascinating Historical Events of the National Museum of Beirut

At the end of 1922, the museum needed to transfer to a neighbouring room in the
Diaconesses building. The Head of the Antiquities Service said that he will not start the
transfer until Major Albert Trabaud gave him the promised artefact which was the
Obelisk of Rouad (Bibl. Centrale Louvre, Ms. 314 (4))17. He also mentioned that the
other rooms were needed for the National Library. He said that his secretary would
start doing that as soon as the artefact was received. He also said that this move was a
waste of time and money and that he wanted to have the other room ready and empty
for the transfer (Arch. IFAPO/SAHC)18. Donations were encouraged and a letter of
thanks was written to each donor (Arch. IFAPO/SAHC)19. It was decided at the end of
this year that all antiquities found on the territory of Greater Lebanon during the
excavations, even if they were of minimal scientific interest, would be transferred
temporarily to the Muse dArt Antique du Levant. This museum was open to any
member of the public. The Antiquities Service would open it for anybody willing to visit
it. Due to the shortage of staff, a permanent attendant could not be appointed (Arch.
IFAPO/SAHC)20.

The Muse dArt Antique du Levant remained on the ground floor of the Diaconesses
building until July 1922 and was emptied in November 1922 by the Governor of Mount
Lebanon without the consent of Virolleaud, the Head of the Antiquities Service. The
latter declined all sort of responsibility (Arch. IFAPO/SAHC)21. It was not really known
why this sudden evacuation took place, but as seen, the lack of space and the
demands of the administrative advisor of the Sandjak of Beirut to use the building for
military reasons probably pushed the Governor to take the necessary measures and
empty the place.

A few days later, the Head of the Antiquities Service declared that the museum, along
with all the artefacts discovered on the Lebanese territory, belong to the state of
Greater Lebanon. He proposed to the Secretary of the High-Commission to hand the
museum officially to the Governor of Greater Lebanon after its refurbishment at the
beginning of March and said it would be open to the public every day except on
Thursday and Sunday afternoons (Arch. IFAPO/SAHC)22. At the end of April 1923, the
Gallery of Byblos was opened to the public and all the artefacts coming from the
excavations of Byblos were exhibited in the Diaconesses building (Arch.
IFAPO/SAHC)23.

On April 10, 1923, there was a certain disagreement as to whether the antiquities
discovered on the Lebanese territory belonged to Greater Lebanon or to the French
Republic, because most of them were discovered at the financial expense of the
French. This issue was exploited again by the Governor of Lebanon and Emir Fouad
Arslan. The latter asked the French for an official inventory of all the discoveries made
on the Lebanese territory, and he proposed the creation of a National Antiquities
Service formed by qualified Lebanese men. The list that the Emir Arslan requested was
17
Report by Virolleaud on the excavations in Syria from 1922-1923.
18
Letter No. 852/A.B. from the Head of the Antiquities and Fine Arts Service of the High-Commission of
the French Republic to the Secretary General of the High-Commission of the French Republic in Syria
and Lebanon, dated Beirut November 28, 1922.
19
Letter No. 902 from the Head of the Antiquities and Fine Arts Service of the High-Commission of the
French Republic to the Secretary General of the High-Commission of the French Republic in Syria and
Lebanon, dated Beirut, December 16, 1922.
20
Letter No. 899/ A.B. from the High-Commissioner of the French Republic in Syria and Lebanon to the
Governor of the state of Greater Lebanon, dated Beirut, December 15, 1922.
21
Letter No. 922 from the Head of the Antiquities Service to the Secretary General of the High-
Commission of the French Republic in Syria and Lebanon, dated Beirut January 15, 1923.
22
Letter No. 931from Virolleaud, Head of the Antiquities and Fine Arts Service to the Secretary General
of the High-Commission, dated Beirut, January 22, 1923.
23
Letter No. 984 from the advisor of the Antiquities and Fine Arts of the High-Commission to the High-
Commissioner of the French Republic in Syria and Lebanon dated Beirut, April 7, 1923.

468
 Lina Gebrail Tahan : Fascinating Historical Events of the National Museum of Beirut

sent to him, but as to the creation of a Lebanese Antiquities Service, the project was
opposed as there were no qualified Lebanese archaeologists and they needed to be
trained in France in order to receive the necessary experience. It was deemed too early
to think of this creation of a Lebanese Antiquities Service and unnecessary for the
Service of the High-Commission, and of course, it would not be accepted by any
French archaeologist (Arch. IFAPO/SAHC)24. In response to that, de Caix wrote to the
Governor mentioning to him that there was no concern over getting a complete list of
all excavated Lebanese sites, but the issue of having a service of antiquities was quite
a dangerous one. Even if the Emir Arslan proposed having a curator and someone
responsible for registering and documenting the collection and another supervisor for
the digs, de Caix argued that the operation regarding the accessioning of objects was
delicate and scientific and required much knowledge in the field of archaeology. He
said later on that it was premature for Lebanon to run its own Antiquities Service (Arch.
IFAPO/SAHC)25. It seems that the French thought there was no need for Lebanese
archaeologists to run their own digs, yet they did want Lebanese archaeologists to
have direct contact with and control over their archaeological heritage as it was to the
disadvantage of the enrichment of the collections of the French Museums.

On June 27, 1923, two Lebanese men were appointed as correspondents to the
Antiquities Service of the High-Commission: one was Emir Maurice Chhab and the
second was Michel Alouf. The other correspondents were French officers who offered
a lot of services to archaeological digs and the museums (Arch. IFAPO/SAHC)26.
Meanwhile, in 1924 a founding committee was created with the task of raising funds to
build the museum on a land parcel located on the road to Damascus, near the
hippodrome. Jacques Tabet was the Secretary of the Committee of the National
Museum and estimated that two million francs would be necessary in order to build the
museum; he also initiated the idea of having a competition in order to select an
architect to build the museum. The competition was opened on July 11, 1927 and the
closing date was September 30, 1927 (Arch. M. AE)27. At that time, General Weygand
wrote to the Ministry of Foreign Affairs in Paris telling them that a committee presided
over by Jacques Tabet was trying to raise funds from the Lebanese immigrants in
different parts of the world and asked the Ministry to transmit this appeal through all its
consular posts around the world (Arch. M. AE)28. The Ministry saw no objection in
advertising this appeal; however, it insisted that the accountants of the consulates
would not deal with the money, but special bank accounts should be opened for that
purpose (Arch. M. AE)29. An award of 10,000 francs was granted to the winners of the
competition (Jidejian, 1998: 204).

The competition took place and the plans presented by architects Antoine Nahas and
Pierre Leprince-Ringuet were accepted by the committee, which was headed by Mr.
Bchara El Khoury, then Prime Minister and Minister of Education and Fine Arts of the
Lebanese Republic (Jidejian, 1998: 204; The Short Guide of the NMB, 2001: 5)30.

24
Letter No. 988 from Virolleaud, Advisor of the Archaeology and Fine Arts Service to the High-
Commissioner of the French Republic in Syria and Lebanon dated Beirut April 10, 1923.
25
Letter No. 1886 from Robert de Caix to the Governor of Greater Lebanon delegate of the High-
Commission, dated Beirut April 20, 1923.
26
Letter No. 1072 from the Advisor of the Antiquities and Fine Arts Service to the Secretary General of
the High-Commission of the French Republic in Syria and Lebanon dated Beirut June 27, 1923.
27
M. AE, Srie E Levant 1918-1940 Syrie-Liban 379.
28
M. AE, Srie E Levant 1918-1940 Syrie-Liban 379, letter No. 505 from General Weygand to the
Ministry of Foreign Affairs in Paris, dated Aley, July 12, 1924.
29
M. AE, Srie E Levant 1918-1929 Syrie-Liban 419, letter No. 455 from the Ministry of Foreign Affairs to
General Weygand, dated Paris, July 28, 1924.
30
The archives consulted do not mention how the decisions were taken as to what type of architecture
should be adopted. All that was known was that a competition took place and its winners were
Leprince-Ringuet and Nahas and the publications show the plans of an Egyptian temple like design.

469
Lina Gebrail Tahan : Fascinating Historical Events of the National Museum of Beirut

However, at some point the Secretary General of the High-Commission presented to

Henri Seyrig a new project that would update the one of Leprince-Ringuet and Nahas
by cancelling two wings, constructing a new building, transforming the lighting
completely in the building and also substituting new railings for other ones. Seyrig
opposed the idea that a big project such as a museum could be updated without the
consent of the architect and worried when he read that modifications would be made
inside the building without modifying the aesthetics of the monument. He also warned
that the budget was very tight. We noticed that on top of the letter that Seyrig
addressed to the Secretary General of the High-Commission, one got to know the
answer. Seyrigs observations were accepted, and they consisted of the objection of
any alteration of the aesthetics of the building (Arch. IFAPO/SAHC)31.

In 1926, according to another report, the National Museums under the French Mandate
were given full financial and administrative autonomy. They received all the antiquities
coming from the assigned territories. A project of historical specialisation of museums
was under study (Arch. IFAPO/SAHC)32. The museums functioned under the direct
responsibility of the state of Lebanon. Part of the archaeological collection would be
transported in 1934 to a new location (Arch. IFAPO/SAHC)33. Until 1928, the NMB was
under the curatorship of Virolleaud, director of the Service of Antiquities and the
Viscount Philippe de Tarazi, curator of the Lebanese National Library (Chhab, 1937:
i). de Tarazi took over as Honorary Curator and Chhab as a temporary curator of the
NMB (Arch. IFAPO/SAHC)34. It was only in 1928 that Chhab took over the curatorship
(Chhab, 1937: i).

In May 1931, the Protestant Mission insisted that the Diaconesses building should be
evacuated by June 30, 1931. There was a contract signed on April 23, 1925 for a
period of three years and renewed three times. This contract could not be renewed as
the Diaconesses building was needed for a school. The museum which was housed in
four rooms and the sculptures that were housed in the garden needed to be
transferred. There was also the question of the Ford collection. It was impossible for
the transfer to occur as some time was needed in order to evacuate the Ford collection
and the sculptures to the basement of the new museum (Arch. IFAPO/SAHC)35. It does
not seem that the evacuation really occurred because in June 1934, the High-
Commissioner wrote that the five rooms located under the library needed to be emptied
along with the garden. He also said, I think on the other hand that the galleries of the
South building that contained the small artefacts and the Phoenician antiquities could
be evacuated with no danger to the collections; we have to wait for this operation to
happen for the galleries of the new museum to be ready to receive this collection as
they have a gallery devoted to them. It would take three weeks for the transfer to
happen once the galleries of the new museum and its basement have new windows.
He also added that the construction work was very slow and that it would take three to
four years before the museum was ready.

The construction of the NMB had started in 1929 and the sum of three million French
Francs was already spent by 1934. According to the Delegate of the Lebanese
Republic, three million French Francs were needed to complete the work. The High-
Commissioner insisted that there should a clear estimate of how much money was

31
Letter No. 856/ S.A. from Henri Seyrig, director of the Antiquities Service to the Secretary General of
the High-Commission, dated Beirut, October 2, 1934.
32
Report on the activities of the Antiquities Service, dated 1926.
33
Report on the activities of the Antiquities Service, dated 1933/1934.
34
Order No. 3672 dated Beirut, August 17, 1928.
35
Letter No. 344/S.A. from the High-Commissioner of the French Republic to the Delegate of the High-
Commission next to the government of the Lebanese Republic, dated Beirut, May 1931.

470
 Lina Gebrail Tahan : Fascinating Historical Events of the National Museum of Beirut

needed and control of the way things were executed (Arch. IFAPO/SAHC)36. In March
1932, the administration of the museum wanted to decorate the walls of the museum
with important frescoes that would illustrate the main periods of Lebanese history. The
French opposed this project as it was against not only their economic principles, but
also their aesthetic principles. This issue was taken into serious consideration because
museum curators in Europe and the Americas had a good deal of experience in
museum exhibits. It was universally agreed that no decoration should distract the
visitors attention from the exhibition (Arch. IFAPO/SAHC)37.

Within the next thirty-five years, the collection increased substantially due to
excavations conducted on the Lebanese territory or the purchase of objects through
the generosity of the Friends of the Museum Committee or the donations of different
people38 (Asmar, 1997: 2). The history of the collections of the National Museum of
Beirut is quite a complex one and needs to be set out in a detailed way. In January
1921, Bross has documented the Ford collection which consists of a unique collection
of twenty-five anthropoid sarcophagi and important fragments of big stone bull capitals.
The intention of the Fine Arts and Antiquities Service was to acquire the entire
collection for the Museum of Beirut. The five sarcophagi that Dr. Contenau had
discovered in Sidon in 1914 were moved to Beirut. One of the most important was the
sarcophagi with a sailing ship. Again, one sees the problems of space mentioned, as
some of the sarcophagi were placed in the court of the Grand Srail and the other four
were not exhibited.

The collection of the museum had increased considerably since 1919, and it was
impossible to present all of it to the public. The recently acquired collection was placed
in disorder in one of the dark rooms of the building (Arch. IFAPO/SAHC)39. Discussions
resumed again concerning the price that Dr. Ford was putting forward to sell the
fragments of the Achaeminid sculptures in his collection (Arch. IFAPO/SAHC)40. When
the Head of the Antiquities Service noticed that one of the sarcophagi of the Ford
collection was going to be purchased by Columbia University, he opposed the project
and asked the High-Commissioner to interfere and urge the Governor of Greater
Lebanon not to let the sarcophagi leave the country as they have an exceptional
interest for Lebanon. Dr. Ford asked for 200,000 francs for the whole collection of
twenty-five sarcophagi (Arch. IFAPO/SAHC)41. A letter was sent to Ford telling him that
the Antiquities Service did not possess the sufficient means to buy his entire collection
and that the High Commissioner was waiting for the answer of the Governor to see
whether the Museum was willing to conserve the collection. If his answer was negative,
then the Antiquities Service would give Ford the permission to export his collection
(Arch. IFAPO/SAHC)42. In 1924, General Weygand expressed clearly that if the
National Museum wished to conserve those artefacts, then it was necessary to pay Dr.
Ford a compensation for his excavation efforts and if the Lebanese Government saw
no point in acquiring this material then according to decree 14 of the order of August 2,
36
Notice to the Antiquities Service No. 591/ S.A. from the High-Commissioner, dated Beirut, June 12, 1934.
37
Letter No. 282/S.A. from the High Commissioner of the French Republic to the Delegate of the High-
Commission next to the government of the Lebanese Republic, dated Beirut, March 1932.
38
Fouad Alouf, Georges Asfar, Elias Bustros, Michel Chiha, Sad Bacha Hmad, Dr. Basile Khoury,
Cheikh Fouad El-Khoury, Kamal Bey Joumblat, Henri Pharaon, Dikran Sarrafian along with the
generous donation of Henri Seyrig who gave two thousand coins, were among the people who donated
objects to the MNB.
39
Letter No. 343 from Virolleaud to the High-Commissioner of the French Republic in Syria and Cilicia,
dated Beirut, January 20, 1921.
40
Letter No. 930 from the Head of the Antiquities and Fine Arts Service of the High-Commission, to Dr.
Ford dated, Beirut, January 22, 1923.
41
Letter No. 979 from the Advisor for the Antiquities and Fine Arts Service of the High-Commission,
dated Beirut, March 23, 1923.
42
Letter No. 986 from the Advisor of the Antiquities and Fine Arts Service to Dr. Ford, dated Beirut, April 7,
1923.

471
Lina Gebrail Tahan : Fascinating Historical Events of the National Museum of Beirut

1919, Ford had the right to export all his collection if he wished (Arch. DGA)43. Ford
wrote to Virolleaud telling him that he had not heard anything from the Lebanese
government and that he needed an authorisation to export his antiquities (Arch.
DGA)44. The answer was delayed and there was no response on behalf of the
Lebanese government, so Ford turned to another interested party, the University of
Chicago. It seems that John Rockfeller, Jr. was interested in acquiring the collection for
25,000 US Dollars and donating it to the Oriental Institute at the University of Chicago
(Asmar, 1997: 3). Lebanon finally reacted and refused to let most of the objects go
abroad, but accepted the division of the objects. Twelve sarcophagi and the major part
of the bull capitals were retained because of their importance to the history of
Phoenician architecture (Arch. DGA)45; and the other thirteen would go to Chicago.
But this offer did not seem to suit the Oriental Institute as Nelson wrote: [] The
antiquities that will go to Chicago must contain the fragments of the bull capitals from
the Persian palace. It will not be of any use for us to go to the trouble of sending a
commission to Sidon at this time, unless it is understood beforehand that Chicago is to
have the Persian antiquities. (Arch. DGA)46.

It was not until October 1925 that Bross gave a sharp and determined answer to
Nelson, saying that Lebanon had formally refused to let the bull capitals leave the
country but was still willing to give up their share of the thirteen other sarcophagi (Arch.
DGA)47. It was only in 1930, after the death of Ford and his wife, that Mrs. Livingstone
Taylor agreed to give the collection as whole to the NMB (Asmar, 1997: 3). Later on,
whenever the curator thought it was important to purchase objects of national importance
to Lebanon, he brought them forward to the attention of the Antiquities Service. In one of
the correspondences, he mentioned that he had decided to buy two objects of important
value from an Antiquities dealer Mr. Elie Bustros (Arch. IFAPO/SAHC)48.

In January 1932, the Lebanese government bought the Vester Collection from Mr.
Richmond, who was then the Director of Antiquities in Palestine. It seems that the
collection was exported illegally from Palestine to America in 1926 by Messrs. Vester
and Company, a Jerusalem firm of dealers in antiquities, and was bought by Professor
Breasted on behalf of the Oriental Institute Museum. Messrs. Vester claimed that their
failure to obtain a permit to export those antiquities was due to their belief that these
were evidently Egyptian artefacts. But the possession of Egyptian characteristics is no
evidence that an antiquity was not found in Palestine, and moreover, antiquities of
Egyptian character, especially those of great rarity and obvious value found in the
vicinity of the Egyptian frontier, must be of great importance to Palestinian archaeology.
These objects came from Byblos (Arch. IFAPO/SAHC)49 and mainly consisted of
objects of Egyptian import such as gold bowls, a gold rosette, jewellery, two mortars
and one pestle, a bronze lamp, an ostrich egg, etc They even had inventory numbers
ranging from A6029 to A6070 (Arch IFAPO/SAHC)50. However, the Reverend Priest O.
P. Vincent examined the objects and knew that some of the artefacts were identical to

43
Carton 3: Fouilles-Liban, Collection of Dr. Ford, Letter from General Weygand to the Greek Catholic
Archbishop of Sidon, dated Beirut January 1924.
44
Op. Cit., Letter from Ford to Virolleaud, dated Saida, May 5, 1923.
45
Op .Cit., Letter from General Weygand to the Greek Catholic Archbishop of Sidon, dated Beirut, May
22, 1925.
46
Op. Cit., Letter from Harold H. Nelson to Mr. Brousset (sic) (it must be C. L. Bross) dated, Shweir,
September 1, 1925.
47
Op. Cit., Letter from Bross to Nelson, dated Beirut, October 20, 1925.
48
Letter No. 180/S.A. from the High-Commissioner of the French Republic to the Delegate of the High-
Commissioner in Beirut, dated Beirut, December 1929.
49
Letter No. 483/S.A. from the High-Commissioner of the French Republic to the delegate of the High-
Commissioner in Beirut, dated Beirut, October 16, 1930 signed by Hoppenot, secretary general.
50
Letter No. 387/ S.A. from the High-Commissioner of the French Republic to the delegate of the High-
Commissioner in Beirut, dated Beirut, August 12, 1930.

472
 Lina Gebrail Tahan : Fascinating Historical Events of the National Museum of Beirut

ones found in Byblos; and when the French were excavating there, one tomb had been
rifled shortly before discovery, thus he concluded that those artefacts had come from
the robbed tomb51. It was proven that the objects came from Phoenicia. Richmond
sold the collection for 900 Palestinian Liras to the Museum of Beirut. He gave the
priority to the Lebanese government rather than the Palestinian one, as he thought it
was important for the Lebanese heritage (Arch. IFAPO/SAHC)52.

High-Commissioner Puaux insisted on opening the museum after ten years had
passed and the construction of the museum was almost finished. The exhibition would
group 20,000 objects placed in showcases imported from France. Moreover, Puaux
wrote to the President of the council of the Ministry of Foreign Affairs and told him that
the Lebanese Government had contacted the Siegel Company to import the
showcases. Lebanon wanted an agent from the National Museum of France to see
how to mount them and what kind of measures to be taken. The agent should also
verify that they are well constructed according to the order of command. Puaux asked
the president to talk to the Minister of National Education and Fine Arts (Arch
IFAPO/SAHC)53. Apparently, sixty-five showcases were ordered and were constructed
under the supervision of the Direction des Muses Nationaux (DMN) in France. Mr.
Thevenard, head of the DMN carpentry workshop, was designated as an agent along
with a representative of the Lebanese Government Mr. Ayoub (Arch. MN Z67
BEYROUTH)54. It seems also that the reconstruction of a painted tomb from Tyre was
implemented. Puaux stated that once the last phase of work is finished and the
collection documented, then the museum should be opened to the public and
inaugurated at the end of the year (Arch. IFAPO/SAHC)55. The building was completed
in 1937 and Emir Maurice Chhab declared that the museum would house all
Lebanese Antiquities (Chhab, 1937: i). The Museum was eventually inaugurated on
May 27, 1942 by Alfred Naccache who was then President of the Lebanese Republic.

Until 1975, the NMB received a large number of visitors until its doors were closed
when the Civil War (1975-1990) broke out (The Short Guide of the NMB, 2001: 5-6).
The advent of the ravaging civil war greatly hampered the activities of the NMB that
remained closed until 1997.

Conclusion

A museum travels through a series of events from the moment it is conceived to the
moment it is achieved. One can see that each museum has a particular history that has
shaped it as an institution. Most historians and museologists have argued that history is
an important point of reference within any society. History can become in some of the
museums a political tool and thus the museum narratives are no longer innocent or
pure. They are created to cater for the needs of a contemporary society.

51
Letter No. 1599 from the High-Commissioner for Palestine J.R. Chancellor to His Excellency the High-
th
Commissioner for Syria and Lebanon in Beirut, dated Beirut, June 26 , 1930.
52
Letter No. 148 from the Curator of the Beirut National Museum Emir Maurice Chhab to His Excellency
Minister of Culture and Fine Arts, dated Beirut, February 29, 1931.
53
Letter No. 1032/ S.A. from General Puaux, High-Commissioner of the French Republic to His
Excellency President of the Council at the Ministry of Foreign Affairs, not dated, but most probably
1939. The letter was sent from Beirut.
54
Letter from Soubhi Haidar, Director of National Education and Fine Arts to the Siegel Company, dated
Beirut, December 7, 1939.
55
Letter No. 144/S.A. from Gabriel Puaux, High-Commissioner of the French Republic in Syria and
Lebanon to the Delegate of the High-Commission next to the Government of the Lebanese Republic,
dated Beirut probably 1939 or 1940 as there is no date on the letter. General Puaux was High-
Commissioner from October 27, 1938 to June 1940.

473
Lina Gebrail Tahan : Fascinating Historical Events of the National Museum of Beirut

Museums are the direct record of human experiences. Thus, we need to step out of the
fear of writing about museum histories, rather than censoring them. If we neglect
history, we neglect part of a social history that is important in any museums types. In
many cases, there is a tendency in some museums to ignore particular events that are
considered important to the museum space and its development. Such neglect is
harmful to museum histories.

Bibliography

Primary sources:

Archives of the Directorate General of Antiquities (Arch. DGA):

-Carton 3: Fouilles-Liban, Collection Dr. Ford

Archives de lInstitut Franais dArchologie du Proche-Orient/ Service des Antiquits

du Haut-Commissariat (Arch. IFAPO/SAHC)

Archives du Ministre des Affaires Etrangres, Paris (Arch. M. AE):

-Arch. M. AE Srie E Levant 1918-1940 Syrie-Liban 379
-Arch M. AE Srie E Levant 1918-1929 Syrie-Liban 419

Archives des Muses Nationaux (Arch. MN):

-Arch. MN Z67 BEYROUTH

Secondary Sources:

ASMAR, C. 1997. Histoire des Collections du Muse National de Beyrouth: la

Collection Ford, National Museum News 5: 2-6.
CHHAB, M. 1937. Le Muse de Beyrouth, Bulletin de Muse de Beyrouth 1: 1-6.
Clunas, C. 1998. China in Britain: The Imperial Collections, in in Barringer, T. and
FLYNN, T. (eds.), Colonialism and the Object. Empire, Material Culture and the
Museum, 41- 51. London: Routledge.
DGA. 2001. The Short Guide of the National Museum of Beirut, Lebanon. Beirut: Anis
Commercial Printing Press.
HASSAN, F. A. (ed.). 2002. Alexandria Graeco-Roman Museum. Egypt: National
Center for Documentation of Cultural and Natural Heritage and the Supreme Council of
Antiquities.
JIDEJIAN, N. 1998. LArchologie Au Liban. Beirut: Dar An-Nahar.
SAHC. 1922. La Collection Archologique de lUniversit Saint Joseph Acquise par le
Muse de Beyrouth, Syria III : 171-175.

474
 Une musodiversit
au cur d'un paysage musal en mutation
Annette Viel1 France

Quand Beaubourg forme notre mmoire, ce nest pas seulement par la beaut de larchitecture, beaut
historique et intemporelle, mais comme acclrateur culturel lieu dchanges avec lenvironnement
urbain, national, international et entre diffrents modes de culture. DUFRESNE 1999 :188

La musologie constitue une science qui ne saurait faire lconomie dun rapprochement
signifiant entre la pratique et le dsir de comprendre ce qui compose la mouvance
contemporaine des lieux ddis la conservation et la mise en valeur des tmoins
matriels et immatriels de lhomme et de son environnement .2 Au cours des dernires
dcennies, les muses ont marqu les paysages culturels renouvelant leurs lieux et du
coup, attirant de plus en plus les collectivits en qute dattrait pour soit amener, soit
retenir sur leur territoire les nombreux visiteurs la recherche dune exprience culturelle
reconnue et marquante! Une musemania 3 dont les formes dexpression se
multiplient grande vitesse et met au dfi les champs dtudes de la musologie!
preuve : une difficult immanente pour les spcialistes cerner le mouvement inscrit au
cur des espaces urbains ou ruraux o prennent place tous les nombreux muses dont
les motivations dorigine varient au fil des poques et des politiques qui les soutiennent.
En effet, comment dcrire, analyser et rendre compte de manire globale et complexe ce
mouvement musologique tout en respectant les nouvelles ralits, tangibles et
intangibles, perceptibles autant du ct du contenant architectur que du contenu
musographi? Car il est bel et bien amorc ce changement musologique au sein du
paysage contemporain. Que ce soit par le biais de ses architectures rnoves ou
nouvellement construites, de ses musographiques adaptes ou radaptes, de ses
spatialisations amnages ou ramnages, de ses visiteurs conquis ou reconquis, de
ses collections en mouvement, de ses rserves en chantier, de ses professions en
redploiement, de ses recherches en transdisciplinarit, de ses formations en mutation,
la musologie ne peut que tendre lexpression de sa propre mutation ! Tentons donc,
humblement, de cerner quelques paramtres stigmatisant lmergence dun mutant
musologique actuellement marqu par une convergence de sens au sein de laquelle
rsonne les modernits!

mergence dun mutant

Lorsque nous parlons de culture, nous songeons des manires de vivre en tant qu'individus et des
manires de vivre ensemble. Une "culture vivante" est - pour ainsi dire par dfinition - une culture qui
interagit avec les autres, en ce sens que les individus y crent, mlent, empruntent et rinventent des
significations avec lesquelles ils peuvent s'identifier. UNESCO : 2000

Du modle traditionnel au muse acteur territorial

1
Annette Viel, Professeur associ Musum national dHistoire naturelle de Paris.
2
Dfinition du muse par ICOM (International Conceal of Museums) : Le muse est une institution
permanente, sans but lucratif, au service de la socit et de son dveloppement, ouverte au public et
qui fait des recherches concernant les tmoins matriels et immatriels de lhomme et de son
environnement, acquiert ceux-l, les conserve, les communique et notamment les expose des fins
dtude, dducation et de dlectation.
3
Cette proccupation fait la une du numro 2874 de Tlrama, hebdomadaire culturel franais, fvrier 2005

475
Viel: Une musodiversit au cur d'un paysage musal en mutation

Le muse constitue un lieu social et culturel dont l'objet de collection sest grandement
multipli au fil des sicles brouillant les pistes typologiques contemporaines. VIEL
1997/2005 Quil soit de type musal ou patrimonial, le lieu dpositaire des traces
tmoins de laventure humaine sest mtamorphos sous une double impulsion : lobjet
polysmique et un public partie prenante de lexprience musale offerte.4 Ces lieux se
sont transforms au fil des mutations socitales. Quil soit conservateur de pices
archologiques prhistoriques ou industrielles, duvres darts antiques ou modernes,
dobjets tombs du ciel ou puiss au plus profond de la terre, dappareils scientifiques
ayant appartenu dminents chercheurs ou tmoins de qutes de savoirs, le lieu
induit autant d'appellations musologiques quil y a de types d'objets de collection.

Les fonctions institutionnelles traditionnelles: thsauriser, rechercher,

communiquer

Thsaurisation

Collection
Conservation

Connatre
Exprimenter

Recherche
Muse Objet
Thmatique
Communication Musographie
Exposition Public
Partager Musologie
ducation
Animation
Publication
vnement

La culture caractristique du dbut XXIe sicle a franchi un pas important : dune

organisation traditionnellement linaire et reprsentative du territoire o elle manifestait
ses ancrages, elle est passe celle dune complexit et dune pluralit exprimant une
plante en mutation. Le muse na pas chapp cette tendance multipliant les
objets et brouillant la typologie jusqualors parvenue cadrer les missions,
fonctions, objets et sujets musologiques. STARN 2005 Le muse issu de la
postmodernit se pose en tant que crateur dun paradigme organisationnel o lon
note une interaction significative entre les fonctions traditionnelles que sont la
thsaurisation, la recherche et la diffusion et celles lies la vie de la communaut o
il prend place. Ds lors, lancien temple des muses tisse de nouvelles alliances entre
les fonctions sociale, conomique et culturelle suivant en cela la philosophie du

4
EIDELMAN Jacqueline, sociologue suit depuis de nombreuses annes cette double mtamorphose qui
a fait lobjet de son mmoire pour lobtention dun HDR (Habilitation Diriger des Recherches) en 2005
dont le titre est : Muses et Visiteurs : une double mtamorphose.

476
 Viel: Une musodiversit au cur d'un paysage musal en mutation

dveloppement durable. Reconnu sur le plan international et runissant chaque

dcennie les acteurs dune socit en qute dune approche de dveloppement qui
serait quitable5, le dveloppement durable sest impos comme un des mots de
passe contemporains. Un long sjour professionnel au sein de Parcs Canada6, nous a
familiaris avec ce courant. VIEL : 1995 : 213-229 Son diagramme transpos au
fonctionnement structurel du muse permet de schmatiser le mouvement
musologique contemporain o on observe la glissement des fonctions traditionnelles
vers des fonctions socitales davantage complexes tout en respectant ses
fondements:

Les fonctions institutionnelles contemporaines : sociales, culturelles, conomiques

Acteur
Partage social
des
savoirs

Acteur
culturel Muse & Socits
Tmoins prennes Prennit
des objets

Intgration
au territoire

Acteur
conomique

Le concept du dveloppement durable ouvre le champ des savoirs vers des questions
qui ont trait aux attitudes adopter et aux actions mettre en uvre, tous les
niveaux et dans tous les domaines, pour prserver et construire un environnement
naturel et culturel de qualit. Les scientifiques et les politiques proccups de
dveloppement durable reconnaissent limportance de la dimension culturelle.7
VIEL 2002 Il reste aux socits et aux institutions prouver quau-del du vocabulaire,
subsiste une vritable volont de changer la donne.
5
Quelques balises : Club de Rome en 1970, Confrence sur lenvironnement humain Stockholm en
1972, Stratgie mondiale de la conservation propose par lUICN en 1980, Commission Brundtland en
1987, Sommet de la Terre Rio en 1992, Sommet du dveloppement durable Johannesburg en
2002
6
En vertu de la Loi sur lAgence Parcs Canada de 1998, Parcs Canada, cr en 1885, gre 140 lieux
historiques, 40 parcs nationaux , 8 canaux historiques accueillant plus de 26 millions de visiteurs
chaque anne. Nous y avons assum des responsabilits ayant trait la mise en valeur de lieux
naturels et culturels.
7
Aprs Rio (92), lUNESCO mit sur pied une commission charge dlaborer un rapport mondial sur la
culture et le dveloppement. Intitul Notre diversit cratrice, le rapport (1995), brosse un tat de la
question et pose avec lucidit un regard critique imposant des approches davantage cosystmiques.

477
Viel: Une musodiversit au cur d'un paysage musal en mutation

Convergence de sens

Les sociologues ont pens le monde partir des groupes. Les psychanalystes et les psychologues lont
pens partir de lindividu. Il est indispensable de le penser maintenant partir de l entre-deux , cest-
-dire des mdiations. TISSERON 1998, 243

Prgnance de la logique culturelle

Plusieurs logiques se croisent au sein du paysage musologique: mmorielle,

symbolique, artistique, culturelle, sociale, conomique, et dautres encore ! Au coeur
de cette prolifration, la logique culturelle demeure dterminante. Le muse constitue
un lieu de culture parce qu'il permet aux socits de s'inscrire dans un processus
mmoriel prsent aux mouvements socitaux. Par son lieu, ses collections et ses
activits, le muse expose et met en relief des repres tangibles et intangibles qui
instruisent la fois sur le pass et le prsent permettant de mieux baliser l'avenir. La
socit change, le muse aussi ! Il suffit, par exemple, de regarder la production
artistique des dernires dcennies pour comprendre quel point les artistes ont djou
les pratiques traditionnelles des conservateurs obligeant la cration de nouveaux
espaces pour exposer un art structurellement clat et parfois impossible conserver.
Lartiste remet en question les systmes ; le muse ny chappe nullement. Des
uvres de discours et de questionnement sont monnaie courante ; des lieux objets
saniment ; des performances se font au muse ; des paysages deviennent autant de
prtexte pour inscrire des traces ; des vnements se transforment en uvre ; des
architectures se font vnements ; le spectacle vivant fait partie de la programmation !
Luvre multiplie la forme pour tmoigner ! La culture reprsente une machine
sociale complexe permettant l'individu de sinscrire dans son temps et son espace,
de ressentir et connatre ses appartenances, dhabiter et apprcier le territoire o il se
situe. Le muse propose des rencontres entre soi et lautre travers un parcours
parfois historique, parfois esthtique, parfois didactique, mais toujours sensible et
ouvert vers une r-appropriation de sens.

Du visiteur consommateur au visiteur expert

Le muse contemporain nchappe pas au dcloisonnement des disciplines

nouvellement entres dans lre de la transversalit des savoirs. Dans la foule de
cette tendance, le muse joue des airs polysmiques multipliant le sens des objets en
les interprtant et rinterprtant selon les orientations scientifiques et sensibles
donnes au projet qui, le plus souvent, sera assur par une quipe pluridisciplinaire.
Tout devient prtexte crer son muse et mettre en scne des objets de
manire novatrice, stimulant de nouveaux regards, mobilisant des interprtations
indites et surtout attirant en grand nombre les visiteurs tout en retenant la faveur des
journalistes et critiques. Sduire les visiteurs en offrant des expriences diversifies :
voil une ralit bien de son temps ! Les visiteurs deviennent experts et font carrire
au muse. EIDELMAN 2003 Ils sont quantifis et qualifis : lobservatoire des publics
fait partie de lunivers culturel. Apprendre les connatre souvent mieux queux-
mmes, cerner leurs besoins et attentes, assurer leur confort, sadapter leurs
diffrences physiques et culturelles, mettre en place des dispositifs pour faciliter leur
appropriation des lieux et des savoirs quils y dcouvriront grce lexprience quils y
vivront : tels sont quelques-uns des motifs sous-jacents aux tudes mises de lavant.
Une question de fond demeure : ces connaissances garantissent-elles une rencontre
de sens entre objet et sujet ? Quen est-il du risque dire ? Comment transmuter les
reprsentations traditionnelles ? Comment ne pas glisser dans la dmagogie ? Quel
espace de libert revient au concepteur comme au visiteur ? Ces questions demeurent

478
 Viel: Une musodiversit au cur d'un paysage musal en mutation

au cur de la musologie dont les expriences se font pluralit imposant de nouveaux

paradigmes.

Du muse objet au muse experience

Le muse a lobligation de restituer les valeurs des objets mis en scne se risquant
interprter le sens que scientifiques et artistes dcouvrent, insufflent, reprent, crent,
inscrivent dans le temps et lespace. VIEL : 2002 Interprtes des lieux et objets de
mmoire, architectes et musologues sont aussi crateurs despaces de sens et de
rve invitant les publics dcouvrir, ctoyer, exprimenter des signes connus ou
inconnus, des symboles tangibles ou intangibles, des repres qui tissent les cultures,
faonnent les mmoires, tracent les appartenances. Objectif sous-jacent : amener
lautre se distancier de soi provoquant lmergence dun regard engageant et critique
sur ses valeurs, repres, acquis, croyances, savoirs, connaissances, paysages, us et
coutumes, appartenances, crations. Le foisonnement de lieux, darchitectures,
dobjets, de thmes, dauteurs, de musographies, induit une problmatique relle
lorsquil sagit dapposer une typologie refltant lactuel paysage musal, une
problmatique qui caractrise autant lobjet et le sujet que les disciplines convies en
faire ltude. En peu de temps, nous sommes passs dune musologie dobjets une
musologie dexpriences. Le schma qui suit synthtise ce glissement.

DE LOBJET LEXPRIENCE
Typologie Objet musographique
musale
Prsenter lobjet dans lespace muse
Musologie dobjets Dominante musographique
Objets, vitrines, socles et cartels
Exposer lobjet
Prsenter et expliquer un savoir
Musologie de savoirs Dominante musographique
Panneaux explicatifs, dmonstrations et objets
Exposer par le savoir
Prsenter des objets prtextes la mise en scne
Musologie dune dclinaison thmatique du lieu
dexprience Dominante musographique
Diversits dexpriences sollicitant les sens et la raison
Offrir diverses approches musales
Musologie citoyenne Exposer en exprimentant

Rsonance des modernits

Lorsque jai commenc trouver mon style, il ny avait gure de soutien pour celui qui tentait de faire
quelque chose de diffrentLes crateurs taient alors assez isols et je me trouvais mieux parmi les
artistes que les architectes. () Je pense que lexpression artistique est le moteur de lme collective, que
linnovation et la rponse aux besoins sociaux, aussi criants soient-ils, ne sont pas des impratifs
exclusifs GEHRY, entrevue avec JODIDIO 2000, 34

479
Viel: Une musodiversit au cur d'un paysage musal en mutation

Tendances contemporaines glanes dans les lieux et les crits

Notre nomadisme la fois professionnel et personnel nous a permis dobserver sur un

plus vaste territoire quelques-unes des tendances qui mergent au sein du paysage
musal en mutation. Bien que nous ayons fait quelques incursions en Afrique, notre
territoire dobservation demeure du ct de lEurope et de lAmrique du Nord. Nos
constats proviennent tant du ct des muses que des lieux patrimoniaux tels les
parcs nationaux, les lieux historiques, les centres dinterprtation, les maisons de la
culture, les galeries dart, les jardins, les espaces publics, bref l o se mettent en
scne les manifestations des mmoires et, de manire plus spcifique, les productions
artistiques. De notre parcours se dgage ces observations :

Importance grandissante de lapport des artistes dans les programmations ;

Dveloppement dapproches thmatiques plurielles et transdisciplinaires ;
Dmarche musologique centre sur les publics, leurs besoins et leurs attentes;
Cration de lieux de synthse o le citoyen sinforme tout en se divertissant ;
Lieux crateurs de culture et inscrits dans la vie de la cit ;
Dveloppement de passerelles entre les disciplines : alliances entre art et science ;
Lieux dducation informelle mettant en scne des traces de mmoire ;
Lieux de partage des savoirs populaires et scientifiques ;
Lieux dexprimentation et dchanges des savoirs scientifiques et artistiques;
Orchestration de programmations diversifies et engages vers les questions de
socit ;
Prsentation dexpositions favorisant la dcouverte de lautre ;
Recours des artistes pour interprter et scnographier les objets de collection ;
Des architectures supermodernes comme une exprience novatrice et
symbolique ;
Acteurs conomiques importants : le touriste culturel est la hausse ;
Inscription des principes du dveloppement durable au sein des missions ;
Nouveau rapport entre les modernits passes et en cours dmergence.

Lieux crateurs dun nouvel esprit musal matrialis par larchitecture

Longtemps demeur au stade du modle inspir de lAntiquit, le muse daujourdhui

se prend rechercher des formes mutantes qui vont du modle classique
contemporain au modle qui questionne les acquis initiant de nouvelles approches
architecturales, dautres manires dintgrer la vie de la cit. Cette tendance sest
impose au fil duvres qui ont marqu les mutations musales et urbaines. Par
exemple, Manhattan, au centre de New York, la ralisation dans les annes
cinquante, par Frank Lord Wright, du Guggenheim innovait en modifiant de manire
significative le rapport au lieu, luvre et au parcours induit par son dambulatoire en
spirale. La cration du btiment, inaugur en 1959, confre larchitecte un statut de
visionnaire, rvlateur dune exprience musale contemporaine induite la fois par le
lieu et le rapport de sens avec son contenu. Au printemps 2005, luvre, cre in situ
par lartiste franais Daniel Buren, offre une nouvelle interprtation formelle et sensible
entre le lieu et cette oeuvre jamais associe au Guggenheim new-yorkais. Lartiste y
a imagin une installation dans lensemble du parcours invitant les visiteurs relecture
spatiale grce un jeu de miroirs et de petites bandes de couleurs vertes peintes tout
au long du dambulatoire original au btiment.

Quelque vingt ans plus tard, en 1977, louverture de Beaubourg au cur de Paris,
imagin par les architectes Richard Rogers et Renzo Piano alors inconnus,
bouleversera nouveau limage traditionnelle du muse dart. Le Muse national dart
moderne avait ouvert ses portes au Palais de Tokyo en 1947 et sa mutation au Centre

480
 Viel: Une musodiversit au cur d'un paysage musal en mutation

Pompidou marquera le paysage du centre urbain. En 1997, le Guggenheim new-

yorkais ouvrit, de manire marquante, par luvre de Gehry, une antenne Bilbao.
Beaubourg Metz et le Louvre Lens sapprtent suivre ce mouvement ; lantenne
de Metz est prvue pour 2008. Signe par les architectes Shigeru Ban et Jean de
Gastines, cette premire dcentralisation dun tablissement public franais ouvre la
voie des approches indites pour les programmes et collections des institutions
nationales qui devront composer avec les ralits territoriales o elles posent des
antennes branches la fois sur la maison mre et sur la rgion qui les accueille. Un
projet dont les auteurs disent quils ont : imagin une architecture qui traduise
louverture, le brassage de cultures et le bien-tre, dans une relation immdiate et
sensorielle avec lenvironnement8. Le directeur du projet affirme demble que ()
Tout sera mis en uvre pour provoquer la surprise, lmerveillement, le plaisir et pour
stimuler et renouveler sans cesse lintrt des publics pour lart
contemporain. Larchitecture doit entrer en rsonance avec cette intention. LE BON :
2005, 8 Cest dit : architecture et programmation seront au diapason de lexprience
des visiteurs au cur dune ville dont la dynamique culturelle se renouvellera par la
venue dun muse sans collection puisquon puisera mme celles de Paris.

Dialogue de modernits au cur des cits

Des lieux rcents font la dmonstration de la possible cohabitation entre lancien et le

moderne se risquant faire causer les modernits. Certains projets y vont de
grande audace comme le Sonoma County Museum, en cours de ralisation sur la cte
californienne. Imagin par larchitecte amricain Michael Maltzan, le projet se compose
dun btiment neuf rsolument moderne intgrant en plein centre de sa faade lancien
bureau de poste construit en 1908 dont le porche est de facture noclassique. Celui-ci
sera partie prenante de lexprience architecturale et musale du projet prvu pour
2007. Le dialogue des modernits sera imposant par la force qui mane de la
structuration formelle dautant que la nouvelle forme pure blanche se rpand dans
lespace la manire dun vaisseau spatial issu de lunivers cinmatographique. On
note un scnario similaire pour lactuelle rnovation du Royal Ontario Museum de
Toronto. Le muse se situe un carrefour entre deux modernits fortement
matrialises par deux architectures diffrentes : lancienne, lieu toujours ouvert au
public, conserve son architecture de facture no-classique alors que la nouvelle se
joue de la lumire comme lment structurant une spatialit dconstruite grce
lagencement de poutres dacier. Le nouveau Crystal Palace, est luvre de Daniel
Libeskind. Connu en tant que concepteur du Muse juif de Berlin, inaugur en 2002,
larchitecte allemand a aussi t le laurat du projet du Mmorial du World Trade
Center de New York, intitul Freedom Tower retenu par le jury en 2003 et qui soulve
de vives controverses. Libeskind : 2005. Le projet torontois, prestigieuse Galerie de
Cristal , sduit par ses formes pures qui dstructurent lespace et conduiront
dcouvrir diffremment le rapport smiologique avec des objets de mmoire issus des
poques passes qui y seront prsentes dans une toute nouvelle modernit. Le dfi
musographique sera dautant difficile relever que larchitecture de Libesking se fait
audacieuse et comporte en elle-mme une exprience qui marquera limaginaire.

On retrouve cette approche architecturale inusite au sein de plusieurs projets

musaux en cours ou dj raliss. Cest le cas, par exemple, pour le Guggenheim de
Bilbao en Espagne qui a, soudain, popularis son concepteur Frank O. Gehry, le
Shimosuwa de Nagano au Japon imagin par Toyo Ito, le muse des Confluences de
Lyon conu par Coop Himmelb(l)au dont les travaux devraient dbuter au cours de
lautomne 2006. Nous notons une mme approche symbolique pour la ralisation du

8
Le Magazine du Centre Pompidou-Metz, Et 2005, NO 1, page 4, Paris, 2005

481
Viel: Une musodiversit au cur d'un paysage musal en mutation

National Museum of the American Indian du Smithsonium de Washington, ouvert en

2004 et produit par Douglas Cardinal, originaire du Canada. Le muse amricain
reprend, de manire plus pure, le modle architectural dvelopp sur les rives de la
rivire des Outaouais pour le Muse canadien des Civilisations inaugur en 1989.
Sduit par la nouveaut architecturale de cet architecte amrindien, les amricains
nont pas hsit retenir son approche pour leur muse ddi aux cultures
aborignes.

Initier des rencontres culturelles signifiantes

Les architectures des muses deviennent donc des mdiateurs de sens entre les
cultures tel que concrtis au Centre culturel Jean-Marie Tjibaou, situ Nouma, en
Nouvelle-Caldonie. VIEL : 1994, 2002 Ici, architecte et ethnologue ont pens, en
synergie, un lieu refltant une vision moderne de la culture kanake. Piano eut la
sagesse dimaginer le lieu en sassociant lethnologue franais, Alban Bensa
spcialiste de cette culture. Un autre lieu mettant en valeur la culture amrindienne du
Canada a retenu la ferveur des reprsentants de lUNESCO en tant que modle russi
de la mise en rsonance des peuples. UNESCO : 1996, 205. Rendons-nous
Wanuskewin, quelques kilomtres de Saskatoon, en pleine grande prairie pour
dcouvrir un parc historique national, cr en 1984 et couvrant 240 hectares, dont
lhistoire du site est interprte dans un btiment larchitecture symbolique. Ce
dernier voque, par sa forme architecturale, un bison stylis dont llment signal
domine le paysage. Cette forme reprend la tte bovine symbole de lobjectif traditionnel
de la battue automnale pratique par les aborignes venus le chasser afin de fabriquer
le pemmican, viande sche apprte avec des baies sauvages permettant de passer
lhiver. Au sommet, le signal se transforme en quatre pointes : le chiffre quatre est
hautement symbolique chez les Amrindiens. Il voque les quatre directions du monde
des vivants, les quatre lments de la terre, les quatre points cardinaux, les quatre
ges que traverseront les humains.

Jadis, le lieu tait frquent cause de sa valle qui offrait un pige naturel pour
embusquer les bisons chasss par les nombreuses tribus provenant de plusieurs
rgions. Il est donc la fois historique par les traces trouves lors des fouilles
archologiques, ethnologiques par les traditions quil rappelle et qui sont toujours
prsentes grce lanimation offerte tout au long du parcours incluant la rencontre
avec le Chaman pour ceux qui le souhaitent. La musographie raconte une facette de
lenracinement autochtone dans la terre canadienne. Un vritable travail de partage de
savoirs tangibles et intangibles sest opr entre les archologues qui y continuent
leurs investigations, les reprsentants des diffrentes tribus amrindiennes qui ont
particip au concept et assurent lanimation du site, les architectes et les
musographes qui ont conu un amnagement en adquation entre les traditions
amrindiennes et une mise en valeur contemporaine. Avant de franchir les portes du
site, les visiteurs sont incits voir autrement la nature. Des mots issus de la
tradition, inscrits ici en anglais langue de la majorit, invitent : Seeking a peace of
mind alors quau sortir vous saurez que : Now you are able to see nature as an eagle.
Rsultat : un lieu vivant qui marque limaginaire des visiteurs ! Ces mots ne sont-ils pas
lexpression mtaphorique du sens recherch, quel que soit le lieu, par les
visiteurs lorsquils exprimentent lespace musal : y pntrer la recherche de
lesprit de paix et en ressortir capable de voir la nature comme un aigle ,
apprendre survoler le territoire avant de sy poser!

482
 Viel: Une musodiversit au cur d'un paysage musal en mutation

Sur les traces de lhabit musal

Le muse traditionnel issu du sicle des lumires sest bel et bien engag sur la voie
dune mtamorphose en cours dexprimentation. Pourtant force est de reconnatre
combien il a rsist au changement nanmoins essentiel sa continuit, combien il en
a mis de temps pour oser une mutation en profondeur. Rien nest par ailleurs acquis
puisque plusieurs institutions rsistent toujours ayant encore maille emboter le pas
alors que dautres sgarent dans des avenues o elles se croient tre au diapason de
la contemporanit. Les sociologues et les philosophes tentent de cerner le
mouvement et svertuent nommer cette mutation socitale. Ils ont invent le mot
supermodernit pour dcrire le nouveau courant qui a suivi la postmodernit, elle-
mme prcde de la modernit. IBELINGS 2003 Super ou post, peut importe !
Gardons le cap sur le sens tymologique du mot modernit pour qualifier ce qui
sinscrit au temps prsent. Reconnaissons que le muse, longtemps demeur
suspendu au modle XIXe sicle, tant dans sa forme que dans sa manire de
musographier les objets, est finalement parvenu inscrire une place significative au
sein des socits dites modernes. La 29 rencontre dICOFOM dont le thme est
Musologie & Histoire invite questionner les acquis et baliser de nouvelles pistes
qui sont merger au sein de la grande famille internationale des muses !

Abstract

For a long time at its dawn, the model of the museum that came to life at
Enlightenment is now questioned.
Thus, for example, the traditional functions (conservation, research and
communication) must work together with new functions (social, cultural and economic)
that have become unavoidable for all institutions embedded in city life. This place of a
thousand memories that we call a museum real or virtual has spread its wings and
carried man away towards a diversity of landscapes and pathways.
So many things kept in so many places !
Aim : to keep track and to bear witness to the fabulous history of mankind.
This museodiversity blurs the usual landmarks of museums; museum science can
barely sketch a representative typology of these spaces which are dedicated to a
memory that one begins to picture in motion.
The present change in museums seduces those who see in it a widening of the
meaning of artefacts and in their interpretation. By means of examples, we will
approach three visions that seem to come into view as we try to gain a perspective of
the museum artefact = emergence, convergence and resonance.

483
Viel: Une musodiversit au cur d'un paysage musal en mutation

Bibliographie

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Vronique Htet, France : Chteau de Kerjean, 32-38, 2003
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Historial review VOL. 110, Issue1, Illinois: Illinois University Press, 68-98, 2004
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Textes runis par Thierry Pacquot et Chris Younes, Paris: Dcouverte, 221-235, 2003
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Viel, Annette, Voyage au pays des milles lieux mmoire, Actes du colloque De
mmoires territoire, Muse de la civilisation, Qubec, 2006 (sous presse)

484
 Visitas animadas:
De la teora a la accin
Mara Anglica Zinny Argentina

Introduccin

Este documento-contribucin se basa en una sntesis integradora de los cuatro

documentos provocativos concretado en un hecho real y en plena accin: Visitas
Animadas.

Se considera en esta contribucin a todo museo, un museo histrico, en cuanto se

muestran objetos ya sean de tiempos anteriores o actuales pero que de una manera u
otra, REVELAN cdigos vivenciales, escalas de valores, problemticas, circunstancias,
en fin, en definitiva, COMUNICAN.

Se dice que, abordar la Museologa y la Historia, es abordar al tiempo del HOMBRE

y su entorno, ya sea natural o social dividido en el tiempo pasado, presente y futuro,
con cierta flexibilidad en sus lmites segn se vayan interpretando estos conceptos.
Por ejemplo sobre el presente ya sea desde un punto de vista perceptual, filosfico o
fsico-cientfico.

Quiere decir entonces, que la Historia, forma parte esencial de todo museo,
cualquiera sea su especialidad, tenindola en cuenta no solo como escenificacin
presente de un conjunto de circunstancias del pasado que abarca ideas, sucesos y
cosas cuando stas son exhibidas, sino tambin como una forma de discurso.

Por lo tanto, la relacin entre Museologa e Historia, estn ntimamente ligadas en

los modos y formas a travs de los cuales stas se piensan y se construyen: desde el
lenguaje, la identidad y un patrimonio.

Con el lenguaje se pone en marcha el mecanismo de la memoria y con ella la

evocacin, la representacin, modos de expresin.
En cuanto a la identidad, surge la percepcin de la identidad.
Y acerca del patrimonio, se pone en tablas la instancia vivencial y discursiva.

La percepcin e interpretacin, segn Jurgen Steen, son una caracterstica de las

cosas como tales, no la historicidad.

La museologa no solo se relaciona con la historia, es convocante de diversas y

numerosas disciplinas indispensables todas y complementarias entre s para su
enriquecimiento. No se trata de competir, sino de complementarse.

La segunda modernidad, conocida como Posmodernismo, intenta globalizar,

individualizar y reducir la importancia del conocimiento cientfico a la que se suma a
esta corriente, la nueva museologa o el museo activo, que, se diferencia del
tradicional, por su carcter social y democrtico al tomar relevancia su funcin
educativa, extiende su atencin a otros pblicos, tales como el infantil y de
capacidades diferentes.

485
Zinny: Visitas animadas

Visitas animadas. De la teora a la accin

Visitas Animadas es un Programa cultural educativo en interrelacin con las artes

con caractersticas de espectculo, dirigido a pblico infantil que adhiere en la accin a
las tendencias que promueven el aprendizaje activo, tanto en la educacin como en
los museos, concretando los conceptos de museo activo vertidos por el I.C.O.M.

A diez aos, surgi en 1996, ante la consigna del museo Svori, del Gobierno de la
Ciudad de Buenos Aires: realizar visitas guiadas al pblico infantil desde los 4 aos
para difundir y promover su coleccin de arte argentino.
Se recurri entonces a la interrelacin con las artes: el relato actuado, la poesa, la
cancin, la teatralizacin y el juego didctico, para atraer la atencin de los nios y
orientarlos a la observacin.

Seleccin de un recorrido.
Con el objetivo de mediar la consigna de museo y que fuera efectiva su difusin y
promocin, tratando de ponerse en el lugar del otro.
El otro se trataba de personas de muy corta edad, con un tiempo limitado en
atencin, por lo tanto deba presentarse en muy poca cantidad.

Se parte de la investigacin de la obra plstica (argentina en el caso del Svori) y de

su autor para transformar la informacin en un discurso didctico, transmisor dinmico
que invita a la observacin desde el esparcimiento lo que a simple vista no se ve y
aprender a disfrutar lo que las obras nos dicen desde la participacin activa del
pblico.

La investigacin sirve de fuente de inspiracin para conformar un hecho creativo, una

puesta en escena con escenografas protagnicas (las obras de arte) una nueva
realidad creada por la interpretacin en un sutil equilibrio entre la razn y la emocin.

El diseo de un guin.
Las diferencias narrativas entre historia y la museologa y de la lectura de las
colecciones museogrficas se experimentan en un espacio fragmentario de mirada
dirigida llamada gramtica objetivada pues tiene un principio, un desarrollo y un
final.
Esta gramtica objetivada en Visitas Animadas, se conforma en un guin basado en
la investigacin de cada obra seleccionada y su autor, quien mediante una pequea
pancarta con su foto, ser presentado.

El rol de gua.
Si se habla de historia, lenguaje, comunicacin, etc., en algn momento hay que
corporizar estos conceptos en personas para que se produzcan.
Entonces tenemos un patrimonio, un pblico y una persona determinada que ser el
intermediario entre la coleccin y el pblico.

Y quin es la persona que tendr el contacto directo con el pblico que dar vida al
objeto que se muestre en tal o cual museo, el gua.

En Visitas Animadas, el rol de gua se modifica sustancialmente convirtindose en un

animador, gua actor, mediador activo entre el pblico y las obras de arte y la sala de
exposiciones, en una puesta en escenas de escenografas protagnicas.

486
 Zinny: Visitas animadas

La profesionalizacin del gua.

El gua, es la cara de un museo y de lo que a esta autora le atae, en los museos del
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (que es lo que conoce), el gua no es
considerado como se debera.

Por lo pronto, sera interesante empezar a pensar en institucionalizar su formacin,

dentro del marco que lo contendr, una direccin de extensin educativa tambin con
personal profesionalizado, capacitado y especializado tanto en la temtica del museo a
que pertenezca como para determinados pblicos.

Para una VERDADERA DEMOCRACIA CULTURAL debe exigirse un

APRENDIZAJE de la mirada.
Para aprender a observar libremente, deben formarse guas que estn a la altura
de las circunstancias.

Bibliografa

Documento provocativo: Museologa e Historia, Dr. Martn SCHAERER Suiza

Vicepresidente ICOM.
Documento provocativo: Museologa e Interpretacin de la Realidad: el Discurso de la
Historia. Teresa Cristina SCHEINER UNIRIO, Brasil.
Documento provocativo: Crisis de los Museos de Historia. Dr. Luis Gerardo
MORALES MORENO Mxico.
Documento provocativo: Ha terminado la Historia de la Museologa?. Francois
MAIRESSE Blgica Museo Real de Mariemont.
Gua Seis Pinturas Animadas. Museo Svori,- Prof. Mara Anglica ZINNY. Ao 2000-
Imprenta Municipal Cdad de Bs. As.
Apuntes del Libro Visitas Animadas 1996-206.

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