UNA JUGUETERA FILOSFICA
DAVID OUBIA
UNA JUGUETERA
FILOSFICA
Cine, cronofotografa
y arte digital
MANANTIAL
Buenos Aires
COLECCIN TEXTURAS: DIRECCIN, GERARDO YOEL
SERIE GENEALOGAS DE CINE 2
Diseo de tapa: Eduardo Ruiz
Fotografa de tapa: Eadweard Muybridge saludando al atleta L. Brandt
(perteneciente a la secuencia fotogrfica Gimnastas del Olympic Club
de San Francisco, 1879)
David Oubia
Una juguetera filosfica : Cine, cronofotografa y arte digital. -
1a ed. - Buenos Aires : Manantial, 2009.
176 p. ; 17x12 cm.
ISBN 978-987-500-126-8
1. Cinematografa.
CDD 778.5
Hecho el depsito que marca la ley 11.723
Impreso en la Argentina
2009, Ediciones Manantial SRL
Avda. de Mayo 1365, 6 piso
(1085) Buenos Aires, Argentina
Tel: (54-11) 4383-7350 / 4383-6059
[email protected] www.emanantial.com.ar
ISBN 978-987-500-126-8
Impresos 2.000 ejemplares en abril de 2009 en
Primera Clase, California 1231, Buenos Aires, Argentina
Derechos reservados
Prohibida la reproduccin parcial o total, el almacenamiento, el alquiler,
la transmisin o la transformacin de este libro, en cualquier forma o por
cualquier medio, sea electrnico o mecnico, mediante fotocopias, digita -
lizacin u otros mtodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su in-
fraccin est penada por las leyes 11.723 y 25.446.
Para Paula y Toms,
que conocen el secreto de todos los juegos
ndice
Introduccin ...................................................................... 9
El reino de las sombras ............................................... 9
La materia fantasma .................................................... 17
1. Los modernos Prometeos ............................................ 27
La velocidad, las mquinas, el futuro.......................... 27
Ilusiones pticas y desmontaje cintico ...................... 39
2. Muybridge y Marey..................................................... 53
La accin o el pensamiento ......................................... 53
Cmo galopa un caballo .............................................. 56
El arte del movimiento: tradicin
y modernidad............................................................. 68
Imgenes en movimiento, imgenes
del movimiento.......................................................... 83
3. Mapas cronofotogrficos ............................................. 95
Describir la percepcin................................................ 95
Una forma que piensa.................................................. 103
7
La detencin y el movimiento ................................... 112
El gesto del video ...................................................... 120
Coda................................................................................. 131
Bibliografa...................................................................... 135
Lneas de tiempo ............................................................. 140
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Introduccin
EL REINO DE LAS SOMBRAS
La escena es conocida y ha sido mencionada muchas
veces, como si pudiera condensar todo el asombro que experi-
mentaron los primeros espectadores del cinematgrafo. En
1896, el escritor Mximo Gorki asiste a una funcin de las
fotografas animadas de los hermanos Lumire y deja su tes-
timonio:
La noche pasada estuve en el Reino de las sombras. Si supie-
sen lo extrao que es sentirse en l. Un mundo sin sonido, sin
color. Todas las cosas la tierra, los rboles, la gente, el agua y el
aire estn imbuidas all de un cielo gris, grises ojos en medio de
rostros grises y, en los rboles, hojas de un gris ceniza. No es la
vida sino su sombra, no es el movimiento sino su espectro silen-
cioso [...]. Y en medio de todo, un silencio extrao, sin que se
escuche el rumor de las ruedas, el sonido de los pasos o de las
voces. Nada. Ni una sola nota de esa confusa sinfona que acom-
paa siempre los movimientos de las personas. Calladamente, el
follaje gris ceniza de los rboles se balancea con el viento y las
grises siluetas de las personas, se dira que condenadas al eterno
silencio y cruelmente castigadas al ser privadas de todos los colo-
9
res de la vida, se deslizan en silencio sobre un suelo gris [...]. Esta
vida, gris y muda, acaba por trastornarte y deprimirte. Parece que
transmite una advertencia, cargada de vago pero siniestro sentido,
ante la cual tu corazn se estremece. Te olvidas de dnde ests.
Extraas imaginaciones invaden la mente y la conciencia empie-
za a debilitarse y a obnubilarse...1
Hay algo fantasmagrico en la descripcin de Gorki: el
mundo que se proyecta sobre la pantalla parece habitado por
zombies. Como si, por el hecho de registrarlo, la cmara lo deja-
ra exange o como si las imgenes pudieran capturar las formas
pero a costa de absorber toda su vitalidad. El aprovechamiento
de la dimensin espectral con fines de espectculo no era, por
supuesto, algo nuevo. Entre fines del siglo XVIII y mediados
del siglo XIX, la fantasmagora se haba difundido ampliamen-
te como un gnero dramtico a mitad de camino entre la repre-
sentacin teatral y el show de ilusionismo que pona en escena
relatos gticos apoyados en trucos y efectos especiales. Paul
Philidor (nombre artstico de Paul de Philipsthal) y tienne-
Gaspar Robert (que se presentaba bajo el seudnimo de tienne
Robertson) se haban hecho famosos asustando a los pblicos de
Europa con su repertorio de imgenes terrorficas de monstruos,
fantasmas, demonios y esqueletos varios [figura 1]. Siguiendo
el modelo de espectculo ideado por Philidor, Robertson haba
patentado, en 1799, el fantascopio: una linterna mgica modifi-
cada que poda desplazarse y proyectar figuras inmateriales agi-
tndose sobre vidrios, humo o superfcies traslcidas para que
interactuasen con intrpretes reales sobre el escenario. La fan-
tasmagora oscilaba entre la magia y la ciencia, entre el asom-
1. Mximo Gorki, El reino de las sombras, en Harry Geduld,
Los escritores frente al cine, Madrid, Fundamentos, 1981, pgs. 17-
20.
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bro sobrenatural y el racionalismo prctico. Esa doble naturale-
za le confera su atractivo: una forma controlada del miedo ante
lo desconocido y el ms all. Los propios ilusionistas afirmaban
que sus actos servan para desacreditar las supersticiones pero,
a la vez, no dejaban de aprovechar el efecto espeluznante pro-
vocado por el espectculo. El show permita desmontar las cre-
encias vulgares sobre aparecidos o les daba una forma ms
concreta? En realidad, esa ambivalencia es fundamental. La
fantasmagora dice Adorno surge cuando, bajo las restriccio-
nes de sus propias limitaciones, los ms novedosos productos de
la modernidad se acercan a lo arcaico. Cada paso hacia adelan-
te es, al mismo tiempo, un paso hacia el pasado remoto. A medi-
da que la sociedad burguesa avanza, descubre que necesita su
propio camuflaje de la ilusin simplemente para poder subsis-
tir.2
El xito de las fantasmagoras radicaba en la notable per-
feccin del ilusionismo. No era tanto el engao sino el asombro
ante eso que no puede ser real pero que ha sido admirablemente
fraguado. Aunque, a primera vista, el caso del cine podra pen-
sarse como una continuacin de los espectculos de fantasma-
gora, para Gorki es un fenmeno diferente. Sobre todo porque
aqu no se trata de imgenes irreales que parecen verdaderas
gracias a una tramoya escnica; lo que el proyector de cine
muestra existi en la realidad antes de serle arrebatado. Al
escritor lo perturba el usufructo escandaloso que la mquina
hace de las personas y las cosas para condenarlas a un mundo
de pesadilla. Curiosamente, lo que le llama la atencin no es la
precisa reproduccin de los movimientos sino el carcter espec-
tral de las figuras. La notable capacidad analgica del invento
2. Citado en Andreas Huyssen, After the Great Divide. Moder-
nism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington e Indianpolis,
Indiana University Press, 1986, pg. 40.
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de los Lumire no hace ms que resaltar la distancia entre ese
mundo y el nuestro: es su reconocible familiaridad lo que lo
vuelve extrao. No es la vida sino su sombra, dice Gorki, por-
que faltan los colores y los sonidos. No resulta extrao, por lo
tanto, que esas imgenes temblorosas se muestren tan hipnti-
cas como inquietantes. Son siniestras, en el sentido freudiano
del trmino. Y eso es lo que las vuelve atemorizadoras, admo-
nitorias, amenazantes. Igual que las fotografas de espritus, tan
comunes en esa poca. Muchos aos despus, Roland Barthes
har referencia al spectrum de las fotos para referirse a esa
especie de pequeo simulacro, de eidlon emitido por el obje-
to cuando es capturado sobre una placa sensible. Barthes escri-
be spectrum porque esta palabra mantiene a travs de su raz
una relacin con espectculo y le aade ese algo terrible que
hay en toda fotografa: el retorno de lo muerto.3
Es cierto que el anlisis de Barthes se concentra sobre las
imgenes fotogrficas, pero en este punto conviene recordar
que el cine (y sobre todo el cine que ve Gorki) es, despus de
todo, una sucesin de fotografas animadas. Gorki, en efecto,
no se encandila ni se deja engaar por el ingenioso dispositivo
sino que se obsesiona con algo inefable que, por detrs de esos
movimientos perfectos, viene a perturbar las delicias de la ilu-
sin y del asombro. Estas imgenes del cine, que como un
espejismo o una alucinacin brillan por un momento frente a
los ojos y luego se desvanecen rpidamente en la oscuridad de
la sala, son el resultado de un largo proceso de experimenta-
cin fotogrfica sobre la descomposicin y el anlisis del
movimiento a lo largo del siglo XIX. Al cabo de esos experi-
mentos de artistas y cientficos no slo surgir la magia del
film sino que, en su reverso, se habr desplegado tambin el
3. Roland Barthes, La cmara lcida. Nota sobre la fotografa,
Buenos Aires, Paids, 1997, pgs. 38-39.
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rostro falso o malvolo del prestidigitador. Y as como fcil-
mente pueden exhibir un fiel retrato del mundo, las fotografas
instantneas tambin revelan la vida oculta de lo real. Como un
cuerpo desmembrado, el movimiento ha quedado sometido a
una serie de torsiones y disecciones. Las acciones ms natura-
les, ms simples y ms espontneas han perdido toda inocen-
cia. Para siempre. Ya no se trata de una planicie gentil sino de
una mera fachada detrs de la cual se agitan designios miste-
riosos. Los gestos dejan de ser una continuidad lisa y plena
para convertirse en una cavidad compuesta por infinitas rugo-
sidades. El cine ha tenido que olvidar esas evidencias; pero, en
algn lugar, las imgenes conservan la memoria de eso que
podran haber sido. Y bastara con observarlas detenidamente,
sustrayndose a la velocidad que impone la sucesin, para
empezar a descubrir por qu Gorki se estremece ante las esce-
nas filmadas como si se hubiera topado con un ejrcito de
almas en pena.
En Austerlitz, la novela de W. G. Sebald, se hace referen-
cia a una pelcula filmada por los nazis en 1944 como parte de
la Campaa de embellecimiento prevista para recibir a la
comisin de la Cruz Roja que deba inspeccionar las condicio-
nes del campo de Theresienstadt. El programa de saneamiento
convirti ese centro de exterminio en una ciudad modelo que
pareca salida de un cuento de hadas. Se camuflaron las barra-
cas miserables, se escondi a los enfermos, se enviaron al Este
siete mil quinientas personas de las menos presentables, se
limpiaron las aceras, se maquill a los prisioneros para que
parecieran saludables y se les dio ropa adecuada. All en don-
de haba reinado el horror, ahora haba un vergel habitado por
personas amables y felices que trabajaban alegremente, pasea-
ban por calles arboladas, se sentaban en un caf bajo la sombra
fresca de las sombrillas y disfrutaban de conciertos o repre-
sentaciones teatrales. Todo eso se mostraba en la pelcula de
catorce minutos que filmaron los alemanes y que, aos des-
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