MAURICE BLANCHOT EL DIALOGO INCONCLUSO Ensayo Gor a te * VICTOR BRAVO a Von end daw. MONTE AVILA EDITORESTitulo original LENTRETIEN INFINI Traduccion de PIERRE DE PLACE © EDITIONS GALLIMARD, 1969 Paris / Francia © De Ia edicién en espaiol MONTE AVILA EDITORES, S. A., 1970 Caracas / Venezuela Portada / Victor Viano Impreso en Venezuela por Litogratia MelvinNOTAS 1. 2 568 Kleines Organon fiir das Theater (Pequeito Organon para el teatro) (Suhrkamp). Compuesto, dice Brecht, en 1948. Estos son los términos que mejor se adaptan a la traduccién que propone el autor del V-Ejfekt, y que esclarecen atin mAs el sentido del mismo. La traduccién consagrada por el uso en idioma caste- Mano es: el efecto de distanciamiento. (N. del T.). Texto traducido a partir de la versién francesa de Genevive Serreau y Benno Besson; L’exception et la régle (L’Arche). En la medida en que no le reprocha al teatro el abuso de su fun- cién de encantamiento, sino el hecho de haberla perdido, funcién © poder que, para él, debe ir a Ja par con Ia concentracién del pensamiento y la intensificacién de la conciencia. Jean Vilar: De la tradition thédtrale (L'Arche). CAPITULO XIII EL FIN DEL HEROE De MITO HEROICO —es verdad— no se borra facilmente. Hé- roes del espacio, del estadio o de las tiras cémicas. Y sucede a veces que para elogiar a un jefe de Estado, se lo llame el més ilustre de los héroes histéricos. El héroe es el don ambiguo que nos concede la literatura antes de tomar conciencia de si misma. Por eso, pese a su simplicidad, esta dividida entre el decir y el hacer. En primer lugar, si perte- nece a los primeros tiempos, no pertenece al tiempo més antiguo. Lo que los alemanes Ilaman das Marchen y lo que traducimos (mal) por cuento, se refiere a una edad del mundo sin héroes y casi sin figuras. En aquel entonces, no se ponia atencién a los nombres. Incluso nombrado, el personaje premitico no se separa de las po- tencias sensibles —el agua, la tierra, las plantas—. Para designar- las bastan las palabras comunes. La edad de los cuentos no esté exenta de seres perversos ni de golpes violentos; pero, —observa Jiinger—, cuando nos encontramos con enanos, ogros, brujos, no son ni Sigfrido ni Heracles, e incluso, el cazador que aparece en su medio ambiente natural forma parte de él y sdlo hace uso de un derecho que no le pertenece personalmente, que ejerce en una zona de seguridad colectiva y mégica, originalmente delimitada y pteservada ademds por actos sagrados de compensacién. No es la edad de oro. Sin embargo, Rousseau nos ayuda a comprender por qué, al entrar en las cavernas, podemos estar bajo un embrujo, pero quedamos libres de toda exaltacién heroica. Porque, alli, no vivieron nunca héroes. La aparicién del héroe sefiala un cambio de relaciones con la naturaleza. Esté Hércules, esté Aquiles, esté Rolando, esté el Cid u Horacio. Esa enumeracién casi lo dice todo. En la edad de los cuentos subsiste con el cielo o con la tierra una connivencia ma- liciosa que no es unidad, pero supone un horizonte comin: casi 569nunca estamos en lo vettical, sino en lo horizontal, y el hombre, si lucha contra los seres de los diversos reinos naturales, no con- tiende por una clara accién guertera, sino por la picardia, el in- tercambio astuto o una transformacién magica que le permite tomar a su cargo la verdad y el saber de las potencias adversas. Heércules se opone a la naturaleza de donde emerge, monstruosa- mente, pero por la fuerza sin embargo, sus hazaiias son empresas, incluso las Hama “los trabajos” —lo cual hace su situacién equi- voca—. Hércules no es un héroe solar, es demasiado. fuerte, esa fuerza no viril ni divina, es natural, es la naturaleza que se separa poderosamente de s{ misma. Hay algo triste en Heércules, como si representara una especie de traicién, la parte en que la gran na- turaleza renuncia a su grandeza, pero, dominada, nos priva de ese saber encantado que nos proporcionaba la aquiescencia a sus apa- riencias monstruosas. La potencia domestica a la potencia y se hace servil. Es curioso que Quirén, el centauro, sea portador de sabidurfa y Hércules, el hombre, portador de brutalidad, Y pre- cisamente Quirén no es un héroe. El héroe lucha y conquista. Esa virilidad conquistadora, ede dénde viene? De él mismo. Pero él mismo gde dénde viene? Este es el principio de sus dificultades. Tiene un nombre que le es propio, del que incluso, muchas veces, se apropié —un sobre- nombre como se dice, un superego. Tiene un nombre, es un nombre. Pero si tiene un nombre, tiene una genealogia. El ascen- diente que ejerce y que debe a sus hazafias es al mismo tiempo el signo de su ascendencia, esto que debe a su origen y que lo hace proceder naturalmente de lo alto. No se liberar4 de esta con- tradiccién. Héroe que no le debe nada sino a sf mismo, es por eso divino, pero, por eso, para siempre’ y desde siempre dios, y ya no es gloriosa su accidn, sino que la esencia gloriosa se afirma y se verifica en sus actos, se consagra y se denuncia en su nombre. En esto, el héroe nos ensefia algo. En primer lugar la invencible inclinacién esencialista. El héroe sdlo.es.accién, la accién lo hace \ heroico, pero ese hacer heroico no es nada sin el ser; solo el ser / la esencia— nos satisface, nos tranquiliza y nos promete el por- | venir. Porque la oscuridad ignominiosa produce miedo. La gloria es sospechosa, si viene de la noche. Por lo tanto, es necesario que 570 _ el acto heroico siempre, ya sea anteriot a si misino, lo mismo que el hétoe, el hombre primero por excelencia, debe ser un hombre venido desde lejos, una maravilla hereditaria, recibida y transmi- tida. Aquiles, escondido y disfrazado de mujer, sin embargo ya es Aquiles. Lo es por su origen que es divino, y la espera en que esté de si mismo sélo es la espera de su manifestacién. No des- conocido, sino disimulado: ese ocultamiento, de repente, acaba y queda alli, a plena luz, visible de lado a lado, portador de una claridad que no sdlo triunfa de la noche, sino que de antemano Ja negaba y ya hacfa de ella un dia por venir. Sin embargo, entre. origenes y comienzos, hay relaciones oscu- ras que precisamente ayudan a concebir al héroe. El origen no es el comienzo; entre ambos, hay un intervalo ¢ incluso una incer- tidumbre. El origen nos asegura contra la oscuridad, pero él mis- mo es oscuro, ya sea porque disimula, ya sea porque al disimular retiene en s{ mismo esta parte de inhumanidad que las genealogias procuran hacer histérica. Tener un origen divino es tener que nacer todavia como hombre. Lo esperan, él se espera, y cuando se declara, es facil decir que hubiese podido faltar, pero, después de todo, antes de que hiciera sus pruebas, nada establecerfa que fuese hijo del cielo; al contrario, sdlo era un bastardo, sin filia- cién segura, e incluso, su ilegitimidad es la que lo incita a hacerse reconocer. Asi, sdlo posee un origen cuando se da un comienzo y debuta, sin filiacién, sin pertenencia, a partir de una apariencia nula que. sin embargo no hacia sino ocultar la plenitud de ser. Aquiles es el héroe, pero Agamenén es el rey de los~ reyes: Siempre subsistird esta diferencia, esta distancia que pone al héroe aparte, obligdndole a ser tinico pata no ser segundo. Es sobrino del emperador, paladin y necesariamente noble. Esta préximo al poder, muchas veces es mds potente que el poder, pero su poten- cia es excéntrica, representa otro centro que no podria, sin desa- parecer, desplegarse en sistema, aun cuando lo pretenda. Por lo tanto, encarna, en el fulgor, es decir, en su manifestacién més directa, sin embargo algo todavia indirecta, una afirmacién oblicua, algo equivoca de la que no logra despojarlo la franqueza de sus hazafias. A pesar de que no miente, esta al borde de la mentira, su esencia es mentirosa, su simplicidad que ciertamente es la més 571simple —la de un matamoros que se exhibe—, estd viciada por la duplicidad que Io roe. En esta forma, dividido entre el origen y el comienzo, entre el ser y el hacer, entre la magia y la poten- cia, entre la potencia y la soberania, entre la gloria y el trono, el rango y la sangre. No es todo. Hay que agregar: entre el decir y el hacer. El héroe no es nada si no es glotioso. La palabra hazafia marca esta relacién con el afuera, el herofismo ignora el fuero interno, asi como ignora lo virtual y Jo latente. La gloria es la ircadiacién de la accién inmediata, es luz, es fulgor. El héroe se muestra, esta manifestacién que deslumbra es la del ser en un ser, la transfiguracién del origen en el comienzo, la transparencia de lo absoluto en una decisién o una accién sin embargo particu- lares y momentdneas. Pero este descubrimiento glorioso que a la vez no deja nada que descubrir (el alma del héroe es la més vacia) y se pretende inagotable, es el privilegio de su cuasi homdnimo, , el heraldo, aquel que anuncia y hace retumbar. El heroismo es te- velacién, este brillo maravilloso del acto que une la esencia con la apariencia. El heroismo es la soberania Iuminosa del acto. Sdlo “el acto es heroico, y el héroe no es nada si no actiia y no es nada fuera de Ia claridad del acto que ilumina y lo ilumina. Es la primera forma de lo que luego se afirmard bajo el nombre de praxis (con una completa inversién de sentido). De ello resulta que la au- tenticidad heroica —si existe alguna— deberfa determinarse como verbo, pero nunca como substantivo. Ahora bien, al contrario, sélo cuenta, sdlo importa el héroe en la plenitud del nombre. Esto también significa que si no hay herofsmo més que en la ac- cién, no hay héroe més que en y por el habla. El canto es su motada privilegiada. El héroe nace cuando el cantor’ se adelanta en la sala grande. El se relata. El no es, sdlo se canta. El héroe, hombre activo por excelencia, sdlo le debe su ser al lenguaje. Pero en seguida hay que notar que entre el aeda errante y el hombre potente sin poder y sin lugar, hay una complicidad de destino y una similitud de funciones (se ensalza mds a Roldin que a Carlomagno). Y esto porque ambos estén al margen o por lo menos representan una presencia tanto frontal como lateral. El cantor se reconoce —desde lejos— en el héroe y, de este modo, 572 piensa hacerse reconocer proponiéndolo al reconocimiento. No por- que el poema, al relatar la accién maravillosa, se limite a cele- brarla. Celebrandola; la produce, la repite en el sentido més fuerte. Le concede el poder de redundancia que viene del nombre y se despliega en el renombre, aquel rumor de gloria que acompafia al nombre. No existe héroe oscuro. El honor —dird Pindaro— sélo se da a aquellos cuyo dios hace creer un hermoso logos que vino en auxilio de los muertos. El habla medida y la desmedida heroica tienen esto en comin. Ambas afrontan la muerte. Pero el habla estd comprometida mds profundamente en el movimiento de morir, puesto que ella sola logra convertirlo en una segunda vida, que dura sin duracién. En este sentido, y admitiendo que el héroe sea el amo, el hombre que parece poseer el habla como un poder ser4 el amo del amo. ¢Pero el héroe es el amo? Es la pregunta que formula y nos ayuda a formular el libro de Serge Doubrovsky? Su tesis es que todo el teatro de Corneille se reduce a una explotacién, o mejor a una profundizacién del proyecto de dominio tal como Hegel lo hizo entrar en la verdad del discurso filosdfico. Sélo que Corneille no se interesa por el esclavo, sino por el amo. ¢Qué sucede con éste en sus relaciones con sus iguales? Don Diego da la respuesta: Muere o mata ti. La muerte —el riesgo de la muerte dada o re- cibida, que se vive en la angustia, es decir en el movimiento por el que el hombre natural se desnaturaliza—, tal es la verdad del amo. Pero el amo no es el tinico, El Ego que vencié a la muerte y a quien venciéd la muerte se encuentra con otros Ego, igual- mente vencedores. ¢Tendrd que avasallarlos (pero el hombre que adquitié en el instante la superioridad encarando Ja naturaleza por el acto de violencia tltima, nunca haré un buen esclavo, sino un fantasma deteriorado) o aniquilarlos? El exterminio mutuo seria la solucién justa, trayendo como consecuencia la ruina del Estado, el fracaso del poder, la quiebra absurda. Para evitarlo, la tragedia cotneliana busca otras salidas —politicas e histéricas. Se trata de ver si, al convertirse el herofsmo en institucién, el amo podr4 formar sociedad con otros amos, y el Ego soberano fundar una orden soberana de los Ego. 573Si existen tragedias aparentemente felices donde el amo como héroe y el amo como monarca se equilibran y concuerdan, pro- metiendo un largo porvenir de seguridad y de gloria, el conjunto ‘de Ja obra fracasa y sdlo dice el fracaso: no hay salvacién para el herofsmo, Este fracaso que la obra corneliana Ileva en si como si fuera su saber orgullosamente disimulado (el vicio secreto), expresa el sentido del dominio en sus relaciones con la imposi- bilidad. El héroe no deja de desempefiar un papel progresista. Re- presenta, en un momento determinado, la decisién impaciente por desafiar a la naturaleza. El héroe no quiere ser natural,’no quiere que la naturaleza triunfe en él, aunque fuese para hacerlo triunfar. Sal de mi corazén, naturaleza. Lo que grita soberbiamente Cleo- patra, todos lo dicen o lo callan a su manera. El acto decidida- mente heroico no podria ser sino un acto antifisico: ctimen, cri- men desnaturalizado, crisis por la cual el hombre no sdlo niega lo que se opone a él, sino que niega en sf la parte natural, la es- pontaneidad feliz, el coraje facil, la felicidad sin virtud. Por lo tanto, no se trata de vencer, sino de vencer de tal manera que la natutaleza esté vencida. Es el acto sublime, no sdélo cuando se hace lo imposible, sino cuando se quiere lo que se hace: El es libre, él es amo, quiere cuanto hace. Admitamos esta definicién. Hace del héroe un Ego inaugural y del Ego heroico una voluntad concentrada en un acto que no le debe nada al ser. Pero este albedrio que todavia se dice libre, ¢De dénde nace?, ¢Cudl es el origen de lo infinito del que nos dota frente a una naturaleza limitada? Si es un don, sello y firma de nuestra esencia, por consiguiente atin recibimos de la naturaleza, aunque fuese trascendente, aquella superacién por la que nos ele- vamos por encima de ella. Ser naturalmente libre, naturalmente antinatural. ¢Cémo podria el héroe contentarse con semejante pa- todia? El voto es patético pero, ante todo, risible, pues, como lo observa S$. Doubrovsky, la naturaleza salié hace mucho de aquella que lo formula y Cleopatra no necesita esforzarse en nada, mata a sus hijos como los otros matarfan moscas. La monsttuosidad no ptueba nada, ni tampoco la dificultad del acto, nila vacilacién en cumplirlo; un héroe indeciso es un héroe cémico; en cuanto a ese repunte de energia por el cual él-acto-admirable, contra la natu- 574 raleza y por encima de ella, se propone y en seguida se acaba, ede dénde podria venir, si no fuera de la naturaleza todavia? Mucho més liicidamente que Corneille, pero de todos modos en sus huellas, Sade, por sus gritos y sus pruebas, designé la contra- diccién que amenaza a toda voluntad libre en pugna con la na: turaleza, y descubrié que podfa buscarse una respuesta: la volun- tad libre no pertenece al ser y por consiguienté no es, salvo si logra coincidir con un poder trascendente de negacién. Uno no es libre, se hace libre y sélo se hace libre rechazando, pero sélo se techaza por una accién —una afirmacién— decididamente nega- tiva? Nacido de nada, como todo el mundo, sin embargo quiere ha- cer de esta nulidad el signo de un origen excepcional, nacido de una nada, pero no de una nada innoble. Viene de un vacio ya ilustre y, por asi decirlo, antiguo; tinicamente presente, pero de una presencia tan fulgurante que su luz presente ilumina retros- pectivamente todo su pasado como ilumina el porvenir. Se de- clara en una prueba donde tiene que elegitse una sola vez y es- cogiendo nada més que entre todo y nada —la muerte, el triunfo— por un golpe de fuerza que es un albur (pero que también se da por la suprema razén); duefio entonces de todo en esa nada que asume y produce en el fulgor de una accién decisiva, el héroe-amo no pretende volver a nada. Al contrario, quiere afirmarse més alla de sf mismo en una gloria singular que le asegura la otra vida mitica de su nombre y, ademds, quiere fundar, a partir de una accién tinicamente personal en la que por un instante se hizo ser la nada, un orden impersonal, capaz de desplegarse infinita- mente en el tiempo y en el espacio: la casta invencible de los sefiores. Pero son muchas las contradicciones, mucha la mala fe también. Sin embargo, estas contradicciones definen precisamente el designio heroico, en el momento en que, par un lado, el héroe ya no se restringe a representar la accién extraordinaria, sino que quiere surgir como sujeto extraordinario de accién, como un “Yo” en si y por s{ sublime (Duefo del universo sin serlo de mi mismo, Yo soy el tinico rebelde a ese poder supremo); —en que, por el otro, el héroe que asi parece interiorizar el heroismo y ponerse fuera de lo comtin, no por lo que,hace, sino por la manera como 575lo hace, pretende pasar del herofsmo a la dominacién y realizarse en la historia, convirtiéndose en jefe de accién y, por esta accién hecha politica, exteriorizar, impersonalizar la empresa, puesto que al fin de cuentas es la Historia y no el yo singular la que Ilega a ser héroe puro. Corneille, es decir, la obra de Corneille, se realiza como obra en esa incertidumbre. Por eso el malestar, en cierta forma salubre, que nos ocasiona, ya que si nos descubre todas las consecuencias, ella misma se oculta, se hunde y a veces se enreda en ellas de un modo que puede decirse ejemplar. Asi, el herofsmo aparece —a veces como el ejercicio de una valentia y la afirmacién de una Proeza— a veces como la voluntad de establecer un orden dura- deto —a veces como puro anacronismo, provisto de todos los viejos ingredientes, la hazafia, la gloria, el fulgor y el habla ful- gutamente que es desafio o jactancia —a veces como pura exigencia moral, ascesis voluntaria, profundizacién. silenciosa, subjetividad infinita —a veces como biisqueda del poder, empirismo taimado, dominio objetivo y politico, cuando ya no se trata de perderse, sino de reinar y, para reinar, de hacer, si es preciso, aunque tris- temente, un buen casamiento, en fin valorizacién y exaltacién del ctimen de Estado: De estos atentados en contra del Estado, Al darnos la corona nos absuelve el cielo, Y en lo sagrado en que su favor lo puso, Justo es el pasado, licito el futuro, Esta incertidumbre, esta ambigiiedad quizé se revela particular- mente en el sentido que recibe la muerte 0 no logra recibir de parte de la tragedia corneliana. El Muere o mata de Don Diego muestra que es soberana. Es un dilema que no deja escapatoria, ni siquiera es una alternativa, es una redundancia cruel o enga- fiosa. Esto equivale a decir: muere o muere; muerte. como ego, muere como alter ego; mata en ti o en el otro al amo, a fin de que se afirme, por la muerte, como dominacién y la dominacién tinica de la muerte. En cierta forma, de este modo, todo estd dicho. La muerte es la presencia en forma de sombra que desde el comienzo hasta el fin ocupa toda la escena, esto que habla 576 Se —* cuando habla el héroe y le responde cuando calla. Tragedia de la identidad, de la tautologia mortal, muerte que siempre es sui- cidio, ya sea inmediato, ya sea, preferiblemente, por persona in- terpuesta. Sdlo que esa identidad es vacia, y es vacio de la muerte misma. Porque en ella se muere sin morir, en un acto que, sin alteracién ni sufrimiento, elude, borra o suprime toda la infinita pasividad de la experiencia mortal. Los hétoes tienen problemas, ciertamente, mas para ellos la muerte nunca constituye un pro- blema. La angustia del esquema hegeliano (la tnica educadora) est4 necesariamente ausente; gcémo los héroes podrian turbatse alguna vez? De modo que no reciben la sefioria de la muerte afrontada como riesgo. Mueren siempre ya duefios de la muerte y duefios de sf mismos en ese juego mortal. Ellos saben morir, no esperan ningtin saber de la muerte: Al saber morir, se sabe evitarlo todo. La Iamada muerte heroica tiene por sentido escamotear la muerte y por verdad convertida en una bella mentira. ¢Addénde lo conducis? —A la muerte. —A la gloria. Tal es el secreto, la confesién ingenua. Al morir, el héroe no muere, sino que nace, se torna glorioso, accede a la presencia, se establece en la memo- tia, la supervivencia secular. O bien, por un refinamiento, en rea- lidad, muy superior a este vano martirio, se las arregla, incluso cuando esté vencido, para hacer de su ostentacién final atin una venganza, un reto triunfante: Ante mi, ella muere, pero muere tranquila, Y muriendo sostiene la pompa de la ira, Que antes que morir triunfa de nosotros. No hay muerte para el héroe, sino tan sélo una pompa, una so- berbia, una declaracién suprema, el reposo en la visibilidad. Sin embargo —y éste es uno de los rasgos més importantes de la obra corneliana que S$. Doubrovsky hizo resaltar perfectamen- te— sucede a veces que la muerte deje de ser puro resplandor para convertirse en horror impuro, ya no la instantaneidad glorio- 577sa, sino: la monstruosa aproximacién. Ello se produce cuando la muerte de un instante ya no le basta al amo para .satisfacer su deseo de extremidad, y necesita de una muerte que dure y no termine. Tal es el proyecto de la sorprendente Marcela, esa heroina que no sdlo envia a la prostitucién a la virgen. Teodora, sino que suefia para ella con una muerte interminable: (O) que no puede mi odio con’ toda licencia Animar los verdugos que elegir pudiera, Mis dolores saciar con muerte dura y lenta, Hacérsela cruel tanto como dilatada, Y entre los tormentos sostener vuestra suerte, Para que sintdis cada dia una muerte! Aqui, el viejo Corneille se eleva al nivel de Sade’ —e incluso si atin sélo se trata de la felicidad de la venganza y no de la nega- tividad sentida como experiencia de soberania, algo esencial se designa. La muerte es un instante, pero morir no tiene fin. Lo mismo que provoca en el ser, no su exaltacién para ser o su exal- tacién en una identidad permanente, sino su disolucién, su. altera- cién infinita en forma de sufrimiento o de goce. Asi, esa. misma Matcela literalmente se descompone en el placer de la muerte que ella depara y del dolor que inflige, haciendo morir, frente al “amante”, a la “amada’’- Y bien saciase con sus tiltimos suspiros, O cata con ojos abiertos sus mortales penas En que mide su gozo, y halla mds precioso El dolor del amante que la muerte de la.amada. Con esto, por fin, tenemos un rayo de verdad. La muerte no es algo limpio,:nitido, valeroso, no-es lo cortante de la muerte, la pura actividad del Acto-maestro. Es pasividad, oscuridad, lo infi- nito del sufrimiento que se da o que se recibe, la abyecta desdicha, la extincién sin brillo, ¢Cémo soportard el héroe semejante des- cubrimiento? ¢Cémo puede sobrevivirlo? No lo sobrevive, se hun- de,.desaparece en él, y es este fin el que tecibimos del admirable 578 Surena, donde Corneille se despide de sf mismo despidiendo al mito. " Admitable Surena, quiz4, precisamente, en lo que la admira- cién que siempre apunté y exigid Corneille para actos que sdlo son gestos, aqui'ya no encuentra su empleo. Morir, si, pero po- bremente, en el desamparo y la confusién;:morir, palabra sin con: veniencia, puesto que se trata de morir sin muerte, de esta muerte impotente que es el sufrimiento. Euridic Yo quiero una pena negra que me consuma, Que en largos tragos me brinde su amargura; Yo quiero, sin que la muerte se atreva a socorrerme, Siempre amar, siempre sufrir, siempre morir. El ritmo ternario del verso final, destinado a aumentar indefini- damente su duracién, provoca curiosamente una leve ndusea, como por la intervencidn de una blandura, movimiento de balanceo que marea. Nausea, en verdad, muy armoniosa. Consideremos también que si bien se trata de un dolor infinito, éste siempre est4 intro- ducido por un Yo quiero, dos veces afirmado y que pretende triunfar sobre la audacia de la muerte —sin gue la muerte se atreva—, como si la debilidad sdlo lograra presentarse bajo la méscara de una potencia. Se sabe cémo Surena, el general glorio- so, el vencedor cubierto de trofeos, cémo el héroe va a morir: siniestramente asesinado en una esquina. Del palacio a la calle apenas saliera Una flecha partid.de mano desconocida; Dos mas han seguido; y vi yo aquel vencedor, Como si las tres le dieran en pleno corazon, En un‘arroyo de sangre caer allt muerto. Ya no es und muerte, es la liquidacién. “Como un perro”, dir més adelante el “‘héroe” de Kafka. No hay més pompa, ni ‘lucha, ni reaccién, y ni siquiera el recurso de un publico que haria este final memorable, aunque infame: es la muerte neutta, solitaria, anénima, la muerte cualquiera, la que quita el nombre y vence el 579coraje, la verdadera muerte sin verdad, Ia caida en el vacfo silen- cioso. Como lo dice muy bien Serge Doubrovsky, la flecha que aqui asesina a Surena, no mata a un hombre, sino que borra un mito: muerte del Héroe. A pesar de que Corneille todavia trata de dar, por adelantado, el valor de un enfrentamiento a este fin oblicuo, Surena, a quien le recomienda la prudencia, responde que él prefiere una muerte decidida a una muerte por casualidad: Si mi muerte al rey le place, si la quiere, Prefiero que sea crimen antes que azar; Que ninguno la atribuya a la ley comin Que da la naturaleza y rige la suerte; Ultima defensa, muy caracterfstica: escapar a la naturaleza y a la suerte comtin buscando una muerte intencional, susceptible, al ha- ber sido deseada aunque sea por el otro, de recibir un ultimo sentido, un valor todavia y, por lo tanto, de seguir siendo humana. Una muerte que siempre sea un acto y, de este modo, algo ejem- plar o por lo menos significativa, tal es el tiltimo voto del ultimo héroe. Y, asimismo, si Eurfdice se apaga mds que muere (pero, pese a todo, la discrecién de esa muerte sin lagrimas también pue- de interpretarse como una voluntad de sublimacién en que se transfigura el dolor: ¢Cémo? jProvocdis su ruina y no llordis!/ —No, sefora, yo no lloro, sino que me muero), el verso que ter- mina la tragedia, el Ultimo verso que Corneille haya escrito pata el teatro, no consagrar4 la muerte, sino que promete la venganza: Suspended esos dolores que urgen de morir, iDioses! y en los males en que me sumisteis. iNo sufrais mi muerte que no esté vengada! A partir de lo cual, puede concluirse: morir no termina la accién, la voluntad no muere. El héroe no muere tampoco. Sélo sobrevive, lo cual es la peor ruina para lo que él pretende representar. En la obra corneliana, lo hemos visto, ya sufre una mutacién —porque quiere interiori- zarse (bisqueda heroica de un bello Ego que Ilegara a ser la sa- 580 tisfaccién enfermiza de Ja bella alma) y sin embargo hacer del herofsmo el movimiento de la Historia, alcanzar la desmesura, por un lado, mediante la afirmacién de un “Yo” vacfo que ser4 un orgulloso delitio; por el otro, mediante el advenimiento de una nueva forma de dominio politico. En ambos casos, ya se ha per- dido. Si la palabra heroismo tiene un sentido, éste cabe entera- mente en cierto elogio del acto considerado en si mismo, cuando dicho acto, hazaiia deslumbrante, se afirma en el instante y parece ser la irradiacién de una luz. Ese deslumbramiento es la gloria, ella no dura y no puede encarnarse. Por eso, —lo hemos visto—, el héroe aparece siempre mds 0 menos como el explotador del acto heroico, lo substancializa, hace carrera en él. En realidad, el herofsmo representa en cierto momento y no representa nada mds que el maravillarse ante el poder de actuar, asombro ante lo que ya no es el poder magico concedido por la naturaleza, sino lo mdgico humano que se da impersonalmente en la accién conquis- tadora: jCémo! jPudo hacer esto! Y, notémoslo, el verdadero héroe no siempre es el hombre que actiia, sino también el ins- trumento de accién, no sélo Aquiles, sino sus atmas, no sélo Ro- lando, sino Durandal. Por eso, hay que concluir que no podria haber un héroe tré- gico y que sdlo la rapsodia épica le conviene a ese tipo de em- presa. La epopeya cuenta la accién sin par e incansablemente la teitera. Esa repeticién de lo tinico no causa la admiracién, la ha- zafia tiene que renovarse 0, mds exactamente, recomenzar, aunque no se renueve (la novedad es inttil). La hazafia se agota en el instante, pero el agotamiento, con lo desgraciado que contiene esta palabra, est4 prohibido en el género y, por lo tanto, todo debe repetirse con una suerte igual que no admite la interrup- cién. La epopeya no tiene comienzo ni fin. Y asi deberfa ser con el héroe: apareciendo, desapareciendo, soporte simple y ameno de una accién maravillosa que se inscribe en la leyenda, pero no se inscribe en la historia, ya que es una accién para nada, que no tiene por virtud el ser eficaz. Un hermoso rasgo en el cielo y no el burdo surco arado en la tierra. En este sentido, se ve que esté muy cetca de la categoria estética que él abrigaré durante mucho tiempo hasta dentro de la ambigiiedad que lo caracteriza. Una 581accién para nada, pero de todos modos una accién. Una proeza, pero una victoria que muchas veces corresponde a algun aconte- cimiento real que cabe recordar. Y.aquel héroe, apateciendo.—sin nacimiento—, desapareciendo —sin muerte— en la verdad de su acto resplandeciente, de modo que: para el auditor, no haya lugar para entristecerse sobre. un final que no: lo es, que no se limita a este destino que cruza el tiempo. con un: deslumbramiento estétil. Exactamente como se. borra, —apenas dicha—, la palabra més bella. Gon esta muerte sin rastro, que ‘no: es ni totalmente pri- vada ni verdaderamente histérica. (que no- implica una dinastfa, una soberania de Estado). Se hace una duracién superior, casi in- temporal, la que da la memoria, ganando, a partir de lo mas dis- continuo'—una aparicién fulgurante—, la mds segura continuidad y tecobrando facilmente en la leyenda todo lo que le falté en: la historia. Asf podria decirse que representa la primera forma de lo que se entenderé més tarde, en un sentido atin mal esclarecido, al hablar de existencia ptiblica, puesto que el héroe no tiene mds presencia que la exterior y parece dado vuelta tinicamente hacia el Afuera —por lo que también corresponde al. habla que lo pro- duce enteramente y que, a su vez, él traduce. Literatura, herofsmo; cémplices y victimas de sus mutuos en- gafios, intercambian durante siglos sus:dotes. El canto da la gloria y asegura cl nombre en el renombre. El-cantor mismo es oscuro y queda andénimo. Luego el héroe se convierte-en su héroe. A su vez.el artista pretende la inmortalidad, ya no indirecta, sino. di- rectamente. La obra de arte eterniza y se eterniza, en la manifes- tacién de una casi-presencia, la cual, en la historia-misma, cree representar_ posibilidades mas que histéricas. En ese momento, se ve a los candidatos-héroes vacilar entre escribir-y dominar, brillar por la redundancia de un:estilo de .prestigio y brillar por el pres- tigio de un-personaje redundante; pero, como: dos. garantias valen mds que una, se hacen su propio heraldo, se proveen con una leyenda al escribir su historia y quieren hacer:de cada una de sus palabras una hazafia, como de cada-una de sus decisiones un gesto ya oratorio: Finalmente —y esto es muy curioso—, es el orgullo del habla que. triunfa, el afan de escenificacién estética. El héroe se convierte en el aventurero, y la aventura se convierte en el 582 tour de force de un discurso bien memotizado, bien pronunciado, Asi se cierra el citculo. Entre tanto, es verdad, la literatura se fetird discretamente, al haber descubierto al fin que alli donde ella desempefia, no podria tratarse de inmortalidad, de poder, ni de gloria, 583