RESUMEN

La presente investigacin fue realizada para efectos del desarrollo terico-

conceptual de la muestra artstica EN PLURAL: Paisaje viene de pas

viene de paisaje. Aborda el tema del paisaje desde una perspectiva

contempornea, sustentada en un estudio sobre las problemticas de la

representacin del paisaje y su relacin con las nociones de espacio, lugar,

territorio y entorno. Se plantean antecedentes en la historia del arte local.

Se realiza una genealoga terica sobre los principales referentes artsticos

en los que se fundamenta la propuesta artstica realizada. Y se describe y

analiza el proyecto de arte que dio origen a la muestra, su proceso de

creacin y su inscripcin en el espacio expositivo.

1
NDICE

RESUMEN 1
NDICE 2
INTRODUCCIN 3

CAPTULO I. PLANTEAMIENTO DEL PROYECTO Y OBJETIVOS 5

1.1 PROPSITOS DEL PROYECTO 5
1.2 OBJETIVOS DEL PROYECTO 5
1.2.1 OBJETIVO GENERAL 5
1.2.2 OBEJTIVOS ESPECFICOS 6

CAPTULO II. ANTECEDENTES. FUNDAMENTACIN DEL PROBLEMA 7

2. ANTECEDENTES 7
2.1 EL PAISAJE COMO REPRESENTACIN DEL ESPACIO, TERRITORIO E 8
IDENTIDAD
2.1.1 REPRESENTACIONES Y CUESTIONAMIENTOS SOBRE EL PAISAJE 8
URBANO DESDE LA PINTURA.

2.1.2 CARTOGRAFA DEL TERRITORIO 12

2.1.3 EL PAISAJE CULTURAL Y LOS IMAGINARIOS COLECTIVOS 16
2.1.4 MIRADAS SUBJETIVAS EN TORNO A LA REPRESENTACIN DEL ESPACIO 19
2.1.5 RECORRIDO HISTRICO SOBRE EL PAISAJE EN EL ARTE ECUATORIANO 21
2.2 EL NFASIS EN LA FORMA Y EL RECURSO DE LA TCNICA 25

CAPTULO III. GENEALOGA TERICA 29

3.1 RECURSOS ESTTICOS FORMALES 29
3.1.1 LA REPRESENTACIN DEL PAISAJE EN LA PINTURA DEL SIGLO XX 30
3.1.2 REPRESENTACIONES CONTEMPORNEAS DEL PAISAJE Y EL ESPACIO 38
3.1.3 TENDENCIA A LA PINTURA ABSTRACTA 44
3.1.4 LA INFLUENCIA MINIMALISTA EN LA IMAGEN 48
3.2 IMAGINARIOS VISUALES ASOCIADOS A LA IDEA DE ESPACIO Y LUGAR. 53
3.2.1 EL PAISAJE Y LOS IMAGINARIOS VISUALES 53
3.2.2 SOBRE LA CIRCULACIN INTERNACIONAL DE LAS IMGENES 55
3.3 PROCESO Y PROCEDIMIENTO DE CREACIN. DILOGOS ENTRE EL 56
DIBUJO,EL DISEO Y LA PINTURA.
3.3.1 LA PINTURA Y /EN / DESDE EL ESPACIO 56
3.3.2 CUESTIONES TCNICAS EN LA CONSTRUCCIN DE IMGENES 62

CAPTULO IV. EL PROYECTO DE EXPOSICIN. 65

4.1 PROPUESTA DE TTULO 65
4.2 ANLISIS DE OBRAS PREVIAS 66
4.3 DESCRIPCIN DE OBRAS QUE CONFORMAN LA EXPOSICIN EN 70
PLURAL: PAISAJE VIENE DE PAS VIENE DE PAISAJE 70
4.4 PROCESO DE PRODUCCIN DE LAS OBRAS 85
4.5 LUGAR DE EXPOSICIN 89

CAPTULO V. RESEA. PRENSA 91

CAPTULO VI. MATERIAL DE REFERENCIA. 94

6.1 BIBLIOGRAFA 94
6.2 ANEXOS 95

2
INTRODUCCIN

En el contexto artstico local, la representacin del paisaje ha estado

asociada, desde tiempos republicanos, a nociones de identidad nacional o

identidad cultural propuesta desde el oficialismo. En la contemporaneidad,

el asunto se enfoca desde diversas aristas, que no slo tienen que ver con

la visin moderna de este gnero, sino tambin con un abordaje sobre la

realidad social, a partir de los estudios sobre cultura y poder, la perspectiva

de los estudios visuales, el campo ampliado de la cultura artstica, etc.

El presente trabajo de tesis consisti en plantear como tema las

representaciones del paisaje en un mundo globalizado, caracterizado por

flujos de informacin intensos, en donde las fronteras territoriales se

difuminan, y los significados culturales convergen en diferentes espacios de

produccin y circulacin a nivel internacional.

La forma en que se concret este estudio consisti en un proyecto artstico

conformado por un conjunto de obras pictricas, el cual respondi a una

necesidad de distanciamiento con las agendas ms reiteradas del arte

local, caracterizadas por representaciones moralizantes de lo social,

visiones romanticistas del paisaje urbano y rural, la nostalgia por el pasado,

entre otros sntomas de una sociedad que expone sus conflictos a la

primera oportunidad posible desde el entusiasmo y la improvisacin.

3
Con esta investigacin y el proyecto artstico que dio como resultado, se

pretende proponer una perspectiva crtica sobre la representacin del

paisaje, y las problemticas que de ella se desprenden, utilizando tcnicas

de produccin procedentes no slo del campo pictrico, sino tambin

desde los medios tecnolgicos.

4
CAPTULO I

PLANTEAMIENTO DEL PROYECTO: PROPSITOS Y OBJETIVOS

1.1 PROPSITOS DEL PROYECTO

El propsito de este trabajo ser describir, analizar y reflexionar sobre el

proceso de ideacin, conceptualizacin y desarrollo de la praxis artstica

que dio como resultado la exposicin EN PLURAL: Paisaje viene de pas

viene de paisaje. Para ello se ha realizado una investigacin en torno a los

antecedentes, conceptos y referentes que funcionan como elementos

configuradores del campo discursivo en el cual se inserta esta propuesta.

1.2 OBJETIVOS DEL PROYECTO

1.2.1 OBJETIVO GENERAL

El objetivo principal de esta investigacin consiste en replantear la situacin

del paisaje en el campo de la pintura contempornea, a travs de la

potenciacin de ciertos elementos visuales que histricamente han

configurado a este gnero, y realizar de este modo una utilizacin de los

recursos pictricos en dilogo con la abstraccin y el minimalismo.

5
Se pretende adems lograr una puesta en valor de la relacin entre pintura

y espacio expositivo, as como los dilogos posibles entre este gnero, el

dibujo y el diseo.

1.2.2 OBJETIVOS ESPECFICOS

1. Analizar la situacin actual del paisaje como gnero desde una

asociacin libre de referentes artsticos que permitan ubicar su

prctica en perspectiva esttica, histrica y cultural.

2. Estudiar la influencia de determinados artistas visuales en la

conformacin de una plataforma terica-conceptual y referencial

que posibilite la sustentacin del proyecto artstico.

3. Analizar y valorar las relaciones y dilogos entre el dibujo, el

diseo y la pintura, a nivel reflexivo y procedimental.

4. Estudiar la relacin entre la pintura y el campo de exposicin,

para abordar el tema del espacio y las diversas formas de

entablar dilogos entre la prctica de arte y el lugar del arte.

5. Desarrollar una prctica de arte en el campo pictrico en la que

se presente un conjunto de obras que evidencien los resultados

de la investigacin realizada.

6
CAPTULO II

ANTECEDENTES. FUNDAMENTACIN DEL PROBLEMA

2. ANTECEDENTES

Para el presente trabajo de tesis se realiz una revisin de antecedentes

que desde distintas perspectivas contribuyeron a definir la situacin actual

del tema de estudio. Esto permiti definir un punto de partida para

desarrollar temas, conceptos e ideas fundamentales para la produccin

artstica que result de este ejercicio de escrutinio, bsqueda e indagacin.

Se establecieron dos problemticas a desarrollar:

1. El paisaje como representacin de espacio, territorio e identidad.

2. El nfasis en la forma y el recurso de la tcnica.

En la primera problemtica, se elabora un conjunto de propuestas artsticas

relacionadas con el tema del paisaje, y autores que han producido obras en

este sentido. En la segunda problemtica, se presenta el trabajo de

artistas extranjeros que constituyen antecedentes con relacin a lo formal y

a la tcnica empleada. Cabe resaltar que se ha priorizado una valoracin

enfocada principalmente al medio artstico local, que comprende el

contexto inmediato en el que se inserta este trabajo.

7
2.1 EL PAISAJE COMO REPRESENTACIN DE ESPACIO,

TERRITORIO E IDENTIDAD

Para delimitar el campo referencial de los antecedentes con relacin al

paisaje, se estableci como prioridad atender obras y artistas del medio

cultura local. A continuacin se presenta una descripcin que va desde la

contemporaneidad a momentos histricos precedentes.

Result fundamental para el proyecto artstico relacionado con esta

investigacin, la distancia establecida con los antecedentes que se refieren

en este acpite. Como podr observarse, la representacin del espacio,

del paisaje, de la ciudad y el entorno son mayormente abordados desde

preocupaciones socio-estticas y socio-culturales en dilogo con las

inquietudes formales de la pintura. El alejamiento de estas formas de mirar

y componer el espacio result de suma importancia.

2.1.1 REPRESENTACIONES Y CUESTIONAMIENTOS SOBRE EL

PAISAJE URBANO DESDE LA PINTURA

Las aproximaciones al paisaje urbano en el medio local desde una

perspectiva social resultan en rigor un sntoma de la escena artstica

nacional, que se reitera con frecuencia desde hace aproximadamente una

dcada. Esto resulta palpable en el envo de representaciones de paisajes

a los salones y festivales de carcter concursable, como el Saln de Julio,

8
el Saln de Octubre, el Festival de Artes al Aire Libre (FAAL), el Saln de

Ambato, el Saln de Riobamba, entre otros.

El crtico de arte Rodolfo Kronfle, quien fue director del Saln de Julio del

2005, en su texto Un saln vivo realiza un anlisis valorativo sobre la

situacin de la pintura local, en la que se puede encontrar varias ideas

sobre la escena artstica local vinculadas a la representacin de la realidad.

En uno de sus prrafos, indica:

Buena parte de lo que se recepta en la etapa de inscripciones

manifiesta preocupaciones por la insolente realidad que nos

rodea, en cualquiera de sus mbitos, y esto aparenta ser un

natural arresto por llenar los vacos creados ante de disolucin

tica de la sociedad, y la casi ausencia, esterilidad e

inoperancia de instancia crtica frontales; lo que hace que la

mayora de estas obras no lleguen a inquietar tiene que ver con

la manera muchas veces pueril, ingenua, literal o panfletaria-

de representar la realidad y de estetizar lo social, generalmente

empleando elementales alegoras o metforas que, a ms de

estar atravesadas por mpetus de corte adolescente, se elaboran

visualmente en desgastadas poticas. (KRONFLE, R. 2005).

En un tono bastante irnico, sobre el Saln de Julio del 2009, el mismo

autor comenta:

9
 Luego del atracn que nos provoc la edicin del ao pasado,

comparativamente, este saln no indigesta. Sin embargo el

men contiene algo de comida chatarra (propuestas malnutridas:

ilustraciones evidentes y chatas del entorno) y otro tanto baja en

caloras (Light: experimentacin banal y poco estimulante con

mtodos de representacin novedosos). (KRONFLE, R. 2009).

La representacin del paisaje urbano, en su mayora se ha convertido casi

en un lugar comn que se repite constantemente, sin plantear reflexiones

realmente propositivas, otras interpretaciones o giros que enriquezcan el

campo artstico con estmulos dirigidos al pensamiento y la valoracin

crtica de una realidad social.

Teniendo como fondo de contraste la situacin descrita, se puede

considerar como pertinente una exposicin que tuvo lugar en el ao 2001,

del artista visual Xavier Patio, quien propuso una interesante provocacin

desde la pintura que impulsaba cuestionamientos sobre las normas

municipales de homogeneizacin visual de la ciudad, las cuales pretendan

estandarizar la cromtica de las fachadas de viviendas en zonas barriales.

Parodia de este tema fue la custica instalacin Soy lo

Prohibido (2001) de Xavier Patio, obra que parte del instructivo

que obliga a pintar fachadas y cerramientos de edificaciones y

que en su numeral cuatro incluye restricciones para colores

reidos con un etreo buen gusto, como el amarillo patito y el

10
 verde perico que entre otros contaminan visualmente o

desmerecen la ciudad. En una pieza de legislacin de antologa,

de criterios en buena parte risibles, se sientan las bases para

una homologacin cromtica de la ciudad, cosa que ser

parodiada por Patio al detallar en las paredes de la galera

inscripciones alusivas a los colores y sus implicaciones raciales,

poticas, sexuales y alegricas. El artista asuma para s mismo

la fealdad que el municipio se haba empeado en erradicar,

declarando como ttulo de una de las piezas El patito feo soy yo.

(KRONFLE, R. 2006)

Soy lo prohibido. Xavier Patio, 2001.

De esta propuesta se desprende un juego post-conceptual de forma y

referente que atiende la relacin entre lo que se mira y lo discernible, es

decir la obra permiti elaborar reflexiones sobre un tema sociocultural y

11
poltico desde la utilizacin del color puro dispuesto en el espacio de

exposicin que es un espacio de dilogo y provocacin.

2.1.2 CARTOGRAFA DEL TERRITORIO

Entrando al tema del mapeo del entorno geogrfico y natural, puede

mencionarse la obra de Pablo Cardoso, quien ha indagado en la cuestin

del paisaje desde mltiples aristas. Sobre la serie Coordenadas y otras que

sugieren la misma problemtica, el crtico de arte Cristbal Zapata ha

referido que:

Todas ellas tienen en comn partir del registro fotogrfico que

hace el artista en sus recorridos o viajes, para luego ser re-

contados por medio de lo que Cardoso llama un pincel literal,

esto es, un pincel que copia textual y pacientemente cada foto.

En estas obras, Cardoso desarrolla una secreta potica de los

pasajes, los pasillos, las carreteras y los andenes, sitios de

trnsito que devienen metforas de la experiencia de la

fugacidad; lugares susceptibles a las manifestaciones

epifnicas.

12
 Imgenes de la Serie Coordenadas de Pablo Cardoso.

En la serie Nowhere, Pablo Cardoso explora la representacin del territorio,

de un espacio geogrfico, a travs de procesos fotogrficos de captacin

de imagen, para luego realizar un ejercicio pictrico que permite reflexionar

sobre la relacin entre el paisaje, el territorio y la mediacin de la

representacin. Sobre esta propuesta, el artista comenta:

El proyecto Nowhere comprende la seleccin de un grupo de

caminos de tercer orden que en una primera instancia son

escogidos, explorados y fotografiados mediante Google Earth

en distintos puntos de la geografa ecuatoriana; estos caminos

son seleccionados ms bien por razones de orden formal o

esttico y no tienen especial significado simblico ni estratgico.

13
 Nowhere 3. Pablo Cardoso.

La siguiente etapa consiste en viajar hasta esos lugares para

transitarlos y fotografiarlos desde la perspectiva del paseante.

Finalmente, las imgenes obtenidas, tanto de las vistas areas

como de los recorridos por tierra, son pintadas copiando

idnticamente su aspecto fotogrfico.

Nowhere. Pablo Cardoso, 2008.

14
Este es un proyecto que expresa mi escepticismo en cuanto a la

realidad circundante y a las maneras de comprenderla. Me

interesa resaltar la delgada lnea que divide la realidad de la

ficcin, el documento de la invencin, as como tambin

proponer la subjetividad como opcin personal ms fiable para

asumir la interpretacin de dicha realidad. () La pintura cumple

un papel fundamental en este ejercicio de expresar mis dudas,

pues transforma la documentacin fotogrfica en realidad

ficticia. (CARDOSO, 2008).

Nowhere. Pablo Cardoso, 2008.

15
2.1.3 EL PAISAJE CULTURAL Y LOS IMAGINARIOS COLECTIVOS

En cuanto a la perspectiva geopoltica y sociocultural en la representacin

del paisaje en el medio local, puede mencionarse la obra de Fernando

Falcon, cuyo trabajo se inicia en el Colectivo Lalimpia, aproximadamente a

inicios de la dcada en curso. Desde inquietudes estticas y

preocupaciones artsticas diferentes, ha trabajado el tema del paisaje como

una construccin cultural e histrica, determinada por fenmenos sociales y

acontecimientos en el transcurso del tiempo. Falcon ha logrado desplegar

sentidos sobre la representacin del entorno social, natural y poltico, que

dirigen la mirada hacia los procesos de conformacin del concepto de

identidad nacional, as como las formas en que se reproducen los

imaginarios colectivos.

Ssifo, de la Serie Prcticas Suprematistas de Fernando Falcon (2006).

16
En un ensayo sobre la obra de Falcon, Rodolfo Kronfle comenta:

Lo que a primera vista nos resultan imgenes inofensivas y

ldicas se reconfiguran en metforas de corte mitolgico -El

Rapto de Europa, Ssifo, o (pintada en un clsico tondo) o

Dnae (interpretada por la sensual lechera de Nestl, dndole

un giro erticamente perverso a aquel episodio de la lluvia de

oro)- que poetizan e invitan a la reflexin en torno a

problemticas que envuelven al pas, derivadas de la

globalizacin, el accionar de las multinacionales y el libre

comercio que han transformado el paisaje nacional.

(KRONFLE, 2006).

Prcticas suprematistas. Fernando Falcon. Instalacin (parafina, azcar, sal)

17
La Serie Excursiones del mismo autor constituye un antecedente

insoslayable, pues aunque se presenta desde lo figurativo y referencial,

plantea un cuestionamiento crtico sobre la forma en que nos apropiamos

de los discursos oficiales sobre el entorno geogrfico en que vivimos, y

sobre las maneras de comprender lo nacional, en relacin con la

representacin del paisaje.

A primera vista son paisajes llenos de colores, nios y animales;

pero incluso desde esa mirada inicial se percibe que la inocencia

que aparentan, no es ms que una cmplice estrategia.

En sus Excursiones, Fernando Falcon se apropia de portadas

de textos estudiantiles de Ciencias Naturales, Estudios Sociales

y Cvica, que imponen una utopa congelada pretendiendo

compactar en un conjunto de elementos toda la idiosincrasia de

un pas.

Falcon encuentra en estas representaciones idealizadas su

propio escenario de decepciones polticas y personales,

entonces, deconstruye la imagen de la Patria volteando sus

desengaos romnticos hacia el mismo mundo de fantasa que

esos perversos imaginarios de su infancia lo hicieron crear.

(KRONFLE, 2008).

18
 Mi pequeo mundo, de la Serie Excursiones. Fernando Falcon, 2008. Acrlico sobre

lienzo 87x65

2.1.4 MIRADAS SUBJETIVAS EN TORNO A LA REPRESENTACIN

DEL ESPACIO

Para abordar la representacin paisajstica y del espacio desde una

perspectiva ms ntima, subjetiva, psicolgica, resulta pertinente realizar

una aproximacin a la obra del artista guayaquileo Roberto Noboa.

19
 Dibujos olvidados. Roberto Noboa. Acrlico y leo / tela, 97 x 215 cm. 2010

En las representaciones de lugares familiares que aparecen en sus

pinturas, este autor indaga en los elementos que confirman una situacin

afectiva presente en el ambiente, el cual est conformado desde una

comprensin social. Canchas de tenis, salas de casas lujosas o espacios

rurales adquieren significados diversos, por cuanto existe la presencia del

ser que habita en ellos sea a travs del movimiento del sujeto en un

accionar especfico, o en su ausencia, luego de haber abandonado el sitio

en cuestin. Sobre la pintura de Noboa, Rodolfo Kronfle comenta:

Su pintura, aunque igual entabla contrapunteos con la realidad,

obedece ms a una naturaleza de orden sugerente que de

representacin taxativa, donde se propone la ambigedad como

un valor (KRONFLE, 2008).

20
 Se fueron, dejaron todo, con iluminacin Zimmer. Roberto Noboa, 2009. Acrlico y leo /

tela, 121x178 cm.

2.1.5 RECORRIDO HISTRICO SOBRE EL PAISAJE EN EL ARTE

ECUATORIANO

A continuacin se describen algunas obras de autores que desarrollaron el

tema del paisaje en distintos momentos histricos.

a) La dcada de los setenta y ochenta

Para los autores ecuatorianos, se volvi un ejercicio relevante la revisin

del paisaje a travs de sus propuestas artsticas. Andrade Faini desde su

visin de la Costa ecuatoriana, logr indagar en la representacin

costumbrista.

21
Endara Crow, gran exponente del realismo mgico, inclusive a nivel

latinoamericano, parte de la realidad social para dislocarla, y llevarla a una

instancia ms subjetivista.

Sin ttulo. Gonzalo Endara Crow (1985). Oleo sobre tela.

Alberto Coloma Silva propone una mirada menos local del paisaje; su

experiencia vital fuera del pas le permiti conocer y explorar otras

posibilidades en el campo pictrico.

Alberto Coloma Silva

22
b) Inicios en la primera mitad del siglo XX

Straenszene mit Rummelplatz. Hans Michaelson., 1912 - 1914

Oleo sobre lienzo. 39.2 x 55.2 cm.

El pintor alemn Hans Michaelson expuso a travs de otra mirada, la del

extranjero, los elementos culturales que componen el paisaje local. Sobre

su obra, el historiador del arte Martin Schmidt ha comentado:

El registro exacto de la poca que le toc vivir, es un hallazgo

en los cuadros de Michaelson. Ciertamente existe una conexin

personal con el expresionismo acadmico que, reforzado con

coloridos locales, demuestra ms preocupacin de la que

aparenta a primera vista. En la pintura de Michaelson, los

colores se presentan y se plasman calculadamente, de ah la

eficacia de sus imgenes. El contraste complementario, y las

modulaciones de los colores entre fros y clidos, dan

movimiento a las figuras otorgndoles una correcta

23
 caracterizacin, a pesar de de la falsedad del ambiente.

(SCHMIDT, M.)

Hans Michaelson

Galo Galecio, en su coleccin de grabados Bajo la linea del Ecuador, de

1946, expuso distintas perspectivas sobre la vida en el Ecuador, en una

especie de recorrido a travs de la representacin de los lugares. En el

texto curatorial de la antolgica exposicin Umbrales del arte moderno en

el Ecuador, de Lupe lvarez, aparece una reflexin sobre el trabajo de

este autor que permite comprender la figura de Galecio no slo como

artista sino como alguien que indaga, que busca coordenadas para estudiar

la cultura desde el arte:

La aventura de recopilar una carpeta de grabados con estas

imgenes, le confiri una cierta calidad de investigador, lo cual,

sumado a su condicin de artista, le ofreci la posibilidad de

desarrollar el grabado de manera autnoma, liberado finalmente

de su carga ilustrativa. (LVAREZ, L.)

24
Aunque este antecedente no es propiamente pictrico, sino ms bien

grfico, resulta pertinente considerarlo pues contribuye a valorar las formas

de representacin del entorno social y cultural que comenzaron a sustentar

una visin local en la primera mitad del siglo XX, la cual fungir

posteriormente como apoyo de otras prcticas representativas desde el

arte hacia los lugares de experiencia social.

Comentario sobre los antecedentes referidos:

Cabe sealar que la exposicin EN PLURAL: Paisaje viene de pas viene

de paisaje, plantea un giro en relacin a lo figurativo, presente en los

autores mencionados, y se orienta ms bien a una reflexin e interpretacin

sobre el tema del paisaje en la que se presenta un distanciamiento de la

representacin figurativa abocada a lo social, explorando ms all de la

conflictividad del medio cultural y de las formas de vida. En este sentido, el

recorrido propuesto se define como fondo de contraste, que evidencia la

situacin del gnero del paisaje en la escena artstica local.

2.2 EL NFASIS EN LA FORMA Y EL RECURSO DE LA TCNICA

En cuanto a la cuestin formal, y la importancia de la pintura abstracta en la

investigacin realizada, se puede mencionar a dos reconocidos exponentes

del arte moderno local: Araceli Gilbert y Luis Molinari. Sus propuestas

pictricas resultan el punto de partida para el desarrollo de la abstraccin

25
en el contexto ecuatoriano. En ese sentido, Araceli Gilbert cuestiona los

enclaves de las cuestiones tcnicas y temticas que saturaban al Ecuador

costumbrista e indigenista. Y propone una lgica hacia la abstraccin y la

forma.

Teniendo en cuenta el antecedente de la abstraccin de la Escuela de

Nueva York. Lupe lvarez, en el catalogo mencionado anteriormente,

propone la siguiente reflexin sobre la pintura de Gilbert:

Araceli Gilbert es considerada la segunda gran abanderada de

las poticas abstractas. En 1954, irrumpe en nuestro medio con

un formalismo deudor de su formacin artstica europea. Su

talante de intelectual y clara conciencia modernista, a menudo la

llevaron a reflexionar sobre su quehacer plstico. Como un

susurrante estallido, su obra abri paso a nuevas inquietudes

estticas y rompi, certera y silenciosamente, con la plataforma

hegemnica del realismo social: "La pintura de hoy aspira a

expresarse en un lenguaje universal y est muy lejana ya de la

pintura de sabor local, anecdtica o literaria y algunas veces

hasta fuertemente folklrica (...) Nosotros los que ejercemos la

llamada abstraccin geomtrica, somos los herederos del

cubismo y del constructivismo, y nuestra obra es esencialmente

racional y la caracteriza la extrema pureza de la expresin

plstica". (LVAREZ, L.)

26
 Diagonal # 3. Araceli Gilbert ,1979. Grabado (131/160) 52X49 cm

Resulta de gran inters el proceso de resolucin tcnica de la abstraccin

geomtrica, y la manera de definir la forma a travs de colores planos y

puros. Para fines de esta investigacin, estos aportes funcionan como

instancias previas de una utilizacin de la pintura para proponer reflexiones

sobre sta, y sobre la forma en que se la proyecta ms all del cuadro.

Sobre Molinari, apunta lvarez:

Para la dcada del setenta, Luis Molinari combina la imagen

pintada en el lienzo con los formatos del mismo, en obras como

Quilajal (1975) y Ecuatorial (1976); de este modo,

conceptualiza a la pintura como objeto, en lugar de proponer una

mera ilusin esttica limitada por el soporte. (LVAREZ, L.)

27
Comentario sobre los antecedentes referidos:

Probablemente, sea necesario reiterar una idea expuesta al inicio de este

captulo, la cual encuentra un contexto idneo luego de haberse

desarrollado el tema de la abstraccin de Gilbert y Molinari: El presente

proyecto de investigacin se apega a la superacin del paradigma de

autosuficiencia y autorreferencialidad propio de ciertos movimientos

modernos, presente en las obra de los autores comentados. Sin embargo,

stas conforman un fondo de contraste necesario, pues las propuestas de

arte del proyecto artstico EN PLURAL: Paisaje viene de pas viene de

paisaje, adquieren sentido en un espacio de discernimiento construido

social, cultural y polticamente, que finalmente las inscribe en una relacin

abierta con los imaginarios visuales propios de las sociedades

contemporneas. Estas obras no slo pueden ser comprendidas y

asimiladas a travs de sus cualidades visuales, sino desde la relacin que

sostienen con el medio social y cultural en que se inscriben.

28
CAPTULO III

GENEALOGA TERICA

A continuacin, se presenta el desarrollo de conceptos y una relacin de

ideas propuestas por autores que conformaron el marco conceptual del

presente trabajo. Se ha diferenciado tres instancias de anlisis: 1)

Conceptos relacionados a los recursos esttico-formales que conformaron

el universo visual de la propuesta artstica, y obras de arte que desarrollan

estos conceptos desde diferentes perspectivas e intereses particulares; 2)

La cuestin de los imaginarios visuales asociados a la idea de espacio y

lugar, desde un punto de vista socio-cultural, histrico y poltico; y 3) El

proceso de creacin y el procedimiento realizado a partir del dilogo entre

dibujo, diseo y pintura.

3.1 RECUSOS ESTTICO-FORMALES

La investigacin realizada pretende desarrollar el concepto de paisaje en la

pintura y sus implicaciones en cuanto representacin de un espacio o lugar,

planteando un giro sobre las formas de relacionarlo con la idea de territorio,

espacio geogrfico y geopoltico. Para ello, se ha tomado en consideracin

la influencia minimalista, a partir de un inters hacia la reduccin y

estilizacin de los elementos iconogrficos que componen una obra. De

similar forma, se ha prestado atencin a las posibilidades que representa el

pop art, as como la abstraccin britnica del dcada del setenta.

29
3.1.1 LA REPRESENTACIN DEL PAISAJE EN LA PINTURA DEL

SIGLO XX

a) Introduccin Histrica: Desde el siglo XIX hasta mediados del siglo

XX

El gnero del paisaje adquiere relevancia histrica aproximadamente desde

inicios del siglo XIX, momento en el cual logra desprenderse de la narrativa

que lo relegaba a un plano ms bien secundario. La importancia del

naturalismo como concepcin filosfica resulta de gran importancia,

principalmente en la representacin de la naturaleza que iba de la mano de

las investigaciones cientficas sobre geografa, topografa, botnica,

arquitectura, urbanismo, etc. La plasmacin mimtica de la realidad era

condicin necesaria en las representaciones bidimensionales del entorno

(pinturas, dibujos, grabados, cartografas, etc.). De esta manera, el paisaje

comienza a vincularse a una idea de lugar, espacio, territorio, lo cual se

sustenta en una visin moderna desde la cual se concibe el concepto de

Estado-Nacin.

Posteriormente, el gnero del paisaje servir para representar la vida

urbana, la configuracin del espacio en la ciudad, la disposicin de la

arquitectura y el trazado urbanstico. De forma ejemplar, a mediados del

siglo XIX, surge una preocupacin por representar el paisaje urbano en la

pintura impresionista, post-impresionista y puntillista. Tal es el caso, por

ejemplo, del pintor francs George Seurat.

30
 Port-en-Bessin, Entrance to the Harbor. Georges Seurat, 1988.

En la primera mitad del siglo XX, en aquel perodo que hoy, casi de forma

reduccionista, se denomina vanguardia, los intereses que comienzan a

desplegarse en torno a este tema se diversifican por cuanto mltiples

movimientos coexisten, confrontando ideas, conceptos y propuestas de

arte, las cuales abren un abanico de posibilidades para comprender y

desarrollar la representacin del paisaje segn una perspectiva racionalista

(futurismo italiano), una postura ideolgica (constructivismo ruso), o una

mirada psicolgica del hombre (surrealismo francs).

Para el constructivismo, el paisaje se vuelve importante en la

representacin de la ciudad industrial, los avances tcnicos y cientficos; lo

cual se encuentra mediado por los presupuestos ideolgicos que sostienen

el movimiento artstico.

31
A travs de las propuestas de arte futurista se logra visualizar la ideologa

del progreso, el avance de la ciencia de la mano de la razn, la

comprensin del hombre-mquina y la sociedad totalmente industrializada.

b) La representacin del espacio como lugar de experiencia

cotidiana: el Pop Art y el Arte Britnico de la dcada de los sesenta.

El momento histrico en que se inscribi el gnero del paisaje, que se tom

en consideracin segn los objetivos de esta investigacin, constituye la

dcada de los aos sesenta, en la cual opera una transformacin

epistemolgica en el campo artstico, un viraje en la forma de representar el

espacio desde el punto de vista esttico.

Uno de los aportes ms significativos del pop art constituye la preocupacin

por las forma de apropiacin y consumo de la cultura de masas, y el

nfasis en la vida cotidiana. El paisaje como tal aparece en tanto constituye

la expresin de un modo de vida particular, signado por las dinmicas

culturales del capitalismo tardo (Jameson, F. 1984).

Para los fines de este trabajo result de gran significacin la obra del artista

britnico David Hockney. Los escenarios recreados constituyen interiores

de residencias lujosas, piscinas, duchas, jardines. La influencia del diseo

de interiores y exteriores de viviendas resulta notoria en el tratamiento

cromtico de los espacios representados: imgenes estandarizadas donde

el color es intenso y su aplicacin relativamente regular.

32
 Bigger Splash, David Hockney (1967)

En cuanto a la composicin, Hockney prioriza una economa de recursos

visuales y compositivos.

Day Pool with 3 blues. David Hockney.

En sus pinturas, se evidencia una suerte de realidad suspendida. La

presencia del sujeto queda enfatizada a travs de la ausencia posterior a

33
una accin. A travs de esto, se explora la imagen del espacio, lugar

representado, y pone en relieve su condicin social, el lujo y el glamour. De

esta forma, se otorga valor al espacio fsico en detrimento del sujeto.

El ejercicio formal sobre la superficie de la pintura conduce a una cuestin

ms profunda, ligada a lo que reconocemos de nosotros, como seres

sociales, en los espacios representados.

Water made of lines & blue wash. David Hockney.

La produccin artstica de Tom Wesselmann, artista que tambin tuvo un

proceso de creacin vinculado al pop art, constituy al igual que Hockney

un referente importante en esta investigacin. En la pintura de Wesselmann

se observa la construccin de escenas y situaciones relacionadas con los

modos de vida del sujeto en el mundo contemporneo. Sus

representaciones del espacio fsico tienen que ver con interiores, lugares

familiares, etc. En sus obras, logra una depuracin de elementos

34
compositivos, los cuales aparecen exentos de detalles, texturas y

particularidades que confieren identidad propia. El concepto de

serializacin, propio del pop art, aparece como estrategia para disolver lo

peculiar del motivo representado, y as obtener una imagen estandarizada

y objetiva. Podra hablarse de una representacin deshumanizada del

sujeto y del entorno.

Great American Nude No. 88. Tom Wesselmann, 1967.

Seascape Dropout. Tom Wesselmann, 1982. Serigrafa sobre papel 55,6 x 63,5 cm

35
 Seascape. Tom Wesselmann, 1978.

Patrick Caulfied, artista britnico asociado tambin al pop art, desarroll

en los aos sesenta ejercicios pictricos en donde se abordaba la cuestin

del espacio cotidiano, a travs de representaciones de lugares del

ambiente familiar. De la misma forma, Patrick Hughes propuso ensayos

visuales en los que recurra a elementos propios de la cotidianidad.

Coal Fire. Patrick Caulfield, 1969.

36
 Interior: Noon. Patrick Caulfield, 1970.

Window at night. Patrick Caulfield.

Las propuestas artsticas de Caulfield y Hughes constituyeron referentes

relevantes en esta investigacin, no slo por el motivo representado, es

decir la persistencia del tema de la cotidianidad, sino tambin por el

tratamiento formal de sus pinturas. En stas se vuelve importante la forma

37
de emplear los colores planos en la conformacin de las figuras, influencia

quizs del diseo publicitario de la poca.

Deja Vu. Patrick Hughes, 1976. Serigrafa.

3.1.2 REPRESENTACIONES CONTEMPORNEAS DEL PAISAJE Y EL

ESPACIO

Desprovisto de la funcin identitaria que ejecutaba el paisaje en la

modernidad, y contextualizado en la cultura contempornea, ste adquiere

un valor en cuanto puede significar no slo las particularidades geogrficas

de un territorio, sino que tambin enfatiza lo que hay de universal

internacional- en un espacio fsico dado.

El concepto de desterritorializacin resulta propicio para abordar el tema

del paisaje en el arte contemporneo. La circulacin internacional de las

imgenes, a travs de las nuevas tecnologas de la informacin y de la

comunicacin, ha permitido poner en cuestin la situacin del paisaje en

tanto forma de representacin de un territorio, expresin identitaria y

38
localista, y ha dado lugar a una idea ms amplia sobre lo que se puede

expresar, decir, proponer y cuestionar a travs de este gnero. A

continuacin, se expone el trabajo de artistas cuyos intereses giran en

torno a la representacin del entorno, el espacio arquitectnico, los lugares

de la vida cotidiana, y el espacio urbano, as como a la preocupacin por la

construccin del paisaje desde la pintura contempornea o en un sentido

ampliado.

a) Paisaje y arquitectura de un mundo sin fronteras

Untitled (Industrial Harem). Mona Marzouk, 2003. Escultura en Madera/PV foam. 199.35 x

249.88 x 178.64 cm "

El trabajo de Mona Marzouk aborda el tratamiento esencialista de la

identidad, de forma crtica, para construir sus obras pictricas y escultricas

en un escenario abierto, en donde se observa el intercambio cultural de un

mundo globalizado. Su pintura se erige sobre la representacin

arquitectnica, utiliza referentes propios de su cultura, pero tambin

39
provenientes del trfico internacional de imgenes. Formalmente, en su

obra pictrica utiliza tres o ms colores sobre lienzos o a manera de

murales. Los colores planos transforman paisajes conformados

arquitectnicamente en formas casi indefinidas, pero familiares.

Sin ttulo. Mona Marzouk, 2002. Oleo sobre lienzo 100 x 80 cm.

Sus pinturas muestras imgenes desarraigadas, desterritorializadas,

expuestas a una circulacin intensificada en un mundo sin fronteras. De

esta manera, plantea un discurso potente sobre la hibridacin cultural, y la

falsedad de la nocin esencialista de identidad cultural.

En algunos casos ha modificado el formato de sus pinturas, para

aproximarse a una escala real de la arquitectura, lo cual evidencia una

preocupacin por la relacin con el espacio de exposicin. Esta idea ser

de gran utilidad para la investigacin realizada.

40
b) El diseo de espacios

Peripheral View and Room Within, Terrazzo Floor, All Black. Kate Shepherd, 2002.

La obra de Kate Shepherd resulta apropiada para explorar las formas de

ver y comprender el espacio. Su obra plantea un juego de apariencias,

partiendo de modelos espaciales basados en la perspectiva. Sin embargo,

existen ciertos quiebres visuales que interrumpen la observacin del lugar

recreado. Esto le permite cuestionar los hbitos en el mirar y consumir las

representaciones de espacios arquitectnicamente construidos, y proponer

variaciones sobre la retrica visual del diseo de espacios interiores, que

son familiares.

41
 Bayside Fuel, Glass Plane Up Front. Kate Shepherd.

Shepherd crea un punto de tensin entre lo que se mira de forma

superficial, y lo que se observa minuciosamente. Sus imgenes invitan a

una mirada ms pausada, que descubre un engao visual presentado

como un cuestionamiento a quien mira.

c) La mirada crtica sobre los lugares cotidianos

Al igual que la obra de Andy Warhol, la pintura de Brian Alfred acontece en

una relacin que va de lo superficial a lo profundo. Una relacin que se

presenta como misteriosa. Las obras de este artista re-visitan las escenas

de crmenes no contados ni vistos, el sitio traumtico de las fantasas

primarias. Desde dnde surge el miedo, y el vnculo entre este y las

42
preguntas que nos hacemos para definirnos como sujetos diferenciados del

espacio circundante.

Brian Alfred

Alfred se interesa por la temtica social del espacio. En sus obras, ste se

encuentra delimitado para mostrar lo que no est presente. De este modo,

se revelan miedos fsicos reales en sus paisajes distpicos.

Sin ttulo (Trampoln). Brian Alfred, 2000. Acrlico sobre lienzo, 178 x 203 cm

43
Una vez desarrollada la problemtica de la representacin del paisaje

desde el siglo XIX hasta la actualidad, se pretende evidenciar la influencia

de la abstraccin britnica de los aos sesenta/setenta.

3.1.3 TENDENCIA A LA PINTURA ABSTRACTA

3-1960. William Turnbull, 1969. Oleo sobre lienzo. 152.4 x 152.4 cm

Desde la puesta en crisis del carcter historicista de la pintura, fenmeno

que comienza a darse desde finales el siglo XIX, sta no se comprende

slo desde una dimensin temporal, sino tambin espacial, lo cual permite

obviar una situacin narrativa basada en el espacio-tiempo, y generar as la

idea de espacio pictrico como una posibilidad para ejercitar el nfasis en

la forma que progresivamente ir cuestionando de mltiples maneras la

representacin.
44
 14-1963. William Turnbull, 1963. Oleo sobre lienzo 152.4 x 152.4 cm

No ms pintura y temporalidad, sino pintura y espacio, y el entendimiento

de la pintura como superficie que contiene color. El espacio pictrico ser

construido a partir de la simplificacin de elementos formales. Desde el

suprematismo, el constructivismo, la abstraccin geomtrica, el neo-

plasticismo hasta la pintura concreta, el expresionismo abstracto, el colour

field painting y la abstraccin post-pictrica del perodo de posguerra, entre

otras lneas de produccin artstica, tiene lugar un distanciamiento de la

lgica representacional, basado en la economa formal, tanto a nivel

compositivo como cromtico.

45
 Way In Pattern rug. William Scott.

Ttulo desconocido. Robyn Denny, 1968-69. Serigrafa sobre papel. 61 x 53.4 cm.

46
En la investigacin realizada se tom especial consideracin al arte

britnico de la dcada de los sesenta, especialmente a la obra de los

pintores William Turbull, William Scott, Robyn Denny y John Hoyland.

Como podr observarse en sus obras pictricas, el color se limita a pocos

tonos y se le da un tratamiento plano, haciendo nfasis en la construccin

de superficies cromticas. A diferencia del expresionismo abstracto y la

abstraccin post-pictrica norteamericana, que trabajaban el campo de la

pintura como una superficie sin profundidad, y sin referencia a una idea de

espacio (Frank Stella dira Mi pintura, est basada en el hecho de que slo

hay en ella lo que puede ser visto lo que usted ve, es lo que ve), los

artistas mencionados construyen capas de color y superficies

superpuestas, que implican una sensacin de espacio fundamentada en lo

abstracto. De esta forma, amplan en la superficie y el plano las

posibilidades de ejecucin formal: superposicin de capas y planos que

configuran el espacio pictrico.

No. 22, 20. 2. 62. John Hoyland, 1962. Oleo sobre lienzo. 172.7 x 172.7 cm.

47
 Blues, Greens. John Hoyland, 1969. Serigrafa sobre papel. 60 x 90.8 cm.

Blues, Greens 1969

3.1.4 LA INFLUENCIA MINIMALISTA EN LA IMAGEN

Luego de haber realizado un desarrollo de conceptos y referentes

relacionados con la representacin del paisaje en la pintura, cabe sealar

la importancia del minimalismo como una tendencia en el arte

contemporneo que prioriza la economa de recursos, la serializacin de

los elementos que conforman una obra. Si bien no existe como tal una

pintura minimalista, en el campo bidimensional podra hablarse de

imgenes que s lo son en un sentido cultural ampliado.

La composicin del paisaje en la fotografa minimalista

En aos recientes, se ha observado una proliferacin de la fotografa

minimalista, y su influencia en la composicin de la imagen resulta de gran

48
importancia para esta investigacin, pues proporciona una idea de la

construccin del espacio, especialmente del paisaje, a travs de una

economa de elementos formales, como la lnea, las superficies y el

volumen, as como el color y la relacin fondo-figura.

Evening / Northumberland. Lynn Davis, 1993.

En este sentido, la fotgrafa Lynn Davis trabaja representaciones de

espacios que se confunden con experimentaciones puramente formalistas.

En las series Iceberg y Persia antigua, la artista norteamericana centra la

mirada en fragmentos de una imagen, lo cual produce una relacin entre lo

minimalista y lo monumental.

49
 White valley, cappadocia, turka. Lynn Davis.

El fotgrafo Michael Kenna ha incursionado tambin en la imagen

minimalista, realizando ejercicios visuales sobre paisajes que resultan

depurados en cuanto a composicin, en la cual se vuelve ambigua la

relacin fondo-figura, a travs de la confrontacin de tonos claros y

oscuros.

Es preciso resaltar que tanto en Kenna como en Davis, el encuadre

contribuye a definir la imagen de forma precisa y sugerente.

50
 Michael Kenna. Plane and Sugar Loaf Mountain, Ro de Janeiro, Brasil, 2006

En el caso del fotgrafo Josef Schulz, la propuesta visual se aventura a un

anlisis ms crtico de la apariencia que puede resultar de la fotografa.

Reduce la imagen a una composicin simple, enfocndose en formas y

colores para reducir las estructuras. Este proceso le permite disminuir la

distancia entre la realidad observada a travs de la fotografa, y la

realidad construida a travs de la pintura. Invierte el proceso fotogrfico,

reduciendo las estructuras fsicas del espacio a su forma conceptual de

diseo.

51
 Naturebenen. Joseh Schulz, 2002 ( 100 x 136 cm)

Schulz propone un proceso inverso al de muchos fotgrafos que pretenden

mimetizar la realidad, pues realiza un ejercicio de simplificacin orientado a

exponer la apariencia como concepto. Una puesta en crisis de la

objetividad de la fotografa, para crear construcciones visuales desde la

imaginacin.

Josef Schulz

52
3.2 IMAGINARIOS VISUALES ASOCIADOS A LA IDEA DE ESPACIO Y

LUGAR

3.2.1 EL PAISAJE Y LOS IMAGINARIOS VISUALES

Comprendiendo el paisaje como una construccin histrica, poltica y

cultural, se puede analizar los elementos que lo conforman segn su

relacin con las prcticas de consumo visual del individuo. De esta forma,

se podr observar la manera en que las personas decodifican la

representacin segn su experiencia cultural en un contexto dado.

Existen ciertos elementos visuales cuya reiteracin a travs de siglos ha

logrado simplificar la composicin del paisaje a unos cuantos elementos

imprescindibles. De esto se desprende que hoy en da exista casi una

retrica visual asociada a este tipo de representacin, la cual se caracteriza

por la lnea que marca el horizonte, la visin panormica del entorno, de

conjunto o detalle, la zona dedicada al campo celeste, entre otros que se

repiten segn el tema o motivo en cuestin, como los elementos de la

naturaleza o de arquitectura.

Los imaginarios colectivos se reproducen constantemente en las

representaciones que surgen desde la cultura popular, pero tambin

operan en un sentido contrario, es decir como formas de apropiarse de un

53
producto visual determinado. En un breve ensayo sobre transformaciones

urbanas y turismo, Glenda Yanes expone ideas sobre este asunto:

El imaginario hace las veces de marco o trasfondo para que las

personas interpretemos nuestra vida cotidiana. ste subyace a

las creencias, valoraciones, imgenes, normas y expectativas en

relacin a una persona, un lugar, un suceso o una poca

especfica. Su materializacin puede apreciarse en objetos como

las obras grficas, urbanas y arquitectnicas, as como en el

discurso de mitos y leyendas.

Se construye a partir de subjetividades y abstracciones de las

vivencias cotidianas, de lo que escuchamos, observamos e

interpretamos para definir y visualizar nuestra realidad. Es decir,

el imaginario evoca en las personas imgenes mentales:

representaciones que el pensamiento hace de los objetos y que

se constituyen en nuestro medio cognoscitivo. Estas imgenes,

construidas mediante las sensaciones y apreciaciones de

experiencias previas, constituyen junto con las palabras, los

recuerdos visuales y auditivos que conforman la memoria y los

recuerdos. (VITTA, en YANES, G. 2008)

Desde que nos conformamos como sujetos, en etapas tempranas del

desarrollo fsico y mental, adquirimos experiencias sobre las formas

visuales que existen en nuestro entorno, y tambin nos acostumbramos a

ver de un modo especfico, y no de otro. Esta idea constituy un sustento

54
para el proyecto artstico EN PLURAL: Paisaje viene de pas viene de

paisaje, por cuanto los elementos visuales que conformaron las obras

presentadas, funcionaban en cuanto el espectador poda reconocer una

alusin al paisaje a partir de una economa formal y de recursos

expresivos.

3.2.2 SOBRE LA CIRCULACIN INTERNACIONAL DE LAS IMGENES

En El poder de las imgenes, ensayo publicado en la revista electrnica

Estudios Visuales, Nstor Garca Canclini comenta:

Qu ganamos al colocar los procesos recientes de las imgenes en

el registro de lo geopoltico? Hay ahora un nuevo tipo de orden o de

desestabilizacin de las imgenes, cuya comprensin se facilite al

pensarlas dentro de la geopoltica? () el presupuesto de concebir la

organizacin de las imgenes en clave geopoltica podra sesgar la

mirada y excluir otros condicionamientos o modos de existencia de las

imgenes: por ejemplo, su configuracin religiosa o su oposicin a la

escritura, que en ciertos periodos operaron con principios

organizadores. (GARCA CANCLINI, N.)

La idea de este autor sobre el estatus de la imagen en el contexto

geopoltico, permiti fundamentar desde una perspectiva cultural la nocin

de paisaje que se manej en el proyecto artstico desarrollado. Una nocin

55
contempornea en la que no persiste el peso de la utopa moderna del

territorio, ni el rezago nacionalista en la construccin de discursos oficiales

a travs del arte.

3.3 PROCESO Y PROCEDIMIENTO DE CREACIN. DILOGOS ENTRE

EL DIBUJO, EL DISEO Y LA PINTURA

El procedimiento de creacin pictrica desarrollado en el proyecto artstico

EN PLURAL: Paisaje viene de pas viene de paisaje, se sustenta en una

investigacin sobre referentes de obras y autores que han propuesto

dilogos entre la tcnica del dibujo, el proceso de diseo y la

representacin pictrica. A continuacin se presentan algunos referentes

significativos, los cuales permiten ampliar las concepciones sobre la forma

de abordar el espacio, las maneras en que se concibe la pintura desde un

campo ampliado, y los procesos tcnicos llevados a cabo en la

construccin de imgenes.

3.3.1 LA PINTURA Y/EN/DESDE EL ESPACIO

A continuacin, se presenta propuestas artsticas que plantean una

comprensin del espacio a travs de la pintura contempornea. De

diversas maneras, estos referentes influyeron en la utilizacin del espacio

56
de exposicin del proyecto EN PLURAL: Paisaje viene de pas viene de

paisaje.

Descripcin de obras y comentario sobre los autores

La propuesta de Liam Gillick, Prototype design for conference room (with

joke by Matthew Modine arranged by Markus Weisbeck), de 1999, consiste

en un proyecto donde convergen instalacin, pintura y diseo desde una

perspectiva post-conceptual, post-minimalista.

La obra habita en un espacio de dilogo entre la expresin artstica libre y

las artes aplicadas, pues entabla una relacin crtica entre la creacin

artstica y la practicidad material que se concreta en el espacio de

exposicin.

El lugar del arte es asumido como una zona de encuentro y dilogo, en

donde el espectador tambin pudo ser partcipe de conferencias.

La preocupacin por el entorno habitado y la construccin del espacio a

partir del arte y el diseo, resulta vlida para sustentar esta investigacin

en conceptos claros sobre el uso y apropiacin del sitio de presentacin del

arte.

57
 RESCINDED PRODUCTION. Liam Gillick, 2008.

Cubierta de polvo de aluminio. Plexiglas transparente coloreado.

Obras como Rescinded Production o Status Following Closure confirman

estas inquietudes, desde una concepcin ms bien compositiva del

espacio.

STATUS FOLLOWING CLOSURE. Liam Gillick, 2008.

Cubierta de polvo de aluminio. Plexiglas transparente coloreado.

58
Jorge Pardo tambin ha propuesto ideas sobre las formas de apropiacin

esttica y utilitaria del espacio a travs del arte; su inters por crear

conexiones con espacios ya existentes, le lleva a concebir sus proyectos

desde mltiples posibilidades de resolucin formal, siempre orientadas a

crear ambientes en donde las personas puedan aproximarse al lugar de

forma distinta.

Project. Jorge Pardo, 2000.

Instalacin permanente en Dia for the Arts, New York City. Septiembre 2000 Junio 2004

Su abordaje al tema del espacio se caracteriza por el empleo de la pintura

en un sentido ampliado, en dilogo con el diseo de interiores. En el texto

sobre este artista de la publicacin Art Now, se encuentra el siguiente

comentario:

El inters de Pardo en la obra de arte constituye en realidad su

inters en el potencial para significar algo para el espectador y

permitirle establecer nuevas relaciones. Lo que importa no es la

59
 pintura en la pared, sino cmo puede afectar a nuestra visin del

mundo. () Pardo libera a la pintura de su seriedad utilizando

formatos sobredimensionados, serigrafas realizadas por

ordenador. Los colores y las formas se disponen de un modo

caleidoscpico en combinaciones siempre nuevas: las

asociaciones sensibles de color parecen conseguir vibraciones

siempre alegres; el cuadro aislado se convierte as en una

unidad relativa. Art Now. 81 artistas a principios del nuevo milenio

(2005). Autores: Grosenick Uta y Burkhard Riemschneider. Editorial

Taschen.

Project constituye una de sus obras ms significativas, pues intervino en el

Dia Center for the Arts de Nueva York, transformando la fachada en una

placa de vidrio transparente y utilizando azulejos multicolores en el lugar,

creando una atmsfera agradable no slo desde el punto de vista

cromtico, sino tambin emotivo.

Project. Jorge Pardo, 2000.

Instalacin permanente en Dia for the Arts, New York City. Septiembre 2000 Junio 2004

60
La obra de Jim Lambie tambin explora las relaciones creadas entre la

pintura y el espacio de presentacin del arte. En sus obras, utiliza franjas

de colores que se apropian del lugar de exposicin, para entablar una

aproximacin ms informal, y sumamente creativa, con los espectadores.

Touch Zobop. Jim Jambie, 2003.

Touch Zobop. Jim Jambie, 2003.

61
3.3.2 CUESTIONES TCNICAS EN LA CONSTRUCCIN DE IMGENES

Con relacin al procedimiento tcnico de resolucin de las imgenes

elaboradas en el proyecto EN PLURAL: Paisaje viene de pas viene de

paisaje, cabe sealar que su proceso de creacin entabl un dilogo entre

el dibujo, el diseo y la pintura. Entre los referentes artsticos que pueden

considerarse como fundamentales se encuentran Julian Opie y Brian

Alfred.

Para obtener una imagen Julian Opie utiliza el medio fotogrfico, para

posteriormente realizar una depuracin en la computadora. En sus

representaciones, plantea su visin sobre las imgenes digitales,

aparentemente fras y sintetizadas, pero que en realidad ya han entrado en

un flujo intenso de intercambios en diferentes espacios, lo cual les ha

dotado de mltiples significaciones en el plano social, afectivo y de la

memoria colectiva. Opie propone el trabajo desde los medios digitales

como un procedimiento apropiado para la poca actual.

Landscspe, Julian Opie, 1995. Litografa.

62
There are hills in the distance. Julian Opien, 1996. Mural. Instalacin.

You see an office building. Julian Opie,1996.

Escultura. Madera pintada 1845 x 1535 x 453 mm

63
 Brian Alfred

Al igual que Opie, Brian Alfred trabaja las representaciones visuales de sus

pinturas a travs de los medios digitales. Extrae imgenes de Internet para

despus importarlas a Photoshop y, posteriomente, plasmarlas a travs del

recurso pictrico. Este proceso se relaciona con su prctica artstica en la

medida de que evidencia una preocupacin no slo por el estatus de la

imagen en las sociedades contemporneas, sino tambin por la forma en

que consumimos estas imgenes en la vida cotidiana, y su impacto en la

percepcin de entorno.

64
CAPTULO IV

EL PROYECTO DE EXPOSICIN

4.1 PROPUESTA DE TTULO

EN PLURAL: Paisaje viene de pas viene de paisaje constituy un

proyecto artstico conformado por diez pinturas realizadas en acrlico sobre

lienzo, cuyo ttulo hace referencia a la idea de paisaje y su relacin con los

discursos oficialistas vinculados al fortalecimiento del estado-nacin desde

una perspectiva ideolgica y poltica. La puesta en crisis de la

representacin paisajstica como sustento artstico para la solidificacin de

una nocin de identidad nacional, permite establecer un distancimiento del

paradigma representacional mencionado, lo cual resulta visible en las obras

que comprende esta propuesta de arte.

A travs del ttulo, se pretenda denotar una amplitud de conceptos y

miradas en torno al tema del paisaje, ciertamente alejndose de la

perspectiva identitaria de corte nacionalista. En el contexto social y poltico

que vivimos actualmente, mediado por el avance del socialismo del siglo

XXI, y bajo la influencia de conceptos como el de Patria, entre otros

similares, result pertinente proponer una reflexin sobre la representacin

del entorno social y cultural desde el arte, particularmente la pintura.

65
El objetivo del ttulo propuesto consisti en establecer posibilidades

dispersas, difusas, inentendibles a ratos. Los ttulos de las obras, de esta

manera comprendidos, podan provocar un gesto ldico y a la vez crtico,

girando sobre el asunto del paisaje en relacin con conceptos procedentes

de diversos campos del conocimiento. A su vez, estos podan impulsar

interpretaciones dismiles, mltiples, dispares.

Es importante apuntar que los ttulos de las obras hablan, dicen,

proponen desde fuera de la obra, en un contexto externo que les permite

ciertamente componer sentidos que complementan la expresividad de las

pinturas.

4.2 ANLISIS DE OBRAS PREVIAS

DECLARACIN DE INTENCIONES

(Documento inserto en la memoria impresa del proyecto

artstico)

ara u icar un antecedente primordial es necesario rescatar

de las aulas de clase una pieza titulada his is not a life

saving device pero me gusta la pintura de avid ockney.

nstalaci n conformada por dos elementos una oya infla le

de pl stico en cuyo interior se deposit pintura acr lica

66
 lanca y una r plica de dos paredes de piscina, cuyos

azulejos fueron elaborados con polietileno.

e la conci i como un comentario so re la actualizaci n de

determinadas claves del medio pict rico que al ser

retomadas o revisitadas con miradas menos

grandilocuentes pueden desprender sentidos que vigorizan

los discursos en torno a la pr ctica. e tom en

consideraci n la apertura de la pintura (en tanto lenguaje

como posi ilitante de una aproximaci n a la pr ctica desde

posiciones m s ien desguarnecidas pero a n atentas. l

ejercicio de esta actitud relievar a la duda en do le

negaci n puesta en pr ctica, y su subsecuente puesta en

valor.

En cierto modo asumo esta conciencia como motor para la

concreci n de m nimos impulsos visuales cuesti n que se

torna central en mi producci n so re todo en la construcci n

de las im genes o en la escenificaci n de los motivos

recurridos.

Sustraigo de esta pieza inicial el uso limitado de recursos y

la presencia reducida de elementos significantes econom a

que esta lece un regodeo su repticio con el dise o en su

67
funci n de propiciar soluciones formales, aparentemente

funcionales y efectivas.

El uso del dise o resulta inexora le en mi toma de partido

con respecto a la pr ctica pict rica por la siguiente raz n lo

que pudiera devenir en un irreducti le A

prefiero matizarlo a trav s de una suerte de parametraci n

que me brinda el dise o en tanto herramienta

epistemol gica. Al hacer mella so re esta condici n

fenomenol gica del lenguaje se posi ilita en mi pr ctica algo

as como un m todo catalizado de o tenci n de im genes.

Splash. Acrlico sobre lienzo 110 x 160 cm 2010

ago un uso suspicaz de este m todo contrariando el fin

que persigue o asume ortodoxamente el dise o. sto

de ido a que usco entrampar al espectador y alejarlo de

68
una imagen resuelta o adecuada. o cual deviene en una

suspensi n del fin mismo de o jetivar las im genes y

evidencia un tr nsito polarizado a trav s de sus modos de

construirse.

ste entrampamiento supone enunciar su vacuidad pero

tam i n expone una cierta li ertad creadora que se

desprende del tener conciencia de ella. is intereses se

encaminan por esos linderos ya que me permiten ponderar

al tra ajo de exploraci n de la imagen la continua

disertaci n la squeda que ella implica la afinaci n de una

mirada m s) atenta, el desmantelamiento de los propios

mitos y en otra instancia acercar e interpelar al espectador

desde la irreducti le apertura del lenguaje pict rico y de sus

usos velados.

Sin ttulo. Acrlico sobre lienzo 20 x 30 cm 2010

as o ras m s cercanas a his is not... plash y in

t tulo se ejecutaron tanteando estos derroteros aun de

forma gen rica. onsistieron en piezas idimensionales

69
 cuyos motivos pasaron por un proceso de reducci n formal a

la hora de ser representados, deviniendo en planos de color,

maleables en su disposici n. on ello se redujo el acceso a

interpretaciones sospechadas a una significaci n ce i le

concreta pero se aperturaron impresiones emotivas

sensaciones su jetivas y o la ampliaci n de ellas.

Estas obras resultaron el inicio de una investigaci n que

tendr a por prop sito enta lar encuentros entre una serie de

dispositivos diferenciados que comparten o se asimilan a

las caracter sticas expuestas evidencian un di logo a partir

de sus usos en lo cotidiano y ejemplifican analog as tanto

formales como conceptuales so re la ela oraci n de las

im genes (textos) que se dan desde y hacia el campo de la

pintura.

4.3 DESCRIPCIN DE OBRAS QUE CONFORMAN LA EXPOSICIN

EN PLURAL: Paisaje viene de pas viene de paisaje

Antes de iniciar un proceso descriptivo y analtico sobre las obras que

conformaron este proyecto, es preciso dar cuenta de su carcter unificador,

orgnico e integral, que permite observar cada pintura como elemento de

una misma propuesta, en una conflictiva zona de indefinicin entre obra

autnoma y parte de un todo. Es decir que ms que una serie de pinturas,

70
las obras funcionan a la vez como piezas independientes, por sus propias

caractersticas visuales, la utilizacin de los recursos expresivos y el ttulo,

pero tambin funcionan como imgenes-dispositivos de un proyecto

artstico.

Siguiendo esta idea, el conjunto de obras comparte, de forma

determinante, la misma preocupacin en torno al uso y consumo de

elementos iconogrficos que se advierten como dispositivos que configuran

lo que podra llamarse, quizs de forma ligera, una imagen de paisaje.

Estos elementos son potenciados, en su lgica representacional, la cual se

activa y se dispara como detonante- en los imaginarios colectivos. As,

cuando el espectador observa las imgenes realizadas, encontrar

escasos pero potentes elementos (influencia minimalista) que le permiten

visualizar paisajes.

El ejercicio formal iniciado a partir de este proceso, permite una exploracin

en las posibilidades de la pintura como lenguaje, que va ms all de lo

figurativo, sin situarse totalmente en los dominios de la abstraccin.

Como se habr podido intuir, resulta innecesaria, intil, e incluso

desfavorable, una descripcin de cada obra, tomando de ella su particular

funcin dentro del proyecto artstico. Por esto, se presenta los comentarios

que, a propsito de cada ejercicio visual, se expuso en la memoria impresa

de la exposicin.

71
CONSTRUYENDO UN RELATO PARA LA MUESTRA...

as o ras desarrolladas para esta serie participan de la

intenci n sica de constituir un relato nutrido por

consideraciones so re los dispositivos que generan los

procesos de identificaci n y cohesi n de los estados naci n.

ntencionalmente se ha manejado un display que propicie

una secuencia controlada de determinados elementos la

disposici n r gida de las o ras en el espacio f sico

aprovechando las cualidades del lugar de exposici n su

arquitectura y por supuesto la utilizaci n del dise o como

herramienta constituyente de una visualidad que lidia con la

pro lem tica presentacional de la imagen y que conlleva

implicaciones de car cter receptivo al darse al p lico.

n cuanto a los contenidos a ratos poco legi les o con

limitaciones en su decantaci n podr a se alar que para

cada uno de los cuadros se ha uscado poner de manifiesto

un car cter particular o definitorio del estatus que se

construye y se hace circular de ciudadano que deviene

inesta le pero rico en su inesta ilidad. us traducciones en

im genes a partir de la aplicaci n del m todo anteriormente

explicado da cuenta de lo movible de los imaginarios

producidos por estos dispositivos promovidos por el

aparataje estatal que aun incorpor ndose a partir de mi

72
 experiencia vital poseen otras salidas discursivas

enuncia les m s all del yo.

e ha procurado que por s sola cada una de las piezas

genere un espacio propio a partir de cuya econom a se

torne en el esla n que de sentido a la que le sucede.

Realizar un recorrido por las piezas propuestas implica

inscribirse en un momento donde el espectador ejecute su

propuesta de traducci n, en ese sentido la lectura se vuelve

un ejercicio de (re)escritura.

aso a continuaci n a desglosar a partir de mi propio relato

cada o ra. ara ello me permitir valerme de una serie de

descripciones y relaciones que he realizado a la hora de

armar las propuestas.

Vista general del primer tramo de la exposicin EN PLURAL. Paisaje viene de pas viene

de paisaje

73
 Vista general del segundo tramo de la exposicin EN PLURAL. Paisaje viene de pas

viene de paisaje

Vista general del tercer tramo de la exposicin EN PLURAL. Paisaje viene de pas viene

de paisaje

74
COMENTARIOS PROPUESTOS PARA LAS OBRAS

METAGEOGRFICO(S)

Metageogrfico(s). Acrlico sobre lienzo 200 x 200 cm. 2010

El ttulo alude a una configuracin de territorialidad en un

sentido mvil, pese a que ella est demarcada por cimientos

que la vuelven en apariencia inamovible.

La nube se torna un referente esquivo con respecto a la

nocin falseada de territorio, pese a su levedad irrumpe

sobre la imagen (campo que designa di- cha construccin),

que en s es aleatoria, circunstancial hasta cierto punto. Su

sombra casi imperceptible afecta de modo insospechado el

rea resultante.

75
La boya, dispositivo de salvacin irrumpe tambin en este

elemento creando una segunda brecha con respecto a lo

anterior, al final surge una pregunta: qu tan

circunstanciales terminan siendo las construcciones que dan

sentido a estos relatos?

(S)

Postmesinico(s). Acrlico sobre lienzo 180 x 200 cm 2010

n medio de un gran vac o y planteando ciertas

consideraciones en torno a c mo se reconoce un elemento

representado (lado positivo/lado negativo), esta pieza

descoloca la perspectiva desde la cual se configuran

nociones ut picas. igando la fe con la pretensi n de una

76
realidad otra imagina le cielo para so oya salvaci n,

aureola).

No es necesario reconocer de donde se promulga la

doctrina siempre que est presente, casi suspendido, el mito

que da sentido y sustancia a dicha construccin al menos

aprehensible como posibilidad.

a consigna est en hacer visi le pese a todas las

implicaciones y consecuencia el hecho de que a n hay algo

en qu creer, en donde amparar voluntades colectivas.

TRANSOBLITERANTE(S)

Transobliterante(s). Acrlico sobre lienzo 180 x 160 cm 2010

77
Arribar a instancias de poder, acarrear posiciones de alevosa

ventaja con respecto al cuerpo social, valerse de los medios

que sean necesarios para escalar, y mostrar con arrogancia

el lastre de un camino recorrido en donde la competencia se

asume como herramienta ideol gica del progreso, pero no

de equidad.

as rampas su disposici n discordante aleatoria hacen

nfasis en lo esca roso que dicho recorrido puede resultar.

De igual forma denota lo tam aleante e insosteni le de tal

configuraci n.

(S)

Protometonmico(s). Acrlico sobre lienzo 170 x 170 cm 2010

78
No hay lugar. econociendo el actual estado de las cosas

surge la pregunta qu determina u icarse en un punto con

relaci n al todo si ya todo est de ca eza o mejor dicho

nuca estuvo donde se supon a o pretend a que de a estar.

or esa v a empieza a desvelarse lo que ha a detr s de la

enunciaci n de las promesas de progreso la m xima utop a

nuestros tiempos. l domino del hom re so re todo lo que le

rodea. a crisis de las verdades evidenci ndose en un

camino recorrido continuamente. a p rdida de un sentido

de u icaci n urge para descolocarse de la posici n

acomodaticia en la que el sujeto se sumerge, en la cual vive,

y de la cual se nutre.

ALTERDEMAGGICO(S)

Alterdemaggico(s). Acrlico sobre lienzo 180 x 200 cm 2010

79
 n instancias donde ya hasta se hace uso de la falsa

conciencia proyectar su jetividades alternas suele

convertirse en nuevas y peque as formas de direccionar y

encausar la vida.

El buen vivir no depende de los alcances de los relatos

grandilocuentes, ahora se halla en funci n de la fracci n de

mundo que te asignan. a dificultad est en sa er elegir

entre el feliz conformismo pasivo o la muerte.

Aparentemente.

SUPRASOFISTA(S)

Suprasofista(s). Acrlico sobre lienzo 180 x 460 cm 2010

80
Ahora no dejan de inventarse las herramientas que hagan

posi le el goce del aletargamiento en el cual nos sumen. l

uso indiscriminado de dispositivos a iertamente acr ticos

anti ticos, inconsecuentes pesan lo que el aire.

No hacen mella en las conciencias, afectan las

subjetividades.

TECNOFTIL(ES)

Tecnoftil(es). Acrlico sobre lienzo 180 x 180 cm 2010

Se obvia la puesta en crisis de los dispositivos que inciden

en nuestras subjetividades. Mientras cumplan medianamente

la satisfaccin de las necesidades que nos crean, las

funciones para las que se desarrollan, servirse de servirnos,

les brinda una primaca que la carencia de disenso no loga

81
increpar. Les posibilita su falso estatus utilitario. Los mviles

en ltima instancia, seguirn siendo mantener los residuos

de vida que se nos han asignado.

(S)

Protoculturolgico(s). Acrlico sobre lienzo 160 x 200 cm 2010

a A con may sculas resulta c mplice de estas

instancias de hegemon a de la regalada gana. e configura

como una instancia llamada a afectar los esp ritus (ya

afectados de los hombres).

Se vuelve un complemento y dispositivo paraestatal que

desde un silencio c mplice propicia la estocada final a las

almas que se niegan a n a entregarse gratuitamente a los

tent culos de la sociedad en la que se sumergen.

82
INFRAGRAVITATORIO(S)

Infragravitatorio(s). Acrlico sobre lienzo 180 x 150 cm 2010

a cercan a, el roce con la insustancialidad se vuelve un

estatus de continua recurrencia dentro del actual estado de

las cosas. Goza del aval de un aparataje que induce, aun

cuando no lo deseas a una pasividad deleznable.

No es solo cruce de razos es clausura de posi ilidades

otras del estar aqu .

a vida dise ada para gozar lo que no merece ser gozado. A

estas alturas, solo la tragedia puede resolver la vida de los

durmientes despiertos. Pero la tragedia hay que merecerla.

83
 LICUEFACTIBLE(S)

Maquinicolicuefactible(s). Acrlico sobre lienzo 180 x 150 cm 2010

n el caso de no merecer la tragedia la muerte se parapeta

como opci n v lida. a trascendencia al no ser garant a de

este mundo, posiblemente lo sea de aquel que se asume

posterior.

n ese caso no viene mal el dise o de las instancias que

nos conduzcan por esa v a. Al final hasta de la muerte se

pretende obtener provecho. Se anula la posibilidad de

merecer la tragedia. Se anula la posibilidad de una vida a la

medida de uno.

84
4.4 PROCESO DE PRODUCCIN DE LAS OBRAS

El punto de partida para la creacin de las obras constituy un trabajo

realizado en bocetos, en los que se desarrollaron los motivos y la

composicin. Estos consistieron en dibujos de rpida ejecucin, de trazo

rpido y ligero. Posteriormente estas imgenes seran escaneadas e

importadas al programa de edicin Illustrator, que posibilit el traspaso de

lo analgico a un universo de produccin construido a partir de vectores.

Resulta necesario tambin apuntar que el material utilizado fue el acrlico,

de secado ms rpido, que histricamente permiti por ejemplo el

desarrollo de la pintura informalista, rompiendo la nocin de caballete para

llevar el cuadro directamente a la superficie del suelo. Permite formatos

ms grandes, y una ejecucin menos lenta.

A continuacin se expone el proceso de transicin entre los bocetos y los

diseos en Illustrator de cada obra:

METAGEOGRFICO(S). Boceto y diseo en Illustrator

85
POSTMESINICO(S). Boceto y diseo en Illustrator

TRANSOBLITERANTE(S). Boceto y diseo en Illustrator

PROTOMETONMICO(S). Boceto y diseo en Illustrator

86
ALTERDEMAGGICO(S). Boceto y diseo en Illustrator

SUPRASOFISTA(S). Boceto y diseo en Illustrator

87
TECNOFTIL(ES). Boceto y diseo en Illustrator

PROTOCULTUROLGICO(S). Boceto y diseo en Illustrator

INFRAGRAVITATORIO(S). Boceto y diseo en Illustrator

88
 MAQUNICOLICUEFACTIBLE(S). Boceto y diseo en Illustrator

4.5 LUGAR DE EXPOSICIN

Dos objetivos iniciales resultan de gran importancia en el proceso de

anlisis del espacio expositivo para la muestra: 1) Que las obras fueran

pensadas segn la configuracin del espacio, y 2) Que la pintura se

materialice en el espacio. Estas pretensiones definieron la utilizacin y

apropiacin del campo de exhibicin, descrita a continuacin:

La exposicin tuvo lugar en el Saln Flix Enrquez de la Facultad de

Arquitectura de la Universidad Catlica Santiago de Guayaquil (UCSG).

Esta se caracteriza por una arquitectura desprovista de acabado en sus

paredes, por lo que presenta una textura rugosa debida al encofrado, y una

cromtica sobria. Las paredes grises se encuentran dispuestas con

separaciones que estructuran la galera en segmentos bien definidos.

89
Segn estas cualidades visuales y matricas, se plante que las pinturas

utilizaran colores pasteles, que contrastaran con el fondo ms bien neutro

del espacio. Las dimensiones tambin fueron pensadas a partir del lugar, y

se aprovech los segmentos de pared para el montaje de las obras.

90
CAPITULO V

RESEA. PRENSA

Artculo tomado de la edicin de EL UNIVERSO del mircoles 28 de julio

de 2010

DANIEL ALVARADO OFRECE SU PRIMERA MUESTRA

PERSONAL

En plural. Paisaje viene

de pas viene de paisaje

es su primera muestra

individual, la cual se

incluye dentro de la

seccin Proyectos

curatoriales del programa roducci n promoci n y difusi n de

pr cticas art sticas contempor neas en la ciudad de Guayaquil

que impulsa el Instituto Tecnolgico de Artes del Ecuador

(ITAE), entidad de la que es alumno.

Se trata de Daniel Alvarado, de 22 aos, quien presenta desde

hoy diez cuadros elaborados en acrlico sobre lienzo, en

mediano y gran formato. l cursa el ltimo ao de carrera de

Artes Visuales especializacin Pintura y la exposicin que

inaugura esta noche en la Universidad Catlica forma parte de la

tesis para obtener el ttulo de tecnlogo.

91
El autor de En plural. Paisaje viene de pas viene de paisaje dice

que esta gira en torno a la representaci n del paisaje pero no

de la forma tradicional, naturalista, sino de elementos

espec ficos y simples que tienen utilidad para el ser humano.

Agrega que ha jugado con imgenes abstractas y figurativas

que no necesariamente ser n reconocidas inmediatamente por

el espectador, sino que es necesario que mantenga fijamente su

mirada y de a poco vaya descubriendo qu est retratado en esa

obra, como por ejemplo, una boya, una hamaca, entre otros

o jetos.

Alvarado comenta que le gust combinar la abstraccin con la

figuraci n porque no solo quiero que mis cuadros tengan un fin

esttico, sino tambin de reflexin, de mltiples lecturas, que el

visitante se detenga a analizar las formas.

Seala que su proceso de trabajo consiste en revisar

innumerables fotografas de peridicos y libros o guardar en su

memoria cosas o espacios de la vida cotidiana. uego hac a

dibujos en pequeo formato con lpiz sobre cartulina, unos

quedaban en eso y a otros les daba manos de aguada con

acuarela. Ya despus los pasaba al computador y en ese paso a

paso de alguna forma la imagen total se simplificaba a algo

particular que finalmente fue trasladada a acr licos so re lienzo.

Explica que decidi usar tonos pasteles porque quera

contrastarlos con las paredes grises del lugar de exposicin. El

92
novel pintor menciona que realizar esta primera exhibicin

individual le permite adquirir experiencia porque pongo a criterio

de los dems mi trabajo, que estoy consciente falta pulir, porque

la trayectoria del artista plstico se va perfeccionando cada da a

medida que va generando sus propuestas.

Una obra de Alvarado que forma parte de la presente serie fue

admitida en la exposicin de la Segunda Bienal de Pintura de

Guayaquil, realizada en abril pasado.

Apuntes

Inauguracin La exposicin de Daniel Alvarado se inaugura esta

noche, a las 19:30, en el saln Flix Henriques de la Facultad de

Arquitectura de la Universidad Catlica (km 4,5 va a Daule).

Experiencia El novel artista particip en varias exposiciones

colectivas con otros estudiantes del Instituto Tecnolgico de

Artes del Ecuador (ITAE).

93
CAPITULO VI

MATERIAL DE REFERENCIA

6.1 BIBLIOGRAFA
Bibliografa

Aumont, J. (1992) La imagen. Paids. Barcelona

Arnheim, R . (1976) El pensamiento visual. Eudeba. Buenos Aires.

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Comolli J.L. (2004) Pensar el cine 2.Cuerpo(s), Temporalidad y

Nuevas Tecnologas, Editorial: Manantial. Argentina.

Debray, Regis. (1994) Vida y muerte de la imagen: Historia de la

mirada en Occidente. Paids. Barcelona.

De Certeau, Michel. (1990) La invencin de lo cotidiano. Universidad

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Derrida, J. (1989). La escritura y la diferencia. Anthropos, Barcelona

KRONFLE, Rodolfo. Nuevas disquisiciones sobre el paisaje (o no

llorar por la leche derramada). En Ro Revuelto.

KRONFLE, Rodolfo. Playlist 2007-2009. Grandes xitos en el arte

contemporneo del Ecuador.

Manovich, Lev. (2006) El lenguaje de los nuevos medios de

comunicacin. La imagen en la era digital. Paids Comunicacin.

Argentina.

Meja, Manuel Esteban. Expresin y Forma en el arte ecuatoriano

del siglo XX. Antologa. Catlogo de la exposicin del mismo

94
 nombre. Direccin Cultural del Banco Central del Ecuador. Quito,

2002.

Morfognesis e imaginarios: Aproximaciones tericas al estudio de

las transformaciones urbanas y arquitectnicas de un centro

turstico.

Nichols, B. (1997) La representacin de la realidad. Paids.

Barcelona Schaeffer, J. M. (1992) La imagen precaria. Ctedra,

Madrid

Schmidt , Martin. EL PINTOR ALEMN HANS MICHAELSON. * en

web.

Topofilia. Revista de Arquitectura, Urbanismo y Ciencias Sociales

Centro de Estudios de Amrica del Norte, El Colegio de Sonora

Volumen I, Nmero 1, septiembre de 2008

Vitto, Maurizio. 2003. El sistema de las imgenes. Esttica de las

representaciones cotidianas. Barcelona: Paids Arte y Educacin.

6.2 ANEXOS

6.2.1 Invitacin

95
6.2.2 Afiche

6.2.3 Catlogo

96