13/9/2017 Revista El Arbol - Sexta Edicin, Abril 2012 - ISSN 0718-7343
JAVIERA IRRIBARREN ORTIZ
Fragmentos de monstruosidad
Espacio para la liminalidad en El gran vidrio: tres
autobiografas de Mario Bellatin
Resumen: El relato El gran vidrio: tres
autobiografas(2007) del autor Mario Bellatin
contempla en su estructura tres ejes narrativos con un
narrador/personaje particular en cada caso. En este
trabajo, se postula que cada uno de ellos es indicio de la
fragmentacin de un mismo narrador/personaje que se Todo el material contenido en
manifiesta de tres formas distintas, de acuerdo a la Revista El rbol est
publicado bajo Licencia
existencia de caractersticas comunes e intrnsecas a la Creative Commons
conformacin de estos. Los narradores/personajes son 3.0(Atribucin; No comercial;
Sin derivadas), excepto en los
sujetos monstruosos, cuerpos grotescos, mutilados y casos en que se indique otra
con deficiencias; sus historias son trazadas a partir de informacin.
una autoficcin; igualmente, cada uno de ellos logra
visualizarse desde el espectculo de s mismo, por lo que
la exhibicin se constituye como el espacio propicio
para una liminalidad fundada desde su monstruosidad.
En este aspecto, a travs de los ejes narrativos
presentados y de los narradores/personajes, se
estructuran fragmentos de una construccin mayor del
texto, la cual es trazada a partir de un juego
autoficcional en el cual la informacin entregada se
desdice y corrobora en forma simultnea a su aparicin
en el texto. En definitiva, los tres
narradores/personajes, estructurados de manera
anloga como sujetos fragmentados y monstruosos,
constituyen un espejeo de la denominada construccin
mayor del texto, puesto que desde su carcter liminal se
plantean como una brecha narrativa que busca dar
cabida a discursos excentrados.
Abstract: Mario Bellatins The Large Glass: three
autobiographies(2007) comprises three narrative lines
with their respective narrators/characters. In this
paper, we propose that every line is a sign of the
fragmentation of a narrator/character which is
illustrated in three different ways according to their
common inner characteristics. The narrators/characters
are monstrous figures with grotesque, mutilated, and
deficient bodies; their
Haz clic parastories are based
habilitar Adobeon a self-fiction.
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At the same time, each one of them can be visualized as
their monstrosity is displayed. Consequently, exhibition
becomes the proper space for liminality around their
monstrosity. In this sense, fragments of a larger
construction of the text which is drawn from a self-
fictional interaction where given information is
confirmed and denied while they appear in the text
are structured through the aforementioned narrative
lines and narrators/characters. To sum up, the three
Haz clic para narrators/characters, analogically designed as Haz clic para
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fragmented and monstrous characters, constitute an
image of the so-called larger construction of the text as
they are presented from their liminal nature as a
narrative gap that seeks to include off-centered
discourses.
Palabras clave: Autoficcin Monstruosidad
Espectculo Liminalidad Fragmentacin
Keywords: Self-fiction Monstrosity Spectacle
Liminality Fragmentation
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Fragmentos de monstruosidad
Espacio para la liminalidad en El gran vidrio: tres autobiografas de
Mario Bellatin
JAVIERA IRRIBARREN ORTIZ
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Qu hay de verdad y qu hay de mentira en cada una de las tres autobiografas? Saberlo carece totalmente
de importancia
(Mario Bellatin)
El gran vidrio: tres autobiografaspermiti a Mario Bellatin (Ciudad de Mxico, 23 de julio de 1960) obtener el
Premio Nacional de Literatura de Mxico el ao 2008. La potica del autor se caracteriza por ser experimental y
fragmentaria, y El gran vidriono est exento de dichas particularidades. El texto presenta tres apartados, ni
cuentos ni novelas cortas, que estructuran el entramado: Mi piel, luminosa, La verdadera enfermedad de la
sheika y Un personaje en apariencia moderno. Cada uno de estos apartados propone un eje narrativo que, en
cada caso, es la autobiografa de un personaje en particular. No obstante, el conflicto se hace patente cuando me
pregunto: cmo es posible que un narrador presente tres autobiografas distintas en un mismo texto? Es all
cuando emerge la particularidad escritural de Bellatin. Un juego entre ficcin y realidad que compromete al lec-
tor como ente activo de la lectura.
Designaremos en cada relato de El gran vidrio, como voz de la escritura, un narrador/personaje distinto: un
nio cuya madre exhibe sus genitales, un hombre considerado mrtir por el sufismo a causa de su brazo mutila-
do y una mitmana nia/hombre/marioneta. En este trabajo, se propone que cada uno de ellos es parte de un
mismo narrador/personaje que se fragmenta por diferentes caminos que desarrollan una historia de vida
verosmil, pero sin referencialidad. Sucede que los narradores/personajes poseen caractersticas comunes e
intrnsecas que trascienden a su conformacin. Son sujetos monstruosos, cuerpos grotescos, mutilados y con de-
ficiencias. Asimismo, cada uno de ellos logra visualizarse desde el espectculo de s mismo, por lo que la exhibi-
cin ser el espacio propicio para una liminalidad1fundada en la monstruosidad. Es as como se perfila la exis-
tencia de fragmentos de una unidad mayor de narrador/personaje que se replican en cada relato, o bien, en cada
fragmento de El gran vidrio.
Los narradores/personajes son portavoces de su autobiografa. No obstante, la composicin de un texto que
compromete tres distintas maneras de autobiografa en un mismo libro, sugiere ms bien la construccin de una
autoficcin. Los relatos, por lo tanto, no son necesariamente referenciales ni pertenecen al autor. La autoficcin,
acuada por Serge Douvrosky, es un neologismo que sintetiza lo autobiogrfico y lo novelesco en una aparente
contradiccin de los timos (Alberca 5). En ella, lo relevante no es el intento por discriminar entre lo que es ver-
dadero o falso, sino la composicin de un relato que mezcle ambas propuestas, puesto que la autoficcin se pre-
senta con plena conciencia del carcter ficcional del yo, y por tanto, aunque all se hable de la existencia del
autor, no tiene sentido, al menos no es prioritario, comprobar la veracidad autobiogrfica, ya que el texto propo-
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ne esta simultneamente como ficticia y real (Alberca 10). La autoficcin propone una lectura ambigua al lector;
rompe con el pacto que Phillipe Lejeune identifica para el gnero autobiogrfico, pues al transgredir sus parme-
tros funda un gnero particular. En la autoficcin el carcter verosmil se impone por sobre la veracidad de los
hechos y la necesidad de correspondencia entre narrador y autor es desestimada. Compromete el pacto ambiguo,
el cual puede darse de dos maneras: puede camuflar un relato autobiogrfico bajo la denominacin de novela, o
puede simular que una novela parezca una autobiografa sin serlo (Alberca 7). Es la segunda opcin la que re-
presenta a El gran vidrio.
Es necesario que exista una identificacin nominal entre el autor y el protagonista del libro para que se considere
como tal una autoficcin (Alberca 10). En El gran vidriose integra el nombre de Mario Bellatin hacia el final del
tercer relato: era importante que me viera en esas circunstancia un periodista cultural, que iba a descubrir que
no se encontraba ante la presencia de una pequea marioneta acompaada de su novia alemana, sino del escri-
tor Mario Bellatin (Bellatin 129). Igualmente, se requiere de una insinuacin confusa y contradictoria del perso-
naje que es y no es el autor (Alberca 10).
En El gran vidriose dan dos fenmenos. Por una parte, el primer relato establece una dinmica del recuerdo ob-
nubilado del personaje por causa de su temprana edad, de manera que reconoce que tiene hermanos, por ejem-
plo, y luego duda, le suceden cosas y posteriormente estas se desdibujan de su pasado, puesto que el juego se
construye sobre la base de un recuerdo que se difumina. Por otra parte, en el tercer apartado existe una inten-
cin deliberada de la nia/hombre/marioneta de confundir: una de las caractersticas principales de mi perso-
nalidad es mentir todo el tiempo (Bellatin 146). Del mismo modo, Mario Bellatin en una entrevista dice: mu-
chos de los elementos en este juego de verdad-ficcin los he puesto adrede para que todos piensen ah, ste es l,
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mira si es manco! (Friera). El juego, entonces, se plantea como parte de la estructuracin que el propio autor
hace del libro y no solo con respecto a la conformacin de sus personajes dentro del universo textual, sino que en
una dinmica que sugiere una interpelacin a su propia biografa.
Los narradores/personajes de El gran vidrioadoptan la monstruosidad de sus cuerpos como forma de represen-
tacin en el mundo. En este aspecto, es relevante establecer las implicancias que la teora del carnaval de Mikhail
Bakhtin detenta en el fenmeno de lo grotesco como categora esttica, la cual adopta lo monstruoso como una
de sus formas. La teora propone que el espacio y tiempo gestado en el carnaval permiten que todos los sujetos
formen parte de una sola fiesta. En ste las leyes difieren de las que rigen el da a da, de manera que los parme-
tros establecidos de la sociedad se suprimen. Bakhtin dice que el carnaval era el triunfo de una especie de libe-
racin ms all de la rbita de la concepcin dominante, la abolicin provisional de las relaciones jerrquicas,
privilegios reglas y tabes (15). En el carnaval se abre paso a la utopa de la liberacin total, en la cual el sujeto
puede ser quien desee ser. Los sujetos se posicionan as en una lnea de igualdad que posibilita la ejecucin de la
inversin pardica. sta es la posibilidad de que el sujeto que se encuentra en los mrgenes pueda posicionarse
en el punto supremo de las jerarquas sin reparo alguno: el dbil se vuelve fuerte y viceversa.
Wolfgang Kayser seala que lo grotesco es el mundo en estado de enajenacin (309). Estado que se presenta,
por lo tanto, como variante del carnaval en cuanto constituye una disrupcin. Grotesco deriva de grotta, trmino
que denomin a cierto tipo de pintura ornamental encontrada en excavaciones realizadas en Roma y el resto de
Italia durante el siglo X, y en cuya forma posee motivos entramados que se extienden, repliegan y enroscan en
diferentes direcciones y estructuras (Kayser 2728). Kayser propone a lo grotesco como una categora esttica,
puesto que se aplica en las tres esferas del arte: el proceso creativo, la obra de arte en s misma y en su recepcin
(307). El estilo de lo grotesco se caracteriza por la exageracin, el hiperbolismo, la profusin, el exceso (Bakhtin
243). Es relevante tambin el giro que se establece en lo grotesco cuando el cuerpo se integra como carcter ma-
nifiesto de dicha categora. Bakhtin destaca como aspecto utpico en el grotesco pre-romntico que ste no apa-
rece bajo la forma del pensamiento abstracto o de emociones internas, sino en la realidad total del individuo:
pensamiento, emociones y cuerpo (49). Designa as una importancia capital del cuerpo como aspecto confor-
macional de lo grotesco. Los cuerpos de El gran vidrioson por tanto la representacin de dicha realidad total
propuesta por Bakhtin; suponen un sistema enunciativo que sindica las tres esferas descritas de lo grotesco. As,
es precisamente a travs del recurso autobiogrfico que estas emergen, dado que mediante una evocacin inti-
mista que traza aquello que forma y conforma al personaje, esbozan la triada estructural de: pensamiento, senti-
miento y cuerpo.
La exageracin, el hiperbolismo, la profusin, el exceso son caractersticas de lo grotesco como se sealaba ante-
riormente. No obstante, uno de los rasgos ms caractersticos es la mezcla entre lo animal, lo humano y lo mons-
truoso (Bakhtin 28). Es aqu donde emerge el narrador/personaje de El gran vidrio, puesto que, en su confor-
macin monstruosa, entraa las caractersticas estilsticas de lo grotesco: un ser que muestra sus testculos des-
comunales; un ser mutilado; y el artificio humano de una marioneta. Los seres monstruosos, seala Jos Corts:
encarnaran lo abyecto en la sociedad, sobre ellos los poderes pblicos se encargarn de crear una imagen alta-
mente negativa que la colectividad interioriza hasta el punto de llegar a parecer normaly necesaria su exclusin
(13). Lo monstruoso, en consecuencia, se establece en oposicin a lo que se designa como normal, por lo que im-
plica un peligro en tanto emerge desde lo Otro. El monstruo es un ente oculto, que se mueve por entre los mrge-
nes de la sociedad. Es manifestacin de todo aquello que est reprimido por los esquemas de la cultura domi-
nante. Seran las huellas de lo no dichoy no mostradode la cultura, todo aquello que ha sido silenciado, hecho in-
visible (19). Asimismo, su carcter de otredad lo convierte en amenaza, una que acecha desde las rendijas de la
liminalidad. Por ello, la coaccin que sugiere demuestra la fragilidad del orden en que vivimos, un orden que se
puede quebrar en cualquier momento; profetizan el avance del caos (22-23); un orden que frente a un mero
desajuste se desmorona.
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Jos Corts rescata la clasificacin de Gilbert Lauscault que identifica tres tipos de conformacin de sujetos
monstruosos: el monstruo como combinacin de seres y/o formas; el monstruo situado desde el plano
simblico; y una disposicin de lo monstruoso y de los fantasmas de la mente. En el libro de Bellatin se caracteri-
za a la monstruosidad en el primer relato a partir de la primera definicin, pues en ste impera la transformacin
fsica de un nio que exhibe sus gigantescos testculos. El tercer aspecto de conformacin monstruosa, referente
a los temores fundamentales del ser humano, traza la historia del escritor manco sufista como un reflejo del
miedo al cuerpo mutilado. Igualmente, la marioneta es parte del miedo a la prdida de la razn, de acuerdo a la
confusin de identidad que disgrega su personalidad en una nia/hombre/marioneta sin edad definida y que
miente patolgicamente.
La monstruosidad en el relato no solo se avizora de acuerdo a las caractersticas medulares con las que he defini-
do a cada uno de los narradores/personajes. Hay pasajes en los cuales se extrema la deformidad como gesto de
representacin:
me colocaba unos lentes con los que la realidad se trastocaba hasta convertirse en una presencia irreconocible
[] no me dejaba respirar, tapndome la cara con la almohada hasta que me senta morir [] trat de introducir
mi crneo dentro de una calavera de cartn que guardaba con fines desconocidos. Cierta maana en que me des-
cubri gastndome en caramelos el dinero que haba cado del bolsillo de un muchacho, me chamusc las manos
en un fuego que encendi con el solo propsito de llevar a cabo su leccin (Bellatin 24)
La madre del exhibidor de testculos se obsesiona con la deformidad a tal punto que la lleva a cada resquicio del
cuerpo de su hijo. Asimismo, la madre lo realiza para justificar la deficiencia que su hijo no posee, y por la cual
no debiera ser parte de la Escuela Especial. La accin materna guarda relacin con el deseo de destacar y la posi-
bilidad de hacerse visible por medio de un cuerpo abyecto dentro de la multitud. En otro mbito, el universo
monstruoso del manco suf tambin se extiende en su autoficcin. Especficamente en la predileccin por el
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perro Izcuintepozoli : el cachorro tena una gran joroba, careca de cuello y mostraba gran dificultad para mover
de un lado a otro la cabeza (Bellatin 77). De todas las razas de perros escoge la ms monstruosa. Una raza que
difcilmente evoca a un perro. Una suerte de eslabn perdido canino, un perro limininal.
Segn Ileana Diguez, lo liminal es una zona desterritorializada, excentrada de la lgica jerrquica que rige al
mundo. Es entendido como una zona de umbral, un vaivn entre dos mundos, un espacio donde la brecha entre
ellos se desdibuja y las posibilidades de quebrar el orden preexistente aumentan exponencialmente. La liminali-
dad posee cuatro aspectos: una funcin purificadora y pedaggica; la experimentacin de prcticas de inversin;
la experiencia de situarse en los intersticios entre dos mundos; y, finalmente, la creacin de communitas, una
antiestructura que elimina las jerarquas (Diguez Caballero 37).
En el caso de El gran vidrio, el carcter liminal de sus personajes es aquel que les permite resquebrajar los
cnones establecidos y visibilizarse dentro de la sociedad; es la facultad de otorgar poder a los seres ms dbiles.
Diguez propone que los entes liminales son seres desposedos, sin status ni propiedades y hacen suyos los es-
tigmas de los inferiores (38). Son el lumpen sustantivado, cuya legitimacin est dada desde su conformacin li-
minal. As, la autora categoriza una esttica de la liminalidad: una estructura poltica por implicar procesos de
inversin de status. Es una antiestructura, un espacio potencial desde el cual se desautomatizan los discursos
del campo del arte y de la representacin poltica, dinamitando lugares comunes (185). En definitiva, es el le-
vantamiento deconstructivo frente al orden del discurso imperante. Es por esta razn que no resulta extrao que
el ttulo El gran vidrio haga referencia a una fiesta anual realizada en Mxico sobre ruinas de edificios destrui-
dos que constituyen el espacio de cobijo para familias marginadas por el sistema. La celebracin es un intento
por reivindicar, desde la liminalidad y al modo carnavalesco, la invisibilizacin a la cual dichas familias son so-
metidas.
Los narradores/personajes de Elgran vidrioson entes liminales. Su monstruosidad es aquello que les permite
abrir una lnea de fuga a travs de la exhibicin de sus cuerpos, del espectculo de su carcter grotesco. El nio
que muestra sus testculos es normal dentro de la Escuela Especial plagada de seres abyectos. Sin embargo, el
acto exhibitivo de sus genitales y la luminosidad de su piel, invierten el orden establecido al modo carnavalesco,
puesto que lo superpone por sobre la masa. En el caso del escritor manco, el espectculo remite a su mutilacin:
la enfermedad incurable que padezco por la cual soy considerado una suerte de mrtir del sufismo y estoy
exento, entre otras cosas, de realizar los ayunos propios del Ramadn (Bellatin 79). El miembro faltante le per-
mite establecerse en un podio de honor que en la cotidianeidad no encuentra. La carencia lo sindica incluso
como santidad, pues todo santo en el sufismo es mrtir y peregrino. Finalmente, dentro de su juego mito-
manaco, la marioneta narra: en el techo de la sala mi padre haba instalado un ingenioso sistema integrado por
delgadsimas cuerdas de nailon que daban la impresin de que mis pasos eran comandados por alguien con
mucho talento en aquel arte (Bellatin 127). Lo grotesco de la experiencia de observar a un ser humano que pre-
tende ser marioneta, y ms an que lo realiza para poder causar agrado, supone una inversin en las jerarquas
del espectculo, en cuanto lo que podra perturbar a un individuo es aquello que fascina: recuerdo que al arren-
dador solan sentarlo en uno de los cojines principales, furioso, y yo comenzaba a mover mi cuerpo hacindome
pasar por una verdadera marioneta. Tras, tras, tras, daba unos pasos hacia la izquierda tras, tras, tras, daba
otro hacia la derecha (Bellatin 126). Si bien es difcil establecer la realidad de la inversin, dado que este narra-
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dor/personaje en particular recrea una ideacin de mundo fundada en la verdad-mentira, de la cual constante-
mente hace hincapi como forma de ostentar su invencin, el orden carnavalesco y liminal del espectculo se es-
grime a partir de su facultad de disgregar la propia identidad y de narrar la historia de manera esquizoide.
Jos Muoz declara que la fragmentacin estructural de los diarios se debe a esa falta de coincidencia entre la
periodicidad de la forma y el azar de los detalles (44). An cuando la fragmentariedad de El gran vidrioque pro-
pone este trabajo es de otro orden, el estructural, el libro, en su intento por emular una construccin auto-
biogrfica, usa y abusa de lagunas narrativas, espacios e instantes que se muestran discordantes y que son pro-
pios de un juego de autoficcin que dice y desdice en la simultaneidad de la enunciacin. Ahora bien, la fragmen-
tacin que se rescata de El gran vidrioremite a la propuesta narrativa de un narrador/personaje unitario que
podra desdoblarse a lo largo de los tres ejes narrativos.
Segn Deleuze, la fragmentacin de la modernidad es trgica: se produce por una interrupcin traumtica que
vulnera un arraigado sentido de la totalidad (Muoz Millanes 53). En este aspecto, el cometido de Bellatin es
atentar contra la totalidad. Su escritura se conforma por apartados, cuya composicin se sostiene por escasas
frases o prrafos dispuestos a lo largo de las hojas. La fragmentariedad en la estructura de sus textos, por lo
tanto, es latente, as como tambin lo es el juego de desdoblamiento que el autor hace a travs de cada uno de sus
personajes. De la misma manera que deliberadamente incluye elementos que refieren a su mundo propio, recrea
ese yo fantasmagrico (El Pas), como lo dice en una de sus entrevistas. Un yo que pone en conflicto el contrato
de lectura y que, en definitiva, actualiza el pacto ambiguo de la autoficcin.
Este trabajo propone la presencia de caractersticas afines en cada uno de los narradores/personajes que daran
cuenta de la realizacin de un mismo ente en las tres ficciones. Cada uno de ellos recrea una autoficcin, son su-
jetos monstruosos, su liminalidad les permite visibilizarse desde el espectculo de s mismos, construyen y son
un fragmento del libro. Los relatos, a su vez, son reminiscencias de proyectos que el autor anuncia en otros de
sus textos. En Underwood porttil. Modelo 1915 indica como proyecto en construccin el relato de la
sheika y el de Mi piel, luminosa. Asimismo, es factible encontrar una versin paralela al relato de la sheika, el
cual est estructurado con apartados titulados que difieren de los fragmentos en prosa sin taxonomizar de El
gran vidrio. Tambin es posible encontrar otro texto denominado Madre e hijo, en cuya composicin se ad-
vierte una narracin en prosa, dismil a la enumeracin de frases y prrafos que componen el apartado del libro
mencionado anteriormente.
En Bellatin, en consecuencia, cada fragmento, sea personaje o material textual, es parte de un gran libro. La tota-
lidad se rompe en su potica a travs de lneas de fuga que, de manera autnoma, realizan el trazado global. No
importa la disposicin estructural ni la compilacin que se haga de ellos. Lo relevante es el juego de autoficcin
que despliega la capacidad de estructurar un ideario que da cabida a la enunciacin de cuerpos monstruosos.
Podran ser tres enunciaciones de un mismo yo, como en este trabajo se propone; as tambin podran ser o no
ser una reminiscencia del propio autor. Sin embargo, lo interesante de cada fragmento, de cada eje narrativo y
cada narrador/personaje, es que se conforman como correlato permeable de la brecha que se abre para dar cabi-
da a las posibilidades que en el orden jerrquico tradicional no son permitidas. Finalmente, lo central ser que
en El gran vidrioel establecimiento de fragmentos monstruosos se erige como recurso de representacin que da
cabida a un discurso de la liminalidad.
1 El trmino liminal fue planteado por el antroplogo Vctor Turner, a partir de un estudio social realizado a la fase liminal del
ritual ndembu. Asimismo, se estructur sobre la base de observaciones realizadas por Arnold Van Gennep a los rites de
passage, los cuales se asocian a situaciones de margen o limen (umbral) (cit. en Diguez 37). Segn Ileana Diguez, lo liminal
es un espacio donde se configuran mltiples arquitectnicas, como una zona compleja donde se cruzan la vida y el arte, la
condicin tica y la creacin esttica, como accin de la presencia en un medio de prcticas representacionales (17). Es una
zona intersticial, fronteriza, divergente dentro de la sociedad, en la cual es factible realizar inversiones carnavalescas que se
encargan de quebrar el orden estructural, de manera tal que instauran un estado antijerrquico.
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