2. La nostalgia por las rulnas Andreas Huyssen El diccionario define la nostalgia como el deseo de algo que esta lejano o en el pasado remoto'. La palabra esta compuesta por nostos (hogat) y algia (dolor). El significado primario de la palabra remite a la irreversibilidad del tiempo: algo en el pasado que ya no puede alcanzarse. Desde el siglo XVII europeo, con la emergen- cia de un nuevo sentido de la temporalidad, caracterizado cada vez mas por la radical asimetria de pasado, presente y futuro, la nostalgia como deseo de un pasado perdido se ha transformado en el mal moderno por excelencia’, Este sentido predominante- mente negativo de la nostalgia en la modernidad tiene una expli- cacion: la nostalgia se opone y corroe las nociones lineales de progreso, tanto las que se entienden de forma dialéctica como filosofia de la historia, como las que se enmarcan de forma socio- ldgica 0 econémica como modernidad. E] deseo nostalgico por el pasado es siempre deseo de otro lugar. Por eso, la nostalgia puede ser una especie de utopia invertida. En el deseo nostilgico se unen la temporalidad y la espacialidad. La ruina arquitectonica despierta la nostalgia porque combina de modo indisoluble los «1.a nostalgia por las ruinas» aparecid, con el titulo «Nostal Ruins» en la revis- ta Grey Room 23, primavera 2006, Traduccién realizada por Maria Velizquez. “Webster's New Twentieth Century Dictionary, 2 cd., Nueva York, Simon and Schuster, 1983), p. 1223. Svetlana Bora, The Future of Nostalgia, New York, Basic Books, 2001.deseos temporales y espaciales por el pasado. En el cuerpo de la ruina el pasado esti presente en sus residuos y, sin embargo, ya no resulta accesible, por eso la ruina es un impulso poderoso de la nostalgia. 1, Giovanni Battista Piranesi, Careri d iurenzione, 1745 El culto de las ruinas en una u otra forma acompanié la modernidad occidental en olas que se sucedieron desde el siglo XVIII. Pero en los ultimos quince afios una extrafia obsesion con las ruinas se ha desarrollado sobre todo en paises nortras: uanticos, como parte de un discurso més extenso sobre la memoria y cl trauma, el genocidio y la guerra, Mi hipotesis es que esta obsesién con las ruinas encubre la nostalgia por una etapa temprana de la modernidad, cuando todavia no se habia desvanecido la posibilidad de imaginar otros juego una nostalgia por la modernidad que, despu trofes del siglo XX y las heridas todavia abiertas de la coloniza- s de las catas- cion interna y externa, no se atreve a pronunciar su nombre. Pese a todo, persiste la nostalgia por algo perdido cuando tocé fin una forma temprana de modernidad. Su cifra es la ruina.EL DELIRIO POR LAS RUENAS Cuando las promesas de la modernidad yacen en pedazos como ruinas, cuando nos referimos tanto literal como metafé- ricamente a las ruinas de la modernidad, a la historia cultural se le plantea una pregunta clave: ¢qué le da forma a nuestro imagi- nario de las ruinas cn cl comicnzo del siglo XXI y cémo se ha desarrollado histéricamente? ¢Cémo es posible que hablemos de una nostalgia por la ruinas si recordamos al mismo tiempo las ciudades bombardeadas de la segunda guerra, Rotterdam y Coventry, Hamburgo y Dresden, Varsovia, Stalingrado y Leningrado? A fin de cuentas los bombardeos no produjeron ruinas. Producen escombros. Sin embargo, el mercado esta saturado de sorprendentes libros de fotografias y de peliculas (documentales y de ficci6n, como E/ hundimiento) con las ruinas de la segunda guerra. En estos productos, los escombros esteti- zados se transforman en ruinas, La nostalgia esta en juego en el territorio nortrasatlintico cuando se observan los restos en decadencia de la edad indus- trial y sus ciudades empequeriecidas, en las pretéritas zonas industriales de Europa, la ex Unidn Soviética, los Estados Unidos: plantas automotrices abandonadas en Detroit, mons- truosos hornos de fundicién de acero en la cuenca del Ruhr integrados hoy en los parques, gigantescos conglomerados industriales del carbén y del acero en Europa oriental rodeados de ciudades fantasma, cifras del fin del socialismo. Tales ruinas y su representacion en libros de fotogratias, peliculas y exposi- ciones son un claro signo de nostalgia por los monumentos de una arquitectura industrial correspondiente a un pasado donde una cultura publica unida al trabajo y su organizacién politica. Sentimos nostalgia por las ruinas de la modernidad porque toda- via parecen transmitir una promesa gue se ha desvanecido en nuestra época: la promesa de un futuro diferente. Esa nostalgia por las ruinas de lo moderno puede ser Hamada reflexiva, en el sentido en que Svetlana Boym emplea cl término, y refuta el inci- sivo juicio de Charles Maier sobre la nostalgia que es a la memo- ria lo que el Aitseh es al arte’. Boym escribe: «La nostalgia reflexi- va valoriza los fragmentos de memoria y temporaliza el espacio... *S. Boy, cit, p. xivRevela que el deseo y el pensamiento critico no se oponen, del mismo modo en que los recuerdos afectivos no nos absuelven de sentir compasion, reflexionar criticamente o juzgam'. La faseinacién actual con las ruinas industriales suscita otra pregunta. ;En qué medida el enamoramiento de las ruinas en los paises del Atlintico Norte recibe su fuerza de una imaginacion anterior que se desarrollé frente a las ruinas de la antigiiedad cla- sica? ZCual es la relacién de este imaginario de las ruinas con las obsesiones acerca de la preservacién urbana, las reconstruccio- nes, cl moda retro y todo lo que parece expresar el miedo o la negacién del caracter destructivo del tiempo? Nuestro imaginario de las ruinas pucde ser claramente leido como un palimpsesto de multiples representaciones y acontecimientos histéricos; la inten- sa preocupacién por las ruinas forma parte de una corriente actual que privilegia la memonia y cl trauma, tanto dentro como fuera de la academia. Aceptada esta sobredeterminacién ejercida en nuestra imagi- nacidén y conceptualizacién de las ruinas, quisiera preguntarme si puede existir una «auténtica» ruina de la modernidad como obje- to de una nostalgia reflexiva. ‘Trataré de responder esta pregun- ta remontindome a un imaginario de las ruinas que se desarro- 16 en el siglo XVIII en la querella entre antiguos y modernos, que continud en el romanticismo y fue promovido en la buis- queda de los origenes nacionales del siglo XIX, para terminar en el actual turismo de ruinas. Una clave de mi argumento sera la obra de Giovanni Battista Piranesi, que considero una de las articulaciones mas radicales de la problematica de las ruinas den- tro de la modernidad mas que después de ella. Mi interés en Piranesi y sus ruinas podria ser nostalgico —de una modernidad secular que comprendié en profundidad las agresiones del tiem- poy las potencialidades de! futuro, la destructividad de la domi- nacion y las tragicas debilidades del presente. Una comprensién de la modernidad que -de Piranesi y los romanticos a Baudelaire, la vanguardia hist6rica y después— produjo formas enfaticas de critica y compromiso, asi como arrcbatadoras expresiones artisticas. En estos casos, como en cualquier forma de la nostalgia, es dificil trazar una linea entre el lamento senti- *S. Bova, cit, pp. 49-50.mental por una pérdida y la reclamaci6n critica de un pasado a fin de construir futuros alternatives. Pero podemos aprender algo de Piranesi cuando reflexionamos sobre la pérdida de la modernidad temprana y sus visiones de futuros diferentes. Para vincular el concepto abstracto de autenticidad con la concrecién de las ruinas y su imaginario, me apoyo en la idea de que tanto la ruina en su sentido pleno como Ia nocién de auten- ticidad son t6picos centrales de la modernidad misma, mas que preocupaciones que ocuparon sdlo al tardio siglo XX. La modernidad come ruina fue un tema central antes del siglo XX y cicrtamente antes del postmodernismo. La ruina auténtica no debe entenderse como una esencia ontoldgica de las ruinas, sino mas bien como una constelacién significativa tanto conceptual como arquitect6nica que apunta a momentos de decadencia y disgregacién ya presentes en los comienzos de la modernidad en el siglo XVIII, El imaginario de las ruinas no fue el resulta- do final de la modernidad, sino que fue creado en la moderni- dad temprana, Asimismo, la nocién de autenticidad es un con- cepto hist6rico producido, como la nostalgia, por la moderni- dad, y no se refiere a una esencia trascendente atemporal ni aun estado de gracia premoderno, Unida en el arte y la literatura a nociones dieciochescas de autoria, genio, originalidad, indivi- dualidad, caracter unico y subjetividad, la idea de autenticidad acumulé descos ¢ intensidades cuanto mas se vio amenazada por la alienacién, la inautenticidad y la reproductibilidad en el curso de la modernizacién. La antenticidad como término en un campo semantico mis amplio aleanz6 su apogeo en la segundad mitad del siglo XX, en paralelo con el florecimiento de nostal- gias de todo tipo, y hoy se encuentra vigente en la retro-auten- ticidad, reconstrucciones auténticas y las «consultorias de auten- ticidad» en la web, fenémenos todos que implicitamente niegan lo que dicen ser, Al mismo tiempo, la autenticidad ha sido menoscabada en el discurso intelectual. Desde Adorno a Derrida, ha sido denigrada como ideologia o metafisica, vincu- lada a la jerga de la Ejgentlichkeit, a a pscudoindividualizacién y a una auto-presencia ilusioria. Sin embargo, no estoy convencido de abandonar totalmente el concepto, y me apoyo en el hecho de que incluso Adorno, uno de los criticos mas radicales de la forma post-1945 de laEjgentiichkeit, siguié refiriéndose a la autenticidad del arte moderno como negacién radical. La suya es una nocién de autenticidad consciente de su propia historicidad. Asi ubico la «auténtica ruina» de la modernidad en el siglo XVIII y trataré de demostrar que este imaginario temprano todavia influye en nuestros discursos sobre las ruinas de la modernidad. Al mismo tiempo, reconozco que cl siglo XX produjo un imagi- nario muy diferente, que ha arrojado en la obsolescencia tem- prana sobre esa ruina auténtica. Incluso las ruinas genuinas (echt, en aleman, en lugar de auténticas) se han metamorfosea- do. El rasgo de decadencia, crosién y vuclta a la naturaleza, crucial en las ruinas del siglo XVIII y sus encantos romanticos, se elimina cuando las ruinas romanas son desinfectadas y empleadas como escenario para una pera al aire libre (las ter- mas de Caracalla en Roma); cuando las ruinas de un castillo medieval o de mansiones decadentes de siglos posteriores son restauradas para convertirse en sedes de conferencias, hoteles 0 alquileres temporales (los Paradores espatioles y el Landmark Trust en cl Reino Unido); cuando las ruinas industriales se con- vierten en centros culturales; 0 cuando un museo como el Tate Modern se instala en una central eléctrica abandonada en la ori- Ila sur del Tamesis. La autenticidad se ha convertido en parte de la preservacion y restauraci6n muscificante, hecho que s6lo logra incrementar la nostalgia. Las aruinas auténticas», que existian todavia en los siglos XVIIE y XIX, ya no tienen lugar en la cultura mercantil y memorialista del capitalismo tardio. Las cosas, transformadas en mercancias, envejecen mal, Se vuelven obsoletas, son tiradas a la basura o recicladas. Los edificios son destruidos 0 restau- rados. En la era del turbocapitalismo, las cosas tienen pocas posibilidades de envejecer y convertirse en ruinas y esto, iréni- camente, sucede cuando la edad promedio de la poblacién aumenta. La ruina del siglo XXI es una descomposicién o una era restaurada. En este ultimo caso, la edad real ha sido elimi- nada por un ding i inverso: se hace que lo nuevo parezca vicjo, en vez de que lo viejo parezca nuevo. Las modas repro y retro hacen que cada vez sea mas dificil reconocer lo que es genui- namente viejo en una cultura de preservacién y restauracién. El cineasta y escultor aleman Alexander Kluge hablé cn una oca-sion de manera reveladora: «la ofensiva del presente sobre el resto del tiempo». AUTENTICIDAD Y NOSTALGIA En el siglo XX tardio, como ha dicho Lyotard, la arquitectu- ray la filosofia estan en ruinas, y nos dejan solamente la opcidn de una «escritura de las ruinas» como una especie de micrologia. Si esto es asi, surge la pregunta sobre si toda la tradicion del pensamiento moderno hasta alcanzar el posmodernismo no esta oscurecida por una imaginaci6n catastrofista y un imagina- rio de ruinas que acompafio la trayectoria de la modernidad desde el siglo XVII’. La arquitectura destruida o en decadencia parece ser un tdpico indispensable de esta tradicion. Diferentes upos de ruinas reales ofrecen sus pantallas para que la moder- nidad proyecte su articulacién de temporalidades asincrénicas y su obsesi6n y miedo frente al paso del tiempo’. Si, como afirmé Benjamin, la alegoria en el reino del pensamiento corresponde a la ruina en el reino de las cosas, ello implica un principio pro- ductivo del arte, la literatura y la arquitectura modernas que esta a priori dirigido hacia lo ruinoso’. De modo analogo, para Adorno las obras modernas més auténticas son las que objetiva y formalmente estan determinadas por el presente en ruinas. La ruina arquitecténica parece vacilar en el fondo de una imagina- cidn estética que privilegia el fragmento y el aforismo, el collage y el montaje, el despojo de ornamentos y la reduccién del mate- rial. Quizas esté aqui el secreto clasicismo del modernismo que, por diferente que sea del clasicismo del siglo XVIII en su codi- ficacidn del tiempo y espacio, sigue dependiendo de un imagi- nario de ruinas. El clasicismo de la era de Winckelmann y Goethe se constituy6 a través de las ruinas de la antigiiedad, pero su objetivo era la totalidad de un estilo mas que la prima- * Véase la pelicula de Alexander Kluge titulada Der Augriff der Gegenwart anf’ die ibrige Zeit (1985). Titulo en inglés The Blind Director. ‘Jean Francois LyoraRb, Heidegger and the Jars, Minneapolis, University of Minnesota , 2004, que ofrece un comentario a fondo sobre las tem- ides asincrdnicas y asimét 1977, p. 178.cia del montaje, la dispersién y el fragmento, como sucederia en la modernidad. No es necesario suscribir una metafisica de la his- toria para descubrir el campo del modernismo clasico como un paisaje fascinante y tornadizo de ruinas, resto del intento frusta- do de crear una totalidad diferente que, en la arquitectura, recibid el nombre de Estilo Internacional. Como producto de la modernidad y no de un profundo pasa- do premoderno, la autenticidad es andloga al aura benjaminiana. La originalidad y el carcter unico que caracterizan la obra de arte auratica, se convirtieron en categorias privilegiadas en el roman- ticismo, periodo que ya estaba invadido por reproducciones, tra- ducciones y copias de todo tipo. Asimismo, el valor ideolégico de la autenticidad se elev6 en proporcién al crecimiento de la ten- dencia inherente a la cultura de la imprenta hacia la reproduccién y la repeticion, Incluso en la transicién del modo de produccién fordista al postfordista puede detectarse el intento de dotar a las mercancias de algin rastro de autenticidad y caracter unico, por medio de la adaptacion a los gustos del comprador y usuario. El aura y la autenticidad son andlogas. Ambas deben ser encuadra- das no ontoldgica, sino histéricamente. El decisionismo moder- nista declaré la muerte de ambas. Pero ambas han resistido a todas las formas de critica ideolégica. El deseo de lo auratico y lo auténtico siempre reflejé el temor a la inautenticidad, a la ausen- cia de sentido existencial y de originalidad individual. Cuanto mas consideramos toda imagen, palabra y sonido como siempre ya mediados, tanto mas deseamos lo auténtico e inmediato. El modo de ese deseo es la nostalgia. Se abre una fractura entre la compro- bacion intelectual de la obsolescencia del concepto y la vitalidad del deseo por lo auténtico. Este deseo de autenticidad es el deseo de la cultura mediatica y mercantil por su otro. La tele-realidad es su expresion patética. A ésta le siguen todo tipo de cocina autén- tica, ropa auténtica, identidades auténticas... La propuesta de ori- genes estables y de un telos histérico nunca esta demasiado lejos cuando suena la melodia de la autenticidad. Lo mismo se puede decir del discurso sobre las ruinas, que ha jugado un rol central en la legitimacin de las reivindicaciones del poder en los estados- naciones modernos. ierto es que las ruinas romanticas garantizaban y prometian autenticidad, inmediatez y autoridad. Sin embargo, aqui existeuna paradoja, En el caso de las ruinas, lo que estaria presente y seria transparente en su pretension de autenticidad esta presente sdlo una ausencia. Es el presente imaginado de un pasado que hoy sdlo puede captarse en su descomposicion, Por eso la ruina es un objeto de nostalgia. Aun cuando la ruina moderna no se agota en la semantica de lo pasado, su temporalidad, que indica su pretérita gloria y grandeza, se diferencia claramente de las pre- tensiones de plenitud y presencia que siempre participan del curso de la autenticidad. Hay que subrayar que las pretensiones de autenticidad estan a menudo contaminadas por dudas que deben compensarse por una mas intensa produccién de mito. Por eso, algunos dirian que la auténtica autenticidad sdlo fue posible en tiempos en que el mundo era mis transparente y no estaba oscurecido por la sombra de los medios de masas y sus represen- taciones distorsionadas. En cl campo de la antropologia y otras disciplinas culturales, esas proyecciones de autenticidad produje- ron fantasmas ideolégicos —la autenticidad de los arcaicos y pri- mitivos, la promocién de la comunidad auténtica, opuesta a la anomia y Ia artificialidad de las sociedades modernas. En especial en el caso de la invenci6n postilustrada de los origenes ¢ identi- dades nacionales, el presente moderno parecié muchas veces una ruina de la autenticidad de un pasado mas simple y mejor. Frente a la idea de una autenticidad profunda materializada en las ruinas de un pasado glorioso, planteo la idea de una ruina auténtica como producto de la modernidad misma, mas que como via regia hacia un origen incontaminado. Nunca estamos demasiado lejos de la nostalgia cuando habla- mos de autenticidad o de ruinas romanticas. La critica politica de la nostalgia por las ruinas como mera regresi6n corresponde a la critica filosdfica de la autenticidad como fantasma que pretende fundar identidades estables. Pero tal critica pasa por alto la fun- damental ambigiiedad de la ruina, de la nostalgia y de lo auténti- co, Aunque sea completamente justo criticar el mercado de la nostalgia y su instrumentacién ideolégica de las reivindicaciones de autenticidad, no es suficiente identificar cl deseo de autentici- dad con la nostalgia y descartarlo como una enfermedad cultural, como lo hace Susan Stewart en su libro On Langing’. Tampoco es “Susan STEWART, Ow Longing, Durham, Duke University Press, 1993.suficiente afirmar que la imaginacién moderna de las ruinas y su vinculo con lo sublime son sdlo la expresién de fantasias de poder y dominacién, aunque éste sea el caso de la teoria de Albert Speer sobre el valor de las ruinas. Tales criticas reductivas pierden una dimensién que caracteriza todo imaginario de ruinas: su poco nostalgica conciencia de la transitoriedad de la grandeza y el poder, su advertencia sobre la hubris imperial y la remembranza de la naturaleza en toda cultura. Lo que esta en juego en Ja «auténtica ruina de la moderni- dad» no es simplemente el caracter genuino (Ectheif) de la ruina, ni su suprahistérico premento mori. Lo genuino como natu- ralidad opuesta a la artificialidad y ¢l fingimiento —un tépico central de la estética del siglo XVIII y de su cultura burguesa— es un criterio empiricamente verificable de la ruina; y el memen- 4o mori no es una dimensién exclusivamente moderna. Sdlo podemos referirnos a la moderna autenticidad de las ruinas si las observamos estética y politicamente, como un chiffre arqui- tect6nico de las dudas espaciales y temporales que la moderni- dad siempre ha albergado. Un imaginario de ruinas es funda- mental para cualquier teoria de la modernidad que quicra supe- rar el triunfalismo del progreso y la democratizacion y el deseo de retorno a un pasado de poder y grandeza. Contra el optimis- mo del pensamicnto ilustrado, cl imaginario moderno de ruinas es consciente del lado oscuro de la modernidad, lo que Diderot lamaba la inevitable «devastacion del tiempo» visible en las rui- nas. Articula la pesadilla de la Ilustracién: que toda historia puede finalmente ser aplastada por la naturaleza, un temor sus- cintamente representado en el famoso grabado de Goya E/ suetio de la razin produce monstruos. GIOVANNI BATTISTA PIRANESI La ambigiiedad del titulo de Goya es famosa. «El suefio de la raz6n» significa al mismo tiempo que la razéa duerme y que suefia, apuntando a algo que posteriormente se conoceria como la dialéctica de la Ilustracién. Una tercera lectura también es posible. Imaginemos que la figura que duerme y suefia o que s6lo duerme, apoyada sobre su mesa de trabajo donde descan- san los instrumentos de escritura, es la del artista que imagina alotro de la raz6n, aquello que se convertira en este grabado, el enjambre de monstruos malvados con forma de buhos que aba- rrota su imaginacion. Supongamos que la figura de Goya sea ae Baresi etieg 2. Francisco de Goya, F:/ snetio de la razon produce mosntruas, \797-98. ruinas tal Piranesi en cl momento en que suefia la forma de las como pasaran a sus grabados. Si ponemos el énfasis en el aspec- to de fantasia y representacion de sveio’ mas que el de dormir, seria posible leer a Piranesi como el creador de un auténtico imaginario de ruinas que revela algo central de la modernidad y sus representaciones. Los grabados de Piranesi, que nos llegan desde el corazon de la Iustracién, apuntan a una forma de entender la moderni- dad alternativa y critica que siempre se ha erguido contra la cre- encia ingenua en el progreso y la elevacién moral de la humani- dad. Aunque el mundo de imagenes pesadillesco de Piranesi tuvo una fuerte influencia sobre la literatura romantica, las imagenes romanticas de ruinas en el sigo XIX tendieron a su domesticacion y embellecimiento recurriendo a lo pintoresco. No por casualidad la obra de Piranesi se redescubrid con entusiasmo en el siglo XX, casi siempre en el contexto de interpretaciones reductivas que veian sus Carveri como anticipaciones del snivers concentrationnaire En castellano en el original.del fascismo o el Gulag comunista; 0 que pensaban que sus gra- bados mostraban Ja vulnerabilidad existencial del individuo moderno frente a un sistema supecogedor tal como se describe en s de Katk intima entre las fantasias carcelarias de Piranesi y las novel: . Tales lecturas p: ban por alto la conexion u documenta- cidn de archivo sobre las ruinas del imperio romano que constitu- ye una parte central de su obra. Los historiadores del arte tendie- ron a interpretar las Carver’ como la extrana obra del artista tem- prano, concentrindose mis en el papel de Piranesi en la querella del siglo XVILI sobre si se debia considerar superior la arquitectu- ra ateniense o la romana. Esta pregunta fue seguramente central en el trabajo de archivo de Piranesi en Roma y sus alrededores pero concentrarse exclusivamente en este debate impide rendir tri- 3. Giovanni Battista Piranesi, Antorretrato, s/f. buto al hecho de que muchas variaciones de las Carver? se extien- den a lo largo de toda la vida de Piranesi. Y también pierde de vista el hecho de que las versiones tardias de las Carver’ son visual- mente muy parecidas a los grabados que tienen como tema las rui- nas romanas Apoyandome en estudios alternativos de la obra de Piranesi, especialmente en la obra de Ulya Vogt-Géknil, me gus- taria argumentar que es posible entender su imaginario de ruinas sdlo si leemos sus grabados de ruinas romanas informados por cl archivo junto a sus espacios de arquitectura carcelaria intormadospor la imaginacién. Sélo haciéndolo podremos hablar de un auténtico imaginario de ruinas con un sentido histérico preciso. Tanto las carccles como las ruinas de Piranesi son completos arti- ficios. Eso es lo que constituye su autenticidad de acuerdo con una ion sombria de una modernidad que todavia esta a la sombra del glorioso pasado romano. Se trata de una autenticidad de la que Adorno ya se percaté: «La prueba del four de forve, la realizacién de lo irrealizable, se podria aducir de las obras mas auténticas»'”. 2Qué son las Carver’ sino arquitectura irrealizable y un four de force del dibujc ? Para Piranesi tanto como pars Adorno, que nunca eseri- bié sobre el artista italiano, la autenticidad se caracteriza por el rechazo de la totalidad y de Ia clausura clasica. Las ruinas auténti- cas en Piranesi y las obras auténticas en Adorno sefalan una ausencia, la utopia que no puede ser nombrada en Adorno, la pesadilla dist6pica inscrita en la utopia neoclasica para Piranesi. El four de force en el arte de Piranesi sefiala el momento de cocr- cidn y violencia implicito en toda autenticidad en tanto que por- tadora de autoridad. Las obras auténticas son, para Adorno, fragmentarias; su logro esta en no alcanzar su término, y su «fra- TW. 106, «An den authentischesten Werken wire der Nachweis des tour de force, der RNO, A Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press, p. Realisierung eines: Unreal Fra baren 7u erbringen» (-lithetivhe Theorie, Subrkamp, 63). itam Main, 1970, p© es la medida de su éxito»"', obras como las de Lenz, cas Hdlderlin, Kleist o Biichner «que sucumbieron al terror del des- precio idealistay’*, Populares primero en Francia ¢ Inglaterra, los grabados de Piranesi, tanto las Car 7 como las ruinas antiguas, 5, Giovanni Battista Piranesi, Carver Plate I, 1768. sufrieron un destino parecido cayendo en cl olvido hasta su redescubrimiento tras la Segunda Guerra Mundial. Para los ide- Ologos de la tradicion clasica del siglo NIX resultaban irrecon ciliables con una idea post-winckelmaniana de clasicismo y tam- bién con la visién arnoldiana de la antigitedad como dulzura y luz. La cima de la arquitectura auténtica ¢: para Piranesi, en los templos monumentales, los palacios, los arcos triunfales y las tumba s de la Via Appia. En sus numerosos voliimenes de grabados capturé sus restos gigantescos con la precision de un archivista y un estilo decididamente unico, desde Prima Parte di Architetture e Prospettive (1743) v las | are | edute di Roma (1743) a los cuatro volimenes de Le Avtichité Romane (1756) y Della (1761). Aun en su deca Magnificenza ed Architettura de” Roma dencia, la monumentalidad y cl caracter sublime de estas ruinas TW. ADORNO, The Philosophy of Music, Stanford, Stanford Unive Press, 1998, p. 220 TW. ADORNO, esthetic Theor, et, p. 03:del pasado son mas impresionantes que el presente miserable que le niega a Piranesi, un arquitecto cualificado, cualquier posi- bilidad de construir en gran estilo. Piranesi movilizG todas las trampas visuales de las que disponia para aleanzar la “ise ex scéne monumental de esas ruinas. En la dedicatoria a Priva Parte di Architetture de 1743, se lee: «Os diré solamente que tales image- me han colmado el espiritu, es as ruinas que hablan, cuyos similes es dificil aleanzar con el dibujo, aunque sea exactisimo, como los que realiz6 el inmortal Palladio y que yo siempre tuve frente a mis Ojos» De lo que se trata aqui es del efecto subjetivo aleanzado por la representacion, la produccién de fantasmas que las ruinas hacen retornar a la vida. Ruinas que hablan ¢ invaden los senti- dos con imagenes arquitecténicas que incluyen no solo las v 6. Giovanni Battista Piranesi, Antichitd romane, Frontispiece, 1756. tas de la Roma a 1a, sino también las Carver’. Es) pecialmente en su segunda y mas oscura version, las Carrer? muestran una estrecha afinidad con los grabados de ruinas antiguas. En su configuraci6n espacial, las Carceri pertenecen a la antigiiedad imaginada por Piranesi, mas que a los campos de concentracién del siglo XX 0 las carceles pandpticas de las sociedades indus- GB. PIRANESI, Catalgue, Nueva York, Smith Collage Museum of Art, 1971, p. 115.triales. Los elementos de la arquitectura romana, tales como arcadas de columnas, amplios desplicgues de escaleras, grandes bustos, esculturas funerarias e inscripciones latinas, Ilenan las carceles de Piranesi hasta en sus rincones mas remotos, sin embargo, por su estilo de representacion, tanto las Carver? como las ruinas de Roma pertenecen a una modernidad actual y no solo a la del siglo XVII. Pese a todas sus afinidades, las visiones de ruinas romanas de Piranesi se diferencian de los grabados de prisiones estable- ciendo con éstos una tensién productiva. Las ruinas estan situa- das en exteriores, en el paisaje urbano de Roma y sus alrededo- res, la Campagna. Su erosién y decaimiento natural apuntan ¢ ese aspecto central del imaginario de ruinas que Simmel tan bien supo describir: el regreso de la arquitectura a la naturaleza. Lo que en Simmel aparece, de modo demasiado romantico, como una reconciliacién de espiritu y naturaleza tiene rasgos >. Giovanni Battista Piranesi, siniestros en Piranesi. Los muros y la tierra estan unidos organi- camente y pareciera que las ruinas surgen de las entranas de la tie- rra. La erosion de algunos de los edificios les da el aspecto de for- ma jones rocosas sublimemente amenazadoras e inhdspitas. Estos monumentos y restos de edificios gigantescos, crosionados y decadentes, se alzan de forma misteriosa y siniestra sobre un8. Giovanni Battista Piranesi, Fl dique del monumento a Adr we, 1756 1760, Lntichita rom: presente reducido y mezquino. Parece como si las voces de los muertos hablaran a través de las imagenes de las ruinas de Piranesi. En lugar de una zafure morte, Piranesi nos da una architet- Jura morta, que no sdlo le recuerda al presente su propia transito- icdad, sino que también le advierte sobre un olvido del pasado culturalmente destructivo. Mientras que sus grabados de restos antiguos se concentran en la presentacion del entretejido entre naturaleza y arquitectura ruinosa, las Career’ nos dan espacios arquitectonicos puros, alejados de toda naturaleza, salas com- plejas que parecen ser al mismo tiempo ruinas y cdificios sin terminar. Esta impresion se exacerba porque la constriccién espacial caracteristica de Ja prision no esta constituida por la ausencia de espacio sino, parad6jicamente, por la apertura del espacio hacia cl infinito', Pasajes, escaleras y salas parecen dispersarse en todas direcciones y carecer de clausura espacial. La posibilidad de un exterior no se excluye de antemano (incluso cuando éste no se representa). Ciertamente, la luz natural que ilumina las prisiones apunta, indirectamente, a un espacio exterior, Las Career’ son tan fascinantes porque su temporalidad y su espacia- Manfredo TUR te Sphere and the yninth, Cambridge, MIT Press, 1990, p. 31lidad son indefinible Asi como la oposicién de proximidad y distancia parece abolida por sus confusas configuraciones espa- ciales, la frontera entre pasado, presente y futuro no siempre se distingue, Aunque Piranesi habia s ido influido por los decorados 9. Giovanni Bautista Piranesi, Carver’ d invenzione, Plate I, «da torre circular, 1760, teatrales barrocos de dramas carcelarios, su puesta en escena de las prisiones debe leerse, en primer lugar, como una proposicién formal arquitect6nica mas que como un simple mensaje sobre la condition humaine. Bruno Reudenbach lo expresa con exactitud: «Vemos estructuras espaciales ilégicas no porque el objetivo sea el de representar prisiones. Por el contrario, trabajando con una ya d espacios experimentales»'. A Piranesi se interesaba la carcel a carcelari: rrollad , las Carver’ representan iconogra como modelo de un gran espacio interior cuya representacion la fantasia arquitecténica del artista de cualquier limi- . Como ya lo habia hecho en algunas de las fantasi- independi tacion realista as arquitectonicas de Prima Parte, Piranesi cancela las leyes del espacio euclidiano. Unidades de espacio construido se conectan de forma no tectdnica ni ilogica, Cualquiera de sus grabados requiere varias perspectivas diferentes, de tal modo que la mirada Bruno REUDENH CH, Giorein’ Butt Verlag, 1979, p. 44. ta Piranesi: Architektur als Bild, Munich, Presteldel espectador nunca reposa. Cuanto mas detenidamente obser- va el espectador, mis se confunde su mirada. En un detallado analisis de la estructura arquitect6nica de las Career’, Ulya Vogt- Goknil demostrd de qué modo los espacios tridimensionales se transforman en planos bidimensionales, y c6mo las profundida- des se descomponen y los anchos son acortados". Especialmente extrafa es la relacién entre cl espacio y una rara luz que parece producir oscuridad. Los rayos de luz abandonan su trayecto natu- ral, se doblan y describen curvas, alrededor de las cosas, deslizan- dose de un objeto a otro, incluso saltando por sobre los espacios intersticiales. Parecicra que las parcdes chuparan la luz en lugar de reflejarla, Todas la reglas de Jo tecténico y de la perspectiva cen- tral estin derogadas, Horace Walpole ya escribié acerca de Pinanesi: «El imaginé escenas que dejarian a la geometria estupe- facta». Y en su Ialienische Reise, Goethe subrayé la diferencia entre su percepcidn de las ruinas reales y los efectos que produ- ce Piranesi mediante la fabulacién™. En contra de algunas posiciones, tales observaciones no deben atribuirse a una falta de habilidad del artista o a una incli- nacion por ¢l juego. Piranesi se negé a representar un espacio ilu- minado homogéneo donde el abajo y el arriba, el adentro y el afuera pudieran distinguirse claramente. Privilegia, en cambio, arcos y puentes, escaleras, antecamaras y galerias. Enormes y esta- ticas, las prisiones sugieren, a pesar de ello, el movimiento y la transiciOn, un ir hacia atras y hacia delante, hacia arriba y hacia abajo, que confunde y desestabiliza la mirada del espectador. En lugar de ver espacios limitados desde una perspectiva fija y una distancia segura, el espectador es arrastrado hacia un laberinto creciente de escaleras, puentes y pasajes que parecen conducir a infinitas profundidades, a izquierda, a derecha y al centro. Sucede como si la mirada estuviera presa en el espacio represen- tado, seducida y capturada alli, porque el ojo no encuentra un punto firme en su recorrido por este laberinto. En contra de lo que ha afrimado Alexander Kupfer, esto no sugiere que el espa- “Ulva VoGrGOKni, Gierannt Battiste Piranesi: «Carceriv, Zurich, Origo Verlag, 1958. © VoGT-GOKnu, cit, p. 28. " Johann Wolfgang Goer, Italiewische Reise, Goethes Werke X1, Hamburg, Christian Wegner Vetlag, 1961, p. 452.del espectador nunca reposa. Cuanto mas detenidamente obser- va el espectador, mas se confunde su mirada. En un detallado analisis de la estructura arquitectonica de las Career, Ulya Vogt- Goknil demostr6 de qué modo los espacios tridimensionales se transforman en planos bidimensionales, y cémo las profundida- des se descomponen y los anchos son acortados"’. Especialmente extrania es la relacion entre el espacio y una rara luz que parece producir oscuridad. ral, se doblan y describen curvas, alrededor de las cosas, deslizan- dose de un objeto a otro, incluso saltando por sobre los espacios intersticiales. Pareciera que las paredes chuparan la luz en lugar de reflejarla. Todas la reglas de lo tecténico y de la perspectiva cen- tral estan derogadas. Horace Walpole ya escribié acerca de Pinanesi: «E] imagin6 escenas que dejarian a la geometria estupe- facta». Y en su Ivalienische Reise, Goethe subray6 la diferencia Los rayos de luz abandonan su trayecto natu- entre su percepeidn de las ruinas reales y los efectos que produ- ce Piranesi mediante la fabulacién’*. En contra de algunas posiciones, tales observaciones no deben atribuirse a una falta de habilidad del artista o a una ineli- nacion por el juego. Piranesi se negé a representar un espacio ilu- minado homogéneo donde el abajo y el arriba, el adentro y el afuera pudieran dis mbio, arcos y puentes, escaleras, antecamaras y galerias. Enormes y esta- ticas, las prisiones sugieren, a pesar de ello, el movimiento y la transicion, un ir hacia atras y hacia delante, hacia arriba y hacia abajo, que confunde y desestabiliza la mirada del espectador. En lugar de ver espacios limitados desde una perspectiva fija y una inguirse claramente. Privilegia, en ca distancia segura, el espectador es arrastrado hacia un laberinto creciente de escaleras, puentes y pasaj infinitas profundidades, a izquierda, a derecha y al centro. Sucede como si la mirada estuviera presa en el espacio represen- tado, seducida y capturada alli, porque el ojo no encuentra un eS que parecen conducir a punto firme en su recorrido por este laberinto. En contra de lo que ha afrimado Alexander Kupfer, esto no sugiere que el espa- Ulya VoGT-GOKNIL, Gioranni Battista Piranesi: «Carverin, Zurich, Origo Verlag, 1958, VOGT-GOKNIL, cit, p. 28. * Johann Wolfgang GoLTHE, Mtalienische Reise, Goethes Werke X1, Hamburg, Christian Wegner Verlag, 1961, p. 452.cio y el tiempo hayan perdido sentido”. La ausencia de una perspectiva central y de un punto de vista fijo, la proliferacién de perspectivas y el desplicgue de espacios deben ser leidos de otra manera: Pranesi ha llevado la espacializacién de la historia y la temporalizacién del espacio que ya caracterizaran sus graba- dos de la antigiiedad a su conelusidn Iégica. En sus Carveri a’in- rengione el modificador es significativo~ los tiempos y los espa- cios se arrojan Jos unos contra los otros de forma telescdpica, Superpuestos como en un palimpsesto donde esta imaginacién del espacio compleja, que se va desgastando temporalmente, se convierte en una prisi6n de la invencién, un tour de foree, como dijo Adorno refiriéndose a lo que para él eran las auténticas obras de arte. Manfredo ‘Tafuri ha dicho que, al romper con el perspectiv mo temporal y espacial del Renacimiento, las Caneri d'‘iarengione apuntan hacia los principios basicos de construccion desarrolla- dos mucho después por los cubistas, constructivistas y surrealis- tas", Es importante, sin embargo, subrayar una diferencia funda- mental entre Piranesi y la vanguardia histérica. La imaginacion de Piranesi no esta impulsada por un ideal constructivo utépico de multiperspectivismo ni fluidez espacial (Eisenstein); ni privilegia el montaje © el fragmento de la misma manera. Permanece mas bien acosado por el aura amenazadora de las ruinas, por su trama opre- siva de pasado y presente, naturaleza y cultura, muerte y vida, Su obra socaba cualquier punto de apoyo seguro en el curso del tiem- po o en la localizacién espacial, pero esta muy lejos del ethos van- guardista de futuros alternativos, En ultima instancia, las prisiones de Piranesi son también ruinas, mas auténticas que las ruinas romanas representadas en las Wedute di Roma. A causa de su irti- tante y amenazadora simultancidad de tiempos y espacios, y de sus perspectivas condensadas y desplazadas, que se exacerban en la segunda version de los grabados de prisiones mediante una pre- sencia mayor de instrumentos de tortura, Piranesi leva la impre- si6n de espacio siniestro a un extremo alcanzado sdlo en las Careeri, © Alexander KUPFER, Prawesir Carvers: Exmge send Unendlichkeit in der Gefiingntison der Phantasie, Stuttgart, 1992, p. 46. “TAPURL, The Sper... cit, pp. 55-64.10. Giovanni Battista Piranesi, Career’ d inre Plate NVIV, 1760. CONCLUSION En su reciproca tension y su obsesiva mezcla de tiempos y espacios, las prisiones v ruinas pueden ser leidas como alegori- as de una modernidad cuya utopia de libertad y progreso, tiem- po lineal y espacio geométrico no slo cuestionan, sino que can- celan. Un pasado de arquitectura ruinosa y cargada de memo- ras oscila sobre el presente de la era ilustrada. En este sentido, cl imaginario de ruinas de Piranesi es el producto de una época que solo muy lentamente se libré del imperioso ideal de la anti- guedad clasica. En su decaimiento, la arquitectura antigua arti- cula la constelacion dialéctic: de naturaleza e historia que plan- tea la mutabilidad y la contingencia de la naturaleza y de la his toria, en lugar de oponer una ciega naturaleza mitolégica a una historia concebida como agencia ontdlogica ilustrada. La obra de Piranesi se corresponde pues, a una conciencia autocritica que acompana la modernidad ilustrada desde su comienzo. La autenticidad del imaginario de ruinas de Piranesi descansa en su conciencia estética critica, articulada en grabados de una belle- za terrible. Si los grabados de una arquitectura clasica en deca- dencia apuntan a una historia natural de la destruccién al estilo de Sebald, podria decirse que las Carver’ sugieren una historiacultural del encarcelamiento en un espacio interior infinito que ya no tiene un afuera —una critica del romanticismo avant /a let- tre. Leer a Piranesi a través de Adorno y del concepto benjami- niano de historia natural, basado en una filosofia de la historia, revela los limites historicos de este auténtico imaginario de rui- nas. Como una forma de teologia secularizada con sus ascensos y caidas, declives y redenciones de culturas, la filosofia de la his- toria producida por la ilustracion es ella misma una ruina en nuestro presente del siglo XXI. Asimismo, el imaginario de rui- nas de Piranesi se ha convertido en una ruina. La arquitectura moderna apunta hacia otra frontera histérica de cualquier ima- ginario de ruinas piranesiano: el cemento, el acero y el vidrio no sufren la erosion tanto como la piedra. La arquitectura moder- na rechaza el regreso de la cultura a la naturaleza. Ademas, las verdaderas catastrofes del siglo XX sdlo dejaron escombros, pero. no ruinas, aunque algunos de estos escombros se hayan prestado bien a representaciones embellecedoras. En cualquier caso, la era de la «ruina auténtica» se ha acabado. Podemos escri- bir su genealogia, pero no podemos resucitarla. Vivimos en la época de la preservacién, la restauracién y el remake wuténtico; todos ellos sirven para abolir la idea de la ruina auténtica, una idea que en si misma, se ha vuelto histérica. Pero la nostalgia reflexiva puede acceder a las ruinas de Piranesi. Estas encarnan una dialéctica de la modernidad que necesitamos recordar cuan- do tratamos de imaginar un futuro mas alla de las falsas prome- sas del neoliberalismo corporativo y el centro comercial global. El futuro, y no sélo el futuro de la nostalgia, esta en juego.