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Análisis sobre el cine en la última dictadura militar
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JUDITH GOCIOL * HERNAN INVERNIZZI
CINE Y DICTADURA
LA CENSURA AL DESNUDO
CLAVES PARA TODOS
CCOLECCION DIRIGIDA POR JOSE NUN
vorma WrELECruL Director José Nun P
Editor gonoral Jorge Sel INDICE
Edivion Luis Gruss sono oe rd.o00
Coordinacion Cacia Rodguez a
Conreccion ‘Aredo Conés ee
Capitulo uno
Diceccién de rte Martin Moro ewes
Diagramacion Verénic Fenmenn ae
tWustracién Miguel Rep Unrinterés muy especial
Produeci6n Néstor Mazzei aces a
Los sucesores de Caton
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(©2005, Jun Goo y Hern vm aan
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88] Un dato, un libro, una revista, un contacto, un comentario, un Hla
‘mado, un recuerdo, una chara, un allento, una ayuda, una punta para
tirar dol ovillo.. Una investigacién es una construccién compart
Por eso, va nuestro agradecimiento:
‘A Andrés Bamio Couso, Mario Burkin, Eva Giberti, Magali,
Raquel y Salo Gociol, Gabriel Lerman, Diana Mafia, avid Maldavsky,
José Martinez Susrez, Valerie Mikolaitis, Sebastidn Novacovsky,
Mario Lorenzo Pern, Alicia Perini, personal dela Biblotece de
Congreso, Julio Rao, Lucia Ray, Lucila, Malena y Diego Rosemberg,
Pablo Sapere, rene Spivacow, y Eliseo Subila,
A los entrevistados: Adolfo Aristarain, Osvaldo Bayer, David
Coco Blaustein, Rafael Cohen, Miguel Grinberg, Juan José
4Jusid, monsesior Justo Laguna, Julio Raffo, Mario Sabato, Joss
‘Martinez Suérez, Graciela Montenegro, Carlos Marienhoff, y Juan
José Stagnaro.
‘Y muy especialmente:
‘Al Fondo Nacional de las Artes, por la beca otorgada al pro-
Yyeoto "Botas y tijeras”, que se integra a esta investigacién.
‘A Danie Azpiazu, que es economista, peto sl eseribiera sobre
cine también Io haria ben.
‘os integrantes de la Biblioteca del INCAA-ENERC, cuya
‘supervisién esté a cargo de Beatriz Gatfot: Octavio Morel, Julio
lammarino, Alejandro inti, Lina Danon yen partcular-C. Adrisn
'Muoyo, por hacer, incluso, més do to posible, AMODO DE PROLOGO
‘Toso era como un juego de ajedrez. Y ta partida no era sonci
Las movidas que en torno a la industria del cine se imple
‘mentaron durante la vitima dictadura militar, conformaron un
tentramado mucho mds complejo de lo que supone.
No se produjeron tan pocas peliculas como en genera se dice.
‘Tampoco el cine nacional dejé de sor subsidiado por el Estado, La
nsura ~uno de os ejes articuladores del tablero-no se agoté ni
enla figura paradigmatica de censor Miguel Paulino Tato, nen las
autoridades oficiales. La relacin entre la politica econémica la cen-
‘ura y la industria del cine no Funcioné como un refloja de Pavlov.
‘Tampoco puede decirse que la politica econsmica de a dicta-
{dura haya atacado partcularmente ala industria cineratogrtica,
integrada por productores nacionales,distribuidores, exhibidores
ylaboratorios. Muestra de ello es que -tal como se desprende
de las encuastas periddicas que hacia a vista Heraldo del Cine-
las eitcas del sector conta ol régiman militar se centraban en la
censura, mientras se rescataba la normalizacién de la economia
nacional, por lo menos durente los primoros afios posteriores al
‘golpe militar. El plan desarrollado por et dictador Jorge Rafael Videla y su
‘ministro de Economia, José Martinaz de Hoz, se abalanzé sabre
importantes sectores productivos, dado que fue un proyecto
‘econémico sistematica para todo 6! pals. Poro no eligié al cine
argentino como un objetivo a dastruir Otra cosa, en cambio, 6s
sefialar que esa politica atacé la capacidad de consumo cultural
de amplios sectores sociales, o cual tuvo consecuencias en Ia
produccién, distribuelén y exhibicién de peliculas. Es deci: la
Industria cinematografica fue una vitima mas, entre fas muchas,
‘que tuvo el pals y, en tanto tal, no disfruto de un periodo de
prosperidad, Pero tampoco sufrd una crisis de subsistencia. Sus
dificultades durante ol perfodo no se debieron a un proyecto,
econémico que fo tuviera como bianco dileto. El asunto era oto.
En a Argentina el Estado os la condicién nacesaria para que
cexista un cine nacional, Es una actividad subsidiada y esto se
debe, fundamentalmento, a las caracteristices estructurales del
pais y no a la ineficiencia de la industria, como tanto pregons
liberaismo de los “90. El Estado interviene para que el cine argen-
tino sea posible, para evitar una catdstrofe cultural, Si el Estado
no ayuds, no hay cine nacional.
‘Como ocurrié com las industrias culturales en general, fo que
proyecto del régimen militar protendia no era destruira la indus
tela cinomatogréfica sino someterla. Queria un cine a su servicio.
De ahi que aplicara una estrategia doble: el mismo Estado
que apoyaba con premios y subsidios la produccién de ciertas
peliculas, regulaba ala industria a través de la consura. Las prohi-
bicionas se manifestaban no solo on los cortes de escenas o en la
prohibicién lisa y Hane de ccculacién de un flme, sino también en
elotorgamionto 9 no de esos apoyos econdmicos.
La trama dle la censura parta de las esferas oficiales: el Ente
de Calificacién Cinamatogrética, que pormitis 0 prohibia la exhibt-
cin de una pelicula y determinaba qué pablico posta verla; el
Instituto Nacional de Cinematografa INC), que otorgaba o negaba
eréditos y subsidios, y la Secretaria de Informacién Publica, a
‘través de la cual la dictadure definfala politica general ycontrolaba
los dos organismos. Era una orientacién organizada y sistemé-
tea, tal como lo prueban documentos oficiales recuperados en
cesta investigacién y nunca difundidos hasta ahora,
Los directores, productores y distribuidores que nagociaban
los cartes propuestos por las autoridadas se convertian en sus
propiosfiltros. A vecas, incluso, descartaban guiones, escenas o
peliculas entoras antes de presentarias ofcialmente.
“La censura no acta solamente pore! poder paltco”,sostione
David José Kohon en Un filme de entrevista, al conversar con el
critic Jevier Naudoau. El director peles hasta cansarse las esco-
‘nas que el Ente pretendia cortarle de su pelicula El agujero en la
pared. "Me la gand ~1e advirtisfinslmente el eensor-, Pero lo
ue suceda a partirde ahora noes miculps". Y lo que ocurrié fue
ue el exhibidor que se habia comprometido a derle sala na quiso
‘mostrar la pelicula. ! director no pudo estrenarla hasta mucho
después, mientras el crédito que debia pagar cracia al ritmo de
la inflcién de aquel 1882, "Ani comprobé nuevamente la ligazén
entre los poderes politicos y ecanémicos", ajo.
Durante la titima dictadura, entonces, el cine argentino sufi
tuna de sus muchas crisis. Pero tal eomo ocurrié en todos los
Srdenes la principal diferencia con otras coyunturas probleméticas
{ue el terrorismo de Estado. La estrategia represiva que ya habla
hecho su irrupcidn con la Alianza Anticomuniste Argentina, ja
‘Tiiple A, durante el gobierno de leabel Perdn, alcanz6 también @
los hombres y a las mujares del cine nacional: ditectores, pro
sluctores, actores, autores y técnicos suttieron en carne propia la
desaparicién forzada, la muerte, la carcel, el exilioy a censure
"Muchas de esas victimas fueron parte de un movimiento cine-
‘matogrico que a partir de los afos 60 se desarrollé en casi todo ‘el mundo: eran los grupos y equipos de cineastas dispusstos @
hacer peliculas que militaban contra el sistema capitalist, contra
la opresisn ola desinformacién, por fuera de las roglas estéticas,
politicas y comerciales fjadas por el mercado. Directores, actores
¥y téenicos de diversas posiciones ideol6gico-pollticas y de varia-
dos matices formales dejaron y dejan su testimonio, que orgullo-
samente puede apoyarse on figuras como Jorge Cedrén, Jorge
Denti, Octavio Getino, Jorge Gianoni, Raymundo Gleyzer, Nemo-
sioy Enrique Juste, Rieardo Moretti Alfredo Orr, Humberto Rios,
Fernando Pino Solanas, Pablo Sziry Carlos Valina, por nombrar
s86lo a algunos hacedores del heterogéneo panorama nacional.
Es cierto que gran parte de as peliculas argentinas product
das durante la dictadura oscila entre las comedias de poco vuelo
«de Arias Cinomatogréficay los panogiricos a a ideologia y el accio-
nar del gobierno de facto filmadas por Palito Ortega en comisa-
ras y regimientos. Las llamadas peliculas pasatistas tenian muy
poco de livianas.
Eso sin contar las convoeatorias del propio Instituto de Cine,
través de concursas sobre la Campatia al Desierto, por citar un
ejemplo, En 1978 el INC tomé una versién de La Guerra del Maton,
rita poral coronel retirado Florentino Diaz Loza, vse lado a un
primer adaptador, Mario Reynoso. Luego, la productora de los
‘Mentasti convood @ Enrique Dawi para filmar de De Cara al cielo,
‘a cuya rode asisti el comadoro acargo del Instituto. La premiere
fue en Junin de los Andes, conté con una gran cobertura de los
medios y la presencia de militares de todos los rangos.
En ultima instancia,sitodo cine es politico, no seria ecudnime
ignorar que hubo un cine poltizado y eric, aunque realizado den
tro de la logica industrial, Peliculas como La Patagonia rebelde
(1974, Héctor Olvera) y Quebracho (1974, Ricardo Willicher), son
parte de esa produocién anterior al gope, junto a otros paces estre-
hos posteriores -algunos cortados por la censura-dirigidos por
vouravernza
José Martinez Susrez, Adolfo Aristarain, Juan José Jusid y Ale-
Jando Doria. través de recursos motaférices, analogies y sobre-
entendidos con el pdblico, encontraron formas de expresar su
resistencia,
La magnitud de la dictadura dio lugar a apasionedos deba-
tes éticos y polticos. Se desataron discusiones acerca de la lucha,
la traicién, la neutrolidad... Esos debates nunca fueron profundi-
zads; sencillamente fueron dejados de lado. Los que se queda-
ron, Los que se fueron, Los qua flmaron. Las que no, Los que resi
tieron, Los que crefan que habia que sostener la industria y los
puestos laborales a toda costa. Los que no filmaron porque no
ppodian dacir lo que querian, Los que sufrieron la prohibicién de
una pelicula, Los que negociaron los cores.
Era como en una partids de ajedre2. La metafora dal juego
se le ocurrié a Miguel Grinberg, por entonces jefe de prensa de
la distribuidora estadounidense ColumbiavFox: "Muchss veces. se
dejaban comer dos peones, para salvar ol afl”, Para algunos la
estrategia consistia en sacrficar piezas menores en nombre de un
objetivo mayor, Para ots fue apenas una excusa ingeniosa para
Ailuir responsabilidades. INTRODUCCION
Para comprender el funcionamiento deta industria cinematogra-
fica hay que tener en cuenta por lo menos cuatro factores quo cons-
tituyen un sistema: la produccién, la distibucion, la exhibicién y
el Estado. Cada uno de ellos tione su importancia y su cuota do
poder, poro ol Estado os la condicién necesaria para que exista
el cine argentino.
La produccién nacional es una actividad subsidiada debido a
‘una serie de problemas convergentes que la industria no puede
resolver por simisma.En principio, el argentino es un mercado de
consumo pequefo, si se considera fo que cuesta producir una pel
ula, En este mercado no hay manera de recuperar la Inversion a
través de la venta de entradas, sean éstas cares obaratas, ni tar
‘p00 por un boom econémico. No obstante ello, hasta fines de los,
‘afios 90 toda la industria del cine dependia de la venta de entradas.
No sélo se trata de que el mercado sea pequerio. Ocur
‘ademas que la produccién nacional debe compartrlo con ls pal
culas extranjeras, lo cual lo vuelve aun mds estrecho. Si,a modo
de ejemplo, consideramos que en un afo se estrenan 200 filmes,
‘veremos que 170 corresponden a peliculas extranjeras y s6l0 30 ‘a nacionales. Los estrenos locales sélo representan entre ol 15 y
€120 por ciento de las entradas totale.
Ent caso de una pelicula argentina, el productor obtiene de
la venta de tickets una fraccion de su retribucion al exhibidor sos-
tiene con ella sus sala, ol distribuidor saca de alll su porcentaje
para pagar las copias y el Estado al impuesto con e! cual subsi-
dia la produccién loca
De esta manera, si el precio de a entrada se reparte entre los
cuatro sectores de la industria -y ol productor local slo recibe
luna fraccién, siempre menor a la mitad do! precio dela entrada-,
luna produccién nacional dificilmente puede recuperar su inver-
si6n a través de la venta de tiokots. Esto explica la necesidad de
los préstamnos especiales los subsidios ala industria cinemato-
_gréfica verndcula, Los productores externas, en cambio, logran
“amortizar sus inversiones en sus propios mercados y en los mer:
ceados internacionales.
Sia esto se suman las sucesivas crisis aconémicas, el pano-
rama no se muestra alantador. Estos problemas (que obviamente
‘no agotan el andlisis) acomparian a nuestro cine desde principios
de los afos 40. En tales condiciones estructurales nuestros pro-
ductores no tienen ni la menor posibilidad de competir con la
Industria internacional.
® ORTH Goo HERNAN VERE
CAPITULO UNO
BUENOS NEGOCIOS
Durante la titima dictadura militar se estrenaron casi doscientas
peliculas argentinas, unos veinticinco filmes nacionales por ao
‘en promedio. Al comparar estos datos con fos estrenos cinems-
tograficos ocurridos desde 1955 hasta 1995 (las bases cruzan
fuentes del Instituto de Cinematografia,investigaciones de Octavio
Gotino y estadisticas propias) surge lo siguiente:
+ Durante la llamada Revolucion Libertadora (1955-1958) se
presentaron un promedio de 27 largos argentinos por af,
* Durante ol gobiarno de Arturo Frondizi un poco més de 28
* Durante la gestion de Arturo Ilia, el promedio es de 33,
+ Durante los siete afios de la dictadura de Ongania/Levings-
torvLanusso se ostrané un promedio de 31 laraos argentinos por fo.
* Durante el peronismo de los 70, el promedio subié a 37
+ Durante la iltima dictadura milter, el mimero cayé a 25.
+ Durante e!slfonsinismo el promedio subié a 28 por aft.
+ Durante ol primer gobierno de Carlos Menem el promedio.
cay6 a un poco més de 12 largos argentinos por afo.
En sintesis: el piso es de 12 estrenos nacionales por afo vel
techo es do 37, do modo que si bien el promedio de peliculas pre-
sentadas durante la dictadura es bajo, no es de ninguna manera
‘una ruptura dramética, sobre todo si se tiene en cuenta que durante el alfonsinismo el promedio subié en apenas tras estrenos por
aft, Sila dictadura realmente se hubiera ensafedo con la pro:
dduccién cinematografica nacional, el promedio podria haber caldo
a cifras similares alas del primer gobierno del presidente Menem,
Pro la estratogia era otra y Ia industria lo entendi
‘A.un arto de iniciada la dictadura militar la Asociacién General
de Productores Cinematograficos le envié al comodoro retirado
Carlos Belio, por antonces director del Institute Nacional de Cine-
‘matografia, la siguiente nota: Los abajo suscriptos queremos hacor
lNegar nuestro reconocimiento por la reciente sancién de la ley que
‘modifica los articulos 36 y 38 cle la Ley N° 17.741, que permitré ace
lerar la entrega de fondos que corresponden ala produecion por
la aplicacin de subsidios 6 la misma. Esta facilidad para le indus
tria parte del plan que oportunamente sometimos a vuestra con-
sideracion para reactivar la industria cinematografiea argentina.
‘Agradecemos una vez més su recanacida buena voluntad en apo-
Yar nuestras justas domandas". La carta estéfirmada por Atilio y
Horacio Mentast, Fornando Ayala, Osvaldo Repetto, Nicolée Care
+5, Toto Rey, Producciones Roberto Franca y Telecine SA,
‘Sogiin evaliia un articulo publicado por la revista Heraldo
