RAYUELA: LA BIBLIOMANIA DE LA ESCRITURA
Eduardo Ramos-Izquierdo
1963: la publicación de Rayuela. Libro acontecimiento y libro
sorpresivo en América Latina. Las traducciones aparecen y se multiplican:
francés, inglés, italiano, alemán y otras más. La sorpresa se amplifica. Una
novela latinoamericana es contemporánea en la escena internacional. Hay
un eco, una lectura difundida. Rayuela es una novela fragmentada,
combinable, lúdica, humorística, plurirreferencial: está en el centro de la
creación literaria de nuestro siglo. Ya no es la copia diluida de la novela
europea de más de treinta años atrás. Es un libro no menos original que
Mobile o La malson des rendezvous, que Pale Fire o las aventuras
narrativas de Calvino. Es contemporánea a las novelas contemporáneas y se
gana a pulso su lugar propio. Forma parte de la modernidad y la conjuga.
Si Rayuela es, sin duda, una novela-puente entre dos continentes y do
historias, es también un camino y un origen. Para llegar a Rayuela,
Cortázar tuvo que tomar un par de años antes el Malcolm de Los premios; a
partir de ella se perfila la abstracción figurativa y la verosimilitud
oscilante de 62, Modelo para armar y la posterior vía de iniciación ritual al
compromiso en el Libro de Manuel.
1986: hace más de veinte años del primer asombro. Rayuela resiste
bien el paso del tiempo. Moda y modernidad se han convertido
paulatinamente en riqueza intrínseca y profundidad. Su carácter original e
innovador sigue indemne, no es menos su frescura. Aún nos asombra en
nuestros días.
Hace más de veinte años que Rayuela ha sido leída y estudiada. Ya h
un número considerable de estudios críticos y lecturas. Las exégesis
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recubren aspectos muy variados: de lo existencial a lo estético: la búsqu
del ser y el ser en la obra de arte, del abismo de la esencia a la vangua
de la escritura; exégesis de símbolos, penetrar en sus laberintos y
mandalas para encontrar el centro de la novela, estudiar los caminos de
iniciación para iniciarse en la obra misma.
Un sendero sin duda menos explorado es el que recorre el campo
referencial de la obra. Estudiar y reflexionar sobre la carga y la densidad
cultural en la novela puede ser un trabajo paciente y laborioso, nunca
ingrato. Hay que compilar nombres y citaciones, reconstruir biblio, disco,
heme y pinacotecas. Hay que rescatar fuentes, arriesgar delicadas y
azarosas influencias o confluencias. Hay que correlacionar la cita o ej/libro
ajenos con el texto propio de Cortázar. Hay que ver la función de las
inserciones culturales en la escritura misma de la novela.
Rayuela es un libro amplio y múltiple, culto hasta lo hiperintelectual.
Son escasas las páginas en las que no aparece alguna referencia libresca o
pictórica, musical o periodística. Si su estructura en tanto que novela
resulta atractiva y novedosa, no lo es menos en cuanto a la presentación
cuantitativa y cualitativa de su densidad cultural.
Antes de observar en detalle los registros culturales de Rayuela y la
novedad de la inserción referencial, es conveniente interrogarse acerca de
la razón de esa abundancia referencial en el libro. El que se le haya
reprochado a Cortázar el ser un intelectual porteño afectado y parisino, o
abusar de un exhibicionismo libresco resulta tan falaz como incomprensivo.
En Rayuela, la densidad cultural es mucho más que un adorno u ornamento;
la cultura incorporada por medio de continuas referencias está íntimamente
ligada a la textura narrativa y es tan importante como la trama anecdótica
misma. Si en las acciones y actitudes de Horacio, Cortázar nos confiesa la
angustia de la descolocación, de una náusea existencial, de la búsqueda de lo
Otro o de sí mismo; en el espacio cultural de la novela, el autor nos confiesa
sus caminos intelectuales, sus afinidades estéticas, sus pasiones artísticas,
sus reflexiones librescas, su testimonio de creador frente a otros
creadores y el acto creativo. No está por demás insistir en que amb
búsquedas son las dos vertientes de un mismo río.
En Rayuela, entre las zonas de acción y las zonas de evocación, la
escritura nos remite a un vasto espacio geográfico. Es claro que la novel
gira entre dos vértices o polos principales, dos latitudes, dos orillas
privilegiadas (París y Buenos Aires) unidas por un puente que transita o
evoca a menudo Oliveira; pero, además, otros personajes evocan y
reflejan la multipolaridad: de la América del Norte (Ronald y Babs) a la
España de Perico; del Cono Sur de Traveler, Talita o la Maga a la Europa
Central de Gregorovius; del Extremo Oriente de Wong a la Francia de
Etienne, Pola o Berthe Trépat. El Club de la Serpiente es zona de encuentro,
lugar de interacción en el que cada personaje transmite y transplanta un
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sentir histórico y geográfico. Países y ciudades desfilan a mútliples niveles
en el recuerdo y la conciencia del narrador y de Oliveira: la añoranza dulce
o conflictiva de un pasado en la Argentina, la bohemia de todos los cafés de
Europa, la esperanza del viaje espiritual, del trayecto místico a una lejanía
india o tibetana. La acción novelesca y la evocación referencial configuran
el Atlas de Larousse o el plano de la UNESCO en el imaginario simbólico de la
ficción literaria.
La acción de Rayuela transcurre esencialmente en un fondo temporal
situado en los años cincuenta. Las referencias confirman este tiempo: la
muerte de Dinu Lipatti, la guerra de Argelia y las obras de Aswan, la
actualidad internacional de Nikita y Dwight, los éxitos de Bechet y de Bobet,
de Nabokov, Butor o Zao-wu-ki. Pero, sobre todo, las referencias nos
disparan continuamente a una pluralidad temporal. Saltamos incesantes de
los griegos preclásicos al Renacimiento pictórico, del Imperio Romano al
siglo XVIII francés o anglosajón, oscilamos sin tregua en la temporalidad
multifocal y cambiante de nuestro siglo.
En Rayuela, se puede inmediatamente distinguir la presencia manifiesta
de diálogos de textura intelectual que aproximan el texto a la novela de
ideas, constante de Dostoievski a Mann, de Camus y Sartre a Lezama o
Sábato. Así, seguimos el entramado de diálogos de Horacio con Gregorovius,
Ronald, Traveler o Etienne que plantean problemáticas existenciales o
epistemológicas, pero donde nunca falta el humor o la ironía, la
irreverencia o la duda sobre la pertinencia misma del diálogo. Si este
aspecto de contenido del mundo referencial de Rayuela ha sido
evidentemente de gran importancia para el estudio de la crítica, existe
también un aspecto formal en cuanto a la manera de incorporar las
referencias culturales al texto anecdótico e igualmente en cuanto a sus
respectivas funciones. No es difícil distinguir las dos formas principales de
incorporación empleadas por Cortázar: por una parte, la mención, la
compilación básica y directa o indirecta y funcional de autores, de obras y
estilos, de corrientes artísticas o filosóficas; por otra parte, la citación de
textos, ya sea de una manera precisa y entrecomillada o deslizada y
aludida.
Esas formas de incorporación o de inserción de las referencias revisten
niveles de extensión. Se puede establecer una taxonomía a nivel de capítulos
en la tercera parte de la novela o a nivel frástico, tanto en la escritura
ensayística como anecdótica. Así, varios de los capítulos prescindibles son
únicamente referencias: la compilación de una lista de menciones (los
"acknowledgements" de Morelli, capítulo 60) o capítulos consagrados a la
citación textual de uno o varios autores.
Por otra parte, podemos distinguir entre esos mismos capítulos
prescindibles múltiples capítulos-citación que constituyen un eco o
resonancia, una confluencia o un encuentro de la voz, de las obsesiones, de
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los temas y símbolos de Cortázar: la visión fragmentada de la reali
carta de Lord Chandos de Hofmannsthal, cap. 102), la mística (el se
de Eckhardt, cap. 70 o el aforismo de Lezama, cap. 81), la videncia
Tórless de Musil, cap. 102), la pérdida de la inocencia (Isabel de Egi
Arnim, cap. 126), el publicar la afirmación y la denegación del poema e
mismo libro (Haine de la poésie de Bataille, cap. 136), el humor neg
empleo del texto del cierre de The Observer, cap. 130), la máscara
noches áticas de Aulio Gelio, cap. 148), el laberinto (Winter of Arti
Anáís Nin), el doble (los poemas de Paz, cap. 149 y de Tardieu, cap.
Si por un lado distinguimos esa función de resonancia de las citacion
nivel formal y material, hay, por otro lado, otra variedad de func
estructural de los textos prescindibles con respecto a las dos prime
secciones de la novela. Así, el cierre del Observer cierra humorísti
camente la serie de capítulos de la discada...
Si observamos la inserción de referencias de una manera global,
podemos constatar el enlace, la conjunción de dos escrituras, la duplicidad
constante en la obra cortazariana. Si el Doppelgánger es una obsesión como
tema, también lo es la duplicidad al nivel de la escritura misma.
La simultaneidad, la superposición en el texto novelístico es ya una
tradición en la literatura moderna. Baste recordar el efecto de
superposición de dos acciones en el célebre capítulo de Madame
la escena de Gerty MacDowell y Bloom en la playa (Ulysses), en varias
escenas del Cuarto obscuro o en The Wild Palms, donde dos historias ajenas
se acompañan paralelamente a lo largo de la novela. En Rayuela, es más
claro y radical el enfrentamiento de dos textos. Si el doble discurso es una
constante en su obra, desde Bestiario hasta Deshoras, en Rayuela, uno de
los discursos es frecuentemente un texto de referencia heterogéneo. Los
ejemplos a nivel concreto son mútliples: la letanía del santoral en el
encuentro erótico con Pola; las letras de las canciones de jazz en la
discada; la discusión sobre el Bardo en la noche de la muerte de
Rocamadour; y dos particularmente interesantes desde el punto de
referencial: el diálogo con Crevel (capítulo 21) y la sátira a Pérez G
(capítulo 34).
En el primer caso, Horacio dialoga directamente con el Etes-vous
Cada fragmento de Crevel suscita una reflexión y una respues
Oliveira. La referencia provoca, alimenta, ensancha el diálogo, perm
confesión angustiada de Oliveira. La voz de la referencia se personal
texto se vuelve personaje. En el caso de Pérez Galdós, el princip
estructural de inserción es análogo pero extremado y la dispos
tipográfica llena de humor y de juego. A cada una de las líneas del texto
Galdós sigue una línea de Cortázar-Oliveira. Así, Horacio aprovecha
satirizar al máximo la escritura decimonónica y costumbrista de Gald
contraste continuo de las dos escrituras evidencia lo anticuado de un estilo
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literario. Irreverencia y sátira amplificadas, cuando sabemos que la
citación de Galdós proviene de un texto intitulado: Lo prohibido.
La técnica de inserción de un texto heterogéneo, de collage verbal
aparece también a niveles frásticos más breves e igualmente presenta las
características de enlace de escrituras y enfrentamiento de dos textos para
producir una síntesis lingüística y escritural, un nuevo texto. Vale la pena
al menos recordar la variada integración de citaciones textuales: de
Anacreonte y del Hamlet, de Keats y Verlaine, de Eliot y Stein, de Saint
John Perse y Valéry, de las letras de tango, de jazz y hasta de Leo Ferré.
En la taxonomía de las referencias, les había puesto una cierta
categoría de menciones aludidas y funcionales. Varios casos de
"adjetivización" aparecen continuamente en la novela. Un cierto tipo de
menciones hará más explicíta esta categoría.
Si es cierto que en Rayueta notamos la economía o la ausencia de la
descripción y del retrato de los personajes y recordamos cómo Cortázar
rechaza las recetas decimonónicas y realistas, es cierto también que
percibimos, a partir de un par de pinceladas sutiles del autor, las
atmósferas y a sus personajes. La categoría de menciones aludidas
interviene directamente en el arte pictórico-escritural de Cortázar. Las
atmósferas de las noches de la muerte de Rocamadour o de la discada se
evocan con la simple mención de Reembrandt o de de la Tour; un barc
Sena tiene ventanillas con cortinas Hansel y Gretel; los colores y las
formas pueden ser un azul pierodelafrancesca, los peces son Giotto;
algunas situaciones son espectáculos dignos de Beckett. Completamos
nuestro conocimiento de los personajes por sus lecturas y gustos
artísticos. Si ignoramos la talla o la complexión de la Maga, sabemos que
lee a Galdós y a Vicky Baum, a Martin du Gard, a Dos Passos, a Tristan
L'Hermite, a Schwitters o libros de pantungs; percibimos que tiene un aire
Toulouse-Lautrec, que alguna vez se dibujaba como Henry Moore en la
oscuridad, que es capaz de sonreír homéricamente. Sabemos que Babs es
una especie de Rip van Winckle, que puede hablar con tonos Blavatsky y que
en algún momento se encrespa a lo Hokusai. Sabemos que Pola tiene en su
habitación libros de Durrell (anotados), Christiane Rochefort, Blondín,
Sarraute (sin cortar) y el Two Cities. Una divisa parece ser la consigna:
Dime a quién lees y te diré quién eres. Pola decora sus muros con
reproducciones de Klee, Picasso y Poliakoff, Manessier y Fautrier y hasta
el David renacentista; y alguna vez parecía una figura de Bonnard, tendida
en la cama. Wong, aparte de ser misterioso y oriental, reconoce de
inmediato la Dissertatio de morbis de Zwinger. Perico gruñe y se empeña
en la lectura de los clásicos del Siglo de Oro y en la prosa de Julián Marías.
Etienne es pinto, ergo soy. Y Horacio, tantos libros es Horacio, pero
también es Mondrian cuando la Maga es Vieira da Silva.
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La referencia cultural completa o substituye descripciones y retrato
expresa actitudes y sentimientos, esencias. La referencia es parodia
latinista ("tedium vitae"), parodia del lenguaje crítico-musical (el concierto
de Berthe Trépat); parodia de diccionarios de la lengua y enciclopedias
varias; es efecto humorístico: el pato es propiamente el cisne Lohengrin y
el puchero español acompaña al arenque a ta Kierkegaard.
Si en el glíglico, a partir de la fusión de las palabras-valija, Cortázar
logra crear un lenguaje vanguardista erótico-poótico, con la variedad e
integración de las referencias culturales se perfila otro lenguaje particular
en el interior del lenguaje de Rayuela. Este lenguaje multirreferencial, lleno
de enlaces, de interconexiones, de interescrituras está en continuo
movimiento creativo, lleva a un límite la movilidad de la literatura y la
cultura.
Rayuela, sin lugar a dudas, condensa una totalidad literaria y cultural;
es una mezcla entrañable de géneros y voces; es una síntesis, un diván
contemporáneo; encarna al máximo a la literatura, es uno de sus más
profundos homenajes entre la creación latinoamericana contemporánea.
Cortázar revive en Rayuela todas las permutaciones: en, desde, por y para
la literatura.
Rayuela es un libro summa. La realización personal de Cortázar de s
ideal de Libro, de aquel proyecto tentador, por infinito e inalcanzable,
Mallarmé, Pound o Borges. Cortázar mete a su mundo en el libro, hace un
mundo su libro.
Rayuela ha sido para el lector latinoamericano una inmensa ventana
abierta al horizonte cultural de nuestro siglo y de otros siglos. La obra de
Cortázar, como las de Borges, Lezama o Paz, ha cubierto huecos y
carencias de tradición literaria, ha fundado con pie firme una literatura
latinoamericana de carácter internacional, ha informado y formado
mediante la creación misma. Y entonces no está de más regocijarse ante la
bibliomanía de la escritura en Rayuela.
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