PRAGMÁTICA Y DISCURSO CINEMATOGRÁFICO

Richard Janney
Universidad de Munich

Resumen
Este artículo presenta lo que yo llamaré "discurso cinematográfico" como candidato potencial para el análisis
pragmático. El discurso cinematográfico, tal como se define aquí, no es el uso del lenguaje en el cine (diálogo
dramático, conversación ficticia, interacción con guiones), sino el discurso audiovisual de la propia narración
cinematográfica: el discurso de la puesta en escena, la cinematografía, el montaje y el diseño sonoro utilizado
por los cineastas para narrar historias cinematográficas. El discurso cinematográfico es el principal vehículo
expresivo de los cineastas y su principal forma de comunicación e influencia sobre los espectadores. El artículo
describe cómo la puesta en escena, el trabajo de la cámara, la edición y otras prácticas de representación
cinematográfica convencionales se utilizan para captar la atención, dar forma a las perspectivas, guiar las
percepciones y dirigir las inferencias de los espectadores sobre el desarrollo de la narrativa. La primera mitad
del artículo describe diferentes modos de representación cinematográfica y sus funciones metapragmáticas;
la segunda discute temas de focalización y atención cinematográfica, co-texto cinematográfico como
contexto, actos pragmáticos cinematográficos, inferencias audiovisuales, deixis cinematográfica, y roles de
discurso de cámara. El objetivo del artículo es esbozar a grandes rasgos algunos aspectos del discurso
cinematográfico que merecen atención en la pragmática de los medios de comunicación y señalar los retos
que habría que afrontar en el futuro para desarrollar enfoques pragmáticos para investigarlos.

1. Introducción

Este artículo se basa en la noción, que se remonta a la ya casi olvidada Pragmática psicoterapéutica clásica de
la Comunicación Humana (Watzlawick, Beavin y Jackson, 1967), de que la teoría pragmática ofrece un punto
de partida útil para analizar muchas formas de comunicación humana más allá del discurso del lenguaje
propiamente dicho. El artículo se centra en el cine, que se ha convertido en un tema de interés en la
pragmática de los medios de comunicación sólo en la última década. La investigación cinematográfica
pragmática de los medios de comunicación de hoy en día está fuertemente influenciada por la metodología
y la mentalidad de la investigación sobre el drama televisivo, que tiene como objeto de investigación la
conversación guionizada en la interacción ficticia, centrándose en lo que los estudiosos denominan "el
lenguaje de la televisión ficticia" (Bednarek, 2010), "el lenguaje de la televisión" (Lorenzo-Dus, 2009), "el
diálogo televisivo" (Quaglio, 2009) o "el diálogo dramático televisivo" (Richardson, 2010). Una suposición
subyacente es que el diálogo en el drama televisivo puede ser visto como un tipo de lenguaje en uso y
abordado con métodos y preguntas pragmáticas más o menos similares a los que se utilizan para analizar el
discurso natural. La investigación cinematográfica pragmática de los medios de comunicación continúa con
esta práctica, pero desplaza el locus discursivo de la televisión al cine y vuelve a etiquetar el tema `el lenguaje
de las películas' (Piazza, Bednarek y Rossi, 2011), `el diálogo cinematográfico' (Rossi, 2011), o `el discurso
cinematográfico' (Dynel, 2011). Los enfoques del discurso televisivo y cinematográfico de hoy en día siguen
siendo muy similares y, de hecho, recientemente se ha acuñado un nuevo término -'discurso telecinemático'
(Piazza, Bednarek y Rossi, 2011)- en reconocimiento de ello.

Este artículo rompe con esta práctica, abordando una forma de comunicación cinematográfica que hasta
ahora ha sido prácticamente ignorada en la pragmática de los medios de comunicación. En el espíritu de
Rachel Giora (1996) y sus colegas de la Universidad de Tel Aviv en la década de 1990, lo calificaré de discurso
cinematográfico con la esperanza de distinguirlo del "discurso cinematográfico" descrito anteriormente. El
discurso cinematográfico ha sido entendido en la teoría cinematográfica desde los años 70 como una forma
de comunicación no en el cine sino a través de él (cf. Metz, 1974). No se trata del uso del lenguaje en el cine
(diálogo cinematográfico, conversación guionizada, interacción ficticia), sino del discurso audiovisual de la
propia narración cinematográfica: el discurso de la puesta en escena, la cinematografía, el montaje y la
edición de sonido utilizado para narrar historias cinematográficas a los espectadores. El discurso
cinematográfico tiene su origen en las convenciones del cine: en las prácticas heurísticas de la puesta en
escena cinematográfica, el trabajo de cámara, la edición, la postproducción, etc. Y es el principal vehículo
expresivo del cineasta y su principal forma de comunicación e influencia sobre el público. A través de ella, los
cineastas guían la atención de los espectadores, dan forma a sus perspectivas, colorean sus percepciones y
dirigen sus inferencias sobre el desarrollo de la narrativa. A través del discurso cinematográfico, los cineastas
sugieren a los espectadores cómo deben ser vistos y escuchados los personajes y los acontecimientos
dramáticos, cómo deben ser interpretados y, en última instancia, cómo debe entenderse la película misma.
Es un tipo de discurso metapragmático que surge de la representación cinematográfica de la historia y que
señala las relaciones subjetivas, evoca sentimientos y desencadena inferencias sobre el significado de la
película.

La influencia del discurso cinematográfico en la interpretación cinematográfica lo convierte en un candidato

potencialmente interesante para el análisis pragmático, pero a pesar de los ambiciosos estudios sobre la
comprensión narrativa de las últimas décadas en la estilística cognitiva (véase el artículo sobre la comprensión
narrativa). Ryan, 1991; Emmott, 1997; Werth, 1999; Gavins, 2007), la narratología (Banfield, 1982; Fludernik,
2010) y la teoría cognitiva del cine (Bordwell, 1985, 1989; Buckland, 1995, 2000; Branigan, 1984, 2006),
todavía no existe un marco teórico pragmático adecuado para este tipo de investigación. El artículo intenta
dar un pequeño paso en esta dirección, esbozando algunas características del discurso cinematográfico que
merecen una atención pragmática y señalando algunos de los desafíos que habría que superar para
desarrollar enfoques pragmáticos de las mismas. La primera mitad del artículo discute las diferentes formas
de expresión fílmica y sus funciones pragmáticas en el discurso cinematográfico; la segunda discute temas de
contextualización fílmica, focalización, interpretación y referencia deíctica. El objetivo no es presentar una
teoría pragmática sistemáticamente articulada del discurso cinematográfico, sino despejar el terreno
conceptual para seguir trabajando hacia una.

2. Modelar el discurso cinematográfico

"Una obra de arte es un esfuerzo humano consciente que tiene que ver con la comunicación. Es eso o no es
nada".
Orson Welles (en Estrin, 2002: 144)

El concepto de discurso cinematográfico nos invita a centrarnos en el cine como proceso de comunicación.
Asume que la proyección pública de una película es inherentemente un evento comunicativo. Las películas
están hechas para ser vistas, y están destinadas a tener un significado cognitivo y emocional para sus
espectadores. Su producción y recepción son actividades complementarias en un proceso discursivo público.
Una película se dirige conscientemente a sus espectadores. Como destinatarios de este proceso, los
espectadores no están menos involucrados en la construcción de su significado que el cineasta. Un sentido
de significado compartido no surge a través de la simple convergencia de las miradas del cineasta y del
espectador en la pantalla, sino a través de la convergencia de sus puntos de vista. Cuando esto sucede, se
puede hablar de intersubjetividad fílmica, una condición en la que el ojo de la cámara se experimenta como
situado en la mente del espectador.

La teoría cinematográfica desde los años 50 ha intentado abordar este proceso separando los problemas de
la autoría cinematográfica (estilo, creatividad, expresividad, intencionalidad), la forma de la película (lenguaje
cinematográfico, sintaxis, semántica) y el espectador cinematográfico (percepción cinematográfica,
comprensión narrativa, interpretación) en categorías separadas y estudiándolas como temas independientes.
Un enfoque pragmático del discurso cinematográfico se apartaría de esta práctica, buscando un relato
unificado de las relaciones entre los cineastas, las películas y los espectadores en términos pragmáticos
clásicos. El objetivo sería forjar un punto de vista teórico desde el cual la realización y el visionado de películas
puedan entenderse como aspectos interrelacionados de una forma compleja de discurso audiovisual público.
De hecho, este era el objetivo de los primeros pioneros del cine mudo artístico soviético, como Sergei
Eisenstein (1942, 1949), Vsevolod Pudovkin (1949) y Dziga Vertov (1984), entre otros.

Así modelado, el discurso cinematográfico sería visto como un proceso narrativo situado que involucra:

- un narrador (cineasta) y un público (espectadores)

- un medio de expresión (el aparato técnico cinematográfico)
- una configuración de comunicación convencional (ir al cine)
- un espacio de comunicación compartido (la pantalla)
- suposiciones y expectativas discursivas comunes (conciencia metapragmática fílmica)
- un pacto comunicativo implícito entre los participantes (un supuesto de cooperación).

Y se supondría que sigue principios pragmáticos análogos, si no idénticos en todos los casos, a los de otras
formas de comunicación pública: se vería que está orientada a los objetivos, que involucra a agentes
intencionales, que emplea un medio compartido, que requiere una cierta cantidad de conocimiento común y
una supuesta sinceridad, y así sucesivamente.

2.1 La cueva de Platón revisada

"[En una sala de cine] estás en un túnel [...] donde esta luz oblonga tiene toda tu atención."
John Huston (en Long, 2001: 45)

La experiencia cinematográfica ha sido a veces comparada con la alegoría de Platón sobre la cueva (ver Figura
1). En la alegoría, Sócrates describe a un grupo de prisioneros encadenados a una pared en una oscura guarida
subterránea. Detrás de la pared, un fuego arde, arrojando sombras de objetos que los titiriteros llevan de un
lado a otro sobre la pared ante ellos. No habiendo visto nada desde la infancia más que estas sombras, los
prisioneros están acostumbrados a considerarlas como objetos reales e incluso a atribuirles los murmullos de
los titiriteros. Las imágenes han llegado a ocupar toda su atención, y con el paso del tiempo, los prisioneros
han desarrollado el hábito de, en palabras de Sócrates, "conferir honores entre ellos a los que más
rápidamente observan las sombras pasajeras y los comentarios que pasaban antes, después y después, y que
estaban juntos, y que, por lo tanto, están en mejores condiciones de sacar conclusiones" sobre ellos.
 Figura 1. La cueva de Platón.

Hay analogías en la alegoría de Platón con la mayoría de los rasgos básicos de la experiencia cinematográfica:
un teatro, un equipo de producción cinematográfica, un aparato cinematográfico primitivo, una narrativa
audiovisual, su proyección en una pantalla y los espectadores. Como espectadores, nosotros también nos
sentamos en filas como los prisioneros de Platón, en un espacio oscuro, en un estado de aislamiento y
privación sensorial, centrando nuestra atención en un flujo de imágenes y sonidos proyectados desde atrás
por una corriente oblonga de luz en la pantalla que tenemos ante nosotros. La alegoría señala tres
dimensiones prototípicas de la comunicación cinematográfica: (1) el cine como actividad audiovisual
comunicativa dirigida a un público cautivo, (2) las imágenes y los sonidos cinematográficos como dispositivos
expresivos para sus creadores y como objetos de atención para sus espectadores, y (3) el hecho de que la
película se vea a sí misma como una actividad constructiva destinada a interpretar secuencias
cinematográficas. Sugiere, además, que la proyección cinematográfica tiene lugar en un espacio especial
reservado para una experiencia separada del resto de la vida, un espacio divorciado del contexto exterior (cf.
Berger, 1972: 25).

El contexto se construye en el cine en gran medida desde el interior, a través de la acumulación secuencial de
co-texto, con cada plano proporcionando información audiovisual contextualizando a los demás, actuando
primero como una figura contra el suelo de los planos precedentes, y luego retrocediendo hacia el fondo para
convertirse en parte del contexto acumulativo de lo que viene después (ver Sección 3). Sacamos conclusiones
sobre las películas de una manera similar a la de los prisioneros de Platón: haciendo inferencias sobre las
tomas en secuencias de imágenes y uniéndolas conceptualmente en historias en nuestras mentes. La realidad
de las sombras para los prisioneros de Platón, debemos recordar, estaba en sus mentes - una realidad
imaginada. Mirando las sombras, estaban viendo cosas. Algo similar sucede en el cine cuando miramos a los
actores en la pantalla y los vemos como personajes de la historia, como en la Figura 2, por ejemplo, donde,
mirando la sombra del actor Max Schreck en Nosferatu (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau, vemos al
monstruo Graf Orlok.
 Figura 2. La sombra de Max Schreck como Graf Orlok.

En el cine, mirar es un acto de atención, pero ver es un acto de imaginación (cf. McGinn, 2007: 40-41). Los
patrones de luz, movimiento y sonido transforman la pantalla en un mundo que nosotros, como
espectadores, imaginamos, un mundo que nos proyectamos a partir de las imágenes fugaces y fragmentarias
que pasan ante nuestros ojos e intentan comprender en sus propios términos. Pero, contrariamente a la
experiencia ordinaria, en este mundo las percepciones a menudo parecen estar casi fuera de nuestro control:
en lugar de que nuestra mirada viaje hacia afuera, a veces es como si las imágenes parecieran relajarse detrás
de nuestros ojos (cf. John Huston en Long, 2001: 44-49). Esta es una ilusión creada por el aparato
cinematográfico que dirige nuestra atención (cf. Baudry, 1974). Pragmáticamente hablando, la historia
cinematográfica y todo lo que contiene es un producto de la inferencia audiovisual (véase la Sección 3).

2.2 Subsistemas del discurso cinematográfico

"Una obra de arte fílmica es [un evento expresivo] en el que cada expresión parcial deriva su significado de
su lugar dentro de todo el sistema."
Jan Peters (1981: 64-65)

La influencia del discurso cinematográfico en la atención y la percepción es un efecto de los usos expresivos
del sistema de producción cinematográfica en el contexto descrito anteriormente. Casi todas las elecciones
que un cineasta hace para contar una historia cinematográfica son expresivas. Como un director de orquesta,
el cineasta coordina las actividades de un gran equipo de artistas y artesanos que trabajan juntos en
diferentes partes de la película durante su producción. Antes de que la película pueda ser proyectada, debe
ser concebida, escrita, guionizada, escenificada, representada, filmada, editada en una narrativa, remezclada
y recubierta con sonidos, subtítulos, música y otros efectos de postproducción. Cada fase de producción
requiere opciones expresivas y emplea técnicas que modifican los resultados de las anteriores.

Un paso importante hacia el desarrollo de un enfoque pragmático del discurso cinematográfico es, por tanto,
considerar en primer lugar el aparato técnico que lo sustenta: los medios expresivos del cine a disposición del
cineasta, las convenciones que rigen su uso y las funciones de las diferentes técnicas de comunicación fílmica.
Un sistema híbrido complejo, el aparato técnico cinematográfico es multimodal y multicodificado, y consiste
en numerosos subsistemas expresivos más pequeños, cada uno con sus propias prácticas heurísticas, formas
y funciones discursivas:

- lenguaje: diálogo hablado, narración fuera de pantalla, texto escrito e impreso, títulos, subtítulos,
intertítulos, créditos, etc.
- escenificación: composición de escenas y decorados, decoración, atrezzo, colores, actores, vestuario,
maquillaje, iluminación, coreografía, etc.
- gesto: miradas de los actores, expresiones faciales, gestos con las manos, posturas, etc.
- cinematografía: colocación de cámaras, ángulos, perspectivas, movimientos, enfoque, encuadre, etc.
- edición: patrones temporales y conceptuales en la organización de tomas de cámara en secuencias.
- postproducción: mezcla de sonido, partitura musical y adición de efectos acústicos, visuales y digitales no
diegéticos.

La interacción entre estos subsistemas hace del discurso cinematográfico tanto un complejo proceso de
interpretación desde la perspectiva del cineasta como un objeto de interpretación desde la del espectador.
El resultado, si la película está bien hecha, es un todo unificado en el que los efectos combinados del lenguaje,
la puesta en escena, la actuación, la filmación, el montaje y la postproducción se funden en un único flujo de
habla, sonido e imágenes visuales que cuentan una historia y desarrollan ciertos temas, motivos y puntos
centrales. A pesar de estar formada por muchas manos, una película no es en última instancia menos una
expresión de la interpretación del material dramático por parte del cineasta que una sinfonía es una expresión
de la interpretación de la partitura por parte del director.

2.3 El discurso cinematográfico como metacomunicación

"[...] podemos separar los discursos de los personajes de su situación y comparar lo que se dice en estos
discursos con lo que se nos ha revelado a través de la narración."
Colin MacCabe (1985: 37)

Tanto la información lingüística como la audiovisual tienen funciones importantes en el discurso

cinematográfico, y sus efectos están interrelacionados de manera compleja. Aunque tendemos a ser más
conscientes de los actores, diálogos y acciones dramáticas de una película que de su representación
audiovisual en la pantalla, la preponderancia de los subsistemas no verbales en la lista anterior sugiere que
la cantidad de información subliminal proporcionada por la puesta en escena, la cinematografía, la edición y
otros subsistemas no verbales excede con creces la cantidad de información expresada lingüísticamente a
través del diálogo, los narradores fuera de la pantalla, los textos insertados, etcétera.

Como ejemplo, podríamos considerar las relaciones entre diálogo, escenografía y cinematografía en la
siguiente escena al final de Down By Law (1986) de Jim Jarmusch. En la película, tres hombres, Zack (Tom
Waits), Jack (John Lurie) y Roberto (Roberto Benigni) escapan de una cárcel de Luisiana, escapan a través de
un pantano y encuentran refugio a altas horas de la noche en un café aislado en el bosque operado por
Nicoletta (Nicoletta Braschi). De la noche a la mañana, Roberto y Nicoletta, ambos italianos, se enamoran. La
escena ocurre durante el desayuno de la mañana siguiente, mientras el trío discute qué hacer a continuación
(ver Ejemplo 1):

(1) Diálogo de mesa de desayuno - Down by Law (Jarmusch, 1986).

Roberto: Así que, pero. ¿Estás seguro de que debes irte hoy? ¿Por qué no podemos quedarnos a veces
primero?
Bueno, es demasiado peligroso ahí fuera, Bob. Probablemente hay una orden de búsqueda de todos nosotros.
Vamos a tener que seguir adelante.
Nicoletta: ¿Y a dónde vas ahora?
Probablemente me dirija al Oeste. Los Ángeles.
Roberto: Y tú, mi amigo Jack. ¿Adónde vas? ¿Adónde vas?
Bueno, si él se va a Los Ángeles, yo me voy al Este, ¿entiendes?
Roberto: Sí, sé lo que quieres decir... Bueno, algo de música, ¿sí?

(Roberto enciende la máquina de discos, y él y Nicoletta bailan mientras Zack y Jack miran desde la parte de
atrás de la sala.

Estás seguro de que debes irte hoy. Yo me quedo.

Es instructivo comparar la información comunicada por el diálogo guionado aquí con la información
comunicada por la puesta en escena y la cinematografía de la escena. El diálogo impulsa principalmente la
narración y contribuye a su coherencia y cohesión. De ella aprendemos que una cacería humana hace
peligrosa la estancia en el café, y que los tres hombres deben ahora tomar una decisión, pero que cada uno
tiene un plan diferente: Zack quiere ir al Oeste; si lo hace, Jack quiere ir al Este; y Roberto planea quedarse
en el café con Nicoletta. Después de compartir la prisión, la fuga de la cárcel y las dificultades del pantano al
principio de la película, el trío que está en el centro de la narración se está desmoronando. Esta es la principal
información proporcionada por el diálogo lingüístico: información ideológica y diegética que explica lo que
literalmente está sucediendo e identifica la escena como un punto de inflexión en la narrativa. Más allá de
esto, el diálogo sugiere relativamente poco sobre las personalidades, relaciones o sentimientos de los
personajes, o sobre el significado temático de la escena en relación con el resto de la película. De ello sólo se
deduce que tal vez Roberto es una figura integradora y que Jack no quiere estar asociado con Zack.

Figura 3. Escena de mesa de desayuno - Down by Law (Jarmusch, 1986).

Si nos fijamos en la representación visual de la escena, vemos que la información aportada por la escenografía
y la cinematografía es diferente en especie de la información proporcionada por el diálogo. La figura 3 es de
la última toma de la escena, en la que Roberto, bailando con Nicoletta, informa a Zack y Jack que no se va. La
escena está iluminada por una luz de teclas suaves sobre la pareja de baile, una luz de relleno que ilumina el
fondo y una luz de fondo brillante desde el borde de la ventana que ilumina la cabeza inclinada y el hombro
inclinado de Zack. La posición de la cámara y la colocación de los actores dividen visualmente la sala en dos
espacios, con Roberto y Nicoletta bien iluminados y enfocados en primer plano, y Zack y Jack desenfocados
en el fondo. Mientras Roberto y Nicoletta bailan en primer plano, preocupados el uno por el otro, Zack y Jack
se sientan desanimados en el fondo, observándose en aislamiento, evitándose visual y físicamente, cada uno
con un brazo cruzado sobre su estómago. La posición cercana y a la altura de los ojos de la cámara con
respecto a los bailarines hace que las figuras de Zack y Jack en el fondo parezcan pequeñas y extrañas. Nuestra
atención está centrada en los amantes. La contribución de la escenografía y la cinematografía aquí no es para
profundizar nuestra comprensión de la narrativa en sí, sino para describir las relaciones de los personajes y la
dinámica emocional de la situación. Vemos dos personajes grandes en el cuadro que están abrazando la vida,
y dos, más pequeños y más bajos en la espalda, que no pueden.

La división de funciones se manifiesta en el contraste entre la información lingüística y la información

comunicada por la escenografía y la cinematografía: el diálogo guionado nos dice lo que está sucediendo,
mientras que la escenografía y la cinematografía nos muestran cómo está sucediendo. La primera información
es esencialmente diegética, mientras que la segunda es esencialmente mimética. En su libro Pragmatics of
Human Communication (Pragmática de la comunicación humana), Watzlawick, Beavin y Jackson (1967: 52)
distinguen entre la información que comprende el contenido literal de un evento comunicativo (o dimensión
"informe") y la metainformación que indica cómo debe interpretarse o entenderse el contenido (dimensión
"comando"). Al igual que los datos y las instrucciones de procesamiento introducidas en las calculadoras de
bolsillo, dicen que para que una calculadora multiplique dos cifras, necesita datos brutos (las dos cifras) y un
comando para hacer algo con los datos (la instrucción de multiplicar). Los socios en conversaciones cara a
cara también necesitan estos dos tipos de información, y de hecho, Watzlawick et al. sugieren que la
comprensibilidad de la comunicación humana en general se basa en la interacción entre la información del
contenido (p.ej., tú, dame, dame, dame, yo) y la metainformación acerca de cómo se debe tomar el contenido
(p.ej., "esto es una orden", "estoy bromeando") (1967: 53). En la conversación cara a cara, afirman, el
contenido se comunica principalmente a través del lenguaje, mientras que la metainformación necesaria para
interpretarlo plenamente es comunicada por el cuerpo, a través de contrastes analógicos, más/menos:
entonaciones cambiantes, cualidades de la voz, miradas, expresiones faciales, gestos, posturas, alineaciones
corporales, etcétera.

Una aproximación pragmática al discurso cinematográfico podría comenzar con la hipótesis de que su papel
en el cine es en cierto modo análogo al papel metacomunicativo del cuerpo en la interacción cara a cara. En
el cine, como en el habla, la metacomunicación visual no existe simplemente al lado del contenido lingüístico,
sino que lo complementa y modifica activamente en cada plano. El modo de expresión del discurso
cinematográfico es predominantemente gradiente, como el del cuerpo, una cuestión de contrastes
analógicos. Las principales características de la iluminación (dirección, calidad, color, brillo y sombra, etc.) son
el gradiente, así como las principales características de la cinematografía (profundidad de campo y enfoque,
tamaño y forma del cuadro, distancia, altura, ángulo, movimiento, etc.) y muchas convenciones de edición de
películas (fundidos, disoluciones, toallitas, inserciones, partidos gráficos, patrones rítmicos visuales,
contrastes temporales y espaciales, etc.). Esto puede haber provocado la observación de Christian Metz de
que "una película siempre se entiende, pero siempre más o menos, y este'más o menos' no es fácilmente
cuantificable" (1974: 72).

En realidad, toda técnica de iluminación, estrategia de composición de marcos, movimiento de cámara,

fundido de transición, disolución, etc., constituye una forma de ver la acción que proporciona pistas para
interpretar su significado. Diferentes opciones de representación, según Metz, corresponden a diferentes
"intenciones de un ver" (1974: 71): un acercamiento a un detalle es una forma de ver ese detalle. En una línea
similar, Colin MacCabe (1985) dice que el cine dramático siempre va acompañado de una especie de
metadiscurso desmaterializado y representativo que "comenta" o "interpela" el discurso dramático
propiamente dicho. Esto ocurre a través de la representación cinematográfica de la acción dramática. La
cinematografía en especial, dice, proporciona un comentario continuo sobre la acción, enmarcándola,
perspectivizándola e interpretándola de una manera que se asemeja a la voz narradora del autor en la novela
realista clásica. De ahí que, según MacCabe, se pueda hablar de una especie de jerarquía en el cine de ficción
en la que el discurso dramático se posiciona o se configura para ser interpretado de manera particular por el
discurso descriptivo (1985: 35). Este último discurso metacomunicativo es lo que he estado llamando
"discurso cinematográfico".
3. Contexto cinematográfico, focalización e inferencia

Anteriormente dije que el contexto inmediato de la interpretación cinematográfica se desarrolla

secuencialmente a través de la acumulación de co-texto, con cada plano actuando primero como una figura
contra el suelo de los planos anteriores y luego fusionándose con el fondo para convertirse en parte del
contexto de lo que viene después; y planteé la hipótesis de que la interpretación cinematográfica implica
enfocarse en ciertos detalles fílmicos más que en otros (actos de atención), y hacer inferencias acerca de su
significado en el contexto de su apariencia (actos de imaginación) (ver Sección 2.1). De esto se deduce que el
desarrollo de un enfoque pragmático del discurso cinematográfico requiere que consideremos la relación
triádica entre el co-texto cinematográfico, la focalización y las inferencias cinematográficas.

3.1 El co-texto de la película como contexto

Una ilustración de los efectos de la acumulación de co-texto ocurre en Blow Up (1966) de Miguel Ángel
Antonioni, donde un fotógrafo de moda que busca un motivo (David Hemmings) toma en secreto una serie
de fotografías de dos amantes en un parque. Cuando lo descubren, la mujer (Vanessa Redgrave) corre hacia
él e intenta desesperadamente tomar su cámara (Figura 4). Más tarde en su estudio, perplejo por esta
reacción, el fotógrafo comienza a inspeccionar la secuencia fotográfica, su mirada se mueve
cronológicamente de una toma a la siguiente, construyendo una narrativa visual silenciosa. Una fotografía de
la pareja abrazándose en medio de la secuencia le llama la atención (Figura 5). ¿Por qué, en medio de un
abrazo, la mujer debe estar mirando intensamente hacia el perímetro del parque (Figura 6)? Siguiendo este
puntero visual, el fotógrafo comienza a hacer ampliaciones del borde del parque y descubre lo que parece
una figura detrás de la valla escondida en los árboles (Figura 7). Las ampliaciones posteriores revelan lo que
parece un arma en la mano de la figura (Figuras 8 y 9). Sobre la base de estas percepciones, el fotógrafo infiere
(incorrectamente, como resulta) que su descubrimiento por parte de la mujer ha frustrado un intento de
asesinato.

Figura 4. Una mujer enojada en el parque.

Blow-up (Antonioni, 1966)
 Figura 5. Amantes abrazándose en el parque.

Figura 6. Mujer mirando hacia el borde del parque.

Figura 7. Figura detrás de una cerca en los árboles.

 Figura 8. Hombre detrás de la valla.

Figura 9. Detalle del arma en la mano del hombre.

El fotógrafo en esta escena es como un espectador en una película. Las fotografías funcionan como tomas en
una secuencia de película. La atención del fotógrafo es despertada por la reacción de la mujer al ser
fotografiada, y se vuelve por etapas, a través de su mirada en los árboles, hacia la figura descubierta allí y el
arma que aparentemente está en la mano de la figura. Nótese que, aunque el propio fotógrafo hace las
inferencias, están incrustadas y limitadas por la situación en la que surgen. Tanto sus cambios de atención (de
la pareja, a la mujer, al hombre en los árboles) como sus inferencias en evolución (ella está mirando algo; hay
un hombre con un arma detrás de la valla; esto es un intento de asesinato) son activados por el contexto. La
progresión de las imágenes en esta secuencia representa un proceso de contextualización cinematográfica
en miniatura que vale la pena investigar más de cerca desde un punto de vista pragmático.

3.2 Cine y atención

"[...] la comunicación fílmica, en gran medida, depende del control del cineasta sobre la atención del público."
Noel Carroll (2003: 26)
Como se mencionó anteriormente, cuando vemos una película, nuestra atención está en gran medida fuera
de nuestro control consciente. Lo que atendemos y cuándo lo hacemos depende en gran medida de las
decisiones del cineasta a la hora de realizar y ensamblar las secuencias de imágenes que percibimos. No
somos nosotros los que retiramos nuestra concentración de algunas cosas para enfocarnos más
efectivamente con otras, como William James lo puso en su discusión de la atención en Principios de
Psicología (1950, Vol. 1: 403-404), sino el cineasta. Por lo tanto, nos vemos obligados en todo momento en el
cine a tratar de inferir, de plano a plano, por qué ciertos detalles de la historia se enfocan en determinados
momentos y no en otros.

Citizen Kane (1941) de Orson Welles, por ejemplo, está construido enteramente en torno a los intentos de un
reportero de un periódico de descubrir el significado de la expresión moribunda del magnate Charles Foster
Kane 'Rosebud' (Figura 10). Aunque entrevista a varias personas cercanas a Kane, nunca resuelve el misterio.
Pero la audiencia lo hace, con la ayuda de pistas visuales que apuntan su atención hacia la respuesta (Figuras
11- 13).

Figura 10. Kane pronunciando'Rosebud' en su lecho de muerte. Citzen Kane (Welles, 1941)

Figura 11. Globo de nieve en la mano moribunda de Kane.

 Figura 12. La casa y el trineo de la infancia de Kane en Colorado.

Figura 13. "Rosebud" ardiendo después de la muerte de Kane.

Noel Carroll (2003) revisa una serie de posibilidades cinematográficas para captar la atención del espectador
y guiarlo hacia los objetos apropiados. Entre los medios para llamar la atención, enumera: el teatro
oscurecido, la pantalla iluminada, la escala de las imágenes de la película, el movimiento o actividad en el
marco de la toma, el movimiento del propio marco de la toma, el movimiento de un lugar a otro, las
transiciones abruptas de edición, los cortes, las relaciones de corte, las superposiciones, las toallitas húmedas,
las inserciones, las disoluciones, las imágenes volteadas, etc. (Carroll, 2003: 27-30). Por otra parte, dice, la
atención guiada se logra principalmente a través de la reformulación: por ejemplo, representaciones de
eventos desde diferentes ángulos o distancias de cámara a través de las opciones de objetivos (enfoque en
rack, acercamiento o alejamiento), movimiento de cámara (toma de brazo, panorámica, seguimiento, toma
con plataforma rodante, cámara manual, cámara de mano, steadycam), opciones de lo que está dentro o
fuera del cuadro (bracketing inclusivo/exclusivo), escalado (primeros planos, cortes entre planos largos y
primeros planos), enfoque agudo en los personajes principales, enfoque suave en los demás, movimiento
sobre un fondo estático, un sujeto inmóvil sobre un fondo en movimiento, colores claros sobre campos
oscuros, colores oscuros sobre campos claros, líneas de visión de los personajes y gestos de apunte,
iluminación mejorada sobre los personajes principales, posicionamiento central de eventos o personajes
significativos en el marco, etc. (Carroll, 2003: 34-39). Tales técnicas, dice, dirigen la atención de los
espectadores a través del tiempo, fijándola en la pantalla, guiándola a los elementos más destacados de la
narrativa y, en última instancia, determinando no sólo lo que los espectadores ven, sino también cómo y
cuándo lo ven.

Las técnicas discutidas por Carroll son todas herramientas básicas del discurso cinematográfico enseñadas en
las escuelas de cine y explicadas en manuales sobre el lenguaje cinematográfico (Arijon, 1991), narración
cinematográfica (Van Sijll, 2005), dirección (Rabiger, 2008), cinematografía (Mascelli, 1998), edición (O'Steen,
2009), etcétera. Comprender sus formas, usos y funciones dramáticas es de fundamental importancia en la
realización de películas. Sin embargo, la noción de control de la atención por sí sola sólo explica cómo los
cineastas dan prominencia a determinados objetos, acciones, personajes o acontecimientos de la historia y,
por lo tanto, los marcan para los espectadores como elementos de la película que deben ser anotados,
recordados o interpretados. No explica cómo surgen las inferencias sobre su significado. Sigue siendo
necesaria una teoría pragmática de la interpretación cinematográfica.

3.3 Contexto cinematográfico, actos pragmáticos e interpretación

"Dejando a un lado la nomenclatura, está claro que la cuestión final es determinar lo que las cosas significan
en una situación."
Jacob Mey (2010: 2883)

La secuencia fotográfica de Blow-Up (Figuras 4-9) demuestra que nuestra experiencia perceptible
interpretable como espectadores de películas es en gran medida una experiencia de relaciones (cf.
Watzlawick et al., 1967: 27). Atender las imágenes individuales por sí solas, en ausencia de las imágenes que
las preceden y las siguen, no es suficiente por sí solo para generar inferencias cinematográficas. Las
inferencias, en un sentido amplio, implican relaciones entre las suposiciones acerca de las cosas que se
presumen conocidas y las percepciones en el contexto. La percepción cinematográfica progresa linealmente
a través del tiempo, requiriendo la comparación constante de los acontecimientos audiovisuales entre sí en
el contexto narrativo inmediato, así como en relación con los contextos experimentados anteriormente en la
película. Donde literalmente `estamos' en un momento dado en una película es una posición temporal en la
narrativa que se desarrolla en relación con lo que ha sucedido y lo que está en proceso de suceder. Las
inferencias cinematográficas están siempre contextualmente integradas.

La base de las interpretaciones del fotógrafo de las fotos en la escena Blow-Up invita a la reflexión pragmática.
¿Qué desencadena las inferencias? Podríamos comenzar observando que la prominencia de cada uno de los
tres eventos clave en la escena - el intento de tomar la cámara (Figura 4), la mirada hacia el borde del parque
(Figura 6), y el arma en la mano de la figura en el bosque (Figura 9) - está marcada por su tamaño y centralidad
en el marco del disparo. Su significado interpretado, sin embargo, no parece surgir sólo del hecho de que
están enfocados en la secuencia, sino que ocurren exactamente igual que en relación con los demás en el
contexto en el que son percibidos por el fotógrafo al reconstruir su narrativa visual. En cierto sentido,
podríamos decir que sus implicaciones en la situación no son tanto inferidas como reconocidas.

La teoría de Jacob Mey de los actos pragmáticos proporciona una explicación útil de este tipo de
reconocimiento (cf. Mey 2001, 2006, 2010). La teoría pone de relieve la importancia de la incrustación
contextual de los actos comunicativos en su interpretación. Concebido como una alternativa a los relatos
logocéntricos de la interpretación de la expresión en la teoría de los actos de habla, desplaza el objetivo de la
interpretación de las intenciones de los interactuantes a las asequibilidades situacionales. Un acto
pragmático, dice Mey, es un acto que nos prepara o pre-sintoniza para esperar un cierto tipo de
comportamiento que de alguna manera'tiene sentido' en el contexto de la situación alterada que crea.
Cuando este comportamiento ocurre, tendemos a reconocerlo e interpretarlo de acuerdo con nuestras
expectativas en la situación:

"Concluimos o inferimos [su significado] sobre la base no sólo de lo que oímos u observamos en la situación,
sino[también] de acuerdo con nuestro ser `establecido' para escuchar y observar exactamente eso" (Mey,
2010: 2883).

En el cine, como en la vida cotidiana, las situaciones limitan el tipo de cosas que pueden suceder en ellas; y a
la inversa, los acontecimientos pueden reafirmar, modificar o desconfirmar una situación existente. En
general, sin embargo, esperamos que las cosas sucedan dentro de sus posibilidades en los confines de la
situación. Este es el significado de la acción situada: acción que es posible dentro de las limitaciones y
posibilidades de la situación (Mey, 2001: 219). Pero el hecho de que cada acción en una secuencia de acciones
que constituyen una "situación" surge de la situación y a su vez se convierte en parte de su evolución continua,
cambia las cosas sutilmente. Significa que las situaciones ya no son marcos estáticos y predeterminados en
torno a los acontecimientos, sino entornos dinámicos en evolución, en los que el significado interpretable de
las acciones individuales surge de su integración en los acontecimientos en los que se producen y de cualquier
otro acontecimiento o modificación de la situación que puedan desencadenar o "crear".

En este sentido, las tres acciones diegéticas clave en la escena Blow-Up son actos pragmáticos por excelencia.
El intento de tomar la cámara está relacionado causalmente con las fotografías anteriores, pero la ocurrencia
de este evento crea una nueva situación para el fotógrafo que lo prepara para reconsiderar lo que sucedió en
el parque. La mirada de la mujer hacia el borde del parque a mitad de la secuencia crea otra nueva situación
que lo prepara para buscar lo que ella estaba mirando. Y el descubrimiento de la figura en los árboles con una
pistola completa la metamorfosis situacional, poniendo al fotógrafo a revisar las relaciones entre las tres
acciones en el ojo de su mente. Es en este punto cuando se da cuenta de que inadvertidamente ha frustrado
un intento de asesinato. En la teoría de Mey de los actos pragmáticos, esta comprensión es menos atribuible
al razonamiento racional que a la influencia moldeadora de las restricciones y los medios cambiantes de la
situación en evolución.

En muchas formas pequeñas, este principio parece funcionar continuamente en el cine, incluso en técnicas
de edición de continuidad modestas, casi inconscientes, en las que un disparo en una secuencia establece las
condiciones para comprender el siguiente, como en el caso de la coincidencia de la línea visual (Figura 14), la
coincidencia con la acción (Figura 15), el establecimiento de tomas, las secuencias de disparo-retroceso de
disparo, y así sucesivamente.

Figura 14. Partido de Eyeline en Citizen Kane (Welles, 1941).

 Figura 15. Partido en acción en Citizen Kane (Welles, 1941).

El punto aquí es que en el cine, como en la vida cotidiana, nuestras interpretaciones de las situaciones son a
menudo relativamente automáticas. En lugar de ser deductivos (como lo haría la teoría formal del acto del
habla) o inductivos (como lo haría el análisis de la conversación), nuestras conclusiones sobre "lo que está
sucediendo" en una situación fílmica dada son a menudo abductivas en el sentido Peircean - enraizadas en
un tipo continuo de razonamiento asociativo de sentido común sobre las relaciones entre nuestras
suposiciones y percepciones dentro del contexto fílmico en evolución y restringidas por éste.

4. Roles del discurso de la cámara

La influencia de la evolución del contexto en la interpretación quizás no sea más evidente que en nuestras
inferencias sobre los diferentes roles discursivos de la cámara en la narración cinematográfica. Camera deixis
es un espacio donde el cine se aparta radicalmente del discurso lingüístico. El sistema deíctico del lenguaje es
tradicionalmente considerado como un grupo de rasgos léxicos y gramaticales que permiten a los
interlocutores denotar los roles del otro en la situación inmediata del discurso y trazar las ubicaciones de los
objetos de referencia en el espacio y el tiempo del discurso -esencialmente, un sistema de coordenadas que
indica quién está hablando a quién, dónde y cuándo (ver Figura 16). Siguiendo el concepto situacional de
deixis de Karl Bühler (1934), se supone que el sistema está organizado en torno a un orador que interactúa
con un destinatario en un campo perceptivo compartido; y que el orador es considerado como el `origen',
`lugar', `punto cero', o `yo, aquí, ahora' de referencia deíctica en el núcleo del sistema (cf. Bühler, 1934).

Figura 16. El campo de la referencia deíctica en el discurso lingüístico.

4.1 La cámara como locus deíctico

La visión egocéntrica de deixis del modelo de Bühler, que adopta el cuerpo del orador como su punto de
anclaje y asume una situación de discurso estable en la que el orador, el destinatario y los referentes del
discurso son todos co-presentes y mutuamente accesibles (Hanks, 2005: 196), es problemática como modelo
de deixis cinematográfica. El primer problema es el hecho de que la cámara -el locus deíctico del discurso
cinematográfico- no está anclada en una situación discursiva estable como la que se postula en el modelo.
Los contextos cinematográficos (véase la Sección 3.3) no son plantillas o marcos estáticos que rodean las
referencias de la cámara a acontecimientos dramáticos, sino entornos en evolución en los que la cámara y
sus objetos están incrustados, se mueven por diferentes razones y se ponen en relaciones espaciales y de
perspectiva en constante cambio. La edición de tomas desde diferentes posiciones y perspectivas en
secuencias narrativas resulta en una desestabilización radical del punto de vista de la cámara y de sus
relaciones discursivas con sus objetos y espectadores (cf. Casetti, 1998; Branigan, 1984, 2006). El discurso
cinematográfico es una acumulación de fragmentos audiovisuales. Los espectadores tienen que volver a
ensamblar los fragmentos en relaciones significativas, como el fotógrafo en Blow-Up, haciendo inferencias
contextuales para llenar los huecos entre ellos.

En segundo lugar, una cámara de cine no es "un centro de experiencia" como un ser humano dotado de
conciencia discursiva, conciencia espacio-temporal y los recursos lógicos referenciales del lenguaje. Cualquier
agencia humana que se le atribuya es proyectada en ella por sus espectadores (cf. Branigan, 2006). Una
cámara es simplemente un dispositivo de grabación visual que, por muy expresivo que sea su uso en manos
de un cinematógrafo, no tiene lenguaje. Como comunicador principalmente de información analógica y
relacional (ver Sección 2.3, Figura 3), la cámara no tiene nada comparable a las formas léxicas y categorías
gramaticales de la deixis lingüística. Las relaciones personales, espaciales, temporales y otras relaciones
deícticas entre la cámara y sus objetos y espectadores no están codificadas lógicamente en la pista de la
imagen, sino que surgen a través de inferencias contextuales.

Tercero, una cámara de cine por sí sola no puede representarse visualmente ni a sí misma como la fuente de
lo que graba (una primera persona I) ni al espectador como el destinatario de sus representaciones (una
segunda persona usted). Más bien, se refiere directamente sólo a los objetos en su campo de visión: actores,
acciones, cosas y eventos en la representación filmada del drama en sí (tercera persona, él es, ella es, es, es,
de ellos, etc.). Y como la cámara no puede referirse directamente a sí misma, tampoco representa
visualmente su propia ubicación espacial. Dondequiera que se coloque es "aquí" y lo que se encuentre frente
a él es "allí", pero las ubicaciones físicas de estas coordenadas en la historia tienen que ser inferidas por el
espectador en el contexto del mundo imaginado desencadenado por la pantalla.

Por lo tanto, es difícil explicar las inferencias de los espectadores sobre los roles del discurso de la cámara y
los espacios cinematográficos si asumimos que las características básicas de la situación del discurso
cinematográfico -su locus deíctico, la estructura de los roles de los participantes y el anclaje contextual
espacio-temporal- permanecen estables durante la narración cinematográfica. Las coordenadas perceptivas
de la cámara deixis cambian constantemente.

4.2 Campos contextuales y deixis de la cámara

La inestabilidad del locus deíctico del discurso cinematográfico es consecuencia de la incrustación simultánea
de la cámara en tres campos contextuales que se entrecruzan (los defensores de las teorías de mundos
posibles literarios[Ryan, 1991] o las teorías de mundos de texto[Gavins, 2007] las llamarían `mundos') -el
campo de la producción, el campo de la historia y el campo de la visión-, todos los cuales convergen a través
de la proyección de la película en el campo de la percepción de la pantalla (ver Figura 17). Cada campo es un
contexto en evolución por derecho propio, con sus propias estructuras de participación y características
espacio temporales. Las inferencias sobre los roles del discurso de la cámara y las ubicaciones espaciales
varían dependiendo del campo en el que se supone que está operando.
 Figura 17. Campos de referencia deíctica en el discurso cinematográfico.

El campo de la producción, como su nombre indica, es el contexto en el que se realiza literalmente la película.
Aunque todas las actividades de producción cinematográfica mencionadas en la Sección 2.2 tienen lugar en
este campo, su principal relevancia aquí es el contexto situacional en el que la cámara de cine hace un registro
visual de la representación de la acción dramática por parte de los actores. El rodaje se realiza en un entorno
físico compuesto, construido e iluminado expresamente para ello por el equipo de producción. Filmar la
acción puede implicar cualquier número de tomas de diferentes longitudes, desde diferentes distancias,
posiciones y perspectivas, realizadas en diferentes lugares y en diferentes momentos. El orden temporal de
la realización de las tomas individuales del producto final está determinado por consideraciones prácticas
más que dramáticas, comunicativas o estéticas. Los procesos de producción dan como resultado un gran
número de imágenes fragmentarias de diferentes fragmentos de la acción dramática, la mayoría de los cuales
están condenados a ser descartados de antemano, los cuales son comparados, clasificados y seleccionados
por el cineasta, y eventualmente organizados en secuencias narrativas editadas en la pista de imágenes de la
película. El campo de producción, podríamos decir, es el contexto en el que el cineasta determina el
"comportamiento" deíctico general de la cámara o las estrategias de filmación con respecto a sus objetos en
la película (cf. Peters, 1981).

El campo de la historia es en un doble sentido un campo imaginado: es un objetivo narrativo desde el punto
de vista del cineasta y un logro inferencial desde el punto de vista del espectador. Desde la perspectiva del
cineasta, es la narrativa que él o ella intenta forjar a partir de los fragmentos audiovisuales producidos
durante el rodaje de la película, la historia que se pretende plasmar según las inclinaciones artísticas e
intelectuales del cineasta, cuyos personajes, acontecimientos, escenas y acciones dramáticas se espera que
desencadenen ciertas emociones, pensamientos, deseos, interpretaciones y realizaciones en el público.
Desde la perspectiva del espectador, el campo de la historia es el mundo dramático creado por la narración
audiovisual. A menudo sin ser consciente de que este mundo es en gran medida un producto de sus propias
inferencias cinematográficas (ver arriba), el espectador atiende a las representaciones fragmentadas de
personajes y acciones en la pantalla, construyendo a partir de ellas una progresión narrativa coherente como
la del fotógrafo en Blow-Up, deduciendo las acciones de la historia, los roles de los personajes y las
dimensiones espaciales y temporales imaginadas. Tanto para el cineasta como para el espectador, el campo
de la historia se extiende más allá de los límites de su representación en el espacio de la pantalla: es en parte
"allí" perceptualmente, y en parte una creación del ojo de la mente. Esto explica por qué dos personas que
ven la misma película pueden sentir que han visto historias diferentes, por qué las estructuras narrativas y las
estrategias de los cineastas a veces no son reconocidas por su público, y por qué monumentos de la historia
del cine como Citizen Kane (1941) de Orson Welles podrían ser un fracaso de taquilla en el momento de su
estreno.

El campo de visión es el contexto en el que las películas son vistas e interpretadas por su público. Aunque está
limitada por todas las condiciones descritas en la Sección 2.1 y manipulada por todos los mecanismos de
control de la atención discutidos en la Sección 3.2, puede considerarse como el contexto inmediato de la
percepción e interpretación de la imagen de la película por parte del público. Aquí, el público observa el drama
desplegándose en la pantalla, experimentando el flujo de imágenes proyectadas por el haz del proyector. Es
en este campo donde los actores se transforman a través de la identificación del espectador con ellos en
figuras dramáticas capaces de provocar empatía, miedo, risa y lágrimas. Es el campo donde se desencadenan
las emociones, donde se imaginan los significados temáticos y donde el espectador intenta comprender el
significado de la historia. En el campo visual, el papel discursivo de la cámara es el de un narrador visual. En
este caso, no se percibe como una herramienta cinematográfica o un proveedor de contenidos como en el
campo de la producción, sino como una fuerza moldeadora y perspectivizadora omnipresente en la narración
del drama en sí, un agente activo que dirige la atención del espectador a través de los acontecimientos y
puntos dramáticos más destacados de la historia. Cuanto más activamente parezca que la cámara se mueve
en el campo de la historia, mayor y más inmediato será su efecto en el campo de visión.

4.3 La incrustación contextual y la propiedad percibida del locus deíctico

El discurso de la cámara a menudo contradice la suposición de sentido común heredada de la lingüística de

que el locus deíctico de la película -el ojo narrador de la cámara- debe estar ubicado en un agente del yo en
primera persona. Aunque la cámara tiene un mecanismo óptico análogo al de un ojo, carece de una "I"
pronominal. No es inusual que su lugar aparezca para cambiar de posiciones aparentemente `fuera' de la
acción dramática a posiciones `dentro' de ella, y dentro del drama mismo, para cambiar impredeciblemente
entre las perspectivas de los diferentes personajes de la historia (tercera persona `ellos mismos'). La movilidad
del locus visual de una película es tan grande que entender la referencia de la cámara puede parecer a veces
casi imposible en teoría si no fuera tan fácil en la práctica. Cómo sucede esto, cómo nosotros, como
espectadores, seguimos estas dislocaciones deícticas, y cómo atribuimos la'propiedad' al locus deíctico
cinematográfico en la narrativa en curso, son preguntas pragmáticas intrigantes.

El trabajo de William Hanks (2005) sobre la incrustación de prácticas deícticas en campos contextuales abre
una interesante posibilidad para responder a tales preguntas. Ya parcialmente introducido en la sección
anterior, su idea central es que las prácticas deícticas (referencias personales, espaciales y temporales)
pueden ser percibidas con diferentes implicaciones discursivas en diferentes contextos sociales. Un factor
importante en la comprensión de las referencias deícticas, además del campo perceptivo literal en el que se
producen (Zeigfeld de Bühler, ver Sección 4.0, Figura 16), dice, es el contexto situacional o "campo deíctico"
en el que están incrustadas en el momento en que se producen. Hanks argumenta que "realizar un acto de
referencia deíctica es tomar una posición en[un] campo deicto. Asimismo, ser objeto de referencia es ser
empujado a una posición" en un campo deíctico (2005: 193). A través de la incrustación, afirma, "el significado
y la fuerza de las expresiones deícticas son remodeladas por el campo al que se articulan" (2005: 194).

Esta idea es interesante si pensamos en los campos contextuales de la Figura 19, porque parece que como
espectadores de cine, tenemos una tendencia a inferir tanto la propiedad momentánea del locus deíctico
visual como su papel discursivo en la situación inmediata sobre la base del campo en el que lo percibimos
situado. La asignación de referencias de cámara a campos contextuales parece basarse en inferencias sobre
sus relaciones percibidas con sus objetos en la pantalla. A falta de indicaciones co-textuales que indiquen lo
contrario, cuanto más lejos parezca estar el locus de la cámara de las cosas en el campo de la historia, más
estrechamente parece estar asociado con el campo de la producción. Un locus de cámara percibido como
situado'fuera' del campo de la historia tiende a llevarnos a inferir un narrador fuera de la historia, por ejemplo,
el cineasta (Figura 18).

Figura 18. Una perspectiva externa de la historia en la Europa de von Trier (1991).

Cuanto más cerca se percibe que el locus de la cámara está de las cosas dentro del campo de la historia, más
estrechamente tiende a estar asociado con el campo de la historia en sí. Por lo tanto, un locus de cámara
percibido como "dentro" del campo de la historia tiende a llevarnos a inferir un narrador dentro de la historia
también, una especie de observador espectador (Figura 19).

Figura 19. Una perspectiva interna de la historia en la Europa de von Trier (1991).

Curiosamente, cuanto más profundo parezca estar incrustado el lugar de la cámara en el campo de la historia,
mayor será su inmediatez e impacto en el campo de visión (Figura 20). Un locus de cámara que se percibe
como situado dentro de un personaje de la historia crea una especie de doble vínculo inferencial en el campo
de visión, lo que resulta en lo que podría describirse como un "conflicto de subjetividades" para el espectador.
En esta situación, el yo subjetivo del espectador y el yo implícito del personaje (expresado a través del ojo de
la cámara) compiten. Si el personaje que sirve temporalmente como locus deíctico es mirado directamente o
dirigido por otro personaje de la historia, el espectador tiene la impresión de que está siendo mirado o dirigido
en el campo de visión por la figura percibida en el campo de la historia. La historia parece estar
comunicándose con el espectador.

Figura 20. Un potencial `conflicto de subjetividades' en la Europa de von Trier (1991).

Es importante recordar, sin embargo, que éstas son sólo tendencias en ausencia de indicaciones contextuales
que indiquen lo contrario; y el discurso cinematográfico es realmente capaz de producir tales indicaciones
contrarias a través de la edición de tomas. El campo contextual inferido de un acto de referencia visual puede
ser alterado insertando un plano que identifique su locus deíctico de antemano. La estrategia es como la que
se menciona al final de la Sección 3.3 para crear coincidencias en la línea de visión, donde primero vemos a
un personaje mirando en una dirección en particular y luego vemos lo que percibimos como el objeto de la
mirada del personaje en una segunda toma. La técnica de coincidencia de la línea visual, así considerada, es
una estrategia de edición para conectar una imagen visual a un locus deíctico.

Las indicaciones contextuales que indican lo contrario en la película son siempre actos pragmáticos
cinematográficos - actos, como dice Jacob Mey, que preparan al espectador para esperar comportamientos
que de alguna manera "encajan" en los contextos de las situaciones alteradas que crean (Mey, 2010: 2883).
Volviendo a la afirmación de William Hanks de que "ser[un] objeto de referencia es ser colocado en una
posición" (2005: 193), podríamos concluir que las inferencias sobre la propiedad del locus deíctico y los roles
del discurso deíctico dependen de que el espectador esté preparado para hacer estas inferencias mediante
el co-texto de la película anterior. Por lo tanto, un primer plano, como en la Figura 20, no desencadena
automáticamente un conflicto de subjetividades para el espectador si va precedido de una toma que identifica
a un personaje en el campo de la historia como su origen deíctico. Y un tiro largo desde la pared trasera de
una habitación, como en la Figura 18, no desencadena automáticamente la inferencia de que la instancia
narradora está fuera del campo de la historia si es precedida por una toma de alguien que mira en la
habitación. En tales casos, la referencia deíctica del primer disparo empuja su objeto a la posición de ser el
lugar del segundo.

5. Comentarios finales
En este artículo he intentado llamar la atención sobre el discurso cinematográfico como práctica comunicativa
y animar a los colegas a empezar a pensar en él como un candidato potencial para el análisis pragmático. Pero
el artículo no hace más que rascar la superficie de la complejidad pragmática del tema, tocando sólo cuatro
grandes áreas de investigación posibles: contextualización cinematográfica, focalización, interpretación y
referencia deíctica. Cada uno merece un tratamiento más profundo del que ha recibido aquí, y hay muchas
otras posibilidades de investigación. He esperado, en cualquier caso, mostrar que estas cuatro áreas centrales
del discurso cinematográfico son analizables con principios pragmáticos.

Sin embargo, si queremos desarrollar un enfoque pragmático más articulado del discurso cinematográfico,
quedan por abordar varias cuestiones. Aquí hay algunas:

- Multimodalidad: Aunque los subsistemas del discurso cinematográfico discutidos anteriormente (Sección
2.2) son conocimientos estándar para los estudiosos del cine, será necesaria una mayor investigación
pragmática para explicar sus funciones pragmáticas en el discurso cinematográfico. La interacción entre las
características lingüísticas y audiovisuales del discurso cinematográfico plantea especialmente la cuestión de
cómo puede tratarse conjuntamente la información lógica y analógica en un marco pragmático unificado. Es
evidente, en cualquier caso, que el diálogo hablado y su representación audiovisual en la pantalla
complementan, modulan y modifican constantemente los efectos de cada uno de ellos de muchas maneras,
lo que requiere una explicación más pragmática (cf. Bateman y Schmidt, 2012).

- Contextualización. La discusión sobre la contextualización cinematográfica (Sección 3) implica que las

inferencias sobre los eventos cinematográficos surgen únicamente del co-texto cinematográfico. Si bien esto
puede ser cierto hasta cierto punto en una base de disparo a disparo, no lo es necesariamente en tramos más
largos del discurso cinematográfico. Por lo tanto, los enfoques de la contextualización cinematográfica deben
considerar no sólo los efectos contextualizadores de los procesos perceptivos en el discurso cinematográfico,
sino también los efectos del conocimiento de los espectadores de las convenciones cinematográficas, los
géneros, los cineastas, las películas particulares, etc. (cf. Bordwell, 1985).

- Actos pragmáticos cinematográficos. Aunque la importancia de los actos pragmáticos cinematográficos en

la interpretación cinematográfica parece evidente (Sección 3.3), su naturaleza y funcionamiento aún no se
comprenden del todo. Antes de que la noción de actos pragmáticos pueda integrarse en una teoría
pragmática cinematográfica, será necesario seguir trabajando en la descripción de las diferentes formas y
alcances fílmicos de los actos pragmáticos y, más allá de esto, explicar cómo los entienden los espectadores
para empezar.

- El anclaje deíctico de la película. La inestabilidad del locus deíctico del discurso cinematográfico y su
incrustación simultánea en diferentes campos deícticos plantea una variedad de preguntas pragmáticas que
necesitan respuesta. Sabemos, por ejemplo, que la referencia personal y espacial son provincias primarias del
diálogo y la cinematografía, pero necesitamos pensar más sistemáticamente en los roles del lenguaje y la
edición también en la deixis temporal. Otra área que necesita más discusión es la interacción entre la deixis
lingüística y la visual. Hay muchos casos paradójicos interesantes de conflictos entre ellos en la película (por
ejemplo, la famosa escena de espejo en Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese en la que el taxista (Robert
DeNiro) se mira en el espejo y dice: "¿Me hablas a mí?

Animo a los colegas de la pragmática de los medios de comunicación a que empiecen a pensar en el cine como
un proceso comunicativo por derecho propio. Si estuvieran presentes los estudios del discurso del guión en
el cine, flanqueados por un cuerpo de estudios complementarios del discurso descriptivo del cine, podríamos
empezar a hablar de la pragmática cinematográfica.
Referencias:

Arijon, Daniel, 1991. Grammar of the Film Language. Los Angeles: Silman-James Press.
Banfield, Ann, 1982. Unspeakable Sentences: Narration and Representation in the Language of Fiction.
London: Routledge & Kegan Paul.
Bateman, John A., Schmidt, Karl-Heinrich, 2012. Multimodal Film Analysis: How Films Mean.
New York: Routledge.
Baudry, Jean-Louis, 1974. Ideological effects of the basic cinematographic apparatus. Film Quarterly 28,2:
39-47.
Bednarek, Monika, 2010. The Language of Fictional Television: Drama and Identity. London: Continuum.
Berger, John, 1972. Ways of Seeing. London: British Broadcasting Corporation and Penguin Books.
Branigan, Edward, 1984. Point of View in the Cinema: A Theory of Narration and Subjectivity in Classical
Film. Berlin: Mouton.
Branigan, Edward, 2006. Projecting a Camera: Language-Games in Film Theory. London: Routledge.
Bordwell, David, 1985. Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press.
Bordwell, David, 1989. Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema.
Cambridge: Harvard University Press.
Buckland, Warren (ed), 1995. The Film Spectator: From Sign to Mind. Amsterdam: Amsterdam University
Press.
Buckland, Warren, 2000. The Cognitive Semiotics of Film. Cambridge: Cambridge University Press.
Bühler, Karl, 1934. Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache. Jena: Fischer.
Carroll, Noel, 2003. Film, attention, and communication. In: Carroll, N. Engaging the Moving Image. New
Haven: Yale University Press, 10-58.
Casetti, Francesco, 1998. Inside the Gaze: The Fiction Film and its Spectator. Andrew, N., O’Brien, C.
(trans). Bloomington: Indiana University Press.
Dynel, Marta, 2011. Stranger than fiction? A few methodological notes on linguistic research in film
discourse. Brno Studies in English 37, 41-61.
Eisenstein, Sergei, 1942. The Film Sense. Leyda, J. (trans). New York: Harcourt, Brace & Company.
Eisenstein, Sergei, 1949. Film Form: Essays in Film Theory. Leyda, J. (trans). New York: Harcourt, Brace
& Company.
Emmott, Catherine, 1997. Narrative Comprehension: A Discourse Perspective. Oxford: Oxford University
Press.
Estrin, Mark W. (ed), 2002. Orson Welles: Interviews. Jackson: University Press of Mississippi.
Fludernik, Monika, 2010. Towards a 'Natural' Narratology, Second Edition. London: Routledge.
Gavins, Joanna, 2007. Text World Theory: An Introduction. Edinburgh: Edinburgh University Press.
Giora, Rachel (ed), 1966. Cognitive Aspects of Cinematic and Visual Discourse. A Special Issue of Journal
of Pragmatics 26:6. Amsterdam: Elsevier, 713-822.
Hanks, William F., 2005. Explorations in the deictic field. Current Anthropology 46: 191-220.
James, William, 1950. Principles of Psychology. Vol 1. New York: Dover Editions.
Janney, Richard W., 2010. Film discourse cohesion. In: Hoffmann, C.R. (ed) Narrative Revisited: Telling a
Story in the Age of New Media. Amsterdam: Benjamins, 245- 265.
Long, Robert E. (ed), 2001. John Huston: Interviews. Jackson: University Press of Mississippi.
Lorenzo-Dus, Nuria, 2009. Television Discourse. Analysing Language in the Media. New York: Palgrave
Macmillan.
MacCabe, Colin, 1985. Realism and the cinema: Notes on some Brechtian themes. In: MacCabe, C.
Tracking the Signifier. Theoretical Essays: Film, Linguistics, Literature. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 33-57.
Mascelli, Joseph V., 1998. The Five C’s of Cinematography: Motion Picture Filming Techniques. Beverly
Hills, CA: Silman-James Press.
McGinn, Colin, 2007. The Power of Movies: How Screen and Mind Interact. New York: Vintage Books.
Metz, Christian, 1974. Film Language: A Semiotics of the Cinema. Chicago: University of Chicago Press.
Mey, Jacob L., 2001. Pragmatics: An Introduction. 2nd revised edition. Oxford: Blackwell.
Mey, Jacob L., 2006. Pragmatic acts. In: Brown, K. (ed) Encyclopedia of Language & Linguistics. 2nd
edition. Oxford: Elsevier, 5-12.
Mey, Jacob L., 2010. Reference and the pragmeme. Journal of Pragmatics 42: 2882-2888.
O’Steen, Bobbie, 2009. The Invisible Cut. Studio City, CA: Michael Wiese Productions.
Peters, Jan M., 1981. Pictorial Signs and the Language of Film. Amsterdam: Rodopi.
Piazza, Roberta, Bednarek, Monika, Rossi, Fabio, 2011. Telecinematic Discourse: Approaches to the
Language of films and television series. Amsterdam: Benjamins.
Pudovkin, Vsevolod, 1949. Film Technique and Film Acting. The Cinematic Writings of V.I.Pudovkin.
Montagu, I. (trans). New York: Bonanza Books.
Quaglio, Paulo, 2009. Television Dialogue: The Sitcom Friends vs. Natural Conversation. Amsterdam:
Benjamins.
Rabiger, Michael, 2008. Directing: Film Techniques and Aesthetics. Oxford: Focal Press.
Richardson, Kay, 2010. Television Dramatic Dialogue: A Sociolinguistic Study. Oxford: Oxford
University Press.
Rossi, Fabio, 2011. Discourse analysis of film dialogues: Italian comedy between linguistic realism and
pragmatic non-realism. In: Piazza, R., Bednarek, M., Rossi, F. (eds), 21-46.
Ryan, Marie-Laure, 1991. Possible Worlds: Artificial Intelligence and Narrative Theory. Bloomington:
University of Illinois Press.
Van Sijll, Jennifer, 2005. Cinematic Story Telling. Studio City, CA: Michael Wiese Productions.
Vertov, Dziga, 1984. Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov. Michelson, A (ed), O’Brien, K. (trans).
Berkeley: University of California Press.
Watzlawick, Paul, Beavin, Janet, Jackson, Don D., 1967. Pragmatics of Human Communication. A study
of interactional patterns, pathologies, and paradoxes. New York: Norton.
Werth, Paul, 1999. Text Worlds: Representing Conceptual Space in Discourse. London: Longman.