EL POLO DE RONDA Y OTROS POLOS

Guillermo Castro Buendía

Musicólogo especializado en flamenco
a Antonio de Canillas

Resumen

Hasta hoy la flamencología ha venido sosteniendo la existencia de dos

variantes flamencas de polo: el natural, y el de Tobalo, no teniendo
éste último línea de continuidad en la actualidad. Sin embargo, ha
pasado desapercibida una modalidad de polo llamada de Ronda,
conservada en la voz de Antonio de Canillas que merece estudio por su
gran interés histórico. De forma paralela al cultivo de un polo
flamenco también se practicó un polo académico, pieza de gran éxito
en los escenarios teatrales y de posible inspiración popular que
también será estudiado y comparado con las variantes flamencas.

Palabras clave

Polo, Soleá, Soledad, Tobalo, Ronda, Cádiz, Antonio de Canillas,

Manuel García.

Abstract

Historically the study of Flamenco involve the analysis or two

categories of polo, the specific manner in which a Flamenco performer
sings, referred to as the natural, and the Tobalo (the latter of which is
no longer in use). However, another type of polo, called the Ronda,
has since come into existence and has gone largely unnoticed by
academia. Ronda, the form of which has been preserved in the voice of
Antonio de Canillas, deserves study because of its great historical
interest. During the same time period in which the flamenco polo was
practiced, there was also a more academic sort of polo in use. It had
great success in the theatre. Will be studied and compared with the
other type of flamenco polos.

Keywords:

Polo, Soleá, Loneliness, Tobalo, Ronda, Cádiz, Antonio de Canillas,

Manuel García.

1
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
Introducción

El Polo fue un cante que gozó de un gran prestigio en el siglo XIX

dentro de los ambientes preflamencos y luego flamencos. Fue el polo un estilo
importante dentro del repertorio de cantaores flamencos como Silverio
Franconetti, amén de otros anteriores como El Fillo, El Planeta y Tobalo.

De forma paralela al cultivo de un polo flamenco también se practicó

un polo académico, pieza de gran éxito en los escenarios teatrales y de posible
inspiración popular, que aparece nombrado en numerosas óperas y zarzuelas
de importantes compositores de música andaluza.

Estudiando los documentos escritos y musicales del siglo XIX

encontramos descripciones de diversos tipos de polo: gaditano, de Tobalo, de
Ronda, de Jerez, etc.; unos serían flamencos, otros no. Algunos dejaron de
cultivarse o quizás cristalizaron en otros estilos ya bajo el nombre de Soledad.
Fueron calificados los polos, además, como un tipo de jaleo diferenciado1.

En cuanto a las variantes flamencas transmitidas, hasta hoy la

flamencología ha venido sosteniendo la existencia de dos tipos: el natural, y el
de Tobalo, no teniendo éste último línea de continuidad en la actualidad. Sin
embargo, ha pasado desapercibida una modalidad de polo llamada de Ronda,
conservada en la voz de Antonio de Canillas que merece estudio por su gran
interés histórico.

I. Algunos datos históricos sobre el polo

Sobre el polo tenemos citas muy antiguas. La primera es de 1773, en las

Cartas Marruecas de José Cadalso, libro en forma epistolar escrito entre
mayo de 1773 y agosto de 1774 que fue publicado por entregas en El Correo de
Madrid en 1789 y en forma de libro en 1793. En esta obra, en la carta número
VII se menciona al polo como música para baile, en concreto para que lo
bailara una tal “Preciosilla” en lo que parece una fiesta o baile de candil,
antecedente de las posteriores juergas flamencas:

Dándome cuenta del carácter del tío Gregorio y otros iguales

personajes, llegamos al cortijo. Presentome a los que allí se hallaban, que eran
amigos o parientes suyos de la misma edad, clase y crianza; se habían juntado
para ir a una cacería; y esperando la hora competente, pasaban la noche
jugando, cenando, cantando y hablando; para todo lo cual se hallaban muy
bien provistos, porque habían concurrido algunas gitanas con sus venerables

1 Fue comentado en un trabajo anterior. CASTRO BUENDÍA, Guillermo: “Jaleos y soleares.

La diferenciación estilística entre el jaleo y la soleá como origen del estilo flamenco” [En
línea] Revista Sinfonía Virtual Nº 25, julio de 2013. <http://sinfoniavirtual.com> [Consulta:
29 de diciembre de 2013]. Ver págs. 2, 54-55, y 104.

2
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 padres, dignos esposos y preciosos hijos. Allí tuve la dicha de conocer al señor
tío Gregorio. A su voz ronca y hueca, patilla larga, vientre redondo, modales
ásperos, frecuentes juramentos y trato familiar, se distinguía entre todos. Su
oficio era hacer cigarros, dándolos ya encendidos de su boca a los caballeritos,
atizar los velones, decir el nombre y mérito de cada gitana, llevar el compás
con las palmas de las manos cuando bailaba alguno de sus más apasionados
protectores, y brindar a sus saludes con medios cántaros de vino. Conociendo
que venía cansado, me hicieron cenar luego y me llevaron a un cuarto algo
apartado para dormir, destinando un mozo del cortijo que me llamase y
condujese al camino. Contarte los dichos y hechos de aquella academia fuera
imposible, o tal vez indecente; sólo diré que el humo de los cigarros, los gritos
y palmadas del tío Gregorio, la bulla de todas las voces, el ruido de las
castañuelas, lo destemplado de la guitarra, el chillido de las gitanas sobre cuál
había de tocar el polo para que lo bailase Preciosilla, el ladrido de los perros y
el desentono de los que cantaban, no me dejaron pegar los ojos en toda la
noche.2

El polo tuvo su mayor apogeo en los S. XVIII-XIX. Cotarelo y Mori

encuentra una mención al polo en un entremés anónimo3 de mediados del
XVIII:

(Tonadilla)
En Portobello te amé
en la Veracruz te vi,
fui a Buenos Aires muriendo
y en Lima te dije así:

Si tú quisieras, charupa mía,

yo te arrullara y te chamaría;
si tu me amaras, sería solo,
quien te tocara y bailara el polo

(Estribillo)

2 CADALSO, José: Cartas Marruecas, edición digital a partir del manuscrito de la Real
Academia de la Historia, Sala 9, Segundo Armario de Códices, 122, ff. 1-165 y cotejada con las
ediciones críticas de Joaquín Arce (Madrid, Cátedra, 1983, 7ª ed.) y Emilio Martínez Mata
(Barcelona, Crítica, 2000). Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. [En línea]
http://www.cervantesvirtual.com [Consulta: 6 de enero de 2013] También se ha consultado la
edición a cargo de MARCO, Joaquín: José Cadalso. Cartas Marruecas. Noches lúgubres,
Editorial Planeta Barcelona, 1985. Pág. 28. Aunque algunos escritores mencionan otra cita al
polo en este libro, no es correcto, Cadalso se refiere a la seguidilla, algo que ya explicamos en
nuestro libro. CASTRO BUENDÍA, Guillermo: Las mudanzas del cante en tiempos de
Silverio. Análisis histórico-musical de su escuela de cante. Ediciones Carena 2010. Págs. 186-
7.
3 Faustino Núñez aclara que el entremés que cita Cotarelo puede ser el Sainete anónimo Los

festivos segadores de 1779, aunque no figura la partitura. Guía comentada de música y bailes
preflamencos (1750-1808), Ediciones Carena, Barcelona, 2008. Pág. 149. Localiza este autor
varios ejemplos de polos en las obras teatrales conservadas en la Biblioteca Histórica de
Madrid desde 1779 hasta 1823.
3
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 En la Habana, mi vida, cantan así:
Cacharro faquiel faro tu puquí,
tirano chaqua catuleberi.
pase por tonadilla
y quédese aquí.4

Veamos otro en la tonadilla sin fecha de Blas de Laserna (1751-1816)

Hipólita y Narciso:

Allegro 3/4 – Parola: mire usted, canto boleras, el polo, la tiranilla y el

cachirulo, […] jaléame antes chiquilla.5

García Matos se manifiesta a favor de pensar que el polo fue primero

“canción del pueblo”, aunque no pudo localizar versiones folclóricas
relacionadas con las flamencas conocidas6. También señala el posible origen
del estilo en América7.

A este respecto, en Venezuela el polo es una forma musical típica en la

costa oriental. Una variante es conocida como Polo margariteño, por su
importancia en la isla de Margarita. Su estructura musical está relacionada
con patrones rítmico-armónicos emparentados con la petenera mexicana. La
sucesión de acordes es ésta, pensada en 6/8 y la menor (armonía por compás
III-VII-I-V)8: Do – Sol – la m – Mi 7 – (la m). La voz comienza de forma
anacrúsica hacia el do del registro agudo (primer compás), para cadenciar
sobre el mi en el último compás (cuarto), se sucede entonces la armonía de la
m, que sirve de nexo, y comienza el ciclo de nuevo. La estructura musical
coincide con la primera parte de la romanesca9 que tiene esta estructura: III-
VII-I-V / III-VII-IV-I.

4 COTARELO Y MORI, Emilio: Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas

desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, Casa editorial Bailly Baillière, Madrid, 1911.
Pág. CCLXXXIX. Según Cotarelo, este sainete es refundición de otros del XVII, aunque no
creemos que el polo sea tan antiguo.
5 NÚÑEZ, Guía comentada… Op.Cit. Pág. 570.
6 GARCÍA MATOS, Manuel: Sobre el flamenco, estudios y notas, Ed. Cinterco 1984, Madrid.

Pág. 65.
7 Ibíd. Pág. 77.
8 La fuente musical consultada está en re menor: Soledad Bravo Cantos de Venezuela,

Polydor, 1974. Puede escucharse en Youtube. [En línea]

http://www.youtube.com/watch?v=tNQsq5aVBmM Mi amigo Bernardo Saéz me puso en la
pista de la existencia del polo margariteño en la versión de Luciana Manzini y el grupo
L´Arpeggiata de Cristina Pluhar. También puede escucharse en Youtube. [En línea]
http://www.youtube.com/watch?v=TjoFmpYJvmc [Consulta 6 de enero de 2013]
9 El término romanesca se aplicó en España a mediados del XVI a una especie de gallarda,

chacona, o pasacalle en ritmo ternario. Una romanesca se compone de una secuencia de

cuatro acordes con un bajo ostinato que constituye la base para las variaciones y la
improvisación. Su estructura armónica era ésta: III-VII-I-V / III-VII-IV-I. En España estuvo
asociado a una melodía popular usada por multitud de vihuelistas como Narváez: Guárdame
las vacas, Mudarra y Valderrábano, que parece tener su origen en un villancico que fue muy
popular en el siglo XVI, difundido en pliegos sueltos y nombrado por Francisco Salinas en
4
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 En la misma dirección sobre la filiación americana del estilo del polo se
manifiesta Pedro Callealta Barroso, quien apunta que la copla de remate del
Polo de Tobalo grabado por Pepe el de la Matrona hace mención a Cuba10:

De la Habana vengo, señores

de bailar un fandango
entre mulatas y chinas
me lo están chancleteando

Señala Pedro Callealta que la copla que precede es parte del romance
del Conde Sol que está recogido como El punto de la Habana en la colección
de Núñez Robres de 186611 (“No soy el diablo romera…”). También explica
que con letra de conocida petenera Huasteca aparece nombrado un polo el 10
de julio de 1862 en La España:

CUESTIÓN DE MÉJICO IV […] –Cantaremos a esta gente ese polo

originario de una tierra la más hermosa del mundo. Sí, cantemos esa canción
alegre y lastimera, al mismo tiempo, que infunde en el corazón placer y dolor
[…]
¡Ay Soledad, Soledad!
soledad del alma mía
de noche te vengo a ver
porque no puedo de día

¡Ay Soledad!...........
Soledad de aquel que fue
a dar agua a su caballo
y lo trajo sin beber

¡Ay Soledad!............12

No sabemos qué es lo que se cantó realmente, quizás una petenera

mexicana por la estructura y recitado de las coplas. Aunque las peteneras
suelen tener estrofas de 5 versos generalmente, las hay de 4 y de 6 versos
igualmente13. Quizás la petenera también fuese conocida como “polo” en

1577. Mudarra identifica en 1546 la melodía de vacas con la romanesca en su libro de vihuela
Tres libros de música en cifra para guitarra, Sevilla.
10 CALLEALTA BARROSO, Pedro: “De Polos, Peteneras, Soleares y otros jaleos”. MINA III.

nº 5, Revista semestral del Conservatorio Profesional de música «Manuel de Falla»

Diciembre 2011-Mayo 2012, Cádiz, 2012. Pág. 8.
11 NÚÑEZ-ROBRES, Lázaro: La música del pueblo, Colección de cantos españoles recogidos,

ordenados y arreglados para piano por Dn…Calcografía de Echevarría, Madrid, 1866. En la

Biblioteca Nacional señalan el año de 1866 para su publicación, fecha que extraen de La
música en el Boletín de la Propiedad Intelectual, 1847-1915, Biblioteca Nacional, 1997.
12 Hemeroteca Digital. En la pág. 3 de la mencionada edición. [En línea]

http://www.bne.es/es/Catalogos/HemerotecaDigital/ [Consulta 6 de enero de 2013]

13 Manuel Balmaseda sitúa juntas las coplas del polo y de la petenera en su Cancionero por

ser cuartetas todas ellas. Primer Cancionero Flamenco, Ed. Zero, Bilbao, 1973. 1ª Ed. 1881.
5
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
México, o incluso como “Soledad” porque más adelante en el referido artículo
se dice:

El que no es tonto, habrá comprendido que el amigo Santiago fue

sincero en aconsejarle que cantara la Soledad, porque Guadalupe no estaba
para tafetanes.14

Los estribillos de algunos cantos parecen haber servido para bautizar

algunos estilos, como ocurrió con la caña15 y otros cantes como el caballo,
estilo éste último que retomaremos más adelante por su relación con el polo.

Volvamos al siglo XVIII.

En 1779 Gaspar María de Nava Álvarez en su poema La Quicaida

enumera una serie de aires nacionales: tiranas, malagueñas, sevillanas,
fandango de Cádiz punteado y el “quejumbroso polo agitanado”:

Su modulada voz, su dulce, gracia

En tocar la vihuela sonorosa,
Su gesto complaciente, su eficacia
Hacían la armonía más gustosa.
¡Que de cosas cantó! No hubo Tirana
Halagüeña, saltante, y abatida
Que no fuese tres veces repetida;
Cantó la Malagueña, y Sevillana;
El Fandango de Cádiz punteado,
Con nuevo tono en cada diferencia;
La Jota bulliciosa de Valencia;
El quejumbroso Polo agitanado;
Seguidillas manchegas placenteras;
Y de Murcia las rápidas Boleras.
A cada cosa nueva que cantaba,
El furioso Tristán se levantaba
Con el rostro encendido,
Ojos desencajados, […]16

Juan Antonio de Iza Zamácola “Don Preciso” publica en 1799 el libro

Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han
compuesto para cantar a la guitarra, siendo algunas de las coplas que él
recoge composiciones propias. Defensor de los bailes y cantos nacionales
españoles, critica en su libro la influencia extranjera que “[…] ha ido
destruyendo por instantes el genio y carácter español tan respetados en todas
14La España, Art.Cit.
15GARCÍA MATOS, Sobre el flamenco… Op.Cit. págs. 85-86.
16 NOROÑA, Gaspar María de Nava Álvarez, Conde de: Poesías, Madrid, por Vega y

compañía, 1799-1800. 2 Tomos. Aparece en “La Quicayda”, Canto VII, Tomo I, Pág. 318.
Biblioteca Nacional de España Sig. 25252 V.1. Para el resto de referencias a esta biblioteca
usaremos las iniciales BNE.
6
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
las edades […]”17. Su libro es muy interesante porque refleja la transición del
neoclasicismo hacia un nuevo movimiento romántico basado en lo popular, y
evidencia ya signos de cierto aflamencamiento en algunos cantos como las
seguidillas, que sufrieron una transformación musical:

[…] pero aquel hábito grosero que han contraído forzando la voz á que
salga de sus quicios, y admitiendo la extravagante manía de amontonar
gorjeos y gorgoritos violentos, como si en ellos se cifrase la belleza de nuestra
música, hace decaer su mérito hasta el desprecio; porque ¿quién habrá que
pueda sufrir con paciencia á un hombre de estos, que sudando á chorros se
arranca los botones del cuello de la camisa para dar mayores gritos? ¿Quién
puede resistir aquel continuo castañeteo de la mandíbula inferior cuando
canta? ¿Quién puede oír sin desazonarse aquellos furiosos relinchos, con los
cuales se está desgañitando el infeliz continuo cencerreo de una mala
guitarra, y el peso atroz de su mano derecha que dexa caer como una maza
sobre las miserables cuerdas.18

Esta descripción concuerda mucho con la anterior de José Cadalso. Sin

duda refleja un cambio en la forma de interpretar los cantos y bailes en un
proceso de continuidad durante el siglo XIX que dará origen a nuevas formas
de interpretación de los cantos populares. Un progresivo aflamencamiento
que podemos aplicar también al polo y a otros cantes, aunque Don Preciso se
refería en concreto a las seguidillas.

Otros escritores mencionan al polo como un baile antes de acabar el

siglo, como el polaco Jean Potocki (1760-1815) en su Manuscrito encontrado
en Zaragoza. Parece que este escritor estuvo en España en 1781, 1791 y quizás
181119. Esto es lo que describe:

[…] Pero cuál no sería mi sorpresa al ver abrirse el pabellón y salir mis
dos primas, en ese elegante traje que en España se llama “la gitana maja”.
Caminaron hasta el pie de la terraza, pero al parecer sin verme. Después
llamaron a sus compañeras y se pusieron a bailar este polo tan conocido, cuya
letra dice:

Cuando mi Paco me hace

las palmas para bailar
se me pone el cuerpecito
como hecho de mazapán, …20

17 DON PRECISO (Juan Antonio de Iza Zamácola): Colección de las mejores coplas de
seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra, Madrid, 1799.
Edición facsímil realizada por Ediciones Demófilo, Córdoba, 1982. Pág. 19.
18 Ibíd. Págs. 21-22.
19 En la “Advertencia” inicial del traductor César Aira: Jean Potocki. Manuscrito encontrado

en Zaragoza, Editorial Pre-Textos, Valencia, 2002. Pág. 8. Apunta que la redacción del
manuscrito la inició el autor en 1797.
20 Ibíd. Pág. 150.

7
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 Por los anuncios de venta de partituras y otras gacetillas de principios
del XIX podemos afirmar que el polo era un estilo de gran calado popular por
entonces. En la Gazeta de Madrid, el 22 de febrero de 1805 se anuncia la venta
de la partitura de un “polo gaditano” para cantar a la guitarra en la librería de
la viuda de Fernández y compañía, frente a S. Felipe el Real21.

En 1805 aparece un polo “agitanado” en el periódico madrileño

Minerva o el Revisor General:

[…] es Juliana celosa sin pareja. Escucha como al son de mil gorjeos la
caña entona y polo agitanado.22

Un jaleo calificado de polo andaluz se vendía el 8 de octubre de 1808 en

Madrid:

En la librería de Dávila, calle de las Carretas, se halla la música

siguiente: […] el jaleo o polo andaluz para cantar al piano, 14 rs. : el mismo
para guitarra, 14 rs.23

También se componían valses:

En la librería de Villa, plazuela de Santo Domingo, se hallará cifra para

guitarra, escrita con todas las reglas músicas, sin equivocaciones, y moderna,
á saber: […] el vals del polo, y una armonía, 4re., el del jaleo, y el de la
tempestad, 4 rs.24

Faustino Núñez localiza una noticia en el Cádiz de 1812 donde aparece

un polo jaleado con “ays” incluidos:

Gibraltar 19 de noviembre. =Según noticias de Vinaroz del día 18 los

franceses se retiraban hacia Aragón: lo mismo esperaban hiciesen de Tortosa.
= Aquí en Gibraltar ruedan bolas como ruedas de molino: hemos hecho que
los ingleses degüellen en Cádiz multitud de gente y gobernantes.

POLO

21 Blog El afinador de noticias gestionado por Faustino Núñez, entrada del 26 de mayo de
2011. [En línea] http://elafinadordenoticias.blogspot.com.es/2011/05/polo-gaditano-de-
1805.html [Consulta: 6 de enero 2013]
22 Blog El afinador de noticias, entrada del 24 de abril de 2012. [En línea]

http://elafinadordenoticias.blogspot.com.es/2012/04/cana-y-polo-agitanado-en-1805.html
[Consulta 3 de enero de 2013]
23 Hemeroteca Digital. [En línea] http://www.bne.es/es/Catalogos/HemerotecaDigital
24 En la edición del 15 de octubre de 1808 del mismo diario.

8
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 A las Cortes en Galicia Inventad conspiraciones
Diariamente echan por tierra; Para que aquí nos burlemos.
En Gibraltar lo mismito Ay, ay que siga el
embuste;
Sucede con la regencia. Siga la trampa y la broma;
¡Al jaleo, jaleo, embusteros! Ay, Ay mientras que aquí en
Cádiz
¿No hay quien mienta más que eso? Siguen su curso las cosas.
¡Aaaaaay! ¡Aaaaaay!

El Conciso, Cádiz, 25 de noviembre de 1812.25

En Cádiz, en el mes de julio de 1824 hace aparición una de las variantes

flamencas del polo, el polo de Tobalo:

TEATRO. = Ramona y Rogelio o La Peña negra (ópera en dos actos,

música del maestro Christiani, adornada con todo el aparato teatral que
previene su argumento.) = El Sr. Manuel Bernal cantará acompañándose con
la guitarra el polo de Tovalo, nuevo en este teatro. = Será intermediada de las
boleras. = Actores: Sras. Massey, Mondragón y Estrella, y los Sres. Muñoz,
Senessi, Domínguez, Bernal, Rosales y García. = a las 8½.26

No queda claro si el polo forma parte de la ópera. Suponemos que no,

que sería un número incluido que sería “nuevo” y que podría comenzar a estar
de moda por entonces. Se acompaña a la guitarra seguro que por el mismo
Manuel Bernal. Lo más seguro es que se cantara como número aparte, igual
que las boleras. No nos atrevemos a imaginar la musicalidad de este polo,
aunque no lo creemos lírico.

Más noticias de Cádiz. En Septiembre de 1826 aparece el polo de

Ronda:

Teatro del Balón = El hombre singular, o Isabel primera de Rusia

(comedia en dos actos) = Manchegas a cuatro = Los ventorrillos de puerta de
tierra o el soldado fanfarrón (sainete, en el que el Sr. Monge se presentará
por última vez a cantar el POLO DE RONDA) = a las 4½.27

25 Blog El afinador de noticias, entrada del 25 de septiembre de 2010. [En línea]

http://elafinadordenoticias.blogspot.com.es/2010/09/polo-jaleado-en-1812.html
[Consulta: 6 de enero 2013]
26 El afinador de noticias, entrada del 17 de diciembre de 2009. [En línea]

http://elafinadordenoticias.blogspot.com.es/2009/12/el-polo-de-tobalo-en-1824.html
[Consulta: 6 de enero 2013]
27 El afinador de noticias, entrada del 18 de diciembre de 2009. [En línea]

http://elafinadordenoticias.blogspot.com.es/2009/12/los-polos-del-tio-carando.html
[Consulta: 6 de enero 2013]
9
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 Diez días después, el de Cádiz (17 de septiembre)28:

Teatro del Balón. = Los viajeros ilustres o carpintero de la Liberia

(Comedia en tres actos.) = Boleras. = El enfermo fugitivo (sainete, en el que
el Sr. Antonio Monge se presentará a cantar el nuevo POLO nominado el de
Cádiz). = a las 4½.29

Seis meses después, el de Jerez (29 de marzo de 1827):

EN LA CALLE DE LA COMPAÑÍA, NUM. 10. = Se dará hoy una

función, la que principiará con una colección de juegos píricos. = En seguida
se presentará un español a hacer experimentos de física y mecánica. = A
continuación el Sr. Monge se presentará a cantar el POLO de Jerez y unas
seguidillas nuevas. El Sr. López conocido por el Panadero, bailará el
zapateado y la inglesita. = Concluyendo con varios juegos hidráulicos y fuegos
artificiales). = a las 7½.30

El jueves 28 de agosto de 1828 de nuevo el de Ronda:

Teatro Principal […] =El polo de Ronda (cantado por el Sr. Monge).
Seguidillas serranas (que bailarán los Sres. Francisco Cevallos (a) el Panadero
y Pedro Jiménez (a) Perete. Industria contra miseria o el chispero (sainete, en
el que los nominado Monge, Panadero y Perete cantarán y bailarán La
montañesa de Burgos).= a las 8.31

Este Antonio Monge y los anteriores “Sr. Monge” fueron Antonio

Monge Rivero El Planeta (Cádiz 1789-Málaga 1857), famoso e histórico
cantaor del que teníamos pocas referencias respecto a su origen. Manuel
Bohórquez localiza32 su partida de nacimiento y otros documentos que ayudan
a trazar la historia de este importante cantaor. Entre los aspectos a señalar
sorbe su biografía está su nacimiento, gaditano, aunque pasó gran parte de su
vida en Málaga (unos 20 años), lo que es importante al respecto del polo,
estilo relacionado con la provincia de Málaga33. Fue cantaor destacado en los
polos, tal y como hemos visto, y fue descrito por Serafín Estébanez Calderón
“El Solitario” en una de sus escenas (“Asamblea General”, 1845):

28 Fecha indicada en la entrada del 21 de febrero de 2011. [En línea]

http://elafinadordenoticias.blogspot.com.es/2011/02/bohorquez-descubre-el-planeta.html
[Consulta: 6 de enero 2013]
29 El afinador de noticias, entrada citada del 18 de diciembre de 2009.
30 El afinador de noticias, misma entrada anterior. La fecha de esta actuación la especifica en

la entrada del 21 de febrero de 2011, ya citada.

31 El afinador de noticias, entrada citada de 21 de febrero de 2011.
32 Blog La gazapera, entrada del 20 de febrero de 2011. [En línea]

http://blogs.elcorreoweb.es/lagazapera/2011/02/20/en-busca-de-el-planeta-perdido-2
[Consulta: 6 de enero 2013]
33 También lo están la caña, la serrana y la rondeña.

10
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 […] en lugar de privilegio el Señor Planeta, Conde y Príncipe de la
Cofradía, Rey de los dos polos […]34

Suponemos que los polos cantados por personajes del entorno

flamenco serían diferentes a los líricos de Manuel García y compositores
similares. Eran cantados como piezas independientes o números integrantes
de sainetes entre espectáculos de todo tipo: boleras, manchegas, comedias,
juegos varios, experimentos científicos…Quizás estas variantes como dice
Faustino Núñez deriven del famoso “quejumbroso polo agitanado”, que
terminará cristalizando en el polo de Tobalo y luego en el flamenco (los que
cantarían El Fillo y Silverio).35

Varela Silvari recoge una estrofa de Bretón de los Herreros de 1838

donde se menciona un polo jaleador:

Denme el brioso Bolero,

Y la Jota de Aragón
Y el Fandango saleroso
Y el Polo jaleador36

Como vemos, hay numerosas descripciones del polo como un tipo de

jaleo o canto y baile donde se “jalea”.

Hacia 1838, Serafín Estébanez Calderón describía a los polos como

cantos derivados de la caña:

Desde luego haremos notar que la Caña, que es el tronco primitivo de

estos cantares […] Hijos de este tronco son los oles, las tiranas, polos y las
modernas serranas y tonadas.37

Apunta, además, que ya era cante de lucimiento y que utilizaba estrofas

sueltas:

34 ESTÉBANEZ CALDERÓN, Serafín: Escenas Andaluzas, editorial Guillermo Blázquez,

Madrid, 1983. Facsímil de la edición de Madrid de 1847. Pág. 259. La referencia a “rey de los
dos polos” creemos que significa rey del polo norte y del polo sur.
35 El afinador de noticias, entrada citada del 18 de diciembre de 2009.
36 VALERA SILVARI, José María: La música popular española, Imprenta de Hermenegildo

Mancebo, Mondoñedo, 1883. Pág. 138. Es parte de un romance titulado El baile de 1838,
según el autor.
37 Escenas Andaluzas, Op.Cit. Págs. 205-206. José Blas Vega, en su libro 50 años de

Flamencología, ediciones El Flamenco Vive, Madrid, 2007, págs. 12-13, nos recuerda que
aunque las Escenas andaluzas fueron publicadas por separado en distintas fechas, no ha sido
posible descubrir aún el año exacto en la que “Un Baile en Triana” se publicó. Él sugiere la
fecha de 1838 por diversas razones que en este libro expone, así como 1845 para “Asamblea
General”.
11
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 Cuando los principales cantadores apuran sus fuerzas, se suspenden
las tonadas y polos de punta, de dificultad y lucimiento, y entran en liza con la
rondeña, o granadina, otros cantadores y cantadoras, de no tanta ejecución,
pero no inferiores en el buen estilo. Después de pasar varias veces de estas
fáciles a las otras difíciles y peregrinas canturias, se ameniza de vez en cuando
la fiesta con el canto de algún romance antiguo, conservado oralmente por
aquellos trovadores no menos románticos que los de la edad media, romances
que señalan con el nombre de corridas sin duda por contraposición a los
polos, tonadas y tiranas, que van y se cantan por coplas o estrofas sueltas.38

Y prosigue:

Después de esta escena tan viva, cantó el Fillo y cantó María de las
Nieves las tonadas sevillanas; se bailaron seguidillas y caleseras, y Juan de
Dios entonó el Polo Tobalo, acompañándole al final, y como en coro, los
demás cantadores y cantadoras, cosa por cierto que no cede en efecto músico
a las mejores combinaciones armónicas del maestro más famoso.39

De ello se deduce que existía ya por aquellos tiempos (1838) una

modalidad consolidada de polo (desde 1824) atribuida a Tobalo (Cristóbal, ca.
1765 – ca. 183040), cantaor malagueño, y además se cantaba a coro, cosa poco
común hoy día en el flamenco.

El musicólogo François A. Gevaert describe hacia 1850 un elemento

musical importante en la caña y el fandango que también distingue hoy al
polo:

Lo que atestigua también el origen árabe de estos cantos es la forma

gutural y entrecortada de emitir la voz, forma que parece ser de rigor en ellos.
Toda esta música se canta en los registros más elevados de la voz, y no es raro
escuchar la entrada de una caña o de un fandango realizada con un do de
pecho.41

38 Ibíd. Pág. 207.

39 Ibíd. Pág. 213.
40 Fecha sugerida por JIMÉNEZ SÁNCHEZ, José Luis: Pinceladas flamencas y los cantes de

Ronda, edición del autor, Málaga 2011. Pág. 29.

41 Utilizamos para nuestro estudio la traducción a cargo de Aire C. Sneeuw, en “El Flamenco

descrito en 1850 por François A. Gevaert”, Revista Candil nº 74, Marzo-Abril 1991. Págs. 667-
668. Para la publicación original véase GEVAERT, François Auguste: Rapport à M. le
Ministre de l´intérieur sur l´ètat de la musique en Espagne, par M. Gevaert, lauréat du
grand concours de composition musicale. Bulletins de L´Académie Royale des Sciences, des
Lettres et des Beaux-Arts de Belgique. Tome XIX, Ire partie, Bruxelles, 1852, págs. 184-205.
12
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 Este giro elevado a do en el canto se conserva en el polo natural en la
salida, y lo veremos también en la variante de Ronda conservada por Antonio
Canillas en uno de sus tercios.

Es interesante reflexionar al respecto de por qué Gevaert no cita al

polo como estilo dentro de los cantos propiamente dichos, junto a las cañas y
las playeras. Tampoco lo destaca dentro de los aires de danza, como eran
fandangos, rondeñas y malagueñas. Gevaert considera al polo como una
variedad menor o melodía aislada dentro de las danzas:

Omito a propósito varias danzas españolas que tienen poco interés, ya

que son melodías aisladas que no forman series como las precedentes, de las
cuales no son más que variantes.

Tales son la cachucha, el zapateado, el vito, el olé, el polo, los

panaderos y multitud de otras al uso en las distintas localidades de
Andalucía, cuya enumeración aquí resultaría demasiado prolija.42

Quizás Gevaert no llegó a conocer la variante flamenca del polo,

alcanzando solo a ver o escuchar el tipo folclórico. Hemos de comentar que el
propio Gevaert señala la imposibilidad de poder visitar algunas provincias,
informándose a partir de artistas afincados en la capital.

[…] he tenido que dejar de lado algunas provincias muy interesantes y

conformarme con las informaciones que me proporcionaron los artistas
oriundos de ellas que viven en Madrid.43

Sobre los giros vocales con subida a do, dice Manuel Gamboa:

El polo flamenco entendemos que proviene de Ronda, siendo una

variante de la Rondeña, sólo hay que comparar la melodía de uno y otro para
ver la relación. La salida del polo natural (también llamado sevillano
probablemente por que lo interpretaban cantaores de Híspalis) es igual a la de
la rondeña (el de Tobalo posee cadencias más cercanas a la caña). El paso de
rondeña a polo cuadra dentro del concepto del aire fandanguero abandolao
que evoluciona en el género flamenco hacia estructuras como la soleá,
desplazando los acentos del 3/4. Podríamos suponer que el polo es un cruce
entre caña y rondeña. No se ha podido demostrar aún la relación musical
entre el primitivo polo lírico como el de Manuel García y el flamenco.44

42 Ibíd. Pág. 661.

43 Ibíd. Pág. 660.
44 GAMBOA, José Manuel: Una Historia del flamenco, Espasa Calpe, Madrid, 2005. Pág. 455.

13
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 Paquirri el Guanter aparece cantando un polo en Cádiz en 1846 con 10
años:

TEATROS. Balón. Esta tarde a las cinco y media […] se presentará por
primera vez el joven don Francisco Guanter de edad de diez años, a cantar,
acompañándose con la guitarra, varias canciones andaluzas, entre ellas, El
Currillo, los Boquerones y El Polo […] seguirá por los boleros de la compañía
se bailará la gran sinfonía de los dos Fígaros. –Dando fin con la pieza nueva
andaluza El ventorrillo de Alfarache.45

Y un año después un polo andaluz:

TEATROS. Principal. –Esta tarde a las cinco y media […] 5º Un joven

de once años cantará a la guitarra El mocito del barrio […] 11º y el señor
Guanter el polo andaluz.46

José Gelardo cita un “Polo Gaditano” y un “Polo del Tío Tobalo” en el

Teatro de Málaga en 184947 como estilos de baile.

En 1862, Davillier nos habla también del polo en su Viaje por España.
Lo escuchó cantar en la botillería de Tío Miñarro de Sevilla:

Ya se hacían oír algunos acordes de las guitarras cuando un murmullo

de aprobación acogió la entrada del Barbero, uno de los cantadores más
famosos
–¡Sentarse, sentarse! –gritaron algunos de los asistentes–. ¡El Polo!,
va a cantarse el Polo! ¡El Polo! ¡El Polo! –repitieron a coro todos los
espectadores.
El Polo, nombre que también se refiere a una danza, es una de las
canciones predilectas de los andaluces.48

Describe los cantos populares de Andalucía derivados según él de la

Caña, incluyendo al polo, criticando algunas romanzas de salón difundidas
como canciones andaluzas que no son representativas de la música española,
prosiguiendo con la descripción de la escena:

45 El afinador de noticias, entrada del 11 de abril de 2010. [En línea]

http://elafinadordenoticias.blogspot.com.es/2010/04/paquirri-el-guanter-en-1846-con-
diez.html [Consulta: 6 de enero 2013]
46 El afinador de noticias, entrada del 16 de diciembre de 2009. [En línea]

http://elafinadordenoticias.blogspot.com.es/2009/12/paquirri-el-guanter.html
[Consulta: 6 de enero 2013]
47 El eco de la memoria. El flamenco en la prensa malagueña de los siglos XIX y principios

del XX, Diputación de Málaga, 2009. Pág. 31.

48 DORÉ, Gustav y DAVILLIER, Charles: Viaje por España, Ediciones Grech, Madrid, 1988.

[1ª Ed. 1874] Tomo I. Págs. 489-490.

14
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 El Barbero no se hizo rogar durante mucho tiempo y ocupó su sitio al
lado de Colirón, que preludiaba en su guitarra con los arpegios más
complicados, entremezclados con acordes hechos con el revés de la mano y
con pequeños golpes secos sobre la madera del instrumento. El cantador
preludió a su vez algunas modulaciones con la boca cerrada, sosteniendo las
notas más altas durante tanto tiempo, que ningún instrumento de viento
habría podido imitarle. Poco a poco se hizo más poderosa su voz y entonó con
toda la fuerza de sus pulmones este Polo, muy conocido en Sevilla:

La que quiera que la quieran

con fatiga y caliá,
busque un mozo macareno
y lo güeno provará

Aún no había acabado el Barbero esta copla cuando estallaron los

aplausos por todas partes.
–¡Olé, olé, olé, zas! –gritaban las mujeres batiendo palmas–. ¡Otra
copla, otra copla!
El cantador paseó un instante sus miradas por la parte femenina de la
concurrencia y comenzó de nuevo después de haber contemplado sonriendo a
una de las majas más bonitas:

Ven acá, chiquiya,

que vamos a bailar un polo
que junde media Sevilla

La maja que el Barbero acababa de invitar al baile era una muchacha

de unos veinte años que se llamaba Candelaria […]
La Candelaria avanzó con ese balanceo de caderas lleno de
desenvoltura que se llama meneo y se plantó orgullosamente en medio del
patio esperando al bailaor.
El Barbero quería administrarse los pulmones, pues tenía un gran
repertorio, y así cedió su sitio a un buen mozo llamado Cirineo, Colirón
reanudó la música del polo con un entusiasmo que arrebató a los bailaores
[comienza el baile]49

Por lo tanto, aparte de cantarse de forma independiente, aún se bailaba

el polo en 1862.

Otero (1860-1934) en su tratado de bailes de 191250 nos describe un

“baile de sociedad” con ese nombre, compuesto por cuadrillas americanas y
francesas. Variante que debió cultivarse en los ambientes burgueses que pudo
salir de una estilización de la variante popular.

En 1879, el polo “desgarrador” se cantaba en las romerías del Rocío.

Calificado como estilo “jondo” o “flamenco”, lo describe Antonio María Fabié
en el diario La América el 7 de julio:

Ibíd.
49
50OTERO, José: Tratado de Bailes, Sevilla 1912. Edición facsímil, Asociación Manuel Pareja-
Obregón 1987. Pág. 79 y ss.
15
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 Allí pasan la noche los romeros, repitiéndose por la mañana lo mismo
que en la anterior; reina entre todos la mayor alegría, por todas partes se oyen
los cantares propios de la tierra al son del delicado pespunteo y del alegre
rasgueo de las guitarras, y aquí se entonan unas seguidillas corraleras, allí
unas molleras, más allá unas peteneras, y nunca faltan hombres ó mujeres
que sobresalen en el canto jondo ó flamenco y al son de las palmas se
escuchan las melancólicas seguidillas gitanas ó los desgarradores polos, que
no pueden oírse sin que el corazón menos tierno se agite, y sin que vengan las
lágrimas á los ojos.51

Entre 1854 y 1867 recopila Ocón una variante de Polo considerada por
él como gitano o flamenco52, que es reflejo fiel de la versión que nos ha
llegado hasta hoy como polo natural, muy parecido a su vez a la caña53
flamenca. Esta importante partitura coincide en tiempo y fecha con el viaje de
Davillier, por lo que debe ser reflejo fiel de cómo sería esta variante popular
del polo por entonces.

II. Los polos líricos

De forma paralela al cultivo de polos en ambientes populares y

flamencos se practicó un polo que podríamos llamar lírico. Creemos que pudo
surgir de algún estilo popular de polo llevado al teatro de la mano de
compositores como por ejemplo Manuel García.

Uno de los elementos musicales que distingue al polo flamenco es la

cadencia armónica en el III grado de la tonalidad frigia flamenca (Sol),
también en la voz, caída que no hemos encontrado en ningún ejemplo de tipo
académico. Aunque esto no es óbice para que no existieran polos con
diferente caída melódica de la voz.

En la ópera de Manuel García (1775-1832) El poeta Calculista,

estrenada en 1805, figura un canto llamado Caballo, ya considerado jaleo por
aquellos tiempos. Este caballo se conoce hoy como «Polo» del
Contrabandista, aunque parece que de forma errónea. Pierre Lefranc señala
que la culpa de la difusión del anterior “Caballo” como “polo” se debe al éxito
de la obra en París y otros países54. Citado por Victor Hugo, George Sand,

51 HERNÁNDEZ JARAMILLO, José Miguel: La petenera flamenca como forma musical:

Naturaleza genérica y rasgos estilísticos (1825-1910). Programa de Doctorado El Flamenco:

un acercamiento Multidisciplinar a su Estudio, Departamento de Didáctica de la Lengua y la
Literatura y las Filologías Integradas, Universidad de Sevilla, 2009. Págs. 118-119.
52 Aunque publica su recopilación en 1874 recoge los cantos años antes. MARTÍN

TENLLADO, Gonzalo: Eduardo Ocón. El Nacionalismo Musical, Ediciones Seyer, Málaga,

1991. Pág. 181.
53 Aunque comparte con la caña flamenca actual su mismo sistema armónico, compás,

patrones melódicos y parecidos ayeos, creemos que tuvo un distinto origen musical.
54 En sus trabajos “Sobre «La llave de la música flamenca»” y “Cantar a lo gitano” [En línea]

http://www.tristeyazul.com/ [Consulta 7 de enero de 2013]

http://www.tristeyazul.com/hinvestigacion/Llave_musica_flamenca_Pierre_Lefranc.html
http://www.tristeyazul.com/hinvestigacion/cantar_a_lo_gitano_Parte_1.html
16
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
Franz Liszt y otros, llegó a España rebautizado como polo, haciéndose
tradicional esta denominación desde entonces55.

Nótese que en el diálogo de la obra, el actor se pregunta lo que cantará,

y cita al polo dentro de los posibles cantos, pero finalmente se decanta por un
jaleo, el del “Caballo”, no canta un polo. Dentro de la parte recitada por el
actor principal, antes del célebre Caballo, o Polo del Contrabandista, como
también se conoce, se dice:

[…] Si se añade alguna cosa

De modo que venga a cuento
Que él, cante a lo Gitano
Y que alborote el gallinero
¿qué le pondré?, ¿una tirana?
No, no: ¿Un polo? Aún no me acuerdo
Cómo se dice…¿una caña?
Tampoco…será un jaleo;
Que siendo cosa andaluza,
gustará, y aunque contemplo
Que música en un sainete
no es muy del caso, ya vemos
que a muchos se les agrega.
Esto es lo que poner debo:

Y se canta el famoso Caballo56, considerado ya por entonces como un

jaleo oriundo de Andalucía como vemos. Esta es la letra:

Yo que soy contrabandista

y campo por mi respeto,
a todos los desafío,
pues a nadie tengo miedo.

Ay, ay, ay jaleo, muchachas

¿quién me merca algún hilo negro?
mi caballo está cansado,
y yo me marcho corriendo.

En Londres se publicó entre 1812 y 1832 una versión de Antonio Martínez para voz y guitarra
donde con el título de “Caballo” y no de “Polo” se inserta esta misma pieza del Contrabandista
(BNE M/1328).
55 Celsa Alonso se manifiesta en favor de considerar al Polo como estilo originario, llamado

posteriormente Caballo por el estribillo. La Canción Lírica Española en el Siglo XIX, Música
Hispana, Textos Estudios, Publicaciones del Instituto Complutense de Ciencias Musicales,
Madrid, 1998. Pág. 111.
56 Colocamos la partitura en el apéndice, al final del texto de este trabajo. Págs. 47 y ss. Puede

escucharse en Youtube una versión en la voz de Cecilia Bartoli [En línea]

http://www.youtube.com/watch?v=6BNFOWeWu44 [Consulta 29 de diciembre de 2013]
17
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 Ay, ay, ay ay que viene la ronda
y se movió el tiroteo
ay, ay, caballito mío
caballo mío careto.

Ay jaleo, ay jaleo
ay jaleo que nos cogen
ay sácame de este aprieto
ay caballito jaleo.

El por qué se considera a este caballo como un jaleo, y a su vez, hoy se

le nombra como polo, es algo a reflexionar. El caballo fue una forma musical
muy popular en el último tercio del siglo XVIII, utilizada con frecuencia para
concluir las tonadillas57. Poseía compás ternario –3/4 ó 3/8 según su
rapidez– y se caracterizaba por la inclusión de un estribillo donde aparece la
expresión “caballito” y ciertas glosolalias58. Parece claro que el origen del
nombre caballo para este canto está en la temática, y por ello, pudiera ser que
la aparición en este ejemplo de la palabra jaleo en el estribillo sirviera también
para bautizar más tarde a este estilo como un jaleo. El uso de los dos términos
–caballo y polo59– quizás podría explicarse basándonos en su naturaleza
musical, porque en una obra anterior de este mismo compositor: El criado
fingido, estrenada en 1804, tenemos un polo: “Cuerpo bueno, alma divina” de
parecida construcción musical, aunque no igual60. El “Caballo” del Poeta
Calculista está escrito en compás ternario (3/8) tipo “vals” en re frigio/sol
menor con modulación a Sib M en la 2ª copla, y el “Polo” de El Criado
Fingido está en re menor con uso de cadencia andaluza, con un mayor
protagonismo de los ayeos en este último caso, por lo que pudiera ser una
recreación de una variante popular de polo “quejumbroso”, como el descrito
por el Conde Noroña en 1799.

Ocón presenta en su cancionero un polo (“Estaba con mi gachona”)61

compuesto por Francisco de Borja Tapia (muerto en 1842)62 en tonalidad de

57 NÚÑEZ Guía comentada… Op.Cit. Pág. 264.

58 Lenguaje ininteligible, compuesto por palabras inventadas y secuencias rítmicas y
repetitivas, propio del habla infantil, y también común en estados de trance o en ciertos
cuadros psicopatológicos. Diccionario de la Lengua Española, 22ª edición. Aunque el
diccionario de la RAE no recoge su uso en este arte, es muy común en el flamenco el uso de
glosolalias como forma de calentar la voz y entrar en el cante posteriormente. Aparecen sobre
todo en las seguiriyas.
59 Podemos ver posteriormente en años venideros la popularidad de este canto en la prensa

gaditana, como en El Comercio de Cádiz, donde se anuncia una función para el 11 de mayo de
1843 en el Teatro Principal donde “[…] el Sr. Ojeda cantará El polo del caballo acompañado
del baile que requiere […] el señor Ojeda cantará la canción andaluza conocida por El Charrán
[…] finalizando con un baile nacional”. ROMERO FERRER, Alberto y MORENO MENGÍBAR,
Andrés: Manuel García: de la tonadilla escénica a la ópera española (1775-1832), Servicio
Publicaciones UCA, 2006. Pág. 57.
60 Colocamos en el apéndice la partitura. Pág. 51. Puede escucharse una versión en Youtube

[En línea] http://www.youtube.com/watch?v=GHn0e754Iz8 [Consulta 29 de diciembre de

2013]
61 Cantos españoles, Op. Cit.

18
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
Fa Mayor, lo que contrasta con el resto de fuentes consultadas, que utilizan el
modo menor/frigio relativo63.

Existe otro polo de este autor conocido como “Polo de la Soledad de

Tapia”64 que se ha relacionado con alguna variante de soleares. Este polo está
en tonalidad de do menor con final sobre la dominante65, aunque sus melodías
parecen estar pensadas en modo frigio de sol. Su acompañamiento es ternario
en 3/8 y musicalmente es similar al ejemplo de Manuel García de El Criado
Fingido. Sin embargo éste de Tapia presenta giros al III grado del modo
menor (Mib M) en el verso 3º de la primera copla, de forma muy parecida a
como lo hace la petenera (caída en Do Mayor), sin ser una modulación (en el
Poeta calculista sí se modulaba en la 2ª copla). Aparece además la expresión
“!Ay soledad!” común en las peteneras del siglo XIX, aunque en éstas, la frase
¡Ay soledad! se sitúa al comienzo, no al final, como ocurre en la primera copla
este polo:

Adiós desdichada cárcel

sepultura de hombres vivos,
donde se amansan los guapos
¡soledad! ¡Ay!...y se pierden los amigos

La primera copla repite sus versos de esta forma: 1-2, 1-2, 3-4, 3+3-4.

Esta sería su estructura armónica pensada en do menor:

62 Los pocos datos que poseemos de este músico se deben a Baltasar Saldoni, en su
Diccionario de efemérides de músicos españoles, Antonio Pérez Dubrull, Madrid, 1868.
Tomo I. Pág. 282.
63 Celsa Alonso señala que Ocón transportó un tono más grave la edición original de Tapia (en

Sol Mayor) y que solo insertó la segunda de las coplas. La Canción Lírica Española en el
Siglo XIX, Música Hispana, Textos Estudios, Publicaciones del Instituto Complutense de
Ciencias Musicales, Madrid, 1998. Pág. 115. Analizamos la reedición completa original que
esta misma autora presenta en el libro Cien años de canción lírica española (I) 1800-1868,
Música Hispana, Publicaciones del Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Madrid,
2001. Ver pág. 54 del apéndice.
64 Celsa Alonso indica que se publicó en 1831 en Madrid por Carrafa, en la Colección de

Canciones Españolas por F. B. de Tapia A LA SOCIEDAD. La Canción Lírica Española en el

Siglo XIX, Op.Cit. Pág. 114. Nosotros hemos localizado esta pieza en El cancionero popular.
12 cantos populares para piano con letra. Arreglista I. Hernández, Unión Musical Española,
Madrid 1963. Ponemos la partitura en el apéndice, pág. 56. También debiera encontrarse el
nº 11 dentro de la serie El cancionero popular. Repertorio de aires característicos españoles.
1ª serie. Arreglados para piano con letra por Isidoro Hernández, 1874. Sin embargo, en la
BNE figura con la Sig. MC/3889/64 el nº 12 de la colección (Rondalla Aragonesa), cuando
debiera aparecer el nº 11 Polo de la soledad, pieza que no aparece documentada en la
colección de esta Biblioteca, aunque sí aparece citada en la portada de la serie.
65 A decir de Celsa Alonso, la tonalidad original de este polo debió ser La frigio/ Fa Mayor.

La Canción Lírica…Op.Cit. Pág. 116.

19
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 (1) I V I
(2) V VI V
(1) I V VI
(2) V VI V
(3) I III DIII III (Mib)
(4) III VI V
(3) I V I
(3) I VII III (Mib)
(4) III VI V

Las caídas melódicas del canto se producen sobre los grados I, V, I, V,

III, V, I, III, V del modo menor. Lo que supone los grados IV, I, IV, I, VI, I, IV,
VI, I del modo frigio. Las cuatro primeras caídas coinciden con la variante
conocida como polo de Tobalo, con un recorrido melódico similar, aunque en
la variante flamenca hay una separación central donde se cantan los típicos
ayeos tras el segundo tercio.

La segunda copla del Polo de la soledad de Tapia es esta:

Soledad del alma mía

de noche te vengo a ver
¡ay soledad soledad!
porque no puedo de día

Y esta su estructura:

(1) I V I
(2) I VII III
(3) DVI VI
(4) VI VI V
(4) V I VI V

Repite sus versos de esta manera: 1, 2, 3, 4-4, lo que supone una copla
de cierre más corta y poco contrastante en comparación con otros ejemplos de
polos. También gira al III grado (Mib), pero solo al final del verso 2º. En este
polo se producen alargamientos melódicos en la primera copla al final de los
tercios 1º, 2º, 3º, 4º, 6º y 7º.

El folclorista Eduardo Martínez Torner afirma que la melodía de este

polo de Tapia parte de un polo tradicional, que es retomado por el autor y
adornado. Lo armoniza de forma flamenca para demostrar un modo más

20
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
cercano a lo popular, indicando que la obra de Tapia es una inspiración
alejada de la verdadera esencia musical del sistema tonal andaluz.66

Si comparamos la primera copla de este polo con la estructura

armónica de la siguiente petenera popular mejicana67 veremos muchas
coincidencias:

Una doncella se fue

a vivir al mar profundo
pero anteanoche soñé
que en algún lugar del mundo
andando la encontraré

(1) I V I
(2) VII VI V
(1) I V I
(2) VII VI V
(3) VIII III
(4) VII VI V
(4) I V I
(5) VII VI V

Este ejemplo se interpreta en compás ternario con hemiolia y tonalidad

de la menor con final sobre la dominante68. Usa coplas de 5 versos, y realiza 8
tercios, uno menos que el ejemplo de Tapia (el 8º). Si eliminamos el tercio 8º
del ejemplo de Tapia encontraremos una estructura armónica casi idéntica, lo
que nos lleva a plantearnos la posible inspiración del autor en algún canto con
estructura de petenera, estilo ampliamente difundido ya a principios del XIX
en el sur español, recién llegado de tierras americanas. Otra diferencia con el
ejemplo de Tapia es la construcción de sus melodías, que en el caso de la
petenera están en modo menor, no habiendo reposo de la voz en el I grado del
modo frigio (mi)69.

66 MARTÍNEZ TORNER, Eduardo: “La canción tradicional española”. Folklore y costumbres

de España, Ediciones Merino, Madrid, 1988, Tomo II. Pág. 20. [1ª ed. Alberto Martín,
Barcelona, 1931-33]
67 Cantada por Patricio Hidalgo en el Cd Los Impossibles. L´Arpeggiata. Crisitina Pluhar.

Naïve, 2006. V 5055. La fecha de esta petenera no la puedo precisar. En conversación

mantenida con Christina Pluhar por correo electrónico el día 8 de enero de 2013 sobre la
datación del documento, manifiesta esta artista que desconoce la antigüedad de este canto
tradicional. Puede escucharse en https://www.youtube.com/watch?v=HUBOUYIRcjw
[Consulta: 10 de enero de 2013] El modelo cantado parece responder a un tipo de petenera
jarocha, el modelo más antiguo de los mejicanos. Aparecen publicaciones a principios del
siglo XX, aunque sería anterior, de finales del XIX. REYES ZÚÑIGA, Lénica: La Petenera en
México: hacia un sistema de transformaciones, Tesis Doctoral, Universidad Nacional
Autónoma de México, 2011, Págs. 186 y ss. y 203.
68 Ver transcripción en la pág. 59.
69 En esta petenera se canta un segundo modelo melódico en la voz de una mujer. Este sí tiene

caídas en mi en el primer tercio y en el último, aunque en subidas al registro agudo.

21
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 Existen otras peteneras similares en México interpretadas de forma
más tradicional, con una cadencia rítmica ternaria muy cercana a lo que hoy
podríamos llamar toque de jaleo, con silenciamiento rítmico y armónico en el
primer pulso del compás. Por ejemplo, este modelo huasteco70 que está en mi
menor y estructurada en dos coplas71:

La sirena se embarcó
en un buque de madera
como el viento le faltó ¡ay!
no pudo llegar a tierra
al medio del mar se quedó
cantando la petenera

(1) I V I
(2) VII VI V
(1) I V VI
(2) VII VI V
(3) VII III ¡ay! muy alargado
(3) I V I
(4) VII VI V
(5) I V I
(6) VII VI V

Cuando el marinero mira

la borrasca por el cielo
mirando al cielo suspira ¡ay!
si yo me presté a la vida
sigo siendo marinero ¡ay!

(1) I V I
(2) VII VI V
(1) I V I
(2) VII VI V
(3) VII III ¡ay! muy alargado VII
(4) I V I
(5) VII VI V
(4) I V I
(5) VII VI V ¡ay! más corto I

70 La petenera huasteca se distingue por interpretarse con violín e instrumentos rasgueados.

La jarocha se interpreta de forma punteada. REYES ZÚÑIGA, Lénica: La Petenera en
México…Op.Cit. Pág. 169. La petenera huasteca aparece en la prensa en la segunda década del
siglo XX. Ibíd. Pág. 204.
71 Ponemos una transcripción en el apéndice, pág. 60. Grabación localizada en Youtube a

cargo de Mariachi de la Secretaria de Marina. [En línea]

https://www.youtube.com/watch?v=OTPq5vK7shk [Consulta: 10 de enero de 2013]
22
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 Como vemos, este ejemplo tiene 9 tercios al igual que el de Tapia, con
una estructura muy parecida también. Aunque si la comparamos con el
ejemplo anterior de finales del XVIII veremos que es el mismo modelo con un
5º tercio añadido y con caída sobre la tónica. Este ejemplo de petenera tiene
dividida la copla en dos partes exactamente iguales, separadas por un inciso
melódico donde destaca una subida aguda a un ¡ay!, que aunque en falsete72,
tiene mucha relación con el flamenco, pues el polo tiene la copla dividida en
dos partes iguales y separadas por los ayeos, finalizando la segunda parte de la
estrofa con ayeos igualmente, como ocurre también aquí en esta petenera
popular. La diferencia con los ejemplos flamencos es que los ayeos están muy
elaborados y separan mucho más las dos partes de la copla, siendo además la
modalidad en la que se desarrollan los ayeos en modo frigio, al igual que la
copla. Sin embargo, la subida al ¡ay! es muy semejante a la salida del polo
natural y la caña: una subida adornada hacia el do agudo (en Mi frigio/la
menor). En este caso se produce hacia re, (V grado de la armonía de III grado
Sol M), cuando lo propio habría sido subir a la nota sol para que fuese la
misma caída (este ejemplo está en mi menor). Esta petenera tiene construidas
sus melodías en modo menor y finaliza con el acorde de mi menor y mi en la
voz.

La relación de algunos polos con la petenera parece evidente, aunque ni

en los ejemplos líricos ni en las peteneras encontraremos el reposo en el VII
grado del modo menor (III grado del modo frigio: sol en modo de mi) que
distingue hoy al polo flamenco (también a la caña). Otra diferencia es que el
polo flamenco siempre usa cuartetas y estructuras musicales de 2 ó 3 tercios
(4 ó 6 sin pensamos en la estrofa completa sin la separación de los ayeos), a
diferencia de la petenera que tiene mucha mayor variedad (7, 8, 9 o 10
tercios).

El anterior ejemplo de Manuel García (El Contrabandista) no será el

único caso de “jaleo” al que se le llama “polo” o viceversa, o que se bautiza con
una de las palabras de su estribillo. Un “Polo” titulado “El Julepe” de Ramón
Carnicer (1789-1855) para voz y guitarra, que forma parte de la obra La
Noticia Feliz de José María Carnerero73, fue cantado por la Srta. Loreto García
en Cádiz en 1823. Este polo tiene un estribillo similar a los anteriores cantos
de Manuel García, donde la expresión “¡ay jaleo!” aparece combinada con “¡ay
julepe!”. Sin embargo, en este caso no aparecen los ayeos típicos floreados en
la voz que tanto distinguen a los polos74. Estas son las letras:

Cuando mi barco navega

por las ondas combatido
es cuando más por librarle
contra las ondas me irrito.

72 Típico en los sones de la región huasteca de México. REYES ZÚÑIGA, Lénica: La Petenera

en México…Op.Cit. Pág. 184.

73 LAFOURCADE SEÑORET, Octavio: Ramón Carnicer en Madrid, su actividad como

músico, gestor y pedagogo en el Madrid de la primera mitad del siglo XIX. Tesis Doctoral.
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Madrid. Pág. 89.
74 Realizamos una transcripción de este polo que situamos en el apéndice, pág. 62.

23
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 Ay julepe, ay julepe, ay jaleo
quien se embarca es quien pasa la mar
sigan firmes las fuertes Realistas
y que viva su Real majestad.

Con posterioridad este canto aparece descrito de muy diversas

maneras. El diario de Madrid de fecha 6 de junio de 1824 lo califica de “Jaleo
del Julepe”75. En 1826 aparece bailado “El Julepe” por dos parejas de baile76, y
con el nombre de Polo o Jaleo Julepe figura una adaptación para canto y
piano de este mismo polo en la BNE77 fechado en la segunda mitad del siglo
XIX, lo que puede ser significativo de la adopción del título de ciertos cantos
en función del estribillo: Caballo, Julepe, y finalmente Jaleo, como genérico
para éste y otros estilos de musicalidad similar. Quizás el acompañamiento
ternario del polo, semejante al de otros “jaleos”, fuese el motivo de calificar a
estos cantos como “polo”, sin que realmente lo fueran.

Desde un punto de vista musical no podemos considerar a este canto

como flamenco. Escrito en compás ternario, comienza en modo de mi menor
con cadencias en Sol en el estribillo y final sobre la dominante (Si7) desde Do,
dando paso a un cierre más vivo en tonalidad de Mi Mayor con los mismos
versos anteriores del estribillo. Tiene la estructura típica de muchas
composiciones tildadas de “cantos andaluces”, “canciones nacionales”, etc., y
aunque su canto está menos adornado que los ejemplos de Manuel García se
puede considerar afín a estos. Parece que esta pieza fue una canción española
muy conocida que Carnicer adaptó a las circunstancias políticas de la época78.

Puede que únicamente el polo de El Criado Fingido de Manuel García y

el Polo de la soledad tengan un cierto reflejo del polo popular, “quejumbroso”
y “agitanado”.

Estos polos líricos debieron tener mucho éxito a lo largo del siglo XIX,
y quizás fueron igualmente cultivados por cantaores flamencos, pues un
ejemplo de polo de la soledad está descrito por el escritor Luis Cabañas
Guevara como cantado por el mismo Don Antonio Chacón:

¡Cómo vive aún, en nosotros, el polo de la soledad, cantado por

Chacón, con toda la tradición del polo adornado con grupo de melismos!

Adiós desdichada cárcel

sepultura de hombres vivos,
donde se amansan los guapos
¡soledad! ¡Ay!...
y se pierden los amigos

75 CALLEALTA BARROSO, “De Polos, Peteneras, Soleares y otros jaleos”. Art. Cit. Pág. 11.
76 Diario de avisos de Madrid, 24 de octubre de 1826. Pág. 1187. Hemeroteca Digital de la
Biblioteca Nacional. [En línea] http://www.bne.es/es/Catalogos/HemerotecaDigital
77 Sig. MC/4198/37.
78 LAFOURCADE SEÑORET, Octavio: Ramón Carnicer en Madrid. Op.Cit.

24
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 Café de Sevilla, toda una época ingenua y cordial, edad de oro de la
flamenquería barcelonesa, y en ella, como un «leit motiv», la malagueña de
Chacón. 79

Es la misma letra del polo de Tapia, lo que, siendo igualmente llamado

“polo de la soledad” podría indicar una línea de transmisión de este canto,
todavía popular en tiempos de Chacón. No obstante, ya hemos dicho que este
ejemplo no es del todo flamenco. Quizás Chacón cantara la versión popular de
esta modalidad que cita Martínez Torner y no lo que escribió Tapia, aunque
esto es muy difícil de saber ya.

III. El polo en época flamenca

A medida que nos acercamos a la década de los años 1860-1870, época

que podemos considerar ya plenamente flamenca, el polo aparece como estilo
frecuente dentro del repertorio de cantaores flamencos.

Será Silverio Franconetti, uno de los cantaores más importantes de la

historia del flamenco, quien siempre llevará el polo en sus recitales. El 29 de
julio de 1864, recién llegado de América, actúa en el teatro Circo Gaditano
interpretando dos estilos de polo:

ESPECTÁCULOS: TEATRO DEL CIRCO.- Función popular y

extraordinaria para hoy, a beneficio de don Silverio Franconetti. La zarzuela
en un acto, El amor y el almuerzo.- El señor Franconetti cantará por
seguidillas acompañado a la guitarra por el maestro don José Patiño.- La
zarzuela en un acto, D. Jacinto.- El beneficiado cantará cañas y polos,
acompañándole a la guitarra el señor Patiño.- La zarzuela en un acto, El
niño.- El señor don Silverio Franconetti acompañado a la guitarra, cantará el
polo de Tobalo y la Rondeña del negro. A las 8 y ½. 80

El 31 de octubre de 1867 en el Teatro Principal de Jerez se celebra una

función a beneficio de Diego García donde canta el hijo de Curro Dulce:

79 CABAÑAS GUEVARA, Luis: Biografía del Paralelo 1894-1934, Ediciones Menphis, S.L.

Barcelona 1945, pág. 30. Recogemos la cita de HIDALGO GÓMEZ, Francisco: Como en pocos
lugares. Noticias sobre el flamenco en Barcelona, Ediciones Carena, Barcelona 2000. Págs.
73-74.
80 Blog El afinador de noticias entrada del 16 de diciembre de 2009. [En línea]

http://elafinadordenoticias.blogspot.com.es/2009/12/esta-noticia-la-encontre-hace-
varios.html [Consulta: 9 de octubre de 2012] Antes de la difusión en este Blog, se conocía el
dato por el mismo Núñez a través de José Manuel Gamboa en Una Historia del flamenco,
Op.Cit. Pág. 513. Apunta Gamboa que el repertorio se repitió el día 31, y que Silverio llegó a
España procedente de Montevideo el 20 de mayo de ese mismo año. Faustino Núñez publica
en su Blog El Afinador de noticias la reseña del diario gaditano El Comercio del 22 de mayo
de 1864 donde aparece la llegada del barco, entrada del 16 de enero de 2010. [En línea]
http://elafinadordenoticias.blogspot.com.es/2010_01_16_archive.html [Consulta: 10 de
octubre de 2012]
25
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 […] 3º por el Sr. Juan Fernández, conocido por el hijo de Curro Dulce,
se cantará EL POLO, CAÑA, Y SEGUIDILLAS. El aplaudido Mingoli, bailará
LA SOLEA EL JALEO Y LA VIUDITA.81

En Madrid, el 28 de mayo de 1874, se describe el canto del Polo de

Tobalo en un colmado flamenco:

[…] Los señores que vamos siguiendo deben gozar de gran

predicamento en el Colmado, pues un joven montañés los ha conducido, sin
vacilar, a una sala de atmósfera pesada y alcohólica, alumbrada por cuatro
mecheros de gas y en cuyo centro hay una mesa larga rodeada de banquillos
[…]

El concierto flamenco va á dar principio: uno de los tocadores puntea y

rasguea en la guitarra El polo de Tobalo, y el artista de más viso de los allí
presentes, después de remojarse los bronquios con un bolo, y al compás de las
palmas y de los golpes que con los nudillos y las cañas vacías dan los
jaleadores sobre la mesa, canta la obligada copla:

Si un divé me llama a cuentas

tenemos que dí los dos,
porque tú has sío la causa
de que me condene yo.82

En 1881 Antonio Machado y Álvarez Demófilo nombra a Tío Luis el de

la Juliana y a Tobalo de Ronda como cantador de polos83:

En el género de polos se distinguió el célebre cantaor Tobalo que dio

nombre a un aire especial suyo, conocido hoy por el polo Tobalo.84

Pero sobre todo consideraba a Silverio el mayor especialista en estos

estilos:

81 STEINGRESS, Gerhard: “La aparición del cante flamenco en el teatro jerezano del siglo
XIX”, artículo que forma parte del libro Flamenco Postmoderno: Entre tradición y
heterodoxia, Signatura Ediciones 2007. Pág. 154.
82 Corresponde la descripción al artículo de José Navarrete: “Sevilla en el mes de Abril”. La

América. Crónica Hispano-americana, Jueves 28 de mayo de 1874. Pág. 8. Hemeroteca

Digital de la Biblioteca Nacional. [En línea] http://hemerotecadigital.bne.es
83 MACHADO Y ÁLVAREZ, Antonio: Colección de Cantes Flamencos, recogidos y anotados

por Antonio Machado y Álvarez (Demófilo), DVD ediciones, Barcelona, 1998. 1ª ed. 1881,
pág. 14.
84 Ibíd. Pág. 168.

26
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 Es en nuestro sentir evidente y está reconocido por todos que es
Silverio uno de los mejores cantadores de España y que en cañas, polos y
seguidillas gitanas, que son hablando en términos técnicos, su cante propio,
no hay quien le aventaje.85

Demófilo deja claro que el polo era un estilo triste, comparándolo con
la seguidilla gitana:

[…] alegría muy a propósito para levantar el ánimo del profundo

estado de tristeza en que lo sumergen un polo o una seguidilla gitana bien
cantadas.86

En 1889 el polo de Tobalo todavía disfrutaba de popularidad entre los

cantaores:

A las doce, y a la una, y aún más tarde, en muchas tabernas se oyen

ensayos de la salía er Fillo y de los seis gorpes der polo e Tobalo.87

Más descripciones sobre el polo nos da Rafael Marín ya en los albores

del siglo XX (1902), quien nos habla del “polo del Fillo” (puede que éste fuese
el hoy llamado natural) y el de “Tobalo”:

POLO DEL FILLO. Este cante es bastante difícil de cantar y tocar,

pues requiere en el que acompañe mucha práctica para dar los cambios a
tiempo. Es fijo y tiene sus tiempos marcados. Después de terminado el Polo se
canta una Soleá. Tiene introducción y macho […] POLO DE CRISTÓBAL
TOBALO. Como los anteriores, fijo. Tiene la misma introducción que el Polo
del Fillo.88

Para los dos polos completa al final del método:

[…] tienen sus tiempos fijos […] su compás es como el de las Soleares,
sólo que su aire es más lento, y mientras el que canta se prepara para hacer el
temple y la salida, el que acompaña está tocando Soleares.89

85 Ibíd. Pág. 207.

86 Ibíd. Pág. 15.
87 NAVARRO GARCÍA, José Luis: “Ronda” en Historia del flamenco, ediciones Tartessos,

Sevilla, 2002. Tomo I. Pág. 411.

88 MARÍN, Rafael: Aires Andaluces. Método de Guitarra por Música y Cifra, Sociedad de

Autores Españoles, Madrid, 1902. Edición facsímil realizada por Ediciones de La Posada,
Córdoba, 1995. Pág. 71. Pondremos estas partituras al final del apéndice (págs. 89 y ss.), por
ser posteriores en tiempo a otros ejemplos que más abajo abordamos.
89 Ibíd. Pág. 179.

27
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 Evidentemente estas descripciones concuerdan al cien por cien con los
estilos flamencos del polo que se han transmitido. Tengamos en cuenta que
Rafael Marín fue guitarrista en la época de esplendor de los cafés cantantes,
por lo que posee información de primera mano. Podemos seguir la
transmisión de este estilo por medio de las grabaciones que se conservan en la
discografía, donde se evidencia la influencia de la soleá en él, ya que se le
añade una soleá como cante de cierre. Consigue así con este cante de remate
un final con mayor carácter, por ser éste más expresivo o flamenco,
sustituyendo al anterior macho.

A finales del siglo XIX el polo debió sufrir varias transformaciones

hasta su última codificación a cargo de Chacón. Blas Vega sugiere90 una línea
de transmisión de las versiones flamencas del estilo en Sevilla vía El
Mochuelo, el Herrero, Matrona, Abadía, Marchena, Mairena; o por vía de
Chacón, conexión directa con Silverio, Jacinto Almadén y Fosforito.

Pepe el de la Matrona, en una entrevista realizada por Anselmo

González Climent para la revista Candil, se queja de cómo la caña y el polo
actual adolecen de un inmovilismo, debido a la difusión de un modelo de
cante excesivamente “codificado”:

Entre la caña y el polo hay menos diferencias que entre las granadinas
y medias granadinas. De existir algunas diferencias dignas de mención serían
cuestiones de «tonos musicales». Las cañas y polos de Fosforito son cantes
aprendíos, tienen una difusión perniciosa. Yo escuché cañas y polos de Curro
Dulce y también de los descendientes de Enrique el Mellizo. Aquellos cantes
tenían envergadura. Tenían entresijo y no sonaban con esa cosa postiza de
Fosforito y sus imitadores.

En el caso del polo caben dos variantes. La primera es el «polo

natural», para cantaores con vos gutural, natural. Permite hacer agudos
fáciles. Es el polo más atractivo. El segundo es el «polo de Tobalo», más grave
tonalmente y con registros bajos. Es más difícil de interpretar y más
engorroso en sus formas.91

Aparte de Demófilo y Schuchardt, otros escritores mencionan la

policaña, y también el medio polo, estilos de los que se sabe con seguridad
poco hablando en términos musicales. El nicaragüense Rubén Darío (1867-
1916) estuvo al parecer por primera vez en España a finales de 1898. En sus
escritos nos habla de los bailes flamencos del polo y medio polo92. Arturo
Reyes (1864?-1913) cita al polo y al medio polo como cantes93. Camilo José

90 BLAS VEGA, José: Silverio, Rey de los Cantaores, ediciones La Posada, publicaciones del

Ayuntamiento de Córdoba, 1995. Pág. 133.

91 Candil nº 73 año XIV, Revista de Flamenco/Peña flamenca de Jaén, Enero febrero de 1991,

Pág. 591.
92 JIMÉNEZ SÁNCHEZ, Pinceladas flamencas…Op.Cit. Pág. 290.
93 Ibíd. Pág. 302.

28
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
Cela (1916-2002) describe el medio polo como un “polo con soleá apolá”,
siendo menos vigoroso que el polo94.

Algunas variantes mencionadas de polo, como la de Cádiz, la de Jerez y

la de Ronda parecen desaparecer del repertorio de los cantaores desde
mediados del siglo XIX. No obstante, como Polo de Ronda tiene grabado
Antonio de Canillas95 (n. 1929) una versión muy poco conocida pero muy
interesante, que puede suponer una transmisión de este estilo prácticamente
ya olvidado. Supone una variante de polo a tener en consideración que será
estudiada en profundidad más abajo96.

IV. El polo en las partituras de la segunda mitad del siglo XIX

Será Eduardo Ocón (1833-1901) quien deje fiel constancia del polo
flamenco entre 1854 y 1867. Titulado como Polo gitano o flamenco, su
ejemplo es prácticamente idéntico al llamado hoy polo natural97.

Ocón explica98 que este tipo de canto está “reservado a ciertos

cantantes del pueblo” que regularmente no saben leer y que se ganan la vida
en los cafés y otros sitios públicos, lo que es síntoma del lugar donde debió
recoger esta versión: directamente de artistas profesionales del género
flamenco (también llamado gitano).

La tonalidad es Mi frigio flamenco, con un aire musical en su

acompañamiento muy cercano a lo que entendemos hoy por jaleo flamenco.

94 Ibíd. Pág. 314.

95 En el disco Sabor de Málaga, Vol.2. 1966, Columbia C-7172. Puede escucharse en internet
[En línea]
http://www.radiole.com/especiales/enciclopedia_flamenco/soleares_cana_polo.html
Aunque renombrado como “Polo de Tobalo” en esta Web. [Consulta: 29 de diciembre de
2013]
96 No presentaremos en este trabajo el estudio musical del Polo natural y el Polo de Tobalo,

por haberlo hecho ya en nuestro libro Las mudanzas del cante…Op.Cit. Págs. 219 y ss.;
aunque sí pondremos las partituras en el apéndice (págs. 95 y ss.). Lo haremos con la
escritura del compás flamenco de soleá que creemos más correcta, explicada en nuestra
última publicación “Jaleos y soleares…” Op.Cit. Págs. 88 y ss.
97 Incorporamos nuestra propia transcripción de este polo para comodidad de análisis y

comparación con las transcripciones de los cantes flamencos posteriores. Ver apéndice pág.
64.
98 Cantos españoles, Op.Cit. Pág. 99.

29
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 Comparémoslo con este Jaleo canastero cantado y bailado por Carmen
Amaya con la guitarra de Sabicas99 (cc. 9 y ss.):

El polo flamenco de Ocón escrito en compás de 3/8 tiene una

indicación de allegro negra 184. Creemos que es un error, debería ser
corchea. Presenta el cambio armónico en el 2º tiempo del compás de forma
muy frecuente. También la hemiolia, ver por ejemplo los últimos compases de
los ayeos típicos de este estilo (cc. 54-55) y el acompañamiento que tiene
desde el segundo ¡ay! de la salida (c. 39 y ss.), que recuerda mucho a las partes
de bulerías donde se marca acento cada dos corcheas, formando frases de dos
compases (6 pulsos)100 en los que se perciben acentos de negra (o cada dos
corcheas):

En este ejemplo la armonía de la menor está muy presente (no sólo en

las caídas finales del tercio 1º como ocurre en las variantes de polo
transmitidas hasta hoy), siendo su estructura muy similar al polo natural
actual.

Los ayeos reposan en fa, sol, la, fa, y mi al final, armonizándose con los
acordes de Fa, Sol, Fa, Fa y Mi. El segundo ¡ay! de este polo es casi igual a la
salida que hoy se hace en el polo natural101. Tras acabar la salida realiza los
típicos ayeos del polo, aunque no son exactamente iguales a los que se hacen
hoy en el polo natural. Estos ayeos no se hacen actualmente antes de la copla,
en cambio sí se hacen antes de la copla en la caña.

99 Decca DL 9925, 1957. El año de esta grabación ha sido facilitado amablemente por José
Manuel Gamboa. La transcripción de este cante puede consultarse en nuestro trabajo “A
vueltas con el fandango. Nuevos documentos de estudio y análisis de la evolución rítmica en
el género del fandango” [En línea] Revista de música clásica y reflexión musical «Sinfonía
Virtual», Nº 24, enero de 2013. http://sinfoniavirtual.com [Consulta: 29 de diciembre de
2013].
100 Escuchar por ejemplo las bulerías de Camarón y de Paco de Lucía “Una estrella chiquitita”

la falseta 2ª (44´´) y también en la copla 3ª (1´52´´) y (2´05´´). Igualmente en (2´50´´) y

(3´14´´).
101 Ver el polo cantado por Camarón “Estoy cumpliendo condena” en el apéndice, pág. 97.

Puede escucharse esta grabación en Youtube. [En línea]

http://www.youtube.com/watch?v=h5a8do8cfRc [Consulta: 29 de diciembre de 2013]
30
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 Después de la parte instrumental comienza la copla, que también está
dividida en dos secciones, cada una con dos versos. El primer tercio reposa en
el IV grado (la) con una extensión similar de pulsos (12+6) y caída que en el
polo actual, con armonización de la menor. En este ejemplo de Ocón el primer
tercio de la primera sección del canto de la copla se repite con ligerísima
variación, sin embargo, en el natural no se repite ningún tercio. El tercio 2º
tiene menor longitud (12 pulsos) que el actual (12+6) con similar caída y
armonización en el III grado (Sol). También en este caso el tercio 3º comienza
con una repetición del 2º, que viene ligado (igual que el polo natural) con el
resto del verso 2º, finalizando en el I grado (Mi). Sin embargo no se armoniza
con el acorde de Mi Mayor este final, sino con Do Mayor, enlazando con la
siguiente serie de ayeos.

La segunda parte de la copla es melódicamente como la primera, pero

sin la repetición del primer tercio. Hay un mayor desarrollo melódico en el
primer tercio: un claro “aflamencamiento” de la melodía, y presenta diferente
armonización (uso de II grado). El tercio 2º es prácticamente igual que el 2º
de la primera sección y el 3º es más corto. Tras realizar el último tercio repite
de nuevo los ayeos y concluye el polo. Esta es la letra cantada

Pensaba tu compañera
que yo a ti no te quiero
ahora podrás conocer
que por ti pierdo la vida

Podemos considerar este polo “flamenco” a todas luces, por su

tratamiento musical, casi igual al polo natural actual salvo las repeticiones de
la primera parte de la copla y los ayeos que son algo diferentes. No
consideramos estas diferencias un alejamiento del estilo. Ya hemos dicho que
a lo largo de su historia el polo sufrió diversas transformaciones hasta la
definitiva versión de Chacón.

Si comparamos este polo con los de Manuel García encontraremos

algunas semejanzas, como su compás y algunos giros armónicos, pero no
creemos que el polo flamenco salga de éste tipo de polo lírico. Siendo posible
una influencia mutua, nunca descartable, nos inclinamos por una mayor
influencia del flamenco en lo académico que al revés. Creemos que este polo
“gitano o flamenco” tiene su origen en las creaciones de los artistas del género
flamenco a partir del polo popular, que ya aparece citado como baile en una
tonadilla de mediados del XVIII, en 1773 en las Cartas Marruecas de José
Cadalso, y en 1779 como “quejumbroso polo agitanado” en La Quicaida de
Gaspar María de Nava Álvarez. Los otros polos líricos y los “de salón” se
crearon por músicos de formación académica que se inspiraron en el ejemplo
popular e hicieron lo propio.

En el polo de Ocón es clara la estructura principal armónica en frases

de 6 pulsos, con armonía Fa7-Mi desde el segundo pulso del compás (acéfalo),
31
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
que, sumándose dos de ellas dan lugar a 12 pulsos, aunque aún no se ha
consolidado del todo en este estilo. Algo más consolidado está en su Soledad,
donde además aparece lo que podríamos llamar ya falseta, con una
construcción melódica estructurada en frases de 12 pulsos, que aquí podemos
ver en los cc. 63-67 y 67-71102.

El gran peso de la armonía de la menor en este ejemplo, comparándolo

con la Soledad, donde no aparece más que una vez, nos hace pensar en una
mayor antigüedad del polo y en una posterior transformación –como parece
que así ocurrió– hacia su adaptación a la estructura de la Soledad, donde el
acorde de la menor sólo aparece en las caídas de la voz en la nota la, y donde
la armonía de II grado (Fa) se va imponiendo como acorde de tensión
general.

El polo de Ocón será reutilizado por Isidoro Hernández para componer

dos soleares, la aparecida en la colección Ecos de Andalucía (ca. 1880)103 y la
soleá titulada La Jitana (1880)104. También un jaleo de Jerez que aparece en
la colección La Gracia de Andalucía (¿1880?)105.

Juan Cansino (1828-1897) será otro músico de corte académico que se

interesará por lo flamenco. Aunque menos fiel al verdadero sabor del estilo,
sus documentos son importantes por el reflejo musical del flamenco que
encontramos en parte de su obra. Es curioso que también este músico fuese
malagueño y compañero de Ocón en la catedral de Málaga. En 1865 publica
una “miscelánea de aires característicos para piano” titulada La Joya de
Andalucía106. Entre los diferentes números que integran la obra tenemos un
“Polo” (nº 1, tras la introducción) y una “Soledad. Polo gitano” (nº 13).

El nº 1 llamado simplemente “polo”, en 3/8 allegro 208 y tonalidad la

menor/Mi frigio, parece una recreación de algún polo de tipo lírico. La parte
de imitación del canto, tiene una primera frase melódica que recuerda a la
caña de Antonio Moreno, con caída en la, y apoyo de la menor en la
armonización:

102 Ver transcripción en la pág. 67 del apéndice. Fue estudiada en “Jaleos y soleares…” Op.Cit.
Págs. 43 y ss.
103 BNE MC/3889/46.
104 MP/1807/30.
105 No está documentada en la base de datos de la BNE. Sin embargo, algunos números de

esta colección se publicaron sueltos. Se conservan varios en esta biblioteca que fechan en
1880, por ello suponemos que la colección podría ser de 1880 igualmente. La colección
completa la hemos localizado en la Biblioteca de la Universidad de Michigan. No obstante en
la Sig. MP/359/12, La cantaora jitana. Serranas flamencas por el maestro Ángel Rubio
(1878), aparece como portada la supuesta serie La gracia de Andalucía de I. Hernández,
donde se anuncian sólo 5 números, cuando nuestra edición manejada consta de 12. Por ello
creemos que la edición ampliada es posterior. Tiene diferente litografía de portada, aunque
muy parecida.
106 BNE MP/1400/25. Ponemos la partitura en el apéndice. Págs. 69 y ss.

32
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 La segunda frase cae en si, con cadencia armónica en Mi. La tercera es
una repetición de la primera. La cuarta presenta una caída sobre la, con una
breve modulación a Fa. La quinta frase retorna al tono principal de la menor
a la conclusión, momento en el que se produce una recreación de los ayeos en
tonalidad de la menor. A la conclusión de los ayeos se reinterpreta variado el
material musical del inicio, con un final donde las vocalizaciones líricas se
imitan en la mano derecha del piano con pasajes virtuosos en fusas y
modulación sobre Si, tonalidad dominante de la siguiente pieza, un bolero en
Mi Mayor. No tiene esta obra especial interés flamenco, salvo la
diferenciación con la siguiente, lo que nos servirá para distinguir un estilo
“académico”, lírico, de otro flamenco. Por otro lado, las células rítmicas del
acompañamiento y del canto recuerdan a patrones de jota y fandango del siglo
XVIII.

El nº 13 “Soledá. Polo gitano”107 presenta notables diferencias al

respecto del anterior. El ritmo, aunque en 3/8, tiene acentos en tiempos
débiles del compás (2º) lo que supone un intento de acercarse a la práctica
flamenca, aunque no de forma tan precisa a como lo hizo Eduardo Ocón.
Comienza este polo con lo que parece una salida del cante para calentar la voz
sobre la nota fundamental del tono, mi:

La tonalidad es Mi frigio flamenco en lugar de la menor, aunque los

acordes usados sean comunes. La secuencia armónica Fa-Mi es sustituida por
el acorde de Si en 2ª inversión tras el que se sucede Mi, por lo que se oye el fa
en el bajo y un descenso de semitono que le da el aire flamenco necesario,
aunque lo ideal habría sido el acorde de Fa, que usan los guitarristas
flamencos.

107 Ver apéndice, pág. 71.

33
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 La primera frase musical imitativa del canto tiene una caída en la que
rápidamente desciende hacia mi. Se armoniza con los acordes de Mi y Fa y se
repite. La siguiente frase, lo que vendría a ser el tercio 2º, tiene caída en do
con armonización Do Mayor, de forma semejante a como se hace en soleares
flamencas y malagueñas; también recuerda a la salida del polo y de la caña. La
tercera frase melódica igualmente tiene caída en la que rápidamente
desciende a mi. La última frase (tercio 4º) cae en fa y realiza lo que parecen
los ayeos del polo, que se usan para cerrar la parte imitativa del canto.

Este ejemplo debe tenerse en cuenta como una posible variante de

canto flamenco de polo. Se considera “gitano” al igual que el de Ocón, y
aunque está recreado por Juan Cansino y escrito de forma más o menos
académica, con enlaces de acordes al uso “clásico”, la fuente originaria pudo
ser directamente de algún artista del género flamenco, aunque nos sorprende
no encontrar el giro a sol.

Hay que señalar el apelativo de Soledá para esta pieza, lo que puede ser
significativo de que por entonces, este estilo de cante –un polo flamenco–,
estuviera considerado como un cante “de soledad”108, debido a su carácter
melancólico, o quizás por compartir elementos musicales con la soleá
flamenca, que por entonces practicaba similar compás y armonía que el polo.

Este mismo autor, entre 1870 y 1872 publica una colección llamada
Cantos flamencos para piano, en la que vuelve a insertar como nº 5 este polo,
con alguna pequeña variación sin importancia y con una introducción añadida
y un final a modo de jaleo de cierre109. Comentaremos este cierre por ser muy
interesante. Está en La Mayor, y utiliza el mismo patrón melódico del polo en
mi frigio que armoniza ahora en La Mayor.

Tras esta primera frase realiza un pequeño giro frigio sobre la, con la
armonía Sib-La:

108 Para ampliar la información sobre este aspecto léase nuestro trabajo “Jaleos y soleares…”
Op.Cit.
109 BNE MC/3889/24-28. Colocamos la partitura en el apéndice, págs. 74 y ss.

34
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 Tras ello repite el primer modelo melódico transportado una 4ª
superior, desde la, con armonías relacionadas con el modo frigio flamenco de
la, sección que suena muy flamenca. El retorno al tono principal (La) se
produce tras la doble barra de repetición de la pág. 5. Esta última parte no
tiene nada reseñable desde el punto de vista flamenco.

Dentro de la colección de piezas de guitarra que publicó Juan Parga

(1843-1899) en 1893110 existe un Polo gitano y Panaderos Op. 2 en Mi frigio.
Este ejemplo presenta en la parte del polo la misma escritura que utiliza
Ocón, donde es frecuente el cambio armónico en el segundo tiempo del
compás. Juan Parga indica claramente que el origen de su fuente es popular:

Verdadero estilo andaluz tomado del pueblo con el rasgueado y

arpeado peculiar de este género en la guitarra popular y fácil, cantos
modernos, las mismas variaciones y enlace de acordes.111

Por lo tanto, este estilo formaría parte del repertorio común en el

pueblo andaluz, y hay que suponer que su escritura responde a la realidad
interpretativa. Musicalmente es prácticamente igual a una soleá.

Algunos pasajes de guitarra de este polo son casi iguales a los que
presenta Ocón en su Polo gitano o flamenco, lo que supone una línea de
continuidad importante de la práctica guitarrística desde mediados del XIX
hasta muy finales de siglo:

Y también durante el siglo XX, ya que este pasaje lo interpreta de forma

parecida Sabicas en un jaleo para baile del que ya hemos hablado:

110 La guitarra Española, gran colección de obras Características para guitarra, que publica

ésta Casa en colaboración con el primer Guitarrista de Cámara y Maestro honorario de

varios Conservatorios. Por Don Juan Parga. Edición facsímil consultada de la editorial
Chanterelle Juan Parga, Concert Works for guitar, Heidelberg, 1990.
111 Ibíd. Ponemos esta pieza en el apéndice. Págs. 79 y ss.

35
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 La segunda página del Polo gitano de Parga comienza con lo que
parecen los ayeos del polo flamenco, en este caso cuatro, muy parecidos a los
del polo de Tobalo:

Tras ello, se suceden varias falsetas intercaladas con parte de rasgueo,

trémolo y pasajes ligados de la mano izquierda hasta la llegada del jaleo final:
unos panaderos. Casi toda la sección tras los rasgueos presenta escritura con
cambio armónico en el primer tiempo del compás.

En la misma publicación de obras de Juan Parga hay otro polo: Polo y

Soleá Op.4 que presenta diferente escritura112. Acaso responda a ello la falta
del apelativo de “gitano”, ya que no aparecen secciones con cambio armónico
en el segundo tiempo del compás. También cambia la tonalidad de referencia:
La frigio. Esta pieza está más en la línea del polo académico.

Oscar de la Cinna publica en 1895 la serie de piezas Brisas de España.

El nº 3 de la serie se titula “Polo sevillano”113. Pieza en La frigio donde no
encontramos visos del polo flamenco. Algunos enlaces armónicos sí pueden
considerarse flamencos, al igual que el patrón melódico, pero es más bien una
pieza académica de inspiración flamenca.

Parece quedar claro que una cosa eran los estilos del género “gitano” o
“flamenco”, y otra cosa las inspiraciones académicas de los autores
aficionados a lo flamenco y popular. En el caso del polo es evidente. Desde el
mundo “clásico” los aires populares de moda servían para la creación de obras
de inspiración flamenca, sin llegar a serlo. Recreaban los giros modales desde
una perspectiva tonal de un modo menor con final sobre la dominante,
evitando los enlaces armónicos que se practicaban en la guitarra, como los
acordes paralelos, presentando las caídas en Mi desde re menor o Si con el fa
en el bajo. Igualmente los patrones rítmicos se acercaban a un ritmo que
podríamos llamar de vals, donde los cambios armónicos coinciden con el
pulso fuerte del compás.

112 Ver apéndice, pág. 83.

113 Ver apéndice, págs. 85 y ss.
36
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 Desde mediados del siglo XIX (Ocón) hasta finales de siglo (Parga) el
polo flamenco presenta un acompañamiento rítmico-armónico que se puede
relacionar con el jaleo flamenco. Será el que también tendrá la bulería y la
soleá, hasta que ésta última ralentice su ritmo hacia el toque actual, lo que ya
vendría ocurriendo en tiempos de Demófilo, época que vivió Juan Parga
igualmente. El nuevo acompañamiento del polo vendrá de la mano de lo que
hoy llamamos soleá, con un toque más lento, que queda reflejado en el
método de Rafael Marín114, forma que debió consolidarse muy a finales del
XIX.

V. El polo de Ronda conservado por Antonio de Canillas

Hemos visto antes que la variante de polo conocida como “de Ronda”
aparece citada por vez primera en 1826. Fue cantado por el Sr. Monge:
Antonio Monge Rivero El Planeta (Cádiz 1789-Málaga 1857), cantaor que
pasó gran parte de su vida en Málaga.

Antonio de Canillas cantaor malagueño nacido en 1929 tiene una

grabación titulada Polo de Ronda “Nuestra amistad” con la guitarra de Carlos
Pastor115. Hace tres cuerpos de cante con estas letras: “En la pila del
bautismo… Eres el diablo romera… Aunque estuviera muy malo…”. La
primera letra es un polo, por ello está dividida en dos secciones, aunque no
presenta los ayeos típicos de este cante. Las otras dos son dos soleares
apolás116.

En conversación telefónica con Antonio de Canillas (n. 1929) el 16 de

febrero de 2013, nos informa de que este polo se lo enseñó a él el aficionado
Pepe Navarro (dentista), que lo conocía igualmente con la denominación de
“Polo de Ronda”. Este aficionado conocía y escuchaba los cantes de Diego El
Perote, entre otros. No tenía buena voz pero sí buen oído, por lo que le pudo
apuntar el cante y aprenderlo117.

La extensión melódica de los tercios de este ejemplo de polo no se

ajusta exactamente a los ciclos de 12 pulsos+12 pulsos observados en otros
polos flamencos, debido al alargamiento melódico, aunque bien podría
hacerlo, porque su estructura interna y caídas melódicas están dentro de este
patrón rítmico. Si nos fijamos bien en las notas de mayor importancia de la
melodía, notaremos que el cante de Antonio de Canillas se ajusta a los acentos

114 Ver págs. 89 y ss. del apéndice.

115 Sabor de Málaga Vol. 2. 1966, Columbia C-7172. Está en Mi frigio con cejilla III.
Transcripción en la pág. 100 del apéndice.
116 Faustino Núñez califica como “polo Tobalo” la primera copla, y como “medio polo” al

siguiente cante, [En línea] http://www.flamencopolis.com/ [Consulta 29 de marzo de 2013]

117 También nos contó que en un concurso que hubo en Ronda en la peña Juan Breva, le

añadió unos versos al romance que no tenía el que le enseñó Pepe Navarro: “Los hijos que me
dejaste/por Dios dime dónde están/los hijos que me dejaste/pidiendo limosna están”. Entre
otros datos transmitidos de forma oral, dice el de Canillas, que a Tobalo le conocían como
Tobalo Polo, era su apellido, según le enseñaron a él. La biografía realizada por Gonzalo Rojo
Antonio Jiménez González «Antonio de Canillas», Diputación de Málaga, 2006, no aporta
datos sobre este cante.
37
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
de los pulsos 12, 3, 6 y 10, los más importantes, y que sus reposos y acentos
melódicos están dentro de esta acentuación rítmica.

Las dos soleares posteriores sí presentan un desarrollo melódico

estructurado en frases de 12 pulsos cada tercio.

La primera estrofa se encuentra divida en dos partes. En la primera

aparecen los dos primeros versos, y en la segunda los dos restantes,
repitiéndose el mismo patrón melódico en ambas, aunque con una pequeña
variación en el segundo tercio que en la segunda parte es más elemental. Cada
parte posee sólo tres tercios, como el polo natural. El primer tercio presenta
un reposo melódico en el VI grado (do), algo que no practican en la parte de la
estrofa los otros dos polos, ni la caña, salvo en la salida. Los otros ejemplos
caen en el IV grado (la), lo que supone una diferencia importante a tener en
cuenta. El segundo tercio reposa en el III grado (sol), seña de identidad de
estos estilos. El tercio 3º reposa en el I grado (mi).

No tiene este ejemplo de polo los típicos ayeos de otras versiones, algo
que supone una diferenciación importante.

Tras este polo Antonio de Canillas interpreta dos soleares apolás que
merecen estudio. Los dos cantes están bastante relacionados, siendo el último
una especie de enriquecimiento del anterior.

La primera soleá la hemos estructurado en 4 tercios. El tercio 1º tiene

caída en do, y nos recuerda mucho a la salida del polo natural y de la caña,
aunque sube hasta el fa en su desarrollo antes de la caída final. Se extiende a
lo largo de dos ciclos completos de compás de soleá. El tercio 2º reposa en si
(V grado) con armonización en Sol 7 de la guitarra, caída que aparece en otros
estilos de soleares apolás. No llega a ser tan extenso este tercio como el 1º. El
tercio 3º reposa en do, pero en el registro grave de la voz, y el tercio 4º retorna
al I grado (mi). Estos dos tercios se repiten posteriormente y se extienden en
un ciclo completo de 12 pulsos, lo habitual en las soleares más comunes.

La última soleá tiene una salida parecida a la anterior, pero con un

registro de voz algo menos elevado. Se extiende igualmente durante dos ciclos
completos de soleá antes de caer en do, como el cante anterior. El tercio 2º
cae igualmente en si, con idéntica armonización, aunque con un menor
desarrollo melódico y extensión. Los tercios 3º y 4º son muy parecidos a los
de la soleá anterior. La repetición de los tercios 3º y 4º se ve enriquecida
melódicamente, por ello hemos indicado finalmente 6 tercios.

Al respecto de las estrofas, la primera es una cuarteta bastante

transformada, con métrica irregular, quizás debido a necesidades expresivas
melódicas:

En la pila del bautismo

se juntó nuestra amistad
quién me iba a decir en este mundo
que este querer se tenía que acabar
38
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 Puede derivar de esta copla recogida por Francisco Rodríguez Marín118:

En la pila del bautismo

comenzó nuestra amistad
¡quién había de desí
que se había de acabá!

Las otras dos estrofas son cuartetas octosílabas. Una de ella extraída
del Romance del Conde Sol, que fue cantada como polo de Tobalo por Pepe el
de La Matrona119, apareciendo aquí con ligera variante como soleá:

Eres el diablo romera

que me vienes a buscar
no soy diablo ni demonio
que soy buena y natural

La otra es un homenaje a Cristóbal Tobalo, uno de los más importantes

cantaores de polos, quizás el primero en destacar en este estilo, cantaor de
Ronda que debió dominar con solvencia más estilos flamencos y de quien
sabemos muy poco.

VI. Otras grabaciones de polos

Actualmente el modelo de polo flamenco sigue la línea del registrado

por Jacinto Almadén (1899-1968) para la Antología del cante flamenco de
Hispavox de 1954120. Hacía el Niño de Almadén estas letras:

Carmona tiene una fuente

con catorce o quince caños
con un letrero que dice:
¡Viva el polo de Tobalo!

118 RODRÍGUEZ MARÍN, Francisco: Cantos Populares Españoles, edición de Enrique

Baltanás, Ediciones Espuela de Plata, Editorial Renacimiento, Sevilla, 2005. Copla 4080. Pág.
291.
119 Puede escucharse esta grabación en Youtube. [En línea]

http://www.youtube.com/watch?v=lQLPGWWIriY [Consulta: 29 de diciembre de 2013]

120 Niño de Almadén –El polo– “Carmona tiene una fuente”, guitarra Perico del del Lunar.

1954, Hispavox HH 12.01/2/3. Puede escucharse una versión de este polo en Youtube,
aunque con otra letra. [En línea] http://www.youtube.com/watch?v=dO6pndTN2c8
[Consulta: 29 de diciembre de 2013]
39
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 Toítos le piden a Dios
la salud y la libertad
y yo le pido la muerte
y no me la quiere dar.

El cante de remate es también una soleá apolá. Es la soleá apolá

tradicional atribuida a Silverio Franconetti, que fue grabada por primera vez
por Juan Breva en 1910 con la letra “Ni los templarios de Roma”. Este cante
aparecía tras otro de soleá con la letra “Me quitan de que te hablen”, y fue
acompañado a la guitarra por Ramón Montoya (Gramophone 3-62148). Las
letras utilizadas por Jacinto Almadén en esta versión son las tradicionales del
estilo del polo natural. La primera de ellas está atribuida a Silverio, aunque no
viene recogida en el libro de Demófilo.

Grabaciones más antiguas de polos presentan un modelo similar a este

polo natural, aunque con diferentes ayeos.

El Mochuelo (1871-1937)121, registra un polo en cilindro de cera de la

casa Viuda de Aramburu Polo “Aquel que tenga amarguras”, guitarra Cano
(1895-1902)122. Posee la misma salida que las versiones del polo natural. Usa
cuatro ayeos y recuerda más a la caña en el tratamiento melódico de los ayeos
que al polo. Parece que El Mochuelo hace cuatro, aunque vienen muy ligados.
No posee cante de remate. Debido a la deficiente calidad sonora nos ha sido
imposible descifrar la letra del cante.

La Rubia (Encarnación Santiesteban) tiene otra grabación de Polo “Yo

pensé ganá contigo”, ¿guitarra? en disco de 78 r.p.m. (1904-1908)123 con esta
letra:

Yo pensé ganar contigo

un puerto como la Habana
pero lo vine a perder
de la noche a la mañana.

Utiliza una salida diferente a la de todos los polos nombrados, siendo

mucho más libre en su tratamiento melódico. El resto del cante no se
diferencia mucho de las otras grabaciones comentadas, aunque presenta
cuatro ayeos (como el cante registrado por El Mochuelo), recordando a los de
la caña (o el polo de Tobalo). Los ayeos se convierten en sólo tres al finalizar la
copla. Este ejemplo no posee cante de remate.

121 Partida de nacimiento recientemente descubierta por Manuel Bohórquez. Blog La

Gazapera, entrada del 4 de octubre de 2013. [En línea]
http://blogs.elcorreoweb.es/lagazapera/2013/10/04/identificando-a-el-mochuelo
[Consulta 6 de octubre de 2013]
122 Puede escucharse en Youtube. [En línea]

http://www.youtube.com/watch?v=ySDXLHbYbxI [Consulta 29 de diciembre de 2013]

123 Puede escucharse en el mismo enlace anterior.

40
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
VII. Epílogo

Después de estudiar la grabación de Antonio Canillas podemos hablar

de tres modalidades de polo flamencos. Por un lado, el polo de Tobalo, más
corto, con dos tercios y melódicamente menos elaborado o primitivo, a la par
que menos flamenco, igual que su remate, que no es una soleá en toda regla y
que musicalmente también es más pobre. Si es cierto lo que nos dice Pepe el
de la Matrona (su atribución a Tobalo), sería un buen ejemplo de lo que
podría haber sido un cante más o menos preflamenco, o en vías de
aflamencamiento, cante que se ha conservado por transmisión oral en un
patrón rítmico de acompañamiento posterior, el de la soleá. El problema es
que no sabemos de dónde lo aprendió Pepe el de la Matrona, que es la única
fuente disponible.

Otra modalidad sería el llamado polo natural, también denominado

anteriormente sevillano, más flamenco en su carácter, debido a que posee
menor repetición de los ayeos y por entrar directamente con la copla. La
utilización de una soleá apolá o de Triana como remate da más fuerza a su
conclusión, consiguiendo también así el estilo una mayor flamencura. Se
distingue por tener tres tercios en lugar de los dos del polo de Tobalo. Ésta es
la modalidad de polo que ha tenido continuidad en la actualidad, ya que es el
único que hoy se canta.

La variante de Polo de Ronda transmitida por Antonio de Canillas es

muy interesante por presentar como caída melódica en el primer tercio el VI
grado (do), algo que no tienen los otros ejemplos en la parte cantada de la
copla, aunque sí en la salida. Otra importante diferenciación es la ausencia de
ayeos, tan típicos en el polo y la caña. Quizás estas dos diferenciaciones
respondan a una estructura de polo más antigua, variante que quizás no fue
cultivada ni transformada por Antonio Chacón y que debió permanecer más o
menos aislada en la provincia de Málaga, dentro del repertorio de unos pocos
cantaores.

Sería interesante saber en qué momento los ayeos del polo natural se
estructuran en cinco frases y con esa variante melódica que lo diferencia de la
caña. En grabaciones más antiguas de El Mochuelo y La Rubia, usan sólo
cuatro ayeos, siendo además más parecidos a los que aparecen en la caña o en
el polo de Tobalo que conservó Pepe el de la Matrona que en los que
actualmente se usan para el polo natural, modalidad que ha tenido
continuidad a partir de la grabación de Jacinto Almadén.

De los acompañamientos que Rafael Marín presenta en su método de

guitarra se puede deducir que el polo del Fillo y el de Tobalo eran cantes con
estructura diferente aunque con musicalidad similar. Es una pena que no
presente las melodías del cante, pues nos serviría para poder saber si las
grabaciones de El Mochuelo y La Rubia coinciden con alguna de las
modalidades del Fillo o Tobalo, siendo además realizados estos registros
sonoros en fechas cercanas a la publicación de su libro (1902). Los guitarristas
que acompañan en las grabaciones anteriores no realizan la misma estructura
que presenta Rafael Marín, no apareciendo tampoco en los acompañamientos
41
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
de su libro el acorde de la menor, aspecto éste que nos extraña mucho124.
Quizás alguno de sus acompañamientos responda a un patrón melódico como
el ejemplo de polo de Ronda de Antonio de Canillas, que no tiene caída en la
en el canto, y sí en do, lo que supone una armonización con Do en la guitarra

Al respecto de la relación entre el polo flamenco y el lírico está claro

que una cosa eran los estilos del género “gitano” o “flamenco”, y otra cosa las
inspiraciones académicas de los autores aficionados a lo flamenco y popular,
en las que la forma interpretativa flamenca brillaba por su ausencia.

Guillermo Castro Buendía

Murcia, 31 de diciembre de 2013

http://guillermocastrobuendia.es

BIBLIOGRAFÍA

ALONSO, Celsa La Canción Lírica Española en el Siglo XIX, Música Hispana,

Textos Estudios, Publicaciones del Instituto Complutense de Ciencias
Musicales, Madrid, 1998.

ALONSO, Celsa: Cien años de canción lírica española (I) 1800-1868, Música
Hispana, Publicaciones del Instituto Complutense de Ciencias Musicales,
Madrid, 2001.

BALMASEDA, Manuel: Cancionero Primer Cancionero Flamenco, Ed. Zero,

Bilbao, 1973. 1ª Ed. 1881.

BLÁS VEGA, José: 50 años de Flamencología, ediciones El Flamenco Vive,

Madrid, 2007.

BLAS VEGA, José: Silverio, Rey de los Cantaores, ediciones La Posada,

publicaciones del Ayuntamiento de Córdoba, 1995.

CADALSO, José: Cartas Marruecas, edición digital a partir del manuscrito de

la Real Academia de la Historia, Sala 9, Segundo Armario de Códices, 122, ff.
1-165 y cotejada con las ediciones críticas de Joaquín Arce (Madrid, Cátedra,
1983, 7ª ed.) y Emilio Martínez Mata (Barcelona, Crítica, 2000). Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes. [En línea] <http://www.cervantesvirtual.com>
[Consulta: 6 de enero de 2013] También se ha consultado la edición a cargo de
MARCO, Joaquín: José Cadalso. Cartas Marruecas. Noches lúgubres,
Editorial Planeta Barcelona, 1985.

124 Págs. 191 y ss. de su Método de Guitarra.

42
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
CALLEALTA BARROSO, Pedro: “De Polos, Peteneras, Soleares y otros jaleos”.
MINA III. nº 5, Revista semestral del Conservatorio Profesional de música
“Manuel de Falla” Diciembre 2011-Mayo 2012, Cádiz, 2012.

CASTRO BUENDÍA, Guillermo: Las mudanzas del cante en tiempos de

Silverio. Análisis histórico-musical de su escuela de cante. Ediciones Carena
2010.

CASTRO BUENDÍA, Guillermo: “Jaleos y soleares. La diferenciación

estilística entre el jaleo y la soleá como origen del estilo flamenco” [En línea]
Revista Sinfonía Virtual Nº 25, julio de 2013. <http://sinfoniavirtual.com>
[Consulta: 29 de diciembre de 2013]

CASTRO BUENDÍA, Guillermo: “A vueltas con el fandango. Nuevos

documentos de estudio y análisis de la evolución rítmica en el género del
fandango” [En línea] Revista de música clásica y reflexión musical «Sinfonía
Virtual», Nº 24, enero de 2013. <http://sinfoniavirtual.com> [Consulta: 29
de diciembre de 2013]

COTARELO Y MORI, Emilio: Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y

mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, Casa editorial
Bailly Baillière, Madrid, 1911.

DON PRECISO (Juan Antonio de Iza Zamácola): Colección de las mejores

coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la
guitarra, Madrid, 1799. Edición facsímil realizada por Ediciones Demófilo,
Córdoba, 1982.

DORÉ, Gustav y DAVILLIER, Charles: Viaje por España, Ediciones Grech,

Madrid, 1988. [1ª Ed. 1874] Tomo I.

ESTÉBANEZ CALDERÓN, Serafín: Escenas Andaluzas, editorial Guillermo

Blázquez, Madrid, 1983. Facsímil de la edición de Madrid de 1847.

GAMBOA, José Manuel: Una Historia del flamenco, Espasa Calpe, Madrid,
2005.

GARCÍA MATOS, Manuel: Sobre el flamenco, estudios y notas, Ed. Cinterco

1984. Madrid.

HERNÁNDEZ JARAMILLO, José Miguel: La petenera flamenca como forma

musical: Naturaleza genérica y rasgos estilísticos (1825-1910). Programa de
Doctorado El Flamenco: un acercamiento Multidisciplinar a su Estudio,
Departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura y las Filologías
Integradas, Universidad de Sevilla, 2009.

HIDALGO GÓMEZ, Francisco: Como en pocos lugares. Noticias sobre el

flamenco en Barcelona, Ediciones Carena, Barcelona 2000.

43
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
JIMÉNEZ SÁNCHEZ, José Luis: Pinceladas flamencas y los cantes de
Ronda, edición del autor, Málaga 2011

LAFOURCADE SEÑORET, Octavio: Ramón Carnicer en Madrid, su

actividad como músico, gestor y pedagogo en el Madrid de la primera mitad
del siglo XIX. Tesis Doctoral. Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
Autónoma de Madrid.

MACHADO Y ÁLVAREZ, Antonio: Colección de Cantes Flamencos, recogidos

y anotados por Antonio Machado y Álvarez (Demófilo), DVD ediciones,
Barcelona, 1998. 1ª ed. 1881.

MARÍN, Rafael: Aires Andaluces. Método de Guitarra por Música y Cifra,

Sociedad de Autores Españoles, Madrid, 1902. Edición facsímil realizada por
Ediciones de La Posada, Córdoba, 1995.

MARTÍN TENLLADO, Gonzalo: Eduardo Ocón. El Nacionalismo Musical,

Ediciones Seyer, Málaga, 1991.

MARTÍNEZ TORNER, Eduardo: “La canción tradicional española”. Folklore y

costumbres de España, Ediciones Merino, Madrid, 1988, Tomo II. Pág. 20.
[1ª ed. Alberto Martín, Barcelona, 1931-33]

MUDARRA, Alonso: identifica en 1546 la melodía de vacas con la

romanesca en su libro de vihuela Tres libros de música en cifra para
guitarra, Sevilla, 1546.

NAVARRETE, José: “Sevilla en el mes de Abril”. La América. Crónica

Hispano-americana, Jueves 28 de mayo de 1874. Pág. 8. Hemeroteca Digital
de la Biblioteca Nacional. [En línea] http://hemerotecadigital.bne.es/

NAVARRO GARCÍA, José Luis: “Ronda” en Historia del flamenco, ediciones

Tartessos, Sevilla, 2002. Tomo I.

NOROÑA, Gaspar María de Nava Álvarez, Conde de: Poesías, Madrid, por
Vega y compañía, 1799-1800. 2 Tomos.

NÚÑEZ, Faustino: Guía comentada de música y bailes preflamencos (1750-

1808), Ediciones Carena, Barcelona, 2008.

NÚÑEZ-ROBRES, Lázaro: La música del pueblo, Colección de cantos

españoles recogidos, ordenados y arreglados para piano por
Dn…Calcografía de Echevarría, Madrid, 1866.

OTERO, José: Tratado de Bailes, Sevilla 1912. Edición facsímil, Asociación

Manuel Pareja-Obregón 1987.

PARGA, Juan: La guitarra Española, gran colección de obras

Características para guitarra, que publica ésta Casa en colaboración con el
primer Guitarrista de Cámara y Maestro honorario de varios
44
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
Conservatorios. Por Don Juan Parga. Edición facsímil consultada de la
editorial Chanterelle Juan Parga, Concert Works for guitar, Heidelberg,
1990.

POTOCKI, Jean: Manuscrito encontrado en Zaragoza, Editorial Pre-Textos,

Valencia, 2002. Pág. 8.

REYES ZÚÑIGA, Lénica: La Petenera en México: hacia un sistema de

transformaciones, Tesis Doctoral, Universidad Nacional Autónoma de
México, 2011,

RODRÍGUEZ MARÍN, Francisco: Cantos Populares Españoles, edición de

Enrique Baltanás, Ediciones Espuela de Plata, Editorial Renacimiento, Sevilla,
2005.

ROJO, Gonzalo: Antonio Jiménez González «Antonio de Canillas»,

Diputación de Málaga, 2006.

SALDONI, Baltasar: de músicos españoles, Antonio Pérez Dubrull, Madrid,

1868.

SNEEUW. Aire C.: “El Flamenco descrito en 1850 por François A. Gevaert”,
Revista Candil nº 74, Marzo-Abril 1991. Págs. 667-668.

STEINGRESS, Gerhard: “La aparición del cante flamenco en el teatro

jerezano del siglo XIX”, artículo que forma parte del libro Flamenco
Postmoderno: Entre tradición y heterodoxia, Signatura Ediciones 2007.

VALERA SILVARI, José María: La música popular española, Imprenta de

Hermenegildo Mancebo, Mondoñedo, 1883.

Candil nº 73 año XIV, Revista de Flamenco/Peña flamenca de Jaén, Enero

febrero de 1991.

Páginas Web y Blogs

Web Flamencópolis gestionada por Faustino Núñez. [En línea]

http://www.flamencopolis.com/ [Consulta 29 de marzo de 2013]

Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España. [En línea]

<http://www.bne.es/es/Catalogos/HemerotecaDigital/>

Blog El afinador de noticias gestionado por Faustino Núñez. [En línea]

<http://elafinadordenoticias.blogspot.com.es/

Blog La gazapera, gestionado por Manuel Bohórquez. [En línea]

<http://blogs.elcorreoweb.es/lagazapera/

45
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 APÉNDICE

PARTITURAS

46
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 47
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 48
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 49
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 50
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 51
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 52
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 53
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 54
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 55
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 56
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 57
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 58
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 59
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 60
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 61
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 62
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 63
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 64
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 65
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 66
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 67
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 68
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 69
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 70
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 71
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 72
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 73
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 74
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 75
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 76
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 77
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 78
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 79
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 80
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 81
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 82
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 83
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 84
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 85
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 86
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 87
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 88
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 89
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 90
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 91
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 92
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 93
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 94
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 95
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 96
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 97
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 98
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 99
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 100
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 101
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com
 102
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 26 · ENERO 2014
ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com