LA PUESTA EN ESCENA

Concepto de puesta en escena y aparición del director

Por puesta en escena, término proveniente del francés mise en escene,

entendemos “el proceso de definición estética y de realización material de un
espectáculo, desde la idea inicial hasta la representación primera, en que se
establecen contactos con un público” (Hormigón, 1994:16)

Es decir, no nos remitimos como puesta en escena solamente a una posible

imagen representativa, visual y escenográfica, sino a todo un proceso creativo
que incluye en cada fase unas decisiones delicadas que hay que tomar de
acuerdo con el orden, los recursos y las relaciones que se establezcan en todo
el proceso de montaje.

La puesta en escena no siempre ha existido como la conocemos actualmente

ya que es producto fundamentalmente del siglo XIX a partir de unas
condiciones históricas que determinaron que el teatro en su conjunto sufriera
una serie de rupturas a partir de las cuales se va a cambiar completamente la
concepción y modos de producción del arte escénico.

Estas condiciones tienen que ver con el público ya que “Desde la segunda
mitad del siglo XIX, ya no hay un público teatral homogéneo y netamente
diferenciado según el género de espectáculos que le son ofrecidos. Así pues,
ya no existe entre espectadores y gente de teatro un acuerdo básico previo
sobre el estilo y el sentido de estos espectáculos (B. Dort citado en Pavis,
1980:385)

Esto, por cuanto “El público de la revolución industrial del siglo XIX, va a ser
distinto al de épocas anteriores. Por ejemplo, el público ateniense de las
tragedias de Esquilo y de Sófocles, o el público de los Corrales de Comedias
del siglo XVII, era un público socialmente diverso, pero como público,
totalmente homogéneo; no había en él contradicciones internas respecto a su
expectativas vitales… estaban inmersos en una misma concepción del mundo”
(Hormigón, 1994:14)

Observamos entonces que “Como resultado de la revolución industrial, ese

público homogéneo se transformó. Desde el punto de vista urbano, se
fragmenta, y se fragmenta en sectores muy variados, que plantean opciones
casi antagónicas respecto al mundo o a su concepción de sociedad, y
posiciones muy diferenciadas también respecto al teatro en que quieren verse
reflejados… Este fenómeno de cambio de público, aparece exigiéndole al
teatro nuevas respuestas…” (Hormigón, 1994:14)

Y no sólo va a influir el cambio que se da por la fragmentación de la cohesión

social que existía hasta ese momento sino que también van a ser
determinantes los nuevos avances industriales producto del desarrollo de las
ciencias ya que “… afloran muchos más instrumentos de trabajo de los que
hasta entonces existían…” (Hormigón, 1994:14) y que van a volver el hecho
escénico más complejo, rico y contradictorio produciendo a su vez que las
opciones escénicas se vuelvan más ricas y variadas.

A ello también va a contribuir de manera decisiva que “… además, comienza a

plantearse, claramente, una desintegración de las formas artísticas o de las
concepciones estéticas, tal y como hasta ese momento se habían mantenido…
Cuando se habla de Barroco, se habla de un siglo en el que se totaliza este
género, este concepto y este estilo. Mientras que a finales del siglo XIX,
comienzan a florecer múltiples estilísticas y por lo tanto, el teatro empieza a
caminar por rumbos muy diferenciados. ¿Qué se puede concluir de todo esta
análisis? Hay un concepto del Director de Teatro distinto al que hasta entonces
había existido” (Hormigón, 1994:14)

Transformación y nuevas exigencias del público, descubrimiento de nuevos

artefactos que cambiarán completamente la visión de lo que debe ser o no ser
la escenificación, desintegración y aparición de nuevas corrientes y formas
estilísticas van a dar como resultado la aparición de un nuevo personaje en la
escena teatral: el director de escena que va a ser problemática y a causar más
de una discusión ya que desde su advenimiento se torna como una figura
incómoda porque destierra las dictaduras que se habían dado hasta este
momento.

Por un lado la dictadura del autor que preconizaba la importancia suprema del
texto escrito como motivador para el proceso y la obra escénica resultante y
por el otro la dictadura del actor (producida en gran medida por ese gran
movimiento que fue la comedia del arte) que se sustentaba en la presencia del
intérprete casi que como único fin del arte escénico lo que a la postre generó lo
que se conoció como “el divismo” o las figuras de primeros actores a lo que se
opuso con tanta radicalidad Constantín Stanislavski que lo hizo crear aquella
famosa frase de “No tea ames a ti mismo en el arte, sino al arte en ti mismo”.
(1994:13).

Aparece entonces la denominada dictadura del director lo que significa que

“Con las exigencias y crisis que se generan a partir de mitades del siglo XIX
(sic.), aparece el deseo de crear espectáculos dotados de individualidad y ésta
es la que justamente va a propiciar la aparición del Director de Escena quien,
además de ser el ordenador del espectáculo, en el sentido tradicional, se va a
convertir en el que le imprime un determinado sello estético y personal a la
obra que se esté montando” (Hormigón, 1994:15) y “De esta manera
comenzamos a observar que, ante un mismo texto, se dan espectáculos
diferentes y esa diferencia se genera justamente en función de alguien que
concibe ese espectáculo de una forma distinta” (Hormigón, 1994:16) por lo que
este nuevo personaje “… es un profesional con determinadas capacidades,
ligadas al ejercicio de un oficio pero también es un intelectual, en la medida en
que tiene un conjunto de opiniones y de planteamientos” (Hormigón, 1994:16)

Al hablar de esta nueva dictadura no se debe entender por ningún motivo que
el oficio del director se sustente en la arbitrariedad y el autoritarismo sino más
bien en que de aquí en adelante las condiciones que se establecen para el
teatro requieren de una persona encargada de organizar, coordinar, postular
planteamientos, decidir entre diversas opciones estéticas e ideológicas y darle
un rumbo definitivo a lo que debe ser la puesta en escena y por lo tanto “El
oficio del Director de Escena, en definitiva, consiste en la capacidad de
construir espectáculos teatrales” (Hormigón, 1994:16).

“El director no debe ser, simplemente, un director, sino un director-pensador,

director-poeta, director-músico, en el sentido de que esté imbuido de la fórmula
de Verlaine: «La música ante todo»” (Meyerhold, 1982:111)

“Sólo el diletantismo ignora la duda y la insatisfacción; el maestro, extraño a la

suficiencia y a la presunción, es severo consigo mismo” (Meyerhold, 1982:113)

“El advenimiento de la puesta en escena prueba, además que el arte teatral

merece ahora el derecho de ser citado como arte autónomo” (Pavis, 1980:387)

Dejando claro que la puesta en escena es impensable sin alguien que

determine el rumbo de lo que debería ser el proceso de montaje y atendiendo a
lo primero que dijimos, la puesta en escena como proceso que tiene unos
resultados en cada fase del trabajo, pasemos ahora a ver en qué consiste cada
una de las etapas de este proceso.

Selección del texto o punto de partida

Como le dice el Rey Lear a Cordelia “De nada no vendrá nada” (Shakespeare,
1966:475), aunque una mejor traducción sería “De la nada, nada sale”, ninguna
obra de teatro, ninguna idea, ni ninguna puesta en escena sale de improviso,
como por arte de magia o de algún artilugio fuera de las obsesiones estéticas,
ideológicas o personales de cualquier director.

No, siempre hay un largo proceso en el que se incuban las necesidades de

decir algo, de representar algo o de sentar una posición con respecto al teatro,
la vida o el hombre.

A veces es un texto dramático largamente acariciado o una idea que hemos

tenido por largo tiempo entre ceja y ceja. Cualquier pretexto es válido para
montar o realizar una puesta en escena.
Sin embargo, la selección debe estar mediada por varios niveles de realidad:

 La convicción de que esa es la obra que debemos montar porque

obedece a nuestras necesidades personales y porque según nuestro
leal saber y entender es importante para nuestra época porque con ella
vamos a decir cosas de palpitante actualidad.
 La certeza de que en un tiempo determinado y con unos recursos
concretos que puedo tener a la disposición puedo llevar a feliz término
esa tarea tan compleja que es construir un espectáculo teatral.
 El entendimiento, tanto estético como conceptual del texto que tengo
entre manos.

Si el punto de partida no es un texto dramático de la literatura universal se debe

definir con mucha precisión qué es lo queremos, cuál es la temática o problema
concreto que queremos abordar en el proceso de montaje, cuáles son las
hipótesis de resultados finales, cuáles son las referencias textuales, las ideas
del espacio y del tiempo, las consignas representativas que necesitamos para
trabajar con todos los miembros del equipo; no podemos olvidar que no
estamos solos, somos miembros de un gran colectivo que se embarca en una
empresa complicada en la que entre más claros sean los presupuestos de
partida menos traumatismos tendremos en el camino.

Cuando ya se llevan varios montajes encima es importante recordar a

Meyerhold “… toda mi vida creadora y todas mis realizaciones son una crítica
ininterrumpida. No abordo nunca una nueva obra sin haberme arrancado
primero el prejuicio de la anterior. La biografía de un auténtico artista es la
historia de su eterno descontento consigo mismo. No es solamente en razón de
las aptitudes recibidas de la naturaleza como se llega a ser artista, sino
también gracias a un enorme trabajo sobre esas aptitudes” (1982:113).

Debemos tener en cuenta, además, que el texto, cualquiera sea este como
punto de partida solo es eso, una realidad textual que debe ser convertida en
realidad escénica y como tal va a implicar una traducción, un llevar sus
potencialidades representativas hacia donde queramos dirigir la puesta en
escena “Toda representación implica una lectura particular del texto, y todo
texto contiene en germen un proyecto de representación (teatralización)”
(Pavis, 1980:387) y esto hará, necesariamente, que tengamos que interpretar,
lo que en la práctica es un camino de decisiones que harán que privilegiemos
los aspectos que más nos interesen y dejemos otros en segundo lugar “Toda
puesta en escena es una interpretación del texto (o del script1), una explicación
del texto ‘en acción’; sólo tendremos acceso a la obra a través de la lectura del
director o escenificador” (Pavis, 1980:386).

1 Pavice menciona lo siguiente sobre el script: “(Del inglés script, escrito, texto.) Término
utilizado en cine para el texto de escenas a rodar, con los diálogos y las indicaciones del
rodaje. A veces empleado en el teatro como guión” (1980:435-436)
 Esta decisión del texto que vamos a montar no debemos tomarla a la ligera, no
importa que entren en juego variables como la contratación para dirigir esa
obra en particular o es la obra que hay que montar para el día de la bandera en
el colegio, no importa “La primera gran decisión en una puesta en escena es:
cuál es el texto a partir del cual voy a empezar a trabajar” (Hormigón, 1994:47)

Trabajo dramatúrgico: análisis e interpretación del texto

Después de la selección del texto viene tal vez el trabajo más importante del
director que es el estudio completo, coherente y juicioso de la obra que se va a
convertir en espectáculo. A este trabajo lo denominamos de análisis e
interpretación del texto y será determinante para las decisiones posteriores que
se tomen, todo el proceso que sigue va a estar influenciado por este trabajo.

Es necesario que como directores tengamos conciencia de cuál es nuestra

postura en relación con el texto “Al respecto se habla de tres posiciones: la
primera comenta acerca de la ilustración del texto; la segunda, habla de que el
texto es un pretexto y la puesta en escena es autónoma; la tercera, habla de la
autonomía de la representación, pero con conciencia del texto como
fundamento del espectáculo” (Hormigón, 1994:22)…

No obstante, debemos ser conscientes que, cualquiera sea nuestra postura,

uno de nuestros principales desafíos es la búsqueda y el hallazgo de sentido
con el material que estamos trabajando “Esa búsqueda del sentido; de qué es
lo que queremos hacer, es lo que denominamos trabajo dramatúrgico;
aunque obviamente, el trabajo dramatúrgico expresa toda una conducta que
tiende a definir y a manejar el texto teatral de una determinada manera dentro
de una estructura literaria dramática nueva la que, a su vez, se convierte en
motivadora del espectáculo” (Hormigón, 1994:19) y por lo tanto es de vital
importancia que hagamos un estudio serio y riguroso del texto que nos permita,
inclusive, traicionarlo posteriormente como queramos; después de todo, una
obra siempre será una traducción de algo que antes era otra cosa y como
traducción, al decir de Borges, necesariamente se convertirá en traición.

Pero la traición, como dice Pawel Nowicki, tiene sentido cuando primero se ha
consumado el amor y este amor en nuestro caso es el conocimiento de la obra,
del autor o de la temática que vamos a enfrentar.

Para este estudio Hormigón nos propone varias fases:

“La primera fase es puramente informativa y tiene un objetivo: el conocimiento

del autor y su ubicación histórica… Es fundamental partir de una información
previa… Estamos hablando de un trabajo creativo en el que se analizan
inicialmente las fuentes bibliográficas” (Hormigón, 1994:54)
“Una segunda fase se centra prioritariamente en el análisis del texto en sí
mismo, o sea, el texto como tal, perteneciente a la literatura dramática. Aparece
aquí el concepto de lo sincrónico y diacrónico; conceptos que se utilizan desde
la óptica del análisis histórico” (55).

“Sincronía supone el análisis histórico, cuando lo que analizamos es algo que

ocurrió en un momento o período determinado; diacrónico significa aquello que
estudiamos a lo largo del tiempo” (55).

“Todo esto lo estamos haciendo para llegar a tener la mayor cantidad de datos
posibles que nos permitan acometer, con la mejo solvencia la fase siguiente en
la que vamos a decidir todas las pautas sobre las que va a girar la puesta en
escena, en cuanto a su materialización” (56).

“Lo primero es un estudio específico de orden textual: conocer las

características originales del texto que tenemos en las manos. Cuáles son sus
características estéticas, a qué marco estético responden, cuál es la estructura
formal. Definir el significado del texto es justamente descubrir, por un lado,
esas distintas opciones de que estamos hablando y, por otro, contrastar o
cotejar el sentido o significado que ese texto tuvo en su origen” (56).

“Cuando hablamos del sentido originario de la obra nos estamos refiriendo a

qué significó la obra originariamente” (57).

Según nos propone Hormigón estamos hablando de dos etapas diferentes: una
meramente referencial y directa que proviene de datos completamente
objetivos como lo son el autor y con él toda la posible indagación sobre los
nexos de la obra escrita con aquellos referentes de ubicación histórica lo que
podríamos denominar un trabajo contextual, de orden general, y otra más
específica que es encontrar en el tejido del texto que estamos estudiando
aquellos referentes de orden temático y de universos de sentido que provienen
del texto concreto al que queremos darle vida escénica, vida teatral.

Este trabajo de análisis lo hemos sintetizado desde la Academia en tres puntos

que debe desarrollar el estudiante de dirección y que se concretan en el
estudio del AUTOR, TEMA DE LA OBRA y GÉNERO.

Del autor creo que queda claro lo expuesto hasta el momento. Con respecto al
tema sería importante aclarar varios aspectos:

 No existe para una obra un único tema. Existen múltiples temáticas y de

estas el director elige aquella que es más acorde con lo que quiere
abordar o expresar en la obra y debería responder a la pregunta de qué
es aquello de lo que habla la obra de acuerdo con la visión particular del
director.
 Lo importante en el análisis no es solo que el director elija un tema en
particular sino la forma en que la obra trata, delimita o aborda ese tema.
  El que se elija un tema que se podría denominar principal no borra los
otros temas que llamaríamos secundarios y que de alguna u otra
manera deberán ser tratados en la puesta en escena.

OJO: Las diferentes ciencias que ayudan al análisis

Análisis: algunos referentes desde el tejido de la obra y desde la estructura

dramática…

Evidentemente hay… lectura en la sospecha, leer mal el texto, encontrar los

intersticios para la interpretación y seguir con…

“Un director debe saber leer correctamente la obra que se propone montar.
Pero esto no es suficiente; debe todavía saber construir en su imaginación lo
que se llama «el piso de la obra». Se dice que una obra no es para el teatro
más que la materia prima. Sin cambiar una coma, puedo leer una obra con un
espíritu absolutamente contrario al de su autor, acentuando esto o aquello al
servicio de la puesta en escena o de la interpretación de los actores. Además,
no es la letra lo que se defiende luchando por encarnar y mantener la
concepción del autor” (Meyerhold, 1982:137)

Ese piso sería la interpretación y una de las herramientas que tenemos son las
siguientes: imagen, respuesta a las preguntas que el análisis no responde…

“Hoy en día, desde una percepción de lo que ha pasado en el mundo, y de todo

aquello que se suponía desde el punto de vista de esperanzas, de anhelos, de
miedos, de terrores, se abandona la primacía del texto, para pasar a un tipo
diferente de responsabilidad respecto a él y, por tanto, la dramaturgia y el
concepto de dramaturgia sufren una notable evolución y van a comenzar a
ocuparse, no sólo de la textualidad, sino de la representación y de la
coherencia de los distintos elementos escénicos” (Hormigón, 1994:43)

“Cuando hablamos de la palabra ideología… queremos expresar ideas,

nociones que los individuos establecen respecto al mundo y a las relaciones
sociales y a la condición del hombre” (Hormigón, 1994:50)

“Cuando hablamos de dramaturgia, estamos hablando de concepción, de

organización del sentido, de materiales y también fundamentalmente de opción
u orientación ideológica” (Hormigón, 1994:51)

“La dramaturgia es el arte de la composición de las obras teatrales. Desde el

punto de vista de su significación estética, la dramaturgia se refiere a la esencia
función y estructura del drama y de los elementos que lo integran, ya sean
internos (fábula, personaje, lenguaje) como externos (composición, formas de
construcción, composición y leyes de duración de las escenas). Todo lo
anterior en función de la puesta en escena.” (Hormigón, 1994:43)

Diseño del proceso de montaje

“En una obra de arte auténtica, la forma y el fondo son indisociables y así
deben estar para atraer a un genio creador. El artista conoce la alegría en el
momento cuando, dominado por el fondo, obtiene la forma de expresión
adecuada. Admirando la forma el artista la siente respirar y adivina en sus
profundidades la pulsación de la idea” (Meyerhold, 1982:124)

“El teatro del director es el teatro del actor más el arte de la composición de
conjunto” (Meyerhold, 1982:128)

“No es bueno que el director aborde el trabajo con un plan preestablecido. Es

preciso que sepa sacar partido del imprevisto que puede aportarle el desarrollo
de los ensayos. Una casualidad puede, a menudo, tener un efecto inesperado y
es necesario saberlo utilizar” (Meyerhold, 1982:138).

“La puesta en escena de la obra de teatro consiste en encontrar para la

partitura textual la concreción escénica más apropiada al espectáculo… En
suma, es la transformación del texto a través del actor y del espacio escénico”
(Pavis, 1980:385)

“La escenografía es sin duda el elemento más concreto y decisivo de este

discurso de la puesta en escena: los dispositivos escénicos ponen en
movimiento, de una manera específica para cada puesta en escena, los
mecanismos del texto y de la concepción escénica” (Pavis, 1980:388)

“Por puesta en escena entendemos: el diseño de una acción dramática. Es el

conjunto de movimientos, gestos y actitudes, la armonía entre fisonomías,
voces y silencios; es la totalidad del espectáculo escénico, que surge de un
pensamiento único que lo concibe, lo ordena y lo armoniza. El director inventa
e instaura entre los personajes este nexo secreto y visible, esta sensibilidad
recíproca, esta misteriosa correspondencia de relaciones, sin las cuales el
drama, aunque sea interpretado por excelentes actores, pierde la mejor parte
de su expresión” (COPEAU citado en Pavis, 1980:386)

“… hay también condiciones de orden técnico… en la medida en que lo técnico

nos condiciona la expresión artística: en qué condiciones o qué espacio, a
dónde y cómo vamos a mover ese futuro espectáculo” (Hormigón, 1994:48)
“… el espacio como entidad artística, y también algo que debe estar muy
presente: el nivel artesanal del que vamos a disponer para la elaboración de
determinados materiales” (Hormigón, 1994:48)

“Tenemos que saber cuál es el público potencial al que me voy a dirigir o al que
me quiero dirigir” (Hormigón, 1994:53)

Primera reunión con el equipo de trabajo

“Es él (el director) el organizador de la colectividad, es él quien crea su

cohesión y aporta las ideas” (Meyerhold, 1982:114)

“… por contraposición, la autoridad moral que es la que permite a alguien guiar,

conducir, coordinar y crear, con otros, un determinado producto que en nuestro
caso es el espectáculo teatral” (Hormigón, 1994:11)

“Otra responsabilidad de un Director de Escena es la de tener el sentido de la

eficacia y de la economía” (Hormigón, 1994:20)

“… yo tengo, como Director de Escena, que trasladar e impresionar al grupo de

mis colaboradores de esa intencionalidad y con esas coincidencias estéticas e
ideológicas del proyecto” (Hormigón, 1994:50)

Proceso de montaje

“En todos los actos de la vida cotidiana deberemos sentir la música”

(Meyerhold, 1982:111)

“No puede haber en arte procedimientos prohibidos: no hay más que

procedimientos empleados indebidamente” (Meyerhold, 1982:135)

“En arte no existe una ganzúa para todas las puertas. En arte es necesario
buscar a cada autor su propia clave” (Meyerhold, 1982:135)

“El director inexperimentado se traiciona frecuentemente por la poca atención

que presta a la claridad de la exposición. Ahora bien, si la exposición no es
absolutamente límpida, el espectador no comprenderá nada del desarrollo de la
obra y comenzará a adivinar el sentido en el momento en que debería estar
enteramente absorbido por la acción” (Meyerhold, 1982:136)

“El director debe sentir el tiempo sin consultar su reloj. El espectáculo es una
alternancia del estatismo y el dinamismo, este último cada vez de distinto
orden. Por esto, el sentido del ritmo me parece particularmente indispensable al
director. Es imposible lograr un espectáculo sin poseer una aguda sensación
del tiempo escénico” (Meyerhold, 1982:136)
“Un espectador con prisa es un enemigo para el teatro. Tragamos un
medicamento amargo, pero saboreamos un manjar. No es necesario poner a
prueba la paciencia del espectador, pero tampoco hay que ser complaciente
con él, que tiene sempiternamente «prisa». Un teatro que no hace olvidar al
espectador que tiene «prisa», ¿tiene derecho a existir?” (Meyerhold, 1982:138)

“En el juego de escena no se trata nunca de agrupaciones estáticas, sino de

una acción: la que el tiempo ejerce sobre el espacio. Además, el principio
plástico, el juego de escena, está regido por el principio tiempo; es decir, el
ritmo y la música” (Meyerhold, 1982:138)

“No existe un director auténtico que sitúe su arte por encima del del actor. El
actor es en el teatro el elemento principal. El arte de la puesta en escena, la
composición de las interpretaciones o la alternancia de la luz y de la música
están al servicio de los actores notables, de alta calidad” (Meyerhold, 1982:139)

Ensayo con público

“… la teatralidad, o sea, la existencia de algo que se construye en el mismo

espacio y tiempo en que los espectadores participan de la representación”
(Hormigón, 1994:19)

Preestreno

Estreno y temporada o funciones de la obra

La historia de la puesta en escena como resultado de las posturas y obras

de los grandes directores
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