La presencia del terror en ​Joan ​(1998) de Alexander McQueen

Renata Casanova

1. Introducción

Alexander McQueen (1969 - 2010), diseñador de modas inglés, fue a partir de su primera

colección (1992), un éxito en la industria del diseño, convirtiéndose en menos de veinte años

de carrera en una leyenda de la moda.

Podemos identificar el horror como uno de los elementos recurrentes en la obra del diseñador

y marcar esta característica como una de las razones del éxito de su propuesta, como parte

esencial de la identidad artística de su marca.

A su vez la obra de McQueen está en constante contacto con otras artes, de las cuales se nutre

e inspira, como es visible en sus colecciones y desfiles, esto nos permite profundizar en el

análisis de su trabajo utilizando para ello las categorías del arte.

El objetivo de este trabajo es identificar la presencia del terror en la presentación de ​Joan

(1998) a través de sus referencias y vínculos con otras artes y estudios históricos y sociales.

Para ello es esencial identificar una sensibilidad de época, posmoderna, hacia finales de siglo

XX. Los conceptos de horror, sublime, siniestro, se convierten en fundamentales para el

análisis de su obra.

2. Horror y terror
Si bien son conceptos fuertemente relacionados, las diferencias entre terror y horror son

fundamentales. Félix Duque realiza en su libro ​Terror tras la postmodernidad​ ​(2004)​ un

análisis de la presencia del terror en el arte de esta época. Las reflexiones de este autor serán

nuestra guía para el análisis de la obra de McQueen.

Para Duque el terror se define como el sentimiento de angustia que nace de la unión entre lo

sublime y lo siniestro. Recopilando en diferentes medidas las consideraciones dadas al

respecto por Kant, Freud, Heidegger, Adorno, Lyotard y Schelling, Duque profundiza en el

tema considerando lo sublime como aquello que excede la imaginación: lo impresentable.

Mientras que para Kant lo sublime se ve reflejado únicamente en la naturaleza (que a su vez

desafía al hombre a dominarla) Lyotard ​(1999)​ apunta hacia la libertad de la ausencia de

formas (expresionismo abstracto). Es únicamente en combinación con lo siniestro que lo

sublime se convierte en terrorífico, marca original del sentimiento de angustia. Para el autor,

es Freud quien mejor explica el término, identificandolo como lo que “se da en el seno

mismo de lo hogareño, cuando, a través de una repetición interior compulsiva, se muestra

súbitamente lo reprimido” (Duque, p. 25), en otras palabras: “el lado oculto del deseo”

(Duque, p. 26). El horror en cambio se presenta como la exasperación del asco, la

transformación de algo bello en repugnante y peligroso, una “belleza negativamente

determinada” (Duque, p. 29).

La profundidad de la diferencia entre ambos recae en la capacidad del horror en reforzar el

sujeto en su integridad, mientras que el terror desarticula al sujeto, enfrentándolo al Otro,

poniendo en duda su juicio y cosmovisión.

Lo terrorífico solo puede conocerse indirectamente y, si bien la experiencia se vuelve

fundamental, no es posible capturar el objeto terrorífico. Esto se vincula a lo que antes

plantea sobre lo siniestro, lo que nos enfrenta a lo reprimido, “lo que Ello desea en nosotros”

(Duque, p. 26); cuando ‘lo Otro, ‘lo inhóspito’, no está al servicio del hombre.

Considerando lo anterior, Duque sostiene que en la postmodernidad podemos encontrar

múltiples expresiones de lo horrendo, pero no así de lo terrorífico, marcado por las leyes del

consumismo y capitalismo, como él mismo expone: “un arte fácilmente interpretable como

una suerte de mecanismo de compensación ante una existencia cada vez más ​alienante y

globalizadora​, o sea: cada vez más regida por criterios ​cuantitativos ​y, por ende,

uniformizadores” (Duque, p. 32).

Siendo que nuestro análisis se enfocará en producciones englobadas por ‘el mundo de la

moda’, esta afirmación de Duque es de especial importancia, dado el carácter funcional de la

vestimenta y por tanto también fuertemente industrial y comercial.

Sin embargo, es necesario distinguir dentro de esta industria diferentes categorías, en las que

es posible identificar más o menos cercanía entre diseño y arte.

Como explica Silvana Amoroso ​(2018)​ entre la moda ​prêt-à-porter,​ ​de luxe​ y ​haute couture

es la relación entre función y forma-contenido donde se hace la diferencia, predominando en

las prendas pertenecientes a la primera categoría la función y la de la última la

forma-contenido, quedando la categoría ​de luxe​ como punto intermedio. Es en la moda

llamada ​haute couture,​ o Alta Costura, y más específicamente desde la “Alta Costura

Objeto”, como lo denomina Amoroso (p. 26), donde vemos una mayor cercanía al arte. Esto

se debe a la predominancia de la forma y contenido sobre la función, pero también por su

carácter de pieza única, realizada artesanalmente y firmada por un autor.

Es desde este lugar que nace la moda conceptual -con diseñadores como Elsa Schiaparelli

(1890-1973) y su vestimenta surrealista1- categoría de la moda donde dominan las

capacidades expresivas de la vestimenta por sobre las funcionales.

Como bien expresa Lehnert, citado por Amoroso (p. 33) “la moda se mueve en la estrecha

línea que separa el consumo del arte”. Como puede apreciarse en los ​shows ​realizados por las

grandes marcas para presentar la nueva colección a compradores, periodistas y especialistas

de la moda.

Con fin publicitario y comercial, el desfile es, a su vez, el momento de mayor libertad

artística del diseñador, donde tiene la oportunidad de hacer una ‘puesta en escena’ para su

obra, acompañándola de música, escenografía, iluminación, video, danza y ​performance​,

entre otras formas de arte. Son las piezas únicas y especiales -que dejan (casi) enteramente de

lado la funcionalidad- las que mayor importancia tienen en estos eventos, realizadas, incluso,

únicamente para el desfile y no con fines comerciales. Estos eventos y las colecciones que

presentan se elevan de su unidad a una nueva forma de expresión, “la moda de la Alta

Costura y las escenificaciones de la moda parecen haberse convertido en una forma de arte

específico, que consiste en diseñar constantemente ideas nuevas sobre el cuerpo humano”

(Lehnert, citado en Amoroso, p. 33).

Los elementos que acompañan a la vestimenta pueden ser analizados bajo los mismos

conceptos, siendo que forman parte, como expresamos anteriormente, de una unidad de

concepto, creación y sentido.

3. Influencias en ​Joan​ de Alexander McQueen.

1
Schiaparelli participó del movimiento surrealista tanto desde la vestimenta como desde la creación
de vestuario y colaboró con grandes exponentes de este movimiento como fueron Salvador Dalí y
Jean Cocteau.
Habiendo explicitado el carácter de expresión artística de los desfiles de Alta Costura,

podemos enfocarnos ahora en las presentaciones del diseñador y la interastisticidad que

suponen, así como el reflejo que en ellos se encuentra de los conceptos de horror y terror.

La colección en las que nos centraremos es la llamada ​Joan (​ 1998), cuyo desfile es conocido

como ​Ring of fire​. Este evento, junto con ​Voss​ (2001) y ​No. 13​ (1999) son considerados de

los más relevantes en la historia del propio diseñador, pero también de la historia del diseño,

significando momentos de quiebre para el desfile de moda.

Presentado en un almacén industrial vacío, la pasarela de ​Joan​ se iluminaba irregularmente

por lámparas industriales que se balanceaban desde el techo. El resto del recinto casi en

completa oscuridad, exceptuando el brillante corte rojo desde el que salían a escena las

modelos.

El estilismo compuesto por finas trenzas rubio platino atravesando la cara sobre las cabezas

falsamente calvas de las modelos, cabelleras largas con cortos y gruesos cerquillos,

completado el aspecto entre amenazador y doliente con lentillas rojas.

Entre los primeros conjuntos​ ​de la pasarela aparecen vestidos realizados en malla metálica

(fig.2), referenciando a las armaduras medievales; uno de ellos largo hasta el piso cubriendo

la cabeza y enmarcando la cara, lo que recuerda, a su vez, a las tocas religiosas. Seguido a

este, aparece un traje en negro, gris y blanco con lentejuelas transparentes y un estampado

fotográfico. El mismo representa la fotografía de tres de los niños Romanov, asesinados junto

a sus padres durante la revolución Bolchevique de 1917 ​(Bethume, 2015.)​. El corte de la

prenda y las lentejuelas deforman y desdibujan los rasgos de los niños, enfatizando el

contraste entre la situación de privilegio y fragilidad (fig. 3).

Las dos piezas antes mencionadas son una clara representación de las influencias que retrata

la colección. La presencia de la figura de Juana de Arco, quien le da nombre, simboliza el

martirio y persecución sufridos por una mujer que ocupa un lugar de poder, dirigiendo

fuerzas armadas, en una época donde ésto sólo era accesible a hombres.

Fig.1, 2 y 3. ​Joan ​(1998) Alexander McQueen. Tomado de:

https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-1998-ready-to-wear/alexander-mcqueen

Juana, después de un largo juicio, fue quemada, incluso después de retractarse, por volver a

travestirse, usando ropas masculinas ​(Evans, 2015, p. 44)​. Este punto de la historia de Juana

es también referenciado en la colección, donde hombres llevan vestidos ajustados y de

espalda escotada, mientras que trajes que presentan modelos femeninas se convierten en

vestidos que rozan el piso, con abotonado frontal también hasta el suelo, remitiendo a la

sotana eclesiástica (fig. 1). Otra cita a la vestimenta religiosa es la presencia de capas cortas

similares a las mucetas canónigas.

Los trajes de hombros y corbata ancha recuerdan a la vestimenta de los Yuppis (​young

upwardly mobile professional person)​ , tendencia de los años ‘80 donde hombres y mujeres
usaban trajes de corte cuadrado, con grandes hombreras que servían para disimular la silueta

femenina, quienes buscaban ascender laboralmente de la misma manera que sus contrapartes

masculinos, este estilo es conocido como ​power dressing o​ ‘moda agresiva’ ​(McKenzie,

2010, p. 114)​, otra alusión al travestismo que le posibilitó a Juana cumplir con su misión.

En las referencias mencionadas, se representa tanto al perseguido, -la mujer martirizada-

como al perseguidor (Inquisición), aludiendo no al ‘bueno y malo’ de la historia, si no a las

dos caras del poder. Al poder de Juana para seguir su ‘destino’ y liderar a los hombres a la

batalla, y el poder ejercido sobre ella una vez capturada, llegando al punto de lograr los

inquisidores su retracción, según Evans, en base a abuso psicológico y amenazas. Este

momento de quiebre moral es representado de manera similar en las películas ​La pasión de

Juana de Arco​ ​(Dreyer, 1928)​ y ​Juana de Arco​ ​(Besson, 1999)​, aunque no así el momento de

juicio, que en la versión de Besson se acerca más a lo presentado por Evans (p. 39), quien a

su vez cita los registros oficiales donde se la condena por “permitirse a sí misma un tono de

burla y de escarnio”. No es de la misma manera que la presenta Dreyer, donde Juana se

muestra respetuosa y conmovida, aunque fiel a sus creencias.

Los colores de la colección son limitados y se manejan dentro de la variedad de tonos dentro

de un color. Comienza con el gris claro y metálico, seguidos por el negro y tonos opacos de

granate para dar paso hacia la mitad del espectáculo a vestidos en rojo intenso y brillante. El

tartán escocés aparece como guiño a otra mujer perseguida por su situación política, María

Reina de Escocia.

Un elemento que vale la pena mencionar es una prenda superior cuyas mangas largas y

amplias se unen por detrás del cuerpo, creando una capa larga que a la vez restringe la

movilidad de los brazos de quien la usa. Este disminución del movimiento no es similar a la
que podría verse en una camisa de fuerza, la pose y movimiento de la modelo es

aparentemente normal, pero cuando realiza el giro podemos ver que sus movimientos están

determinados. Es posible con esta prenda no encontrar nada extraño, siempre y cuando se

mantenga una pose y movimiento determinado por la prenda. Esto es una posible metáfora de

las restrictivas convenciones sociales que en el siglo XV y, en diferente medida, hasta el día

de hoy delimitan como las mujeres deben vestirse, mostrarse y hasta comportarse.

Es hacia el final del desfile en que comienzan a aparecer vestidos en brillante cuero de

serpiente rojo con formas irregulares que deforman la silueta de la modelo, en contraste

aparecen también brillantes pero ajustados vestidos con flecos, que recuerdan a los de las

flappers ​de los años ‘20, jóvenes emancipadas y liberales que usaban faldas cortas y pelo ​a la

garçonne,​ integradas al mundo laboral y a otras actividades consideradas únicamente

masculinas previo a la primera guerra mundial. ​(McKenzie, 2010, p. 74)

El ​show l​ lega a su fin entrando en una oscuridad total para poco después revelar a una figura

enmascarada con un ceñido vestido rojo de cuya cintura gotean finos flecos de largo irregular,

iluminada por un círculo de fuego (fig 5 y 6). En el centro, la modelo se mueve y posa con los

brazos estirados y manos abiertas, como haciéndose del fuego.

Sin duda una referencia al trágico final de Juana de Arco, quemada en la hoguera como se

representa en el largometraje de Besson (fig. 7). Empero, no es la imagen de Juana, la santa

que prefiere el fuego antes que renegar de su dios, como es retratada en la película de 1948

dirigida por Victor Fleming y protagonizada por Ingrid Bergman o en la producción muda de

Dreyer​.​ Como plantea Isabel Balza, la figura de Juana no deja de estar marcada por cierta

‘monstruosidad’ característica del héroe, como explica la autora, “bordea los límites de la
humanidad: por ello nos atrae, porque tanteando ese otro lugar más allá del hombre nos hace

entender qué es lo específicamente humano” ​(2011, p. 328)​.

La imagen, a su vez, es una referencia a una producción ​In memory of the late Mr. and Mrs.

Comfort​ (1995) del fotógrafo Richard Avedon, publicada en ​The New Yorker (​ fig. 8)​. L
​ a

misma se compone de una serie de fotografías de moda donde la modelo Nadja Auermann

posa junto a un esqueleto en diferentes locaciones y representando -casi

cinematográficamente- pulidas y familiares​ ​imágenes, a la vez oscuras y enternecedoras. La

foto a la que nos referimos específicamente muestra a Nadja en un entorno fabril, con un

vestido de encaje rojo y cabeza cubierta por una máscara roja, bailando dentro de un círculo

de fuego mientras el esqueleto con traje, también rojo, la mira desde lejos acompañando el

movimiento.

Esta combinación de lo alegre y natural con la muerte y lo perverso, donde el grácil baile se

integra con el fuego -que al estar combinado con la máscara y la calavera recuerda a rituales

satánicos o de brujería-, aparece de igual manera en ​Joan,​ en un tono más serio, utilizando

casi exactamente los mismos elementos, pero que a falta del segundo personaje, se convierte

el fuego en la razón de ser de la escena.

fig. 5 y 6 ​Joan (​ 1998) Alexander McQueen. Tomado de:

https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-1998-ready-to-wear/alexander-mcqueen

fig. 7 ​Juana de Arco​ (1999), Luc Besson. Tomado de:

https://www.youtube.com/watch?v=RvTXKqZXtWQ
fig. 8 ​In Memory of the Late Mr. and Mrs Comfort (​ 1995) Richard Avedon. Tomado de:

http://nuzzaci.com/in-memory-of-the-late-mr-and-mrs-comfort-a-fable-by-richard-avedon/

4. El terror en ​Joan

Ya sea desde las referencias históricas, cinematográficas, fotográficas, de la historia de la

vestimenta, la evolución de la posición de la mujer o la religión y la intersección de todos

ellos, podemos decir que las temáticas abordadas por McQueen en su colección aluden a la

muerte y el martirio, tanto como al poder y la fortaleza.

Los modelos de McQueen difícilmente pueden -en este caso- considerarse como horrorosos,

las referencias invocan, más bien, a lo siniestro. Esto podemos verlo, por ejemplo, en la

simple literalidad en la que se combina un traje de negocios, que representa a un hombre que

pone por sobre todo la imagen, el prestigio, la riqueza y el éxito, con una sotana clerical,

representando a un hombre que tomó juramento de poner a su dios por encima de su interés

personal. Otro ejemplo de esto es un vestido corto realizado en encaje rojo que cubre

completamente la cabeza. El material, vinculado a la lencería y la sexualidad, se confronta

con la máscara y la capa que continúan el vestido, ocultando la identidad y expresión de la

persona que lo lleva, permitiendo, de alguna manera, el contacto con el cuerpo pero no con la

persona: nos sitúa frente a lo oculto, lo que no se deja ver pero que a la vez atrae.

El sentimiento producido por estos elementos no se refleja al producido por lo horroroso, ya

que el último debería reforzar al sujeto en sus convicciones, como contrario al objeto del

horror, lo dañino y repulsivo. En cambio, se nos presenta algo tremendamente atractivo,

piezas de calidad exquisita, de siluetas y formas perfectamente logradas que no dejan de ser

expresamente siniestras, al introducirnos en un ámbito donde referencias y elementos

conocidos se retuercen en su compulsiva e impensada interrelación.

Si bien queda explícita la presencia de lo siniestro, lo sublime parece más difícil de

identificar.

En la fotografía de Avedon la actitud de los personajes impide que se haga una interpretación

única del momento retratado. Podríamos apuntar lo sublime en los elementos conocidos

cuyos símbolos se desarticulan ante la actitud ambigua de los personajes. La representación

de McQueen en cambio, deja clara la posición dominante del personaje frente al fuego y el

entorno, en un claro placer por la situación de empoderamiento.

Si nos guiamos por las consideraciones de Lyotard respecto a lo sublime, las múltiples

referencias formales, especialmente las que hacen referencia a la historia de la moda, nos

impiden alcanzar el sentimiento sublime, ya que la continua presencia de formas conocidas

nos permiten ‘entender’ y dar significado a lo presentado, limitando la libertad de lo abstracto

donde no hay figuras para interpretar.

En ​Lo inhumano (​ 1999)​, Lyotard menciona el placer negativo que caracteriza lo sublime, que

aparece como una esperanza, una “suspensión de un dolor amenazante” (Lyotard, p. 90) en

medio de una situación en la que todo puede terminar, “las tinieblas, la soledad, el silencio, la

cercanía de la muerte” (Lyotard, p. 91), esta amenaza, según explica Lyotard, es para Burke

el terror. Esto aportaría una lectura diferente, ya que lo sublime se propone como lo que nos

retira de este espacio donde todo puede terminar y nos transporta al espacio libre e infinito

donde todo es posible, lo que en mi consideración podía transformarse en ambiguo ya que

fácilmente un lugar infinito podría convertirse por la falta de referencias en el lugar donde ya

no quede nada.

5. Conclusión

Si bien la colección es una suerte de homenaje a las mujeres perseguidas en su lucha por la

igualdad a través de la búsqueda de poder, la colección no presenta únicamente víctimas. Las

representaciones femeninas son más poderosas que sufrientes, dominan su cuerpo y su

sexualidad, no buscan solamente que sus derechos sean respetados, buscan ejercer el poder,

llegar a un ‘cambio de roles’ que les de el lugar de victimarias. El aro de fuego que da cierre

al evento -The ​ring of fire,​ nombre por el que es conocido el ​show​- no simboliza la tortura
sufrida por Juana ni el arma asesina, parece dirigirse, en cambio, al fuego. Su muerte en la

hoguera y este último momento de rebelión, significaron el medio mediante el cual el

personaje histórico tan estudiado y representado en las artes (pintura, escultura, cine,

literatura) pudo liberarse de la traición realizada al renegar su fe y, como el filme de Dreyer

retrata, ascender así al cielo. Las siguientes palabras forman parte de la escena final de la

película:​ “the flames sheltered Joan’s soul as it rose to heaven”​ (Dreyer, 1928).

Las llamas que rodean a la modelo anónima en ​Joan​ -vestida en un baño de fuego y sangre-

la encienden de poder, son su fortaleza, nos llevan a un placer siniestro en la maldad y la

destrucción, un ritual de muerte. Empero, esta escenificación no se limita a esta

interpretación, éstas imágenes se nos presentan como una forma de ver lo oculto, lo que nos

es contrario pero hace parte de nosotros. El propio McQueen responde en una entrevista

posterior al desfile: “​-is it the saint or the devil in people that appeals to you? -it’s the yin and

yang I suppose, we all have it, some people don’t like seeing it, well I shove it in their face”

(Style.com, 2014)​. Reforzando lo postulado, McQueen busca con su colección mostrar,

incluso a quién no quiere verlo, los lados opuestos que conviven en las personas. No es sólo

la santidad de la figura de Juana lo que lo inspira, es también su oscuridad.

Los conjuntos de McQueen nos acercan a este espacio oscuro donde las referencias se

combinan, superponen y mutan de tal manera que nos dejan desorientados, pero dentro de la

libertad, del placer negativo que supone convertirnos en lo que ‘Ello’ pide en nuestro interior,
de ese placer que nos permite olvidar el miedo a que todo termine, o, en otras palabras,

cambie.

Fig. 9 ​Joan ​(1998) Alexander McQueen. Tomado de:

https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-1998-ready-to-wear/alexander-mcqueen/slidesho

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6. Bibliografía

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Ecuador.

Balza, I. (2011). De Hechicera a Santa: la Piedad Heroica De Juana De Arco. ​Tabula Rasa,​

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Besson, L. (1999). ​Juana de Arco​.

Bethume, K. (2015). Encyclopedia of Collections: Joan – The Museum of Savage Beauty.

Recuperado 10 de enero de 2019, de

https://www.vam.ac.uk/museumofsavagebeauty/rel/encyclopedia-of-collections-joan/

#related-objects

Dreyer, C. T. (1928). ​La pasión de Juana de Arco.​

Duque, F. (2004). ​Terror tras la postmodernidad.​ Madrid: Abada Editores.

Evans, A. (2015). ​Brujería y contracultura gay.​ Barcelona: Editorial Descontrol.

Lyotard, J.-F. (1999). ​Lo inhumano: Charlas sobre el tiempo​. Buenos Aires: Manantial.

McKenzie, M. (2010). ...​ismos para entender la moda.​ Turner.

Style.com. (2014). ​Alexander McQueen Joan collection Fall 1998 Runway Show - #TBT

w/Tim Blanks - Style.com​. Recuperado de

https://www.youtube.com/watch?v=wjSL5vNrbjM