En su primera parte, el artículo revisa los aspectos centrales

de la teoría del color de Goethe. Se examina la relevancia

que tuvieron los experimentos emprendidos por el alemán,
en particular los relacionados con el efecto postimagen,
de los cuales surge la idea de un nuevo espectador como
productor activo de su propia experiencia estética.
Luego se analizan las motivaciones de Goethe y el contexto
en que produjo su teoría, publicada en 1810, el mismo año

El color y la cultura
en que Philipp Otto Runge imprimiera otra obra capital, la
Esfera del color, y seis años antes que Arthur Schopenhauer
Rodrigo Galecio diera a conocer su trabajo Sobre la visión y los colores.
Licenciado en Artes, Pontificia Universidad Católica

visual moderna
La segunda parte analiza el tardío impacto que las
de Chile _ Magíster en Bellas Artes, Universidad
Complutense de Madrid _ Profesor Asociado, Escuela de
teorías de Goethe, Runge y Schopenhauer produjeron en
Arte, Pontificia Universidad Católica de Chile. el mundo del arte, especialmente a través de los cursos
B. A in Fine Arts, Pontificia Universidad Católica de Chile _ de color impartidos en la Bauhaus por Itten y Klee y
Master of Fine Arts, Universidad Complutense de Madrid _
también a través del establecimiento de una “gramática
Associate Professor, Pontificia Universidad Católica de
COLOUR AND CONTEMPORARY VISUAL CULTURE. Chile School of Arts. del color”. Se examinan las ideas de Schopenhauer
en relación con las sensaciones, la representación y
el entendimiento y se concluye que el color sería una
forma de articulación de conocimiento. Asimismo, se
analiza el propósito práctico de la esfera de Runge,
quien pretendió confeccionar una presentación
diagramática de “todos” los colores y sus mixturas.

In its first part, the article reviews the main aspects of

Goethe’s Theory on Colour. It studies the relevance that
Introducción Color y modernidad the experiments undertaken by him, in particular the
ones related to the post-image effect, from which the idea
La Teoría de los colores de Goethe «El azul ultramar es un color noble, bello, más perfecto que ningún otro color; faltan palabras para describirlo. emerges of a new spectator as the active producer of his
tuvo, tal como él se proponía, un Precisamente por su superioridad te quiero hablar largo y tendido de él y contarte detenidamente cómo se hace». own aesthetic experience.
Cennino Cennini Later, Goethe’s motivations are analysed, together with the
impacto trascendente para el de- context in which his theory is produced, published in 1810,
sarrollo de las artes visuales, pero the same year in which Philipp Otto Runge would print his
La apariencia sensible y el modo como metodológico desde el que Goethe iba a capital work the Colour Sphere, and six years before Arthur
en especial, lo cual no formaba di- se nos presenta perceptivamente el color afirmar que la Óptica de Isaac Newton Schopenhauer made public his work On Vision and Colours.
parecen haber sido siempre una preocu- (publicada en 1704 bajo el título de Optick) The second part analyses the delayed impact that the
rectamente parte de los objetivos
pación de los pintores. De lo contrario, presentaba un inconveniente fundamen- theories of Goethe, Runge and Schopenhauer had in
del autor, para el desarrollo de la ¿cómo se explicaría el obstinado y lento tal respecto de la posibilidad de hacer una the world of art, especially through the colour courses
cuidado al producirlos para hacer visible ciencia o estudio del color. Lo que Newton taught at the Bauhaus by Itten and Klee and through
pedagogía del arte en Alemania
algo, desde una imagen religiosa, ya sea presentaba como un hecho, es decir, que the establishment of a “colour grammar”. The ideas of
a principios del siglo XX. Primero en el universo bizantino o en la latinidad los colores están de una manera incontro- Schopenhauer are examined in relation to the senses,
medieval, hasta las pinturas monocromas vertible contenidos efectivamente en la representation and understanding, arriving at the
artistas como Adolf Hölzel; lue- conclusion that colour can be a way to articulate knowledge.
de Yves Klein en pleno siglo XX? luz, para Goethe no constituiría más que
go, por medio de él, su asistente Para un pintor en cualquier época, “os- una mera hipótesis (1999). Para el alemán, Additionally, it analyses the practical purpose of Runge’s
curo” y “negruzco” son palabras que no quien publicó su Teoría de los colores en Sphere, in which he attempts to elaborate a diagrammatic
Johannes Itten y, posteriormente, representation of “all” the colours and their mixtures.
significan lo mismo. Philip O!o Runge 1810, «el hecho era la apariencia del color,
Paul Klee y Josef Albers, adoptaron decía que el negro “ensucia”, ante lo cual el fenómeno a través del cual este se ma-
Color _ Goethe _ Runge _ Schopenhauer _ Wittgenstein _
el filósofo austríaco Ludwig Wi!genstein nifiesta a sí» (Stahl, 2010, pág. 13). percepción _ pedagogía del arte.
las observaciones y descripciones
se preguntaba con asombro: «¿qué quie- Para Goethe, la teoría de Newton re- Color _ Goethe _ Runge _ Schopenhauer _ Wittgenstein _
sobre el modo en que percibimos re decir eso? ¿Es ello un efecto emocional sultaba insuficiente porque el experi- perception _ art pedagogy.
que el negro tiene sobre nosotros? ¿Es lo mento sobre el que se pretendía compro-
los colores para estructurar los
que se quiere decir aquí un efecto de la bar su verdad resultaba ser solo un efecto
cursos preliminares de color en la adición del color negro?» (Wi!genstein, y, además, el más engañoso de su trabajo
1994, pág. 29). A su vez, «¿A qué se deberá experimental. Este efecto «se encontra-
Bauhaus. La importancia de esta
que un amarillo oscuro no tiene por qué ba en el hecho de que la refracción del
teoría para el arte consiste en que percibirse como negruzco, inclusive si lo rayo luminoso no solo producía la des-
llamamos oscuro? La lógica del concepto composición en el espectro de los colo-
desarrolla la idea de que el color
de color es simplemente mucho más com- res, sino que el todo se podía recomponer
posee, para el sujeto, una realidad plicada de lo que podría parecer» (Wi!- invirtiendo el mecanismo del proceso»
genstein, 1994, pág. 29). (Brusatin, 1987, pág. 90). Sin embargo,
que se origina en la percepción, es
Estas observaciones y preguntas están esta comprobación brillante y simple
decir, que el color es subjetivo. directamente vinculadas con el principio era, al mismo tiempo, cerrada sobre sí

84 DISEÑA DOSSIER Instalación Rodrigo Galecio 85

 clarecer cómo surgen estos colores. En cultural, «lo relevante del análisis que
ese camino distinguió fenómenos apa- Goethe plantea de la visión subjetiva es el
rentemente simples que se manifiestan carácter inseparable de dos modelos que
en la percepción visual, «como el efecto habitualmente se presentan como distin-
que producen dos cuadrados del mismo tos e irreconciliables: un/a observador/a
tamaño, uno blanco sobre fondo negro y fisiológico/a, que será descrito/a cada vez
otro negro sobre fondo blanco. [En el que] con mayor detalle en el siglo XIX, y un/a
De hecho, el asunto que el cuadrado negro siempre parecerá más observador/a que distintas corrientes del
pequeño» (Arnaldo, 1999, pág. 17). romanticismo y modernismo temprano
indujo a Goethe a estudiar Sus observaciones sobre estos efectos, consideran como productor/a activo/a
vinculados entre sí por la particularidad y autónomo/a de su propia experiencia
el color fue, «en principio, el del órgano perceptivo, lo llevaron a dis- visual» (Crary, 2008, pág. 99). Esto su-
tinguir uno fundamental para compren- pondría una transformación —si no una
de resolver sus dudas sobre der cómo se da la percepción visual de verdadera revolución— del espectador
los colores fisiológicos, el llamado “efecto que, según Crary, Kant ya habría propues-
su empleo en la pintura, postimagen”. En primer lugar, observa el to en el prefacio a la edición de la Crítica
fenómeno de la persistencia retiniana. de la razón pura en 1787, y que constituye
esto es, sobre el color como Este ocurre luego de estar frente a un es- una representación concluyente de la
tímulo, cuando, al cerrar el ojo, la imagen «reorganización y reposicionamiento
problema artístico» visual permanece un tiempo aun después del sujeto. Para Kant, […], se trata de “un
que el estímulo haya cesado. Al respecto, cambio en el punto de vista” tal que nues-
(Arnaldo, 1999, pág. 12). Goethe observa que «si se mira una ima- tra representación de las cosas, como nos
gen deslumbrante completamente inco- son dadas, no se ajusta a estas cosas como
lora, esta deja una impresión profunda son en sí mismas; en tanto apariencias,
y persistente cuya gradual extinción se se ajustan a nuestro modo de representa-
acompaña con un fenómeno cromático» ción» (Crary, 2008, pág. 100). Por fin los artistas comenzarían a encontrar
(Goethe, 1999, pág. 75). Ahora bien, las derivaciones de la teoría
Goethe (1981-1982), por Andy Warhol. A partir de observaciones como estas, del color de Goethe son múltiples y según eco en una filosofía y estudio del color sobre
Goethe hará una experiencia por medio Crary no solo vendrían a develar, junto
de la que distinguirá el efecto postimagen con la filosofía de Kant, la transparencia algo que habían intuido en la práctica, es
misma, una ilusión de totalidad reduc- teoría bajo el anhelo de una comproba- ticas, se originan por defecto en el ojo de un color, el cual consiste en estimular del observador en tanto tal, sino que ade-
cionista que mostraba poco o nada para ción que resultaba inaplicable a una enor- mismo como impresiones que no poseen por un tiempo el ojo con un color saturado más la visión misma pasaría a ser objeto decir, que a través del color se puede articular
un fenómeno como el de la percepción de midad de fenómenos. existencia externa real. Si bien el color y luego suprimir el estímulo; una vez que de conocimiento, escrutinio y observa-
la luz y la visión fisiológica de los colores. En esta dirección, es decir, en contra de fisiológico habría sido distinguido bajo este desaparece, se produce en la retina ción. Tanto que las condiciones sobre las una proposición con “sentido visual”.
Las primeras objeciones a este ex- la Óptica de Newton, ya en 1721 se levanta- otras denominaciones antes de Goethe, la visión del color complementario al que cuales había sido posible el conocimiento
perimento, aceptado como una verdad ría Giovanni Rizze!i, quien en su De lumi- fue considerado como el producto de una el ojo estuvo expuesto originalmente. La clásico se desmantelan y surge la idea de
científica universal, y que no dejaba de nis affectionibus plantearía las que serían, ilusión óptica antes que algo digno de ser observación de Goethe al respecto es la un nuevo espectador como productor ac-
presentar un cierto componente mis- según Brusatin, las primeras objeciones a seriamente investigado. «Precisamente siguiente: «Cuando se mira fijamente un tivo de su propia experiencia estética. En
ticista en la base, fueron hechas ya por la teoría de Newton desde una perspectiva fue Goethe el primero en tratar de forma pedacito de papel o de seda de color vivo este mismo sentido, también Derrida se-
intelectuales franceses e italianos como psicologista. Rizze!i habría tomado con- sistemática el problema del color desde en una pantalla blanca poco iluminada y ñaló que el “triunfo último del color” ha-
Voltaire y Algaro!i, en su condición de ciencia sobre el hecho de que, ante todo, una perspectiva fisiológica y psicológica, al cabo de algún tiempo se lo retira, sin bría ocasionado un estremecimiento filo-
programa totalizante de los ideales de la el color es sensación, y así distinguirá una orientación muy peculiar si tenemos apartar la mirada, se percibe en la pan- sófico sin precedentes, dado que para todo
Ilustración (Brusatin, 1987). De acuerdo entre las “sensaciones cromáticas”, colo- en cuenta que, por entonces, el color era talla blanca el espectro de otro color» el armazón de la filosofía clásica, para la
con ellos, las experiencias de Newton res naturales, colores aparentes y colores solo objeto de estudio científico por parte (Goethe, 1999, pág. 68). Según esta com- cual la finalidad del conocimiento era el
debían «revelarse como particular- imaginarios, lo cual, no mucho más tarde, de la física matemática» (Arnaldo, 1999, probación, lo que Goethe demuestra y “ergon”1 y no el “parergon”2, el triunfo de
mente brillantes, incluso a través de los retomará Goethe distinguiendo entre co- págs. 16-17). Goethe, al contrario que comprende, específicamente, es que «el este último, es decir, de algo que hasta ese
objetos “pobres” de esa verdad, es decir, lores químicos, colores físicos y colores fi- Newton, plantea que el color estaría con- cuerpo humano, en toda su especificidad momento era suplementario, accesorio,
el disco con la división en sectores y en siológicos en su Teoría de los colores. Estas dicionado por la sensibilidad del ojo, lo y contingencia, genera “el espectro de casi residual, como el color, admitiría al
proporciones de los siete colores, núme- categorías, a su vez, definirían y estructu- cual lo llevó a ocuparse ante todo por las otro color” y, así, se convierte en el pro- poco tiempo una transformación de todo
ro favorable para la magia inglesa, cuya rarían su obra en tres partes. características de dicho órgano. ductor activo de la experiencia óptica» el pensamiento occidental.
rotación enviaba al ojo una confusa ima- En todo caso, los colores más impor- Así, por una parte, la rama de la fisio- (Crary, 2008, pág. 99). Cabe hacer notar que la Teoría de los co-
gen grisácea» (Brusatin, 1987, pág. 90) tantes de esa tríada serían para Goethe logía que estudia el funcionamiento del Precisamente, lo importante de los lores de Goethe no era la única expresión
que, contradictoriamente, no corres- los fisiológicos, pues ellos se originan en ojo debe a Goethe el haber reconocido el experimentos y la teoría que desarrolla del pensamiento humanista alemán sobre
pondía a la claridad de la luz blanca. el ojo. De acuerdo con este, los colores color como algo inherente a la actividad Goethe sobre los colores es que se sus- cuestiones relativas al estudio de los co-
La dificultad que presentaba el disco de físicos, así como los químicos, existen biológica del ojo sano. Por otro lado, esta tentan sobre una idea acerca de la visión lores a principios del siglo XIX. Durante 1 En artes visuales y teoría
estética, por ergon se entiende
Newton a su propia teoría se pretendió objetivamente fuera de nuestros senti- distinción del color fisiológico, como fe- que opera desde el interior del ojo mis- las dos primeras décadas de esa centuria, aquello que es rodeado y
superar bajo la idea de la imperfección dos y, por ello, serían de menor interés. nómeno que ocurre en el ojo, le exigió al mo. De hecho, Goethe llama a los colores en un período de seis años, tres de los que contenido dentro de ciertos
límites, como el cuerpo de
de los órganos perceptivos, lo cual encu- Al contrario, los colores fisiológicos, que literato y científico alemán dirigir una fisiológicos también colores subjetivos. quizá sean los más importantes trabajos una escultura griega por el
bría el hecho percibido para sostener una se manifiestan como sensaciones cromá- serie de experimentos en función de es- Al punto que, desde el punto de vista teóricos sobre el color fueron escritos y drapeado del paño que la
envuelve. También, es aquello
que puede entenderse como
la obra propiamente tal, en
cuanto unidad estructurada
en sí misma.
2 El parergon es aquello que
envuelve, considerado por la
teoría estética y la historia del
arte como lo suplementario,
categoría en la que se ubicó al
color por mucho tiempo.

86 DISEÑA DOSSIER 87
 publicados en Alemania. Estos serían, se- Ahora bien, habría que señalar que afectarían directa y específicamente a propiedades objetivas de todas las
gún Jonathan Crary, la misma Teoría de los en su momento la Teoría de los colores de la práctica de la pintura y, por medio de cosas por las formas subjetivas de
colores de Goethe (1810), la Esfera del color de Goethe, al igual que las publicaciones de ella, a las artes visuales en su conjunto y la cognición y señaló que por ello,
Philipp O!o Runge (1810) y Sobre la visión y Schopenhauer y Runge, no fueron toma- su enseñanza, primero en el período que como consecuencia necesaria, entre
los colores de Arthur Schopenhauer (1816). das mucho en consideración por la comu- va entre 1919 y 1933 en Alemania y, luego, el objeto y aquello percibido se
Si bien las consideraciones sobre el nidad científica, y los artistas se demora- en Estados Unidos debido a la emigración sitúa el intelecto. Para Kant, y más
color se habían dado ya en la Antigüe- rían casi un siglo en encontrar un sentido a ese país de los profesores, artistas, dise- aún para Schopenhauer, el mundo
dad, se había discutido sobre su esencia para ellas desde el punto de vista de su ñadores y arquitectos alemanes una vez objetivo tal como lo conocemos es
y sentido en la Edad Media y, más tar- aplicación práctica y en la enseñanza ar- clausurada la Bauhaus por la dictadura mera apariencia, representación,
de, también Leonardo había tratado el tística. Según George Stahl, tanto el tra- Nacional Socialista. gobernada por las leyes dadas
asunto del color en pintura, es plausible bajo de Goethe como el de Schopenhauer: a priori del espacio, tiempo y
afirmar que el momento de amarre de la causalidad —siendo el espacio
moderna teoría del color se puede anclar «atrajeron […] poco o ningún La diferencia de enfoque entre la forma del sentido exterior, el
Justamente, el color sería aquello a Goethe, Runge y Schopenhauer. interés luego de su publicación. Schopenhauer y Runge sobre el tiempo la forma del sentido interior,
Según George Stahl, la motivación sote- Tomó cerca de 100 años antes estudio del color y la causalidad el agente moderador
que ocurre entre un sujeto que rrada de las investigaciones sobre el color que las dos teorías sobre el color Schopenhauer deja constancia en la entre espacio y tiempo—»
Colores de banda espacial, Johannes Itten.
de Goethe, un aspirante a artista, era jus- se volvieran objeto de serias introducción a Sobre la visión y los colores (Stahl, 2010, pág. 16).
siente y un objeto que se ofrece tamente el arte. El mismo Stahl refiere que consideraciones. El ensayo de que su libro «está principalmente escri-
durante el viaje que Goethe hizo a Italia Schopenhauer imprevisiblemente to para aquellos que están íntimamente Sin embargo, habría una diferencia,
como estímulo en el espacio y entre 1786 y 1788, este no solo habría des- se volvió la fuente de inspiración familiarizados con la teoría del color de tal como plantea el mismo Stahl, en-
cubierto el color —viniendo del lado norte en un campo en el que nadie lo Goethe. Más aún, su contenido será to- tre la interpretación que hacen Kant y
se constituye, primero, como de los Alpes, la luz del sur, el brillo de los hubiese esperado: la arquitectura. davía mejor comprendido si el lector trae Schopenhauer acerca de la naturale-
colores y el claroscuro eran desconocidos Este encontró, como resultado consigo algún conocimiento sobre el fe- za del “mundo como representación”.
sensación a través de nuestros para él—, sino que, al igual que el pintor de su apuntalamiento filosófico, nómeno del color, especialmente sobre el «Para Kant el mundo como representa-
Philipp O!o Runge, también comprendió gran resonancia en la filosofía y fenómeno fisiológico» (Schopenhauer & ción es algo dado. Pero, tal como Scho-
órganos sensoriales. que había una confusión y temor genera- trabajo del arquitecto holandés Runge, 2010, pág. 43). Del mismo modo, penhauer plantea en la sección 21 de sus
lizados por parte de los artistas en lo que Gerrit Rietveld (1888-1964). La según Stahl, habría que conocer muy disertaciones enmendadas, Kant asume
tocaba a la teoría del color (Stahl, 2010). teoría del color de Runge fue bien la teoría del color de Runge para que el mundo como tal existe, tridimen-
De hecho, el asunto que indujo a Goethe redescubierta por un número de comprender correctamente cómo influyó sionalmente, y que objetivamente real,
a estudiar el color fue, «en principio, el de pintores prominentes, profesores en el pensamiento y la orientación peda- en espacio y tiempo, entra por medio de
resolver sus dudas sobre su empleo en la de arte e investigadores del color en gógica que Paul Klee imprimió a su curso meras sensaciones en nuestra cabeza»
pintura, esto es, sobre el color como pro- Alemania, y alcanzó gran relieve preliminar de color en la Bauhaus. (Stahl, 2010, pág. 16). Respecto de esta
blema artístico» (Arnaldo, 1999, pág. 12). en los cursos de color enseñados Ahora bien, no es el propósito aquí el idea Schopenhauer disiente y plantea
Y si bien el punto de partida, es decir, la en la Bauhaus por Johannes I!en entrar a analizar la pedagogía del color que que el problema estaría, justamente, en Tabla de color, Johannes Itten.
pregunta por cómo el color aparece o se (1888-1967) y Paul Klee (1879-1940)» formulara Klee a propósito de Runge, pero el hecho de que Kant excluye, en su con-
manifiesta, reorientaría por completo su (Stahl, 2010, pág. 14). sí corresponde plantear, al menos breve- cepción del mundo como algo “dado”,
investigación y encaminaría el trabajo mente, una comprensión y/o distinción objetivamente fuera de las sensaciones,
por la vía «de la observación naturalista Sería a principios del siglo XX, con el fundamental que realiza Schopenhauer al mundo entero de las experiencias
y de la experimentación científica» (Ar- interés renovado en el arte Romántico ale- del color como sensación, representación sensoriales, lo cual sería aquello «donde
naldo, 1999, pág. 12), la intención original mán, cuando comienza a recuperarse el y percepción. Por una parte, la percepción se encuentran exactamente las raíces de
de su trabajo sobre el color, de inclinación trabajo de Goethe, Runge y Schopenhauer. de las cosas y el mundo que nos circunda toda percepción intuitiva que se pueda
estética, tendría finalmente una influen- Adolf Hölzel (1853-1934), pintor y teóri- estaría mediada por las sensaciones, pero, encontrar —un hecho irrefutable e in-
cia determinante para las artes visuales. co del color nacido el mismo año que Vin- por otra, aquello percibido mediante estas negable para Schopenhauer—» (Stahl,
Por fin los artistas comenzarían a en- cent van Gogh en la región de Moravia, sería incomprensible si no pudiésemos 2010, pág. 16).
contrar eco en una filosofía y estudio del inició un movimiento teórico práctico so- representárnoslas. Schopenhauer definió Un elemento sustancial en la teoría
color sobre algo que habían intuido en la bre la enseñanza y uso del color en el cam- como “percepción intuitiva” a la sensación de la percepción de Schopenhauer, de
práctica3, es decir, que a través del color po de la creación artística cuando trabaja- que obtenemos de las cosas por medio de acuerdo con Stahl, se encuentra en la Arte del color, Johannes Itten.
se puede articular una proposición con ba en la academia de arte de Stu!gart, el nuestros órganos sensitivos. Con ello, se- distinción que hace sobre la transfor-
“sentido visual”. El químico Philip Ball que luego sería continuado por su alumno gún Stahl, lleva el proceso de la percepción mación de las “sensaciones subjetivas”,
escribió que ya «los viejos maestros fabri- y asistente Johannes I!en. Según plantea a un territorio disciplinar con el cual no se que emanan desde el mundo objetivo,
caban sus milagros mediante una sensibi- Stahl, sería «por sobre todo a través de había identificado, es decir, la filosofía. en “representaciones objetivas”, que
lidad intuitiva ajena a los descubrimien- I!en que el trabajo teórico de Runge y su ocurren por medio de la inferencia del
tos de Newton» (2003, pág. 45) y, agregó, Esfera del color encontró un inesperado «La razón primordial para este entendimiento. «Schopenhauer fue el
antes que Goethe. De hecho, el mismo [y] renovado interés [y] tanto I!en como cambio fue una ocurrencia en primero en hacer esta separación fun-
autor señala que ya Tiziano habría uti- Klee implementaron el sistema de Run- filosofía traída a propósito por damental entre sensación y represen-
lizado el color como un medio de enlace ge en los cursos de color en la Bauhaus» Emmanuel Kant y encauzada en su tación y el rol que el entendimiento jue-
constructivo: «no con fines decorativos o (Stahl, 2010, pág. 21) Kritik der reinen Vernun" (Crítica de ga en el establecimiento entre las dos»
simbólicos, sino como el verdadero medio Así, la Teoría de los colores de Goethe, la razón pura, 1787). Él reemplazó (Stahl, 2010, pág. 16).
Red and Blue Chair, Gerrit Rietveld. de expresión artística» (2003, pág. 167). tanto como la Esfera del color de Runge, lo que considerábamos las El punto que señala Schopenhauer

3 Quizá haciendo a un lado

a los Poussanistas y al
neoclasicismo francés (al
menos ideológicamente).

88 DISEÑA DOSSIER 89
 Justamente, el color sería aquello que Por su parte, Runge arranca de una
ocurre entre un sujeto que siente y un intención muy distinta. Su principal in-
objeto que se ofrece como estímulo en el terés, se podría afirmar, no consistió en
espacio y se constituye, primero, como estudiar cómo el color se nos aparece,
sensación a través de nuestros órganos sino en organizar una suerte de mapa
sensoriales. Pero es en la duración del del color y sistematizar su estudio para
acto, es decir, en el tiempo que implica re- ser empleado por los artistas. Por ello,
presentarnos aquello que se nos presenta, su trabajo tendrá un efecto determinan-
que ocurre su percepción ligada por las te en el campo práctico de las artes vi-
leyes dadas a priori del espacio, el tiempo suales y no en el ámbito de los estudios
y la causalidad y que permiten, en última culturales. Para poder plantear el alcan-
instancia, el entendimiento y el conoci- ce cultural de una obra como la de Paul
miento del color. A propósito del conoci- Klee se volvería inexcusable un estudio
miento del color: exhaustivo de la Esfera del color de Run-
ge, pues en gran medida es su punto de
«Se cuenta que una vez Delacroix, partida y un texto fundamental en la or-
queriendo dar especial énfasis ganización de sus lecciones sobre el co-
a ciertos cortinajes amarillos, lor en la Bauhaus. Lo más importante, en
decidió ir al Louvre a ver cómo lo este aspecto, sería que la voluntad cons-
Esfera de color, detalle, Philipp Otto Runge.
había hecho Rubens. Los coches tructiva de Runge se realiza en el sen-
de París estaban en aquel tiempo tido de confeccionar una presentación La teoría del color de Runge fue
pintados de amarillo canario, y diagramática de “todos” los colores y sus
Delacroix se percató de que el coche mixturas. Esto, por medio de una cons- redescubierta por un número de
que lo esperaba al sol proyectaba trucción esférica concebida a partir de
una sombra violeta. Ese era el formas elementales: triángulos equilá- pintores prominentes, profesores de
conocimiento que buscaba. Le pagó teros, hexágonos, círculos y arcos. La ló-
Esferas de color, Philipp Otto Runge.
al cochero y regresó a su trabajo» gica de la visión de Runge se sitúa, sobre arte e investigadores del color en
(Ball, 2003, pág. 221). todo, en la integración de los tres colores
primarios: rojo, azul y amarillo, más sus Alemania, y alcanzó gran relieve
El color se percibe y así se da al enten- mixturas, y blanco, gris y negro en la es-
con énfasis, en la parte que correspon- de conocimiento, por supuesto, del orden dimiento. Pero por otra parte, como ya se fera. La coincidencia con Schopenhauer en los cursos de color enseñados
de a “Sobre la visión”, sería que nuestras de lo sensible visible. planteara, primero es sensación, es decir, es que «aparece en las cartas de Runge
sensaciones o, más bien, las sensaciones un efecto fisiológico, porque depende, a Goethe que él estaba al tanto sobre en la Bauhaus por Johannes Itten
que obtenemos por medio de nuestros «A cada sensación que el cuerpo para que se nos aparezca, de un órgano los dos grupos de colores, el cromático
órganos sensoriales, no tendrían sentido recibe, el entendimiento aplica la cuya estructura sensible y específica lo y acromático4 , y que estos representan (1888-1967) y Paul Klee (1879-1940).
alguno a menos que estas sean regenera- ley de la causalidad dada a priori, permite. Así, Schopenhauer, de acuerdo dos sistemas de color diferentes que re-
das como representaciones, un proceso e interpreta esta sensación como con su teoría de la percepción, primero se quieren un acercamiento enteramente
del cual el entendimiento sería respon- un cambio que necesariamente interesa en explorar el paso entre causa y nuevo y diferente para reunirlos en un
Philipp Otto Runge: sección
longitudinal y transversal de
sable. Esto porque «toda percepción in- posee una causa. Esta causa es efecto. «El color es un efecto y solo el co- solo sistema» (Stahl, 2010, pág. 20).
la esfera de color. tuitiva [Anschauung] es intelectual. Pues ahora reconocida como un objeto nocimiento exacto del efecto nos llevará a Con todo, el uso de su esfera del color,
sin entendimiento no podríamos arribar en el espacio, la forma dada a su causa, lo cual, en este caso, es la sensa- además de ser un sistema para diagramar
a la percepción intuitiva, observación y priori del sentido exterior, pero ción inducida por un estímulo exterior» y ordenar los colores, se prestó como he-
aprehensión de los objetos; de lo contra- su percepción solo puede tomar (Stahl, 2010, pág. 17). Este sería el princi- rramienta para formular un sistema de
rio, todo quedaría en mera sensación, lo lugar en el tiempo, la forma dada a pal desafío que se plantea Schopenhauer combinación de los colores que, en parte,
cual tendría a lo más un significado re- priori del sentido interior. La unión en su trabajo Sobre la visión y los colores: co- podría permitirle al pintor, según Runge,
ferente a la volición de dolor o confort, entre ellos es la condición de la nocer el efecto y su causa, y lo que lo lleva un uso armónico del medio y, sobre es-
pero por otra parte sería una sucesión percepción de la realidad empírica, a distinguir la actividad del ojo como una tas consideraciones, propuso y excluyó
de estados vacíos de significado y nada tal como Schopenhauer comenta reacción a un estímulo exterior y que tal posibles combinaciones pensando que
semejante al conocimiento» (Schopen- con sobrecogedora claridad en la actividad se realiza específicamente en la algunas de ellas podrían provocar una
hauer & Runge, 2010, pág. 48). Sobre este sección 17 de su disertación, pues retina. Pero, a la vez, hace una distinción sensación placentera en el espectador y
planteamiento ya se puede comprender el tiempo no puede ser percibido fundamental a propósito de dicha activi- otras, al contrario, desencadenarían una
la idea de que, de hecho, el color no se- sin la presencia del espacio. dad, pues, de acuerdo con Stahl, habría lo reacción negativa en circunstancias que,
ría un mero efecto o sensación que se Consecuentemente, de acuerdo que él llama una división entre la activi- según él mismo, en la naturaleza podían
produce en el ojo, simplemente, por cau- con Schopenhauer, no podría dad “cuantitativa” y la actividad “cualitati- resultar atractivas. Runge informa en su
sa de un estímulo externo. Más bien, el haber un objeto sin sujeto y ningún va” de la retina. Esta actividad dividida de trabajo en contra del uso, por ejemplo, de
color en cuanto fenómeno perceptivo, sujeto sin objeto, toda vez que las la retina se distingue en que por medio de los colores primarios rojo, azul y amarillo
que implica un acto de discriminación y percepciones están definidas por la actividad cuantitativa vemos los colores de modo adyacente entre sí. Y pese a que
entendimiento dado por medio de la per- ambos» (Stahl, 2010, págs. 16-17). acromáticos, y por medio de la actividad estas consideraciones hoy nos parecen
cepción, sería una forma de articulación cualitativa, los colores cromáticos. arbitrarias, pues parten de un prejuicio

4 El blanco, el negro y el gris se

suponen colores acromáticos.

90 DISEÑA DOSSIER 91
 respecto al uso del color más bien cultu- que formularan artistas como Paul Klee.
ral, Runge poseería el mérito de haber El artista visual no puede sino recurrir
pensado un modo inédito de aproximarse a las diferentes formas de contraste vi-
al color como artista. sual para poder articular una imagen
Por una parte, el logro de Runge, más plástica o una obra de artes visuales.
allá de sus propios prejuicios sobre las En esta lógica, el sentido visible de una
relaciones armónicas entre los colores, es obra de artes visuales se sostendría, por
haber expresado rigurosamente una for- ejemplo, sobre la base de «un movimien-
ma visual de organizar, bajo un sistema to visible de flujo y reflujo poniendo en
de relaciones, dos sistemas que hasta el lucha lo claro y lo oscuro» (Klee, 2007,
momento no se habían logrado conjugar pág. 63), entre otras formas de contraste.
Para poder plantear el alcance
(el grupo cromático y el acromático). Por Esto sería así incluso en el caso de pin-
otra parte, el destacado pintor romántico turas monocromas como las de Ad Rein-
cultural de una obra como
redactó un conjunto de observaciones a hardt, donde las sutiles diferencias de
propósito de los colores que se encadena tono entre negros introducen ese “movi-
la de Paul Klee se volvería
con una serie de textos que, junto a la miento visible de flujo y reflujo” sobre la
Teoría de los colores y Sobre la visión y los base de contrastes tenues que permiten
inexcusable un estudio
colores, hacen irrumpir una gramática la articulación de una obra en la que,
y un léxico específico por medio de los justamente, lo que está puesto en juego
exhaustivo de la Esfera del
que se desarrolla lo que Wi!genstein, es la comprensión visible de algo y su vi-
más tarde, llamaría una “gramática fe- sibilidad. También ello ocurriría, aun-
color de Runge, pues en gran
nomenológica del color”. Un concepto o que de otra forma, en las pinturas azules
idea filosófica compleja por medio de la de Yves Klein, para quien el azul era el
medida es su punto de partida
cual se remite a la sintaxis y estructura color a través del que se volvía visible lo
particular del “lenguaje del color”. Esto invisible. La potencia significativa de las
y un texto fundamental en la
se lee claramente en un fragmento que pinturas de Klein radica también en una
Wi!genstein escoge para citar en su Ob- forma de contraste visible donde el con-
organización de sus lecciones
servaciones sobre los colores, de una carta traste cromático encierra toda la poten-
que Runge enviara a Goethe: cia de significación de la obra.
sobre el color en la Bauhaus.
Tal como señala Philip Ball, Yves Klein
«Runge a Goethe: “Cuando se estaba particularmente preocupado por
piensa en un anaranjado azulado, la repercusión visible que tenían los aglu-
en un verde rojizo o en un violeta tinantes sobre los pigmentos, pues en ge-
amarillento, se siente lo mismo neral estos tienden a oscurecerse y opa-
que en el caso de un viento del carse una vez que se aglutinan con óleo,
norte sudoccidental”. Asimismo, acrílico, goma o algún elemento húmedo
Wi!genstein observa apropiándose atenuando su potencia. Justamente, Klein
Referencias
del léxico específico: «tanto el «adoraba la riqueza cromática de los pol-
Doble Carpa 1923, Paul Klee. Arnaldo, J. (1999). Introducción
blanco como el negro son opacos vos secos —“qué claridad, qué lustre, qué a la Teoría de los Colores. En J.
o sólidos (…) Es tan inimaginable brillo antiguo”—, pero se percataba de W. Goethe, Teoría de los colores
(págs. 9-52). Madrid: Colegio
agua blanca que sea pura como la que esta siempre disminuía cuando se Oficial de Arquitectos Técnicos
leche clara. Si el negro simplemente mezclaban con el aglutinante para hacer de Murcia.
hiciera a las cosas oscuras, la pintura» (Ball, 2003, pág. 314). Por ello, tentar como un nuevo color que se llama un rol imprescindible en la percepción del Ball, P. (2003). La invención del
color. Madrid y C. de México:
podría en verdad ser claro; pero para poder preservar la saturación y, así, Azul Klein Internacional. color y, en ese sentido, afirmativamente, el
Turner y Fondo de Cultura
como mancha, no puede serlo» pintar una superficie de tal manera que el Lo importante de este asunto para el color y cualquier posibilidad de su uso en Económica .
(Wi!genstein, 1994, pág. 28). azul ultramar conservase toda su poten- caso de la presente conclusión es que si la vida cultural del hombre arranca de la Brusatin, M. (1987). Historia de
cia y energía original, desarrolló un aglu- la obra azul de Klein comporta un sentido sensación y, luego, de la percepción mis- los colores. Barcelona: Paidós
Ibérica.
Conclusión tinante seco con la ayuda, según Ball, de fundamentalmente visible, ello se debe a ma. No sería posible decir algo sobre este
Cennini, C. (1988). El libro del
Una de las cuestiones esenciales que Éduard Adam (un químico y vendedor de una forma de contraste visual que signifi- si no fuésemos capaces de sentir y perci- Arte. Madrid: Akal.
nos enseña la teoría del color de Goethe productos artísticos de París). En la expo- ca un tipo de ausencia velada, en este caso bir el color primero. Dorado, verde, azul, Crary, J. (2008). Las técnicas del
es que si vemos, es decir, si somos ca- sición que Klein realizó en Milán en 1957 todos los azules que en la pintura han en- amarillo o rojo son conceptos vacíos si no observador. Murcia: Cendeac,
Región de Murcia (Consejería de
paces de discriminar o distinguir algo bajo el título “Proclamación de la época contrado su manifestación, y que hemos vienen a ser plenificados por la experien- Cultura, Juventud y Deportes).
visualmente, es porque vemos contras- azul”, el mismo extraordinario color que visto, contra los cuales se contrasta y apa- cia perceptiva de aquello que nombran. Goethe, J. W. (1999). Teoría de
tes. Por ejemplo, el contraste fuerte que llamaba fuertemente la atención de Cen- rece visible/comprensible el particular Así, si bien difícilmente conoceríamos lo los Colores. Madrid: Colegio
Oficial de Arquitectos Técnicos
percibimos entre el negro y el blanco o nino Cennini aparecía en la historia de la azul de la obra de Klein. Un contraste que que jamás sentimos y lo que no podemos de Murcia.
entre un rojo y un verde. Esta cuestión pintura y las artes visuales con una fuerza se sostiene como un límite edificante de experimentar, la experiencia asociada a la Klee, Paul (2007). Teoría del arte
que pudiera parecer obvia, sin embargo, inédita al conservar la “energía pura”, de sentido visual trascendente. visión aparece como la fuente y origen de moderno. Buenos Aires: Editorial
Cactus.
se volvió trascendente en la elaboración acuerdo con el mismo Klein, del pigmento Innegablemente, la forma específica de la innegable dimensión significativa del
Schopenhauer, A. & Runge, P.
de las pedagogías y las teorías del arte en su estado seco, que además pudo pa- sentir del ojo, gracias a su fisiología, juega color para el ser humano. O. (2010). On Vision and Colors
DNA
and Color Sphere. Nueva York:
Princeton Architectural Press.
Stahl, G. (2010) Introducción a
On Vision and Colors and Color
«El color es un efecto y solo el conocimiento exacto del efecto nos llevará a su causa, lo cual, en este caso, es la sensación inducida por un estímulo exterior» (Stahl, 2010, pág. 17). Sphere. Nueva York: Princeton
Architectural Press.
Wittgenstein, L. (1994).
Observaciones sobre los colores.
Barcelona: Paidós Ibérica.

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