EN ESTE NÚMERO 33

M ANUEL G ARCÍA V ERDECÍA

A NDRÉS R EYNALDO
POESÍA
F ERNANDO V ILLAVERDE
Á NGEL S ANTIESTEBAN
CUENTOS
R OSA I LEANA B OUDET
¡No es Cuba, es Hollywood!
M ANUEL D ÍAZ M ARTÍNEZ
Una pelea cubana contra
la libertad de expresión
E NRICO M ARIO S ANTÍ
Proustituciones
L ORENZO G ARCÍA V EGA
Es un cleptómano de cajitas visuales

HOMENAJE A
R O B E RT O G O N Z Á L E Z E C H E VA R R Í A

verano de 2004
FA C S Í M I L I N É D I T O : F I D E L C A S T R O
responde por escrito a Andrew St. George
DUANEL DÍAZ INFANTE
Límites del origenismo
CRISTÓBAL DÍAZ AYALA
Música clásica y música barroca
33
6,50 €
DOSSIER
MIRADAS SOBRE MIAMI
encuentro
R E V I S T A ■ Homenaje a Roberto González Echevarría ■

oye mi son: el canon cubano

Roberto González Echevarría • 5
Roberto González Echevarría ENTREVISTO
por Gustavo Pérez Firmat
D E L A C U LT U R A C U B A N A la ruta de roberto • 19
un humanista ejemplar
Director Fundador María Rosa Menocal • 29
Jesús Díaz †
aulas y alas
Directores Andrew Bush • 32
Manuel Díaz Martínez
notas personales sobre
Rafael Rojas
«el peregrino en su patria»
Consejo de Redacción Antonio Benítez Rojo • 39
Elizabeth Burgos el arte crítico
Pablo Díaz Espí Rolena Adorno • 43
Josefina de Diego
Carlos Espinosa un buen jugador
Joaquín Ordoqui García †
José Prats Sariol • 46
Marifeli Pérez-Stable la grandeza de la literatura
Antonio José Ponte Harold Bloom • 51
Jefe de Redacción la primera bola
Luis Manuel García Miguel Barnet • 52
Edita ■ Poesía ■
Asociación Encuentro
de la Cultura Cubana M a n u e l G a r c í a Ve r d e c i a • 56
Infanta Mercedes 43, 1º A Andrés Reynaldo • 63
28020 ■ Madrid
Tel: 91 425 04 04 ■ Fax: 91 571 73 16 ■ ■ ■
E-mail: [email protected]
www.cubaencuentro.com
¡no es cuba, es hollywood!
Rosa Ileana Boudet • 71
Presidenta
Annabelle Rodríguez ■ Cuentos de Encuentro ■

Vicepresidenta las estrellas sobre el amazonas

Beatriz Bernal Fernando Villaverde • 81
Dirección artística ciudad de arena
y diseño gráfico Ángel Santiesteban • 91
Carlos Caso
■ En proceso ■
encuentro de la cultura cubana
es una publicación trimestral independiente
límites del origenismo
que no representa ni está vinculada Duanel Díaz Infante • 103
a ningún partido u organización política
dentro ni fuera de Cuba. ■ ■ ■

una pelea cubana contra la libertad de expresión

Manuel Díaz Martínez • 113

33
verano 2004
■ ■

Facsímil inédito: Fidel Castro

responde por escrito
a Andrew St. George • 119
■
 ■ Dossier ■ colaboradores
Gustavo Acosta Rolena Adorno ■ Carlos Alberto Aguilera ■
■
Miradas sobre Miami Eliseo Alberto ■ Rafael Alcides ■ Ramón Alejandro ■ Carlos
Alfonzo † ■ Rafael Almanza ■ Odette Alonso ■ Eliseo
Altunaga ■ Alberto F. Álvarez ■ Isabel Álvarez Borland ■
variaciones de miami Alejandro Anreus ■ Uva de Aragón ■ Helena Araújo ■ Jorge
Wilfredo Cancio Isla • 160 Luis Arcos ■ Sigfredo Ariel ■ Alejandro Armengol ■ Gastón
Baquero † ■ Carlos Barbáchano ■ Miguel Barnet ■ Jesús J.
Barquet ■ Víctor Batista ■ José Bedia ■ Francisco Bedoya † ■
miami es miamenses y es más y es una feria Eduardo C. Béjar ■ Antonio Benítez Rojo ■ Marta
Bizcarrondo ■ María Elena Blanco ■ Harold Bloom ■ Velia
Alejandro Armengol • 163 Cecilia Bobes ■ Rosa Ileana Boudet ■ Andrew Bush ■ Atilio
Caballero ■ Madeline Cámara ■ Wilfredo Cancio ■ Jorge
de la provisionalidad a la permanencia Castañeda ■ Mons. Carlos Manuel de Céspedes ■ Enrique
Collazo ■ Luis Cruz Azaceta ■ Jorge Dávila ■ Cristóbal Díaz
José Antonio Évora • 170 Ayala ■ Duanel Díaz Infante ■ Arcadio Díaz Quiñones ■
Néstor Díaz de Villegas ■ Constante «Rapi» Diego ■ Eliseo
Diego † ■ Haroldo Dilla ■ Vicente Echerri ■ Antonio Elorza ■
miami y el arte del exilio Magaly Espinosa ■ María Elena Espinosa ■ Norge Espinosa ■
Ricardo Pau-Llosa • 175 Oscar Espinosa Chepe ■ Abilio Estévez ■ José Antonio Évora
■ Tony Évora ■ Damián Fernández ■ José Hugo Fernández ■
Lino B. Fernández ■ Miguel Fernández ■ Ramón Fernández
la pantalla de azogue Larrea ■ Francisco Fernández Sarría ■ Joaquín Ferrer ■ Jorge
Ferrer ■ Juan Carlos Flores ■ Leopoldo Fornés ■ Rafael Fornés
Alejandro Ríos • 179 ■ Julio Fowler ■ Ileana Fuentes ■ Emilio García Montiel ■
Reinaldo García Ramos ■ Lorenzo García Vega ■ Manuel
¿quién publica libros de poesía? García Verdecia ■ Flavio Garciandía ■ Florencio Gelabert ■
Lourdes Gil ■ Alejandro González Acosta ■ Roberto
Reinaldo García Ramos • 184 González Echevarría ■ Gustavo Guerrero ■ Wendy Guerra ■
Mariela A. Gutiérrez ■ Pedro Juan Gutiérrez ■ Emilio
Ichikawa ■ Pedro de Jesús ■ Andrés Jorge ■ José Kozer ■ Julio
festín para la memoria Larraz ■ Felipe Lázaro ■ Francisco León ■ Glenda León ■
Ivette Leyva ■ Soledad Loaeza ■ César López ■ Eduardo
Ivette Leyva Martínez • 191 Manet ■ Carmen Márquez ■ Raúl Martínez † ■ Rodolfo
Martínez Sotomayor ■ Dennys Matos ■ María Rosa Menocal
la conservación de la memoria cultural ■ Carmelo Mesa-Lago ■ Adam Michnik ■ Julio E. Miranda †
■ Michael H. Miranda ■ Mauricio de Miranda ■ Alessandra

Carlos Espinosa • 197 Molina ■ Juan Antonio Molina ■ Pedro Monreal ■ Carlos
Alberto Montaner ■ Juan Luis Morales ■ Gerardo Mosquera ■
Eusebio Mujal-León ■ Antonio Muñoz Molina ■ Eduardo
la ciudad virtual Muñoz Ordoqui ■ Iván de la Nuez ■ Carlos Olivares Baró ■
Rafael Fornés • 201 Gregorio Ortega ■ Heberto Padilla † ■ Mario Parajón ■
Ludolfo Paramio ■ Enrique Patterson ■ Ricardo Pau-Llosa ■
Gina Pellón ■ Umberto Peña ■ Michel Perdomo ■ Ricardo
Alberto Pérez ■ Marta María Pérez Bravo ■ Gustavo Pérez
■ Te x t u a l ■ Firmat ■ Enrique Pineda Barnet ■ Jorge A. Pomar ■ Ricardo
Porro ■ Ena Lucía Portela ■ José Prats Sariol ■ Nicolás
Quintana ■ Tania Quintero ■ Sergio Ramírez ■ Sandra
el artista consentido Ramos ■ Alberto Recarte ■ Andrés Reynaldo ■ Alejandro Ríos
Antonio Muñoz Molina • 209 ■ Enrique del Risco ■ Miguel Rivero ■ Raúl Rivero ■ Reina
María Rodríguez ■ Guillermo Rodríguez Rivera ■ Efraín
Rodríguez Santana ■ Martha Beatriz Roque ■ Christopher
■ ■ ■ Sabatini ■ Enrique Saínz ■ Baruj Salinas ■ Miguel Ángel
Sánchez ■ Tomás Sánchez ■ Osmar Sánchez Aguilera ■
Enrico Mario Santí ■ Ángel Santiesteban-Prats ■ Fidel
proustituciones / E n r i c o M a r i o S a n t í • 225 Sendagorta ■ Pío E. Serrano ■ Pedro Shimose ■ Ignacio
Sotelo ■ Ilán Stavans ■ Andrew St. George ■ Michel Suárez
■ Jaime Suchliki ■ Elena Tamargo ■ Nivaria Tejera ■ Amir

es un cleptómano de cajitas visuales Valle ■ Jorge Valls ■ Aurelio de la Vega ■ Carlos Victoria ■
Fernando Villaverde ■ Alan West ■ Yoss (José Miguel
L o r e n z o G a r c í a Ve g a • 230 Sánchez) ■ Rafael Zequeira

■ Perfiles ■
La producción de este número ha sido
posible gracias a la generosa contribución
cristóbal díaz ayala: una pasión por la música de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía
Joaquín Ordoqui García • 235 y de la Agencia Española de Cooperación Internacional

■ ■ ■
música clásica y música barroca
C r i s t ó b a l D í a z Ay a l a • 247
AECI
■ Miradas polémicas ■
a propósito de mala vista anti social club
Julio Fowler • 255 corrección de textos
Teresa de la Fuente
■ ■ ■
impresión
la lengua nómada / I s a b e l Á l v a r e z B o r l a n d • 265 Navagraf, S.A., Madrid
heberto padilla / V i c e n t e E c h e r r i • 275 Ejemplar: 6,50 € / Ejemplar doble: 13 €
Precio de suscripción anual:
■ Buena Letra ■ España: 26 € / Europa y África: 40 €
285 América, Asia y Oceanía: $ 76.00 / 62 €
No se aceptan domiciliaciones bancarias.
■ Cartas a Encuentro ■
311 D.L.: M-21412-1996 - ISSN: 1136-6389

■ La Isla en peso ■ Portada, contraportada e interior,

313 Gustavo Acosta
 Homenaje a
Roberto González Echevarría
Roberto González Echevarría,
por Ramón Alejandro, 2003.
 Homenaje a Roberto González Echevarría

Oye mi son:
el canon cubano
Inédito
Roberto González Echevarría

T odo conocedor de la música cubana sabrá que mi

título está tomado de la letra de aquel son de Ñico
Saquito que dice: «Oye mi son, mi son, mi son, / de los
que son, son y no son». Me pareció apropiado ese son,
porque el canon, después de todo, se trata de los que son
y de los que no son. Además, porque, como voy a hablar-
les de mi canon cubano, se me antoja que lo que van a oír
es mi son, el son de mi baja lira, que no aplacará la ira del
animoso viento, y espero que tampoco provoque la de los
escritores cubanos, algunos de ellos amigos míos (hasta
hoy), que según mi son, no son. En todo caso, éstos son
los pasos de mi peregrino errante son, que me dictó dulce

h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a
musa en soledad muy, pero muy confusa.
La confesión que sigue la motivó un ensayo de Rafael
Rojas sobre el tema del canon cubano —Un banquete canó-
nico— en que me atribuye la inclusión de escritores cuba-
nos en número desproporcionado en el libro de mi queri-
do amigo Harold Bloom, The Western Canon. Dice Rojas
refiriéndose a Bloom: «Entendida América Latina como
una sola literatura, sorprende aún más esa ‘mayoría cuba-
na’: nada menos que 33 por ciento de la escritura canónica
que aporta la región a las letras occidentales del pasado
siglo proviene de la Isla. Tal preferencia, que podría exal-
tar nuestro ego poético hasta el paroxismo, tiene su explica-
ción. Uno de los más cercanos colegas de Bloom es cuba-
no: el catedrático de Yale Roberto González Echevarría»1.

1
Rojas, Rafael; Un banquete canónico (Fondo de Cultura Económica, Méxi-
co, 2000), pp. 65-66. De haberse tomado el trabajo, Rojas habría sabido
más sobre mi canon cubano consultando los siguientes trabajos míos:
«Criticism and Literature in Revolutionary Cuba», en: Cuba Studies/Estu-
dios Cubanos, 11, nº 1, 1981, pp. 1-18. Versión revisada en: Cuba: Twenty-five
5
encuentro

R o b e r t o G o n z á l e z E c h e va r r í a 

La denuncia de Rojas vino a confirmarme un rumor que me había llegado ya

por esa infalible red chismográfica que los cubanos llamamos Radio Bemba,
que pone a la sombra a Radio Martí y Radio Reloj juntas. También motiva mi
confesión hoy el cansancio, el fastidio de tener que responder a insistentes pre-
guntas sobre cuáles son los libros de la literatura cubana que a mí me gustan. El
hostigamiento culminó en Madrid el pasado verano, durante una tertulia en
casa de Annabelle Rodríguez, cuando una pandilla de escritores y editores, resi-
dentes dentro y fuera de Cuba, me acosaron con la pregunta y me fustigaron
sin misericordia por mi defensa de un escritor que, por supuesto, no estaba pre-
sente, y que si fuera yo más discreto, no revelaría que se trataba de Miguel Bar-
net. «A ver, Roberto —chilló uno desesperado para hacerse oír por sobre el
escándalo típico de cualquier reunión cubana—, acaba de decirnos cuáles son
los seis libros cubanos de hoy que tú consideras imprescindibles». Traté de escu-
rrirme como un Kid Gavilán envaselinado contestándole que el número me
parecía arbitrario, y luego tiré la toalla protestando que después de tanto vino
no se me podía pedir una respuesta que exigía tanta ponderación. Abucheos y
rechiflas no lograron sacarme el canon cubano aquella noche, o mejor día, por-
que ya el sol aclaraba el cielo madrileño. Lo que sigue es mi postergado canon y
mi respuesta en crítica al género testimonio en narrativa.
Confieso que, por supuesto, me halaga que los escritores cubanos actuales se
preocupen por mi opinión, que me hagan sentir como si fuera portero del
canon —una especie de San Pedro que da entrada al paraíso de la literatura—,
pero también me sorprende, porque yo he sido principalmente un crítico e
historiador universitario, bastante al margen de los centros de canonización,
especialmente de los latinoamericanos; no he dirigido revistas o suplementos
h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a

literarios, ni he sido burócrata de la cultura de ningún país, mucho menos de

Cuba. Pero sí he hecho algo de crítica periodística que me ha permitido enfren-
tarme a la literatura del momento. El presente perturba mucho a un profesor
porque no viene dotado de forma ni de sistema; generalmente, uno da con los
escritores y sus libros al azar. Por eso es muy arriesgado conjeturar qué estructu-
ra el presente y cuáles son sus jerarquías. Pero en una época —unos diez años—
me ocupé de la narrativa del Caribe (Cuba, la República Dominicana y Puerto
Rico) en el Handbook of Latin American Studies. (Se trata de una bibliografía
comentada que sirve a los bibliotecarios de Estados Unidos como guía para
sus adquisiciones, y a los estudiosos, de primer abordaje a un tema dado). Me
llegaban de la Biblioteca del Congreso cajas repletas de novelas, colecciones
de cuentos y toda la crítica sobre los narradores. Mi tarea era decidir cuáles

Years of Revolution; ed. Sandor Halebsky and John M. Kirk, Praeger, New York, 1985, pp. 154-174;
«Autobiography and Representation in La Habana para un infante difunto», en: World Literature Today,
61, nº 4, 1987, pp. 568-573; «Cuban Criticism and Literature: A Reply to Smith», en: Cuban Studies,
19, 1989, pp. 101-106; «The Humanities and Cuban Studies, 1959-1989», en: Cuban Studies Since the
Revolution; ed. Damián Fernández, University Press of Florida, Gainesville, Fla., 1992, pp. 199-215.
Como podrá notarse, todos estos trabajos son anteriores al libro de Bloom, que es de 1994: Harold
6 Bloom; The Western Canon: The Books and School of the Ages, Harcourt Brace and Co., Nueva York.
encuentro

Oye mi son: el canon cubano 

valía la pena incluir y redactar una nota de sesenta palabras sobre las selecciona-
das —un haiku crítico—. Tengo que confesar que el primer tamiz era, necesa-
riamente, fugaz y sumario: abría el libro y me leía las primeras dos páginas,
luego alguna al azar en el medio y, por último, el final. Ese primer juicio duraba
cuestión de minutos. Los libros que se salvaban eran sometidos a un segundo
escrutinio más detenido, pero no había tiempo que perder con los que se me
iban despintando al pasar las páginas. Por fin, leía los seleccionados y los rese-
ñaba, aunque alguno que otro tampoco sobrevivía a esa última prueba.
Mi otra experiencia como crítico es más convencional: con alguna fre-
cuencia hago reseñas en el suplemento literario dominical del New York Times,
y una que otra vez en el Village Voice, el Wall Street Journal y el Miami Herald.
Creo que un crítico universitario como yo tiene el grave deber que supone
estar en contacto constante con la gran literatura, con los clásicos. Debemos
ser por ello más inmunes a los encantos de la novedad, de lo que se quiere
pasar por original. Una vez el Times me pidió que reseñara la novela de una
escritora dominicana de lengua inglesa —Julia Álvarez— cuando estaba yo
dando un seminario de posgrado sobre el Quijote. Le mencioné mi situación a
un colega del Departamento de Inglés que exclamó: «¡Pobre Julia Álvarez!».
La novela era mala, por cierto. Sin embargo, yo me pregunto qué habría pasa-
do de caerme en las manos Cien años de soledad en las mismas circunstancias.
Me gustaría pensar que me habría dado cuenta en seguida de que esa novela
salía ilesa de cualquier comparación. Siempre recuerdo que Carpentier le
mandó a Montevideo a Emir Rodríguez Monegal Los pasos perdidos al mes de
publicarse en México esa gran obra (Carpentier vivía entonces en Caracas), y
que Emir se percató inmediatamente de la importancia del libro (yo he mane-

h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a
jado el ejemplar con la dedicatoria de Carpentier a Emir). Su nota en Marcha
es un modelo de reseña periodística. Emir era un crítico de oficio con un ojo
casi infalible para el talento literario. Un profesor universitario como yo, bajo
el peso de tanto clásico, bien puede dejar pasar por su mesa de trabajo, sin
darse cuenta, obras que merecen su atención. Vivo muy consciente de ello, y
no pretendo, por lo tanto, ser experto ni mucho menos en la literatura actual
que llega a mí casi siempre, según «el vago azar o las precisas leyes / que
rigen este sueño el universo», para evocar a Borges.
Confieso también que mi actitud ante el concepto de canon es ambivalen-
te y que, si bien es cierto que asesoré a Harold en la confección de la lista que
sus editores le exigieron, lo hice como un gesto de amistad, no de aceptación
de los principios de su difundida obra —ni tampoco de su práctica—. Ade-
más, la discusión sobre qué obras nuevas deben ingresar en la tradición es
muy antigua; para mí se remonta a la querelle des anciens et des modernes, y conti-
núa en la confección de antologías, para no hablar de las historias literarias.
Harold le ha dado vigencia y hasta valor comercial al término, pero no se
trata de nada nuevo, para aplicarle a su libro el criterio a que él somete las
obras literarias que se dicen nuevas y originales. Pienso que lo más valioso de
The Western Canon, aparte de las lecturas a veces brillantes que hace de obras
medulares de la tradición occidental, es que de un golpe sacó del clóset de la 7
encuentro

R o b e r t o G o n z á l e z E c h e va r r í a 

crítica contemporánea el juicio de valor, y con éste la ineludible misión del críti-
co de, como decía José Martí, «ejercer el criterio». No todo es «texto» apto para
ser estudiado porque se pliega a algún método de pretensiones científicas, sino
que hay «obras», producto del genio o el ingenio humano que son de diferen-
tes valores. Además, las obras escogidas para ser analizadas por esos críticos teó-
ricos lo son porque éstos en realidad han hecho un juicio de valor al seleccio-
narlas. Es verdad que a menudo el juicio es errado porque se juzga la obra en
términos de su adaptabilidad a la teoría, pero sigue siendo juicio de valor.
Los «métodos» pretenden desplazar o cancelar la autoridad del crítico; al
aplicarlos es como si la obra se analizara y evaluara sola, independientemente
del mismo. Pero éstos son subterfugios para estar a la moda, para sonar como
críticos o teóricos influyentes. (Hay palabras-talismán, ábrete-sésamos de teo-
rías recientes que sirven para no pensar, para entonar canciones de las que se
sabe la música pero no la letra —la más reciente es «nómada»—. Todo lo que
pueda valer ahora tiene que ser «nomádico», pero como lo nuestro es pasar
haciendo caminos sobre la mar, todo es por definición «nomádico»). La
muerte del autor sería también la del crítico —texto y método se juntarían en
unas nupcias blancas, sin intervención humana—. Se trata de un intento de
abolir al sujeto crítico, pero que es en realidad una de las formas más burdas
de la hipocresía, porque todos, para empezar precisamente con la selección
de nuestro objeto de estudio o análisis, hacemos juicios de valor, que en pri-
mera y última instancias se basan en nuestras preferencias y gustos. Éstos son
los que rigen, además, en nuestra práctica docente y editorial —muchos aquí
tenemos responsabilidades no sólo en casas editoras sino también en revistas
académicas y literarias—. En la vida cotidiana, en el diálogo, en el murmullo
h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a

diario de opiniones, chismes, infundios, calumnias, difamaciones, y también

alabanzas medidas y desmedidas que son la praxis de nuestra profesión, lo
que prima es el juicio de valor. (Por cierto, todos esos «discursos» son literatu-
ra). Nunca se me olvidará la morisqueta que hizo mi admirada amiga y colega
Josefina Ludmer para decirme: «Ese cubano que me diste a leer...». Ésa es la
vida del crítico y profesor, y negarla equivale a sustraerle a la crítica la expe-
riencia vivida en favor de la abstracción del método. Semejante renuncia es
empobrecedora, y a veces obedece a motivos políticos, como ha acontecido
en Cuba, donde como consecuencia la mediocridad se ha entronizado —el
hostigamiento es el premio literario más sincero en Cuba, el verdadero juicio
de valor de los mediocres que ven sus prebendas y privilegios amenazados—.
El crítico tiene la responsabilidad de no permitir que eso ocurra y en este sen-
tido la actitud de Harold ante la literatura es una llamada al orden. Nos
incumbe establecer jerarquías basadas en nuestros juicios, por falibles que
sean, a nuestros gustos, que es lo que voy a hacer aquí hoy.
Mi ambivalencia ante el libro de Harold es filosófica y práctica. Por un
lado, creo que la misma noción de canon se apoya en un concepto de lo
sagrado —son los libros sagrados o ungidos como tales por la Iglesia— al que
la literatura moderna, como actividad laica, no responde. Además, no creo
8 que la literatura surja del tipo de lucha agónica que Harold propone, en que
encuentro

Oye mi son: el canon cubano 

los jóvenes o matan o evaden a sus precursores en la búsqueda desesperada

de la originalidad. Puede que después del romanticismo haya mucho de eso,
pero no antes, y no siempre. Dante le rinde culto a Virgilio, su modelo más
próximo, y los poetas del Renacimiento querían o imitar a los clásicos de la
antigüedad, o al poeta fundador de la poesía moderna, Petrarca, a quien
Harold soslaya por completo en su libro, dicho sea de paso. Además, hay
grandes obras anónimas, como el Lazarillo, o el Romancero, que no emergen
de contienda alguna ni pueden provocar angustia de la influencia porque no
tienen autor. También hay escritores de una sola obra influyente, pero que,
como autores, no amedrentan o provocan la envidia de nadie. El caso cuba-
no, para ser provincianos, es la «Oda a la piña», de Zequeira. Hay obras que
son grandes en sí mismas, no en relación a otras, y otras aun que siguen sien-
do grandes sin rebasar el ámbito de una lengua, como la poesía de San Juan
de la Cruz. Además, nuestras limitaciones son muchas, precisamente por lo
fluido y vasto que es nuestro campo de estudio. No se puede negar la titánica,
monumental capacidad de Harold para leer literatura de todas las épocas y
regiones, pero aun así yo encuentro su canon restringido por su formación
profesional —el suyo es el canon de un profesor de literaturas en lengua
inglesa, así como el mío es el de un romanista—. Él ignora no sólo a Petrarca
sino a Flaubert y Baudelaire, así como yo me siento incómodo con Spencer o
Milton y no tan seguro hasta con Whitman —aunque los leo a todos en el ori-
ginal—. Lo que tenemos que admitir, contra los teóricos, es que nuestra labor
está condenada a la imperfección y para usar una palabra lezamiana: la
«incompletez» —más a la melcocha que al papel cuadriculado, pero que no
por eso debemos abandonarla o hacernos esclavos de métodos que prometen

h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a
contenerlo y clasificarlo todo sin dejar residuos—. Lo que caracteriza lo que
hacemos, lo que sigue siendo parte integral de las humanidades, es justamen-
te la imperfección de lo humano. Lo que practicamos, como el objeto de
nuestro estudio, es en última instancia arte, no ciencia; también por la conti-
nuidad que existe entre nosotros y nuestro objeto de estudio, ambos estamos
fraguados en el mismo lenguaje.
Tengo la convicción de que la crítica regresa ahora a una axiología, a una
teoría y práctica del valor basada en el sujeto crítico, que sobrepasa o cancela
la distinción entre hecho y valor, entre objeto y sujeto, en busca de una sínte-
sis kantiana que objetivice el juicio, descartando la sospecha de que toda eva-
luación surge de intereses e instituciones en pugna por el poder y la sujeción
del otro. La síntesis de hecho y juicio, de texto y lectura, es la impresión, y
surge de ella la interpretación, producto confesado de la contingencia. Debía
escribirse una réplica al conocido ensayo de Susan Sontag que se llame «En
favor de la interpretación». Sospecho que esta tendencia en la crítica va aliada
a la prevaleciente en la narrativa hacia lo emotivo, hacia lo sentimental, que
ha sido estudiada sagazmente por Aníbal González2. Me parece que desde el

2
Aníbal González.
9
encuentro

R o b e r t o G o n z á l e z E c h e va r r í a 

último Roland Barthes, volvemos a la era no ya del placer sino propiamente

del gusto —o mejor, reconocemos que nunca lo abandonamos sino que lo
ocultamos con simulacros de objetividad, con métodos que no eran más que
engendros metafóricos que sonaban a ciencia: cortes, códigos, etc.
Convendría barrer con todos los determinismos con que la crítica latino-
americana pretende reducir la literatura latinoamericana a un estatus de margi-
nalidad que ésta no tiene como algo inherente, aunque contingentemente sea
con frecuencia ignorada en algunas regiones del mundo occidental. Hay que
descartar la vocación de víctima que se supone aqueja a toda nuestra cultura y
reconocer que en sus más altas manifestaciones la literatura latinoamericana no
es subalterna de ninguna, ni los latinoamericanos subalternos de nadie. Los crí-
ticos y supuestos teóricos son los subordinados de doctrinas que aprenden en
Europa o Estados Unidos a las que aspiran someter la literatura latinoamerica-
na. Borges, Carpentier, Neruda, Paz, Lezama, García Márquez, no escriben
como esclavos de nadie sino como amos de su propia imaginación que tiene
carta de ciudadanía en la literatura occidental y hoy día global. Sabemos que
García Márquez es la más fuerte influencia en la novelística china de la actuali-
dad, y Borges es figura ineludible en la ficción norteamericana y europea.
La crítica latinoamericana debe derivar categorías de la experiencia de la
lectura de los textos latinoamericanos, para hacer una síntesis como la pro-
puesta por Kant de lo subjetivo y lo objetivo y así fundar y fundamentar su
autoridad. La autoridad del crítico para hacer juicios de valor se apoyará en
categorías que él establece a través de la experiencia de la lectura y que coteja
y comparte con otros. En última instancia estas categorías acceden a universa-
les, obviando así al fin la obsesión de la crítica —que no de la literatura— lati-
h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a

noamericana con el tema de la identidad. Desde Darío y Martí hasta la litera-

tura actual, pasando por Borges, Carpentier, García Márquez, Paz, los grandes
autores latinoamericanos pretenden crear objetos cuya belleza no dependa de
contingencias sino de un concepto desinteresado de la estética. Esto no fue
óbice para que algunos de ellos —con Martí a la cabeza— se entregaran tam-
bién a luchas políticas. Pero el propio Martí reconocía la diferencia entre el
fragor de la vida diaria y la actividad poética. Como dice al principio de «Hie-
rro», poema en Versos libres, «Ganado tengo el pan: hágase el verso». Hay
poquísima poesía política en el corpus martiano. En contraste con los escrito-
res, pocos críticos de la literatura latinoamericana se arriesgan a participar en
la política y pretenden, en vez de eso, hacer la revolución en el campo intelec-
tual —pero no hay ni un solo libro, ni un solo ensayo de crítica latinoamerica-
na que haya tenido el más mínimo impacto en la política de la región—. Se
trata de una guerrilla que se libra en una selva de libros por grupos de una
élite que juega a no serlo, usualmente en recintos universitarios norteamerica-
nos. La literatura latinoamericana es eso, literatura. Ésta es una verdad como
un altar de santería que la crítica latinoamericana no se atreve a reconocer.
Se habrán percatado de que si sigo por este camino voy a agotar mi ración de
espacio sin cantarles «mi son». Primero, sin embargo, quiero tratar de confesar y
10 confesarme cuáles son los criterios que rigen mis gustos, para ir a contrapelo de
encuentro

Oye mi son: el canon cubano 

la práctica crítica actual, que prefiere hablar de teorías en vez de gustos. Del
zig a mi siempre me gusta más el zag. Éste es un proceso que es también de
autoanálisis y hasta de desvergonzado exhibicionismo, porque rara vez nos
proponemos hacer o hacernos semejantes confesiones de preferencias y gus-
tos, a no ser que nos llamemos Aristóteles, Horacio o Longino. Los tres, por
cierto, me sirven de inspiración, pero juego bajo protesta porque la cantidad
de obras a las que ellos se enfrentaron era exigua comparada con el alud de
libros, la catarata de letra impresa que nos inunda a nosotros. Además, en la
modernidad vivimos bajo el imperio del tiempo, que lo hace todo fluido y
relativo: al hacer la lista de principios que creo que me guían, sé que los trivia-
lizo al someterlos a la fijeza del recetario o a la retórica del manual escolar. En
todo caso, aquí van, a riesgo de hacer el ridículo, porque creo que son los que
todo el mundo esconde en la gaveta más recóndita de su conciencia crítica.
Para mí la obra tiene que tener dimensión, aliento, monumentalidad
sublime, si se quiere, en respuesta a los graves temas que deben ser su objeto:
el amor, la muerte, el destino, el bien y lo irresistible del mal, la justicia y la
injusticia. Para recordar a Longino, la obra debe tener elevación. No puede
agotarse en cuestiones regionales, a no ser que revele en éstas la presencia de
los grandes temas mencionados. En el Facundo, el destino fatal de Quiroga lo
eleva a una dimensión trágica que le confiere grandeza y convierte los innu-
merables detalles sobre la pampa que Sarmiento aporta en significativos para
cualquier lector, aunque no sea argentino. Se me preguntará en seguida por
los cuentos de Borges, que son casi todos breves, a lo que respondería que la
longitud material del texto no es lo que le da aliento, aunque suele ser un ele-
mento importante, para añadir que además la obra de Borges es monumental

h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a
en su conjunto.
Me gusta que la obra revele su forma, su urdimbre, pero no sin recato,
convirtiéndola en elemento principal de su constitución como texto literario.
Aquí se trata de una cuestión de grados, porque hay grandes obras modernas,
como el Ulises, de Joyce, que sin duda hacen alarde de sus juegos formales, y
otras de períodos anteriores, como las Soledades, de Góngora, que hacen otro
tanto. Pero estas son obras en que la complicación en la forma es parte inte-
gral de su tema; en Góngora la confusión del peregrino «sobreausente» que
es protagonista del poema coincide con la del lector, ambos luchan por descu-
brir adónde los llevan los errantes pasos. En el Ulysses es la inadecuación, el
desfase entre una forma clásica recibida y su adaptación a un presente caído
lo que justifica los malabarismos de Joyce. La maestría, sin embargo, general-
mente consiste en que los más osados experimentos formales pasen desaperci-
bidos, como en el Quijote o en Cien años de soledad.
Las obras que más disfruto retienen un residuo o, mejor, un reducto impe-
netrable, un secreto o arcano cuya presencia percibimos, pero no podemos
del todo nombrar y menos describir o analizar. Me dejo llevar aquí por unos
versos de Wallace Stevens, uno de mis poetas preferidos: «The poem must resist
the intelligence, / Almost successfully...». («El poema debe resistirse a la inteligen-
cia, / casi del todo...»). En muchos casos, en la mayoría, se resiste además a la 11
encuentro

R o b e r t o G o n z á l e z E c h e va r r í a 

inteligencia del autor mismo, lo cual hace imprescindible nuestra labor de críti-
cos, que con mucha frecuencia nos obliga a enseñarles a los escritores qué han
hecho y por qué. El crítico mismo debe tener ese costado ciego u oscuro frente
a su propia obra; es como un fluido subconsciente que se comunica con el texto
estudiado por encima o por debajo de su conciencia crítica y sus discursos. Es lo
que conduce a esos errores epifánicos que tan bien supo estudiar Paul de Man3.
Hay que saber controlar el flujo y reflujo de esa sustancia opaca para no caer en
la tentación de responder a una obra literaria con otra, siempre inferior por
cierto; pero lo valioso de un crítico, lo que lo hace salirse del montón, se mani-
fiesta en esa cualidad. Es el encuentro de lo unheimlich con lo unheimlich —de lo
siniestro con lo siniestro— que yo sé otros, como yo, han sentido, y que está más
allá de cualquier método o filosofía crítica.
Pienso que la obra debe por lo menos reciclar la tradición de forma nove-
dosa; pero la gran tradición, no sólo la nacional, y no debe responder de
manera obvia a modas vigentes, porque una vez que éstas pasan la obra se
hunde con ellas en el olvido. Aquí es donde entra el problema de la originali-
dad, por supuesto. García Márquez rompió con la vertiente joyceana de la tra-
dición inmediata latinoamericana, y hasta con la de Faulkner, a quien por
otra parte tanto debe, para producir en Cien años de soledad una obra que
choca por su aparente anacronismo, como supo ver en su momento Emir
Rodríguez Monegal. Fuentes no pudo hacer lo mismo en La muerte de Artemio
Cruz y su novela no alcanza el mismo nivel. Quizá el test más objetivo de la ori-
ginalidad e influencia de un escritor sea si su nombre llega a convertirse en
adjetivo, con lo cual se demuestra que ha hecho suya parte de la tradición:
kafkeano, joyceano, cervantino, homérico, raciniano, flaubertiano, etc. En
h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a

América Latina tenemos algunos: sarmentino, martiano, dariano o rubenia-

no, rulfiano, lezamiano, borgeano, carpenteriano, nerudiano, vallejiano,
hasta sarduyano, pero no «fontino». (El único que trasciende el español es
borgeano, «borgesian», «borgesien»). Sé que algunos apellidos no se prestan, y
hay autores que han marcado la tradición pero no han merecido adjetivo. ¿De
Paz, «paciano?». Tal vez debía ser «octaviano». «¿Llosiano?», «¿vargasllósico?»,
«¿mariano?». En fin, merecen un adjetivo, suponemos, los clásicos o canóni-
cos, los que no sólo marcan la tradición con un estilo, sino que generan una
escuela de seguidores conscientes o inconscientes.
Creo que en prosa la obra tiene que tener prosa, firma; en poesía, innova-
ciones formales poéticas y retóricas que se constituyan, por su mezcla, también
en marca. Los períodos carpenterianos son, evidentemente, musicales —entre
Beethoven y Brahms— como una enredadera sintáctica y sinfónica. En Borges
son los adjetivos, que sorprenden por la manera tan original que tienen de
calificar un nombre, los que delatan su firma. No hay obra grande sin estilo
propio, sin esa humilde pero trascendental tarea de poner una palabra detrás
de otra con un ritmo suyo, como el jadeo de la poesía de Lezama, eco tal vez

12 3
Blindness and Insight.
encuentro

Oye mi son: el canon cubano 

de su asma crónica. En poesía el ritmo es siempre más fácil de percibir; hay una
tendencia apositiva que sella el verso de Paz, palabras que llegan, casi un poco
tarde para teñir retrospectivamente de sentido a las que las preceden. El tono
sentencioso, retórico de Neruda es fácilmente reconocible y difícil de imitar sin
producir monstruosidades, como ha hecho demasiadas veces Ernesto Cardenal.
Pasamos, por fin, a mi canon cubano —«the envelope, please»— o los antoló-
gicos desde 1959. Los divido en dos grupos: los que ya eran reconocidos antes
de esa fecha y los que publicaron sus obras principales después. Declaro, de
entrada, sin la menor intención política, que ha habido una decadencia, a
pesar de la relativa riqueza de la literatura cubana de los últimos años. No hay
ningún escritor de los que han hecho obra del principio de la Revolución
para acá que se compare con Lezama, Guillén, Carpentier, Ortiz, Cabrera y
Baquero. En todo caso, he aquí mis dos grupos.
Los primeros son fáciles: Alejo Carpentier, por El siglo de las luces y El arpa y
la sombra; José Lezama Lima por Paradiso, Oppiano Licario y todo lo demás; Eli-
seo Diego y Virgilio Piñera deben figurar, pero tengo que admitir que, como
dijo Borges de Ortega y Gasset, no he merecido sus obras. Noten que dejo
fuera a Nicolás Guillén, cuya poesía en el período revolucionario es más bien
repetitiva y trivial, para no hablar de otros como Cintio Vitier, que ni siquiera
habían hecho obra digna antes y mucho menos después. Burócratas y comisa-
rios con abultadas obras sobran: la historia los absorberá.
Los que surgen después de 1959: Guillermo Cabrera Infante por Tres tristes
tigres, pero nada más, porque son casi todos refritos; Severo Sarduy por Maitre-
ya y De donde son los cantantes; Miguel Barnet por Biografía de un cimarrón, y
también por Canción de Rachel; Reinaldo Arenas por El mundo alucinante y la

h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a
colección de cuentos Con los ojos cerrados; Antonio Benítez Rojo por un cuen-
to, «Estatuas sepultadas». Calvert Casey por un texto, no sabemos si es un rela-
to, que es de los más originales que yo he leído jamás: «Piazza Margana».
Como notarán, excluyo a muchos que escribieron obras de cierto valor, como
Antón Arrufat, José Triana, Heberto Padilla, Jesús Díaz y Reynaldo González,
entre otros. A Padilla le celebro su valor personal, pero no creo que dejó una
obra grande. De los más jóvenes, aunque reconozco promesas en ensayistas
como Antonio José Ponte y Rafael Rojas, ninguno tiene todavía una obra de
suficiente peso para figurar en el canon. Lamento decir que de la llamada
«diáspora», en español o inglés, no he leído nada que merezca figurar en una
antología exigente, aunque la producción es copiosa y ha sido objeto de estu-
dios sustanciosos por parte de William Luis e Isabel Álvarez Borland. No sé
por qué no ha dado esa tradición diaspórica todavía a un Villaverde o a un
Joseph Conrad; tal vez la obsesión del tema cubano, el cambio de idioma o la
lejanía del español, no han permitido obras de gran aliento. Ni Cristina Gar-
cía ni José Kozer, por ejemplo, me parecen escritores de nivel. Si se me pre-
guntara, cañón en la sien, cuál es el mejor de los mencionados en la era post
1959, diría que Arenas fue el más talentoso, a pesar, o tal vez por haber sido
un hombre tan poco instruido —tan, en una palabra, inculto—. Pueden apre-
tar el gatillo porque éstos son para mí los que son y no son. 13
encuentro

R o b e r t o G o n z á l e z E c h e va r r í a 

Ahora unas palabras para justificar cada uno de mis juicios. Empiezo por
los indiscutibles, que son Carpentier y Lezama. En una época pensé que Car-
pentier era el mejor escritor de los dos, pero hoy me inclino a pensar lo
opuesto. Carpentier es en cierto modo reducible a tendencias artísticas del
siglo xx como el surrealismo, mientras que Lezama es él solo toda una ten-
dencia. El siglo de las luces, sin embargo, vino a reafirmar lo que es el valor
principal de Carpentier como novelista: que supo ver que la gran ruptura his-
tórica que constituye la historia del Nuevo Mundo, era el argumento más
grandioso e idóneo para la narrativa latinoamericana. Ya esto era perceptible
en El reino de este mundo, pero la ampliación de ese tema en El siglo de las luces
le da una elevación sublime: la novela es una gran maquinaria simbólica que
gira, como una gigantesca esfera armilar, alrededor de un gran hueco que
dejó la explosión que dispersó signos y personajes —la Revolución Francesa—,
cuyo modelo es la ruptura de los vasos kabalísticos o la teoría cosmológica del
origen del universo llamada Big Bang. Lo otro que El siglo de las luces reafirma,
tanto por su factura como por el período histórico en que ocurre, es el carác-
ter romántico de la literatura latinoamericana: que ésta surge de visiones
grandiosas provocadas por acontecimientos y paisajes gigantescos que provo-
can el asombro. Esteban contempla un caracol en una playa del Caribe, y éste
le evoca los cursos y recursos de la historia —Vico—, la gran espiral del tiem-
po galáctico. Toda la novelística histórica del llamado Boom deriva de Car-
pentier, desde Cien años de soledad hasta Terra Nostra.
Paradiso sobrepasa la estética y prácticamente carece de modelo, por mucho
que se la quiera comparar con A la recherche du temps perdu y Portrait of the Artist
as a Young Man. La novela de Lezama, como toda su obra, se desentiende de lo
h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a

bello como meta, algo que Proust no hace, combinando a veces lo grotesco con
lo francamente de mal gusto e ignorando olímpicamente los más caros precep-
tos del arte novelístico, como señaló Cortázar. En gran medida lo sobrecogedor
en Lezama es precisamente la falta de medida, de decoro; la mezcla de niveles
retóricos con un desenfado que oscila entre la ingenuidad más enternecedora y
la originalidad más chocante. Para mí lo único comparable es la pintura de
Picasso, que está más allá de toda contextualización o encuadre. No hay jerar-
quías en Lezama. Todo parece tener cabida en su universo, inclusive el error
porque no hay forma de identificarlo ya como tal —es una escritura pre-adámi-
ca, desprovista de culpa y anterior a la ley—. Lezama creó un sistema propio
que, por frágil que parezca en tanto filosofía o estética, está dotado de una
cohesión y resistencia sorprendentes: «hipertelia», «vivencia oblicua», «era ima-
ginaria», «sobrenaturaleza». Todavía el mundo más allá del nuestro —quiero
decir de la literatura en lengua española— no se ha percatado de la grandeza
de Lezama, en parte porque esta misma hace difícil su traducción. Para Harold
Bloom es más fácil acceder a Carpentier e incluirlo en su lista de genios que a
Lezama —pero si hay un escritor que merece ser tildado de genio es Lezama.
Pasando ahora a los surgidos después de 1959, hay que empezar por
Cabrera Infante y Tres tristes tigres. Esa novela es inmune a las bromas, los
14 pujos de su autor, que tienden a reducirla al humorismo y a la trivialidad. La
encuentro

Oye mi son: el canon cubano 

obra sobrevive también el impulso central de la estética de Cabrera Infante,

que en sus producciones menores y refritos tiene un efecto devastador: el
melodrama social y su expresión como mueca lingüística, como juego de pala-
bras. El discurso de Cabrera Infante emerge de un profundo resentimiento
de clase que se manifiesta en un anti-intelectualismo virulento —es el querer
épater denigrando la literatura en favor del cine, y deformando los nombres de
escritores y filósofos hasta el cansancio—. Es una retórica de desplantes, despro-
pósitos, descaros, desparpajos, dislates, desatinos, desafueros, disparates y des-
acatos; del querer anotarse puntos en cada salida, como los personajes de Tres
tristes tigres. Todos los tigres son, como su creador, unos arribistas, llegados del
campo, del interior, de clases necesitadas, de raza mixta, que logran en La
Habana integrarse a una especie de tierra de nadie social en el ambiente de la
farándula. Tres tristes tigres capta un mundo estremecido por diferencias y con-
flictos de clases y razas que se manifiesta mediante contrastes dialectales brillan-
temente logrados. Pero lo que le da profundidad a la novela es que los únicos
que logran dominar ese lenguaje torpe y poco dúctil son dos personajes grotes-
cos que además mueren: Bustrófedon y Estrella. La novela y su «Metafinal» son
como los velorios de los dos: Wakes. Estrella y Bustrófedon son dos focos negros,
dos pozos de una sabiduría inasible, sublime, expresada en los juegos de pala-
bras de Bustrófedon y en la música de Estrella. El saber de Estrella, órfico e
ininteligible como ella, se declara en su voz, que es pre- o poslingüística y por lo
tanto incomprensible para el intelecto. Muerte-conocimiento-música, Tres tristes
tigres toca el oscuro nacimiento de la tragedia —esa es su grandeza—, que tiene
su lugar más idóneo en la envolvente noche habanera, pletórica de pecado. Lo
humano es el pecado original y lo original del pecado.

h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a
Sarduy es un escritor al que todavía no le ha llegado su hora y que declara-
ba que su obra no sería más que una nota al pie o comentario a la de Lezama.
Pero son en realidad dos escritores muy distintos. Como con Cabrera Infante,
las declaraciones de Sarduy han perjudicado su obra novelística. En su caso
no son desplantes sino sus ensayos de teoría y crítica, que al principio de su
carrera estuvieron demasiado influidos por el grupo Tel Quel, al que pertene-
ció aunque siempre de forma un tanto marginal. Pero Sarduy logró crear un
estilo propio y un mundo y unos personajes muy suyos en sus novelas. Esos tra-
vestís que viven en la euforia y la tristeza de la carne, de cuerpos en los que se
escribe y marca, que se mutilan para satisfacer el deseo de transformación;
matronas de sexo incierto pintarrajeadas, proxenetas y prostitutas lanzadas, des-
atadas por toda una geografía exótica aun cuando sea cubana, de una artificiali-
dad rebuscada. Todo un frenesí enfilado contra la decadencia física y la muerte
consciente de su inutilidad, ese es el tono de la obra de Sarduy, su firma. En De
donde son los cantantes, además, hay como una gran alegoría de la cultura cubana
y sus componentes e historia, escrita justo en el momento en que la Revolución
había removido todos los estratos de lo cubano —en la novela, el final violento
en una Habana cubierta por la nieve es una escena sobrecogedora del vacío de
la historia—. En Maitreya, esa vertiente cubanófila se ha ampliado y desplazado,
como en Cobra, hacia el oriente —es como una era imaginaria lezamiana en la 15
encuentro

R o b e r t o G o n z á l e z E c h e va r r í a 

que Colombo es Cuba y llegamos a la Cuba real por vía de Sagua la Grande,
como homenaje a Wifredo Lam, la descripción de cuyos cuadros constituyen
a veces el lugar de la acción—. Maitreya anticipó de una forma sorprendente
las nuevas guerras de religión que asolan al mundo de hoy —su final, en un
Irán sumido en una revolución fundamentalista, convierte nuestro presente
en una instancia más de la historia copiando el arte—. Yo pienso que la hora
de Sarduy llegará y se convertirá en uno de esos escritores que fundan, des-
pués de muertos, un culto.
Y ahora, el escritor que tantas broncas me ha costado: Miguel Barnet. Bio-
grafía de un cimarrón trasciende, con mucho, la importancia que tiene en el
reducido ámbito latinoamericano como obra fundadora del género testimo-
nio (y la única de valor, dicho sea de paso). En el antiguo esclavo Manuel
Montejo, Barnet ha creado uno de los personajes más memorables e impor-
tantes de la literatura moderna, no sólo latinoamericana. (Lamentablemente
las dos traducciones al inglés son defectuosas). Montejo crea y encarna un
arquetipo: el paria, víctima de las peores injusticias sociales, que no sólo vive
para contarlas sino que opone su impulso vital a las miserias de su existencia e
impone su espíritu rebelde, sabio y optimista. Barnet ha logrado captar, en los
giros e inflexiones del anciano, todo un estilo de vida pletórico de confianza
en sí mismo y en sus criterios. Por un lado, Montejo entronca con la larga tra-
dición romántica de los perseguidos, pero el cimarrón es además representa-
tivo de otro arquetipo: el del fugitivo que quiere escapar del «mundanal
ruido» y vivir en las profundidades de la manigua alejado de todo lo humano.
Montejo no sólo le huye a la esclavitud, le huye a la humanidad; su viaje de
escape y regreso, como el del protagonista-narrador de Los pasos perdidos, es
h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a

como la mítica separación de la sociedad que sufrían los iniciados antes de ser
aceptados en sociedad. Pero la gran literatura manifiesta lo trascendental en
lo contingente, y Montejo convence en el libro de Barnet por los detalles fide-
dignos de su vida como esclavo, y sobre todo de su vida como cimarrón, cuan-
do pasa a veces años sin hablar con persona alguna, sólo con sus pensamien-
tos y la naturaleza que aprende a domesticar, mezcla de Robinson Crusoe y
Viernes en su isla. Lo valioso de Biografía de un cimarrón, no hay que engañar-
se, está en el arte de Barnet, en el fino oído que le permitió aprehender en el
tono, en la inflexión de Montejo, todo su drama, y así crear un personaje per-
durable; en la manera en que adaptó la retórica de la etnografía, inclusive la
reorganización de la vida que le cuenta su informante, a la autobiografía, y
cómo pudo Barnet, en el espacio del libro, convertirse en Montejo al narrar
su vida. Esto es lo valioso y convincente de esta gran obra.
En Canción de Rachel, Barnet volvió a crear un personaje sobresaliente y
perdurable. No parte de un ser vivo y único, sino que la confecciona a partir
de varias antiguas vedetes con las que ha hablado, y también con labor de
archivo en periódicos y revistas de la época. Tiene en común con la obra de
Sarduy la melancolía provocada por la decadencia física en alguien que
depende del cuerpo como espectáculo para ganarse la vida. Ambas, Biografía
16 de un cimarrón y Canción de Rachel, delatan la contradicción creadora que late
encuentro

Oye mi son: el canon cubano 

en el centro de la empresa artístico-ideológica de Barnet: la nostalgia, la evo-

cación deleitosa del pasado como motor principal de la creación en un escri-
tor que, por su adhesión al régimen de Fidel Castro, debería ser un revolucio-
nario con la vista puesta en el futuro (esa siempre pospuesta utopía del
comunismo). El pasado y su evocación es lo que motiva al Barnet escritor, lo
que le da peso y profundidad a su obra.
Reinaldo Arenas fue el tipo de escritor que puede inclinarlo a uno a creer
en la existencia de «ingenios legos», como se dijo de Cervantes. El mundo alu-
cinante, que sin duda fue escrita en la estela que dejó El siglo de las luces, muy a
pesar de Arenas, que despreciaba a Carpentier por su sometimiento al gobier-
no de Castro. Fray Servando Teresa de Mier comparte con Esteban Montejo la
condición de paria y la vocación de rebelde y fugitivo de la ley. Comparte con
los personajes de El siglo de las luces vivir en la frontera entre la Ilustración y el
Romanticismo, y entre la colonia y la independencia. El mundo alucinante es
una novela sobre la libertad, concebida en el contexto de las luchas contra la
dominación europea en el Nuevo Mundo, todavía en ese cráter histórico que
dejó la explosión que fue el descubrimiento y conquista. Esto le da una ampli-
tud temática que se refleja también en la geográfica e ideológica. El protago-
nista se desplaza de México al Caribe, y de ahí a España, y lo que se emplaza
es el mito central con que se justificó la conquista: la catequización de los abo-
rígenes. En su famoso sermón, Fray Servando esgrime el argumento, ya pro-
puesto mucho antes por Felipe Huaman Poma de Ayala, de que los indios
tenían conocimiento del cristianismo antes de la llegada de los españoles.
Antonio Benítez Rojo es autor de una buena cantidad de cuentos de exce-
lente calidad, de dos novelas históricas, El mar de las lentejas y Mujer en traje de

h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a
batalla, y de una inteligente y provocadora colección de ensayos, La isla que se
repite. Todas estas obras son meritorias, pero ninguna alcanza el nivel de su
gran cuento «Estatuas sepultadas», que está a la altura de lo mejor de Borges y
Cortázar, y es de temática afín a la de estos maestros argentinos. Pero la «casa
tomada» en Benítez Rojo tiene una dimensión nueva: la revolución que la
rodea, en que la historia alcanza una velocidad violenta y vertiginosa que con-
trasta con el tiempo detenido en la mansión y sus jardines amurallados. A esto
se suma un hálito poético que se expresa en el color del ala de una mariposa,
o en el deterioro gradual de los muebles y objetos contenidos en la casa:
lucha de la fijeza con el tiempo en un recinto cerrado, autosuficiente, que
languidece y hace por perpetuarse en los escarceos amorosos de los protago-
nistas jóvenes. Rara vez se ha dado una fusión tan convincente de historia y
poesía en ficción narrativa, y muy pocas se ha logrado mediante la transmuta-
ción de lo real en símbolos conscientes de su naturaleza efímera.
Juan Goytisolo me dijo una vez que «Piazza Margana», el texto de Calvert
Casey, que parece iba a ser parte de una novela, era lo más original que él
había leído jamás —desde Homero hasta el presente—. No sé si podría arries-
gar un juicio tan delirante como el de mi buen amigo Juan, pero «Piazza Mar-
gana» es extraordinario ya desde su premisa inicial, lo que se llamaba en el
barroco, su «concepto», que en inglés se decía conceit. Consiste éste en que un 17
encuentro

R o b e r t o G o n z á l e z E c h e va r r í a 

amante logra colarse en el torrente sanguíneo de su amado, que se ha dado

una cortada afeitándose —es una pareja gay— y dar comienzo así a un viaje
prolijo, minucioso y embelesado por el interior de su cuerpo. Para mí es la
glosa más convincente que conozco del verso de San Juan de la Cruz, «amada
en el amado transformada», que expresa el deseo último, el más ardiente y
profundo de toda pasión amorosa que eleva el acto sexual a la trascendencia
—que desvirtúa la misma noción de género o sexo por vulgar—. Es un mate-
rialismo místico, trascendental, en que, con un vocabulario digno de un texto
de medicina, Casey transforma la nomenclatura anatómica en poesía. El suici-
dio de Casey, la pasión que sufrió por la homofobia institucionalizada de la
sociedad en que alcanzó su madurez —la Cuba revolucionaria de los 60—
nimban este texto suyo con un aura religiosa, como el fragmento precioso de
un verdadero texto de fundación, remoto rollo de un mar muerto.
Las convenciones y cortesías comunes del género me obligarían a concluir
con un gesto de hipócrita modestia: proclamar con la frente inclinada que mi
canon cubano será revisado por otros en el futuro. Pero no creo que lo será tan
radicalmente como los relativistas quisieran creer. Mis juicios son míos, pero me
inclino a pensar que son los de muchos otros, que obedecen a categorías que
trascienden mis gustos, a imperativos que son tan categóricos como puede ser
lo humano —categoría a la cual, por cierto, pertenece lo cubano.
h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a

La primera impresión,
A/C, 150 x 198 cm, 1996.

18
encuentro
 Roberto González Echevarría
ENTREVISTO
por Gustavo Pérez Firmat
La ruta de Roberto

Gustavo Pérez Firmat (g.p.f.): Roberto, una de las cosas que más me impresiona
de eso que tú llamas tu ridiculum vitae es no sólo la abundancia de tu obra,
sino su variedad. Tú trabajas igual sobre Fernando de Rojas o Calderón que
sobre Nicolás Guillén o Severo Sarduy —para no hablar de Adolfo Luque y
Orestes Miñoso—. ¿A qué se debe la amplitud de tus intereses?
Roberto González Echevarría (r.g.e.): Bueno, tendría que partir del hecho de
que a mí simplemente me gusta la literatura en general. Yo me considero
no sólo un profesor y un crítico de la literatura, sino un lector. Y parcelar
la literatura —Siglo de Oro, siglo xx— es más producto del mundo acadé-
mico, sobre todo el norteamericano, que de la realidad de la literatura. La

h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a
literatura es una, la gran literatura. Para mí no hay contradicción ninguna
en que yo escriba sobre Fernando de Rojas, sobre una obra como La Celes-
tina, tan moderna, tan despiadada, y que escriba también sobre Severo Sar-
duy. Es más, en Celestina’s Brood yo sugiero que Cobra es parte de la «prole»
de La Celestina. Pero también hay una cuestión que es, digamos, fortuita.
Cuando yo llegué a Yale, [José Juan] Arrom pensó que yo había ido allí a
estudiar con él; pero yo fui a Yale, me fui de Indiana a Yale, más que nada,
por la gente de literatura comparada —Wellek, por ejemplo—. Además,
en Indiana había tomado cursos con Edward Wilson, el gran calderonista
de Cambridge, y me había fascinado ese reencuentro con el Siglo de Oro,
y digo reencuentro porque yo hice todo el bachillerato cubano, excepto el
quinto año, porque lo empecé a los once años. Así que le dije un día a
Arrom que yo prefería dedicarme al Siglo de Oro, cosa que no le hizo gra-
cia, por cierto. Yo había aprendido mucho en sus clases sobre el período
colonial, campo que no se estudiaba entonces, pero hice mi tesis sobre
Calderón, basada en el estructuralismo. Cuando me fui a Cornell fue para
dar literatura del Siglo de Oro.
g.p.f. ¿Cuándo empezaste a trabajar sobre literatura hispanoamericana?
r.g.e. Ya yo había empezado mi tesis sobre Calderón cuando llegó a Yale
Emir Rodríguez Monegal. Emir no sabía nada de literatura del Siglo de 19
encuentro

G u s t av o P é r e z F i r m at 

Oro, ni le interesaba. Él venía del mundo del periodismo, y para el crítico

periodístico latinoamericano Calderón y Lope y toda esa cosa son majade-
rías, no forman parte de su bagaje. Pero él me instó a que escribiera algo
sobre Severo o sobre Carpentier. O tal vez yo por mi propia cuenta había
empezado un ensayito sobre Carpentier. Escribí dos o tres de mis primeros
trabajos sobre literatura hispanoamericana al margen de lo que iba hacien-
do sobre Calderón y sobre el Siglo de Oro. Pero el hecho es que Emir me
dijo que debía escribir sobre literatura latinoamericana contemporánea y
escribí varios ensayos, no sé si un poco con la mano izquierda, pero apli-
cándole a la literatura moderna lo que yo hacía desde el punto de vista
metodológico con la literatura del Siglo de Oro. Y un día Emir tuvo a bien
—y esto siempre se lo agradeceré, a pesar de que después nos distancia-
mos— decirme: «Roberto, tú eres el mejor crítico joven de la literatura his-
panoamericana». Era una exageración, por supuesto, pero me dio, vinien-
do de él, que acababa de llegar de América Latina, cierta confianza. Me
hizo reflexionar y decir: «bueno, aquí hay algo a lo cual yo debo dedicar-
me porque parece que me va bien». Entonces cuando llegué a Cornell
empecé a dar cursos sobre la picaresca, sobre la poesía del Siglo de Oro y a
trabajar en un ensayo sobre los orígenes de Los pasos perdidos de Carpen-
tier, y de ahí surgió el libro mío sobre Carpentier.
g.p.f. Esa novela es casi la autobiografía de toda una generación.
r.g.e. Sí, Los pasos perdidos es importante para mí porque es la novela del exilia-
do que trata de regresar. Pero así empezó todo. Después encontré en Leza-
ma, en Sarduy, en Fuentes, en Paz, escritores que también se interesaban
por el Siglo de Oro. Una cosa enriquecía la otra, mi lectura del Siglo de Oro
h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a

se enriquecía por la lectura de Severo Sarduy. O sea, me encontré con que

Calderón estaba lleno de travestis, y me encontré con eso porque venía tam-
bién de Severo Sarduy y podía de la misma manera ver cosas en Severo, ama-
gos alegóricos en Severo, que me recordaban a Calderón y que no habría
podido ver si no hubiese estudiado los autos sacramentales de Calderón. De
esa manera se fueron enriqueciendo las dos vertientes de mi trabajo.
g.p.f. ¿Cómo surgió tu amistad con Sarduy?
r.g.e. Muy fácil. Fuimos muy, muy amigos; fue un gran amigo mío, una perso-
na a quien yo echo de menos todos los días. Yo lo había leído en Mundo
Nuevo. Después me leí Gestos y De donde son los cantantes, que es del 67, el
momento en que yo estoy haciendo mi tesis doctoral. En esa época estaba
en Yale Enrique Pupo-Walker, que había sido condiscípulo de Severo en la
Escuela de Medicina de la Universidad de La Habana y además ambos
eran pintores. Entonces Enrique se puso en contacto con Severo y vinimos
aquí a Nueva York a conocernos. Él estaba con François Wahl; en fin, fue
una especie de coup de foudre porque mi interés por Calderón y el barroco
le fascinó a Severo, y a mí, claro, todo lo del estructuralismo, porque en
esa época yo estaba metido hasta la coronilla en Levi-Strauss y Roland Bar-
thes y lo que empezaba de Derrida. Eso tiene que haber sido en la prima-
20 vera del 68, porque después me pasé el verano del 69 en París y Severo me
encuentro

La ruta de Roberto 

facilitó acceso a Barthes, a toda la gente de la École Pratique des Hautes

Études. Al principio él me veía con cierto recelo, porque claro, yo venía
del mundo académico de Yale y él tenía su poquito de complejo de guajiro
camagüeyano, pero era brillante, él era brillante. Primero yo me hospeda-
ba en el hotel Deux Continentes, allí al lado de Editions du Seuil, y des-
pués empecé a hospedarme en su casa, y allí viví temporadas enteras con
él y François Wahl. Severo trató de seducirme, por supuesto, y al principio
un día que llegué a su casa me sirvió un vaso de scotch como para tumbar
un mulo; yo le dije: «mira Severo, yo no tengo el más mínimo interés», y él
se dio por vencido ante mi heterosexualismo terco y cerrado. Pero con él
visité y vi mucho del mundo gay parisién. Al él le encantaba llevarme a los
bares gay, pasearme por allí como si yo fuera su última conquista.
g.p.f. Tú mencionas en alguna parte que leíste varias de sus novelas en manuscrito.
r.g.e. Si, él me mandaba sus manuscritos y yo se los leía, le hacía correcciones
que él siempre aceptaba, correcciones de gramática y estilo. Severo era
bachiller, alumno eminente del Instituto de Camagüey, bachiller en Ciencias
y Letras, pero a pesar de eso, por su origen de clase, por sus años en Francia,
se le escapaban errorcitos de gramática, de estilo, y algún que otro galicismo
que yo —muy maestrico— le apuntaba, y él lo aceptaba. También cualquier
idea que yo le diera. Sus obras son un poco como la pintura que se hace al
azar, a pesar de su tremendo rigor. Me acuerdo del día —él estaba escribien-
do Colibrí— que le di la cita de Lezama que él después usa como epígrafe,
«El colibrí, señor del terrón, pasa del éxtasis a la muerte». Lo otro que le di,
porque colaborábamos, fue lo siguiente —es más, lo tuve que llamar por
teléfono desde aquí cuando esto me pasó, porque a veces uno se encuentra

h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a
con personajes que se han escapado a escritores, porque los escritores de
alguna manera marcan la realidad, como los pintores, y te enseñan a ver cier-
tas cosas—. Yo estaba en Tampa, en casa de una tía mía, y había una señoro-
na cubana, exilada, que se veía que había pertenecido a una clase bien, pero
que trabajaba. Y yo le dije: «Ah, señora, usted ahora trabaja». Y me dijo, «Ay,
sí, mi hijo, y trabajar es la muerte vestida de verde jade». ¡De verde jade! La
frase se convirtió en el título de uno de los capítulos de Colibrí.
g.p.f. ¿Él leyó el manuscrito de La ruta de Severo Sarduy antes de publicarse?
r.g.e. No, pero eso tiene su historia. Un día me estaba hablando de lo que yo
estaba escribiendo, de lo que yo debía decir o no decir, y le dije: «Mira,
Severo, Auxilio y Socorro se parecen pero son personajes distintos, y yo y
tú también nos parecemos pero somos personajes distintos. Así que yo
escribo lo que me da la gana sobre ti». Teníamos discusiones muy intere-
santes porque, claro, François Wahl, que nunca aprendió español —tenía
ese orgullo, esa arrogancia francesa de considerarse que con saber francés
ya lo sabe todo—, leía a Severo desde Lacan y Derrida, lo cual me parecía
una redundancia. Yo prefería leerlo desde lo cubano; me interesaban más los
orishas que la différence. Nos sentábamos allí y teníamos grandes discusiones
sobre su obra con François, porque yo entendía lo de Lacan y lo de Derrida,
pero François no entendía nada de lo cubano, no tenía la más mínima idea. 21
encuentro

G u s t av o P é r e z F i r m at 

Y ahora anda diciendo por ahí, por cierto, que él le corregía los manus-
critos a Severo. Y, además, que la nota final de De donde son los cantantes la
redactó él. Es como la viuda de Carpentier, Lilia, que dice: esto va a
haber que quitarlo, y que le corregía los manuscritos a Carpentier. Ya
quisiera para un día de fiesta esa señora poder escribir una página de
Carpentier.
g.p.f. Siempre me ha llamado la atención la diferencia entre tus libros sobre Carpen-
tier y sobre Sarduy. Aunque la intención general es muy parecida, los libros son
muy distintos. La ruta de Severo Sarduy es más arriesgado, menos profesoral.
r.g.e. Bueno, los títulos de los capítulos son versos de El son de la loma. Yo en
ese libro pretendo hacer literatura. Aunque los dos son «vida y obra» tie-
nen un contexto y una factura que yo pretendo que sea más bien novelísti-
ca, que yo la aprendí de Carpentier. Pero claro, lo que pasa también es
que el Pilgrim at Home lo escribí en inglés, y La ruta lo escribí directamente
en español. Son mis dos vertientes; tengo estilo en los dos idiomas, pero
me siento siempre más comodo en español.
g.p.f. Sin embargo, has escrito la mayoría de tus libros en inglés.
r.g.e. No, eso no es así.
g.p.f. Pilgrim at Home, Voice of the Masters, Myth and Archive, Pride of Havana.
r.g.e. Bueno, pero yo también considero importantes Relecturas, mi primer
libro, que es una colección de ensayos sobre literatura cubana; también
Isla a su vuelo fugitiva, que es una colección de ensayos sobre literatura
hispanoamericana en general, y La ruta. Y en 2002 el Fondo de Cultura
Económica publicó una colección grande de ensayos que se llama Crítica
Práctica/Práctica Crítica. Además de las ediciones críticas de De donde son los
h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a

cantantes y Los pasos perdidos. Lo que pasa es que dada nuestra condición
—no tenemos un país que nos avale, donde nos publiquen cualquier
«peo» que nos tiremos, como pasa en Cuba con los escritores del régi-
men— tenemos entonces que depender del contexto en que vivimos, que
es el contexto norteamericano y de lengua inglesa. Era para mí también
un reto escribir en inglés con el rigor y las exigencias de la academia nor-
teamericana en su más alto nivel; o sea, escribir en las mejores revistas,
publicar en las mejores editoriales y batirme ahí con los grandes. Eso para
mí fue un empeño, y por eso tenía que escribir en inglés. Pero también es
la realidad de nuestras vidas.
g.p.f. Recuerdo que en Relecturas dices que de Arrom aprendiste a ser intelectual
cubano fuera de Cuba.
r.g.e. Sí, es verdad.
g.p.f. ¿Qué quería decir para Arrom, y qué quiere decir para ti ser intelectual cuba-
no fuera de Cuba?
r.g.e. Yo admiro el hecho de que Arrom pudiera, después de tantos años en
Yale, seguir siendo tan cubano, y seguir dedicándose a estudiar textos lati-
noamericanos, que para la gente de su alrededor no querían decir nada.
Era un acto de heroísmo increíble, sentarse allí a hablar del Inca Garcilaso de
22 la Vega o hablar de El príncipe jardinero, algo que para el entorno no quería
encuentro

La ruta de Roberto 

decir nada. De Arrom aprendí eso, y aprendí también a conservar un español

cubano culto, que fue lo que se habló siempre en mi casa. Hay latinoamerica-
nos que vienen aquí, tal vez en esa época más que ahora, que quieren escribir
y hablar como españoles. O sea, pierden su identidad lingüística, su ideolecto
—pero no quiero decir el ideolecto del chuchero—. Y ese español cubano
culto Arrom no lo había perdido y yo lo pude cultivar cerca de él.
g.p.f. Arrom te dijo una vez que tú pertenecías a la generación del 69.
r.g.e. Sí, para joderme, porque yo no sabía a qué generación pertenecía yo.
Si la generación del 54 eran los que habían nacido en el 24, yo que había
nacido en el 43, ¿a cuál pertenecía? A Arrom no se le podía criticar nada,
porque se volaba. Era un hombre con un genio tremendo, un experto del
vituperio. Él pretendió al principio que yo escribiese una historia de la lite-
ratura cubana basada en su esquema generacional, y a mí eso no me inte-
resaba. Arrom se había aislado. Si por un lado fue un acto de heroísmo
poder conservar su cubanía, su ser latinoamericano y su estilo, por otro
lado vivió totalmente aislado de la cultura crítica norteamericana. Él vivió
totalmente al margen de eso, no tenía nada que ver con esa gente. Y yo no
quería caer en ese error. No sé, tal vez me engaño, pero pienso que yo
aprendí cosas de mis diversos maestros pero que no tuve maestro.
g.p.f. Rodríguez Monegal fue también una influencia intelectual importante.
r.g.e. Cuando Emir llegó a Yale, ya yo me había formado, yo estaba haciendo
mi tesis doctoral. Él me abrió el mundo de la literatura hispanoamericana,
pero influencia intelectual no, porque yo siempre pensé que Emir funcio-
naba a un nivel periodístico que para mí era insuficiente. Emir tenía la
gran virtud, esto hay que reconocérselo, primero de reconocer talento, no

h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a
lo digo porque haya reconocido el mío, sino porque...
g.p.f. ¿Y qué te hace pensar que tienes talento?
r.g.e. Claro, verdad. Esa es la arrogancia cubana.
g.p.f. Esto lo quitamos.
r.g.e. No, no, déjalo. Pero Emir descubrió en cierta medida a Severo, a Manuel
Puig, a toda este gente, en Mundo Nuevo; al mismo García Márquez, gente
que después lo ha negado. Emir defendió a Borges cuando todo el mundo
lo atacaba en los años 50. Hizo una labor de promoción cultural. Y tenía la
siguiente virtud como crítico: cogía un libro de un autor, un libro nuevo,
acabado de salir, y te hacía un artículo general en que tocaba todos los pun-
tos importantes que había en ese libro, aunque no profundizaba en ningu-
no de ellos. Pero todos los tópicos que merecían mencionarse y discutirse en
ese libro ya Emir los había visto. Eso es algo extraordinario, ése es el talento
que él tenía, que se adquiere con el hábito del periodismo.
g.p.f. ¿Cuál es tu método de trabajo?
r.g.e. Yo trabajo a base de intuiciones y de chispazos que me vienen en
momentos inesperados. Claro, muchas veces, como te pasará a ti, dando
una clase. Tienes que dar una clase sobre tal novela o sobre tal poema y de
pronto preparando la clase o dándola se te ocurre algo y de ahí va salien-
do la cosa. 23
encuentro

G u s t av o P é r e z F i r m at 

g.p.f. ¿Eres uno de esos escritores que se levanta por la mañana, se toma su café con leche
y se sienta a escribir y no se levanta hasta haber escrito cierta cantidad de páginas?
r.g.e. Sí, cuando estoy escribiendo un libro, como por ejemplo The Pride of
Havana. Pride tuvo 840 páginas de manuscrito y las últimas 500 páginas las
escribí en un año, pero la cantidad de investigación que había hecho
antes fue extraordinaria. Montaba el capítulo, hacía un esquema, y lo
empezaba a escribir. Yo me levanto muy temprano, eso lo aprendí de
Emir, a las cinco o cinco y media cuando estoy escribiendo, y me siento a
trabajar porque las dos o tres primeras horas es cuando me salen las
cosas. De noche el oso me trabaja, me despierto lleno de cosas. Cuando
estoy «embalao» me salen de un tirón seis u ocho páginas al día, que no
es poco. Carpentier, que también se levantaba temprano a escribir —date
cuenta que él trabajaba en publicidad de 9 a 5, aunque supongo que la
gente en Caracas no trabaja de 9 a 5, pero bueno, tenía un día normal de
trabajo—, él se levantaba y escribía dos páginas, porque decía que si uno
suma dos páginas por 365 le sale un libro enorme. Yo creo en lo de sen-
tarse y a lo que salga, o sea, ir tratando de que salga lo mejor posible,
pero no pararse demasiado a pulir. Seis u ocho páginas pronto y entonces
después la reescritura. Trabajo mucho en la reescritura. En este sentido
soy metódico, tengo esa disciplina.
g.p.f. Lo que tú llamas capacidad de culo.
r.g.e. Esa frase no es mía. Se la oí a Ana María Matute, en un curso en India-
na. Hay que sentarse y trabajar. Escribir es trabajar. A veces yo he escrito en
las peores condiciones, cuando mi hijo estaba agonizando, o también en
épocas cuando el departamento era muy problemático. Yo no tocaba nada
h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a

del departamento hasta las once de la mañana y entonces a las diez o las
once llamaba a la secretaria a ver qué estaba pasando, qué intriga tenía
Emir, qué tesis doctoral se le había perdido a Manolo [Durán].
g.p.f. A propósito de escribir durante momentos difíciles, Pride of Havana está
dedicado a la memoria de tu hijo Carlos, y parte del gran impacto que ese
libro tuvo en mí tiene que ver con el hecho de que entre líneas el lector siente tu
dolor.
r.g.e. Sí, porque también es una memoria de mi familia, de mi padre, sobre
quien hablo en el primer capítulo. Ése fue un libro que se escribió durante
la enfermedad de Carlos y después de su muerte. También después de la
muerte de mi madre, porque yo perdí a Carlos y a mi madre el mismo año.
Cuando la vieja estaba enferma, yo iba mucho a la Florida y cuando iba a
la Florida, iba a ver a peloteros cubanos viejos que estaban por ahí y los
entrevistaba y conseguía materiales. Hay un elemento de elegía en el libro,
porque estos peloteros se estaban muriendo y yo los entrevistaba ya al
borde de la muerte, y por estar en ese momento hablaban con una sinceri-
dad tremenda. Así que había algo de elegíaco, mi papá había muerto tam-
bién, y mi papá era un buen pelotero, mucho mejor que yo, el viejo era un
peloterazo, tenía un brazo del carajo y él mismo me fue a ver jugar varias
24 veces y vi que se decepcionó. Yo era bueno pero no tan bueno.
encuentro

La ruta de Roberto 

g.p.f. ¿Cómo te diste cuenta de que se decepcionó?

r.g.e. Se lo noté. Me fue a ver varias veces. Además de abogado era profesor
de educación física, él sabía de estas cosas.
g.p.f. ¿En qué medida crees que tu vocación literaria ha sido producto de tu condi-
ción de exiliado? A mí me parece que no es así, que tu «ruta» hubiera sido más
o menos la misma en Cuba.
r.g.e. No, yo no lo pienso así. Porque mi papá quería que yo fuera ingeniero.
Mi mamá era la profesora de literatura, aunque en el instituto de Sagua la
Grande enseñaba psicología y filosofía, pero su tesis había sido sobre lite-
ratura. Pero tú sabes que había cierto estigma en Cuba de ser literato. En
la Cuba de los años 50 tener ese tipo de inclinación podía ser peligrosa-
mente homosexual, además de que era una cosa no remunerada.
g.p.f. Pero tú naciste entre libros.
r.g.e. Es cierto. Mi mamá me dio a luz a mí el mismo año que terminó su tesis
doctoral sobre Poveda, el del siglo xix. Ella era una mujer delgada, pero
tenía una barriga tremenda conmigo adentro, porque yo fui una especie de
monstruo cuando nací. Pesé casi nueve libras, ella estaba postrada en la
cama con su tremenda barriga, rodeada de libros que le traía mi tía María.
Así que me parió a mí y parió su tesis al mismo tiempo. Pero en el caso tuyo
y en el mío somos profesores de literatura en lengua española porque quere-
mos conservar nuestra identidad personal, cultural, como dicen, eso es lo
que nos motiva; y tuve la suerte de que hubo una serie de cosas que me per-
mitieron hacer la carrera. Talento tal vez, carácter, pero también suerte.
g.p.f. Ya llevas más de treinta de labor docente, ¿qué cambios, para bien o para
mal, has visto en la manera en que se estudia literatura en este país?

h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a
r.g.e. Tengo que empezar por decirte que soy optimista. La calidad se impone.
En esto difiero de mi gran amigo Harold Bloom, que es un pesimista progra-
mático. Él cree que todo se ha ido a la mierda con esto de los «estudios cul-
turales» y lo que él llama, no sin mucha razón, The School of Resentment, «La
escuela del resentimiento», que incluye a todos los que son resentidos y tam-
bién a los que no lo son pero se inventan una postura de víctima para poder
medrar. La postura de víctima es la droga del crítico de estos días, sobre
todo entre los latinoamericanos. Yo pienso que la crítica y la teoría de la crí-
tica ha ido poco a poco marchitando la literatura, y marchitando la capaci-
dad de gozar de los textos literarios. Por una serie de razones: una de ellas es
que a los latinoamericanistas que tanto se quejan de este país se les ha pega-
do cierto puritanismo norteamericano. Hay un puritanismo en el fondo de
lo norteamericano que está en contra de todo lo que sea placentero, y si la
literatura da placer, si hay jouissance, entonces no puede ser buena.
g.p.f. Tal vez por eso se estudia tan poco la poesía. Decía Cernuda que la poesía se
escribe con el cuerpo.
r.g.e. Eso, y entonces se estudia la prosa porque es lo más próximo a la ideolo-
gía, a la historia. Pero claro, la gran prosa, Proust o Carpentier o Lezama,
es una prosa poética en su raíz. Los latinoamericanistas que son latinoame-
ricanos se sienten tan culpables de estar en este país, percibiendo salarios 25
encuentro

G u s t av o P é r e z F i r m at 

fabulosos en relación a lo que podrían ganar en sus países, que tienen que
asumir unas posturas aparatosas que están totalmente reñidas con su situa-
ción personal. Están muy bien, rodando muy buenos Volvos entre los
pinos de Carolina del Norte, pero se creen que en realidad están haciendo
la guerrilla en El Salvador. La verdad es que están en el Publix comprando
sus buenos víveres norteamericanos para llevarse a sus casas. Es el elitismo
más delirante que te puedas imaginar. Los cultural studies pretenden tener
una base marxista, pero es un marxismo de pacotilla, por supuesto. Son
marxistas que no hacen investigaciones concretas. Manuel Moreno Fragi-
nals era un marxista, y yo siento una admiración ilimitada por él y por su
libro El ingenio, pero El ingenio está basado en una investigación de los
documentos que están en los archivos sobre la industria azucarera cubana
—cuánto costaba comprar un trapiche en tal fecha, cuánto costaba traer
una máquina de vapor, que relación había entre eso y la importación de
esclavos—; eso es marxismo. Pero hablar de los mercados en términos
generales como hace esta gente, eso es una pérdida de tiempo, una impos-
tura, una broma de mal gusto que carece de solidez intelectual y no va a
ninguna parte. Además, no tiene una gran literatura que la acompañe. O
sea, no es algo que se pueda aplicar a una literatura que sea contemporá-
nea de esta crítica y que sea de gran altura. Usando a Homi Bhabha ¿a qué
escritor podemos leer? ¿A Rushdie? Rushdie se caga en toda esa mierda.
La New Criticism contaba con la poesía norteamericana, la crítica del boom
con la novela del boom, pero todavía no ha surgido esa concomitancia de
una gran crítica con una gran obra. Todo esto es paja, en todos los senti-
dos. Pero soy optimista porque creo que la gente se aburre de estas cosas.
h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a

Ya estamos viendo síntomas de que la situación está cambiando. Hay un

cambio hacia lo espiritual, hacia lo estético. Pero bueno, ¿que más me vas
a preguntar? Te podría hablar de mis relaciones con Cuba.
g.p.f. Ok, dime algo sobre Cuba. Antes ibas a Cuba con bastante frecuencia, pero
hace años que no vas.
r.g.e. Hace dos años.
g.p.f. Después de llegar al exilio, ¿cuándo regresaste por primera vez?
r.g.e. Al principio regresé muchas veces, porque yo no me podía adaptar a
este país y nunca me he adaptado a este país. Regresé en el 60, en el 61, y
después de eso no volví hasta el 78 con el diálogo, porque yo pertenecí al
grupo Areíto. Siempre me consideré una persona de izquierda, y lo sigo
siendo. Yo estuve en Cuba en el 78 dos veces. Estaba muy en contacto con
la gente de Cuba, epistolarmente. Después, en el 80, cuando lo de Mariel,
me empezó a llegar de la misión cubana en la onu, con la cual yo tenía
contacto, y de la sección de intereses de Washington, una propaganda, que
yo conservo, en contra de la gente que salía, que era verdaderamente ver-
gonzosa —los vituperios, los insultos que se decían sobre estos pobres
cubanos que estaban saliendo—. Además, salieron cubanos que yo había
conocido en Cuba, como Antonio Benítez Rojo, que salió por esa época, y
26 que me dieron otra versión de las cosas. Y yo entonces dejé de ir a Cuba; no
encuentro

La ruta de Roberto 

rompí relaciones porque yo siempre he tenido amigos en Cuba, como

Miguel Barnet, pero nos veíamos fuera de Cuba. Lo que está presente en
toda mi carrera, y en la tuya, es que hemos tenido que batirnos contra el pre-
juicio que hay contra nosotros por ser cubanos de fuera, porque entre los
latinoamericanos, y en particular entre los latinoamericanistas, el prestigio de
la Revolución Cubana ha sido muy grande, porque claro, se ha enfrentado a
Estados Unidos. El pueblo de Cuba ha sufrido mucho, pero el resto de Amé-
rica Latina se ha beneficiado por lo de David contra Goliat, y nosotros fuera
hemos sido unos parias. Y en Cuba, olvídate. Yo no figuro en el Diccionario de
la literatura cubana, donde figuran críticos de menos obra que yo, y tampoco
figuro en la bibliografía de la entrada sobre Carpentier. Pero fuera de Cuba
también, entre la izquierda latinoamericana, hemos sido los parias. Aunque
mi postura haya sido y es de izquierda, eso no importa, no les importa, por-
que soy un cubano exilado. Ciertas revistas me estaban vedadas, ciertas edito-
riales me estaban vedadas. Así que nos hemos enfrentado a eso en América
Latina y aquí también, como tú bien lo sabes, aquí también. ¿Cómo puede
ser que nosotros demos clases sobre Arenas o sobre Sarduy cuando debemos
estar dando clases sobre Roberto Fernández Retamar o el que escribió aquel
bodrio, La última mujer y el proximo combate, o las novelitas detectivescas que
son una especie de celebración del estado? La labor de promoción cultural
desde Cuba y en favor de Cuba en toda América Latina nos ha perjudicado.
Pero por otra parte a mí me da gran satisfacción poder haber llegado adon-
de he llegado a pesar de esa labor, a pesar de esa guerra que me han hecho.
Como te decía por teléfono, ahora me la tienen que m...
g.p.f. Esto sí que lo tenemos que quitar.

h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a
r.g.e. Sí, pero ahora te voy a contar una cosa que quizás podamos dejar. Lour-
des Casal, de quien yo fui muy amigo, y a quien quise porque era una mujer
sincera en sus errores, apasionada en sus errores, un día, cuando ella estaba
metida en lo de Cuba —ella regresó a Cuba a morir y se sumó a la Revolu-
ción, ella que había trabajado para la cia en África—, Lourdes, que había
sido mas católica que el Papa, que hacía proselitismo, Lourdes me llamó una
vez, cuando yo era ya bastante conocido, para darme un mensaje de Cuba,
un mensaje a González en vez de a García, y era que en ese momento esta-
ban promoviendo a Manuel Pereira, el de la novelita esa que se llama El
Comandante Veneno, una novelita que le publicaron con un prólogo de Car-
pentier y un epílogo de García Márquez, porque Pereira era el marinovio de
la Dalia, es decir, de Alfredo Guevara, y me mandaron el mensaje a través de
Lourdes que yo debía escribir algo positivo sobre Pereira y que así se me
abrirían las puertas en Cuba. Eso te lo juro por mis hijos. Yo le dije: «Lour-
des, mira, yo leí esa novela, es malísima y yo en estas cosas no me vendo».
Porque Severo decía: «no tenemos dinero, no tenemos país, no tenemos
poder, no tenemos nada, pero tenemos el criterio y eso no lo podemos
ceder». Así que eso para que tú veas hasta dónde llegan las cosas. Ahora sí
me han publicado, ahora yo publico en las revistas cubanas, en los últimos
años me han publicado en La Gaceta de Cuba, en Unión, en la revista Temas. 27
encuentro

G u s t av o P é r e z F i r m at 

g.p.f. Y eso no te molesta.

r.g.e. No.
g.p.f. No te parece un acto de complicidad con el régimen.
r.g.e. No, es una complicidad con la cultura. No todos los que están con el
régimen son adeptos al régimen. La cosa no es tan clara. Yo comprendo
por qué algunos se han quedado en Cuba, yo puedo comprender hasta la
abyección. Yo no llevo la pureza hasta ese punto. Para mí la contaminación
es más importante que la pureza. Si se me publica en Cuba, me leen en
Cuba. Yo sé que los jóvenes me leen en Cuba, y más ahora que me mandan
correos electrónicos. En el mismo número de Casa de las Américas donde
sale un artículo mío sobre Canaima, sale un discurso de Fidel Castro.
g.p.f. Tú ves, a mí eso sí me molestaría mucho.
r.g.e. A mí no. El problema no es mío; el problema es de él. El problema es
que yo esté ahí, a pesar de que estoy acá, a pesar de las opiniones que
tengo, que nunca las he ocultado, y de las posiciones que he adoptado. Yo
estoy en favor del diálogo, de esa palabra que en Miami tuvo resonancias
tan negativas, siempre y cuando se pueda dialogar, siempre y cuando no
sea un monólogo, siempre y cuando no se nos impongan límites. Yo prefie-
ro hacer eso a practicar una autocensura que a la larga es estéril. Tú debe-
rías publicar en Cuba.
g.p.f. No publico por la misma razón que no voy.
r.g.e. Ahí cometes un error, que te respeto, yo entiendo el porqué, pero sigo
creyendo que la contaminación es preferible a la pureza. Yo he tenido impac-
to en Cuba, en la gente que me lee, y eso deja algo. Yo he logrado en ese sen-
tido imponerme. Si me hubiese abstenido de hacerlo, hubiera sido una equi-
h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a

vocación. Yo estoy en favor de la cultura cubana. La cultura cubana es más

importante que todos nosotros, y está también en las revistas de Cuba. Yo
creo que puedo hacer una contribución positiva en la medida de mi talento y
esfuerzo siendo una presencia, porque si no, es más fácil borrarte, como me
han borrado antes. El otro día me llegó un e-mail totalmente conmovedor.
Me escribió un historiador cubano que está haciendo un estudio sobre la
influencia de Cuba en Yucatán en el siglo xix —en The Pride of Havana hablo
de cómo los cubanos que salieron de las guerras de independencia fueron a
Yucatán y llevaron el béisbol a México— y este historiador me dijo: «Hay un
señor aquí al que le interesa tanto su libro que va diariamente a la Biblioteca
Nacional a copiarlo a mano». O sea, que este señor se está haciendo con un
ejemplar de The Pride of Havana copiándolo todos los días a mano. Me partió
el alma. De esa manera uno tiene impacto, sabes que ése es un libro muy crí-
tico del régimen, pero ahí está en la biblioteca y este hombre va y lo copia,
como un copista medieval, página por página. Si nada más fuera por ese
único lector, ha valido la pena haber escrito ese libro, y todos los demás.

28
encuentro
 Un humanista
ejemplar1

A
María Rosa Menocal

l fundar el whitney humanities center hace

veintiún años, el entonces presidente Bart Giamatti
se proponía iniciar algo diferente en Yale. «Debería ser
uno de los sitios en Yale donde la labor radicalmente
humana de utilizar la mente avanzara más allá de los lími-
tes definidos por la metodología, las tradiciones o las capa-
cidades de los individuos o los departamentos». Esta labor
radicalmente humana de utilizar la mente, para repetir la
hermosa definición de Giamatti, se realiza principalmente
en una considerable soledad —todos conocemos la sole-
dad del oficio de escribir—, pero también requiere lo que
tenemos hoy aquí: el encuentro físico con los otros para
realizar juntos esas otras actividades también radicalmente
humanas: hablar, abrazarnos, comer, hablar, hablar,
hablar, hablar. La repetición del verbo hablar no es un
error, es la descripción de lo que ocurre cuando hay al

h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a
menos un cubano en el grupo.
Al hablar con Roberto hace unos días, hizo algo a lo que
ya estamos acostumbrados, definir claramente qué es lo que
tenemos que hacer en cada ocasión: «Oye, chica…». O tal
vez fue: «María Rrrrosa…, tú vas a hablar en inglés y muy
poco… y yo voy a hablar en español y mucho más…». Esto
no es sólo un robertismo, también refleja el temor a la Fide-
litis, o sea, que cualquier cubano que agarre un micrófono
ante un público a las 9:30 de la mañana va a empezar a
hablar en español sin parar hasta el almuerzo.
En la cena de anoche tuve una pequeña revelación.
John Gadis, el eminente especialista en Guerra Fría de
Yale, y su mujer, Toni Dorfman, distinguida autora y direc-
tora de teatro, me habían invitado a cenar con su antigua
amiga Elzbieta Sklodowska. Cuando Toni le preguntó si

1
Resumen de las palabras de bienvenida al Simposio sobre Literatura
Cubana «Cuba–100 Years of Independence, a Century of Literature»,
celebrado en Yale del 4 al 5 de octubre de 2002.
29
encuentro

María Rosa Menocal 

era su primera visita a Yale, ella dijo que no, y a continuación le describió su
primera experiencia aquí. «Yo era una simple estudiante universitaria, con
dos largas trenzas, llegada de Polonia, y no conocía a nadie, pero tenía una
carta de presentación de mi profesor, que le entregué a Roberto. Y este gran e
importante profesor me acogió, me llevó a la biblioteca y me abrió todas las
puertas, a mí, que no era nadie». A medida que la escuchaba, me daba cuenta
de que probablemente casi todas las personas que nos hemos reunido hoy
aquí podríamos contar una historia similar. Que el lazo real que nos une es
Roberto; que la razón por la que estamos aquí, por la que esta conferencia
existe, incluso la razón de que el estudio de esta rama de la literatura exista a
este nivel académico, tan sofisticado y canónico; todo esto se lo debemos a
Roberto, y que mi verdadera función aquí hoy no es realmente presentarlo,
sino reconocer esto públicamente. La verdad es que hoy estoy aquí en Yale
por esa misma enorme generosidad que se refleja en la historia de Elzbieta,
que es sólo una entre las mil y una que podrían contarse. Que su generosidad
y bondad, en igual medida intelectual y personal, son el lazo que nos une. En
aquel discurso de Giamatti de hace veintiún años, él citaba a Quintiliano
sobre lo que constituye el humanista ejemplar: «Un hombre bueno con el
don de la palabra. Pero ante todo debe poseer aquella cualidad que Cato
coloca en primer lugar y que es, dentro de la naturaleza de las cosas, aquella
de la mayor importancia, es decir, debe ser un buen hombre».
Cuando llegué al campus de Yale por primera vez, en febrero de 1986,
Roberto me había invitado a dar una conferencia sobre filología medieval y
llegué en tren desde Filadelfia, advirtiéndole muy claramente que tenía que
regresar esa misma noche porque aún estaba amamantando a mi bebé de cua-
h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a

tro meses. Terminada la conferencia, Roberto me llevó a la cena tradicional

en Mory’s, y a partir de ahí comenzó la pesadilla típica de New Heaven para
conseguir un taxi. Pese a que habíamos solicitado uno por teléfono, y más de
una vez, ninguno llegaba, y a medida que los minutos pasaban y se acercaba el
momento de tomar mi último tren para Filadelfia, Roberto se iba poniendo
más y más frenético, ya que no había traído su propio automóvil. Allí estába-
mos en medio de la calle York, y Roberto bastante más frenético que yo, pues
creo que pensaba que una mujer en proceso de amamantar a la que se le
pasaba su hora podía explotar de alguna manera terrible que él nunca había
visto ni quería imaginar. Entonces, en el último minuto posible para alcanzar
el tren, vimos llegar a un taxi, pero… «Ay, coño, no, me cago en su madre…».
Vimos que ya había un pasajero dentro de él… y que no venía a recogerme a
mí. Así que Roberto hizo lo que solamente Roberto haría, se paró en el medio
de la calle de modo que el taxi tenía que parar o atropellarlo. Y realmente
parecía que iba a pasarle por encima. Una parte de mí se quedó de piedra
contemplando esta escena sin tener ninguna idea de cómo iba a terminar,
medio paralizada de temor… ¿Quién era este hombre tan loco? Llegué a mi
tren, mis pechos no explotaron, mi bebé pudo cenar, y ahora soy la directora
del Whitney Humanities Center. Realmente, la mejor parte de esta historia es
30 que a la mañana siguiente Roberto me llamó a Pennsilvania para disculparse
encuentro

Un humanista ejemplar 

por su lenguaje durante esos últimos momentos de histeria frente al Mory’s

—¡como si una muchacha cubana de buena familia nunca hubiera escuchado
antes la palabra «coño»! ¡Seguro!
Roberto es, por supuesto, aquel hombre tan loco, y lo que es sorprendente
es que se habría tirado delante del taxi en el medio de la calle por cualquier
otra persona. Misteriosamente, él es la personificación de la descripción de
Quintiliano de un humanista: «Aquel que pone en conexión su vida pública y
privada a través de un acto retórico que resulta eficiente porque ante todo es
sabio; efectivo, porque ante todo es ético». Al final de su charla sobre lo que
este centro debería ser, Giamatti afirmó: «En aquella visión antigua del ser
cívico, tan actual, el lenguaje es el lazo que une las inquietudes morales priva-
das con una vida cívica equilibrada. Humanista es cualquiera que sea capaz de
comprender ese lazo y de luchar en todo momento para fortalecer su sentido
para nuestro bien común». Bart Giamatti en su cielo nos sonríe hoy —en
parte porque estamos fuera de temporada de béisbol—, pero esta mañana,
especialmente, al contemplar el bien común creado aquí por ese humanista
ejemplar que es Roberto González Echevarría.

h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a

Alliens,
A/L, 140 x 180 cm., 1999.

31
encuentro
 Aulas y alas

H ace unos veinticinco años que entré en el aula

Andrew Bush
del profesor Roberto González Echevarría, recién de
vuelta a Yale University de su breve estancia en Cornell,
catedrático ya, y tan joven en ese entonces, que daba pie
no a rumores sino a leyendas. Fácilmente, hubiera podido
perderme la noticia de su llegada, ya que había poco con-
tacto en la época entre su Facultad de Letras Hispánicas y
el programa de Literatura Comparada donde estudiaba
yo, y precisamente por la falta del vínculo, que pronto iba
a ser el mismo Roberto. Pero los compañeros que me
explicaban los textos en una clase de don Gustavo Correa,
amigos que me corregían el castellano entrecortado, que
me apoyaban cuando no me llevaban a cuestas, me decían
también, «viene Roberto, viene Roberto, toma el curso,
no tengas miedo». Éramos chicos, ya son grandes: Hugo
Rodríguez Vecchini, que en paz descanse, el poeta
Manuel Ulacia (también muerto ya), Aníbal González
h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a

Pérez, Flora González, Julia Kushigian y ese grupo de

colonialistas, Margarita Zamora, Kathleen Ross, Fred
Luciani y Karen Stolley, que se formó en otro seminario
de Roberto.
El primer día de clase, en un seminario dedicado a la
novela cubana, Roberto dio una ponencia magistral,
donde nos explicó por qué la historia literaria de Cuba
podía representar, a modo de sinécdoque, la de América
Latina en su totalidad. Terminó el discurso diciendo,
«además, da la casualidad de que soy cubano». Mientras
nosotros, abrumados, apuntábamos concienzudamente
«s-o-y c-u-b-a-n-o» en los cuadernos, nos lo subrayó Rober-
to con una gran carcajada. Tanto conocimiento erudito e
iluminador, y sin embargo, tal manera de invertirlo todo
en una sola frase, para que viviéramos, por un momento
siquiera, lo que pensábamos meramente estudiar. Por lo
tanto, en sus clases nos dimos cuenta, de veras, de lo que
significa «podemos empezar».
Y empecé, unos pocos años después, a cargo del pri-
32 mer seminario mío en Vassar College. Me pidieron que
encuentro

Aulas y alas 

enseñara un curso de poesía moderna latinoamericana, y allí me tenían,

explicándole a los alumnos que podríamos reducir el ámbito de nuestras
investigaciones, a modo de sinécdoque, a la poesía de Cuba. La coincidencia,
por así decirlo, merecía otra carcajada —aunque les juro que no saqué de mis
apuntes eso de «soy cubano»—. Pero, por otra parte, al repetir el seminario
de Roberto sobre la novela cubana, transformándolo en lo mío, en curso de
poesía, comencé la lectura concentrada de Heredia, Gómez de Avellaneda,
Martí…, que daría lugar tantos años más tarde a un libro sobre, bueno, esta
vez no sólo la poesía cubana, sino la de América Latina.
Pero en ese libro no escribí sobre Martí, nombre que es sinónimo del «soy
cubano» de Roberto. Eso se explica: quise dedicarme al largo período entre
Sor Juana y Darío, oculto tras la sombra del modernismo. Pero ahora, en el
momento de este homenaje, descubro otro motivo: la ansiedad de la influen-
cia. Salí de Yale y de la tutela inmediata de Roberto en 1983. También salió en
ese año su libro, Isla a su vuelo fugitiva, donde leí, al preparar mi seminario, su
ensayo «Martí y su ‘Amor de ciudad grande’: Notas hacia la poética de Versos
libres». Ahora bien, el verdadero homenaje a Roberto, según lo que se apren-
día en los seminarios de él, no puede ser el aplauso merecido, sino el diálogo
crítico. Así que ya es hora de volver a la lectura de esas «Notas», que han sido
el punto de partida no sólo del seminario del principiante, sino del libro mío
(maduro, espero). Creo que, por fin, puedo empezar.
Decir «notas» corresponde a las obligaciones retóricas de la modestia: en
efecto, se trata de un ensayo intensamente elaborado. Pero, por otro lado, ya
no el de la retórica, sino de la poética, que es su tema, hablar de la moderni-
dad de Martí bajo la rúbrica de «notas», es llamar la atención, desde el mismo

h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a
título del ensayo, a lo que va a ser su conclusión: la deliberada «incompletez»
(Roberto cita aquí a Lezama) de los Versos libres, no tanto estilística, sino argu-
mental. Roberto traza un movimiento diálectico en «Amor de ciudad grande»
entre los polos de la contracción y la expansión (tanto en el ritmo como en
las imágenes), que corresponde a otra diálectica mayor —la que define la
poética moderna— que es un movimiento «entre el vacío del lenguaje y la
producción del poema». Lo que no encuentra Roberto en «Amor de ciudad
grande», ni en los Versos libres en general, ni en la modernidad poética allí
esbozada, es la síntesis hegeliana que resuelva la disyuntiva. Ya que Roberto
hace una comparación rápida entre Martí y Nietzsche, se podría desprender
también esta nota poshegeliana común a los dos, que resulta profética de la
posmodernidad por lo que sugiere del fin de la historia y comienzo de la geo-
grafia, como discurso predominante.
«De esa base diálectica», escribe Roberto en su conclusión, «surge el
poema, en ella se constituye, sin acceder nunca ni a un polo ni a otro, sino
manteniéndose equidistante de ambos». (En el término «equidistante» subra-
yo lo que acabo de llamar el discurso geográfico). No hay resolución, pero sí
reunión en este medio poético, según Roberto, en el comentario de la imagen
del «soto selvoso,» donde escucha ecos de la alegoría medieval de la «selva sel-
vaggia» de Dante: 33
encuentro

Andrew Bush 

Mientras que en la Commedia el poeta-peregrino es asediado en un paisaje selváti-

co por fieras que (en las interpretaciones tradicionales) representan las pasiones,
Martí ha mudado la escena a la ciudad, convirtiéndola no en el mundo excesiva-
mente ordenado de Blake, sino en un mundo desordenado en que el deseo con-
funde los lenguajes y rige el espíritu —la ciudad es selva—. La confusión de
ámbitos, el pastoril y el urbano, reúne los dos polos de la dialéctica antes vista, los
confunde; el mundo edénico anterior a la caída y el mundo urbano postedénico.
La elección no es entre uno y otro, sino entre ese lenguaje babélico que los con-
funde y otro que está más allá de ambos. La «ventura» consistirá en la integración
que se logre, una vez consignada la naturaleza discorde de estos «tiempos».

En la geografía moderna, la ciudad grande —tropo de la poesía moderna,

y también lugar centralizador político-económico de la industria editorial—
se llama Babel, «confusión». Ya lo sabía Kafka, al escribir en «El blasón de la
ciudad», que al mismo tiempo que los conflictos sin resolver en torno a la
torre impedían su construcción, sí se construyó una ciudad para los obreros
confundidos, y seguían embelleciéndola sin cesar.
La torre de Babel es, a lo hebreo, otra versión de lo que Roberto lee, a lo
greco-latino, en «Mis versos», prólogo en prosa de Martí a los Versos libres, como
mito solar a dos tiempos, Faetón-Ícaro, subida agresiva-caída decepcionada, o
sea, otra vez, expansión-contracción. Pero noto que al nombrar la ciudad grande
«babel/confusión», introduce Roberto lo que pudiera ser un tropo-maestro
(pienso ahora en lo que significa La voz de los maestros, 1985, otro título de Rober-
to de esa época de su producción crítica) de lo latinoamericano, tropo discursivo
donde se usa normalmente otro racial, que es, claro, mestizaje, tropo que ya se
h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a

encuentra, por ejemplo, en la voz de la maestra: «Bien con muchas armas fundo /
que lidia vuestra arrogancia, / pues en promesa e instancia / juntáis Diablo,
carne y mundo» (Sor Juana, «Hombres necios que acusáis…», énfasis mío).
La lidia interminable con la ciudad grande («Estos conflictos no se acaba-
ban jamás», dice Kafka), se manifiesta en la diálectica sin síntesis de la poesía
moderna, según Roberto. Sin embargo, él nota una integración posible. Es
extra-urbana y extra-poética: se trata de la entrega de Martí a la liberación revo-
lucionaria. «La poética de Versos libres se resuelve en Dos Ríos», declara Roberto,
«donde Martí, con su elocuente muerte, da sentido y trascendencia última a su
vida y obra». Sigue, y el comentario es también elocuente: «No ver la relación
que existe entre la muerte —y la vida— de Martí y su poética es cegarse a lo más
revolucionario de ésta; Martí es el único poeta moderno en que se da la integra-
ción necesaria para la ventura de que hablaba Coleridge». Pero no ver la rela-
ción entre la muerte y la otra vida, la vida más allá de la muerte, es cegarse a la
teoría de la hipertelia de Lezama que fundamenta tanto la apertura de Roberto
a una integración extra-poética de la poesía de la confusión, como a la valoriza-
ción de la palabra, y no sólo de los actos, de Dos Ríos, realizada en los últimos
diarios de Martí, sus mejores poemas, según el mismo Lezama.
Ver más allá de la imagen textual «de un guerrero que va camino al cielo, y
34 al envainar [la espada] en el Sol, se rompe en alas» (Martí, «Mis versos»), la
encuentro

Aulas y alas 

metamorfosis de Faetón en Ícaro, o sea el Licario, u oír más allá del «soto sel-
voso» de Martí el Inferno, sino Paradiso, no es ser ni sordo ni ciego. Es, más
bien, practicar el gesto iniciático de la poesía moderna («Al comentar un
poema moderno, si somos fieles a él, no podemos sino esbozar el mismo
gesto», escribe Roberto entre sus notas), que es, faetónicamente, el de suble-
varse contra las fuentes de la inspiración. «Toda poesía surge», dice Roberto
entre sus palabras introductorias, «de un silencio y una negación: la de la poe-
sía que la precede, el de un lenguaje que no adquiere sustancia poética sino en
el acto de su propia constitución» (compárense las palabras ya citadas de su
conclusión: «De esa base dialéctica surge el poema…»). En cuanto a la negación,
se puede precisar más. La forma exacta de la negación que consiste en suprimir
un antecedente próximo bajo la cubierta de una referencia lejana —recordar a
Dante en vez de a Lezama— se llama metalepsis en el sistema teórico elabora-
do por Harold Bloom; lo cual me lleva al segundo punto: ya estamos de vuelta
en el ambiente de Yale adonde volvió Roberto en los años 70.
Alguna vez he escrito sobre el impacto de Bloom en La ruta de Sarduy
(1987), de Roberto, sin dejar de apuntar el aporte original de éste, que tenía
que ver con los recursos retóricos del barroco y neo-barroco hispánicos, recur-
sos ajenos al ámbito literario (el Romanticismo inglés y norteamericano) en el
que se forjó la teoría de la ansiedad de la influencia. Aquí, en este ensayo ante-
rior a la monografía sobre Sarduy, Roberto dialoga con el concepto de la
modernidad de Paul de Man, representante de lo que se llamaba en la época,
the «The Yale School»: considera y rechaza, sobre todo, me imagino, porque la
ahistoricidad militante de De Man no permitiría la integración extra-poética de
Martí en el campo de la política y de la batalla. Al apartarse de la deconstruc-

h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a
ción de De Man, Roberto se iba acercando a Bloom sin nombrarlo todavía: no
sólo en el concepto de la negación de la poesía que precede, sino también en la
misma dialéctica poshegeliana, donde los polos de la contracción y la expan-
sión del análisis de Roberto corresponden a la antítesis repetida pero jamás
resuelta de la limitación y la representación en el aparato teórico de Bloom.
Las lecturas cubanas de Roberto le ofrecen ciertas modificaciones al revisio-
nismo de Bloom. En vez de la primera limitación-contracción, que es la desvia-
ción irónica, según Bloom, tanto la mitología bimembre de Faetón-Ícaro en
Martí y Lezama, como la entrega política martiana, fundan un tropo contrario,
un afán de no desviarse, un rechazo de la ironía defensiva. Martí lo llama
«honradez» en «Mis versos», y Roberto, como ya he notado, la integración.
¿Sería otra forma de definir, retórica y éticamente «lo cubano en la poesía»?
No contesto, por lo pronto, sino que apunto otra pregunta, ya muy bloo-
miana, que en buen cubano se puede hacer así: ¿de dónde son los cantantes?
Si la discontinuidad que caracteriza a la poesía y la poética modernas es más
bien una negación de antecedentes, ¿de dónde vienen el vuelo inicial y la
integración final? Lezama admite la prioridad de Martí, pero en estas notas
Roberto le da apoyo a la apoteosis de un Martí surgido de la nada, por así
decirlo, apoteosis que estructura la historia de la poesía cubana presentada
por Lezama y Vitier. 35
encuentro

Andrew Bush 

Siendo, todavía, alumno, intento contestar. Termino allí donde Bloom dice
que hay que terminar, o sea, donde uno aprende a encontrar el fin: echo mano
a la metalepsis, rico concepto que significa, para Bloom, entre otras acepciones,
el hacer hablar al maestro en la voz del alumno. Noto, por consiguiente, la pri-
mera nota a las notas de Roberto. Al terminar la primera frase del ensayo,
donde ya habla de la Modernidad (con mayúscula), agrega una nota al pie de la
página que reza así: «Por Modernidad me refiero a la época que abarca desde la
Ilustración al presente: ‘In a more general way one may say that the eighteenth century
considered itself to be a modern period. It is perhaps the first period to do so, for the Renais-
sance is, as its very name implies, a rebirth; in the eighteeenth century we have the cons-
ciousness of a radical new beginning’ 1»; e indica su fuente bibliográfica, un ensayo
de un tal Herbert Dieckmann. Luego la nota a las notas sigue la ruta trazada
por el map of misreading de Bloom donde las tres etapas del agon (tres versiones
de la dialéctica «imitación-representación») llevan los nombres escogidos por
Roberto: Foucault, De Man y la metalepsis final, Carpentier, verdadero maestro
de Roberto, pero citado aquí en voz del alumno, o sea, la mención del libro
Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home (1977), de Roberto mismo.
Oigo la carcajada. Pero me reservo the last laugh. Porque el Sr. Dieckmann
no es más que una ironía en la nota a las notas. Ni Roberto leía la poesía lati-
naomericana (o si se quiere, cubana) del siglo xviii; lo que lee, y eso magis-
tralmente desde luego, es El siglo de las luces. Y aprende de Carpentier, de
Lezama, del gran amigo Sarduy, a contestar la pregunta del surgir de lo neo-
barroco, saltando de Martí, tiempo inicial de la modernidad de nuestra Amé-
rica, a la primera época colonial, tiempo primordial de la modernidad latino-
americana. Y para gran beneficio de sus alumnos —mis compañeros de
h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a

clase— cuando no encontró un campo donde aterrizar, lo inventó, con otro

gran amigo, Enrique Pupo-Walker, y algunos amigos más. Casi nos persuade
de que hizo Martí lo mismo.
Pero Martí no tuvo la suerte de leer a Carpentier y a Lezama, sino a Heredia.
Nos lo ha transformado en precursor de sí mismo —gran metalepsis— pero no
lo encontró así, sino como el precursor, el gran modelo de lo cubano, y tal vez
de lo moderno en su sentido cubano, que se desarrolla como un siempre «pa’-
tras ni pa’ coger impulso». Y halló a Heredia por todas partes —el exiliado de
Niágara; el íntegro, digamos, que se retiró de la palabra poética, no como el
Rimbaud archimoderno que recuerda oportunamente Roberto al hablar de las
escapatorias sin salidas de los Ícaros modernos (Arenas sería otro y muy cuba-
no), sino como abogado honrado—. Y también, en lo que más importa en
cuanto a la poética, Martí lo encontró en los versos que luego hizo suyos. Lo
sabe Lezama también cuando transforma, por metalepsis, el antecedente próxi-
mo de las figuras aladas de Martí, tan claramente descifradas por Roberto en

1
«De manera más general, puede decirse que el siglo xviii se considera a sí mismo como un perío-
do moderno. Es, tal vez, el primer período que se considera así, ya que el Renacimiento es, como
su propio nombre implica, un volver a nacer; en el siglo xviii nos encontramos con la conciencia
36 de un comienzo radicalmente nuevo».
encuentro

Aulas y alas 

sus notas, en una imagen del ciclón al final de Oppiano Licario, «el ojo con alas»,
que se lee como alusión martiana, desde luego, pero no al mismo Martí, sino a
«En una tempestad», de donde emanan los vuelos faetón-icáricos cubanos.
Antes que Martí, relee el mismo Heredia ese momento fundador, en «Niá-
gara», poema que Martí prefería citar. Allí pregunta:

¿Qué voz humana describir podría

De la sirte rugiente
la aterradora faz?

Roberto nos permite contestar: la que sabe hablar de gorja y rapidez, la

que se enfrenta a la «sirte horrenda». La voz de Martí sabrá describirla. Y sabe
algo más. La respuesta de Heredia fue: «el alma mía / En vago pensamiento
se confunde» ante la catarata, fiel y honrada repetición de la primera reac-
ción a la tempestad:

…Desatada
Cae a torrentes, oscurece el mundo,
Y todo es confusión, horror profundo.

Pero allí en Cuba, Heredia supo resistir la primera embestida del toro-tem-
pestad, y se sublima: «¿Do está el alma cobarde / Que teme tu rugir…? Yo en
ti me elevo», proclama. Y sólo al alcanzar su meta hipertélica, el trono de
Dios, se humilla, «Y su alta majestad trémulo adoro». Pero sin otra caída que
la de sus lágrimas fervientes. Se hace fuente del mismo torrente, y de sus ver-

h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a
sos, y de «Mis versos», también.
El Heredia sublime de «En una tempestad» es un vuelo fugitivo en su isla.
El Heredia desterrado tanto en México, en su primera juventud, como en
Estados Unidos, presenta una postura melancólica que pone en tela de juicio
los altos vuelos poéticos, cuyo escenario es lo que llama Roberto lo pastoril.
Martí sigue la pista de esa lectura crítica. En la ciudad grande, donde el cielo
queda rasgado, sin señales del poder divino que Heredia había reconocido
como límite a la poesis, lo que era valentía, incluso integridad ante la tempes-
tad, ahora es la mera ironía. Heredia subrayaba la continuidad del fluir del
tiempo; Martí insiste en que los tiempos sí han cambiado, y que ahora la hon-
radez exige que el poeta confiese su miedo ante el abismo.
La modernidad hace hincapié en la discontinuidad: es la nota tónica de su
poética, tal como la presenta Roberto, recordando la tesis central de la obra
crítica de Octavio Paz. Así que recuperar la relación que persiste, a pesar de
las negaciones, entre la integridad de Martí y la de Heredia, y entre la poesía
de los dos, es cuestionar esa tesis. Es el primer paso de un diálogo crítico. El
segundo, es notar que no sólo Martí, sino también el mismo Roberto partici-
pa todavía de la poética de Heredia y su época.
Vuelvo a la confusión, la de ámbitos, en el comentario de Roberto sobre el
«soto selvoso». «Martí ha mudado la escena a la ciudad», ha escrito Roberto, 37
encuentro

Andrew Bush 

«…un mundo desordenado en que el deseo confunde los lenguajes y rige el

espíritu —la ciudad es selva—». Pero la respuesta del poeta a su propia pre-
gunta, «¿Qué es lo que falta / que la ventura falta?» es otra:

[…] Como liebre

azorada, el espíritu se esconde,
trémulo huyendo al cazador que ríe;
cual en soto selvoso, en nuestro pecho;
y el deseo, de brazo de la fiebre,
cual rico cazador recorre el soto.

Me persuade Roberto de que esta breve alegoría del deseo persiguiendo el

espíritu recuerda la temática inicial de la Divina Comedia, y, además, que la ale-
goría es ya moderna precisamente no por la risa, sino carcajada, que caracteri-
za a los tiempos de gorja y rapidez. Pero revisándolo en cámara lenta, se nota
que la escena de esta escritura no es la ciudad, sino el pecho, nuestro pecho,
donde se reúnen el espíritu y el deseo, aunque en plan de antagonistas des-
iguales. El que la ha mudado a la ciudad no es Martí, sino Roberto mismo.
Esta misreading, lejos de ser un error, esboza el arco, no tanto de la lira de
Paz, sino el «arco oscuro» del «Fantasma colosal» que es de —y que es en sí
mismo— Heredia, desde «En el teocali de Cholula», que acabo de citar. Por-
que es el Romanticismo latinoamericano, más precisamente herediano, y por
lo tanto cubano, cubanísimo (contrastado con la ideología del progreso de
Bello), el que crea ese escenario interior del yo escindido en sí, entre el triun-
fo y el terror de lo sublime: división que Heredia suele proyectar como sepa-
h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a

ración de los demás, como solitario. Ese solitario lo encontró Martí, por ejem-
plo, en «Niágara», y de esa escena de la instrucción sacó el cazador, revisado
irónicamente en «Amor de ciudad grande». Así lo retrata Heredia:

Al golpe violentísmo en las peñas

Rómpese el agua, y salta, y una nube
De revueltos vapores
Cubre el abismo en remolinos, sube,
Gira en torno, y al cielo
Cual pirámide inmensa se levanta,
Y por sobre los bosques que le cercan
Al solitario cazador espanta.

Por sobre los bosques, donde Vitier se concentra en el recuerdo de las pal-
mas, Martí, creo yo, aprendió del maestro la honradez del espanto, y ensayando
de homenaje y discusión el diálogo crítico, ha sabido repetir la lección en voz
propia, al decir, al final de su poema: «¡Tomad! ¡Yo soy honrado, y tengo miedo!».

38
encuentro
 Notas personales sobre
El peregrino en su patria

¡A
Antonio Benítez Rojo

hí estaba el libro! ALEJO CARPENTIER: THE PILGRIM

at Home. Había sido publicado por la imprenta de
la Universidad de Cornell en 1977, dos años atrás, y des-
pués de dar vueltas por la Casa de las Américas, me llega-
ba el turno de leerlo. Hoy ya no tanto, pero entonces
Carpentier era para mí un escritor muy especial, quizás
único. Y eso no sólo porque El reino de este mundo era una
novela histórica muy distinta a otras de su género, ni tam-
poco porque viera en Viaje a la semilla y El acoso experi-
mentos formales que anunciaban las novelas del boom.
Era, principalmente, porque atraído por la espectacular
historia del Caribe, yo buscaba en la novela de la región
referentes comunes que me permitieran establecer la
existencia de un canon pan-caribeño. Las novelas de
McKay, Roumain, Alexis, Harris, Rhys, Reid, Naipaul,

h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a
Hearn, Selvon, García Márquez, Lezama, Cabrera Infan-
te, entre otras, participaban en mi investigación. Pero era
la obra de Carpentier, y sus conexiones con el movimien-
to africanista y el surrealismo, la que mejor alumbraba mi
búsqueda.
De Roberto González Echevarría, el autor del libro,
nada había leído y poco sabía: un joven profesor de ori-
gen cubano que acababa de organizar en Yale un simpo-
sio sobre Carpentier con la presencia del escritor. Ni
siquiera sabía que había estado en Cuba. Naturalmente,
la primera lectura que hice del libro me desconcertó.
Digo «naturalmente» porque acostumbrado a leer críticas
de tipo unitario, donde la participación del autor en el
acontecer sociopolítico era aplicada como un injerto a su
obra literaria y ésta se desarrollaba previsible y coherente-
mente según lo dictara aquélla, The Pilgrim at Home se me
había escapado de entre las manos como un pájaro. Allí
no había un solo Carpentier; había muchos, y sí, por
supuesto, el libro estaba magníficamente escrito y me
había ofrecido una gran cantidad de información. Pero 39
encuentro

Antonio Benítez Rojo 

debido a mi escasa experiencia como crítico literario y a mi ignorancia de las

últimas corrientes del pensamiento, no pude apreciar entonces que aquellos
juicios, que a veces parecían divergir más que converger sobre la obra car-
penteriana, correspondían a una nueva manera de leer, esto es, la manera
posestructuralista, de la cual no sabía siquiera de su existencia. No obstante,
al entregar el libro a la biblioteca de Casa de las Américas, tuve la impresión
de que alguna vez volvería a encontrarme con él. Más aún, de que alguna vez
llegaría a descifrar las claves de aquel evasivo proyecto.
Ocurrió, sin embargo, que tuve oportunidad de conocer a Roberto
antes de volver a leer su libro. Nuestro encuentro fue fugaz, apenas un
estrechar de manos durante una conferencia del Consejo de Nueva Inglate-
rra para los Estudios Latinoamericanos que tuvo lugar en la Universidad de
Dartmouth en el otoño de 1980. Nuestro segundo encuentro fue en la Uni-
versidad de Pittsburgh, donde yo enseñaba cursos de verano. Almorzamos
juntos y hablamos mucho de Cuba, de la literatura caribeña y de Carpen-
tier y otros escritores. Vi su presencia en Pittsburgh —debía corregir las
pruebas de un número de Latin American Literary Review que había edita-
do— como un buen augurio. Días antes, Alfredo Roggiano, profesor en la
universidad y editor de la Revista Iberoamericana, me había invitado a des-
ayunar para conocer mis planes futuros. Al ver que no tenía otro que fuera
escribir lo que pudiera y esperar pasivamente a que otras universidades me
invitaran como profesor visitante, Roggiano me miró con lástima. ¿Cómo
pensaba ganarme dignamente la vida si de la literatura sólo vivían tres o
cuatro estrellas de las letras latinoamericanas? Desde ahora me decía que
debía olvidarme de que era un escritor. Como tal, sólo conseguiría esporá-
h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a

dicas invitaciones de las universidades por uno o dos semestres, y un año

estaría en Texas, otro en Míchigan, otro en Virginia, y así. ¿Acaso no me
había reunido con Hilda y mis hijos —entonces anclados en Boston— para
llevar una vida de familia? Lo que debía hacer era tratar de conseguir una
posición fija en alguna universidad, una posición con permanencia. Y la
única manera de lograrlo era escribiendo ensayos inteligentes de crítica
literaria, presentando ponencias en simposios y congresos, escribiendo
reseñas, es decir, dejar de ser un escritor durante algunos años y convertir-
me en un crítico académico. Un poco amoscado, respondí que nada sabía
de la crítica académica y no veía siquiera cómo empezar a aprender. Ade-
más, tenía dos novelas en la cabeza y una de ellas me parecía importante.
Pero según Roggiano, lo importante era precisamente no escribirlas ahora.
Al día siguiente, me dio un sobre manila: contenía la bibliografía que exi-
gía a los estudiantes de su curso de crítica literaria y un curriculum vitae.
Debía leer todos aquellos libros y tomar como modelo la hacendosa vida
intelectual del profesor de literatura hispánica que más prometía en todo
el mundo académico norteamericano. El curriculum vitae era el de Roberto
González Echevarría.
Muy halagado me sentí cuando Roberto me escribió que había incluido
40 El mar de las lentejas en su curso sobre la novela hispanoamericana. Me invitó
encuentro

Notas personales sobre El peregrino en su patria 

a Yale en el otoño de 1981 para que fuera a su clase y participara en la discu-

sión de la novela. Desde esa fecha nuestra amistad se estrechó y debo a él
una constante ayuda que llega hasta el día de hoy. No obstante, nunca le he
dicho que me sirvió de modelo para avanzar en mi nueva profesión, aunque
en nuestro caso la competencia es como la paradoja de Zenón de Elea sobre
Aquiles y la tortuga: por mucho que uno corra, jamás alcanzará a Roberto,
cuyas últimas distinciones son un doctorado honoris causa de la Universidad
de Columbia y un asiento en la Academia de Artes y Ciencias de los Estados
Unidos. Pero aquí no se trata de reflejar los logros de mi amigo sino de
hablar de The Pilgrim at Home. Y a estos propósitos diré que me enfrenté de
nuevo con el libro en 1984. Para esa fecha, mi situación había mejorado con-
siderablemente. Enseñaba en la Universidad de Amherst desde el año ante-
rior y si publicaba un libro de crítica, podía obtener la permanencia en
1987. Para entonces había leído toda la bibliografía que me había dado Rog-
giano y un montón de libros más. En realidad, la primera mitad de los 80
fue una pesadilla para todos aquellos que, como yo, aspiraban a desenvolver-
se en el campo de la teoría literaria. El estructuralismo, la semiótica, la críti-
ca arquetípica y la psicoanalítica todavía estaban en pie, si bien el posestruc-
turalismo, la crítica lacaniana y la filosofía de la posmodernidad y los
estudios de género ganaban adeptos velozmente en la vanguardia académi-
ca. Recuerdo que me pasaba leyendo, subrayando y tomando notas hasta
donde me alcanzara el tiempo, incluyendo el de dormir. El caso es que
mientras daba inicio al proyecto que años después habría de ser La isla que se
repite, no podía deshacerme de la presencia de Carpentier. Era como si el
fantasma del escritor me hubiera poseído, impidiéndome interpretar la lite-

h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a
ratura y la cultura caribeñas de otro modo que no fuera el sugerido por él.
Había hecho mío el pensamiento de la posmodernidad, y lo había hecho
orgánicamente, a partir de mis propias intuiciones y del conocimiento acu-
mulado a través de mis lecturas. Sin embargo, tratándose de Carpentier, mi
mente iba por un lado y mis emociones por otro. Por otra parte, dado su
peso en la literatura caribeña, no podía prescindir de sus obras en mi libro.
Fue entonces que leí el ejemplar de The Pilgrim at Home que me había envia-
do Roberto en 1982.
Decir que esta lectura fue un exorcismo, sería un lugar común. Fue todo
lo contrario: un banquete donde cada obra de Carpentier se saboreaba como
un plato distinto; más aún, a veces, como si éstos hubieran sido preparados
por cocineros distintos. Además, me di cuenta de que, publicado en 1977, el
libro había sido el primero que discutiera la obra de un escritor latinoameri-
cano desde un punto de vista posestructuralista. La crítica resultante no era
ni positiva ni negativa. Si bien descubría las numerosas discrepancias del
escritor con su propia obra, de su retórica más o menos oportunista vis-à-vis
su monumental significación literaria, The Pilgrim at Home me resultó un
libro canónico, un clásico que respondía a una manera de pensar que se bur-
laba serenamente de la inutilidad de ciertas búsquedas: la identidad, los orí-
genes, el reencuentro del ser dividido, el esencialismo de raíz spengleriana, 41
encuentro

Antonio Benítez Rojo 

el existencialismo del transculturado, el carácter cíclico de la historia, entre

otras máscaras, algunas de las cuales el propio Carpentier descubría en su
obra. Está de más decir que los comentarios que hice en La isla que se repite
sobre Los pasos perdidos, Viaje a la semilla y Concierto barroco deben mucho a las
observaciones de Roberto, como se desprende en algunas de sus notas. Pero
no soy yo solo quien ha tomado The Pilgrim at Home como parte de una base
teórica, en primer lugar está Roberto mismo, cuya obra crítica sobre la litera-
tura latinoamericana descansa sobre este magnífico libro que, publicado
ahora por Gredos, me acaba de llegar con el título de Alejo Carpentier: el pere-
grino en su patria.
h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a

Cuando falla la memoria,

A/L, 107 x 107 cm., 1997.

42
encuentro
 El arte crítico
Rolena Adorno

A cepté con alegría la invitación de roberto a leer

su nuevo ensayo, Calderón, Carpentier y la cosmografía
barroca, preparado para el Seminario Internacional que
conmemora el centenario de Alejo Carpentier en la Univer-
sidad de Santiago de Compostela. Alegría y nostalgia, por-
que había leído las obras de Carpentier por primera vez
con Roberto hace más de treinta años, cuando comenzaba
mis estudios doctorales, y él, su ilustre carrera docente
(1971-1977) en la Universidad de Cornell. Aunque había
leído antes las comedias de Calderón, fue con Roberto y su
esposa Isabel que mi esposo y yo vimos por primera vez
puesta en escena una representación de La vida es sueño, en
Cornell. Fue una ocasión memorable, no sólo por la exce-
lente dirección de la obra por el profesor de drama, Marvin
Carlson, sino también porque sobresalía un joven actor,
Christopher Reeve, que hizo el papel de Segismundo.
Al tomar en cuenta el tiempo transcurrido desde los pri-
meros años de los 70 hasta el actual, es decir, desde los años

h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a
de ser estudiante de Roberto hasta ejercer la docencia a su
lado en Yale, me animé a leer estas últimas reflexiones suyas
sobre obras a las cuales había contribuido con estudios que
aún no han sido superados. En el caso de Calderón, pienso
en dos trabajos de Roberto: «El “monstruo de una especie y
otra”. La vida es sueño, III, 2, 725» y «Las amenazas en Calde-
rón. La vida es sueño, I, 303-308». El primero de éstos refor-
mula muchas de las ideas de su tesis doctoral pero «desde
una perspectiva muy diferente y esencialmente personal».
Ambos están incluidos en su La prole de Celestina: Continuida-
des del barroco en las literaturas española e hispanoamericana
(Colibrí, 1999). En cuanto a Carpentier, me refiero a su
«Historia y alegoría en la narrativa de Carpentier», última-
mente recogido, para gran satisfacción de Roberto, en la
importante antología Ensayo cubano del siglo XX (Fondo de
Cultura Económica, 2002), y su sin par Alejo Carpentier: The
Pilgrim at Home, de 1977. Esta obra magistral salió en espa-
ñol en México en 1993 bajo el título Alejo Carpentier: el pere-
grino en su patria, y aparecerá ahora en una nueva edición
en español, que prepara Gredos, de Madrid. 43
encuentro

Rolena Adorno 

El pasado y el presente se reunieron en la tarea que me esperaba. El nuevo

ensayo me obligó a dos lecturas y media, si no tres, por la densidad conceptual
de su prosa crítica. El estilo de Roberto es engañoso porque detrás de la clari-
dad y sencillez de su sintaxis —las frases brillan por su aparente diafanidad—
hay una condensación formidable de ideas. La única advertencia al lector sobre
este punto son sus ocasionales frases aliteradas, como «elástica y elusiva», «vérti-
ce y vórtice», «definitiva y definitoria», que demandan una segunda lectura, o
cuando en una muestra de virtuosidad y vertiginosidad (palabras mías, no
suyas), elabora una catarata de todas las posibilidades pertinentes del significa-
do de alguna palabra clave en el texto que analiza. Ésta es su acostumbrada
escapada barroca, pero en su propio discurso cultiva un clasicismo renacentista
y arquitectónico. Por «arquitectónico» quiero decir que el lector puede apre-
ciar el ensamblaje de su obra, no porque haya restos de los andamios en la
superficie de su texto, sino porque la forma sólida y coherente en que le da se
caracteriza por simetrías. Y estas simetrías arquitectónicas son a la vez concep-
tuales y estéticas. Al leer a Roberto se aprende y se disfruta de la lección.
El amor al lenguaje y a la literatura son sus valores fundamentales. Roberto
deja atónitos a los estudiantes que pasan su examen de grado cuando, para
ilustrar su pregunta, recita de memoria poemas de cualquier siglo y género de
la tradición hispana. Los versos —heptasílabos, octosílabos, endecasílabos—
los guarda en la memoria, que es decir, como escribió El Inca Garcilaso de la
Vega, «en el corazón» (Comentarios reales de los Incas, lib. 1, cap. 15).
Este amor a la literatura también se nota en la redacción de sus ensayos.
Suele dividirlos en apartados numerados encabezados no por títulos en prosa
sino por epígrafes poéticos. Esto no es un detalle cualquiera; es su manera de
h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a

llevar a la práctica su convicción de que la literatura sea no sólo portadora

de formas estéticas, sino también formuladora de ideas filosóficas. La calidad de
su crítica demuestra la certidumbre de su afirmación al respecto.
Y con la crítica de Roberto no sólo se disfruta de la lección sino también se aprende.
El caudal de conocimientos que lleva consigo y que adquiere incansablemen-
te es otra de sus tendencias críticas. Muchas veces ha dicho que su aprendizaje
como piloto le ha reforzado la idea de que hay que saber todo lo que pueda
ser pertinente al objeto de estudio. Puede ser, pero como conozco a Roberto
desde antes de hacerse piloto, puedo certificar que su afán y su inquietud por
saber todo cuanto pueda es una costumbre muy antigua en él. (Se nota, inclu-
so en las fotos con su madre, cuando bebé, la chispa de la curiosidad —sin
duda, por el aparato mecánico que se dirige hacia él— que brilla en sus ojos).
Son sus propias inquietudes intelectuales las que aseguran su extraordinaria
vitalidad como crítico. La aviación es efecto, no causa, de la necesidad del
saber y de la disciplina que lo caracterizan.
El nuevo ensayo de Roberto que ha provocado esta breve reflexión con-
densa los frutos de sus años de estudio sobre las obras de Calderón y Carpen-
tier y los lleva más adelante. Plantea la tesis de que Calderón en el siglo xvii y
Carpentier en el siglo xx se aproximaron en su arte al impacto de los nuevos
44 descubrimientos cosmográficos de sus respectivas épocas. Explora cómo en
encuentro

El arte crítico 

tiempos de revelación, transición e incertidumbre, Calderón y Carpentier

registraron sus meditaciones sobre las nuevas leyes generales que regían el
mundo físico en relación con el destino y los deseos humanos. Demuestra
cómo en el caso de ambos autores, pero de modos diferentes, el afán por la
problemática hombre/universo tuvo su origen en la cosmología y su efecto
poético en la alegoría. Pero sería injusto reducir su magnífico ensayo a la sim-
ple reiteración de su tesis. Lo que quiero recalcar no es el contenido de su
estudio, sino el modo de trabajar de Roberto.
Muchas veces hoy en día el lector de crítica literaria tiene una experiencia
incompleta: se queda con el argumento del crítico pero se pierde la obra lite-
raria. Esto no pasa con la práctica crítica de Roberto. Sabe convertir un solilo-
quio o una escena de novela en la clave de su propio desciframiento. Convier-
te esas estrofas o esa escena novelística en imágenes únicas que brillan
cuando Roberto las traslada a su propio texto y las pone de relieve. Las abre y
las descifra; revela al lector el conjunto de ideas estéticas y filosóficas allí con-
densadas. Lo hace, además, con una extraordinaria sensibilidad por lo visual,
y sabe dejar clavada en la memoria del lector la visualización de la imagen.
(Así se nota su aprendizaje crítico en, y su pasión estética sobre, el barroco).
Con maestría y aparente facilidad, Roberto capta pero no traiciona, libera
pero sin reducir, la inefabilidad de la obra literaria que existe en el espacio-
tiempo que une el texto al lector. El don crítico de Roberto —y es realmente
un don, un arte— es animar al lector a volver una vez más a la obra literaria.
Más de treinta años después, sigue animándonos a hacerlo. «Más de treinta
años después» no es el momento para la nostalgia, sino para la alegría.

h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a

45
encuentro
 Un buen jugador

Where a boy
In the listening
Summertime of the dead whispered the truth of his joy
To the trees and the stones and the fish in the tide.

Dylan Thomas
Poem in october

L o que privilegia la obra del ensayista cubano

José Prats Sariol

Roberto González Echevarría es el juego. Ahí hallo el
axis. La ruta y el mito, su prole: la voz de un muchacho
que murmura la verdad de su gozo —como sugiere Dylan
Thomas—. Trataré de argumentar esta opinión. Dos pala-
bras exigen deslinde: juego y muchacho. ¿Por qué las
tomo como guías? ¿Qué encierran y expanden a los efec-
tos de la caracterización? ¿Cómo se avienen a una persona
cuyas máscaras, por su ilustrado lustre, aparentan estar a
h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a

mil millas de las dos flechas?

Claro que juego es libido, gozo. Pero implica algo más,
conduce a la analogía del juego con la creación artística,
que Kant precisa siguiendo a Aristóteles. Su atracción está
en sí mismo, en el placer que genera, en el refuerzo de las
energías vitales. Poner las fibras a plenitud —como dice
Schiller— es un estímulo único. Su contextualización
rebasa la estética romántica, es intemporal e independien-
te —aunque siempre se desee ganar— de sus resultados
inmediatos; aunque no debe oponerse al trabajo, pues
tiene su lado coactivo, reglas a cumplir, como los «juegos
lingüísticos» de que habla Wittgenstein.
Mi impresión —¿por qué no confiar en las impresio-
nes?— es que las estrategias por las que Roberto González
Echevarría opta en sus escritos privilegian lo lúdico. Ello
supone un placer en el ejercicio de su profesión como crí-
tico literario, dentro de un género donde hay consenso en
considerarlo parte de la literatura y no derivado, creación
y no consumo, o mejor —bajo la ambigüedad posmoder-
46 na— reformulación de un objeto verbal. ¿Acaso no habla
encuentro

Un buen jugador 

Lyotard acerca de que todo mensaje no es más que language games? En suma y
multiplicación: cada texto que musicalmente compone sobre otro texto es un
juego. Y uso el presente histórico para precisar una labor que se extiende por
más de treinta años.
Le gusta lo que hace, tan sencillo. Deconstruye —lee sous rature— y sesga de
nuevo, tan difícil... Y aquí llegan las rigurosas reglas del juego, cuyo cumpli-
miento estricto asume y ejemplifica desde que se doctora en Yale University en
1970 con una tesis sobre La vida es sueño. Tales requisitos, evidentemente, son
los que permiten un juego de epistemología literaria o de béisbol, de ajedrez o
de exégesis alusiva. El campus universitario en el que crece y vive le enseña e
impone, lo convierte enseguida en un receptor-transmisor de tradiciones. Pero
a la vez, desde luego, le abre los vicios inherentes a la profesión.
Entra entonces más diáfana su primera cualidad. El juego —¿ipseidad?—
lo salva de los vicios académicos, lo distingue dentro de la masa de profesores,
mucha veces más atentos al ridiculum vitae que al logro de conocimientos y a
la implícita satisfacción que trae consigo. Desde este ángulo bastaría con citar
su Alejo Carpentier: El peregrino en su patria para argumentar cómo sabe elucidar
sin que los fárragos —¿podrían llamarse situacionales?— le lastren la indaga-
ción, porque busca desentrañar y entrañar las novelas del enorme escritor,
aprender hasta los «últimos viajes del peregrino», llegar «al Palacio de las
Maravillas, donde, en un simposio perpetuo sobre sus obras, pasaremos juntos
el intervalo de la eternidad».
Cuando leo The Voice of the Masters. Writing and Authority in Modern Latin
American Literature (al fin, el pasado año salió en español, por la cubano-
madrileña editorial Verbum), participo en un maratón cuya meta no está, por

h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a
cierto, frente al anuncio de que los participantes se han ganado una beca u
obtenido un grado científico, han cumplido el plan del año académico o reci-
bido una toga violeta... Sin excluir los estímulos paralelos, o a veces para lelos
—la distinction, como enseña Pierre Bordieu—, se disfruta de la carrera por-
que se corre en ella, porque hace sentir fuerte y estimula a nuevas caminatas
por los textos que allí estudia, a partir de Ariel de José Enrique Rodó, mucho
antes (el copyright es de 1985, University of Texas Press) de que se pusiera de
moda la revalorización del escritor uruguayo, a partir de más sensatas lectu-
ras, sin los calibanismos aldeanos y las demagogias marxistoides que acompleja-
damente buscan la identidad, deprecian al ensayista bajo el mote de extranje-
rizante y bajo el disparate —igual ocurre con José Martí— de meterlo en una
suerte de invernadero donde el tiempo no pasa, donde lo que quizás fue váli-
do para su época se quiere extrapolar a la nuestra. Y aquí sí me parece que
debo usar el pretérito indefinido y no el presente histórico...
La cualidad de Roberto González Echevarría como precursor —Ariel es
sólo un ejemplo— también debe enlazarse al juego. Una curiosa interdepen-
dencia entre agudeza e ingenio —claro que hay una programación genéti-
ca— arma sus indagaciones con exactos antídotos contra las plagas que Octa-
vio Paz, cáusticamente, clava en la vitrina ornitológica, cuando en La otra voz.
Poesía y fin de siglo, advierte: «El reciente auge de la industria universitaria de 47
encuentro

J o s é P r at s S a r i o l 

la crítica ha convertido las modestas colinas de basura que dejaba la literatura

en verdaderos Himalayas de desechos». Pero más cáustico aún se muestra
Jorge Luis Borges, cuando en la Noche dedicada a La poesía afirma: «Hay per-
sonas que sienten escasamente la poesía; generalmente se dedican a enseñar-
la. Yo creo sentir la poesía y creo no haberla enseñado; no he enseñado el
amor de tal texto, de tal otro: he enseñado a mis estudiantes a que quieran la
literatura, a que vean en la literatura una forma de la felicidad».
Considero que la mejor y mayor virtud de este escritor y profesor se halla
en ser fiel a esa búsqueda de un placer intelectual, bajo la premisa de que se
trata de no aislar zonas racionales de sensoriales, de transmitir un querer. Por
lo general, sus escritos logran contagiar un entusiasmo que provoca, además,
un juego dentro del juego —como The Player King en Hamlet— que añade otra
energía motivacional. Una suerte de pasión expresiva tensa la relación dialó-
gica, pues uno experimenta no la descripción de un fenómeno —Doña Bárba-
ra o Terra Nostra, Los reyes o El derecho de asilo—, sino un irrefrenable deseo de
hacernos cómplices de los puntos de vista a los que arriba; no de sus premi-
sas, no de su instrumental de análisis, no de la investigación bibliográfica,
que quedan saludablemente subordinados a los textos que estudia. Así dis-
fruto de una actitud lúdica cuya escasez actual —al menos en el ámbito hispa-
no, sobre todo entre los hispanistas que trabajan en Estados Unidos— supon-
go que le haya ocasionado no pocas envidias frías con mordiscos de jabalí
—parodiando a José Lezama Lima...
A lo que se añade otro producto poco abundante en el planeta y muy
racionado oficialmente en la Cuba actual: la duda. También parte del juego. Y
tan bien aprendida de Cervantes, genio que conoce a plenitud y de cuyas ana-
h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a

logías manieristas con la pasada modernidad ha escrito páginas a la altura de

los grandes cervantistas, como demuestra en el cd-rom Miguel de Cervantes y
sobre todo en su brillante distinción entre visión y mirada en Don Quijote. Celes-
tina’s Brood. Continuities of the Barroque in Spanish and Latin American Literature,
de 1993 (publicado en español por la cubano-hispana editorial Colibrí en
1999 con el título La Prole de Celestina). Es el volumen que mejor muestra esa
estirpe sinuosa, cartesiana, que se alimenta también de Husserl y del New Cri-
ticism, de maestros como Miguel Durán y del estructuralismo francés (el deli-
cioso Roland Barthes), del deconstruccionismo y del poderoso Harold
Bloom... El rehuir certezas totalitarias se traduce en un lenguaje pluralista,
abierto a la polémica, sabedor de que su supervivencia depende de no cerrar
ninguna puerta exegética. Y ello se agradece, como me ha ocurrido con sus
estudios sobre nuestros coterráneos Severo Sarduy (exagera sus méritos),
Miguel Barnet (no lo considera trivial) y José Lezama Lima (apenas lo ha
rozado), donde su habla me ha dado la oportunidad de diferir fraternalmen-
te, abrir otro juego.
El gran juego, sin embargo, tiene su mejor prueba en The Pride of Havana.
A History of Cuban Baseball (1999), que la Editorial Colibrí está a punto de
publicar en español con el título La gloria de Cuba, o mejor —como Tres tristes
48 tigres o Yemayá y Ochún, como Pájaros en la playa o Antes que anochezca— su
encuentro

Un buen jugador 

publicación en Cuba, la presentación en Sagua la Grande, el pueblo de Wifre-

do Lam y Jorge Mañach, donde naciera en 1943, en el centro norte de un
archipiélago suyo, del que se enorgullece y al que enorgullece. Deporte nacio-
nal, La gloria de Cuba parece canónico, según me cuentan voces autorizadas
como Miguel Ángel Sánchez. Aquí en Cuba sé que los escasos ejemplares pasan
de mano en mano de cronistas, historiadores deportivos y fanáticos. El mío, no
sólo he tenido que forrarlo sino exigir varias veces su devolución a ciertos «olvi-
dadizos»... Pero aunque el tema refuerza su amor al juego —además de asustar
a los colegas unidimensionales—, lo que privilegia este libro, muy por encima
de otros similares, es precisamente la exacta fundamentación antropológica,
Marcusse y los sentidos de Eros contra Tanatos, los conjuros de lo inexorable, el
azahar de cada instante de vida... Esas intertextualidades filosóficas, enriqueci-
das por su cultura literaria y la amenidad de su escritura, suelen «brillar por su
ausencia» en las historias de los deportes. Al revés, como queda sugerido, le
lanzan unos cuantos strikes al catcher literario, al formidable ensayista.
¿Y el muchacho, el otro sustantivo clave? Hermano gemelo del juego, tiene
en la aventura y en el riesgo que implica su mejor signo. La paradoja del puer-
senex sería el símbolo. Niño grande, Roberto González Echevarría —aviador
aficionado— maneja su jet con audacia de trapecista en el circo de las pala-
bras e irrefrenable curiosidad científica en las selvas de la teoría, la crítica y la
historia de la literatura. Myth and Archive. A theory of Latin American narrative
(desde el 2000 hay edición en español gracias al Fondo de Cultura Económica)
puede dar fe del muchacho travieso, del juvenil Humboldt que no necesita a
un Goethe porque ante todo juega consigo mismo, por el placer que le pro-
porciona escalar históricamente las cimas y simas del género narrativo en

h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a
América Latina. En la fuerte tradición de un Emir Rodríguez Monegal o de
un Ángel Rama —para sólo citar a dos grandes que polemizaron—, apoyado
en las analogías con el discurso hegemónico que Octavio Paz narra en Sor
Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, sustentado en Elías Canetti y su Masa
y poder, este libro aventura y se aventura. Deja un Archivo que se abre a nuevos
archivos... Deja la hipótesis —para este rápido retrato— de que su única cons-
tante son preguntas, de que siempre antes de aceptar o citar o dormir la siesta
—como hace la mayoría— vuelve al muchacho que tuvo que marchar al exilio
en la adolescencia, hacerse de otro idioma como casi materno, enfrentarse a
lo extraño y hacerlo íntimo, a lo desconocido y apropiárselo.
Exilio y bilingüismo serían suficientes como juegos de entrenamiento —des-
tino contra voluntad— que gana, donde vence. Nietzsche, sin embargo, quizás
se halle a un lado —no fuera— de un talante juvenil que le es tan consustancial
como la expectativa o la intriga. Intrigado siempre, deseoso de saber más, sus
ensayos —los juegos profesionales— logran que uno disfrute la aventura por-
que son eso mismo: sondeos inéditos y perseverantes, ánimo orondo, andan-
zas donde el camino es tan importante como las estaciones. Porque las ansie-
dades de Mito y archivo —aun en desacuerdo con sus juicios sobre la edad de
oro y la de hierro— son las mismas que siempre mueven el cilindro de la his-
toria personal y pública, artística e intelectual, aunque el juego —según las 49
encuentro

J o s é P r at s S a r i o l 

reglas o Dios— tenga final, como estas cinco cuartillas desde la amistad y
desde el orgullo que experimento ante los éxitos —¿deportivos, no?— de un
coterráneo de vista amplia y mirada penetrante, que sigue adarga al brazo,
convirtiendo las bacinicas en yelmos.
Añado una tarde de febrero de 1999, no recuerdo si tras visitar al legenda-
rio Harold Bloom o al desaparecido historiador Manuel Moreno Fraginals...
Cuando regresamos a la casa en Northford, mientras asaba bajo la nieve unos
pantagruélicos trozos de carne jugosa, la conversación junto a su esposa Isa-
bel —también cubana— estuvo por The Illusion of Inmortality de Corliss
Lamont, para burlarnos —temblando— del tiempo. Por eso a Roberto Gonzá-
lez Echevarría —muchacho que sigue jugando, y muy bien— le regalo dos
versos del mejor soneto de Borges a Spinoza, porque sé que los presencia:
«No lo turba la fama, ese reflejo / de sueños en el sueño de otro espejo».
h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a

El rostro de la apariencia,
A/L, 138 x 172 cm., 1996.

50
encuentro
 La grandeza
de la literatura
Harold Bloom

E l gran crítico e historiador cubanoamericano de la literatura

Roberto González Echevarría llegó de Cuba a este país a los dieciséis
años, y realizó sus estudios de posgrado en las universidades de Indiana y Yale.
Ha sido profesor en Cornell y en Yale, donde actualmente ocupa la Cátedra
Sterling de literaturas hispánica y comparada.
Su amplia producción editorial incluye un estudio definitivo de Carpen-
tier, Mito y archivo: una teoría de la narrativa latinoamericana, y La voz de los maes-
tros. Sin embargo, su obra maestra hasta la fecha es, a mi juicio, La prole de
Celestina, que aproxima las tendencias barrocas de las literaturas española y
latinoamericana1. Espero que será superada por el libro que está escribiendo
sobre Cervantes.
Estimo que es el crítico vivo más importante de la literatura hispánica,

h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a
tanto del viejo como del nuevo mundo.
Es una personalidad exuberante, vital y cariñosa, y lo considero entre mis
amigos más próximos. Aunque discutamos frecuentemente sobre nuestras
posiciones sobre la crítica literaria, somos uno al considerar la grandeza de la
literatura imaginativa como un gran bien en sí misma, y despreciamos juntos
cualquier acercamiento politizado a la poesía, la ficción narrativa y el teatro.

1
Nota del editor. Los libros de González Echevarría mencionados por Bloom fueron publicados
originalmente en inglés por la Cornell University Press, la Cambridge University Press y la Duke
University Press, respectivamente. En español, Gredos acaba de publicar (2004) Alejo Carpentier: el
peregrino en su patria. El Fondo de Cultura Económica de México publicó Mito y archivo: una teoría
de la narrativa latinoamericana (2000); Colibrí, de Madrid, La prole de Celestina (1999), y Verbum, de
Madrid, La voz de los maestros (2001). El libro sobre Cervantes, Love and the Law in Cervantes, lo va
a publicar la Yale University Press en el año 2005.
51
encuentro
 La primera bola
Miguel Barnet

Y ahora el escritor que «tantas broncas» le ha costado a roberto

González Echevarría.
Lamento, no sin un poco de picardía, haberle costado tantas broncas a
una persona que vive en el nada apacible mundo de los páramos académicos.
Mi amigo Roberto González Echevarría debe ser un buen púgil para haber
podido enfrentar tantas batallas a puño limpio con aquellos que por mi filia-
ción de omnívora cubanía, han denostado de mí. Gracias, Roberto, por
haberme defendido en tan crispante contienda. Me imagino que habrás teni-
do que hacer de tripas corazón para tolerar vejámenes e insultos gratuitos a
mi persona por el sólo hecho de haberme decidido desde siempre a no aban-
donar mi país; la razón de mi ser y la fuente de mi producción literaria.
Vuelvo a darte las gracias ahora que es la hora de la verdad y de tu mereci-
do homenaje. Pero quiero que sepas que pese a los más erráticos y dolorosos
avatares, mi destino, el que hace cuarenta y cinco años asumí, no lo cambiaría
por ningún otro, a ningún precio.
Quizás no he vivido totalmente colmado de felicidad porque algunas de
h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a

mis ilusiones materiales no se han cumplido, pero sin embargo he visto reali-
zados sueños que a veces consideré irrealizables.
No los voy a enumerar, tú los conoces y los has palpado, los has comparti-
do conmigo. Enumerarlos sería un acto de vulgar arrogancia.
Gracias, además, por los elogios que haces a mi obra literaria; son tatuajes
que quedan para siempre grabados en mi corazón. Sobre todo porque vienen
de una de las mentes más lúcidas de mi generación y del más sobresaliente
hispanista del mundo académico norteamericano, del cual la literatura cuba-
na siempre se tendrá que sentir deudora.
La contradicción creadora que como tú bien dices está en el centro de mi
modesta empresa artístico-ideológica, es el motor que ha nutrido mi vida y lo
que le da peso y profundidad a mi obra, como también subrayas.
Con tus dotes de demiurgo, que eso también es condición de un buen
escritor y mucho más de un buen crítico, como escribió nuestro José María
Heredia, adivinaste lo que como arte poética escribí hace más de treinta años:

contradicción
Mi única obsesión es el pasado
cuando emerge como un fantasma
52 de alas contrahechas
encuentro

La primera bola 

Y mi vida se alimenta
de esos desperdicios de la memoria
Y aunque el viento pase
y desdibuje el mundo
ahí está él como una piedra milenaria
sin desbastar
Sin embargo amo estos días
en que el fuego de un Prometeo intemporal
irradia en mis huesos
y me rehace

Nada obliga a nadie a poner la vista en el futuro. El futuro está contenido

en el pasado y en el presente, lo dijo ya y con más tino, T.S. Elliot.
El presente es una tumultuosa borrasca. ¿Qué hacer con él? Dejarlo pasar
como al viento, que se lo lleve todo. Creo que en eso nos parecemos un poco
tú y yo. No sé cuál de los dos lo esquiva con más suerte. Eso lo dirá el tiempo.
Lo que sí no me puede arrancar este tiempo, mi tiempo, es mi vocación de
utopía. Ahí no cedo. Ahí me alzo como un coloso, atado a mis propias fuer-
zas. Y por qué no a mi tiempo, que es mi mayor fuerza. He leído tus libros con
tremendo gusto, con deleitosa fruición. Me producen inquietudes únicas,
insaciables. Me admira tu lucidez para descifrar el entramado de un artista,
desde Cervantes hasta Carpentier y Sarduy. Me admira, además, tu prosa lim-
pia y transparente. Tu escritura sentenciosa, el calado y la densidad de tu pen-
samiento. Y tu provocadora originalidad.
Me fascinó tu libro sobre el baseball en Cuba por lo que tiene de espectáculo

h o m e n a j e a r o b e r t o g o n z á l e z e c h e va r r í a
de bataclán y de historia patria.
Vi a todos esos peloteros de colores popsicle ensayar en los terrenos
ardientes de la Isla unas coreografías eróticas y pueriles que me revelaron
mucho de lo que hoy proclamamos como identidad nacional.
A la vez no entendiste nada del baseball. El baseball, querido, es un desafío
político a la injerencia yanqui en nuestro país, una receta de la más pura
transculturación. En dos palabras, le devolvimos la pelota cargada de condi-
mentos criollos y de arengas patrióticas. ¿O es que acaso el ajiaco de Fernan-
do Ortiz iba a prescindir del deporte nacional?
De todos modos, sé que tu orgullo de cubano palpitó en esas páginas
como un clamor.
Como no soy crítico literario, aquí me callo.
Espero haber cumplido modestamente y con la honestidad intelectual que
me caracteriza con tu homenaje. La vida nos ha querido poner, como en la pelo-
ta, en equipos opuestos, pero aun así puedes vivir convencido de que nunca seré
tu adversario. Yo siempre estoy esperando que tú lances la primera bola.

53
encuentro
Las noticias del frente,
A/L, 152 x 122 cm., 1997.
 Poesía
Manuel García Verdecia
Andrés Reynaldo
 Manuel García Verdecia

Final de la infancia de William Blake

para Heberto Padilla

Mujer de la lámpara encendida ve

hasta el acantilado donde tu niño duerme
no lo despiertes no, no lo despiertes,
sólo ilumínale el rostro para que lo
deje en paz el desconsuelo;
ha sido cruel, muy cruel el verano,
una jauría estuvo ladrando toda la noche,
el miedo lo empujó lejos y dejó atrás
sus azucenas y cascabeles,
se escondió en él en esa casa rota donde
habitan el desamparo y la locura,
ah, pobrecito, cómo pudo estar quieto
entre tantos fantasmas, ya no lo velaba
un inspector de herejías, pero lo acosaba
un confiscador de creencias;
tres días velaron frente a su yacija,
pero él no era destinado a abandonar
la gravedad de su espacio y ascender
a los cielos, él era nuestro de carne y hueso,
no una leyenda creada para beneficiar el odio,
escribir es estar desde siempre solo
así que no nos asombra ese cuerpo
abandonado y roto en el silencio,
ya sabemos que en su jardín no pastan héroes
sino mínimos desaforados hambrientos insectos,
los poetas suelen ser caracoles prescindibles,
conchas útiles por su brillo ganado
cuando ya nada late dentro, cuando sólo es
un murmullo del viento que recuerda
mares que allí fueron cálida carne y respiración,
de nada ya valen los informes secretos
que vuelan al viento como hueca paja de trigo,
poesía

ya son silencio el escarnio y la asechanza,

y ahora a qué oficio se dedican estos
palafreneros del terror, esos fogoneros del engaño,
56 y qué haremos nosotros que sabíamos de su dolor,
encuentro

M a n u e l G a r c í a Ve r d e c i a 

cantaremos alabanzas, elevaremos preces,

callar es una manera de decir,
un fragoroso fuego que despierta el cielo,
¿qué has hecho viejo niño Blake para que
se ensañaran en tus carnes los canes del odio?
ya se han acallado tus pinceles,
las palabras se han quedado frías como
las piedras abandonadas de una fogata,
de todos modos un ruido crece y hiere el sentimiento,
no podemos velarte en respetuoso silencio
siempre has estado en medio del estruendo,
ah, ese abalorio mercable del renombre,
nadie atiende a las señas del sentido,
esa criaturas que os dejaste en tus papeles,
¿quién se ocupará ahora de esas criaturas,
dulces, levísimas, serenas, escrituras?
no te mató tu sangre enardecida,
te mató la distancia de ti mismo;
ve mujer de la lámpara encendida,
no lo llames no lo despiertes déjalo quieto,
trae tu lámpara para que le ilumine el sueño,
que lo deje descansar el desconsuelo.

poesía

57
encuentro

M a n u e l G a r c í a Ve r d e c i a 

En Mississauga un frío jueves

de noviembre cantan Los Zafiros
«…herido de sombras…»
los zafiros

«Suave Patria: te amo no cual mito,

sino por tu verdad de pan bendito…»
r. lópez velarde

Un cuarto que semeja el cajón de un muñeco,

papel florido en las pareces como vestidos antiguos,
en un calor postizo que irradia la rejilla del calentador
escucho a Los Zafiros una vez y otra,
voces que brillan por el alcohol y el fuego,
mulatas voces anochecidas
a muchas millas de donde esto debía suceder,
siento que viejos clamores despiertan,
cicatrices que en el recuerdo se abren,
¡oh, Dios, mi país, una isla que surca en mi sangre!
cómo se mezclan en este mar avasallante,
en las sufridas armonías de estas voces,
la oscuridad, el vaso de ron,
los amores quebrados, el barrio purulento,
la esquina sin esperanza
y todo clama dentro de mí,
¡oh, Ofelia! chica hamletiana y cabaretera
que hace el amor en cuartos baratos,
su horizonte una pared despintada y maloliente,
pero cuenta las horas hasta el nuevo encuentro
de este dolido amante que ha venido a decirte
que te sigue queriendo, mujer,
porque suceden sueños y ciclones,
guerras, sequías y amaneceres
y empecinadamente siempre seguimos queriendo,
poesía

amantes, amorosos, amadores que somos,

él lo dice —lo dicen, lo decimos—
a ésta, a aquélla, a esotra,
58 no miente,
encuentro

M a n u e l G a r c í a Ve r d e c i a 

pasa que el corazón se le expande

como cuerda de guitarra,
de esa guitarra que tañe el misterio
de este ya largo romance, este candor,
este amor sufriente
que es la sangre de mi país,
su noche oscura, su día claro,
corren los días, pasan los años,
estemos aquí o estemos acullá,
marcha uno con el país a cuesta,
una cruz que no te deja,
herido de sombras,
de sombras que no yacen cuando el sol se echa,
de sombras que se avivan más prestas mientras más sombra,
sin quererlo tropiezas con tu país
porque eso es: todas las marcas en la piel,
todas las voces en el recuerdo,
todas las penas en el pecho,
el nudo en la garganta cuando Los Zafiros cantan,
ese ardor de un pie en la memoria,
unos ojos, el sueño de un seno suave,
ese dolor de tanta juventud dormida,
callada en su imposible ansia,
juventud despeñada en un agua enturbiada
cuando era una noche de luna,
país que pudo ser y no fue
y que, duele, pero nunca será
y, como no fue, es y arde en cada golpe de sangre,
país esa voz que blande un gemido
que se saja en el pecho, te saca el corazón
a este aire artificialmente tropical
y no sabes qué hacer, dónde ponerlo
que no se agote, que no se ensucie,
yo que jamás me sentí patriota,
y que me asfixio con tantas consignas,
con esas frases grandiosas
y ahora estas voces me sacuden,
poesía

me sacan el llanto
y sube a mis labios,
como una cándida sonrisa,
el agridulce gusto de mi país, 59
encuentro

M a n u e l G a r c í a Ve r d e c i a 

oblea que se deslíe mientras Los Zafiros cantan,

no hacen falta ni Esquilo ni Sófocles,
la catarsis está en cada canto de un amor desesperado,
algún deseo castrado, un sueño degollado,
¡ay, país! ¿por qué me haces esto?
¿por qué me calas estas voces en el pecho?
ese que clama que baila la rumba comoquiera,
comoquiera que es nuestra manera de ser,
comoquiera estoy herido de sombras,
de tu sombra creciente,
mi país, mulata con chancletas caminadoras,
arrollando por mi pecho, por mi aliento,
yo temblando al traqueteo de tus pasos,
cantas en esa oración de mis entrañas
que clama tu ausente presencia,
tu presente ausencia,
lo que tengo que no tengo,
lo que no ha sido y no será,
mi país, el mío, un no-fue que no será,
el suceder de un no-sucedido,
patria que nuestro amor ha creado
y también nuestro desamor,
¡ay mi país, ay de mí, ay de nosotros!
hasta ahora no había sentido tus clavos,
no había sopesado tus maderos,
a ti voy atado con tus cantos,
con tus latidos,
contigo navego
herido de sombras
en este mar de mi sangre.
poesía

60
encuentro

M a n u e l G a r c í a Ve r d e c i a 

Beatlesdreams blues

Pasado, sí, pasado ya es el sueño,

es mucho polvo más de veinte años,
desandamos por una pesadilla,
el sueño es un recuerdo, amigo, un recuerdo;
íbamos con el pelo largo,
como un largo deseo el largo pelo,
nos regalábamos la lluvia y las madrugadas,
el sol con un acorde en séptima
venía a decir que el tiempo no espera,
nada te espera, no, nadie te espera;
dormíamos poco para no ensayar la muerte,
no hay más tiempo amigo que este día,
una guitarra y una muchacha
tan real como sus ojos y sus piernas,
es mucho polvo más de veinte años, sí;
en la noche, reunidos como estrellas
en el cielo de Lucy con diamantes,
a oír y oír las malas buenas placas
con el nuevo evangelio en las voces
eléctricas de John, Paul, George y Ringo,
¡oh, sí, qué cerca andaba el mundo entonces!
en una chica y una canción cabía el mundo,
Michele, ma belle…
cada muchacha era ella,
I need you, I need you, I need you,
nunca será Eleanor Rigby,
que recogía el arroz de una boda ajena,
nos jurábamos el arroz más fiel,
look at all the lonely people,
mira también a los enceguecidos
que no creen en canciones ni flores ni sexo,
sino en algo muy Serio y muy Grande,
con la cara nunca vista de Dios.
poesía

Sí, teníamos una causa, amigo,

Sargeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band
y ansiábamos un cielo de confitura,
que se pudiera agarrar y comer, 61
encuentro

M a n u e l G a r c í a Ve r d e c i a 

Help! escuchen queridos Viejos, Help!

déjennos hacerlo, como podamos, Help!
un cielo sencillo, en colores pop-art
y un peace-and-love brillando en lo más alto…
Pero eso ya es pasado, amigo,
es mucho polvo más de veinte años,
ya todo es menos,
la muerte hace borrones en la memoria,
la soledad aúlla en cada esquina,
los sueños andan todo descosidos
y Ellos son una sombra que gime en el aire.
poesía

62
encuentro
 Andrés Reynaldo

Conjuro

Deséalo y olvídalo.
Para que vuelvas a escuchar la canción truncada por el silbato del tren.
Deséalo y olvídalo.
Para que el rostro, la voz, la recién lavada sombra de esa extranjera
[te aguarden del otro lado de la Puerta.
Deséalo y olvídalo.
Descubrirás una carta entre oblicuos papeles.
Deséalo y olvídalo.
Un aroma de estremecidas magnolias te indicará el curso de la Bestia.
Deséalo y olvídalo.
Para que tu hijo pueda poner la última piedra de la casa.
Deséalo y olvídalo.
Tal era la fórmula de los antiguos maestros para trazar las figuras
[en el Plano.
Deséalo y olvídalo.

(1997)

poesía

63
encuentro

Andrés Reynaldo 

Canción para Felipe

El guardián de las pequeñas cosas

ha dado tres pasos en mi pecho.
Un. Dos. Tres.
Paso ligero.
Oh maravilla,
maravillosa.
Va y va derecho.

Sus dedos de almíbar en mis costillas

y el brazo asido a su amigo aire.

Un. Dos. Tres.

Paso de sueño.
Rumbo y no rumbo.
Oh maravilla
en su donaire.

Un. Dos. Tres.

Camina ebrio: avance y tumbo.

Vuelve mi carne a ser la tierra.

Un. Dos. Tres.

Suelas de sangre
Huella que sana.
Rumbo y no rumbo.
Soy valle y sierra.

Un. Dos. Tres.

Un duende mira por la ventana.

poesía

Bajo mi pecho cruzan tres ríos.

Un. Dos. Tres.

64
encuentro

Andrés Reynaldo 

Detrás, delante.
Camino tibio.
Huella que sana.
Rumbo y desvío.

Un. Dos. Tres.

Sus quince libras sin equilibrio:

el peso exacto de una estrella.

Un. Dos. Tres.

Ay caminante.
Huella de raso.
Camino tibio.
Honda la huella.

Un. Dos. Tres.

Con paso trémulo sus tres pasos.

Mi corazón le quema los pies.

Un. Dos. Tres.

Firme y no firme.
Va y va divino.
Huella de raso.
De tres en tres.

Un. Dos…

Sobre mi pecho soy su camino.

¿Adónde va y de dónde vino?
poesía

(Del libro en preparación Las gaviotas de Puerto Naranjo).

65
encuentro

Andrés Reynaldo 

Cerca de Santillana
(13.000-20.000 a. C.)

Otros ven más lejos. Algunos pueden anticipar, agazapados en la

alta yerba, la desconfiada ruta del jabalí, o apuntar la flecha al pre-
ciso espacio que ocupará el corazón del íbice. Pero sus ojos ven la
línea que une y divide. Unos ojos cansados, de incómoda fijeza.
Ese don lo aparta de la horda. Para colmo, una voz le impone insó-
litas conjeturas. (Ha llegado a decirle que por sus venas corre el
polvo de esas distantes luces que aún no se llaman estrellas). Le
asusta pensar que únicamente él reciba esa pertinaz visita. A nadie
confiesa el presentimiento de que está llamado a andar un secreto
sendero. Todavía no hay palabras para nombrar las cosas que se
callan. En un tiempo sin coartadas, a duras penas se ha hecho
necesario por su dominio del buril; así extrae, de una lasca de sílex,
la punta de una lanza. Y la punta de otra lanza. Bastaría un invier-
no demasiado frío o una larga temporada de lluvias para agotar la
hostil paciencia de los suyos. Aun cuando su cuerpo no resiste el
reposo, a ratos se oculta en el bosque, sin fuego ni armas. El
mundo es su catedral. Sabe que un gesto puede atraer la tormenta,
que los grandes árboles hablan en la noche, que la cabra gozada
por el hombre no es tan cabra. Sabe, sobre todo, que la vida es
forma. Por eso no le importa rezagarse en las partidas de caza. Esta
noche, además, va a romper su arco delante de los hechiceros.
Quiere ser lo que nadie ha sido. Quiere morir, quizás. Las mujeres
que desuellan las bestias le han dado una oculta porción de cebo a
cambio de esas preñadas estatuillas que ya son Venus. Que ya son
Brancusi. Su antorcha debe arder hasta el alba. De machacadas flo-
res, de barro calizo, de menstruación y tizne y residuales mieles ha
elaborado una cándida palestra. A ciegas ya conoce esa enorme
caverna donde suelen guardarse, en días de bonanza, las pieles y
osamentas, los mazos de yerbas curativas. Mañana tal vez han de
venir los cazadores, con paso de peligro, a lanzar sus redes sobre los
inmóviles ciervos, a escuchar con el oído pegado al paño de la roca
la sinfónica desbocadura de los caballos salvajes, a tocar el flanco
del oso delineado con efecto de bulto sobre la prominente pared.
poesía

Enfermos de éxtasis, vendrán también los hombres de allende el

valle, con las cestas repletas de fragmentos de alabastro y hachas de
cobre y fibras vegetales y ámbar. A poner sus manos sobre las fieras
66 que se hicieron libro. A establecer el vínculo entre la imagen y la
encuentro

Andrés Reynaldo 

acción. Entre el alma y el objeto. A percibir un orden en los bruta-

les elementos. Otros ven más lejos. Pero sus ojos ven a María Sau-
tuola, una tarde del implacable verano de 1879, púber como gace-
la, alzando distraídamente la mirada hacia el techo y halando
sigilosa la manga de la camisa de su padre, con temor a provocar
una estampida. Herida de belleza y pudor. Dueña, por un último
instante, de veinte mil años de silencio. Y entonces para María, tan
sólo para María, el taciturno maestro desvía el trazo e inclina gen-
tilmente la formidable cabeza del bisonte.

poesía

(Del libro en preparación Las piedras de la aurora).

67
encuentro

Andrés Reynaldo 

IV

Mi padre el rey deambula por el páramo

(su ropa cuelga de la gastada luz)
y aunque sabe que ya está tendida la celada
va grabando en los torcidos arbustos
las señas que lo guíen de regreso.
Todo lo ha visto y todo lo ha olvidado dos veces.
Ayer hablaba a la entrada de los populares almacenes:
«Oh, hijos naturales del siglo,
embrutecidos por la Imagen…
stat crux, dum volvitur orbis…»
Los ojos ávidos de otros ojos
y la sonrisa que pliega el mapa del camino
en un rostro que nunca volverá a los espejos.
«Yo soy el camino»,
y extiende sus manos laceradas
ante la multitud educada en los noticieros de la tarde.
Suyos son el cuadrado, la vertical y el triángulo,
el agua feral del sacrificio y el timón de la dorada nave.
Y a nadie logra redimir de su banalidad.
Así lo he visto,
perplejo en sus poderes,
junto a las vías del metro,
con una lata de expirada jamonada
sobre una hoguera de viejos índices de la Bolsa.
«Resurge y vence»,
sermonea sin convicción.
Los discípulos ateridos en cuclillas
y la mirada extraviada en la estepa de concreto.
Un nervioso guiño al levantar el cáliz
antes que la policía irrumpa con máscaras de cirujano y guantes de látex
(en Getsemaní no había sida)
y lo arrastren a los albergues del Bienestar Social.
La teodicea sucumbe a la estadística.
poesía

Una ducha,
unas gafas oscuras
y un cepillo de dientes
68 con un mensaje de McDonald’s,
encuentro

Andrés Reynaldo 

mientras el buitre acecha un cuerpo clavado y desclavado

al dictado de los sondeos de opinión.
En vano quiso ser uno entre los hombres.
Si la Revolución Francesa fracasó en Auschwitz
y Nietzsche solloza ante los fetos acoplados a La Máquina,
¿qué ha de morir de su inmortal muerte
cuando el Hijo de Dios implora ante un funcionario municipal
por un pasaporte para entrar en su reino?
«Ha venido ya y está por venir», comenta Juan.
De la contemplación a la metamorfosis
domina la tentación y sucumbe a las contradicciones del logos.
Cayó en las Termópilas sobre el escudo de Esparta, a pesar de ser
[ un ciudadano de Tebas.
A sabiendas de que perdía su alma,
tomó la tea del inquisidor bajo Carlos V
para salvar una idea de Europa que pudo salvar al mundo.
Es el maletero de un hotel de Calcuta que ha vuelto a ser
[ Siddharta Gautama
y desea que ninguno propague su doctrina.
Exiliado de la divinidad,
no merecía otra restauración cósmica
que el derecho a vivir al margen.
Expiación infinita
en rebeldía infinita,
su humanidad no puede ser neutral.
Cerrados los cielos
ha de cumplir su metáfora,
(aun a regañadientes)
y revelarnos al Hombre Interior:
indivisible en su radical dignidad.
Uno en la Palabra.
Uno en el Amor.
Uno en el Ágora.
Para esa revolución ya se afilan los cuchillos.
Temblad, Celadores del Préstamo, Hacedores de Opinión,
[ Traficantes de Energía,
cuando la espiral se expanda hacia el origen
poesía

y el rebaño retorne de la circunferencia al centro.

Ah, ya no escucharéis hablar de las tasas de interés ni las primas
[ del seguro.
Ah, ya vuestros hijos no serán castrados en sus juegos. 69
encuentro

Andrés Reynaldo 

Y hasta esos manicurados inconformes que cobran por escupir

[ su goma de mascar ante las cámaras.
(Prometeo encadenado a su adolescencia)
cantarán junto al manantial el himno austero de las tribus
[ primordiales,
cultos otra vez en la ingestión del soplo,
la ascensión del semen
y la unión interna del sol y la luna.
Suya será la Espada y la Balanza.
Pero esta noche lo aguardan los horrores del desierto.
Síntesis.
Clave.
Puerta.
Mañana
(o en tres mil años)
¿quién reclamará el cadáver
de este enigmático extranjero?
poesía

70 (Del libro inédito El problema de Ulises).

encuentro
 ¡No es Cuba,
Rosa Ileana Boudet es Hollywood!

U na de las primeras imágenes cinematográficas

que el público norteamericano conoció de sus vecinos
en la Isla de Cuba fue Refugiados cubanos en espera de sus racio-
nes, filmada por la compañía Edison el 20 de mayo de 1898.
Una más dentro del extenso archivo fílmico de la guerra
hispano-cubano-norteamericana, sólo que desconcierta por
su carácter documental, ya que en la mayoría de las cintas
de Edison entre 1897 y 1898 la «fabricación» fue clave. No
filmaban in situ, porque los rudimentarios y pesados equi-
pos impedían que el camarógrafo se acercara al campo de
batalla, así que en su lugar, inventaban una puesta en esce-
na. La simulación signó el cine que llegaba con los Rough
Riders. Para proporcionar imágenes de la batalla naval de
Santiago de Cuba, por ejemplo, se utilizaron maquetas de
los barcos navegando en una bañadera. Y se ha documenta-
do que en Raising Old Glory Over Morro Castle —presumible-
mente una versión retitulada de la primera película de gue-
rra americana The Tearing Down the Spanish Flag—, el Castillo
del Morro es un telón pintado. La primera guerra imperia-
lista suministró el espectáculo. Y el invento de los Lumière
se afianzó como el medio del nuevo siglo.
También Edward Amet en Freedom of Cuba presenta a la
Isla como un indefenso recién nacido. Hay una dama —un
híbrido de La Libertad— que urge al Tío Sam a emplear
su amenazante bayoneta en el asunto «cubano». En otro
tableau fotográfico, United in Defense of Little Cuba, del capi-
tán Fritz Guerin, la pequeña Cuba es una niña rubia soste-
nida por dos patriarcas que representan a las figuras milita-
res de la Confederación y los ejércitos de la Unión. Muchas
imágenes que después recorrerán el cine de Hollywood
serán deudoras de este Castillo del Morro de cartón pinta-
do de la cinta de Edison y ese destino de fruta codiciada,
objeto del deseo y elemento de discordia, que tan precoz-
mente muestran Amet y Guerin.
Desi Arnaz comprendió rápidamente el artificio holly-
woodense. En Father Takes a Wife —con Adolphe Menjou y 71
encuentro

Rosa Ileana Boudet 

Gloria Swanson—, los estudios lo contrataron para cantar Perfidia acompa-

ñándose con su guitarra, pero el productor decidió que Desi cantase un aria
de ópera. Así el son y la simple guitarra fueron sustituidos por un tenor ita-
liano. Desi recibió miles de cartas incriminándolo: que qué rayos había
hecho con Perfidia.

patriotas al estilo hollywoodense

El crítico René Jordán recordó cómo de pequeño lo llevaron a un cine en
Savannah, Georgia, a ver The Ghost Breakers, que sucede en Cuba: «Cuando
Bob Hope y Paulette Goddard llegaban a La Habana, ya en el barco un hom-
bre siniestro les estaba clavando un manojo de brujería en la puerta del cama-
rote. De ahí pasaban a un caserón lleno de murciélagos y telarañas (esto se
llamó en español El castillo maldito) donde los perseguían fantasmas y esquele-
tos rumberos. A la mitad de la proyección, una mujer en el público dijo en
voz muy alta: «So that’s Cuba!». Y mi tía, indignada, se puso de pie y le respon-
dió: «No, ma’am, that’s Hollywood! «. Su excelente crónica me sugirió el títu-
lo (y el propósito) de este texto y gracias al Archivo Fílmico de ucla he podi-
do ver no sólo The Ghost Breakers, sino muchas otras películas con tema o
locaciones cubanas.
Una de las cintas que desató una temprana controversia fue A message to
García (1917) —dirigida por Richard Rigley con la productora Edison— cuan-
do pretenden hacerla pasar por un filme cubano para competir con el filme
de Enrique Díaz Quesada, El rescate del brigadier Sanguily. La polémica sobre
«falsear la historia de Cuba» transcurre en la prensa. Aunque he encontrado
escasas referencias al original, a juzgar por el remake, es comprensible que
haya despertado una airada controversia. La imagen inicial de los féretros de
las víctimas del Maine cubiertos con banderas norteamericanas no deja lugar
a dudas de que la cinta de George Marshall (Fox, 1936) tiene el propósito de
exaltar la imagen de Andrew Rowan (John Boles), el «héroe» norteamerica-
no, encargado de entregar un mensaje del presidente McKinley al general del
Ejército Libertador Calixto García Íñiguez. El capítulo es uno de los más
conocidos de la guerra hispano-cubano-norteamericana, que luego populari-
zó el relato de Elbert Hubbard. Rowan se infiltra en Cuba, donde tropieza
con el sargento Dory (Wallace Beery), un exmarine maleante que lucra con
su habilidad para engañar a los dos bandos y con la criolla Raphaelita (Barba-
ra Stanwyck), latinizada con abultadas cejas y pestañas postizas, aunque viste
el clásico atuendo de las misioneras en los safaris africanos. Hija del patriota
Mederos, exclama en perfecto español cuando lo fusilan «¡Padre mío!», e
intenta forzar un acento, mientras conduce a Rowan a través de ríos colmados
de cocodrilos y una selva de escenografía. En un pueblecito, una «cubana»,
en un gesto que repugna todavía hoy, se entrega al «salvador» Dory mientras
Barbara cae herida en una emboscada, pero muy patriótica, solicita que la
abandonen y continúen viaje porque «el mensaje es lo importante». El ejérci-
72 to cubano rescata a Rowan —apresado y torturado por los españoles— quien
encuentro

¡No es Cuba, es Hollywood! 

puede finalmente entregarle su «mensaje» a García en un final de reconcilia-

ción entre el veterano general, la patriota y el norteamericano. No hay en la
cinta un atisbo de verdad cinematográfica —ni histórica— a pesar de los
muchos mapas militares que despliega, ni aun en su intención de reflejar la vida
en la manigua, la comunicación entre las tropas, la tea incendiaria o el avance
de los soldados al toque de «Corneta ¡a la marcha de la bandera!» y menos
cuando esta hollywoodense patriota contempla las torturas de su héroe y lo con-
mina a rendirse. Hubo, sin embargo, trabajo para los actores latinos que encar-
nan a españoles y cubanos, entre ellos, Martín Galarraga (Rodríguez), Juan
Torena (Luis Maderos) y Enrique Acosta como el General García.
Una rara avis en la naciente representación de la Isla es la cinta muda The
Bright Shawl (1923), restaurada por el teatro de Stanford y los Archivos de
Films y Televisión de ucla y exhibida en 1995 en 35 mm a partir de dos
copias de 16 mm y con los tintes originales. Aunque la película de John S.
Robertson abre con un retrato de McKinley como «artífice» de la libertad de
Cuba, desde sus primeras secuencias, el plano del Morro visto desde el bote
en el que viajan el norteamericano Abbot y su amigo cubano Andrés, no es de
atrezzo, sino real, como las palmas y la campiña en su radiante luminosidad.
Abbot —interpretado por Richard Barthelmess— desembarca en la Isla para a
conocer a los patriotas como su amigo (André Beranger) y ayudarlos en su
lucha por la libertad, aunque primero intima con la bailarina andaluza La
Clavel (Dorothy Gish), aclamada en el escenario del Tacón. Ella le lanza una
rosa a su palco y Abbott aprovecha la oportunidad para enamorarla y así obte-
ner secretos militares —la bailarina es amante de un alto oficial español—,
que hace llegar a los patriotas a través de una red que empieza por la propia
familia Escobar.
Filmada en locaciones en La Habana, la cinta es pródiga en imágenes de
las calles de La Habana Vieja, patios coloniales, escenas en La Catedral, el
hotel Inglaterra, el Morro, así como paisajes campestres de bohíos y palmas
reales. Los patriotas no son caricaturas y la familia revolucionaria tiene
algún desarrollo. Edward G. Robinson, entonces con treinta años, debuta
con la caracterización del padre Escobar. Su hija Narcisa (Mary Astor) tam-
bién se enamora del norteamericano, que al final cae en una trampa urdida
por los españoles que sospechan de su complicidad con La Clavel. La exóti-
ca bailarina muere a manos del capitán español y Abott corre a prevenir a
los insurrectos. Al final, en un gesto de benevolencia ante el valor del norte-
americano, el oficial español, en lugar de ajusticiarlo, lo deporta junto a
Narcisa a Estados Unidos, como era de esperar, en un happy end. Entonces,
junto a sus pertenencias, Abott descubre la mantilla de colores brillantes
que usaba La Clavel y que otorga título a la cinta. La deliciosa combinación
de sus hermosas locaciones, el vestuario y la actuación son memorables en
The bright shawl, ha escrito Donna Ross, así como la aprehensión de los
«interiores» cubanos, sobre todo al retratar mamparas, persianas, celosías,
arcos y esas bellísimas rejas a través de cuya orfebrería se revelan los rostros
y las situaciones. 73
encuentro

Rosa Ileana Boudet 
carnaval, guateques y falsa identidad
En 1931, Cuban Love Song —dirigida por W.S. Van Dyke— intentó reunir músi-
ca popular y melodrama, así como retratar los ambientes de los guateques
campesinos, el carnaval y la idílica vida rural de la Isla. Narra la historia de
cómo el marine Terry (Lawrence Tibbett) después de visitar los barrios orien-
tales de San Francisco en 1917, desembarca en La Habana como parte de las
tropas inter ventoras de Estados Unidos junto a dos de sus compañeros,
Romance (Ernest Torrance) y O. O. Jones (Jimmy Durante). Aquí su destino
cambia al tropezar accidentalmente con el carrito de una vendedora de maní,
Nenita López (Lupe Vélez). La simpática Lupe lo atrae por su vitalidad cuan-
do pregona El manisero, de Moisés Simons, que se constituye en tema musical.
El cantante operático incorpora la melodía y ambos la cantan a dúo o por
separado en muchos momentos. El arrogante Terry, acusado por Lupe, logra
salir airoso de la estación de policía cuando la manisera, después de coquetear,
decide no ser tan severa. Terry se las ingenia para perseguir a Nenita a su
bohío en el campo y la acompaña mientras tuesta maní o cuida a sus anima-
les. Durante su estancia cubana, el marine vive un auténtico «romance del
palmar» entre selváticos monos, callejuelas estrechas donde deambulan ven-
dedores y carromatos y opacas fachadas de una iglesia (fotografiado por
Harold Rosson). El idilio se interrumpe porque Terry tiene una novia que lo
espera en Estados Unidos (Cristal) y parte a Francia al estallar la guerra, aun-
que antes el romance culmina con la suave entrega de Nenita en medio de la
campiña. Terminada la contienda, Terry regresa a Cristal, quien lo acoge
lesionado de guerra y cuando juntos celebran su décimo aniversario de bodas
en un cabaret y Terry oye , nostálgico, el tema de Simons —interpretado por
la orquesta de los Hermanos Palau y Ernesto Lecuona— y sale a caminar, otro
giro accidental y traído por los pelos del guión, lo conduce a La Habana en
busca de Nenita con sus antiguos compinches. En la misma estación de poli-
cía, se entera de que la manisera ha muerto y de que tiene un hijo de ese
amor. Terry y el niño regresan juntos a Estados Unidos.
La cinta, «uno de los mejores musicales del año», según Clive Hirshhorn
en The Hollywood musical, no logra resolver un guión inconsistente. Ni siquiera
un emblema musical como El manisero —que había popularizado la banda de
Don Azpiazu con letra en inglés de Marion Sunshine y Wolf Gilbert como The
peanut Vendor— logra una identidad cubana. Los decorados son un híbrido
habanero-yucateca como la protagonista Lupe Vélez —nacida en San Luis de
Potosí—. La joven Lupe —que había acompañado a Douglas Fairbanks en
Gaucho—, una Carmen de las pampas argentinas con modales bruscos y esca-
so refinamiento, es jovial y alegre e imprime suma vitalidad a la trama. Toda-
vía no es la violenta latina que escupía fuego, la dinamita de México, sino una
dulce «novia latina de Norteamérica». Y si las calles y los cafés recuerdan a La
Habana, la mayoría de las veces el ambiente donde coexisten mujeres embo-
zadas y ponchos con las indumentarias ligeras de los trópicos o estilizaciones
como la que viste Nenita —remedo del traje teatral de la época— son de una
74 hispanidad genérica. Hollywood estaba más interesado en un pastiche de
encuentro

¡No es Cuba, es Hollywood! 

identidades que en el color local. Y apostaba por las Nenitas que, como Car-
men Miranda, eran un popurrí. Furiosa porque el marine le estropea su
«carrito», Lupe insulta en español con improperios y palabras incoherentes.
Muchos años después, en los 40, la actriz será famosa por el empleo de des-
propósitos (malapropism) y frases en español en sus películas. Pero en Cuban
Love Song es una comediante nata, cuando en la estación de policía, con su
fuerte acento, dice que «vive en el camino de los bueyes de Camagüey» mien-
tras llora y sufre por su «carrito», y llama a Terry «this pig gringo». Y la estación
de policía es una Torre de Babel de acentos de España y América Latina, ya
que los estudios contrataban a actores de México, Argentina, Chile, Puerto
Rico, Filipinas y todas las regiones de España, que en muchas ocasiones ni se
entendían entre ellos.
La música permanece como el elemento de mayor autenticidad. En el gua-
teque improvisado en las afueras, los guaracheros visten los trajes de «salón»
pero tocan Buchi pluma na má y en el carnaval se escucha Carnaval de Oriente,
la conga de Rafael Cueto, melodías que habían recorrido el mundo en el
repertorio del Trío Matamoros. Pero la debilidad de la película estriba en la
selección de Tibbett, quien, como señaló Variety, sería una sensación en la sala
de conciertos, pero un desastre en la cinta. Aunque su desempeño vocal es
notable, su ejecución escénica es torpe y almidonada. Pero se impone la
espléndida y universal canción de Moisés Simons, el primer hit latino en los
Estados Unidos, a pesar de su versión engolada y operática. Ernesto Lecuona
—quien después realizará más felices incursiones en el cine— colabora en la
cinta, y Cuban Love Song se incorpora al cancionero con la música de Herbert
Stothart y letra de Dorothy Fields. La historia del americano que encuentra
en la Isla paradisíaca un amor sincero pero imposible, permanecerá en la
memoria de los que, como Terry, saben que Cuba «its magic the name alone».
La película fue el canto del cisne de Tibbett quien, después del fracaso, regre-
só a su carrera en el Metropolitan.
Las coristas que viajan a La Habana para encontrar un «millonario» en
Havana Widows (1933) no son trigueñas de piel bronceada como Nenita, sino
dos rubias rutilantes, Joan Blondell y Glenda Farrell que, con dinero prestado
y otras triquiñuelas, se fingen viudas para asaltar al adinerado Duffy. La come-
dia fácil, ingenua y fluida, es representativa de la producción de Hollywood
en los años de la Depresión y es simple entretenimiento. Pero las rubias que
vienen dispuestas y desafiantes a lograr sus objetivos con libertad y desenfado
(la película es anterior al Código del 34 que restringió esa representación) eli-
gieron La Habana como podrían haber elegido Pekín o Honolulu, pues las
vistas de la ciudad —a partir del Morro petrificado de los créditos— son de
una Habana de cartón: un paseo en volanta, un vendedor del Diario de La
Marina y unos cocoteros. No podría faltar la escena clásica del night club con la
«pareja de baile». Ahora, cuando las rubias intentan chantajear a Guy Kibee
—y éste escapa por los tejados mientras una turba expectante observa el des-
arrollo de los acontecimientos— se logra la escena más «cubana» de la cinta
que remeda ciertos finales de algarabía, bronca y fiesta del teatro bufo. Como 75
encuentro

Rosa Ileana Boudet 

en Cuban Love Song, los actores improvisan en castellano frases sin sentido y
un personaje dice en castizo español: «estos extranjeros son indeseables, que
se les deporte».

aparece el «cuban pete»

En 1934, en el apogeo de las versiones hispanas en Hollywood que han dado
tanto de qué hablar y sobre las que Reynaldo González, entre otros, se ha exten-
dido para documentar el Drácula cubano, por ejemplo, existe una película muy
interesante, la versión en español de Pursued, Nada más que una mujer —dirigida
por Harry Lachman—, en la que Berta Singerman interpreta a una mujer de
mala vida que huye de su pasado recluyéndose en un cabaret de una isla de Fili-
pinas. Allí, aparte de enamorarse, deleita a la concurrencia, no al enseñar las
piernas o los senos, sino al recitar con sumo atrevimiento, entre tantos grandes
poemas (Vacarezza, Mistral, Sor Juana), «La rumba», de José Zacarías Tallet. En
una tarima pequeña, la Singerman, vestida con el estilizado traje de la rumbera
de salón y fotografiada por Rudy Maté, hace una de las creaciones más hermo-
sas del sonoro poema del cubano, uno de esos «raros» momentos en los que el
Hollywood de los 30 engarza una película trivial con el teatro de arte.
Desi Arnaz ya había aparecido en Too Many Girls con su tumbadora y su
impronta y «the fiery young latin was bracketed in flames while he sang the movie’s big
production numbers» y había protagonizado Cuban Pete e impuesto a Pepe el
cubano, cuando realiza Holiday in Havana (Columbia, 1949), una producción
de muy bajo presupuesto que, sin embargo, por sus escasas pretensiones,
encierra una autenticidad acaso ingenua. Carlos Estrada (Desi Arnaz), un
compositor que trabaja en un hotel del interior de la Isla, intenta abrirse paso
en el mundo del espectáculo. Se le ocurre intentar que la cantante y bailarina
Lolita, que se hospeda en el hotel, se interese por su música. Pero la madre de
Lolita lo escucha —a través de las persianas— y quema las partituras del cándi-
do Desi. A partir de ahí se crean muchísimos enredos, Desi canta y baila en el
night club, Lolita lo oye y juntos y por separado se embarcan en un primitivo
road movie para llegar a la meca: competir por los premios en el carnaval de La
Habana. El trayecto de los músicos en la guagua destartalada, entre los que hay
uno que se considera «maestro», el romance entre Carlos y Lolita (Mary Hat-
cher) y las escenas en la casa de los padres de Carlos —donde Desi canta y
baila Straw Hat Song (Fred Karger y Allan Roberts) a lo Chevalier-Benny Moré,
aunque Desi haya confesado que no copiaba a Chevalier sino que lo usaba en
sus números porque era algo típico—, son muy agradables. Mientras, la madre
persigue a Lolita por la misma ruta, acompañada por la agente de su hija, con
iguales enredos y la complicidad de un sargento de la policía.
Desi, con sus zapatos de dos tonos y su sonrisa de conquistador, es una pre-
sencia que no trata de enmascarar su cubanidad sino de triunfar con ella,
como en sus memorias. En una carta a su hijo, compara el trayecto de la vida
—un hombre pletórico de momentos triunfantes— con el camino de Santiago
76 de Cuba al Cobre. En la película, los enredos culminan, como era de esperar,
encuentro

¡No es Cuba, es Hollywood! 

en el carnaval, donde imágenes documentales (obtenidas de los noticieros de

la época) se mezclan con la ficción, y Desi y Mary —a pesar de que baila como
una «turista»— arrollan por las calles del Prado mientras desfilan las carrozas,
muñecones y congas en un final de apoteosis y ritmo. Una olvidada película —en
la que junto a temas del propio Arnaz, como Holiday in Habana, se escuchan
Rhumba rumbero (Albert Gamse y Miguelito Valdés) y Made for Each Other (Erwin
Drake, Jimmy Shirl y René Touzet)— ya muestra a Desiderio Alberto Arnaz y
de Acha —el actor cubano más popular en Hollywood hasta nuestros días— en
su plenitud, con sus desplantes improvisados en español, su fortísimo acento,
su cantinfleo y el gestus que otorga a su latin lover una cualidad, no amenazante,
sino romántica. Desi y Mary se reconocen durante el carnaval —él viste de
rumbero con sus mangas de vuelos y los dos están casi cubiertos de serpentinas
y confetis— porque la estaba buscando todo el tiempo y ella estaba «right here
under my maracas». Encontrar a la novia, justamente debajo de sus maracas, es la
alusión erótica más fuerte del filme que, según Gustavo Pérez Firmat, en su
bellísimo ensayo, intenta promocionar el romance intercultural.

hollywood descubre los temas latinos

El imaginario del cine de los 40 está lleno de romances, vacaciones, affairs y
escapadas a lugares exóticos que conforman el repertorio de los musicales
«maraca». La Habana fue un destino obligado. Es una lástima que no exista
posibilidad de ver, al menos por ahora, aunque se encuentran en el Archivo de
ucla, Girl from Havana (1940) ni Moonlight in Havana (Universal, 1942) —un
film B de Anthony Mann en el que Allan Jones es un jugador de pelota que
canta, y sobresale el arte del baile de salón de Grace y Nico—, ni Havana Rose
(1951), dirigida por William Beaudin —con Estilita y ¡Fortunio Bonanova!—,
ni aun Affair in Havana (1957) —que, producida por Dudley Pictures de
Cuba, era parte de una serie de películas proyectadas para hacer en inglés
con un financiamiento del banfaic (Banco de Fomento Agrícola e Indus-
trial), para ser filmadas en La Habana y Varadero—. Junto a John Cassavetes y
Raymond Burr trabajan, entre otros, los cubanos Lilia Lazo, José Antonio
Rivero y aparece Celia Cruz. Según María Eugenia Douglas, las películas fil-
madas y financiadas por banfaic eran de ínfima calidad. Sobrevive un trailer
de Cha-cha-cha-boom (Columbia, 1957) en el que actúa Dámaso Pérez Prado
junto al trío de Mong Kay y Helen Grayco.
Como se conoce, Hollywood redescubre los temas latinos a partir de 1939
—el estreno de Juárez (1939), donde el héroe mexicano se homologa con Lin-
coln— y emplea prolijamente estrellas nacidas en este ámbito como Desi
Arnaz, Carmen Miranda, Dolores del Río, Ricardo Montalbán y César Rome-
ro. El interés era parte de una acción gubernamental, ya que ante la amenaza
de la guerra, Estados Unidos procuraba una alianza hemisférica: la política
del buen vecino de Franklyn Delano Roosevelt. Otros atribuyen el fenómeno
a la necesidad de buscar nuevos mercados ante la pérdida de los europeos o,
sencillamente, al creciente gusto de los norteamericanos por la música y los 77
encuentro

Rosa Ileana Boudet 

bailes del sur. Muchos temieron lo peor, que Hollywood reemplazara a sus
bandidos y sus criadas por nuevos estereotipos, el latino que sueña con la
música de su tierra al compás del último ritmo de samba.
Un típico ejemplo de esta actitud es Pan-Americana (rko, 1945), desde su
mismo título. Un fotógrafo viaja en busca de «bellezas» latinas acompañado por
una reportera de Western World Magazine. En México escuchan grandes melodías
del momento y luego, como era natural, llegan a La Habana. En el clásico night
club —que se parece siempre a los sets del televisivo cabaret Regalías— Migueli-
to Valdés interpreta Babalú (Bob Russell y Margarita Lecuona). Viste la camisa
anudada en la cintura como un pañuelo y se adueña de la situación con su voz y
su vitalidad, seguido por una danza que transcurre en una selva tropical y en
medio de los truenos: Sensemayá la culebra emerge entre los tambores. Tam-
bién se interpreta Rhumba Matumba, de Boby Collazo. Estas imágenes, de forma
deliberada, nos remiten no sólo a una Cuba exótica, sino primitiva.
Eran los momentos en que la 20th Century Fox actuaba como una «agencia
de viaje» para Latinoamérica. Week-end in Havana (1941) es una de esas pelícu-
las turísticas, convencionales y coloridas. Una empleada de la tienda Macy
(Alice Faye) viaja a la Isla en busca de placer y «romance» —eufemismo para el
sexo y la seducción— con el dinero de sus ahorros, cuando su crucero encalla.
El vicepresidente de la firma del Cuban Queen (John Payne) intenta disuadirla
para que acepte una compensación, pero Faye persevera en disfrutar sus vaca-
ciones. De la Isla veremos la profusa y estereotipada propaganda comercial de
la época, vistas aéreas del Malecón, el Morro, la entrada de la bahía, el Prado, el
hipódromo, así como los clippers amarizando en el puerto de La Habana.
También hay dos o tres secuencias del campo y sus cañaverales que la Faye
ve de refilón, pues su verdadero interés está en probar los encantos de la Isla
paradisíaca y romántica. En su lugar, lo más cubano que tiene cerca es un bell-
boy que es casi un retrasado, y lo más tropical que encuentra es la florida Rosi-
ta Rivas —encarnada por Carmen Miranda—, quien sufre por la adicción al
juego de su manager, un empobrecido latin lover (César Romero) que me hizo
pensar de inmediato que no fue casual el inmediato triunfo de Desi frente a
sus depauperados contrincantes. Si había algo cubano que explotar en la
cinta hubiese sido la música, pero Carmen Miranda baila y canta a ritmo de
sambas y lo más tórrido es el número musical The Nango. En La Habana la
película se exhibió con el título de A La Habana me voy, y en enero del 42 se
celebró un concurso para seleccionar ¡a las tres aspirantes más parecidas a
Alice Faye! El concurso fue patrocinado por la Fox, la perfumería Burjois y la
Comisión de Turismo, y los primeros lugares recibieron una capa de zorro
plateado, un aparato de radio y estuches de perfume.

el machadato según john huston

Un filme tal vez injustamente olvidado es We Were Strangers, de John Huston
(Columbia, 1948). Transcurre en 1933 y lo precede una introducción contra los
78 políticos corruptos y el terror blanco que vivía la Isla: «la porra» de Machado.
encuentro

¡No es Cuba, es Hollywood! 

Un enigmático Tonny Fenner (John Garfield) recluta a un grupo de revolu-

cionarios para emprender una acción contra el tirano. China Valdés (Jennifer
Jones) quien ha perdido a su hermano, un estudiante baleado en la Escalina-
ta de la Universidad, se les une y desde entonces es vista con sospechas por el
jefe de la policía secreta (Pedro Armendáriz). La célula se compone además
por cuatro hombres, entre ellos, un obrero portuario con sensibilidad artísti-
ca y sabiduría popular (Gilbert Roland) y un irreconocible Ramón Novarro.
La película se centra en la vida del «grupo» en condiciones de extrema vigi-
lancia y represión. Juntos discuten la finalidad de la operación, la necesidad
de usar la violencia y el riesgo de víctimas inocentes. Afloran las diferencias
entre ellos y la preocupación por la identidad del jefe, quien no es un agente
norteamericano en busca de talentos sino un emigrado cubano en Estados
Unidos que regresa para organizar la lucha. Pero la necesidad los cohesiona
por lo que intentan cavar un túnel desde la casa de China al cercano Cemen-
terio de Colón. La operación contaba con ajusticiar a Contreras, un alto ofi-
cial del régimen, para obligar a otro grupo de altos militares a asistir al entie-
rro. Pero los planes se transforman. Ramón cae víctima de su conciencia al
asesinar a un amigo de su familia, pero cuando la operación está a punto de
fracasar, China se les une. Mientras, Armendáriz sospecha de Garfield y persi-
gue a China para encontrarlo. Al final, el entierro de Contreras se desplaza a
Camagüey y el operativo fracasa. Los hombres se despiden como extraños,
aunque sobrevive el romance entre Garfield y la Jones. Al final, la policía de
Machado los sorprende y Garfield muere en los brazos de China en una gran
escena de combate, mientras doblan las campanas y el pueblo festeja la caída
del tirano. Concuerdo con Reynaldo González en que el filme no sólo no es
una «agresión» a la historia de Cuba, sino que es notable por su respeto. Las
escenas de la Escalinata, las persecusiones de la policía en La Habana Vieja, el
Cementerio de Colón y el Prado están muy logradas, así como el clima repre-
sivo y la atmósfera de peligro. Jones no es una caricatura como la Stanwyck de
A message to García, sino que intenta incorporar a una criolla y la dirección de
arte cuida muchos detalles del ambiente del interior: la casa con su Sagrado
Corazón y su mecedora de mimbre. Garfield en su enigma está a unos pasos
del estilo Brando y quizás es su actuación lo más contemporáneo de la cinta.
El guión es bueno y la trama sostiene el interés, aunque Peter Viertel ha con-
fesado que durante el rodaje en La Habana, Huston no estaba demasiado
interesado en la filmación sino en salir a pescar con su amigo Hemingway a
bordo del yate El Pilar. Huston intentó que su filme fuera una alegoría del
Comité de Actividades Anti-norteamericanas, pero nadie entendió el subtexto
y el filme fue acusado por unos de «propaganda capitalista» y por otros, de
«plato fuerte de teoría roja». Columbia lo retiró de la circulación casi después
del estreno por ser un fracaso de taquilla.
Ya estamos de lleno en los 50. Heddy Lamar trata de obtener un pasaporte
para escapar de La Habana (A Lady Whithout Passport) y Sky Masterson (Mar-
lon Brando) intenta seducir a Sara Brown (Jean Simmons), una voluntaria de
los ejércitos de salvación, con la promesa de ir a Cuba en Guys and Dolls 79
encuentro

Rosa Ileana Boudet 

(1955). Es La Habana de los peores bares y tugurios, ni siquiera la del roman-

ce y la rumba de Alice Faye. Marlon y Jean caminan por las calles repletas de
borrachos y entran a una cantina —que remeda una cinta del oeste— para
bailar entre malhechores y pordioseros. Se produce la seducción del mambo,
y Brando habla de una make believe island como Dorothy Gish de una isla «des-
dichada» al tiempo que bailaba con su mantilla. Para la insultante Santiago, de
Alan Ladd —en la que José Martí es un disfrazado entre un grupo de malean-
tes—, en 1956, los estudios de la Warner construyeron una selva que bien
podía ser un paraíso tropical, un bosque o un pantano y que, tengo entendi-
do, aún se utiliza. Las imágenes de este «paraíso» perduran, amables y placen-
teras en Our Man in Havana, cuando el reclutador inglés recorre las calles de
La Habana Vieja, con su delirante traje negro, y es acosado por músicos
ambulantes que cantan Dónde vas, Domitila. La Habana del Teatro Shangai y el
Country Club pero también de un Sloppy Joe’s casi vacío, con su mostrador
de madera refulgente y el Salón Rojo del Capri, adonde también entra por la
misma época Errol Flyn en un flamante Cadillac blanco escoltado por dos
bellezas en la recién descubierta Cuban Story. La Habana de la película de
Huston y la de Carol Reed, policial, acribillada de carros patrulleros, vigilada
por un policía a cada paso, pero también con la impronta de sus billeteros,
vianderos ambulantes, transeúntes, músicos y empleados, coristas y mambole-
tas. La Habana de gritos, murmullos, canciones y pregones de la banda sono-
ra de Our man in Havana. Mientras Enrique Almirante, Arredondo, Edwin
Fernández, entre otros conocidos actores, sirven un café, entran a un baño, o
dicen un bocadillo. La Habana: un decorado para la seducción. Los reales
cubanos también fueron un decorado en El viejo y el mar: los pescadores de
Cojímar y los clientes de La Terraza. Y el niño Felipe Pazos que nunca volvió a
asomarse a una cámara.
Y la corriente del Golfo.

80
encuentro
 cuentos de encuentro

Las estrellas
sobre el Amazonas
Fernando Villaverde

recuerda un lugar más pequeño, con menos árboles. la vista recorría

sin detenerse lo alto de la plaza, fachadas y balcones, iba en redondo hasta lle-
gar al lado opuesto, podía perderse por cualquiera de las calles o avenidas
que partían hacia los cuatro puntos cardinales y sus cuatro puntos interme-
dios, ocho caminos de distinta anchura. Como si fuera otro lugar, ahora la
espesura de los numerosos árboles domina el espacio abierto por la plaza en
la ciudad, árboles con frondosas copas, ramas tupidas que se alejan de los
troncos en brazos de hasta varios metros, cuya rigidez no les permite entrela-
zarse pero donde el follaje se entremezcla en una valla de vegetación que, en
vez de despejarse a medida que las ramas se extienden, se espesa al confundir-
se y enredarse las hojas de dos árboles. Crean en torno una trama espesa de
verdor opaco a la altura de los pisos altos, interrumpida sólo por la brecha
que abre la gran avenida al intersectar la plaza sobre su eje norte-sur y verter
allí la mayor parte de los miles de automóviles que, por lo menos a esta hora
de la tarde, la del regreso a casa, la convierten en uno de los cruces más agita-
dos de la ciudad.
También en su calma la conoció distinta. Debe resignarse: pasó años cru-
zando esta plaza, de mañana, de tarde, de noche. Lo desviaba de la línea
recta, obligándolo a seguir su contorno, pero no le importaba; a la larga resul-
cuentos de encuentro

taba el camino más corto desde la que fue su casa, próxima a las afueras, y el
centro de la ciudad, la ruta del trabajo, las diversiones, los paseos, las citas, las
noches. De tanto recorrerla, a menudo la atravesó ensimismado, cabizbajo,
sabiéndosela de memoria, sin notar que la cruzaba, descubriendo con sorpre-
sa algo después, al salir de su sopor, que la había dejado atrás, pasando por
ella sin mirarla, sin notarla. Pero ni estas distracciones ni la escasa llamativi-
dad de sus fachadas, la ausencia de un visitado monumento o un notable edi-
ficio, le impidieron alzar la vista a veces, alzar los ojos sin proponérselo y dar
un vistazo al paisaje, retratarlo, observar en tejados, balcones, vidrieras, en
viviendas y comercios, rasgos o menudos incidentes olvidados pronto, insigni-
ficantes. Con el repetitivo trasfondo de su constante escenario, debieron 81
encuentro

F e r n a n d o Vi l l av e r d e 

haber dejado el conjunto de la plaza grabado sin posibilidad de olvido entre

sus recuerdos de una ciudad que por años consideró tan suya como si hubiese
nacido en ella, por donde andaba hacia cualquier parte sin necesidad de
mirar, tan bien la conocía, tomando atajos, yendo de acá para allá sin vacila-
ciones en una marcha automática, instintiva, en caminatas de aspecto erra-
bundo que combinaban reflexiones con impresiones fugitivas, en un viaje
absorto, vuelto hacia sí mismo, pero seguro, hasta descubrir su meta, al des-
pertar, sin falta.
No es así, no lo fue. Lo descubre ahora, y si era suya entonces esta ciudad,
dejó de serlo. Se le han desprendido pedazos a los conjuntos, a cada una de
las sucesivas imágenes; se borraron esquinas, callejuelas, portones, escaleras, y
en el interior de estas ausencias ha surgido otra geografía, nuevos espacios,
distancias y pendientes distintas a las de su recuerdo, con las que vivió este
largo intervalo, a las que se acostumbró. Quiere explicarse esta extrañeza, esta
incomodidad de sentirse en un sitio ajeno al descrito con tanta frecuencia y,
eso creyó, certidumbre, por su memoria, y especula, deja vagar las ideas, se
abandona a ellas como a sus pasos: guardó la imagen de esta plaza en invier-
no, cuando los árboles están deshojados y la mirada se entretiene en descu-
brir, más allá de las ramas peladas, el quehacer de la gente en los comercios,
el entra y sale, el bullicio, sus huellas, su ausente presencia en los balcones, en
un objeto adivinado tras las cerradas ventanas, un jarrón más allá de los tules,
una lámpara entrevista en el resquicio de las cortinas. Balcones de repetido
diseño o de trazado torpe, cualquier cosa, un reborde; una fachada más des-
cascarada que las otras, los adornos y los anuncios en la vidriera de un restau-
rante, la hendidura abierta entre dos casas por un estrecho pasillo que se pier-
de oscuro hacia el interior de la manzana; demasiado angosto, fue abierto
hace más de un siglo para dar paso a carretones ya en desuso.
Eso quiere suponer. Pero estas posibilidades no son evocadas con preci-
sión, se reviven con esfuerzo; sus emociones se enturbian al irlo compren-
diendo: en realidad recuerda y recordó siempre un lugar, un ambiente, un
todo, evocaciones que apenas rozan esta presencia con la que se va topando
ahora a medida que recorre las aceras de la plaza. Tampoco sucede que por
allí hayan dejado su rastro los años, no tantos; su razón aceptaría el cambio
con menos asombro. Al contrario, la plaza si acaso se ha vuelto más joven; la
cuentos de encuentro

ha favorecido la prosperidad. La ciudad, en vez de marginarla, la ha abrazado,

haciéndola más suya, la ha acercado a su centro, indistinta. Entonces su sensa-
ción del lugar era más íntima. Confusión mayor, al acompañarla otras decep-
ciones; sabe que el tiempo reduce los lugares, los hace más a escala propia;
cuando se les deja atrás, el recuerdo vuelve personales los vastos sitios de las
multitudes, los empequeñece; desordenados espacios con algo de hostiles
resultan más accesibles, se acomodan en una imaginaria armonía.
Como quien quisiera alejar una preocupación, disipar una inquietud,
entra al café. El camarero lo saluda con aprendido canto y le indica con gesto
de rutina que se siente donde guste. Ademán inútil: quedan pocos sitios libres
82 en la terraza; en la mayoría de las mesas hay grupos o parejas, en una o dos
encuentro

Las estrellas sobre el Amazonas 

gente sola, nadie que parezca a punto de irse. Sin necesidad de escoger,
encuentra la única opción, una mesa raquítica metida a la fuerza entre otras
dos; una esquina de la terraza desde donde contemplar a la gente que pasa, el
paisaje de la plaza.
Le cuesta trabajo llegar. El asiento ocupa un espacio minúsculo junto a la
ventana exterior del café, ante una mesa puesta allí casi como adorno. Decidi-
do de todas maneras a sentarse en ella, pide excusas, forcejea, obliga a otro
cliente a aplastarse contra el borde de su mesa para permitirle el paso, y aun-
que está flaco, hace maromas hasta poder sentarse como quiere, así sea de
medio lado, para poder volverse a voluntad hacia el café o hacia la calle. Hace
su pedido al camarero y lo ve alejarse, recorre el ambiente alegre del café al
atardecer, la desenvoltura general; amigos se reúnen y se despiden, estiran el
día antes de volver a sus casas, dan y escuchan noticias.
Difusa, prende en él una intuición, un desajuste: algo falta. Siente sin pre-
cisarla la ausencia de cierta familiaridad, cierta confianza que conoció en
estos cafés; como si a éste lo cubriese ahora una atmósfera más estirada, más
deseosa de una elegancia imposible, como si en vez de ser sólo una cafetería
de esquina, alegre y limpia, el local aspirase a salón de té, a sitio donde cual-
quier mirada, cualquier gesto, implicase una ceremonia. No logra precisar
cómo, pero siente que se ha perdido una despreocupación antes innata, así
fuesen los clientes jóvenes o viejos, o sus ademanes puntillosos y su conducta
discreta. Como si se hubiese esfumado la posibilidad de una carcajada, un
saludo en voz alta de un extremo al otro del salón, una broma del camarero a
un cliente o al cantinero, que acodado sobre el mostrador, a pocos pasos de la
terraza, conversa calladamente con un bebedor. El tono general tiene un
ápice más de reserva, el ambiente es algo más cargado del que atribuyen sus
recuerdos a cafés como éste, donde tantas tardes pasó. Molesto, no sabe situar
sus resquemores, no les ve razón: los clientes van y vienen, entran y salen sin
mucha atención, arrastran una silla, obligan a moverse a otro que les cierra el
paso por una senda apretujada. El camarero encarga en voz alta más de un
pedido, se dirige a un indeciso para repetirle los pormenores del menú. Difí-
cil atribuir ese freno, esa mayor reserva, pero la nota en torno suyo y, sin lle-
gar a perturbarlo, le pesa sobre las espaldas. Lo fastidia, altera las impresiones
grabadas en su interior por cientos de lugares iguales esparcidos por esta ciu-
cuentos de encuentro

dad, repetidos a lo largo de calles y cruces, casi idénticos unos a otros. Recuer-
dos cuyo principal encanto era el descuido, sentirse en un lugar tan de uno
como la propia habitación, en el cual moverse y actuar sin cálculo ni previ-
sión. Ese era el deleite de esta memoria. Que ahora, frente a una realidad
cuyos bordes le resultan levemente deformes, no se deshace ni se desvanece
sino se descoyunta; con una sacudida lo recorre, como el sobresalto de los
olvidos momentáneos. En su desconcierto, un nuevo pensamiento lo altera
todavía más: sólo él es causa del cambio; la manera en que mira, el tiempo
que ha descendido sobre su mirada. La verdadera diferencia está en el con-
trol alcanzado por sus gestos, una discreción inexistente cuando venía a estos
locales. Es él quien no se siente a sus anchas a pesar de sus movimientos, que 83
encuentro

F e r n a n d o Vi l l av e r d e 

pretende sin cálculo; se ve como un extraño y bruscamente se vuelve hacia la

calle, casi de espaldas al local, sin preocuparse de cortesías.
A mitad de una canción que se deja oír sin mucho estruendo desde una
casetera colocada por el cantinero sobre el bar, entre botellas, olvida el café,
se distrae mirando a la gente que pasa. Un tráfico incesante, entrecruzado, de
personas de todo tipo, aunque muchas más van rumbo a las afueras. Dos
cadenas continuas que resbalan una junto a otra, en perenne movimiento,
cintas múltiples de colores y tamaños cambiantes que se deslizan con destinos
contrarios y sólo se detienen momentáneamente al encontrarse por un instan-
te una frente a otra dos personas que siguen rumbos contrarios y que se
topan y reanudan su marcha sin mirarse, más atentas a sus pasos.
Selecciona algunos rostros entre los muchos que ve pasar, rodeados, del
otro lado del vidrio, de un silencio que quita vida a esa muchedumbre ambu-
lante. Momentos antes todos eran iguales; empieza a diferenciarlos, a distin-
guir en cada uno, durante los escasos segundos de marcha en que los tiene de
frente o de perfil, resaltando en medio de la aglomeración un rasgo, un ade-
mán, algo que dé a sus miradas, a sus arrugas, al perfil de los labios o a la cal-
vicie, intensidad suficiente como para continuar recordándolos al menos un
breve rato tras verlos perderse entre la multitud. Como ahora, cuando de la
perpetua fila se desprende una mujer que se aleja de los otros, se acerca al
muro de edificios, le pasa por delante, muy cerca de él, separada de su asiento
sólo por el vidrio de la terraza. De no ser por éste habría podido tocarla. Pero
no lo miró, o prefirió no verlo. Camina con una leve cojera y a tres pasos esca-
sos de él, apoyada sobre el edificio, alza una pierna, se saca un zapato y se
ajusta un esparadrapo que le protege el talón del roce del calzado. Es un
gesto rápido y sabido; lo ha repetido varias veces esa tarde. Mujer, barrio,
esparadrapo, se combinan, reviven sin dificultad a aquella que, en sus últimos
meses por estas calles, conoció y visitó.
Demasiado tarde se encontraron, pensaría él después, cuando ya estaban
lejos uno de otro. Su obligatoria partida puso fin a una corta relación en la
que extrañamente alternaron tardes y noches de quietud con otras de desor-
denada pasión. Como la conducta de ella, que en medio de la mayor placidez,
de una calma capaz de mantenerla horas callada, se lastimaba en la cocina al
romper un vaso por la brusquedad de un ademán o desordenaba con escán-
cuentos de encuentro

dalo la casa en busca de un papel perdido. Fue una relación vivida a saltos, en
la que ella, contradiciendo su altanera conducta cotidiana, se aferraba en oca-
siones a él como si la agobiase el más profundo desamparo. De su último
encuentro, de aquella última noche juntos que ningún sueño interrumpió,
recuerda, junto con la voluptuosidad, el olor a esparadrapo. Protegía una cor-
tada que ella se había hecho sin querer en un dedo índice y ese olor se le
metía por las narices cada vez que ella le sujetaba la cabeza con las manos o le
envolvía el cuello con los brazos. Por muchos años, el eco de esos últimos
momentos residió en aquel gomoso olor, y ahora, de vuelta al barrio, el roce
en el talón de un zapato de mujer lo devuelve a ese episodio, y aquella otra,
84 una imagen velada, regresa ante sus ojos, aunque no logre distinguirla bien,
encuentro

Las estrellas sobre el Amazonas 

en un borroso primer plano, al cabo de años de mezclarla, fugitiva, con tantos

otros incidentes.
Sin habérselo propuesto, desde hace rato busca su rostro, acecha su impo-
sible paso, y descubre hasta qué punto, desde el primer instante de pensar en
ella, anhela descubrirla como quien encontrara un refugio; desde ese roce de
un zapato contra un talón que la trajo de vuelta ansía cruzarse con esas faccio-
nes, sobre las cuales tantas tardes vio atenuarse la luz, de cuya boca escuchó
alguna ambición. Ignora cómo habrá sobrevivido ese rostro, si podría recono-
cerlo, de surgir sin aviso entre la monótona sucesión de semblantes que se
suceden ante el café. Concentrado en la que conoció, podría pasarle por
delante, y en ese instantáneo cruce no bastarle los segundos para identificar-
la, para retirarle de golpe el disfraz de un maquillaje o un peinado, hasta una
estatura, distintos a los de su ilusión.
Como si fuese a buscarla aunque sabiendo que no es así, que juega, está en
la calle de nuevo, vuelve a tomar el rumbo que traía, recorriendo con calma
el contorno de la plaza. Va más cerca de los edificios que los demás, casi pega-
do a sus muros. Camina a su paso; se detiene cuando quiere ante un comercio
o les da la espalda, vuelto hacia la plaza, a observar cómo, por encima de las
copas de los árboles, se doran los techos con la caída del sol, se ennegrece el
follaje hasta perder sus contornos las hojas, volviéndose la vegetación una
tupida cortina a cada instante más oscura, reconocida como vegetal sólo por
su rumor, el batir de las ramas que se escucha sobre el ruido de los autos
cuando se cuela por la plaza un brisote y sacude las copas como si fuesen
melenas de animales listos para recogerse a pasar la noche.
Cruza una de las calles más amplias que parten del rectángulo y al pasar
muy cerca del balcón de un piso bajo, oye lejos, opacas, las notas de un piano.
Vienen de ese apartamento herméticamente cerrado, para no molestar o para
no dejarse molestar. A pesar de lo remoto de la música, sus ecos la delatan: no
es una bocina, no es una grabación que, por perfecta que sea, jamás logra esas
reverberaciones que parecen resbalar por los aires, escurrirse por las paredes
hasta los últimos rincones de los cuartos y perderse, como si tuviesen solidez,
por las rendijas del ladrillo. O es una clase, o alguien, solo, aprende, practica.
Quien sea, no prepara un concierto; algunos arranques distinguen al alumno
aventajado pero la cautela de ciertos pasajes delata un nivel inferior a la sala de
cuentos de encuentro

conciertos. Las notas ruedan a ratos con gracia, con gusto, pero les falta peri-
cia. Le es difícil, desde la calle, seguir la melodía, no logra encontrarla. El
bullicio de los que pasan, ese rumor flotante de muchas voces ininteligibles y,
sobre todo, el variable estruendo de los autos al acelerar por las esquinas, pre-
valece sobre la débil música que viene de la casa, se cuela cada dos compases
entre los resquicios que dejan las notas, interrumpe su sucesión, impide seguir,
entender por dónde va la melodía, descubrir el tono dominante sobre el cual
se apoya. Su vergüenza también lo distrae: quieto junto al balcón, asume ante
los demás la postura de quien espera en ese convenido sitio a alguien que no
acaba de aparecer, y a ratos vigila teatralmente las esquinas, intentando dar
mayor realidad a ese personaje inventado, procurando disimular su atención a 85
encuentro

F e r n a n d o Vi l l av e r d e 

unos transeúntes que, veloces, no se interesan en lo más mínimo en él; sus

poses fingidas sólo logran hacerle perder el hilo de esa rara melodía escucha-
da más allá, tras la clausurada hendidura de las cerradas persianas. El ejecu-
tante se interrumpe a ratos, cada pocos compases vuelve sobre sus pasos; se ha
impuesto una labor ardua, aunque es posible distinguir por lo menos el enca-
je cromático de la pieza, un canto que asciende indeciso entre bemoles y sos-
tenidos para caer melancólico, como si se desplomara, en acordes de disonan-
cia inconclusa. Permiten imaginar, en el interior de la habitación, un
ambiente similar de apagado y entristecido fin de siglo: flecos y cretonas,
ocres y caobas.
Abandonado a ella, evoca en él esta música una lectura de hace mucho;
una de las ideas de aquel libro, dos o tres, que prendieron lo bastante en él
como para resurgir de manera intermitente cuando una situación como ésta
logra recuperarlas.
De noche, después de cenar en un campamento al aire libre en plena selva
del Amazonas, el autor —no es un libro de ficción— escucha a cierta distancia,
mientras pasea bajo las estrellas, una radio, o una grabación, de uno de sus
compañeros de expedición: alguien interpreta a Chopin. En ese momento, el
narrador sufre una mutación, una especie de epifanía, y la explica. De joven,
haciéndose adulto, rechazó invariablemente a Chopin. Su música le resultaba
demasiado melosa, de un romanticismo acaramelado. Ahora, bajo las estrellas
del cielo amazónico, la escucha de otro modo, y se fascina: entiende, dice,
cómo más allá de cualquier posible amaneramiento, de su patente melancolía,
hay en Chopin un técnico musical prodigioso, y así el hombre se deleita en
plena selva escuchando la insuperable estructura musical de esa pieza, tan
engañosamente simple como tantas del autor polaco.
El libro es Tristes trópicos y su autor el estructuralista Lévi-Strauss. Aparte de
que esta escena sea presentada como una especie de argucia para entrar en
materia, ello no le resta peso, tiene genuino valor dramático en el libro, es
una anticipada metáfora de los contrastes que su autor expondrá. Pero esto
no viene ahora al caso. Ante la situación de esta persona, en su regreso a esta
plaza y el desenfoque que causan en su memoria unos pocos años, vuelven a
plantearse los Tristes trópicos, aunque con un nuevo matiz. Es posible ver con
ojo crítico las reflexiones amazónicas de Lévi-Strauss. Sin quitarle ni ponerle a
cuentos de encuentro

Chopin, aceptando sin reparos la grandeza de sus composiciones para piano,

es posible achacar a un cierto cansancio, frecuente en los pensadores y nece-
sario para entender las variaciones finales en las ideas de muchos, la emocio-
nada revisión del filósofo francés.
Joven, descartó a Chopin, no le interesó. Por encima de las virtudes técni-
cas de su obra, rechazaba en ese compositor un mundo emocional, a sus ojos
pasado de moda, propio de aristocracias polvorientas. La juventud lo movía a
buscar, en música como en cualquier otra esfera del pensamiento, lo novedo-
so, lo atrevido, mundos sin explorar que consideraba propios de su tiempo;
sin importarle lo arduo que pudiera resultarle, en un siglo tan dado a experi-
86 mentos y veloces cambios, descifrar las novedades de las ideas nacidas en tropel
encuentro

Las estrellas sobre el Amazonas 

a su alrededor, ideas que desmoronaban sin misericordia, una tras otra, pasa-
das concepciones; ocupaba sin descanso su mente en desentrañar y amar las
nuevas maneras de recibir al universo. En ese espacio no cabía Chopin. Es
teniendo esto en cuenta que se puede achacar a la fatiga el súbito encuentro
afectivo, en su madurez, de Lévi-Strauss con Chopin, ese placer finalmente
bienvenido de arrellenarse como en un butacón en melodías perdidas, bajo la
noche de los trópicos. La vida del pensador ha descrito uno de sus sucesivos
círculos y, de vuelta a Chopin, opta por reposar, sin reparos, sobre el encanto
de su música.
El ensayo se suspende, la melodía cesa sin él dilucidarla: de ella le quedan
sólo la languidez de frecuentes resbalones cromáticos, la indecisión de incon-
clusas melodías. Por su mente, dejada en suspenso, cruza una idea que de
golpe deshace los ocres, las cretonas, los flecos. Esta música, evocadora para él
esta tarde de musgosos decorados donde se obliga a la luz a entrar con excesi-
vo sigilo, significó, a quienes la escucharon por primera vez y durante varias
décadas, lo contrario: aristas de cristal, fachadas de atormentado diseño, cua-
dros en los que la representación estaba cada vez más ausente, esas facetas de
la modernidad que acompañaron al nacimiento del siglo xx, sus comienzos.
Por entonces nació también esta música, considerada en aquel momento atre-
vida e hiriente. Incluso él, nacido bastante después, sintió de joven, al escu-
char acordes semejantes, algún ardor romántico, es cierto, pero misterioso,
hasta tenebroso; en esos tonos menores y sus arpegios se vislumbraba la muer-
te, un más allá terrenal, sacrílego, deseos y amores de un panteísmo chocante
a muchos. Pocas décadas posteriores han bastado para superponer una ima-
gen, si no vetusta, por lo menos de desganada decadencia, a aquellas visiones
tan audaces y vitales. Estas son ahora muestra aceptada de buen gusto incluso
entre los tímidos, ejemplo de deleite discreto; expresión de placeres altivos,
de un rebuscamiento que se quiere elegante. Se entrelaza por su mente, con
fugaz terror, la posibilidad de que hubiese podido ocurrirle una alteración
igual con aquella mujer del esparadrapo si, como tanto deseó, ésta hubiese
pasado ante sus ojos, si se hubiesen encontrado, reunido, conversado un rato:
verla con indiferencia, como algo antiguo, sin sentirle vitalidad. Deja escapar
esta reflexión, no tolera retenerla, la olvida en segundos.
Se aleja de la ventana, hacia el centro de la plaza, y se detiene cerca, junto
cuentos de encuentro

a la verja de apenas medio metro de alto que rodea y protege uno de los árbo-
les sembrados por las aceras. Lo mantiene allí una esperanza: quizás, termina-
do el ejercicio, se abra la ventana y pueda dar cuerpo a ese intérprete cuyo
afán de destreza con tanta atención siguió: un joven estudiante o una persona
madura y sin futuro musical pero que, yendo contra la corriente, prefiere la
torpe música de sus manos y su piano a la perfección grabada por otros. No le
hace falta agotarse para saber inútil su espera. No es hora de abrir ventanas:
en este rato ha terminado por hacerse de noche.
Le queda poco para terminar su viaje en torno a la plaza y encontrarse, tras
horas de paseo, en el sitio por donde lo empezó, con esa perplejidad ahora sus-
tituida en su cabeza por la nueva escritura de una distinta descripción. Al cabo 87
encuentro

F e r n a n d o Vi l l av e r d e 

de un corto trecho, de unos cuantos pasos más, cuando llegue a ese estrecho
callejón que sale por gusto de la plaza y abre entre las casas una inútil brecha
de menos de cincuenta metros de hondo donde si acaso se acumulan desper-
dicios, estará de nuevo en el lugar de donde partió. En cosa de minutos el trá-
fico se ha reducido mucho; los horarios de trabajo dictan esos bruscos cam-
bios: la mayoría de la gente está de vuelta en sus casas y casi todos los que se
ven ahora por la calle se mueven con el irregular curioseo de quienes andan
de compras o se entretienen ante alguna tienda. Los autos, aunque tienen
más espacio y podrían ir más veloces, pasan con más calma, y los autobuses se
arrastran con lentitud, hartos de recorrer la misma ruta todo el día. El bulli-
cio ha dejado de ser compacto; se distinguen las palabras de quien se despide
al salir de un negocio o el timbrazo de una caja contadora en el interior de un
comercio.
Cuando pensaba que nada le quedaba por ver, descubre, en el corto tre-
cho que lo separa de la esquina, un amplio espacio oscuro de acera. Lo domi-
na la ancha vidriera de un local de aspecto abandonado. La gente cruza
deprisa el tramo en sombras, agolpándose en sus extremos, en los centros ani-
mados de la dulcería o una tienda de ropa a punto de cerrar, despertando en
torno a ese sitio sombrío cierto recelo, el atisbo de un recelo sin razón. El
comercio es lo que pareció desde un principio: un local abandonado. Proba-
blemente, desalojado hace poco; ningún letrero anuncia que se alquile. El
único objeto visible en la región sin luz del interior del negocio, mediana-
mente invisible en la oscuridad, es un enorme espejo colocado sobre un enta-
rimado bajo de madera, vuelto de frente a la calle. Como el residuo de una
mudada reciente, un objeto olvidado por inútil o a la espera de ser recogido
pronto, mañana mismo.
El hombre observa el local desde cierta distancia, sin aproximarse del
todo, detenido antes de dar los últimos pasos de su recorrido. En ese instante
algo lo toca. No se ha enterado de su presencia; ha sido sólo un escozor, un
temblor, el presentimiento de una idea. Pero está en él y pronto, a solas o en
plena actividad, le brotará de ese fondo de la conciencia donde ha ido a
situarse y a moldear, también sin él saberlo, algunos de sus sentimientos. Este
viaje, esta vuelta atrás, ha sido un tropezón; esta plaza de hoy, superpuesta a la
otra guardada en su memoria, impregnada a su mente, a sus ojos, a su piel,
cuentos de encuentro

tras años de recordarla sin afán, de llegarle súbita a la imaginación sin buscar-
la y sin trascendencia, se ha desdibujado, como emborronada por un trapo
húmedo. En adelante, a este sitio le espera sólo el olvido: este nuevo lugar no
ha tenido tiempo de afincarse en su conciencia, de echar raíces, pero ha des-
plazado al de siempre, al que había hecho suyo. Confundido por los nuevos
ruidos, los nuevos olores, hasta los nuevos colores y luces y paisajes, tan sor-
prendentes como si la plaza fuese otra, aunque sin despegarse del todo de su
antigua imagen ni negarla, no recuerda ya bien lo recordado hasta ayer, lo
que hasta hace unos días o unas horas identificaba cuando, rumbo a este
lugar, quiso pensar en él, rememorarlo, revivir eso que lo atrajo a él y lo hizo
88 volver, buscando reanudar una antigua amistad, aunque no sea él viejo ni le
encuentro

Las estrellas sobre el Amazonas 

queden pocos años por vivir; pero sus zigzagueos, desde que dejó el país
donde vivió sus primeros veinte años, han sido muchos; se le hace difícil
seguir acumulando lugares, rostros y palabras.
Cuando despierte a este pensamiento alojado sigilosamente en su concien-
cia, se ahondará en él una incipiente convicción: una vez abandonado el
lugar de origen, ése donde uno crece y se forma, no hay marcha atrás posible.
Por lo menos él no la tiene, ni a la mirada atrás siquiera. Su vida será para
siempre esa ruta horizontal que, como tantas veces deseó cuando se sentía
ahogado en su adolescencia por la persistencia de estar en un mismo sitio, se
desplegó ante él hacia adelante, hasta el infinito, al momento de partir, invi-
tándolo al avance sin retroceso. Sus nostalgias deberán volverse hacia el futu-
ro: a lugares y personas por conocer, posibles momentos por vivir. No es hora
todavía de agotarse.
Va por inercia, sin pensarlo mucho, hacia el espejo colocado en el interior
del local; a situarse frente a él, del lado de acá de la vidriera. A verse. Como si
quisiera comprobar si este largo paseo en torno a la plaza y el tiempo le ha
dejado huellas. Se aproxima y plantado ante él, a un par de metros si acaso, le
espera una última sorpresa: no se descubre, no aparece su imagen. Sólo ve en
el espejo el reflejo en penumbra de la plaza: árboles, los difusos movimientos
de otros autos. Se acerca al vidrio, entorna los ojos para ver mejor: sí, es un
espejo, como le pareció de lejos, y está vuelto, efectivamente, hacia la plaza,
desde el interior en sombras, alumbrando incluso con sus reflejos esos dos
metros que lo separan de la vidriera desde donde él quiere mirarse, recono-
cerse, sin lograrlo.
El espejo no cuelga; está colocado sobre el entarimado que se eleva apenas
diez centímetros del piso, como para protegerlo de un golpe, y acomodado
hacia atrás sobre una de las columnas del local, no tan inclinado como para
no alcanzar a recoger las cosas a nivel de la acera, ya desierta; sólo queda él en
la calle, vuelto con intensidad hacia dentro del vacío negocio. Puede cercio-
rarse: los troncos de los árboles se reflejan casi hasta su base, hasta la verja
protectora; escasos vehículos cruzan, de vez en cuando, de lado a lado de la
plaza. Sólo él falta en esa imagen, y su desazón, al no encontrarse y no descu-
brir defecto en el rectángulo de espejo capaz de justificar esa ausencia, le
causa una inquietud creciente, hasta que, lo bastante ecuánime aún como
cuentos de encuentro

para no dejarse arrastrar por un delirio o aspavientos capaces de atraer a

curiosos, no caer en una furia incoherente y ponerse a dar puñetazos contra
el vidrio, como en realidad desea con todas sus fuerzas, rechaza la visión, la
borra pasándose bruscamente el brazo ante la mirada con un tajante gesto de
cólera, y se aleja, resuelto a no dejarse perturbar por esta situación incom-
prensible, a desalojarla de su memoria, a olvidarla, como olvidará la plaza, su
nueva visión de ella y también sus anteriores recuerdos, a desechar este lugar
de su conciencia y de su vida.
Decidido en su marcha hacia la esquina, no se vuelve, no ve cómo, al cabo
de unos pasos, el espejo, desde ese disimulado receso en la oscuridad en el
que se esconde a medias dentro del vacío local, lo recoge ahora con absoluta 89
encuentro

F e r n a n d o Vi l l av e r d e 

nitidez, de pies a cabeza, como él quería, aunque de espaldas, yéndose con

andar presuroso hacia esa esquina por la que llegó hace horas. Desde la dis-
tancia de la acera, no notó que el abandonado espejo se ha desprendido en
parte de su marco y su posición no corresponde, engañoso, a la de éste. Caído
hacia atrás, se inclina hacia un costado y recoge las imágenes al sesgo, burlan-
do a quienes, como él, puedan fiarse de la frontalidad del marco. Torcido, lo
descubre por entero ahora, en diagonal con el comercio clausurado, al borde
de la acera, donde él sigue de espaldas. Es la única figura iluminada en el
espacio del espejo, en el cual se refleja además ese techo parejamente oscuro
de árboles y cielo confundidos, una cúpula negra sobre la plaza, en la que si
acaso, entre el follaje, por un rincón sin nubes, podrá verse alguna estrella.
No se sabe si él espera un autobús, el cambio de luz para cruzar la calle, si ha
decidido qué rumbo tomar. Continúa de pie en el borde de la acera, visible
de espaldas en el espejo.
cuentos de encuentro

Afición al poniente,
A/L, 127 x 109 cm., 2000.

90
encuentro
 Ciudad de arena
Ángel Santiesteban

Para tío Samuel, cazador de historias

¿dónde estarán esas muchachitas? por mucho que les explico no me

hacen caso. Ojalá que no se les ocurra aparecer después que se haga de día.
Emelina se había quedado dormida, pero al despertar y darse cuenta de que
amanece se pone nerviosa y corre hasta la ventana. En cualquier momento
comenzarán a despertarse los vecinos y descubrirán su negocio. Si el viejo
Manolo, siempre apostado en su balcón, lo descubre, se lo dirá al jefe de sec-
tor y en unas horas vendrán con una orden de registro. El marido enciende la
luz y ella se apresura a apagarla.
—Por la claridad pueden verme asomada tras las persianas. Mejor sigue
durmiendo, yo vigilo, mi amor.
Regresa sigilosamente y mira hacia las cuatro esquinas. ¡Dios mío, ayúda-
me!, y se mantiene atenta a la vela de la virgencita para que no se apague.
Nada, que si se portan mal y no son disciplinadas las boto y le digo a mi hijo
que vaya al campo a buscar otras, que muchachas sobran para trabajar en las
calles de La Habana. Se lo dije, estas últimas que trajiste no me gustan, son un
poco socarronas, andan con la mirada puesta donde nadie las ha llamado. Las
he sorprendido varias veces pidiéndole favores a mi marido, y no me gusta esa
confianza porque a la larga él es hombre y tiene que hacer su papel; y ahí sí
que se tienen que ir al carajo, no me importa que se joda el negocio, a mí y lo
mío hay que respetarlo, no será la primera ni la última que mando a dormir a
la terminal de trenes o a una funeraria; y después que no anden suplicando y
cuentos de encuentro

echando lagrimitas, que yo no soy de corazón blando. Mi propiedad nadie me

la quita ni la manosea... Mi hijo prefiere el negocio con hombres; pero mi
marido se niega, qué es eso de tener la casa llena de maricones, con uno
basta. Y el hijo no le contesta, sólo se va de la casa por varios días hasta que el
hambre lo arrastra de regreso.
Por una esquina asoman dos siluetas. ¡Ahí están!, y aliviada se pasa la
mano por encima del pecho firme todavía, y sus ojos se transparentan en la
oscuridad. Va hasta la puerta y la abre con delicadeza, rezando para que no
suenen el cerrojo ni las bisagras. Apúrense y entren, carajo. ¿Dónde están las
otras tres guajiras de mierda? Y ellas encogen los hombros, pensaron que ya
habían llegado; se fueron con tipos que no conocían. Emelina las manda a 91
encuentro

Ángel Santiesteban 

bajar la voz, ¿qué quieren, que me lleven presa? Me hacen el favor de pagar-
me y entran al cuarto sin hacer bulla. Saca diez dólares cada una y Emelina
los recibe de mala gana, ¿sólo esto?
—Es que la cosa está mala, señora, usted sabe, andan los policías de un
lado para el otro. Ya tenemos un acta de advertencia y para la próxima nos
mandan a prisión.
—Menos mal que algunos se han hecho amiguitos de nosotras y a veces se
hacen los de la vista gorda a cambio de una caricia o un dinerito para man-
darle a la familia; en definitiva, somos de la misma tierra.
Emelina dice que no le importa, eso es problema de ustedes, a mí hay que
entrarme con dinero contante y sonante; si no, tienen que volverse por donde
vinieron o se me buscan otro sitio donde quedarse, mi casa no es de benefi-
cencia, porque no voy a correr el riesgo por nada, si me sorprenden con unas
ilegales y menores de dieciocho años dentro de la casa no haré el cuento, y
me sancionarían a prisión hasta que me pudra. Y mientras habla les mete la
mano por los senos y registra en busca de algún billete escondido que al final
no logra encontrar. Les abre la cartera y a una le saca un bocadito de jamón y
queso con un refresco, y a la otra una cerveza y una pizza, aquí no se ingieren
bebidas ni otra comida que no sea la mía. De contra que andan por ahí dán-
dose la buena vida mientras yo sacrifico mi sueño esperándolas, después me
paso el día en la cocina a ver qué invento para alimentarlas, y le pagan a una
de esta manera, ni siquiera un regalo, eso me pasa por ser buena. Emelina
sólo se calla cuando tocan a la puerta. Entonces las manda a esconderse en el
cuarto, se guarda el dinero en los senos cubiertos de chupones, luego se per-
signa y abre la puerta. Son las tres muchachas que faltan y las hala por el
brazo. ¿Qué pretenden, matarme de un infarto? ¿No les dije que aquí hay que
llegar en plena oscuridad, antes que amanezca? Y estira la mano para que le
pongan el dinero, una entrega veinticinco dólares, la segunda veinte y la otra
treinta. Con un movimiento de cabeza hace saber que no está mal y con un
gesto también las envía hacia el cuarto. Les sigue los pasos mientras cuenta el
dinero.
Cuando entran a la habitación las otras están detrás de la puerta. En segui-
da escuchan cómo Emelina pone el candado por fuera para asegurarse de
que no deambulen por la casa ni sean vistas por las ventanas. Se besan entre
cuentos de encuentro

ellas y cada una deja caer la cartera sobre las camas personales que llenan el
cuarto. La ventana, clausurada por fuera con una tabla enteriza que no deja la
más mínima hendija por donde pueda entrar ni un rayo de luz, las obliga a
vivir en una penumbra perpetua, o conformarse con la poca luz del bombillo
que cuelga del techo. Sólo queda un rincón del cuarto que usan como baño;
allí hay dos cubos, uno vacío y otro con agua. Hacen cola para asearse excepto
una muchacha que se mantiene sentada sobre la cama y con las manos tapán-
dose la cara:
—Pensé que esta vez era definitiva, casi pude verlo: pero apenas alcancé a
ver el brillo difuso del horizonte —y se aparta las manos mojadas de lágrimas
92 y busca una libreta y escribe temblorosa—: casi pude verlo, pero apenas alcancé a
encuentro

Ciudad de arena 

ver el brillo difuso del hori… —pero el llanto le impide terminar y repite que casi
pudo tocarlo—: esta vez parecía que sí; pero el miedo a que la bruja no me
deje entrar en esta pocilga y tenga que volver a mi provincia, a la miseria, a no
poder ayudar a mi familia, me empuja a que llegue antes de que ocurra.
—Eso te hace daño, Rita. Sabes que por mucho que llores y sufras no
podrás cambiar esta realidad; mejor descansa y piensa que no tienes otra
opción, te adaptarás de una vez y por todas.
—Es que soy la que más tiempo lleva aquí, sabes que hago hasta lo imposi-
ble por acostumbrarme; pero han pasado tantos meses, y siento que no puedo
lograrlo. No soporto continuar viviendo si no veo el amanecer, la luz del día;
miren mi piel, está enferma, puedo ver mis venas que a veces son azules o ver-
des, quizás pronto mi cuerpo quede totalmente incoloro; me resisto a vivir así.
Tampoco aguanto la luz de ese bombillo que me pone amarilla, me queman
las luces de las farolas de la ciudad, de los carros, las linternas de los policías.
Estoy harta de todas esas luces artificiales.
Las otras muchachas deciden no seguir escuchándola, no quieren estar
tristes, ya han visto a otras ponerse así y lo único que hacen es empeorar su
situación, porque inmediatamente Emelina les saca pasaje de regreso a su
provincia; por eso dejan de atender a Rita. Se apartan, se alejan lo más posi-
ble y el aire barre el vaho sofocante de la habitación y les vuela los sombreros,
desordena sus peinados, unas aseguran sus sombrillas, otras se sujetan sus ves-
tidos con un gesto de recato. Desde sus ojos el cuarto se transforma, es un pai-
saje con montañas y árboles y el sonido de las aves y las aguas del río, y corren
risueñas con los brazos abiertos como si quisieran alcanzar el sol.
—¿Cómo está usted, señorita Dianelys? —le dice Beatriz mientras espera
su turno para lavarse con el agua del cubo—. ¿No le parece hermosa la maña-
na y ese verdor de los árboles cuando apenas comienza la primavera?
—Muy bien, vecina, en días como estos me gusta ir al campo con mi paleta
y dejar que mi mano arrastre el pincel sin lógica, después sentarme a observar
los trazos e inventar las figuras... ¿Cómo le fue la noche?
—Diría que excelente. Hoy vienen a podarme el jardín, y espero que cuan-
do hayan terminado me acepte una invitación para tomar el té en la terraza.
—Con mucho gusto, querida amiga —le responde Beatriz mientras se quita
el blúmer y se agacha en el cubo vacío donde caerá el agua enjabonada.
cuentos de encuentro

—Cuando termine usted de deleitarse tomando el sol —le dice Dolores a

Beatriz— por favor, pase por mi casa, le enseñaré el último vestido que me he
comprado para mi boda.
—No se preocupe, Dolores, ahorita estaré allí —dice mientras se enjabona.
Las otras muchachas se quitan la ropa y la colocan en las perchas que
luego colgarán en una soga que va de pared a pared. El momento más difícil
es cuando se quitan los zapatos; tienen que hacer un esfuerzo para que el
material se despegue de la piel, y salga de las hendiduras donde se ha encaja-
do. Cuando lo logran, dejan escapar un quejido porque el dolor se agudiza,
sus pies están morados y comienzan a inflamarse.
Beatriz termina de asearse y va hasta la punta de una cama: 93
encuentro

Ángel Santiesteban 

—Dolores, ya estoy aquí para ver su hermoso vestido. Estoy segura de que
nadie podría competir con su gusto.
—Adelante —le dice la propietaria de la cama y abre una puerta imagi-
naria y la invita a pasar con gestos elegantes—: Esta es su casa, mejor nos
sentamos en el salón, allí hay muy buena brisa, tome asiento en el sofá,
¡esos almohadones son tan cómodos! —Y se sientan en una esquina de la
cama.
El resto de las amigas observan toda la escena como si estuvieran en un
teatro. La anfitriona saca un vestido largo, lo acaricia, sus manos recorren el
aire y la otra se sorprende y también lo toca:
—¡Qué hermoso, amiga mía!
—Lo tengo elegido para tornabodas. En la habitación del hotel espero
quitármelo lentamente hasta hacerlo llegar a la desesperación para que no
apetezca a otras mujeres.
—De mis amigas eres la más afortunada.
—Sí, realmente no puedo quejarme.
—¿Por qué no visitamos a Mileidys?
—Oh, sí, magnífica idea.
Y mientras caminan hacia la otra cama, escuchan los quejidos de Emelina,
que hace el amor con el marido, ¡que la golpee!, ¡eso, así, dame más, duro,
coño, ahora, así, así me gusta!, ¡me duele...!, pero házmelo de nuevo.
—Querida amiga, somos tus vecinas —y Mileidys hace gestos de sorprendi-
da y se asoma a una supuesta ventana—. ¡No me lo esperaba! —Y con otro
gesto abre la puerta imaginada y se abrazan, y las invita a pasar—. Mejor nos
sentamos en la terraza para aspirar el perfume de los lirios que Panchito el
jardinero me sembró. —Y se acomodan sobre la otra cama.
—Podría quedarme a vivir frente a estos lirios por el resto de mi vida. —Y
Dolores respira profundamente.
—Sí, he tenido suerte con las manos de este jardinero. Realmente no
puedo quejarme de nada en esta vida. Sobre todo porque tengo un hombre
que me quiere y vendrá a casarse y llevarme al calor de su familia y tendremos
hijos que luego irán a la universidad.
Rita se mantiene alejada, a veces mira hacia la ventana como si presintiera
un acontecimiento inesperado. Se acerca, observa los bordes, recuesta el ros-
cuentos de encuentro

tro a las persianas para sentir al menos el calor del sol que traspasa la madera.
Dice que irán perdiendo la visión, tanta oscuridad nos dejará ciegas. Pero las
otras continúan como si no la escucharan.
Emelina quita el candado y el ruido sorpresivo las hace mirar asustadas
hacia la puerta. Sin hablarles, les deja un recipiente con espaguetis, algunos
platos, vasos y cubiertos plásticos y una jarra de agua. Con la claridad que
entra del exterior pueden verle varios morados en los brazos y hasta un hema-
toma en un ojo. De su cuerpo fornido, que alguna vez fue hermoso, se des-
prende un agrio vaho de sudor. Luego regresa y vuelve a cerrar la puerta y a
poner el candado que suena en sus oídos como un martillazo.
94 —Tenemos que arriesgarnos y no regresar a esta pocilga; quedarnos todo
encuentro

Ciudad de arena 

un día fuera, y caminar, ir a la playa, correr, conocer la ciudad. Será un día

completamente de paseo y terminaremos cansadas y felices. ¿Verdad,
Mileidys?
—Rita, estoy segura de que no sabes lo que dices. ¿Te imaginas que a nues-
tro regreso ya estén ocupadas estas camas, que de pronto no sepamos hacia
dónde ir? No, yo al menos no quiero jugar con esa posibilidad.
—Nunca serán libres, nunca; ¿no se dan cuenta de que somos esclavas?
—Pero modernas —le contesta Dolores—. Al menos ganamos dinero y
podemos mandarle a nuestra familia. ¡A que no has pensado que hay gente
peor que nosotras!
—No sé si lo he pensado. Ni siquiera sé si me interesa pensarlo. ¿No
recuerdan cuántas han regresado y se sorprenden al encontrar su maleta en
la puerta? Ella sólo les deja la ropa con que vinieron y les roba el dinero. Des-
pués las obliga a salir de la casa y el bestia del hijo las acompaña a la estación
de trenes. ¿No se han fijado que nos mira con asco? Si por él fuera sólo dejara
hombres sobre la tierra; además, la madre apenas le da participación en las
ganancias. Todo el dinero es para las borracheras del marido. —Hace una
pausa y las mira lentamente—: Lo cierto es que no podemos seguir así, no
podemos permitir que nos explote.
—¡Coño, Rita, resulta que ahora te has convertido en una revolucionaria
defensora de los derechos de las prostitutas! ¿O acaso eres una líder feminista?
—¡Qué difícil será convencerlas de lo que es el sentimiento de libertad! A
ustedes les va a tomar por sorpresa lo peor. Por eso yo estoy preparada, no
soportaré llegar a mi provincia en las mismas condiciones en que vine; allá
sólo regreso de triunfadora; no aceptaré la humillación y las burlas de los veci-
nos —y acaricia la botella que mantiene escondida para evitar esa posibili-
dad—: No, les aseguro que allá no regreso si no es casada y con dinero.
Las otras prefieren no hacerle caso, no continuar escuchando tantas tonte-
rías. Y prefieren también ignorar el almuerzo.
—La belleza y el aroma de estos lirios me adormecen, querida amiga
Mileidys.
—No es para menos, mi amiga Beatriz.
—Entonces nos veremos en la boda.
Y asienten con la cabeza, y se besan y regresan a sus camas.
cuentos de encuentro

Cuando escuchan el primer ruido en la ventana, todas dirigen la vista

hacia la esquina de la tabla que se mueve. Rita se acerca alegre y con la sonri-
sa de niña ingenua que no le veían desde hacía semanas.
—Ahora veré la claridad —dice.
Y la tabla se mueve y se alza por una esquina por donde de repente entra
un haz de luz. Rita grita pidiendo que apaguen el bombillo. Con sus manos
juega con la luz y se mueve para que le recorra el cuerpo. Mira hacia el exte-
rior y trata de atrapar el haz con las manos, y distingue la sombra de sus
manos en el suelo y las mueve y ríe, hasta que escuchan la voz del marido de
Emelina preguntando si es suficiente. Se asustan porque saben que si ella lo
descubre, pagarán la osadía de desobedecer sus órdenes. Luego, dando unos 95
encuentro

Ángel Santiesteban 

golpes suaves en la madera, él pregunta si ya está conforme, si está lista para

cumplir con el trato y pagar. Pero Rita no le responde, ahora mira suplicante
a las otras, quiere que la ayuden. Si me engañas, le diré a mi mujer que te
mande para tu provincia. Rita continúa en silencio, le tiemblan las manos. No
volverás a ver la luz mientras permanezcas en esta casa, te lo juro, dice él y
vuelve a callar. Rita dice que no, eso no, y golpea también suavemente la tabla
con los nudillos, y él se acerca al hueco que se vuelve a oscurecer mientras
ella también lo hace pegando la boca hasta recibir su carne dura que vibra
pegada a su lengua. Ahora se mueve desesperado, muérdeme, lastímame, y
escuchan su jadeo y ven el semen que escapa por los labios de Rita. Después,
vuelve a clausurar la ventana y regresa a la oscuridad y al silencio. Alguien
enciende el bombillo. Y aunque Rita se limpia la boca y no cesa de escupir, no
puede negar la satisfacción que le recorre el rostro.
—¿La vieron? ¡Esa luz sí era verdadera!
—Creo que no valía la pena hacerlo por tan poco —dice Dianelys—: A
menos que ese hombre te guste.
—Deja que lleves la misma cantidad de meses que he estado aquí, enton-
ces me dirás qué vale la pena y qué no. Las cosas que nunca te interesaron
cobran una importancia especial. —Se pasa la mano por la cara para limpiar
las lágrimas—. El resto de nuestras vidas no serían suficientes para pagar un
minuto de luz solar. Es lo único que es puro y sin mancha.
—¿Qué pasó con la defensora de los derechos de la mujer? ¿O ahora eres
ecológica?
—Si la vieja descubre que andas tocándole al pepillo, vamos a pagar justas
por pecadoras.
—No me pongan en lo oscuro, a morir como un traidor, yo soy buena, y
como buena, moriré de cara al sol.
Las muchachas hacen un gesto de disgusto. No pueden soportarla más y
vuelven a alejarse. Quedan calladas unos minutos, los ojos cerrados, mientras
la oscuridad del cuarto se hace más tenue. Abren los ojos. La cama donde se
sientan es ahora un cómodo sofá; el techo de la habitación se deshace y el
intenso azul del cielo las cubre como un velo.
—¿A qué hora es la boda? —pregunta Mileidys.
—A las cinco —responde Beatriz—. A esa hora nos casaremos todas; será
cuentos de encuentro

la más bella boda colectiva que se haya hecho jamás.

Y comienzan los preparativos. ¿Las cervezas ya están frías? ¿Llegó el cake?
El auto avanza y cuando se detiene frente a la iglesia y abren las puertas, los
flashes las sorprenden. Están una detrás de la otra, esperando el brazo que
definitivamente las arrancará de toda esa miseria. La primera en recibir a su
novio es Dolores, que lo abraza con ternura y lo besa en la mejilla; echan a
caminar y hacen entrada en el pórtico de la iglesia, su vestido blanco y de
larga cola se arrastra por la alfombra que han tendido hasta el altar mayor, no
dejan de mirar las imágenes de los santos que desde sus nichos asisten a fecha
tan memorable. El órgano comienza a tocar la marcha nupcial y varios niños
96 dejan caer pétalos a su paso. No pueden evitar que las lágrimas les humedezcan
encuentro

Ciudad de arena 

los velos, temen que la pintura de los ojos se les corra; pero sería imposible
reprimir la emoción. Los novios de frac, resplandecen en sus trajes oscuros. Dia-
nelys mira a sus padres que están en la primera fila, la madre se pasa la punta
del pañuelo por el borde de los ojos y el padre suspira profundamente. Los invi-
tados se mantienen sonrientes y conmovidos. Beatriz, al descubrir entre los invi-
tados la presencia del novio que dejó en el pueblo, prometiéndole que cuando
mejorara económicamente regresaría a buscarlo, se encoge de hombros: es la
vida, piensa, de todas formas no podemos ofrecernos seguridad ni una vida
decente; él no puede soportar más y abandona la iglesia. Comienza el Ave
María, y un coro de ángeles vestidos de blanco deja caer la voz como un maná
del propio cielo. Rita entrega a su paso fotos de ella con su prometido autogra-
fiadas con sus poemas. Mira la imagen de Santa Teresita de Jesús, patrona de los
escritores y le envía un beso. Mientras avanza, Mileidys entrega botones de rosa
que saca de un gran ramo que lleva pegado a su pecho. El Obispo personal-
mente ha venido a dirigir el ritual, y desde una orilla también observa el Carde-
nal. Todos se arrodillan y se persignan ante la gran cruz que cuelga del techo.
Después que el Obispo lee los compromisos que se contraen con Dios y la socie-
dad al dar ese paso, les dice a los novios que entreguen los anillos y les anuncia
que son marido y mujer por la gracia bendita que el Señor les concede. Los
familiares se ponen de pie y las abrazan y felicitan. El coro canta Aleluya, y se
miran, y sienten que no podrán soportar más emociones.
Ahora están en el aeropuerto y se despiden, prometen escribirse, juran
que anualmente se reunirán en las vacaciones: un año en cada país. Y los vue-
los comienzan a despegar. Rita bota en un cesto la botella que un viejo ena-
morado le había dado antes de abandonar el pueblo, y que guardaba para el
peor de sus días: toma, le había dicho, por si un día te hace falta, bébetela
cuando descubras que tu vida camina por el borde de un abismo, y sientas
que la esperanza te abandona.
Y Dolores ya está adaptada a que el esposo la llame madame, y bese su
mano; y ella lo ayuda a tomarse la presión con un aparato portátil que él siem-
pre lleva en el bolsillo; luego le pide a la aeromoza que le traiga un poco de
agua para tomarse las pastillas que controlan la hipertensión; verás que no es
nada, papito, no te me vayas a morir ahora que soy la mujer más feliz del uni-
verso. Y él sonríe con ternura y suavemente le hace recostar en su pecho la
cuentos de encuentro

cabeza que luego acaricia y besa.

Y cuando Mileidys entra a la casa, la ve completamente adornada de lirios,
y se queda sin habla, los ojos fijos en cada flor, comienza a recorrerlas una por
una con la seguridad de que se agotará antes de poder mirarlas todas.
Y Rita entra a la casa y donde primero la lleva el esposo es a su biblioteca
personal, llena de libros de tapas duras, los clásicos, y necesita sentarse para
poder admirar toda aquella riqueza. Finalmente allá, en la esquina, está la
computadora, el lugar donde escribirá los próximos poemas.
Adelante, mi Beatriz, éste será tu hogar, nuestro hogar, rectifica ella; claro,
por supuesto, le responde él, nuestro hogar, aquí tendremos nuestros chavales,
y a ella le parece injusto que le hayan regalado tanta dicha, pero después 97
encuentro

Ángel Santiesteban 

piensa en todo el trabajo que ha pasado desde su niñez, ya iba siendo hora de
que le tocara un poco de suerte.
Le ha tapado los ojos a Dianelys y sólo le quita el pañuelo cuando está
completamente dentro de la casa, home sweet home, okay, sí, es decir, yes, dice
ella, y lo abraza y lo aprieta y jura amarlo hasta el último día de su vida.
Y el esposo vuelve a decirle, madame Dolores, y sale del baño con un piya-
ma, pero ella asegura que se acostumbrará, aunque para dormir prefiere a los
hombres desnudos, sentir toda la noche sus calores apoyados a sus nalgas; en
cambio, ella se ha puesto un deshabillé transparente y se le sienta sobre las
piernas, finge estar entretenida y que el movimiento provocador que mantie-
nen sus nalgas es inconsciente; él la abraza por la cintura y le besa los senos:
C’est votre maison.
Mia ragazza, I libri sono tuoi, y Rita acaricia los libros, luego se pone las
manos en el pecho, y se descubre los senos duros, que exigen la boca que
chupará sus pezones.
Mileidys está acostada en un sofá blando donde le parece que se pierde,
que es tragada por todos aquellos cojines. Él se le acerca y ella le muerde la
tela del pantalón hasta sentir que algo responde con dureza desde el otro
lado y también lo muerde, le pasa la lengua lentamente sobre la tela humede-
cida para que su lujuria alcance la exasperación.
Carissima Rita, amore mio, y la abraza antes de explicarle que al día siguien-
te irán a la provincia donde conocerá a su familia. Él se adelantará para aten-
der los preparativos del recibimiento, no quiere que falte nada. Rita se asusta,
le pide de favor que no la deje sola, prefiere llegar con él aunque después
falte algo o todo, pero desea estar a su lado para tener la seguridad de que
nada le sucederá. Amore mio, non ti preoccupare, tutto sara bene, la dejará en
manos de su secretaria, ella y el chofer la llevarán a la clínica donde verá al
oftalmólogo para que le pongan los lentes. No tiene que ser tan rápido,
puedo esperar. Es que no sabe cuándo estarán de vuelta a Roma, mejor ahora
para no tener apuros en regresar. Y mueve los hombros resignada y lo besa.
Beatriz recibe las caricias de su esposo como si fuera el mejor de los hom-
bres, tiene varios orgasmos y al amanecer está desfallecida. Joder, que ya
amaneció, dice él y se levanta para el trabajo. Por favor, mujer, prepárame el
desayuno.
cuentos de encuentro

Dianelys corre las cortinas de la ventana para mirar el amanecer. Su esposo

ya se fue. Le ha dejado al lado de la lámpara en la mesita de noche un papel
con el número telefónico del trabajo. Es un hombre de detalles, se dice y aca-
ricia su foto dentro de un pequeño cuadro que también adorna la mesita:
tiene deseos de gritar que es una mujer feliz.
Dolores está ardiente, las puntas de sus senos parecen botones que se hin-
chan, pesan y se despegarán de su piel; y se agacha y palpa por encima del
piyama, siente flacidez, pero insiste y lo besa, juega, succiona, toca los recóndi-
tos lugares donde ella supone que ninguna otra mujer, salvo una puta, sabe lle-
gar; pero tampoco obtiene respuesta, lo mira, qué te pasa, nada, le responde y
98 rehúye la mirada, pensé que te habías dado cuenta de mi enfermedad y de
encuentro

Ciudad de arena 

todas las pastillas que tomo. Dolores no quiere escuchar esas palabras. Él le
promete estabilizarse y tener una vida normal, para serte honesto, hace años
que no puedo lograrlo. Dolores no puede evitar que unas lágrimas le reco-
rran las mejillas y le aparta la mano cuando él intenta secarla. No te asustes,
aquí en Europa es distinto, somos más abiertos, mira, tengo un joven fiel que
trabaja para mí y me presta cualquier servicio, lo he mandado a buscar.
Rita estaba segura de que esa mañana le había proporcionado el primer
despertar feliz de su vida; después de una noche impresionante de sexo, su
esposo salió en busca de su vuelo; abre las ventanas y no le importa el aire frío
que penetra y recorre la habitación, sólo le importa la luz que choca contra su
cuerpo y la hace sentir viva. Tocan a la puerta y es la secretaria, todo está listo,
signora Rita, y le gusta la palabra por lo musical. Ya voy, responde. Y también
aguarda el chofer con un hermoso Alfa Romeo. En la clínica la están esperan-
do, y el lujo y las pocas personas le sugieren lo costoso de un tratamiento allí.
En la consulta le mandan a cerrar los ojos y que cuente regresivamente del
cien hasta el uno.
Al despertar, Mileidys está sola en la cama. A su lado han escrito una nota:
que esta vida seja melhor que a que eu deixei ha tempo. Um beijo. Se viste y sale de la
habitación porque no entiende cuál es el juego. Afuera hay otras muchachas,
descubre que de varias nacionalidades, todas en ropas interiores y fuman. Le
sonríen mientras intenta rebasarlas para alcanzar la puerta. Una señora acom-
pañada de un negro le pide que regrese, ahora le pertenece. Le responde que
no es de nadie salvo de sí misma. La señora echa a reír y mira al negro y le
acaricia el pecho, ¿acaso me puedes explicar cómo piensas sobrevivir allá
afuera al frío y el hambre?, sabes que no pasarás de la primera noche, por la
mañana te encontrarán helada y sin ropa a la orilla del río. La toma por el
brazo y la conduce hasta la habitación: prepárate, ahorita llegan los clientes.
Rita no sabe cuál fue el último número que dijo, y tiene la sensación de
haber estado muchos años dormida. Al despertar está la mano de la secretaria
acariciándola, le pregunta si prefiere quedarse en casa hasta que la pupila se
recupere o quiere hacer el viaje como ya había acordado con su esposo, en el
avión la aeromoza se encargaría de colmarla de atenciones, viajaría en primera
clase, por lo que iría muy cómoda. Y Rita desea ver pronto a su marido, no
soportaría tener que esperar un día para abrazarlo. Me duelen los ojos. La doc-
cuentos de encuentro

tora explica que esa molestia durará apenas unas horas, a su llegada ya se senti-
rá mejor. Lléveme al aeropuerto, por favor, pide Rita. Aún siente mareos por la
anestesia. Cuando va a abordar el avión, la secretaria le busca un sillón de rue-
das y la abraza, no sin antes asegurarle que no habrá contratiempos, no te asus-
tes, cuando llegues te estará esperando tu esposo con los brazos abiertos.
Beatriz continúa soñolienta sobre la cama y lo hala para besarlo nueva-
mente, desea jugar, pero él la empuja, le grita que si no entiende que debe
trabajar, es la única forma de poder mantenernos, ya gasté todos mis ahorros
en tus cachondadas, ahora haz tu papel. Ella queda perpleja, sin habla, no
sabe qué contestar, al principio pensó que era un juego hasta que él la empuja
y del impulso cae de la cama, y llora y le rompe una lámpara de noche contra 99
encuentro

Ángel Santiesteban 

el suelo, luego él la golpea, y ella le grita que se irá de vuelta, y el hombre se

queda sorprendido, y la sorpresa se transforma en cólera, busca en una gaveta
y saca un revólver, juro que primero te dejo muerta de un balazo, juro que
primero me pagarás hasta el último céntimo; piensas que soy un gilipollas,
que me utilizarás para emigrar y después dejarme con el primer tipejo que
aparezca. Sin dejar de llorar le prepara el desayuno. Después él se va y cierra
la puerta con llave y aunque ella trata de abrirla, forzándola, al igual que las
ventanas, le es imposible.
En el transcurso del viaje las aeromozas son gentiles con Rita, a cada
momento le preguntan si desea algo, aunque el viaje le parece más largo de lo
esperado, es placentero, salvo la molestia que persiste en los ojos; lo único
que no coincide con el diagnóstico de la doctora es el dolor que se acrecienta.
A la llegada la bajan en otro sillón de ruedas y mientras es empujada por los
pasillos se prepara para escuchar, de un momento a otro, la voz de su esposo.
Dianelys siente que alguien abre la puerta con brusquedad, el hombre no
la saluda y se dirige al baño, pregunta por su hermano. Aterrada y con la sába-
na hasta los hombros dice que se fue para el trabajo. Sorpresivamente le hala
la sábana y la deja al desnudo, beautiful; y ella amenaza con llamar a su herma-
no al trabajo y darle las quejas. Ok, dice él y le extiende el teléfono, ella se
resiste un poco y él marca el número y se lo entrega sin abandonar la sonrisa
cínica. Le responden y da el nombre del esposo. Yes, sí, baby, sí, soy yo, ven
pronto. What? Es que hay un hombre aquí que me está molestando y dice ser
tu hermano. Ok, yes, my brother, he’s the owner. ¿Do you understand? The owner. The
house, the money, everything. Y le cuelga y no puede apartar al hombre que se
acuesta sobre ella.
Algo comienza a parecerle extraño a Rita, son las voces, el idioma, el alto-
parlante, aseguraría que está rodeada de cubanos y pregunta qué lugar es
aquel que escucha a tantos paisanos: Es Cuba, le dicen. No sabe si reír, burlar-
se de los otros que se equivocan, o si es una sorpresa del esposo, un grito se le
escapa, llama a sus padres, a sus amigas, a Emelina y al marido; en la enferme-
ría le inyectan un calmante. Luego en la consulta del oftalmólogo le aseguran
que no tiene córneas, que abandone cualquier posibilidad futura de recobrar
la vista y que las autoridades internacionales, en este caso la Interpol, se
encargará del asunto y perseguirá a los delincuentes.
cuentos de encuentro

Las muchachas prefieren regresar a la escena del aeropuerto, regresarán las

veces que sean necesarias hasta que salga bien y no tengan nada qué repro-
charle a la partida. ¡Por qué tiene que ser así! Tenemos que repetirlo, dice
Dolores. ¿Cuándo fue que comenzaron a salir las cosas mal?, pregunta Dianelys
y camina desesperada por encima de las camas. Mileidys tiene el cuerpo com-
pletamente sudado y se pasa la mano por el rostro para quitarse las gotas. Debi-
mos detenernos antes, evitar que las historias terminaran así, asegura Beatriz.
Rita saca una botella y tiene lágrimas en los ojos. Para los otros pasajeros que
esperan en el salón, aquel brindis significa el comienzo de un viaje; sólo ellas
saben que es el regreso del último viaje. Para las personas que observan es una
100 despedida; ellas brindan por el reencuentro. Se desean suerte en el nuevo
encuentro

Ciudad de arena 

recorrido. La próxima partida debe ser definitiva, no soportan más desilusio-

nes. Una vez más y ya. El gran viaje que les espera no es hacia lugar alguno,
aunque sea el más importante. Y chocan las copas y el vino se derrama, y
beben en sus vasos plásticos hasta el fondo, mientras miran las paredes sucias
del cuarto, las camas y los cubos. Y Rita se acuesta boca arriba y mira la esquina
de la ventana donde viera por última vez el haz de luz: no me pongan en lo
oscuro, dice, siempre de cara al sol. Y cierra los ojos y duerme.
Al anochecer aún permanecen dormidas sobre sus camas. Emelina abre el
candado y luego la puerta, asoma su cara y sus ojos brillan en la oscuridad. Da
varias palmadas y les retira las sábanas y sus pies chocan con la botella vacía que
Rita guardaba para el peor de sus días. Es hora de que vayan a trabajar. Grita
que son unas vagas y que si no quieren ir a buscar dinero tendrán que regresar
a sus casas, no están aquí de vacaciones. Entonces bostezan, estiran los brazos y
lentamente se levantan en medio de una luz tenue que las cubre mientras se ali-
san las ropas con las manos, y caminan como si levitaran dentro de un sueño.
Son una hilera de sombras con la misma disciplina de cuando eran estudiantes
de primaria y las promesas parecían ciertas y realizables. Se van y ahora la luz es
apenas un soplo que cae sobre sus cuerpos fríos e inmóviles que yacen sobre las
camas, mientras sus vagas siluetas salen a cazar los sueños.
Seguramente hoy será la noche que les cambiará la vida.

cuentos de encuentro

Última cena,
A/L, 107 x 203 cm., 2000.

101
encuentro
Contando las horas,
A/L, 193 x 193 cm., 1997.
 en proceso

Límites
del origenismo*
Duanel Díaz Infante

«L a ínsula distinta en el cosmos, o lo que es lo

mismo, la ínsula indistinta en el Cosmos», célebre
aforismo lezamiano que forma parte del editorial de pre-
sentación de la revista Espuela de Plata, expresa, como se
ha señalado a menudo, un tema maestro de la obra del
grupo Orígenes. El desideratum contenido en esa senten-
cia informa la poética de lo que se ha llamado «origenis-
mo clásico», esto es, el núcleo que integran Cintio Vitier,
Fina García Marruz, Eliseo Diego, Octavio Smith, Leza-
ma Lima y aun Gastón Baquero, quien, como se sabe,
publicó únicamente en el primer número de Orígenes. A
la luz, no ya sólo de ese gran texto que, según Enrico
Mario Santí, sería esta célebre revista, sino de toda la
producción reflexiva y poética de esa parte fundamental
del grupo que de ella tomó nombre —un conjunto en el
que destacan textos como Enemigo rumor (1941), de Leza-
ma; «Tendencias actuales de nuestra literatura» (1944),
de Baquero; En la Calzada de Jesús del Monte (1948), de
Diego; Lo cubano en la poesía (1958), de Vitier, y La fami-
lia de Orígenes (1997), de García Marruz—, la isla distinta
e indistinta sería la isla poética, única, pero libre de todo
localismo estrecho, abierta a lo universal. «Cosmos» man-
tendría, más allá de su evidente sentido de «universo», la
resonancia de su significado originario: «orden», y el
orden donde la isla es a un tiempo distinta e indistinta es
desde luego el de Roma.
En un breve texto escrito a raíz de la liberación de
en proceso

París, Borges señalaba: «Para los europeos y los america-

nos, hay un orden —un solo orden posible: el que antes

*
Este texto es una versión de la introducción al libro homónimo, que
próximamente será publicado por la editorial Colibrí, Madrid.
103
encuentro

Duanel Díaz Infante 

llevó el nombre de Roma y que ahora es la cultura del Occidente»1. El orden

donde Orígenes busca integrar la Isla no es, sin embargo, exactamente este al
que se refiere Borges: más que toda la cultura de Occidente en tanto herencia
de la ecumene romana y cristiana (universalidad que el fascismo, basado en la
exacerbación del prejuicio de la superioridad de un pueblo, un país o una raza,
vendría a arrasar), lo que los origenistas afirman es la catolicidad, entendida no
en un sentido ortodoxo y estrecho sino en uno en el que caben tanto Dante
como Martí, tanto Claudel como Darío, tanto Juan Ramón Jiménez como Rim-
baud. En su poema más conocido, Eliseo Diego llama «mi seudónimo» a Dante,
poeta de ese orbe cuya erosión, iniciada con el Renacimiento e impulsada por
la Reforma, parece completarse en el siglo xx. Vitier y García Marruz tienen la
certidumbre de que la modernidad europea, basada en la crítica y epitomada
en la vanguardia, es esencialmente destructiva del Verbo que fundamenta toda
auténtica poesía. Ejemplo significativo de que el orden de Roma que afirman
los respectivos autores de Lo cubano en la poesía y «Transfiguración de Jesús en el
Monte» es más estrecho que el que propugna Borges, es el hecho de que preci-
samente el autor de Ficciones les parece, a Vitier y a García Marruz, como una
ilustración de lo que ellos intentan conjurar: la modernidad «otra», la «literatu-
ra poética», el escepticismo, el juego demoníaco de las letras.
Por otro lado, nada más antitético al sentido de la citada paradoja origenista
que el que traduce la sugerente imagen de «la isla que se repite», con que Anto-
nio Benítez Rojo ha resumido ciertas características de la cultura caribeña. Ras-
gos asociados a su naturaleza caótica, no ya en el sentido común de la palabra
sino en el más específico definido por la contemporánea «teoría del caos»,
«donde —nos informa Benítez Rojo— toda repetición es una práctica que
entraña necesariamente una diferencia y un paso hacia la nada»2. También dis-
tinta e indistinta, aunque, se diría, no ya en el Cosmos, sino en el Caos, la isla
que se repite no es, desde luego, ninguna de las islas del archipiélago antillano,
sino una isla «imposible de fijar» puesto que «el Caribe no es un archipiélago
común, sino un meta-archipiélago (…) y como tal tiene la virtud de carecer de
límites y de centro.» A lo largo del libro de Benítez Rojo, esta celebración poses-
tructuralista de la caribeñidad implica un énfasis en lo común caribeño por
encima de las especificidades nacionales que, como ha señalado Rafael Rojas,
contradice toda una tradición cubana de «nacionalismo para el cual las Antillas
y el Caribe son una especie de zona del Otro, que debe ser negada»3. Poco inte-
resado en lo que Rojas llama «la diferencia cubana», en La isla que se repite Bení-
tez Rojo estudia clásicos cubanos como Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier, la
poesía de Nicolás Guillén, y el Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar, de Fer-
nando Ortiz, destacando en ellos los rasgos característicos del complejo cultural
en proceso

1
«Anotación al 23 de agosto de 1944», en: Sur, Buenos Aires, octubre de 1944, p. 16.
2
Benítez Rojo, Antonio; «Introducción: La isla que se repite», en: La isla que se repite. El Caribe y la
perspectiva posmoderna, Ediciones del Norte, Hanover, 1989, p. iv.
104 3
Rojas, Rafael; Un banquete canónico; Fondo de Cultura Económica, México, 2000, p. 36.
encuentro

Límites del origenismo 

caribeño, que son, para Benítez Rojo, el ritmo y el performance, herencias siem-
pre renovadas de la plantación originaria.
Claramente deudora de los tres grandes escritores cubanos a que se apli-
ca, esta perspectiva no es sólo por completo ajena sino también opuesta a la
visión origenista de «lo cubano». La sentencia que apunta la relación ideal
de la Isla con el Cosmos se encuentra en la presentación de la primera revis-
ta editada por el grupo que alcanzará en unos años su pujanza y coherencia
mayores en Orígenes. En esa misma página titulada «Razón que sea», Lezama
afirma: «Con lo del Sol del Trópico nos quedamos a la Luna de Valencia.» Y
enseguida: «Convertir el majá en sierpe, o por lo menos, en serpiente»4. Si
tenemos en cuenta que esto fue escrito en 1939 y que cinco años antes Nico-
lás Guillén había publicado su gran libro West Indies Ltd, que abría con el
poema «Palabras en el trópico» e incluía el luego célebre «Sensemayá», sub-
titulado «canto para matar a una culebra», parecen bastante obvias las vela-
das alusiones críticas de Lezama a dos poemas de un libro donde Guillén
ganaba en su poesía una dimensión antillana sin abandonar totalmente la
línea de la poesía negrista. «En el trópico hay lo vegetal mágico, pero no
olvidemos que el rayo de luz es constante», señala Lezama, reafirmando un
programa que impugna todo localismo o folclorismo en nombre de la uni-
versalidad del arte.
Resulta significativo que la primera de la serie de revistas animadas por
Lezama, en que publican sus primeros textos algunos de los escritores de la
que primero se conoció como «generación de Espuela de Plata», y definitiva-
mente como «generación de Orígenes», se llamara Verbum. A la amplia sombra
del enunciado inaugural del evangelio según San Juan se resguarda el núcleo
de lo que Vitier ha llamado «la aventura de Orígenes». Esta aventura, más que
literaria e intelectual, quiere ser un itinerario poético y espiritual. En el ori-
gen, en el Diario de Colón, Lezama encuentra la huella del espíritu, una espe-
cie de bautizo; en el ramo de fuego que, según anota el Almirante, vieron los
hombres de las carabelas surcar el mar, la temprana figuración de una poesía
que ha de existir en la trascendencia de lo telúrico. Por su parte, Vitier ha
evocado aquella respuesta indígena, recogida en el propio Diario, que afirma-
ba que nuestra tierra era isla y al mismo tiempo infinita: «Preguntó Colón a
los indios de aquel lugar si era tierra firme o isla, y le respondieron que era
tierra infinita de que nadie había visto el cabo, aunque era isla»5. La «isla infi-
nita»: he aquí otra paradoja origenista que apunta a la presunta unicidad de
una isla que no puede, de ningún modo, repetirse, pues ¿cómo podría repe-
tirse, volver a empezar, lo que no tiene fin?
en proceso

4
Lezama Lima, José; Imagen y posibilidad, selección, prólogo y notas de Ciro Bianchi Ross, Letras
Cubanas, La Habana, 1981, p. 198.
5
Historia de los Reyes Católicos, por Andrés Bernaldes, o por otro nombre Andrés Bernal, cura de la
villa de Los Palacios. Memorias de la Real Sociedad Patriótica de La Habana, 1837. Tomo III, p. 128.
Citado en Flor oculta de poesía cubana, escogida y presentada por Cintio Vitier y Fina García
Marruz, Arte y literatura, La Habana, 1978, p. 63.
105
encuentro

Duanel Díaz Infante 

Lo cubano en la poesía, el insoslayable ensayo de Vitier, describe una progresión

en la cual «lo cubano» y la poesía confluyen y se solapan en callada y persistente
promiscuidad. No extraña, entonces, que Vitier ponga allí fuertes reparos a cier-
ta zona de la poesía de Nicolás Guillén (de la que es representativo el poema
«Palabras en el trópico»), y también a «La isla en peso», el gran poema de Virgi-
lio Piñera, en que se ha notado el influjo del surrealista Cahier de rétour au pays
natal, del martiniqués Aimé Césaire. Tanto en la poesía negrista como en el céle-
bre poema de Piñera, señala el autor de Lo cubano en la poesía una ruptura con la
tradición de progresiva espiritualización de la isla y un subsecuente alejamiento
de «nuestra sensibilidad». Pues Vitier deslinda cuidadosamente «lo cubano» en
la poesía del telurismo, el paganismo y la negritud, elementos que no cuesta tra-
bajo asociar a lo común caribeño. ¿No es más que un azar que la revista marxista
que polemizó en su primer editorial con los futuros origenistas, y cuyo consejo
de redacción integraba Guillén, se llamara precisamente Gaceta del Caribe?
Los reparos de Vitier a la poesía negrista y a «La isla en peso» manifiestan
el arraigado tópico criollo del «peligro antillano», que afirma la civilización
hispano-católica frente a una amenaza localizada en el Caribe: ejemplo de la
rebelión de Saint Domingue, sugar island, inmigración jamaicana y haitiana.
Las diferencias entre Orígenes y, por un lado, la poesía negrista, y, por el otro,
«La isla en peso», duramente anatematizada por Vitier, el crítico más impor-
tante del grupo, pero asimismo rechazada abiertamente por Baquero y vela-
damente por Guy Pérez Cisneros, remiten en cierto modo al contrapunteo
entre «la isla que se repite», la Cuba caribeña, la de Guillén y Benítez Rojo, y
«la isla infinita», la Cuba que Pérez Cisneros llamó «atlántica», decididamente
más cercana a «la Cuba secreta» de María Zambrano. Pues tanto Guillén, el
mayor poeta de la llamada poesía afroantillana, como Piñera en «La isla en
peso», conectan a Cuba con el Caribe, y precisamente esta conexión resume
todo lo que Vitier considera «regresivo» en esos textos.
No se trata, sin embargo, solamente de diferentes visiones (o versiones) de
«lo cubano»: es preciso subrayar que los señalamientos de Vitier son más que
simples reparos nacionalistas. En la lección final de Lo cubano en la poesía, luego
de señalar que sus «dos principales enemigos han sido la psicología y la sociolo-
gía», Vitier afirma: «Postulado así el conocimiento rigurosamente poético de lo
cubano a que aspiro, no quisiera, por otra parte, que se interpretara mi trabajo
en función de prédica nacionalista. Nada más alejado de mi intención y de mis
convicciones. Para mí la poesía no tendrá nunca otra justificación que ella
misma, ni otras leyes que las que provengan de su absoluta o relativa libertad.
Ni debe propugnarse ningún tipo de poesía, ni menos enjuiciarla desde crite-
rios extrapoéticos. Por eso nuestra labor, sin prescindir de los necesarios discer-
en proceso

nimientos, no ha sido centralmente crítica, pues no pretendo que sea la mayor

o menor cubanidad de una obra la medida última de su valor».6 Si la poesía no

6
Vitier, Cintio; Obras 3. Lo cubano en la poesía, prólogo de Abel Prieto, Letras Cubanas, La Habana,
106 1998, p. 397.
encuentro

Límites del origenismo 

tiene otra justificación que ella misma, si criterios ajenos a ella no han guiado
a Vitier, ¿cómo justificar su crítica a la supuesta falsedad del poema de Piñera,
a las «regresiones» en cierta zona de la poesía de Guillén? Esta aparente con-
tradicción sólo se explica si advertimos que en la base del pensamiento de
Vitier, y en general de Orígenes, está la idea de que lo cubano participa de la
poesía, se fundamenta en ella, tanto por origen como por tradición. Por eso «La
isla en peso», que no es auténtica poesía, se aparta de lo cubano. Por eso los poe-
mas de polémica social y sobre todo racial —los que «nos» antillanizarían o
africanizarían— de Guillén no sólo se alejan de la «sensibilidad de la isla»
sino que además están limitados poéticamente.
No resulta exagerado afirmar que una de las metas principales de Oríge-
nes es precisamente superar lo que Vitier percibe como limitación poética en
textos como «Palabras en el trópico» y «La isla en peso». En sus palabras de
apertura al Coloquio Internacional «Cincuentenario de Orígenes», realizado
en La Habana en mayo de 1994, el autor de Lo cubano en la poesía mencionó
entre los propósitos del grupo «unir lo nacional con lo universal», «vincular
profundamente lo estético con lo ético», «no saber qué es “lo cubano” y expre-
sarlo», «creer en las minorías y en el pueblo, en la soledad y en la coralidad»7.
La paradoja, figura central en la imaginación origenista, expresa aquí de
modo elocuente esta voluntad de trascender dualismos limitantes. Frente a
los fragmentos, el absoluto de la poesía: los poetas de Orígenes lo son, apunta
Vitier en un importante ensayo de la década de los 50, «dentro de una auto-
nomía que excluye los dilemas»8, no sólo el que existe entre la evasiva fruición
verbal de la poesía pura y el compromiso social de la poesía militante, sino
también entre lo culto y lo popular, entre el arte y la vida. Tanto en los textos
de Lezama como en los de Vitier, los críticos y teóricos más importantes del
grupo, y también en los de García Marruz, Orígenes se define frente a lo
mecánico, el causalismo, la retórica, la limitación.
La afirmación de la trascendencia de estos límites es visible en la crítica a
«La isla en peso», que Vitier considera «retórica» y «literatura poética», pero
sobre todo en el distanciamiento origenista del vanguardismo cubano, caracte-
rizado por la polémica generacional, la dicotomía de la poesía pura y la poesía
social, y una percepción básicamente mundonovista de lo cubano. Orígenes sig-
nifica, según Vitier, la sustitución, respecto a los valores típicos de la generación
anterior, que tuvo en Brull, Florit y Ballagas tres poetas cardinales, de «el juego
por la aventura, la decantación por la resistencia, la norma por la avidez»9.

7
Vitier, Cintio; «Coloquio internacional “Cincuentenario de Orígenes”. Palabras de apertura», en:
en proceso

Obras 4. Crítica 2, Letras Cubanas, La Habana, 2001, p. 503. A estas paradojas añade luego otra: los
que vienen después están antes, los herederos son precursores. «Fuimos —señala Vitier— los preso-
cráticos de nuestra poesía, los antecesores más inmediatos de Martí, no todavía sus descendientes».
8
Vitier, Cintio; «Recuento de la poesía lírica en Cuba. De Heredia a nuestros días», en: Obras 3.
Crítica 1, Letras Cubanas, La Habana, 2000, p. 26.
9
«Introducción», en: Cincuenta años de poesía cubana. 1902-1952, Dirección Nacional de Cultura,
La Habana, 1952, p. 4.
107
encuentro

Duanel Díaz Infante 

Aventura y avidez, opuestas a juego y norma, expresan justamente ese paso (o

mejor, salto, puesto que no se trata de una diferencia de grado sino de esen-
cia) de la limitación hacia el absoluto de la poesía, entendido no en el sentido
estricto de la poesía pura, la cual es para Vitier y Lezama una culminación de
la tendencia crítica, analítica y disociadora de la modernidad occidental, sino
más bien como una incorporación esencialmente católica que haría posible lo
que Vitier llama una «conformación poética del mundo»10.
Una relectura de los ensayos de Vitier, Lezama y García Marruz revela que
en ellos el rechazo de la limitación está estrechamente relacionado con la
afirmación de la forma. En los escritos de Lezama abunda, por ejemplo, la
definición de Orígenes como ciudad-estado, metáfora a la cual subyacen dos
nociones fundamentales: la de un espacio bautizado, sustraído a una barba-
rie exterior y amenazante, y la del triunfo del orden sobre el caos, de la
voluntad sobre lo amorfo. Algo en esta combinación de la impugnación
romántica del límite con la afirmación de la forma y la finalidad, recuerda al
«modernismo reaccionario», como llama Jeffrey Herf a la cultura conserva-
dora alemana que concilió el elogio de la técnica con el rechazo de la ilustra-
ción y el liberalismo causantes de lo que Weber llamó el «desencantamiento
del mundo». Como documenta extensamente Herf, la oposición caos/infor-
midad versus forma/orden alimenta la afirmación, por parte de muchos inte-
lectuales alemanes en los tiempos de la República de Weimar y el Tercer
Reich, de los valores asociados a la cultura y la técnica sobre los asociados a
la civilización y la economía11. Informado en buena medida por un anticapi-
talismo romántico que bebe en diversas fuentes de la cultura de entregue-
rras, el ideal que preside el estado poético origenista, que contrapone la inte-
gración y la forma al caos de la modernidad en general y en particular a la
desintegración progresiva de la vida cubana durante la República, parece
más cercano al polo de la comunidad que al de la sociedad, según la conocida
distinción de Ferdinand Tönnies.
Estos aspectos del origenismo, no siempre suficientemente puestos de
relieve por sus críticos y estudiosos, resaltan a la luz de las diferencias con las
dos poéticas fundamentales que Vitier critica en Lo cubano en la poesía: el
negrismo y la cultura vanguardista cubana, ejemplificados en la poesía de Gui-
llén; en Piñera, y, especialmente, en «La isla en peso». Estos dos frentes de
combate del origenismo no pueden, sin embargo, en modo alguno reducirse
a un único antagonismo: si bien a los ojos de Vitier tanto cierta zona de la
poesía de Guillén como el poema de Piñera tienen el efecto de «antillanizar» a
Cuba, es claro que ambos lo hacen de modo diverso, con distintos objetivos y
distintos resultados. Si bien tanto Guillén y las tendencias poéticas que plenifica
en proceso

10
Vitier, Cintio; «Recuento de la poesía lírica en Cuba. De Heredia a nuestros días», en: Obras 3.
Crítica 1, p. 32. Énfasis de C.Vitier.
11
Herf, Jeffrey; El modernismo reaccionario. (Tecnología, cultura y política en Weimar y el Tercer Reich);
108 Fondo de Cultura Económica, México, 1990. (La edición original en inglés es de 1984).
encuentro

Límites del origenismo 

—la poesía afrocubana y la poesía social—, como «La isla en peso» y toda una
importante dimensión de la obra de Piñera, constituyen otros para Orígenes,
son en no menor medida otros entre sí.
Los reparos a Guillén y en general a la poesía negrista y social —presentes
en textos de Vitier, de Lezama, de Baquero, de Pérez Cisneros— son parte
importante del distanciamiento origenista del proyecto cultural de la genera-
ción del Grupo Minorista y de la Revista de Avance, consistente básicamente en
la búsqueda de una expresión nacional a partir de lo que entonces se denomi-
naba con entusiasmo vanguardista «arte nuevo». Muy distinto es el conflicto
entre Orígenes y Piñera. Uno de los diez poetas cubanos incluidos en 1948
por Vitier en su primera antología, Piñera, que había formado parte del
grupo formado en torno a Espuela de Plata y luego en Orígenes, a partir de
1956 se convertiría en líder de la estridente reacción antiorigenista de Ciclón,
pero su «antiorigenismo» era anterior a la propia Orígenes, pues se había
manifestado ya en los dos números de la revista Poeta, y sobre todo en «La isla
en peso», poema antológico que, impugnando la memoria y la promesa de
una isla que otros origenistas querían ver como un lugar bautizado en medio
de la atrocidad telúrica del archipiélago caribeño, la sitúa en un presente de
monótona eternidad, signado por el juego macabro de la libertad y la necesi-
dad. Los peligros que para la ciudad origenista representa Piñera —y en espe-
cial «La isla en peso»— son por tanto muy diferentes de los que comporta el
movimiento negrista que en «los años de Orígenes» ya formaba parte del
pasado. Piñera, que incorpora del ambiente cultural de los años 40 el existen-
cialismo y las repercusiones antillanas del surrealismo, es un otro próximo y a
la vez distante, un enemigo íntimo que comparte con los demás miembros de
la «generación de Espuela de Plata» un distanciamiento básico de las tenden-
cias poéticas que confluyen en la obra de Guillén.
Estos dos puntos de diferencias remiten, pues, no sólo a la cuestión de la
persistencia del «peligro negro» o antillano en Orígenes, sino al tema mayor
de la poética origenista, inseparable de su visión de «lo cubano». Los límites
de la poética mínima que, más allá de sus evidentes diferencias, comparten
Vitier, García Marruz, Diego, Baquero e incluso Lezama Lima, se vuelven
manifiestos en su crítica de los peligros que ellos avizoran en textos como
«Palabras en el trópico» y «La isla en peso». Pero también los desafíos al ori-
genismo que, después del cese de la revista, significaron Ciclón y Lunes de Revo-
lución, y en no menor medida las obras de escritores adscritos a esas «ciudades
intelectuales» como Guillermo Cabrera Infante, Heberto Padilla y Severo Sar-
duy, echan luz sobre el canon origenista de lo cubano y de la poesía. En De
donde son los cantantes parece particularmente importante, tal como ha subra-
en proceso

yado Roberto González Echevarría, la implícita crítica de un origenismo que

tiene en Vitier a su principal arquitecto y en Lezama, centro excéntrico, a su
figura más discutida y fascinante.
Poner de relieve estas diferencias y leerlas lo más productivamente posible
es una de las intenciones que preside y organiza este libro. En un importante
ensayo de 1994, Vitier expresa su deseo de que «Orígenes no se convierta en 109
encuentro

Duanel Díaz Infante 

una cuenta más del juego de abalorios de académicos y scholars»12. No es esto

—lo que, por cierto, ya ha ocurrido— lo que me propongo al explorar estos
puntos de diferencia, ruptura o tensión, sino contribuir al estudio de los orí-
genes de Orígenes, de su poética y su canon de «lo cubano», situándolo en el
contexto de la cultura republicana, lo cual remite necesariamente a la cues-
tión del siglo xix, ese «siglo dorado» cuyas luces y sombras llegan hasta hoy.
Me interesan también los avatares de Orígenes después de Orígenes, la situa-
ción y funciones del origenismo en la cultura cubana durante las tres últimas
décadas: censurado en los 70 bajo las fáciles etiquetas de «evasión», torremar-
filismo y apoliticismo; recuperado en los 80 por jóvenes escritores que busca-
ban una alternativa al marxismo dogmático predominante y modelos para una
literatura más rica que la que en la década anterior apenas produjo obras de
calidad; Orígenes fue rehabilitado en los 90. Si formó parte de la que Iván de la
Nuez llamó la «cultura disonante» de la década de los 8013, en la siguiente el
origenismo se vuelve consonante. La conmemoración en 1994 del medio siglo
de la aparición de la revista significó la plena rehabilitación oficial de Orígenes
y el reconocimiento de su decisiva influencia sobre las generaciones posteriores,
pero también fue ocasión para que un sector de vanguardia de la generación de
los 80 manifiestara su distanciamiento crítico del «origenismo clásico», insepa-
rable de su ostensible toma de partido a favor de los origenistas disidentes:
Lorenzo García Vega, autor de Los años de Orígenes, y sobre todo Virgilio Piñera.
Desde fines de los 80 la reivindicación de Piñera, que lógicamente trae apareja-
do a menudo el cuestionamiento de la posición crítica asumida por Vitier desde
los años 40 sobre su obra en general y en especial sobre «La isla en peso», se
inserta en un debate más amplio sobre el origenismo de escritores como Leza-
ma, Eliseo Diego, Fina García Marruz y, especialmente, Cintio Vitier.
Es en este contexto, marcado por la revisión de la tradición nacional y
nacionalista, que intento poner de relieve el costado particularmente limitan-
te del origenismo de Vitier y García Marruz, quienes, oponiendo el absoluto a
la limitación, terminan, en una curiosa «dialéctica», afirmando otro límite,
erigiéndose en guardianes de una ciudad poética cuya muralla es el absoluto
de la poesía —o de lo cubano sub specie poiesis y en última instancia sub specie
libertatis— más allá de la cual se extienden las tierras bárbaras de la vanguardia,
la literatura y la crítica, tierras baldías de una modernidad que supuestamente
no «nos» pertenece. El desdén por lo crítico, central en escritos que, remitién-
dose a Martí, afirman el nexo entre Orígenes y la Revolución Cubana como
Ese sol del mundo moral y La familia de Orígenes, se produce a partir de una toma
de partido por «lo poético» en tanto fundamento de una modernidad nuestra
que tendría en Martí su definición mejor y en Dante su ilustre precursor. Fren-
en proceso

te a semejante ideario, cuya veta antiilustrada es evidente, creo oportuno hacer

12
«La aventura de Orígenes», en: La gaceta de Cuba, La Habana, mayo-junio, 1994. Cito por Obras
4. Crítica 2, p. 487.
110 13
de la Nuez, Iván; «El cóndor pasa», en: La gaceta de Cuba, La Habana, junio de 1988, p. 11.
encuentro

Límites del origenismo 

defensa de la crítica en tanto fundamento de una modernidad mínima, ni

«nuestra» ni «otra», a la que no es saludable renunciar. A la idea de la crítica
como negación de «toda libertad profunda», oponer la afirmación de la críti-
ca como «ácido que disuelve todas las imágenes»14; al rechazo de la crítica
como lastre que impide el «gran salto adelante» de la poesía, la crítica de toda
hipóstasis del absoluto poético en el mundo relativo, «caído» por excelencia
de lo político; al rechazo del «mito de la crítica», en fin, la crítica del mito, de
la vasta mitología que limita en nombre del absoluto de la Tradición, la
Nación, la Poesía, la Creación o la Libertad.

14
Paz, Octavio; El laberinto de la soledad, Postdata, Vuelta a El laberinto de la soledad; Fondo de Cultura
Económica, México, 1993, p. 317.

Equinoccio,
A/L, 107 x 203 cm., 2001.
en proceso

111
encuentro
Esperando un eclipse,
A/L, 165 x 127 cm., 2001.
 Una pelea cubana
contra la libertad
de expresión

L a libertad de expresión es un derecho natural:

Manuel Díaz Martínez

una necesidad de la inteligencia humana. Sin embar-

go, ha sido y sigue siendo víctima de los avatares de la his-
toria y de las imperfecciones morales del hombre.
La amplitud del espacio que ocupa la libertad de
expresión en una sociedad se mide por las consecuencias
que arrostran quienes ejercen el derecho a expresar sus
convicciones. Éste es el primer derecho que entra en liza
en la dialéctica social y, por lo mismo, el primero contra el
que atentan los poderes que necesitan anular o recortar
libertades para existir y medrar. Una reciente declaración
de la onu hace bien en recordarnos que la libertad de
expresión «siempre es frágil y nunca se la puede conside-
rar definitivamente afianzada»1
La única limitación admisible en democracia al dere-
cho del libre uso de la palabra es la que se deriva de la
defensa irrestricta de este derecho. O sea, la que se deriva
de la intolerancia a la intolerancia.
En Cuba, desde 1902, año en que se funda la Repúbli-
ca, hasta el triunfo de la Revolución de Fidel Castro, en
1959, la libertad de expresión, en lo tocante a la prensa
periódica, conoció sólo agresiones esporádicas, si bien
muy graves en algunos casos. Gerardo Machado Morales y
Fulgencio Batista Zaldívar fueron los gobernantes del
período republicano que, en sus respectivos regímenes
dictatoriales, la respetaron menos: ambos reprimieron y
corrompieron periodistas, cerraron órganos de prensa e
impusieron eventualmente la censura decretando «estados
de excepción».

1
Annam, Kofi; Matsuura, Koichiro y Robinson, Mary; «Una frágil liber-
tad», en: La Nación, Costa Rica, 29 de abril de 2001.
113
encuentro

Manuel Díaz Martínez 

Aunque la libertad de prensa en la República no muestra un historial

exento de achaques, una ojeada a los fondos de las hemerotecas cubanas
demostraría que gozó de bastante buena salud, una salud que nos resulta
envidiable a los cubanos de hoy2. Y si se pasea la mirada sobre la literatura y el
arte isleños de aquel período, será fácil reconocer que la libertad de expre-
sión en estas esferas fue absoluta.
Repasando las páginas de nuestra historia, nos admira que, a los veinte
años de fundada la República, ya hubiera en Cuba, un país que entonces con-
taba con una población de apenas dos millones de almas y que empezaba tra-
bajosamente su andadura democrática después de cuatro siglos de coloniaje,
varias revistas de gran circulación, entre ellas las históricas Bohemia, Social y
Carteles, y alrededor de una docena de periódicos, nacionales y locales. Entre
los primeros había dos muy significativos: El Heraldo de Cuba, liberal, y La Dis-
cusión, conservador.
Entre las promesas contenidas en el programa político con que Fidel Cas-
tro tomó el poder figuraba la de restaurar la Constitución de 1940. El 11 de
julio de 1957, Fidel Castro, a nombre del Movimiento 26 de Julio, que él enca-
bezaba, firmó la «Proclama de la Sierra Maestra»3, documento en que se
declara «bajo formal promesa, que el gobierno provisional [el de la revolu-
ción cuando ésta triunfase] celebrará elecciones generales para todos los car-
gos del Estado, las provincias y los municipios en el término de un año bajo
las normas de la Constitución del 40...» y daba «Garantía absoluta a la libertad
de información, a la prensa radial y escrita y a todos los derechos individuales
y políticos garantizados por la [misma] Constitución...».
Restaurar la Constitución de 1940 —dejada sin efecto por Batista en su últi-
mo mandato, surgido del golpe de Estado del 10 de marzo de 1952— equivalía
a devolver al país las libertades democráticas. Por ejemplo, en el artículo 33 del
Título Cuarto (De los Derechos Fundamentales), esta ley de leyes establece que
«Toda persona podrá, sin sujeción a censura previa, emitir libremente su pensa-
miento de palabra, por escrito o por cualquier otro medio gráfico u oral de
expresión, utilizando para ello cualesquiera o todos los procedimientos de difu-
sión disponibles» y que «Sólo podrá ser recogida la edición de libros, folletos,
diarios, películas, periódicos o publicaciones de cualquier índole cuando aten-
ten contra la honra de las personas, el orden social o la paz pública, previa reso-
lución fundada de autoridad judicial competente y sin perjuicio de las responsa-
bilidades que se deduzcan del hecho delictuoso cometido».

2
En La historia me absolverá, su discurso de defensa ante el tribunal que lo juzgó en 1953 por el
asalto al Cuartel Moncada, Fidel Castro evoca un hecho que muestra la libertad de prensa que
existía en la República. Dice Castro: «Se sabía que en 1933, al finalizar el combate del Hotel
Nacional [entre oficiales del Ejército y partidarios de la revolución de los sargentos, dirigida por
Batista, nuevo hombre fuerte del país tras la caída de Machado], algunos oficiales fueron asesina-
dos después de rendirse, lo cual motivó una enérgica protesta de la revista Bohemia».
3
Para consultar este documento, véase: Cuadra, Ángel; Las motivaciones de Pedro Luis Boitel; Ediciones
114 Memorias, Miami, 2001.
encuentro

Una pelea cubana contra la libertad de expresión 

Tan pronto como ascendió al poder, Castro se esforzó en mostrarse como

un abanderado de la libertad de expresión en su magnitud más liberal. En un
discurso de 1959 dijo: «...soy de los que creen sinceramente en las libertades,
soy de los que creen que cada cual debe tener el derecho de opinar lo que pien-
sa. Y si no piensa como yo, le discuto sus razones, argumento contra sus ideas,
pero no le quito el derecho de opinar de acuerdo con su conciencia. [...] Tal es
nuestro ideal de una sociedad donde todos tengan derecho a la libertad, sean
mayoría o sean minoría...». En otro discurso, pronunciado el 2 de abril de aquel
año, hizo esta confesión: «Yo quisiera que los hombres fueran más libres toda-
vía. La gran verdad es que el hombre aun si sabe escribir y sabe hablar, no tiene
dónde hablar ni dónde escribir. Luego, la gran verdad es que esos derechos,
por los cuales ha sufrido tanto la humanidad, son más restringidos de lo que
parece y lo que deben los hombres verdaderamente democráticos es tratar de
ampliar esos derechos a todo el mundo». Haciendo referencia a los dos órganos
de prensa que entonces representaban, respectivamente, los extremos del arco
político, tres meses más tarde el líder de la Revolución declaró: «Nosotros
hemos proclamado el derecho que tiene todo el mundo a escribir lo que pien-
sa, desde el Diario de la Marina hasta el periódico Hoy. Eso es la democracia»4.
En 1960, a unos meses de tales declaraciones, Castro clausuró por la fuerza
todos los periódicos del país, menos el comunista Hoy, que mantuvo una auto-
nomía mediatizada hasta desaparecer un lustro después. Uno de los últimos
en ser incautado fue el conservador Diario de la Marina, que venía publicándo-
se desde hacía ciento veintiocho años y que sólo había sufrido un corto perío-
do de silencio —compartido con El País e impuesto por Machado en 1930—
antes de enmudecer para siempre a manos de Castro. Suerte idéntica a la de
los diarios corrieron las radioemisoras, los canales de televisión y el resto de
las publicaciones periódicas, como las revistas Bohemia y Vanidades. Los medios
que no desaparecieron quedaron bajo el control del Estado y, con los mismos
nombres o rebautizados con otros, constituyeron la red inicial de divulgación
del discurso único —el de Fidel Castro— establecido por el nuevo régimen.
El fin de la autonomía de la prensa periódica fue el debut de un proceso
de necrosis de la libertad de expresión que se extendió inmediatamente a
todas las manifestaciones del pensamiento, incluyendo las artísticas. Ni en los
momentos más sombríos de la colonia la libertad de expresión padeció en
Cuba una tan rigurosa aplicación de la mordaza.
No obstante estar blindada por un ideario redentorista que atrajo la incon-
dicional y fervorosa adhesión de las mayorías —incluso de buena parte de los
intelectuales—, la voluntad del nuevo régimen de poner fin a la libertad de
expresión halló resistencia y dio origen a traumáticas batallas. Las más reso-
nantes, tanto en el ámbito nacional como en el internacional, se libraron en
el campo de la literatura y el arte. Castro, dueño del poder total, máximo

4
Los discursos a los que pertenecen estas citas fueron publicados en la prensa cubana de la época
y están recogidos en libros editados por el régimen.
115
encuentro

Manuel Díaz Martínez 

depositario entonces de la fe de las masas, logró su propósito, pero tuvo que

pagar un precio por ello. Del Caso Padilla, la más conocida de aquellas bata-
llas, salió con el primer boquete en el blindaje.
Fidel Castro no restableció la Constitución de 1940. El lugar de ésta lo han
ocupado sucesivamente una titulada «Ley fundamental de la República», pro-
mulgada por el Consejo de Ministros en 19595, y las Constituciones de 1976 y
1992, todas dictadas por Castro y huérfanas del aval de una asamblea constitu-
yente. Estas cartas magnas a la carta restringen, y en algunos casos sencillamente
derogan, las garantías jurídicas, las libertades sociales y los derechos cívicos con-
sagrados por la Constitución de 1940 y están concebidas para legitimar la hege-
monía del Partido Comunista sobre el Estado y la de éste sobre los ciudadanos, o
lo que es igual: para sustituir el estado de derecho por la tiranía totalitaria6.
Las Constituciones de 1976 y 1992 dicen, la primera en el artículo 52 y la
segunda en el 53, que «Se reconoce a los ciudadanos libertad de palabra y pren-
sa conforme a los fines de la sociedad socialista. Las condiciones materiales para su
ejercicio están dadas por el hecho de que la prensa, la radio, la televisión, el
cine y otros medios de difusión masiva son de propiedad estatal o social y no pueden
ser objeto, en ningún caso, de propiedad privada, lo que asegura su uso al servicio exclu-
sivo del pueblo trabajador y del interés de la sociedad». El inciso «ch» del artículo 53
de la Constitución de 1992 precisa que «es libre la creación artística siempre que
su contenido no sea contrario a la Revolución»7 (las cursivas son mías).

5
Cuando Castro hizo que su Consejo de Ministros aprobara esta «Ley fundamental de la República»
parece no haber tenido en cuenta que, en La historia me absolverá, reprocha a Batista haber facultado
al Consejo de Ministros, en los Estatutos provisionales que promulgó tras el golpe de Estado del 10
de marzo de 1952, para modificar la Constitución. Veamos los argumentos de Castro, aplicables a él,
en su censura a Batista: «Hay en los Estatutos un artículo que ha pasado bastante inadvertido pero
es el que da la clave de esta situación y del cual vamos a sacar conclusiones decisivas. Me refiero a la
cláusula de reforma contenida en el artículo 257 y que dice textualmente: “Esta Ley Constitucional
podrá ser reformada por el Consejo de Ministros con un quórum de las dos terceras partes de sus
miembros”. Aquí la burla llegó al colmo. No es sólo que hayan ejercido la soberanía para imponer
al pueblo una Constitución sin contar con su consentimiento y elegir un Gobierno que concentra
en sus manos todos los poderes, sino que por el artículo 257 hacen suyo definitivamente el atributo
más esencial de la soberanía, que es la facultad de reformar la Ley suprema y fundamental de la
nación, cosa que han hecho ya varias veces desde el 10 de marzo, aunque afirman con el mayor
cinismo del mundo en el artículo 2 que la soberanía reside en el pueblo y de él dimanan todos los
poderes. Si para realizar estas reformas basta la conformidad del Consejo de Ministros con un quó-
rum de sus dos terceras partes y el presidente es quien nombra al Consejo de Ministros, queda
entonces en manos de un solo hombre el derecho de hacer y deshacer la República».
6
«El peor aspecto de la vigencia de las tres últimas constituciones en la historia de nuestra patria
radica [...] en que el pueblo de Cuba haya dejado de practicar la democracia por casi medio siglo
y que el concepto de estado de derecho sea conocido por los juristas, si acaso» (de la Cuesta, Leo-
nel Antonio; «Análisis sobre el constitucionalismo en Cuba en el siglo xx», en: Centenario de la
República de Cuba (1902-2002), Editorial Hispano Cubana, Madrid, 2003, pp. 163-180).
7
«Además, tanto la Constitución como la legislación secundaria cubanas se caracterizan por con-
tar con conceptos imprecisos, como “orden público”, “defensa de la revolución”, “defensa del
socialismo”, “construcción del socialismo”, “seguridad del Estado”, “intereses populares” y otros,
que resultan muy elásticos y que ofrecen los suficientes márgenes de vaguedad para que el Estado
imponga límites a dichos derechos». (Bernal, Beatriz; Cuba y sus leyes. Estudios histórico-jurídicos;
116 Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F., 2002, p. 156).
encuentro

Una pelea cubana contra la libertad de expresión 

Debe tomarse en cuenta, para comprender en toda su extensión el alcance

restrictivo antidemocrático de estas premisas, que las Constituciones de Cas-
tro designan al Partido Comunista —el único autorizado en el país y, casual-
mente, el suyo— como «la fuerza dirigente de la sociedad y del Estado», y que
una reforma introducida, en junio de 2002, en la Constitución de 1992, pro-
clama que en Cuba «el socialismo es irrevocable».
Para más, el gobierno de Castro promulgó en febrero de 1999 la Ley 88
«De protección de la independencia nacional y la economía de Cuba», cono-
cida por el mejor nombre de Ley Mordaza, gracias a la cual los críticos del
régimen, si éste considera que favorecen con sus opiniones la política de Esta-
dos Unidos contra Cuba, pueden recibir condenas de hasta veinte años de
cárcel y confiscación de bienes (sanción prohibida en las Constituciones de
1901 y 1940). Los tribunales de Castro la estrenaron en la primavera de 2003
para encarcelar a 75 ciudadanos que hacían política de oposición al régimen,
entre ellos 26 periodistas.
Si el Caso Padilla fue el de mayor resonancia entre los primeros engendra-
dos por la censura castrista —los otros son el del documental fílmico P.M. y el
magazine Lunes de Revolución, el de la editorial El Puente y el de la revista Pen-
samiento Crítico—, veintitrés años más tarde el más escandaloso fue el de la
poetisa María Elena Cruz Varela y la Carta de los Diez, al que siguió el Caso cea,
poco conocido dentro y fuera de Cuba a pesar de habérsele dedicado todo un
libro8. Pero si tales conflictos resquebrajaron la imagen que de sí difundía el
régimen, el que definitivamente hizo añicos esa imagen fraudulenta —provo-
cando el desencanto y la reprobación pública de gran parte de la izquierda
europea e iberoamericana— es el de los 75 disidentes encarcelados al comen-
zar la segunda guerra de Irak.
Las agresiones del castrismo a la libertad de expresión han tenido conse-
cuencias graves para los intelectuales directamente afectados: marginación
social, silenciamiento forzoso, desempleo, cárcel, exilio y hasta abandono de
la actividad creadora. Todas muy negativas no sólo para éstos, sino, por exten-
sión, para el desenvolvimiento de la cultura y las relaciones humanas en
Cuba, como no podía ser de otra manera.

8
Giuliano, Mauricio; El caso CEA. Intelectuales e inquisidores en Cuba. ¿Perestroika en la isla?, Ediciones
Universal, Miami, 1998.
117
encuentro
Los fantasmas y el centinela,
A/L, 137 x 107 cm., 2001.
 Facsímil inédito
Fidel Castro
responde por escrito
a Andrew St. George
(1958)

El periodista y fotógrafo norteamericano Andrew St.

George fue uno de los primeros corresponsales que viajó
a la Sierra Maestra en 1958 para entrevistar personal-
mente a Fidel Castro. La entrevista se realizó por escrito
y nunca se publicó. Andrew St. George vendió su archivo
a la Universidad de Yale en 1969, y allí se conserva el
original de este facsímil que reproducimos por su indu-
dable interés histórico. Agradecemos a César Rodríguez,
curador de la Colección Latinoamericana de la Biblioteca
de esta Universidad, la cesión de este documento.
 [Andrew St. George (a.s.g.)]
1) How do you (ilegible…) feel sitting
here (ilegible…)
in the Sierra Maestra
after having been declared
dead so often by the governm-
ent? *

[Fidel Castro (f.c.)]

(ilegible…) Una revolución
guerra no se puede ganar con mentiras.
Como Batista no ha podido derrotar-
nos con sus soldados se consuela
diciendo todos los días q.(ue) yo
he muerto. Hace como el aves-
truz, q.(ue) mete la cabeza en la
facsímil inédito: fidel castro responde...

tierra (ilegible…) para no ver el pe-

ligro.
Yo me siento muy bien
y seguro del triunfo final. Pero si
cayera en cualquier combate
no se detendrá por ello la
lucha del pueblo de Cuba por
conquistar su libertad.

*
¿Cómo te (ilegible…) sientes sentado aquí (ilegible…) en la Sierra Maestra tras ser declarado muerto tantas
120 veces por el gobierno?
encuentro
 facsímil inédito: fidel castro responde...

121
encuentro
 [a.s.g.]
2) You say you are fighting
against corruption, yet
it has been said corruption
in southern countries is
inevitable. What do you plan
to do against that? *

[f.c.]
La Revolución se hace
para curar esos males q.(ue) pare-
cen inevitables. En otros países de
S.A. se ha superado. Costa Rica y Uruguay, por
ejemplo, son países en que la corrup-
ción administrativa ha sido superada.
Es cuestión de honradez en los hom-
bres q.(ue) gobiernan el país. Si un
facsímil inédito: fidel castro responde...

gobierno es honrado y aplica las

leyes penales a cualquier funcio-
nario, sin q.(ue) robe, sin conside-
ración a la amistad personal o su fi-
liación política, la corrupción
deja de existir.
Ningún gobernante en Cuba
ha hecho esto.

*
Usted dice que está luchando contra la corrupción, sin embargo se dice que la corrupción es un fenómeno
122 inevitable en los países del sur. ¿Qué piensa hacer contra ésta?
encuentro
 facsímil inédito: fidel castro responde...

123
encuentro
 [f.c.]
Cientos de funcionarios han
saqueado los fondos públicos, con ab-
soluta impunidad. Ahora, bajo Batista,
si usted expresa un juicio contra
la dictadura, puede ser enviado a
la cárcel o asesinado. Pero si él es
funcionario y roba mucho dándole
una parte a Batista, (ilegible…) seguridad seguramente lo
nombran ministro o senador.
Vea Vd. en cambio, la
honradez de los hombres de nuestro
Movimiento. Ni aún en los mo-
facsímil inédito: fidel castro responde...

mentos de mayor penuria o escasez,

ninguno es capaz de robar
una gallina a un campesino. Y nadie
adquiere absolutamente nada, sin pa-
garlo antes en su justo precio. Estos
hombres no serán capaces de
robar al pueblo el día de mañana.
El buen ejemplo es la mejor medi-
da contra la corrupción.

124
encuentro
 facsímil inédito: fidel castro responde...

125
encuentro
 [a.s.g.]
3) Havana has long been known
a very gay city: Do you
plan to change that any way?
vice *

[f.c.]
Todas las dictaduras fomentan
la corrupción y el vicio, como arena
política para debilitar las
fuerzas morales del pueblo. Además
de ser un negocio lucrativo
para la misma.
Los funcionarios de la dic-
tadura explotan el juego, el tráfico
de drogas y la prostitución. Por
eso a veces los extranjeros que
facsímil inédito: fidel castro responde...

nos visitan reciben la impresión

de q.(ue) La Habana es una ciudad
corrompida. Pero no es justa la apre-
ciación. Lo único corrompido en
Cuba es la tiranía. Pero nuestro
pueblo es sano, y altamente moral.
Lo q.(ue) necesita son hom-
bres q.(ue) lo lleven por el camino
de la virtud.

*
Hace tiempo que La Habana se caracteriza por ser una ciudad muy alegre. ¿Piensa cambiar eso de alguna
126 manera? vicio
encuentro
 facsímil inédito: fidel castro responde...

127
encuentro
 [a.s.g.]
4) It has been said that even
if it wins, the 26 of
July Movement will turn into
a dictatorial party, because it
has an army of its own? *

[f.c.]
Yo no sé quien puede ha-
ber pensado semejante cosa. Cree
Ud. q.(ue) estos hombres, enamora-
dos de la libertad, q.(ue) sopor-
tan tantos sacrificios en esta
Sierra, pueden ser capaces de
convertirse en dictadores?
Los hombres de almas
libres q.(ue) no pueden soportar la tira-
facsímil inédito: fidel castro responde...

nía son incapaces de convertirse en

dictadores. Tan infame es vivir
oprimido, como oprimir a los de-
más.
Desgraciadamente frente a
las armas de la dictadura, hay
q.(ue) acudir también a las armas.
Pero cuando la dictadura haya

*
Se ha dicho que aun cuando consiga la victoria, el Movimiento 26 de julio se convertirá en un partido dicta-
128 torial al contar con su propio ejército.
encuentro
 facsímil inédito: fidel castro responde...

129
encuentro
 [f.c.]
sido derrocada, nosotros pon-
dremos las armas a un lado y
volveremos a ser civiles.
En América Latina hay nu-
merosos ejemplos. En Costa Rica,
José Figueres tuvo que organi-
zar un movim.(iento) armado para
derrocar la dictadura y hoy
facsímil inédito: fidel castro responde...

ese país es ejemplo de demo-

cracia.
Nosotros no somos mi-
litares profesionales, sino sol-
dados de la libertad.

130
encuentro
 facsímil inédito: fidel castro responde...

131
encuentro
 [a.s.g.]
5) How do you propose to
unseat the Batista government?
Did your movement have any
connections with the recent
attempt on Batista life? *

[f.c.]
La lucha de la S.(ierra) Maestra
es para la tiranía como un cáncer,
q.(ue) se extiende y terminará devorán-
dola, pedazo a pedazo iremos
destruyendo al régimen. No im-
porta cuanto pueda durar la con-
tienda. La inmensa mayoría del
pueblo nos ayuda y ningún dic-
tador puede más q.(ue) la voluntad
facsímil inédito: fidel castro responde...

de un pueblo.
Nosotros no hemos fomentado
nunca atentados personales contra
el dictador, porque la dicta-
dura no es un hombre, sino
un sistema de gobierno; matando
al hombre no se destruye al siste-
ma. Cualquier otro esbirro de

*
¿Cómo se propone derrocar al gobierno de Batista? ¿Tiene su movimiento alguna conexión con el reciente
132 atentado contra Batista?
encuentro
 facsímil inédito: fidel castro responde...

133
encuentro
 [f.c.]
su camarilla lo podría sustituir.
Pero a pesar de q.(ue) el ataque a
Palacio nada tiene q.(ue) ver con nues-
tros planes, me solidarizo de
todo corazón con los valientes
q.(ue) intentaron de ese modo (ilegible…) cas-
facsímil inédito: fidel castro responde...

tigar al dictador por sus

fechorías.

134
encuentro
 facsímil inédito: fidel castro responde...

135
encuentro
 [a.s.g.]
6) Do you consider it posible
that your movement will bring
about a civil war in Cuba
this year? *

[f.c.]
Cuba está en guerra civil
casi desde el mismo día q.[ue] Batista
asaltó el poder por la fuerza.
Y ojalá este sea el último año
facsímil inédito: fidel castro responde...

de lucha, con el fin de la tira-

nía Y terminará cuando
termine la tiranía.

136 *
¿Considera posible que su movimiento provoque una guerra civil en Cuba este año?
encuentro
 facsímil inédito: fidel castro responde...

137
encuentro
 [a.s.g.]
7) ¿How long do you think the
army will continue to hold
the plains of Cuba? *

[f.c.]
El Ejército está cansado
de tantos esfuerzos y sacrifi-
cios que le están obligando
a realizar, para sostener la
dictadura de Batista, y no
está lejano el día en que
vire sus armas contra la dic-
tadura, como acaba de ocu-
rrir en Colombia.
Los soldados viven bajo
facsímil inédito: fidel castro responde...

la vigilancia y el terror de una

policía militar. Nosotros, al
luchar por la libertad de todo
el pueblo, estamos luchando tam-
bién por la libertad de los sol-
dados.
Esperamos q.(ue) en la etapa
final los hombres más la
parte más sana del Ejército

138 *
¿Cuánto tiempo piensa que el Ejército puede mantener el control sobre los llanos de Cuba?
encuentro
 facsímil inédito: fidel castro responde...

139
encuentro
 [f.c.]
se una al movimiento revolucio-
nario 26 de Julio de esta lu-
cha, la parte más sana del
Ejército se pase a nuestro
lado. Entonces no será ne-
facsímil inédito: fidel castro responde...

cesario derramar más sangre, ni

combatir en las ciudades.

140
encuentro
 facsímil inédito: fidel castro responde...

141
encuentro
 [a.s.g.]
8) Do you feel that American
policy in the Caribbean has
been wrong? *

[f.c.]
Cuba no es todo el Caribe,
pero estimo q.(ue) del desde el mismo día en
q.(ue) Batista tomó el poder por
la fuerza, E.U. no debió en-
viar una sola arma mas
a Cuba, porque esas armas
no han servido ni servi-
rán para la defensa conti-
nental, y sí han servido
para asesinar a muchos
facsímil inédito: fidel castro responde...

compatriotas nuestros. —Desde

ese ángulo, considero equivo-
cada la politica (política) de E.U.
Y tenemos sinceras espe-
ranzas de que la rectifique.
Si Batista no ha sido
capaz de destruir un pequeño
defenderse de un frente
a un pequeño grupo di

142 *
¿Cree usted que la política norteamericana hacia el Caribe ha sido equivocada?
encuentro
 facsímil inédito: fidel castro responde...

143
encuentro
 [a.s.g.]
9) Your movement’s name
stems from an armed attack
on a government fort on
26 of July, 1953. Does it not? *

[f.c.]
Ese día después del com-
bate, 70 compañeros nuestros
fueron torturados y asesinados
cuando ya habían depuesto
las armas.
En memoria de esos com-
pañeros Esa fué una fecha de
singular heroísmo y sacrificio.
120 jóvenes lucharon contra
facsímil inédito: fidel castro responde...

1500 soldados. Después del

combate, 70 compañeros fueron
torturados y asesinados por los
hombres de Batista, cuando ya
se habían rendido.
En memoria de estos
compañeros le hemos dado el
nombre de esa fecha a nues-
tro movimiento.

*
El nombre de su movimiento proviene de un ataque armado a un cuartel del gobierno el 26 de julio de
144 1953, ¿no?
encuentro
 facsímil inédito: fidel castro responde...

145
encuentro
 [a.s.g.]
10) Batista has accused
your movement of being
has been accused as being antiamerican.
Is there any truth to that? *

[f.c.]
Nuestro movimiento no
alberga ningún sentimiento antiameri-
cano. Eso es falso absolutamente falso.
Nuestro movim.(iento) desea tener las
mejores relaciones con E.U. y to-
dos los países del Continente.
Si hay algún sentimiento de hos-
tilidad en el pueblo de Cuba contra
E.U. es porque el gobierno nor-
facsímil inédito: fidel castro responde...

teamericano ha enviado nume-

rosas armas a Batista para la
defensa continental y éste ha usado
esas armas para asesinar cientos
de jóvenes estudiantes, profesionales
y hombres de todas las condiciones
sociales.
Esas armas fueron envia-
das a Cuba en virtud de una causa

146 *
Batista ha acusado a su movimiento de ser antiamericano. ¿Hay algo de cierto en esto?
encuentro
 facsímil inédito: fidel castro responde...

147
encuentro
 [f.c.]
Los E.U. no deben olvidar
q.(ue) la libertad de los pueblos es
la mejor arma para la defensa
continental. No es posible llamar
al los pueblo a luchar por la
libertad del Hemisf.(erio), si él no conoce la
libertad en su propia patria.
Batista quiere hacer ver
q.(ue) los E.U. lo respaldan; él es
el único culpable de cualquier
sentimiento de hostilidad contra
facsímil inédito: fidel castro responde...

E.U. No nuestro movim.(iento), que quiere

poner fin a la dictadura militar
y establecer el gobierno del
pueblo, por el pueblo y para
el pueblo q.(ue) dijera Lincoln.
Batista dice q.(ue) nuestro mov.(imiento)
es filocomunista

148
encuentro
 facsímil inédito: fidel castro responde...

149
encuentro
 [a.s.g.]
11) Your movement has also been
accused by Batista of being procommunist.
What is the truth of that? *

[f.c.]
Eso es tan absurdo como
haberle dicho al pueblo de Cuba q.(ue) yo
he muerto unas 20 veces.
Todos los dictadores
acusan Los reporteros norteameri-
canos q.(ue) han venido a Cuba han
comprobado q.(ue) hombres y mujeres de
todas las clases sociales respal-
dan nuestro movim.(iento) Si nosotros
fuéramos filocomunistas, cómo po-
facsímil inédito: fidel castro responde...

dríamos tener el respaldo de

la clase media cubana?
Desde cuándo luchar
por la le el derecho del pueblo
a elegir sus gobernantes, el derecho
a pensar y escribir libremente,
el derecho a la vida y a la
integridad de la persona humana

150 *
Su movimiento ha sido acusado por Batista también de ser procomunista. ¿Qué hay de cierto en ello?
encuentro
 facsímil inédito: fidel castro responde...

151
encuentro
 [f.c.]
y los derechos individuales esta-
blecidos en la Carta de las N. U.,
es ser comunista?
El único miedo q.(ue) los hom-
bres de negocio tienen hoy en Cuba
—como dijo el representante
norteamericano Porter acerca de
Sto. Domingo— es q.(ue) Batista les
pida la mitad de las utilida-
des para él.
Nuestro M.(ovimiento) es democrático y
nacionalista como señaló H.M1
facsímil inédito: fidel castro responde...

el reportero del NYT 2,

muy lejos de toda con-
cepción comunista.

1
Herbert Matthews.
152 2
New York Times.
encuentro
 facsímil inédito: fidel castro responde...

153
encuentro
 [a.s.g.]
12) How did three American
boys who joined your army
turn out? (Here also voice of
church!) *

[f.c.]
Son muy nobles y buenos
muchachos. Pero como 2 de ellos
tenían solamente 15 y 17 años,
y por tanto no habían (ilegible…) arri-
bado a la edad de responsabi-
lidad legal para decidir sobre sus
actos de acuerdo con las
leyes de su país, les rogué
q.(ue) retornaran, porque nosotros
somos respetuosos de las leyes
facsímil inédito: fidel castro responde...

de otros los demás países.

Ellos comprendieron mis
razones y regresaron sanos y sal-
vos. —El tercero q.(ue) ya tiene
21 años, permaneció con no-
sotros. Todo el mundo lo
quiere mucho. Es un mucha-
cho maravilloso. Nosotros siem-
pre estaremos agradecidos de su gesto.

*
¿Cómo resultaron los tres muchachos norteamericanos que se unieron a su ejército? (¡Aquí también la voz de
154 la iglesia!)
encuentro
 facsímil inédito: fidel castro responde...

155
encuentro
 [a.s.g.]
13) Do you see a peaceful
solution to the political
unrest in Cuba through the
agreement work out between
Batista and some of political
parties of the opposition
are trying to work out? * 1

[f.c.]
Como puede ser solución
si a nosotros q.(ue) estamos
con las armas en la mano
facsímil inédito: fidel castro responde...

no nos ofrecen otra cosa que

la cárcel, el exilio o la
muerte.

*
¿Ve alguna solución pacífica a los disturbios políticos en Cuba a través del acuerdo que Batista y algunos par-
tidos políticos de la oposición intentan negociar?
156 1
El lector avisado advertirá por su caligrafía que esta pregunta la redactó el propio Fidel Castro.
encuentro
 facsímil inédito: fidel castro responde...

157
encuentro
North,
A/L, 170 x 170 cm., 2001.
 DOSSIER

Miradas sobre Miami

 Variaciones de Miami
Wilfredo Cancio Isla

S e hace cada vez más necesario pensar en miami prescindiendo de las

etiquetas fáciles y los estereotipos acumulados desde la propia funda-
ción de la ciudad, hace ciento ocho años. Las imágenes paradisíacas, la luz
permanente del trópico y otras seducciones que imantan por igual a turis-
tas, fotógrafos, modelos y hombres de negocios, así como las franjas perver-
sas de corrupción y violencia que mitificaron Brian De Palma en Scarface y
la serie televisiva Miami Vice, van resultando insuficientes para explicar la
vertiginosa transformación experimentada en las dinámicas políticas, las
proyecciones empresariales y urbanísticas y las expectativas culturales de
una metrópoli que es hoy considerada laboratorio por excelencia de la
sociedad norteamericana del futuro.
«La he visto crecer y mejorar hasta convertirse en lo que es hoy: proba-
blemente la ciudad con más futuro de América, la capital real, por no oficial,
de la comunidad de habla hispana, el lugar donde se cruzan España y Améri-
ca, las dos Américas entre sí», escribió el cineasta español Fernando Trueba,
un fiel amante de Miami desde su primera visita a la ciudad en 1981.
Ese Miami moderno y cosmopolita, con un amplio perfil multicultural,
diversidad étnica y protagonismo creciente del idioma español y la comunidad
latina, es resultado de las migraciones continuas de las últimas seis décadas.
Las estadísticas del Censo 2000 confirman el crisol de nacionalidades que
identifica al Gran Miami —Miami-Dade— y comienza ya a arraigarse en el
/ miradas sobre miami

vecino condado de Broward1. Aunque los números han variado drásticamen-

te para varios grupos nacionales, como colombianos, venezolanos y mexica-
nos, los cubanos siguen siendo mayoría (más de 650.000) entre los 2,3 millo-
nes de residentes de Miami-Dade. Tras la imparable migración ilegal desde la
Isla en el último trienio, por vía marítima o a través de la frontera mexicana,
los estimados más realistas sitúan en un millón la cifra de cubanos radicados
en el sur de la Florida.
Por tanto, esa porción geográfica y cultural que es el Miami cubano consti-
tuye una orilla imprescindible de lo que Gastón Baquero llamaba «la múltiple
DOSSIER

1
Los condados de Miami-Dade y Broward, junto a la zona de los Cayos (condado de Monroe) son
comúnmente mencionados bajo la denominación sur de la Florida. Todos los datos estadísticos
160 sobre población han sido tomados del Censo de Estados Unidos, que se realiza cada diez años.
encuentro

Va r i a c i o n e s d e M i a m i 

geografía insular», inevitablemente ligada a nuestros destinos nacionales: la

ciudad con más cubanos después de La Habana, y un espacio donde conflu-
yen e interactúan el pasado de una ejecutoria democrática —accidentada
pero efectiva— y el lacerante legado de una filiación autoritaria, mientras
se prefigura el futuro de una Cuba soñada. A la espera de esa hora de
transformaciones y reconciliación nacional, la geografía miamense emerge
como muestrario de lo que podemos hacer (y deshacer) los cubanos bajo
estructuras y leyes que favorecen la libre circulación mercantil y la inventi-
va empresarial, y permiten la convivencia democrática de ciudadanos con
distintos credos, posturas y (valga la palabra) militancias.
A diferencia del dossier «Literatura Cubana en Miami» (Encuentro nº 18,
otoño de 2000), éste pretende acercarse a la realidad miamense abordando
su entorno sociocultural y el estado actual de expresiones artísticas en las
que los creadores cubanos han dejado una huella indiscutible. Se trata de
ocho miradas personalísimas sobre presencias y acontecimientos cubanos
que han marcado significativamente el semblante de la ciudad en la última
década.
Problematizar a Miami deviene, en última instancia, un acto de vindica-
ción. Mirarla con un sentido crítico de pertenencia o simplemente explicarla
a partir de sus contradicciones y desafíos contemporáneos, pudiera parecer
un empeño a contracorriente, sobre todo por la «mala fama» que gravita
sobre la ciudad. Justamente en los 90, cuando la avalancha de remesas, lla-
madas y viajes familiares la convirtieron en referencia obligada, en una
suerte de vicio para los compatriotas de la Isla, se redoblaron las diatribas
de la propaganda gubernamental cubana contra «la mafia terrorista de
Miami», nutridas por una vieja cruzada de descrédito y simplificación que
desde 1959 han esgrimido académicos, periodistas, viajeros y líderes de la
«izquierda festiva», ingenua o gozosamente, contra los exiliados. Un empe-
ño denigrativo que comporta una singular paradoja, pues las descalificacio-
nes engloban a una comunidad capaz de aportar anualmente el grueso de los
más de 800 millones de dólares que apuntalan la sobrevida en la Isla. / miradas sobre miami
Si se hiciera un recuento desprejuiciado de los furores políticos, violen-
cia e intolerancia que indiscutiblemente han señalado a ciertos sectores pro-
tagónicos del exilio, habría que observar también el comportamiento simé-
trico que emana desde la otra orilla. Los dardos que provienen desde Cuba
son explicables. Es aquí donde la historia no oficial se ha afianzado definiti-
vamente, donde puede hallarse la memoria viva de nuestro descalabro con-
temporáneo. Y también porque esta es la ciudad que, a pesar de los pesares,
figura como fascinación y meta, referente de productividad y riqueza para
la economía insular, espina dolorosa que el discurso oficialista quisiera
extirpar del imaginario nacional.
DOSSIER

Hoy, cuando la mayoría de la población cubana de Miami pertenece a

oleadas migratorias posteriores a 1990, con referencias y reclamos cultura-
les que diversifican el espectro tradicional, sería una grosera simplificación
seguir azuzando el fantasma de la intolerancia en una ciudad donde se 161
encuentro

Wi l f r e d o C a n c i o I s l a 

lanza, casi al unísono con La Habana, Cita con ángeles, el último (y pres-
cindible) disco de Silvio Rodríguez, los pabellones de la feria del libro exhi-
ben por igual títulos de disidentes y generales de las FAR, y junto a la radio
rabiosamente anticastrista puede sintonizarse a diario un noticiero elabora-
do por Prensa Latina.
No son pocos los retos que enfrenta Miami como ciudad multicultural y
enclave de la comunidad exiliada. Problemas institucionales y políticos,
zafarranchos de corrupción y desfalcos financieros, sumados a una posición
geográfica que la convierte en puerta vulnerable al narcotráfico, el contra-
bando humano y la inmigración ilegal. El crecimiento urbanístico y demo-
gráfico multiplica el efecto nocivo de un ineficaz sistema de transporte
público, que condiciona la dependencia del automóvil, los atascamientos
viales e impide una comunicación real entre sus áreas habitables. La situa-
ción alarma, porque en Miami-Dade se asientan diariamente 167 inmigran-
tes procedentes de otras ciudades estadounidenses o países vecinos: el más
alto índice entre las áreas urbanas de la nación.
De ese Miami posible, desprovisto de visiones cómodas, complejo y hasta
desgarrador pero vibrante, decidimos hablar aquí. De un Miami posible
para los cubanos y la cubanidad.
/ miradas sobre miami
DOSSIER

162
encuentro
 Miami es miamenses
y es más y es una feria
Alejandro Armengol

A lgunas ciudades tienen una cualidad temporal que dificulta su

definición. Para el viajero es imposible distinguir lo nuevo de lo viejo.
¿Dónde terminan las ruinas y comienza la línea que separa el futuro del
pasado? Así es Miami. La inquietud aumenta porque el sol perenne traza
una firme distinción entre la noche y el día, pero la luz no impide perderse
entre avenidas que llevan de un moderno centro comercial, a una gigantesca
sala de espectáculos de todo tipo, y luego a edificios deteriorados en cuyos
portales duermen decenas de indigentes cada noche y, sin darse uno cuenta,
la magia termina y la realidad se impone. Pocos metros separan la opulencia
de la miseria. Apenas dos pasos y se pasa de la seguridad al peligro. Unas
pocas horas y las calles bulliciosas quedan abandonadas. La ambigüedad
traza la ruta que lleva del trabajo y el centro comercial y el restaurante a
las zonas residenciales. Se viaja de un refugio a otro. Bajo el amparo del
automóvil —las ventanillas cerradas, al amparo del aire acondicionado y
con el recurso del teléfono celular, siempre a mano para pedir ayuda si
resulta necesaria— se recorren kilómetros y kilómetros, confiados en la
pericia, el hábito y la mecánica. No hay la posibilidad de volver al pasado y
confiar en el futuro y a diario se repite la ilusión del pasado y el espejismo
del futuro. Se vive en medio de una feria, que a diario eleva nuevas atrac- / miradas sobre miami
ciones con la esperanza de sustituir las construidas ayer y lograr la llegada
de otros visitantes. Más miamenses que son cubanos y más. Menos cubanos
que no son más que miamenses. Un éxodo que se nutre de diferentes parti-
das y aspira a regresos contradictorios y no le interesa una marcha atrás,
aunque sigue alimentando la esperanza de devolver la visita.
Cuando en 1959 comenzó la diáspora cubana, a consecuencia de la llega-
da al poder de Fidel Castro, los primeros refugiados no tenían el menor
interés de integrarse a una ciudad que hasta ese momento era un simple des-
tino turístico. La temporalidad del sitio no les preocupó. Llegaron con bas-
tantes problemas a cuesta como para echarse uno nuevo encima. Creían que
DOSSIER

su permanencia en Estados Unidos sería por corto tiempo y al principio no

se preocuparon por aprender el idioma, las leyes del país al que habían
arribado y cómo hacer fortuna. Pronto los acontecimientos les hicieron
cambiar de punto de vista. Nada evitó, sin embargo, el surgimiento de una 163
encuentro

Alejandro Armengol 

leyenda. Miami pasó a convertirse de lugar de veraneo ocasional en una ciu-

dad moderna, al tiempo que se transformaba en la «capital del exilio cuba-
no». Esta ambivalencia ha definido su vida. No deja de ser aparente. Al
pasar los años, el exilio fue perdiendo su verdadero carácter beligerante,
para convertirse en una comunidad múltiple y compleja donde vocingleros y
terroristas no se resignan al silencio. Pueden gritar, pero carecen del poder
para convertir en acción las palabras exaltadas. En el fondo, poco les preo-
cupa. Se conforman con alzar la voz e imaginar que los escuchan. Quienes
realmente cuentan en el escenario político lo hacen a través de su poder
para influir, no de un poder para actuar. Al igual que los negros y los judíos,
los cubanos son una minoría influyente en la política exterior de este país,
pero mediante los mecanismos de la política nacional: cabildeo, poder elec-
toral y presencia congresional. El paso de exilio a minoría y etnia no ha sido
fácil. Aún hoy hay una resistencia verbal a aceptarlo —las voces se escu-
chan puntuales en la radio cubana—, pero no hay quien se libre de la adap-
tación inevitable.
Recorrer La Pequeña Habana permitía hasta hace unos años asistir a los
comienzos del enclave cubano, donde algunos nombres pretendieron perpe-
tuar una ciudad perdida. Ahora ese mundo extinguido pervive en la memo-
ria. A la ilusión de la Cuba de ayer se ha unido el recuerdo del Miami de
entonces. El triunfo de los cubanos —su expansión a toda la ciudad— es
también una pérdida de identidad. Sobre los cimientos anglos —estableci-
dos por Henry Flagler, Carl Fisher y Julia Tuttle— los cubanos le otorgaron
la inicial característica latina a la ciudad. Una faz que luego fue perdiendo,
al transformarse en un centro de atracción para latinoamericanos y ciuda-
danos de todo el mundo. Una feria donde la nostalgia siempre resulta un
artículo rentable, y donde ahora es posible consumir todas las nostalgias
posibles: la de la Cuba que fue y la de la que sobrevive; el Big Five, la reu-
nión anual de los antiguos empleados de El Encanto y el encuentro ocasional
entre exbecados; el mapa con la antigua división de seis provincias y los
vídeos de las películas y los dibujos animados hechos por el icaic; el pan
/ miradas sobre miami

con bistec, la pizza cubana y la lata de carne rusa.

Nostalgia apresada en guayaberas y monogramas, pero casi sin huellas en
la arquitectura. La Ermita de la Caridad, la Torre de la Libertad —recons-
truida y en venta por la familia Mas Santos— y la Antorcha de la Libertad;
algunos monumentos modestos en varios parques. La historia del exilio se
resume en nombres de calles y tumbas y está almacenada en los estantes de
la Universidad de Miami. Más allá del cubano que aparece por todas partes
—en cargos públicos, desfiles y actos patrióticos y culturales—, el resto es
un ruido de platos servidos por camareros centroamericanos. En Miami, la
comida es nuestra definición más apacible. La universalmente aceptada,
DOSSIER

hasta por quienes nos odian. Una cocina de poca inventiva y marcada por la
abundancia. Hecha con ingredientes norteamericanos, caribeños y latino-
americanos. Nuestra mejor metáfora: cerdos y pollos provistos por granje-
164 ros sureños, viandas de Centroamérica, frijoles distribuidos por una firma
encuentro

Miami es miamenses y es más y es una feria 

puertorriqueña, chorizo español que la mayoría de los casos no viene de

España, arroz de cualquier parte, etiquetas en dos idiomas.
La disyuntiva asimilación versus identidad es el tema de una de las mejo-
res películas de ficción del cine cubano del exilio —una filmografía, por otra
parte, poco numerosa—. Se trata de El super (1979), donde el cubano ena-
jenado —al borde de la locura y el suicidio— se juega su última carta a
Miami, la ciudad en que aspira a conservar su identidad. ¿Es esta jugada un
salto al vacío en el Miami de hoy? La respuesta no es concluyente. Si bien es
cierto que en sus elementos más visibles y superficiales —restaurantes,
«botánicas», emisoras de radio— la ciudad conserva una fuerte identidad
cubana, en cuanto a la composición demográfica la pierde a diario. Los
hijos y nietos de inmigrantes están integrados a la cultura norteamericana,
los llegados después del Mariel tienen una mayor disposición a integrarse al
país de adopción y la inmigración continúa limitada. En este sentido, la
política del gobierno del presidente George W. Bush ha sido una fiel conti-
nuación del legado de Bill Clinton: la pérdida parcial del privilegio migrato-
rio que por muchos años benefició a todo aquel que abandonaba la Isla y se
lanzaba al mar. Una ley de «pies secos, pies mojados» que perjudica a los
infelices y sólo beneficia a los privilegiados que cuentan con mayores recur-
sos para escapar al cerco de los guardacostas estadounidenses.
No fue sólo que desde su llegada muchos cubanos no pensaron en inte-
grarse a la nacionalidad norteamericana. Es que tampoco la idea de integra-
ción fue formulada pensando en ellos. Cuando a principios del siglo pasado
el escritor inglés y líder sionista Israel Zangwill escribió la única de sus
obras de teatro cuyo tema es recordado, The Melting Pot, sus intenciones
no cruzaban el estrecho de la Florida. Para Zangwill, los Estados Unidos
eran el crisol donde los inmigrantes de todas las naciones venían a fundirse.
Pero si hubiera imaginado que varias décadas después casi un millón de
cubanos se iban a establecer en este país, habría cargado con su caldero
para otra parte: las naciones y razas que se mencionan en The Melting Pot
proceden de Europa: asiáticos, negros, caribeños y latinoamericanos que- / miradas sobre miami
dan fuera de la definición, como los mexicanos en el recuento de los 21 ase-
sinatos de Billy The Kid.
Por un tiempo las circunstancias fueron una mezcla de realidad y espe-
jismo. Más que una unión existió una relación simbiótica entre Washington
y el exilio, donde cada parte obtuvo beneficios en la era de la guerra fría.
Por décadas los gobiernos norteamericanos le hicieron creer a los exiliados
que eran únicos. En parte lo fueron y también en parte lo son. Pero desde
hace años, se han multiplicado las campañas para demostrarles que han
dejado de serlo. La política nacional es el único cordón umbilical en pie. Los
cubanos no pueden elegir libremente un presidente en la Isla. Pueden en
DOSSIER

cambio aspirar a inclinar el resultado de la votación que decide quién ocu-

pará el cargo más poderoso del planeta. Una importancia grande, cuando la
contienda electoral es muy reñida, como todo aparenta ocurrirá este año.
Pero no necesariamente decisiva. No hay que olvidar que el presidente 165
encuentro

Alejandro Armengol 

Bush perdió la votación en el Condado de Miami-Dade en las elecciones del

2000. Mito y realidad, el voto cubano es otro elemento más del carácter
ambiguo del poder del exilio.
Nunca Miami ha resultado un fenómeno fácil de asimilar por el resto del
país. Primero fueron las luchas intestinas de los grupos de exiliados, los
ajustes de cuentas y los atentados dinamiteros. Luego la convulsión creada
por las diferentes avalanchas de refugiados. A los intentos de considerarla
una ciudad tropical, una especie de avanzada de la civilización donde exis-
ten oportunidades de hacer negocios y disfrutar de una vacaciones placente-
ras, se han opuesto siempre aspectos más sombríos: corrupción política,
años de elevadas tasas de criminalidad y una intransigencia en cuestiones
que van de lo banal a lo esencial, pero que siempre resulta incomprensible
para los otros.
La realidad es que al tiempo que el exiliado demuestra una enorme capa-
cidad para desenvolverse y triunfar en el trabajo cotidiano, su vida, su
memoria y su futuro giran sobre un círculo de esperanzas nunca realizadas:
vive guiado por la ilusión de un futuro improbable y de un pasado espurio.
Así nació el estereotipo bajo el cual se le percibe: un ser que se niega a ser
catalogado como inmigrante y reclama siempre el título de exiliado, pero
acosado por las contradicciones y las disyuntivas entre ambos modelos de
conducta, aunque ello a veces parece no preocuparle. Por eso actúa como si
tuviera múltiples personalidades. La publicidad y la propaganda se mezclan
indisolubles mientras su vida transcurre en la única ciudad donde su des-
arraigo se hace más llevadero: no pertenece a Estados Unidos ni a la Cuba
donde gobierna Castro. Para él, la patria es sólo una realidad emocional,
producto de la fantasía y la nostalgia. Por ello el cubano dentro y fuera de
la Isla siempre se ha jugado su última carta a Miami, donde cree poder con-
servar su identidad.
Esos rasgos del cubano exiliado en Miami conforman la visión —en ocasio-
nes simplificada en favor del ridículo— adoptada por otras nacionalidades y
grupos étnicos a la hora de clasificarnos y juzgarnos. Lo injusto de esta repre-
/ miradas sobre miami

sentación estereotipada corresponde a la visión del otro. Pero el exiliado tam-

bién ha aportado lo suyo al error. Se considera único y subestima su circuns-
tancia al valorarse a sí mismo. Hay una representación atrasada con respecto
al exiliado promedio que hoy vive en Miami. Atrasada pero vigente. Un enca-
sillamiento que la prensa internacional se niega a abandonar, pero que contri-
buye a mantener con vida el poder que todavía ejerce el sector tradicional del
exilio en los órganos legislativos norteamericanos. El poder económico y polí-
tico de los refugiados llegados en los años 60 hace que las referencias en las
informaciones se concentren en este grupo.
La renuencia al melting pot llenó de orgullo a un par de generaciones de
DOSSIER

exiliados, que soslayaron la transformación de la sociedad norteamericana,

donde la integración ha cedido ante el multiculturalismo. Exigir que se res-
pete su singularidad y no aceptar las diferencias ajenas. Con una capacidad
166 empresarial notable, el refugiado de la década de los años 60 ha destacado
encuentro

Miami es miamenses y es más y es una feria 

este mérito por encima del reconocimiento de que contó con un apoyo
excepcional de los organismos gubernamentales —préstamos para iniciar
negocios, reconocimiento de títulos universitarios y becas de estudio, entre
otros—. Fueron favorecidos en este país como nunca antes —y nunca des-
pués— se ayudó a otros refugiados ni a minoría alguna.
Esta excepcionalidad, junto a la miopía ante las circunstancias, en parte
condiciona varias explicaciones erróneas sobre el comportamiento de los
exiliados. Una de ellas es su preferencia partidista. En la actualidad, la
mayoría de los cubanoamericanos que son votantes registrados pertenece al
Partido Republicano y no al Demócrata, que tradicionalmente ha sido el
preferido por las minorías negra y latina. Se justifica el hecho argumentan-
do que las preferencias políticas de los exiliados están basadas en criterios
de política internacional y no con relación a temas locales. Dos mandatarios
demócratas cargan con la responsabilidad del alejamiento de la comunidad
exiliada de las filas demócratas. Primero, al sentirse ésta traicionada por la
actuación del expresidente John F. Kennedy en la invasión de Bahía de
Cochinos, y luego durante la Crisis de Octubre. Posteriormente, por la polí-
tica del expresidente Jimmy Carter, que autorizó el «diálogo», los viajes de
la comunidad y abrió la Oficina de Intereses de Washington en La Habana.
También dos valoraciones opuestas catalogan esta actitud. Una positiva:
el anteponer la causa de la libertad de Cuba a cualquier otra consideración.
La negativa y contraria: el dejarse seducir por políticos demagogos. En una,
los cubanos son clasificados de fanáticos; en la otra, de tontos. La realidad
es mucho más compleja. Numerosos políticos cubanos continuaron siendo
demócratas, incluso tras la llegada de Ronald Reagan al poder. Lincoln Díaz
Balart —la voz más altisonante del republicanismo cubano— fue demócrata
hasta 1985. En 1984 había actuado de copresidente de la organización
«Demócratas a favor de Reagan», un hecho que lo enemistó con otros miem-
bros del que entonces era su partido y en donde nunca llegó a triunfar en
las elecciones primarias. El cambio mayoritario de demócratas a republica-
nos en muchos electores cubanos obedeció a diversas circunstancias: la cre- / miradas sobre miami
ación de la Fundación Nacional Cubano Americana, la actuación del actual
gobernador de la Florida Jeb Bush en favor de ciertos miembros de la
comunidad convictos de actos terroristas, la habilidad del Partido Republi-
cano para aprovechar la frustración del exilio ante el fracaso de la lucha
armada y la conversión del embargo norteamericano hacia la Isla en la últi-
ma tabla de salvación para los opositores a Castro. Los exiliados no son
republicanos ni demócratas por vocación, sino que al igual que ocurre con
el resto de la población de este país, se dejan guiar por sus líderes. La con-
veniencia política —quizá sería más adecuado decir una política de conve-
niencias— ha jugado un papel de igual importancia que la percepción del
DOSSIER

republicanismo como la filosofía política más adecuada a sus ideales de

lucha frente al castrismo. Así se explica una tendencia de las dos últimas
décadas: una mayor tolerancia hacia los mandatarios republicanos en lo
que concierne a la política norteamericana respecto a la Isla. 167
encuentro

Alejandro Armengol 

Es bueno aclarar que no se trata de una tendencia absoluta. Clinton

logró el voto cubano —por encima de Bush padre— cuando se anticipó en
su apoyo a la Ley Torricelli. Pero, en especial, en la radio cubana el argu-
mento republicano siempre ha sido el favorecido. La conclusión es que la
inmadurez política, la manipulación y la demagogia —recursos empleados
por ambos partidos— han sido los factores determinantes a la hora de
atraer a los votantes, más allá de la causa de la libertad de la Isla. La políti-
ca del exilio en contra de Castro mira hacia la Isla, pero de cara a Washing-
ton y Miami. Es lo que no han podido cambiar las nuevas oleadas migrato-
rias, porque carecen de poder en la ciudad.
Otro mito —de orden diferente— es la autonomía empresarial del exilio.
Algunos cubanos llegados a este país al principio de la diáspora, lograron
destacarse en el mundo de los negocios pese a la barrera del idioma, al crear
y desarrollar una serie de servicios a su propia comunidad de origen, que
les brindaba una clientela segura y selecta. Así nació la leyenda que conside-
ra a Miami como el único lugar de los Estados Unidos donde un empresario
puede convertirse en millonario conociendo sólo dos palabras en inglés: Yes
y No. A diferencia de otros grupos de inmigrantes, que se afanan en apren-
der el idioma del país de adopción para salir adelante —o se ven limitados a
realizar sólo trabajos manuales mal remunerados—, los cubanos en Miami
han logrado crear una infraestructura económica en la que la gestión
empresarial y los negocios se desarrollan sólo en español. Pero el negocio
étnico se ha reducido notablemente a partir del momento en que las grandes
empresas norteamericanas se percataron del potencial de consumidores que
hablan español. Los alimentos que comen los cubanos, las funerarias que
los entierran y las emisoras de radio que escuchan —por citar ejemplos
notables— pertenecen a empresas que realizan su gestión de forma similar a
las del resto del país, donde se requiere ejecutivos bilingües. Saber inglés es
necesario para triunfar en los negocios, tanto en Miami como en el resto del
país. El desconocimiento del inglés se ha convertido en una trampa que limi-
ta al nuevo inmigrante: no lo necesita para sobrevivir, pero le impide aban-
/ miradas sobre miami

donar el gueto. Hasta hace una década, el dominio del inglés era una vía
para librarse de la influencia del exilio tradicional. Esta situación ha cam-
biado con el arribo de numerosos inmigrantes procedentes de Latinoaméri-
ca. El español tiene en estos momentos una permanencia asegurada, por
encima de la comunidad cubana. Este cambio ha ampliado las posibilidades
de desarrollo de una literatura en español en Miami que no se limite a los
temas tradicionales del exilio.
Hay también la afirmación generalizada de que los exiliados tienen sus
criterios propios sobre la libertad de expresión y los derechos ciudadanos, y
en algunos casos no se rigen por las normas democráticas que caracterizan a
DOSSIER

la nación norteamericana. La conclusión es que un cantante que actúa en la

Cuba de Castro tiene cerrada la puerta en Miami. La intransigencia política
caracteriza a buena parte del exilio cubano. Sólo que esta intransigencia es
168 temporal y selectiva. Artistas como Julio Iglesias la sufrieron en determinado
encuentro

Miami es miamenses y es más y es una feria 

momento, y hoy nadie lo recuerda. Se rechaza la actuación de un cantante

de la Isla, pero se venden sus discos en las tiendas. Hay momentos en que
disminuye la llamada «tolerancia» o aumenta la «intolerancia». En la actua-
lidad, Miami vive uno de esos momentos —en parte por la última ola represi-
va del régimen de La Habana y en parte también por la retórica del gobierno
de Bush— en que la intolerancia está en alza. Todo depende de quién pre-
sente a quién y en qué momento. No se trata de un valor absoluto entre los
miembros de la comunidad. Pero los llegados a partir de 1980 —considera-
dos por regla general mucho más tolerantes en lo que respeta al arte y la cul-
tura— han logrado triunfos parciales en cambiar esta norma. El exilio tra-
dicional mantiene su dominio sobre los medios masivos. Miami no es el
mismo de los años 60 y 70, pero tampoco es completamente diferente.
Además del propio Castro, nadie conoce mejor la caracterización abusi-
va de estos factores epidérmicos enunciados con anterioridad que los políti-
cos norteamericanos, quienes confían en que la beligerancia cubana es pura
boconería vocinglera y se limitan a poner en práctica unas pocas medidas
temporales. Lo hizo Clinton y lo viene repitiendo Bush. Miami aún es presa
de la ambigüedad. No ha alcanzado una definición. Es posible que esa ambi-
güedad sea su única definición, que se mantenga como punto de encuentro y
vidriera cambiante. Feria de ilusiones y sueños. Nada más propicio para
una comunidad exiliada. La transformación inevitable que han producido
los inmigrantes llegados a partir de los años 80 ya se refleja en las esferas de
la producción, los servicios y la cultura, pero todavía no alcanza a dominar
el campo ideológico y mucho menos electoral. Por otra parte, no hay que
confiar en que la ciudad alcanzará su destino con el fin del exilio. Más bien
está ocurriendo todo lo contrario: continúa siendo la «capital del exilio
cubano», pero ya es más que eso. Siempre lo ha sido, sólo que ahora resulta
más evidente. La retórica política cuenta cada vez menos a la hora de defi-
nirla. Los últimos artículos aparecidos en The New York Times hablan del
crecimiento urbano, los hoteles y restaurantes, y sólo mencionan a los cuba-
nos si el periodista se detiene a comer en el Versailles. El voto cubanoameri- / miradas sobre miami
cano podrá preocupar a los estrategas de las campañas políticas, pero para
el resto del país la ciudad ha vuelto a ser un lugar agradable donde huir del
invierno y perseguir una conquista, lo único que esta conquista se limita en
muchos casos a bajar un pantalón o quitar un vestido y no a un ideal liber-
tario. Una vuelta al futuro en forma de pasado, una ciudad sin centro que
resulta ideal para encontrarse y perderse.
DOSSIER

169
encuentro
 De la provisionalidad
a la permanencia
José Antonio Évora

U n artículo sobre el teatro de miami en una revista dedicada a la

cultura cubana abriga la sospecha de que el teatro de Miami es cuba-
no. Pues bien, aquí va la noticia: Era.
Para ser exactos, no ha dejado de serlo completamente. En términos pro-
porcionales, más de las tres cuartas partes de todo lo que se mueve en la esce-
na local tiene que ver de un modo u otro con cubanos, pero la tendencia de
ese protagonismo es descendente ante el empuje de las nuevas legiones de exi-
liados e inmigrantes de otros países latinoamericanos con tradición escénica.
Estamos limitándonos, desde luego, al teatro dramático en español, y valga
precisar que tendremos en cuenta tanto el factor artístico como el financiero.
Resulta insuficiente hablar de actores y directores, de obras y de grupos, si no
consideramos también, y quizás sobre todo, a los productores generales, que
son quienes ponen el dinero o reúnen los fondos necesarios para financiar un
espectáculo, y a los productores ejecutivos, esos que buscan subvención
pública y privada, o simplemente trabajan en una institución y ganan un sala-
rio, para coordinar la realización de un proyecto escénico.
Cuando el director y dramaturgo Víctor Varela y la actriz Bárbara
María Barrientos se establecieron en Miami en 2001, la ciudad se diferen-
ciaba enormemente de lo que era a la llegada de Guillermo Álvarez Guedes
/ miradas sobre miami

cuatro décadas antes. Entonces llamaban a Miami «el cementerio de los ele-
fantes», porque a sus costas venían a morir los norteamericanos hastiados
de la nieve del norte. La población flotante crecía en invierno, pero escasea-
ba en verano. En cambio, al despuntar el siglo xxi, Miami es —valga la
redundancia— la nueva Nueva York, el criadero de una cultura emergente
que fundirá como nunca a Latinoamérica con Estados Unidos, como en su
momento hizo Manhattan con Europa y han estado haciendo California y
Texas con México. Para Álvarez Guedes, Miami era una sala de espera
desde donde habría que regresar pronto a la Cuba de siempre y en la que, a
la larga, fue necesario reinventar la Cuba de nunca jamás donde hallaron
DOSSIER

refugio Varela y Barrientos.

Los largos años que van desde 1960 hasta finales de los 90 vieron crecer
el monopolio cubano del teatro a la par de la prosperidad de la comunidad
170 exiliada, con una época de particular esplendor que muchos coinciden en
encuentro

De la provisionalidad a la permanencia 

ubicar en la segunda mitad de los 70. El empresario Ernesto Capote, que

fundó el Teatro Martí en lo que había sido un ring de boxeo, llegó a tener
cinco salas en sitios diversos de la ciudad. A esa etapa corresponde el montaje
de teatro en español que más tiempo ha permanecido en cartelera en todo
Estados Unidos: la comedia Mi hijo no es lo que parece, escrita y dirigida por
Mario Martín, que tuvo más de mil funciones en la sala número 1 de La Come-
dia, en la planta baja del edificio del Teatro Martí, entre el 23 de diciembre de
1977 y el domingo 26 de julio de 1982. Que una misma obra fuese capaz de
atraer tanto público durante casi cinco años consecutivos en una comunidad
minoritaria dice muchas cosas; entre ellas, que el teatro no ha sido siempre,
como suele suponerse fuera de Miami, un paria en esta ciudad.
La incipiente cesión del protagonismo teatral cubano es un fenómeno de
los últimos cinco años, incubado por las oleadas de venezolanos, colombia-
nos y argentinos que llegaron a la Florida, y de actores de esos y otros paí-
ses, como México, atraídos por la naciente industria de las telenovelas. Los
grandes productores regionales de culebrones, a su vez, están abriendo
sucursales en Miami porque saben que en cada prueba de casting se asegu-
ran una larga cola de buenos actores-inmigrantes apremiados por la necesi-
dad de conseguir empleo. Y es así como sube la espiral.
Hoy por hoy cuesta trabajo definir qué cosa es teatro cubano en Miami, a
menos que limitemos la denominación al descendiente del bufo practicado aún
por unos cuantos héroes de la resistencia cultural en el exilio: el patronato
Las Máscaras, de Alfonso Cremata y Salvador Ugarte; el Teatro Trail, donde
Armando Roblán sigue haciendo las imitaciones de Fidel Castro con un equi-
po de actores en el que no faltan jóvenes recién llegados de la Isla, y la sala
Bellas Artes, que cada fin de semana presenta a Néstor Cabell y su compañía.
Esa dificultad para definirlo habla ya bastante de cuánto se han mezcla-
do las cosas; de cómo los cubanos no tienen necesariamente que formar
parte de un proyecto auspiciado por compatriotas suyos, o de algún monta-
je preparado al calor de la nostalgia por La Habana, para inyectarle al
ámbito artístico de la ciudad su talento y su experiencia, lo que en buena ley / miradas sobre miami
prueba la desguetización de la cultura local.
Ocurre en todos los órdenes. Lily Rentería y Manny Alonso Poch fundan
en Coral Gables Teatro Abanico, donde montan la comedia del estadouni-
dense Neil Simon El último de los amantes con la puertorriqueña Marisol
Calero y el mexicano Memo Sauceda en los papeles protagónicos. Los acto-
res Carlos Cruz y Raúl Durán estrenan en el Centro Cultural Español de
Miami la obra La cena, del italiano Giuseppe Manfridi, bajo la dirección del
español Marc Caellas. Cruz, Isabel Moreno y Gerardo Riverón integran el
elenco de Kvetch, del británico Steven Berkoff, producida por el venezolano
Miguel Ferro para Venevisión Internacional. Ese mismo productor llama a
DOSSIER

Riverón, Marilyn Romero y Gellerman Baralt para que actúen en La lechu-

ga, escrita y dirigida por el también venezolano César Sierra. Como parte
del programa Cultura del Lobo, que auspicia el Miami-Dade College, Ever
Chávez, quien no hace mucho trabajaba en La Habana como productor de 171
encuentro

José Antonio Évora 

Teatro El Público, de Carlos Díaz, gestiona la presentación en la Calle Ocho

de los actores Hugo e Inés, peruano él y de Bosnia-Herzegovina ella, y del
grupo israelí Inbal Pinto. El grupo Tramoya, que dirige el venezolano Hum-
berto Rosenfeld, monta Parapetados, del autor cubano José Abreu Felippe,
con el actor colombiano Heli Saúl Ferrigny y el cubano Jorge Diez. Pedro
Remírez (el Pire), que tantos diseños de luces hizo en el Hubert de Blanck y
en el Teatro Nacional de La Habana, se encarga de la iluminación en un mon-
taje dirigido por la mexicana Verónica Rivas en Teatro Ocho, de esa calle, en
el que trabajan la también mexicana Lis Coleandro, la argentina Sabrina
Olmedo y los venezolanos Hugo García y Elena Heredia. Eso, sin que Mario
Ernesto Sánchez deje de organizar en Teatro Avante por decimonoveno año
consecutivo su Festival Internacional de Teatro Hispano, donde pueden verse
desde el grupo brasileño Pia Fraus hasta el Mladinsko, de Eslovenia.
Mención aparte merece el músico y teatrista Ernesto García, quien sin
un átomo de subvención pública ni privada fundó en 2001 el sitio de inter-
net www.teatroenmiami.com, una joya de comunicación no sólo para los
miamenses interesados en el tema y para los cubanos dispersos por el
mundo, sino también para los exploradores de internet de todas partes del
planeta que, gracias a este website, se han enterado de la existencia de una
pujante cultura escénica en el sur de la Florida. Otro sitio creado por él con
fines semejantes, www.artemiami.com, fue incluido por los editores del
buscador Yahoo! entre las diez mejores ventanas en español de la red.
Estas señas no indican necesariamente que la comunidad de teatristas
cubanos lleve aquí una existencia jubilosa y bien pagada, con generosas
fuentes de trabajo y de patrocinio. Muchos actores y directores se ganan la
vida en empleos que nada tienen que ver con su oficio, y luego, en los ratos
libres, ensayan y preparan montajes que les dejan poco dinero.
«Pero la situación con el teatro es muy parecida en todo el mundo», me
dijo Víctor Varela cuando le hablé del asunto. Y lo es, ciertamente, para quie-
nes como él debieron abandonar su país e irse con su teatro a otra parte.
Miami era en los 60 una ciudad de exiliados que paliaron la añoranza del
/ miradas sobre miami

regreso con nuevos hijos nacidos en la espera. («Aquí uno se desarraiga por
abajo», dice un amigo). El sentimiento de provisionalidad contradice la idea
de la familia, y como se impuso la familia, bajo el manto de la nostalgia y del
patriotismo ultramarino echó raíces un culto a la prosperidad que cicatrizó
en parte la herida del destierro y fue estableciendo las bases de lo que es
hoy un imán para todos los exilios latinoamericanos. Hay quienes culpan a
aquellos primeros exiliados de la falta de auspicio sistemático que tiene el
teatro en español. Según tales críticos, «el exilio histórico», como lo han
denominado algunos de sus presuntos representantes, quiere que todo el
que llegue ahora pase el mismo trabajo que pasaron ellos para ganarse la
DOSSIER

vida, desde recoger tomates en Homestead, una zona agrícola del sur de
Miami, hasta lavar platos en cualquier cafetería.
Cierto o falso, en todo caso el reproche habla de una cultura del trabajo a la
172 que se asimilaron sin mucho esfuerzo las primeras generaciones de exiliados, y
encuentro

De la provisionalidad a la permanencia 

que jamás inculcó «la nueva sociedad» a quienes nacieron y se educaron en

Cuba bajo el signo de la Revolución. De acuerdo con esa cultura, lo primero
que debería frustrar a un teatrista que no tenga fondos para emprender un
proyecto es su propia incapacidad para agenciárselos. Dar por sentado que
la autoría de una obra teatral debe ser crédito suficiente para su represen-
tación es poner el afán propio por encima del libre albedrío ajeno. Suponer
que la condición de actor dramático o de director con una cierta formación
académica y escénica entraña el compromiso de los demás a costearle sus
proyectos, es una forma dictatorial de pensamiento, por muy talentoso y
liberal que se crea quien así opine. Si a todo eso se une el hecho de que los
teatristas cubanos en el exilio son, en rigor, personas refugiadas al amparo
de una nación ajena, cuyos compromisos humanitarios no incluyen necesa-
riamente el patrocinio de la vocación artística, la responsabilidad vuelve al
individuo, que en parte por deformaciones sociales (aquello de que el pater-
nalismo genera infantilismo) y otro tanto por la natural tendencia al menor
esfuerzo, se había despojado de ella.
En la práctica, es esa cultura del trabajo la que ha asegurado la perma-
nencia de las personalidades y de los grupos cubanos más estables en la
escena teatral de Miami durante las últimas cuatro décadas. Con un reper-
torio que al principio descansaba en autores hispanoamericanos y luego en
comedias escritas por ellos mismos (y a las que, no obstante su obvio
parentesco con el vernáculo cubano, ellos se niegan a calificar de bufas),
Alfonso Cremata y Salvador Ugarte han mantenido vivo el patronato Las
Máscaras durante treinta y cinco años, resistencia sólo comparable a la de
un grupo fundado también en 1968 en Miami por otros dos cubanos, Gil-
berto Zaldívar y René Buch, y establecido desde 1972 en Nueva York: Tea-
tro Repertorio Español. El crossover de Nilo Cruz, primer dramaturgo
descendiente de hispanoamericanos que ganó —este mismo año— un Pre-
mio Pulitzer, fue el fruto de un talento que hubiese pasado inadvertido sin
la laboriosidad que le abrió camino en la escena estadounidense. Hispanic
Theater Guild, que desde su nacimiento en 1989 anduvo por teatros presta- / miradas sobre miami
dos hasta instalarse definitivamente en una pequeña sala de la Calle Ocho,
le ha dado trabajo más de una vez a figuras como Marta Picanes, una
actriz virtualmente desconocida fuera de Miami que podría robarse el
show en cualquier escenario del mundo.
Si bien es cierto que en el campo de la cultura artística ya empieza a
nacer como urbe con personalidad propia, hay un síntoma que permite
reconocer todavía en Miami a la ciudad de inmigrantes venidos a trabajar
largas jornadas y necesitados por eso mismo, en lo que a teatro se refiere,
de entretenimiento puro y simple. Para atraer a ese público, los producto-
res se esfuerzan por presentar sus espectáculos como una «simpática come-
DOSSIER

dia», aunque se trate de un drama sobre una familia en la que ninguno de

los hermanos quiere llevarse consigo al padre comatoso. Directores como
Lily Vega, Rolando Moreno, Víctor Varela, Mario Ernesto Sánchez, Alberto
Sarraín, Ernesto García y Larry Villanueva no han mordido ese anzuelo; 173
encuentro

José Antonio Évora 

algunos de ellos, incluso, han ido en sentido opuesto, con anuncios que
dejan bien clara la provocación que asaltará al espectador en la sala.
Pero de todas, la cara menos conocida del teatro cubano en Miami es la
de la dramaturgia. Fuera de los únicos autores que escriben al pie del esce-
nario —Varela, Vega, Cremata y Ugarte, Roblán y Cabell—, casi todos los
demás hacen dramaturgia de gaveta. Falta en la ciudad un concurso de
autores teatrales auspiciado por una institución que tenga como premio la
puesta en escena y estimule a los dramaturgos locales, pero las circunstan-
cias indican que no tardará en aparecer.
El teatro en español sigue estando en desventaja en Miami, pero no por-
que sea víctima de discriminación oficial. Por el contrario, los gobiernos
federal, estatal y local tienen leyes que favorecen a las minorías en un con-
dado donde, paradójicamente, los hispanoparlantes son mayoría; sólo que,
en el caso de los teatristas, apenas unos pocos han estudiado cómo aprove-
charlas. Esto ha traído como consecuencia, por ejemplo, que el flamante
nuevo Centro de Artes Escénicas, que debe inaugurarse a finales de 2005,
haya sido concebido para albergar cinco instituciones artísticas entre las
cuales no hay ninguna que represente el teatro en español.
Muchos de quienes desde lejos desprecian el teatro cubano del exilio, se
asombrarían de las resonancias piñerianas que tienen obras como Las Car-
bonell de la Calle Obispo, de Raúl de Cárdenas, un escritor cubano residen-
te en Los Ángeles, pero muy conectado con Miami. Así como en Cuba Héc-
tor Quintero representa el puente entre la grandeza de Piñera y el
desenfado del vernáculo, en el exilio hay varios, desde De Cárdenas hasta
Dolores Prida, Manuel Martín Jr., Pedro Monge y Luis Santeiro, quien se
hizo célebre con la serie de televisión Qué pasa, usa? Es temprano aún para
aspirar a una producción dramática en la que se respire el aroma de Miami
como se respiran en las películas de Woody Allen las esencias de Nueva
York, pero a estas alturas resulta demasiado evidente que el sentimiento de
provisionalidad va dando paso a la idea de la permanencia.
/ miradas sobre miami
DOSSIER

174
encuentro
 Miami y el arte del exilio
Ricardo Pau-Llosa

L os cubanos, cuya historia contiene amplias oportunidades para

haber perfeccionado el arte de la supervivencia cultural en el exilio, no
parecemos haber logrado aún la maestría necesaria para semejantes tareas.
Eso es lo que se desprende de un análisis de los últimos cuarenta y cinco
años de historia de las artes plásticas cubanas fuera del territorio nacional.
Los logros han sido muchos, pero todos en el ámbito del desarrollo indivi-
dual de obras de artistas cuyo talento y originalidad parecen irreprimibles,
aun en un medio cultural (como el de occidente) que aún conserva ilusiones
torcidas acerca del socialismo como condición ideal de una cultura.
Los fracasos en el quehacer artístico cubano en el exilio pertenecen al
ámbito colectivo. Cuarenta y cinco años después, no hay una sola institu-
ción cultural en manos de cubanos exiliados que coleccione, estudie, o
albergue obras de arte de la nación cubana ni de su extensión, el exilio. No
hay nación sin un sentimiento ético fundamental: Nosotros primero, Yo des-
pués. En la plástica, y en particular en Miami, la «capital del exilio», este
sentimiento no logra materializarse.
La situación se hace aún más frustrante cuando se toma en cuenta que
un número importante de artistas han elegido vivir en el exilio en libertad,
rechazando el paternalismo policíaco del estado totalitario, y que entre ellos
se encuentran representantes de casi toda la historia cubana de las artes
plásticas de la modernidad. A partir de la segunda generación de artistas / miradas sobre miami
modernistas en Cuba, aquellos que nacen en la segunda década del siglo xx
y florecen desde los años 40 en adelante, todas las generaciones de artistas
cubanos cuentan con sus mejores talentos fuera del país. Entre los más anti-
guos maestros de la segunda generación, se destacan Cundo Bermúdez,
Mario Carreño y Carmen Herrera. A pesar del gran interés de coleccionis-
tas por sus obras, evidenciado por los altos precios que alcanzan en subas-
tas y galerías, no existe en Miami un museo cubano del exilio en el cual se
puedan apreciar. La única institución de su índole que existió, el Museo
Cubano de Arte y Cultura, entró en crisis en 1988, a pocos años de comen-
zar a funcionar en un recinto de la Pequeña Habana (fue institución sin
DOSSIER

paredes antes de eso), a raíz de una sonada subasta que incluía obras traí-
das de Cuba, realizadas por artistas que colaboraban con el régimen comu-
nista (Mariano Rodríguez, Manuel Mendive y otros). Con su junta de direc-
tores en caos y el exilio en su contra, la institución fue apagándose hasta 175
encuentro

R i c a rd o Pau - L l o s a 

desbandarse en 1999; su patética colección fue entregada al Museo Lowe de

la Universidad de Miami.
La crisis y eventual muerte del Museo Cubano en Miami refleja, en
microcosmos, la crisis de la nación cubana dentro y fuera de Cuba. Aun en
sus mejores tiempos, era una institución presa del Yo-ismo de sus directores
e incapaz de atraer a sus puertas al gran público, tanto exiliado como norte-
americano, interesado en el arte de la nación cubana. Con el tiempo quizás
lo hubiese logrado. Pero a Cuba siempre se le acaba el tiempo y sus ciuda-
danos se entregan a la ira narcisista o a la nostalgia de lo que fue y pudo ser,
sin capacidad, aparentemente, de aprender de sus errores y volver a la
carga hasta, al fin, alcanzar la deseada meta. Hoy por hoy, el supuestamen-
te poderoso exilio cubano de Miami depende de la merced de curadores y
directores norteamericanos para lograr un vistazo de su arte en un museo.
La única importante colección museística de arte cubano fuera de Cuba se
encuentra en Fort Lauderdale, en el Museo de Arte, a una hora de Miami
por carretera, y eso gracias a la labor de su curador cubano-norteamerica-
no, Jorge Santis. No obstante su valor, es una colección principalmente de
arte contemporáneo. No hay un solo lugar público en el sur de la Florida
donde se pueda admirar obras de Amelia Peláez, Víctor Manuel, Mario
Carreño y tantos otros maestros cubanos, de forma constante. Sería difícil
encontrar otra «nación» exiliada que muestre mayor indiferencia y despre-
cio por su legado artístico, especialmente uno tan rico y que interesa, apa-
rentemente, a extranjeros más que a coterráneos.
No obstante, el revelador y llamativo fracaso en el ámbito de la institucio-
nalización del arte cubano fuera de Cuba, hay unos cuantos artistas en el
exilio que sí han logrado, a fuerza de su tenacidad y confianza en sí mismos,
alcanzar una proyección admirable. Miami sí ha servido como el foro natural
donde exhibir y proyectar sus obras, principalmente en galerías comerciales,
dentro del contexto del arte internacional y, en particular, del arte latinoa-
mericano. Al principio de los 70, se abrieron espacios en corporaciones,
notablemente en el Edificio Bacardí, en Biscayne Boulevard, y en el Bloque
/ miradas sobre miami

DeArmas, en Virginia Gardens. Tuvieron un gran impacto, especialmente en

un momento en que existían pocas galerías que se dedicaran al arte cubano y
latinoamericano. Con gran valor y ahínco, artistas cubanos de la tercera
generación marcaron una importante, aunque a menudo ignorada, pauta
durante estas dos primeras décadas del exilio. Fueron, entre otros, Rafael
Soriano, José Mijares, Rolando López Dirube, Agustín Fernández y Enrique
Gay García, quienes establecieron las bases de la continuidad del arte nacio-
nal en el exilio. Fueron ellos los que vieron sus carreras interrumpidas por la
implantación del totalitarismo en Cuba a partir de 1959 y, luego, por la
lucha por la supervivencia en el exilio, y quienes sentaron los cimientos de la
DOSSIER

tradición del arte nacional fuera de la Isla. Vale recordar que se trata de una
tradición que siempre estuvo ubicada dentro de la modernidad internacional
y que fue capaz de digerir y cubanizar, con imaginación, sus diversos estilos
176 y propuestas desde su despegue a mediados de los años 20.
encuentro

Miami y el arte del exilio 

Futuras generaciones de artistas que se formaron en Estados Unidos ten-

drían en las obras de estos artistas el vínculo con las corrientes del pensa-
miento visual que definieron la modernidad cubana en las décadas anteriores
a la muerte de la República en 1959. Ya en la década de los 80 surgirían nue-
vas galerías, especialmente en Coral Gables (ciudad adyacente a Miami), en
las cuales las obras de artistas de la tercera generación se exhibirían al lado
de obras de maestros latinoamericanos y de los pinos nuevos de la plástica del
exilio: Juan González, María Brito, Humberto Calzada, Miguel Padura, Paul
Sierra, entre otros. Pero si bien en esa década gozaron los artistas exiliados
de nuevas perspectivas alentadas por el boom del arte latino en Estados Uni-
dos y el surgimiento del multiculturalismo, también vale afirmar que, en
Miami en particular, el período comenzó con el éxodo del Mariel.
Es cierto que el Mariel trajo a Estados Unidos, y al exilio, muchos artistas
de gran talento y vitalidad —entre otros: Carlos Alfonzo, Juan Boza, Víctor
Gómez, Eduardo Michaelsen y Gilberto Ruíz—. Pero con el Mariel también
se palpó, especialmente entre los que se criaron dentro del proceso totalitario
cubano, la falta de conocimientos sobre los artistas que se había marchado
anteriormente al exilio. Algunos de los recién llegados llenaron las lagunas en
su conocimiento del arte nacional. La ruptura en la continuidad, que es alma
de una nación y tarea definitoria de un exilio, comezaba a vislumbrase.
De cara a esta continuidad, se organizó en 1987 la muestra Outside
Cuba/Fuera de Cuba, en la Universidad de Rutgers, un panorama de la
plástica del exilio que viajó a varias ciudades, incluyendo Miami, hasta
1989. Esta exposición buscó esclarecer las corrientes que hermanaban el
arte del exilio con el de las generaciones que lo antecedieron. Sin proponér-
noslo (fui co-curador de esta muestra con Inverna Lockpez y Ricardo Viera,
con la coordinación del proyecto de Ileana Fuentes), marcamos el final de
un proceso de supervivencia cultural cubana en el arte del exilio. En 1989
—año de la masacre en Tiananmen, la caída del Muro de Berlín y el juicio
de Ochoa en Cuba— se vaticinaba el final de la dictadura cubana. En reali-
dad, lo que murió fue el exilio como proyecto de continuidad cultural cuba- / miradas sobre miami
na en el extranjero, y murió a manos de un exilio que aún rehúsa verse en
términos que no sean económicos y políticos (en el sentido más faccional y
mezquino de la palabra).
Ya a finales de los 80 y comienzos de los 90, coincidiendo con el rigor
mortis del Museo Cubano, la próxima ola de artistas exiliados —Julio Anto-
nio, José Bedia, Gustavo Acosta, Ana Albertina Delgado, Adriano Buergo,
Tomás Esson, Arturo Cuenca, Rubén Torres-Llorca, Leandro Soto, Florencio
Gelabert, Pedro Vizcaíno, entre otros— acentuaría aún más la divergencia en
pensamientos visuales y referentes culturales, producto de la ruptura impues-
ta por la dictadura y aprovechada por ella. No se trata de ver la divergencia
DOSSIER

en sí como algo negativo, sino de entender esta instancia de ella como efecto
de la prolongación de las condiciones de dictadura y exilio que fueron des-
mantelando el proceso de continuidad cultural. No obstante la rara excep-
ción, los artistas de esta última etapa de exilio no se sienten vinculados en 177
encuentro

R i c a rd o Pau - L l o s a 

estilo, preocupación estética, ni mucho menos en vivencias con los artistas

ni con los exiliados en general que vinieron en los 60 y los 70; si acaso,
expresan afinidad con uno que otro artista o intelectual del Mariel.
Esta ruptura hace más necesaria la presencia de un museo en el cual el
público, tanto cubano como no cubano, pueda reconstituir esta quebrada
continuidad, guiados por curadores y especialistas, y alentados por la curiosi-
dad, si no ya el imposible amor, por una tradición cultural que los exalta y
define. A la ausencia de tal institución y el interés de crearla, se une la ausen-
cia de una crítica de arte seria y que aparezca regularmente en al menos un
diario miamense. Una crítica en la cual obras y exposiciones sean evaluadas
—celebradas unas veces, condenadas otras—. No existe. Los reportajes sobre
arte que aparecen en El Nuevo Herald, por ejemplo, son invariablemente
halagadores. Más superficiales aún son los del Diario las Américas. En el
mundo de las artes visuales en Miami, toda crítica es vista como ataque perso-
nal, y la expresión de la opinión culta es vista como arrogancia en vez de
verse como pie para entablar debates que enriquezcan a la colectividad. El
resultado es un ambiente en que se vende mucho arte, pero se entiende poco
de él. Tampoco se aprecia como una expresión profunda, original y emblemá-
tica de una nación dividida, exiliada y oprimida en su tierra, pero que alguna
vez fue sede de una cultura alta y popular de gran frescura y originalidad.
Las pocas esperanzas vienen, por supuesto, de afuera de Miami, producto
de la presión que siempre hubo, mucho antes que se hablara de «globaliza-
ción», de internacionalizar toda carrera artística. Desde los 70, las Becas Cin-
tas, otorgadas a creadores por la Fundación Oscar B. Cintas, ha dado apoyo
a artistas y ha ayudado a proyectarlos dentro y fuera de Miami. Subastas,
galerías y, más recientemente, ferias de arte, han impulsado mercados y
carreras, y han hecho que el arte se vea en Miami como objeto de inversión y
lucro —el único lenguaje que se entiende en Miami—. Se ve el fenómeno del
regreso de artistas brillantes a este lugar, luego de largas y fructíferas estadías
en otras ciudades (París, en el caso de Ramón Alejandro y Humberto Castro;
San Juan, en el de Cundo Bermúdez; Connecticut, en el de George Sánchez).
/ miradas sobre miami

Los que siempre vivieron, o hasta la fecha viven, fuera de Miami (Paul Sie-
rra, en Chicago; Emilio Sánchez y Agustín Fernández, en Nueva York; Mario
Carreño, en Chile; Julio Larraz, en Nueva York y Europa; Segundo Planes,
en México), siempre buscaron exhibir aquí con cierta frecuencia. No buscan
la consagración, ni grandes ventas ni proyecciones. Buscan sentirse presentes
en Miami por ser el único lugar fuera de Cuba, y por ende en libertad, donde
Cuba se hace sentir —o debería hacerse sentir—. Esto a pesar de haber
hecho muy poco esta ciudad subtropical con ese privilegio, este regalo ciego y
caprichoso que la historia ha insistido en hacerle.
DOSSIER

178
encuentro
 La pantalla de azogue
Cine cubano en Miami
Alejandro Ríos

E l ciclo de cine cubano que, bajo los auspicios del miami dade
College, se celebra desde 1993, ha suscitado dos tipos de elogio. El de
un público local que se acrecienta con cada función e indaga sobre su próxi-
ma celebración, y el del silencio por parte de las autoridades de la Isla.
Varios han sido los eventos del Ciclo que han contado con la asistencia
cordial de participantes de Cuba. Enrique Pineda Barnet tuvo la gentileza
de inaugurar la serie y en años subsiguientes, entre otros, desfilaron por su
escenario Senel Paz, Gloria Rolando, Humberto Padrón y Jorge Molina.
Hace apenas unos meses, en un mismo panel de discusión, a propósito del
Festival de Cine Cubano Alternativo celebrado en plena Pequeña Habana,
coincidieron Juan Antonio García Borrero, crítico de cine residente en la Isla,
exponiendo sus argumentos en franca y relajada discrepancia con directores
de cine como Sergio Giral, Orlando Rojas, Emilio Oscar Alcalde y Ernesto
Fundora, entre otros. Luego la sala se abrió a las preguntas del público asis-
tente y la velada terminó por ser un ejercicio práctico de tolerancia y cordura.
La funcionalidad del Ciclo ha sido pausada y respetuosa en todos los senti-
dos. Por un lado, los cubanos han encontrado un nicho propicio para someter
sus obras al público de Miami que, por otra parte, se ha ido contaminando de
diversas nacionalidades también interesadas en estas nuevas visiones puestas al
día de una revolución morbosa en su exhibicionismo. También los directores de / miradas sobre miami
otros países han filmado para la posteridad testimonios que, hoy por hoy, son
una contribución insoslayable a la historia iconográfica de la nación y han teni-
do mediante el ccc la oportunidad de ventilar públicamente sus reflexiones.
En no pocas oportunidades, las pasiones se han inflamado, sobre todo con
respecto a las interpretaciones foráneas del fenómeno cubano. De tal modo,
Silvia Morini, protagonista del documental Our House in Havana, del esta-
dounidense Stephen Olsson, regresó a Cuba luego de años de exilio y después
de su presentación en el Ciclo debió afrontar la ira de un coterráneo que la
hizo cómplice del régimen por ser sobrina de Carlos Rafael Rodríguez, hacer
el controversial viaje de retorno y abogar por el fin del embargo. A lo que
DOSSIER

Morini argumentó, iracunda, que ella le había hablado personalmente a su tío

sobre el fracaso de la Revolución. Fue una noche llena de tensiones en la sala,
pero al final quedó la satisfacción de haber discutido entre cubanos sin que
las diferencias socavaran la comunicación. 179
encuentro

Alejandro Ríos 

Todavía hoy recuerdo con cuánta ternura y entereza el belga Dirk Vanders-
ypen, ya fallecido, director del memorable documental Cuba 111, parado fren-
te a un público no totalmente convencido de sus buenas intenciones al retratar
la vida de un solar habanero, se esforzaba en explicar que su obra era una
manera de rendir tributo al cubano de a pie, sin posibilidades de hacer constar
sus reclamos más allá del exiguo círculo doméstico. El artista sentía un orgullo
muy especial por haber contribuido a la conexión entre cubanos de ambas ori-
llas mediante un gesto cultural. Al no recibir el beneplácito de las autoridades
cubanas para presentar públicamente su documental, logró realizar, al menos,
una proyección a sus protagonistas en el solar de la calle Cuba número 111.
Si alguna contribución importante ha hecho el programa a la divulgación
serena del séptimo arte de tema cubano, es el redescubrimiento del más
importante documentalista de su historia, junto a Santiago Álvarez, el tam-
bién pintor y poeta Nicolás Guillén Landrián, quien dejara de existir en
2003. Poco tiempo antes de que en Cuba, sobre todo los jóvenes, comenza-
ran a desempolvar algunos de sus documentales prohibidos celosamente
durante años, el Ciclo estrenó la única obra que hiciera en el exilio, Inside
Downtown, y, en dos funciones posteriores, algunos de sus clásicos como En
un barrio viejo, Ociel del Toa, Taller de Línea y 18, Retornar a Baracoa y
Coffea Arábiga. Esas noches, dos con su presencia y la otra ya con su senti-
da ausencia, valió la pena verlo sonreír y conversar con la prensa y el públi-
co asistente, como si fuera un niño maldito, consciente de las jugadas que lo
colocaron en un lugar del arte difícil de superar.
Quiero pensar que gracias a la existencia del Ciclo, otras puertas se han
venido abriendo en el ámbito cultural de Miami para el cine con temática
cubana. Siguiendo la pauta trazada, otros festivales e instituciones han
venido programando dichas películas.
El Festival Internacional de Cine de Miami, ahora administrado por el
Miami-Dade College, desde hace algún tiempo tomó la iniciativa de incluir
en su programación tanto obras realizadas en Cuba como otras que tocan el
tema. A las primeras pertenecen Nada, de Juan Carlos Cremata, premio de
/ miradas sobre miami

la popularidad en 2003; La vida es silbar y Suite Habana, ambas de Fer-

nando Pérez, y Video de familia, de Humberto Padrón, que se volvía a pro-
yectar luego de haber tenido un concurrido estreno en el propio Ciclo de
Cine Cubano, como parte de las actividades del Festival de Cine Cubano
Sumergido, curado desde la Escuela Internacional de Cine y tv de San
Antonio de los Baños por el cineasta maldito Jorge Molina.
Entre los documentales sobre el tema presentados en el festival de cine
más importante de la ciudad, se encuentran el estreno de Buena Vista
Social Club, de Wim Wenders, antes de su presentación en Cuba, hecho que
causó cierto escozor por esos días en el icaic; Fin de Siglo, de Marilyn
DOSSIER

Watelet y Simón Zaleski; Calle 54, de Fernando Trueba; El planeta de los

niños, de Valeria Sarmiento; Balseros, de Carlos Bosh y José María Domè-
nech; Habana, mi amor, de Uli Gaulke, y Spirits of Havana, de Bay Wey-
180 man y Luis O. García, por sólo mencionar algunos de los más exitosos.
encuentro

La pantalla de azogue 

El año pasado, poco después de que se estrenara en Cuba, el filme Suite

Habana, de Fernando Pérez, ya había encontrado lugar en las estanterías
de las tiendas de alquiler de vídeos de Miami. En países de América Latina,
sobre todo en México, por poner un ejemplo conocido, no es extraño que las
copias pirateadas de películas norteamericanas de estreno se vendan en la
esquina del propio cine que las está exhibiendo.
En Miami ocurre una operación similar pero enfocada en el cine cubano de
todos los tiempos, tanto aquel que fuera defenestrado por la Revolución de
1959 como el que se ha producido hasta el día de hoy. Así, aparecen unas junto
a otras: Casta de robles, El hombre de Maisinicú y Siete muertes a plazo fijo al
lado de Guardafronteras o El Brigadista. Pasar la vista por títulos tan dispa-
res, en todos los sentidos, es un divertido ejercicio de prestidigitación ideológi-
ca. Todo lo que se trató de separar con tanta saña, convive armoniosamente en
un modesto negocio de la emblemática Calle 8 de La Pequeña Habana.
El estreno formal de Suite Habana ocurrió durante el recién terminado
Festival Internacional de Cine de Miami. Fernando Pérez, invitado al evento,
no pudo acudir y disfrutar de cómo el círculo vital de su comentado filme se
cerraba ante la vista de la otra Cuba, que colmó el legendario Teatro Gusman
del centro de la ciudad. La visa no le fue otorgada, pero en la función tuvo su
representante accidental, el personaje de la película que parte de Cuba, tras
un amor, a los Estados Unidos. Allí se personó, esperando encontrar a Fer-
nando Pérez, y pudo ver cómo buena parte del público asistente lloraba al
final de la exhibición, devastados por la precariedad en que viven sus coterrá-
neos, detenidos en un tiempo insólito de espera y resignación.
Muchos otros han constituido momentos memorables de la experiencia
que ha proporcionado el ccc a todos los que hemos estados involucrados en
su realización. No pocos cineastas cubanos de generaciones y estéticas
diversas han hecho llegar copias de sus filmes a la institución, de la manera
más discreta posible, para que la obra sea confrontada con su otro público
natural. Hoy ya puedo decir, sin temor a perjudicarlo, pues falleció, que
siempre agradeceré a Adolfo Llauradó el gesto solidario de enviar su docu- / miradas sobre miami
mental Divas, proyectado ante cientos de cubanos deseosos de conocer el
destino de quienes fueran mitos del cine y la televisión de la Isla.
En los últimos años, sin embargo, el acercamiento ha sido con las nuevas
generaciones de directores y sus realizaciones emergentes y desprejuiciadas
sobre la realidad que les ha tocado vivir en décadas más recientes. Dos festi-
vales de cine en este sentido han sido convocados en los pasados tres años, el
que llamamos Cine Sumergido, apropiándonos del término empleado por el
crítico e investigador Juan Antonio García Borrero, y el de Cine Alternati-
vo. El primero se debió a la voluntad y esfuerzo del director Jorge Molina,
quien a la sazón trabajaba en la Escuela Internacional de Cine de San Anto-
DOSSIER

nio de los Baños. Su cuidadosa curaduría permitió al público de Miami aso-

marse a una Cuba insospechada, incluso a lugares recónditos del país, gra-
cias al loable trabajo de un equipo de realizadores agrupados bajo el
nombre de Televisión Serrana. El documental dedicado a la chivichana, 181
encuentro

Alejandro Ríos 

como medio de transporte en una población montañosa de la Isla, hizo his-

toria entre los espectadores de la ciudad del sur de la Florida.
Por su parte, el propio Molina presentó su obra, sumamente provocado-
ra y desafiante, enaltecedora del cine de género, que resultó ser una verda-
dera sorpresa en medio de la letanía política al uso que signa muchas zonas
de la cultura cubana.
El más reciente de los festivales, el de Cine Alternativo Cubano, con el
cual se celebraba el décimo aniversario del ccc, ya se produjo mediante
convocatoria a todos los confines del mundo, y las respuestas llegaron de El
Salvador, España, Alemania, México, Cuba y muchos otros países donde el
tema sigue generando una gran fascinación. Curado por Ever Chávez y
quien suscribe, una amplia gama de géneros audiovisuales fueron conside-
rados para el programa final.
La burocracia oficial del Instituto del Arte e Industria Cinematográficos
(icaic), sin embargo, se desentendió de la convocatoria e incluso no colabo-
ró en lo más mínimo para que los invitados de la Isla pudieran tramitar sus
visados. El único que logró llegar, Juan Antonio García Borrero, contó con
la asistencia de otras instancias culturales para tener a tiempo su permiso
de salida y visado norteamericano.
Los esfuerzos y las vías imaginadas para que las copias llegaran a tiempo a
Miami bien pudieran integrar toda una secuencia dentro de un filme de espio-
naje de la llamada guerra fría. Al final, con raras excepciones, todos los que
enviaron sus obras fueron incluidos y exhibidos en la sede del Festival de Cine
Cubano Alternativo que fue el mítico Teatro Tower en La Pequeña Habana.
Es loable cómo las nuevas generaciones, no obstante las conocidas pre-
siones, hicieron caso omiso de las mismas y se aventuraron con tenacidad a
estar presentes en Miami, desafiando obstáculos políticos y migratorios
mediante el lenguaje universal del arte.
El Festival de Cine Cubano Alternativo fue un sueño hecho realidad. En dos
pantallas bajo un mismo techo, aconteció el mosaico más diverso posible sobre
el país. Desde un dibujo animado de Matojo, con su candor didáctico de ética
/ miradas sobre miami

socialista, hasta el tráfico y consumo de estupefacientes en argumentos sucios de

La Habana actual. Desde exilios y desarraigos en Hialeah y experimentaciones
visuales en Los Angeles, a un inquietante juego de dominó en la Calle 8.
El evento rindió tributo a realizadores que de una manera u otra han dejado
su huella en el devenir cinematográfico cubano, como Orlando Rojas, Ernesto
Fundora, Jorge Dalton, Emilio Oscar Alcalde, José Padrón, Jorge Luis Sán-
chez, Nicolás Guillén Landrián, Manuel Marcel y Juan Carlos Cremata.
Por otra parte, contribuyó a expandir el contacto entre realizadores del
exilio, nacidos en los Estados Unidos o llegados en diversas oleadas, con los
de la Isla. Era prácticamente la primera vez que directores como Bill Teck,
DOSSIER

Joe Cardona, Rafael Lima, Rafael Falcón, Ruth Behar, María Bures,
Bobby Farlice-Rubio, Lisandro Pérez, Rey Parla, Mario de Varona, Liz
Cerejido, Tony Labat, Dinorah de Jesús Rodríguez, entre otros, confronta-
182 ban sus poéticas con colegas de la Isla.
encuentro

La pantalla de azogue 

Estos nuevos directores están siguiendo, de algún modo, el perseverante

ejemplo trazado por pioneros excelsos como Jorge Ulloa, León Ichaso,
Orlando Jiménez Leal, Eduardo Palmer, Camilo Vilas, llegados al exilio
luego de una breve luna de miel con la épica de la Revolución. Fueron testi-
gos excepcionales de la desilusión.
Los documentalistas de ahora, sobre todo, no cesan de hurgar en los
intersticios de la sociedad pasada, presente y hasta futura, buscando la ver-
dad de sus ancestros y la otra tan manipulada por intereses creados en ambas
orillas. Los que cultivan la ficción, por su parte, ya refieren conflictos mia-
menses y se ocupan de lo extraordinario en una circunstancia tan paradójica
como es la de un país desconocido físicamente que les devora el alma.
Con la obra ya producida en el exilio, Cuba vuelve a ocupar otro lugar de
excepcionalidad en la historia del arte universal. Los soviéticos, húngaros,
polacos y checos, por sólo mencionar a los más distinguidos, nunca se empeña-
ron en crear una cinematografía nacional allende sus fronteras. Los más gran-
des de sus cineastas fueron asimilados por la gran industria norteamericana.
Los caribeños no ceden y se ufanan en tener un «cine cubano del exilio».
Meses antes del Festival me vi sentado en la humilde sala del apartamen-
to que Nicolás Guillén ocupó hasta su muerte junto a su musa y esposa Grettel
Alfonso Fuentes. Un grupo de amigos nos habíamos comprometido a ayudar a
un director joven de la Isla empeñado en realizar en Cuba un documental
sobre el hombre de Ociel del Toa. La idea era hacerle una entrevista a Guillén
como pieza central del material. Resultó ser su última y más extensa conversa-
ción en cámara, donde saldó deudas pendientes y habló con jovial entusiasmo
de sus avatares como director de cine. Lloró de emoción cuando se mencionó el
nombre de Santiago Álvarez, quien lo ayudó en momentos muy difíciles de su
vida, y no pudo contener la ira al escuchar el nombre de Julio García Espino-
sa, quien se empeñó, según Guillén, en hacer todo lo contrario.
El exiguo grupo de realización, en aquella sala donde deambulaba un gato
circunvalando lentamente las pinturas de Guillén amontonadas por cada rin-
cón, trabajó por amor y respeto al arte, tomando horas y recursos de sus / miradas sobre miami
vidas, sin cobrar un centavo. Una productora americana, embrujada por la
cultura cubana, y dos cubanoamericanos, el camarógrafo y el sonidista, cono-
cieron aquel día a ese negro aristocrático que refería una historia, entre tene-
brosa y festiva, de cautiverios y realizaciones personales extraordinarias.
Aquel convite de delirios e ideas prefigura la mezcolanza que el futuro ya le
tiene deparado a las manifestaciones del arte cubano. Los técnicos hablando
inglés entre ellos, yo ejecutando un cuestionario llegado de La Habana vía
correo electrónico, la americana preocupada por la excelencia de la realización
en general, consciente de protagonizar un fragmento de nuestra historia, mien-
tras Grettel aprovechaba una pausa de la grabación para secar el sudor de la
DOSSIER

frente de ese hombre tan presumido y decente que amó hasta la enajenación y la
muerte. Todos en sintonía, colaborando, volando alto por encima de tendencias
y resentimientos. Sin dictadura ni exilio por unas horas. Conscientes de que así
será el futuro, pero mientras llega, que la inspiración nos atrape trabajando. 183
encuentro
 ¿Quién publica
libros de poesía?
Reinaldo García Ramos

D urante las últimas cuatro décadas, miami ha ido generando en la

imaginación de mucha gente una notable cantidad de prejuicios. A
veces esos prejuicios son inofensivos, en exceso alabatorios: ciudad de eter-
no sol, playas impolutas, juventud sana y divertida, restaurantes exóticos,
lugar idóneo para jubilados, etc. Pero la gran mayoría de esas ideas precon-
cebidas son furiosamente despectivas: ciudad de obsesiones políticas y mio-
pía social; calles plagadas de tensión interracial; delincuencia creciente,
derivada a menudo del narcotráfico; sitio de turismo sin conciencia, donde
prospera un hedonismo embrutecedor; ciudad de personas incultas. Sobre
todo esto último: la vida cultural de la ciudad es el aspecto que en esos gro-
tescos esquemas figura con menos esplendor.
La realidad es, por supuesto, muy distinta: como toda urbe en plena
expansión económica y física (y en pleno proceso de enriquecimiento social
y cultural), Miami se enfrenta hoy a desajustes, insuficiencias y conflictos;
pero no coincide para nada con esos grotescos esquemas. Aunque la ciudad
está lejos de ser un paraíso apacible, sus problemas no son ni más apre-
miantes ni más insolubles que los que puedan tener, por ejemplo, El Paso,
San Diego o Nueva Orleans, para sólo mencionar tres centros urbanos del
sur de los Estados Unidos en que hay concentraciones importantes de
/ miradas sobre miami

población minoritaria. ¡Qué sorpresa se llevan a menudo muchos detracto-

res de Miami, cuando pasan por aquí y descubren de pronto que en este
lugar no sólo hay, digamos, librerías y galerías de arte que prosperan, sino
además museos (algunos de ellos excepcionales, como el Wolfsonian); que
todos los años celebramos una feria internacional del libro, así como varios
festivales de cine, de música, de ballet, y que múltiples instituciones presti-
giosas como la Concert Association of Florida, la Florida Grand Opera y la
New World Simphony tienen aquí su sede y atraen desde hace años a nume-
rosos talentos y personalidades mundiales de la música, la danza y la ópera!
¡Y qué otra gran sorpresa se van a llevar esos señores si leen este artículo y
DOSSIER

se enteran por último de que, entre 1993 y 2003, en Miami se han fundado
cinco editoriales para publicar literatura de escritores de esta comunidad y
del ámbito hispano en general, y que esas editoriales se han interesado
184 sobre todo en libros de poesía!
encuentro

¿Quién publica libros de poesía? 

Los cubanos que están a cargo de esas cinco aventuras son: el poeta y
narrador Carlos A. Díaz Barrios (Ediciones La Torre de Papel, fundadas en
1993); el pintor Ramón Alejandro (Colecciones Baralanube y Mañunga,
1996 y 1997); el poeta y crítico Germán Guerra (Colección Strumento,
1998); el investigador y crítico Carlos Espinosa Domínguez (Colección Los
Libros de las Cuatro Estaciones, 2002), y el poeta Ignacio T. Granados
Herrera (Ediciones Itinerantes Paradiso, editpar, 2003).
Lo más impresionante de este fenómeno que ha crecido sin intenciones es
su enfoque hacia la producción de libros de poesía fundamentalmente. La
decisión de llevar a la práctica un proyecto editorial con reducidos recur-
sos, y el despliegue de energías necesarias para mantener ese proyecto a
flote, son actos que en cualquier parte requieren por sí solos una gran osa-
día; pero fijar la atención primordialmente en la poesía, a sabiendas de que
los libros de ese género tienen escasa salida comercial, equivale casi a un
suicidio en términos financieros. Pero estos cinco editores han persistido,
imbuidos de una genuina pasión que todos debemos agradecer.
Desde los primeros años del éxodo cubano, tanto en Miami como en Nueva
York y otras ciudades, muchos poetas han estado publicando, como sabemos,
prestigiosas revistas que han servido de canales de difusión para sus obras (la
revista Exilio, por ejemplo, publicada en Nueva York entre 1965 y 1973). Y
editando nuestras obras casi siempre con fondos del propio bolsillo (recorde-
mos a Eugenio Florit), en editoriales de otras ciudades y países. En cuanto a
Miami en particular, durante los largos años del exilio han surgido intentos
esporádicos de crear vías para fomentar las obras de los escritores cubanos,
pero esos proyectos y esfuerzos también han tenido, desafortunadamente,
una existencia breve y accidentada. La empresa editorial más exitosa y vete-
rana de esta ciudad, Ediciones Universal, dirigida por Juan Manuel Salvat,
tiene en su haber una lista muy extensa de obras en español de autores de
talento, tanto cubanos como de otros países, pero no presta la debida aten-
ción a la poesía; se concentra en otro tipo de libros, sobre todo en prosa
narrativa, ensayo, historia, memorias; es decir, en obras de interés más gene- / miradas sobre miami
ral que resultan prometedoras desde el punto de vista comercial.
Las revistas literarias como Exilio y los autores tenaces como Florit son
antecedentes insoslayables para comprender el desarrollo de lo que ha sido
hasta hoy la poesía cubana del exilio. Pero la fundación de La Torre de
Papel en 1993 inaugura en Miami un fenómeno totalmente nuevo. Comienza
a prosperar en esta ciudad la idea de que aquí se pueden crear y mantener
pequeñas editoriales, para publicar exclusivamente obras literarias, en par-
ticular libros de poesía, y propiciar así un entorno favorable a la creación y
la expresión a largo plazo.
Díaz Barrios recuerda hoy con cierto alivio el carácter arriesgado que
DOSSIER

tuvo la empresa en sus inicios: «Fue tal vez como un desafío, porque siem-
pre habían dicho que la poesía no se vendía, que era una locura; algunas
personas vinieron a darme el pésame. Pero el tiempo me dio la razón; no
era una locura; el otro día conté los libros y La Torre de Papel tiene ya 56 185
encuentro

Reinaldo García Ramos 

libros publicados»1. De esas 56 obras, el 70 por ciento son títulos de poesía.

Al cabo de estos diez años, entre los numerosos autores de poesía publicados
por La Torre de Papel en sus diversas colecciones, cabe destacar a Luisa
Pérez de Zambrana, Lorenzo García Vega, Magali Alabau, Benigno Dou,
Lourdes Gil, Rogelio Fabio Hurtado, Iraida Iturralde, Alejandro Lorenzo,
Juana Rosa Pita, Enrico Mario Santí, José Triana, Teresa María Rojas y
Fernando Villaverde; además de varias obras del propio editor.
«La historia de La Torre de Papel comenzó con el poeta cubano Amando
Fernández (1949-1994), que era muy exigente con las ediciones de sus libros
y había quedado insatisfecho con las experiencias que había tenido en las
imprentas de Miami», cuenta Díaz Barrios. «Me pidió que lo ayudara a
publicar su más reciente manuscrito. Él fue quien tuvo la idea de darle a la
nueva colección el título de La Torre de Papel, porque un poeta siempre
está apoyado en una torre de papel, como un vigía». El primer libro sería su
poemario Museo natural. «El resultado le gustó tanto que siguió publicando
conmigo. Y sacó cuatro libros en La Torre de Papel: Museo natural, Lingua
franca, El minotauro y Ciudad, isla invisible. No llegó a ver este último
poemario, que salió después de su muerte».
Los libros de La Torre de Papel establecieron un perfil editorial que
expresaba muy bien sus propósitos: libros pequeños, en papel de hilo de
colores muy suaves, con grabados o dibujos a línea en sus cubiertas y tira-
das modestas. Libros discretos, pero elegantes y atractivos. Díaz Barrios
asegura: «El editor de poesía debe llamar la atención del lector, pero no con
los medios en que usualmente se hace en otros géneros. El concepto clásico
de lo que debe ser un libro de poesía siempre va a perdurar».
Las dos colecciones de Ramón Alejandro surgen ya, desde su propia
concepción, con el obvio prestigio que les confieren los dibujos sensuales y
evocadores del pintor. La calidad de la impresión y el acabado de los libros
de Baralanube y Mañunga estaba garantizada por la pericia de su editor: el
francés Pierre Laurendeau, amigo de Alejandro. Laurendeau buscaba
seguir realizando proyectos similares a los que ambos habían llevado a
/ miradas sobre miami

cabo años atrás en Francia y pidió ayuda a Ramón Alejandro, quien reac-
cionó al principio con escepticismo. Pero Laurendeau logró convencerlo,
sobre todo porque Ramón Alejandro vio en la propuesta una ocasión para
volver a dibujar.
Así surgió la Colección Baralanube, cuyo primer volumen fue el poema-
rio Trenos (1996), del cubano Álvarez Bravo. «Quería —cuenta Ramón Ale-
jandro— engarzar con otras obras la aparición de Las comidas profundas,
de Antonio José Ponte; crear una colección y no sólo sacar un libro aisla-
do». Así, Baralanube ha publicado hasta ahora siete títulos, ilustrados con
dibujos de Alejandro. Cinco de ellos son de poesía, e incluyen obras de
DOSSIER

1
Las citas entrecomilladas proceden de entrevistas realizadas por Reinaldo García Ramos a los
186 editores.
encuentro

¿Quién publica libros de poesía? 

Esteban Luis Cárdenas, Néstor Díaz de Villegas y Félix Lizárraga. Un año

después, el pintor creó otra colección más pequeña, Mañunga, también ilus-
trada por él, que hasta el presente ha sacado dos títulos, entre ellos el poe-
mario Anarquía en Disneylandia, de Díaz de Villegas.
Germán Guerra introduce en ese auge de ediciones muy cuidadas otro
elemento nuevo: el libro artesanal, objeto único cosido a mano, elaborado
en casa con esmero y excelentes ingredientes, como en el pequeño taller de
una familia renacentista. Los libros de Strumento son eso: verdaderas joyi-
tas tipográficas y artísticas que el editor va entregando a sus lectores como
los frutos radiantes de un huerto secreto. Según Guerra, «editar libros, más
que una idea, es un ritmo de mi respiración, una necesidad que siempre ha
hecho pareja con la necesidad de la escritura, desde mi primer verso. Tengo
momentos, ahora, en que no logro distinguir al escritor que edita libros de
poesía del editor que escribe versos». Cada título lleva un formato distinto,
e ilustraciones de un artista diferente.
Guerra tomó lecciones de Bibliotecología y trabajó en talleres de encua-
dernación y restauración de libros en la Biblioteca Nacional «José Martí» y en
el Archivo Nacional de La Habana. El primer libro de la Colección Strumento
fue un poemario del propio Germán: Dos poemas. «En aquel 98 no tenía un
plan editorial y nunca imaginé que la colección cobraría el cuerpo y los títulos
que hoy nos muestra», afirma: cinco volúmenes, «a razón de uno por año»,
de Pedro Jesús Campos, Félix Lizárraga, José Kozer y Juan Jennis.
La Colección Los Libros de las Cuatro Estaciones se inauguró en 2002.
Carlos Espinosa Domínguez, su director, aclara que esa colección «está
encaminada a recuperar una serie de autores y obras que, por no resultar
comerciales, no se encuentran al alcance de los lectores y que, en cambio,
tienen méritos más que suficientes para que se sigan leyendo». Subraya
también que, desde luego, su colección abarcará todos los géneros. Pero es
significativo que se haya inaugurado precisamente con un libro de poesía:
Juego de damas, de Belkis Cuza Malé, «un poemario que había sido publi-
cado en Cuba» —aclara Espinosa— «y que fue de inmediato destruido». / miradas sobre miami
Hasta ahora no se ha publicado otro poemario en esta colección, que ya ha
sacado cuatro títulos. El nombre de la colección, según nos dice su director,
está relacionado con su intención de publicar cuatro libros por año: «Venía
bien, porque sabíamos que el presupuesto limitado no nos iba a permitir
sacar más de cuatro títulos al año. Y a veces, ni siquiera cuatro».
El propósito de Ignacio T. Granados en editpar se acerca mucho al
intento de Germán Guerra, pero está determinado por otros factores, en
particular por su escasez de recursos. Los libros de editpar son tal vez los
más elementales en su aspecto (folletos presillados, muy poco extensos), pero
destaca en ellos la notable calidad de los textos impresos y aspectos gráficos
DOSSIER

elogiables. Ignacio se ha valido de estratagemas casi heroicas para sacarle el

máximo partido a los medios físicos que tiene a su alcance: diversos recursos
de la ilustración digital y un buen instinto para la diagramación, de modo
que consigue dar a sus libros un aspecto refrescante y atractivo. 187
encuentro

Reinaldo García Ramos 

Los orígenes de su proyecto editorial se remontan a los años que pasó en

un seminario de Puerto Rico, como postulante para hacerse fraile dominico
de la Orden de los Predicadores. Uno de los religiosos le cedió la idea de
crear Ediciones Paradiso. Granados se radica en Miami en 1997 y funda en
2003 las Ediciones Itinerantes Paradiso, que él prefiere llamar editpar en
abreviatura, añadiendo así «el concepto dominico de la itinerancia». Y
explica: «Los libros que publico no cesan de ir de un lado para otro, y los
divulgo comúnmente en galerías de artes plásticas y en festivales callejeros;
asumo mi esfuerzo editorial como una performance». El primer libro de
editpar, que ha publicado hasta ahora trece títulos, cinco de los cuales son
de poesía, fue, inevitablemente, un libro de poemas suyos, From Overtown,
«en que trato de expresarme en poesía bilingüe, como negro cubano que
llega a Overtown, y en ese entorno descubre su propia herencia cultural».
La financiación de estas cinco editoriales y la distribución de sus libros son
dos aspectos que preocupan en distinta medida a sus directores, pero que en
todos los casos determinan las perspectivas inmediatas y a largo plazo de cada
una de ellas. En cuanto a la financiación de La Torre de Papel, Díaz Barrios
nos dice: «A veces el autor paga una parte de los costos y yo pago el resto, nos
dividimos los costos a la mitad; a veces he publicado el libro sin costo alguno
para el autor. También ha ocurrido que un grupo de amigos se han reunido y
han recolectado fondos para pagarle la publicación a un autor que admira-
ban pero que no tenía dinero». Por su parte, Ramón Alejandro aclara que en
su caso —salvo cuando publicó cierto libro en prosa muy extenso— los auto-
res nunca han pagado nada, pues los títulos de sus dos colecciones «se impri-
mían y encuadernaban en Angers, en Francia, y esa parte del trabajo estaba
a cargo de Laurendeau y de sus propios contactos allá. Laurendeau no me
cobraba nada por su propio trabajo; lo hacía por amor al arte. Yo financiaba
el resto de los gastos con el dinero que iba obteniendo al vender mis obras de
pintor». Tanto en el caso de Strumento como en el de Las Cuatro Estaciones,
los editores corren también con todos los gastos. Lo mismo ocurre en
editpar, con la salvedad de que Granados no imprime toda la edición de sus
/ miradas sobre miami

libros de una sola vez, sino que los va imprimiendo a medida que le surgen
compradores, como él mismo aclara: «Las ediciones se preparan para 100
ejemplares, en principio, con posibilidades de reimpresión, pero yo los impri-
mo en tandas de 10 ejemplares. De manera que controlo las existencias para
evitar que el esfuerzo me produzca pérdidas».
Guerra y Granados producen sus libros de manera semiartesanal; la
encuadernación se realiza en la vivienda de los propios editores. Guerra
describe ese ritual de manera espléndida: «Aparte de decidir qué publicar y
de zancajear a los cuatro vientos del pueblo un ilustrador diferente para
cada título, también edito los textos, diseño las páginas y el formato de los
DOSSIER

libros, y al final, terminados de imprimir, nos sentamos todos —mi esposa,

mi hija y yo— a la mesa, hilo, tijeras y agujas en manos, a encuadernar
hasta que nos gana el sueño de la madrugada. Una suerte de ceremonia uni-
188 personal con el silencio de dos mujeres en el fondo». A diferencia de los
encuentro

¿Quién publica libros de poesía? 

otros cuatro editores, Granados no utiliza imprentas, sino que imprime sus
libros con equipos digitales e impresoras caseras. Por su parte, los libros de
Las Cuatro Estaciones llevan este proceso de calidad gráfica a otro nivel,
pues utilizan los servicios de un profesional del diseño, Umberto Peña, y
salen por Término Editorial, una empresa que está bien establecida (con
sede en Cincinnati, Ohio), bajo la dirección del escritor cubano Roberto
Madrigal. Como los demás títulos de Término, los libros de Las Cuatro
Estaciones se imprimen en un taller ubicado en Denver, Colorado; en Miami
se editan, se revisan y se corrigen.
En cuanto a las tiradas, fluctúan entre límites más o menos modestos, desde
luego, porque así los problemas de distribución disminuyen en cierto modo. La
Torre de Papel imprime 300 ejemplares de cada título; Baralanube, 500; Stru-
mento, entre 50 y 250; Las Cuatro Estaciones, 300, y el caso de editpar quedó
detallado más arriba. En todos los casos, cada autor recibe una cantidad
determinada de ejemplares que distribuye por su cuenta, y el editor se encarga
de distribuir el resto de la edición. En este sentido, La Torre de Papel tiene
una relativa ventaja, al menos en términos prácticos, pues Díaz Barrios es
también el propietario de una librería (Agartha Secret City, en Coral Gables) y
ha abierto www.latorredepapel.net para distribuir sus libros.
Casi todos los editores destacaron la ausencia de una crítica sistemática
que proporcione a los libros una caja de resonancia; la carencia en el ámbi-
to de Miami o del exilio en general de talentos literarios que ejerzan la críti-
ca con asiduidad, no sólo como actividad enjuiciadora, sino también como
experimento creativo, realizado con fervor y lucidez. «En nuestra literatura
no existe reacción crítica, ni crítica sistemática que estudie y diseccione las
obras que vienen apareciendo», nos dice Guerra con pesar.
Sin embargo, el consenso general es optimista. Espinosa nos dice que su
labor y la de otros editores «ha incrementado el interés del público por cono-
cer y leer autores cubanos en general y del exilio en particular. Esta labor
toma muchos años, hay que realizarla sin esperanzas de éxito inmediato. Es
como una semillita que uno va dejando, que uno siembra y luego cuida; a lo / miradas sobre miami
mejor uno nunca llega a ver el árbol crecido; en el mejor de los casos, con
suerte, sólo se llegan a ver las hojitas, los retoñitos, y eso es ya suficiente».
Salvo en el caso de Ramón Alejandro, que por el momento ha suspendi-
do sus colecciones debido a dificultades económicas, los otros cuatro edito-
res tienen libros en perspectiva. La colección Las Cuatro Estaciones aspira
a publicar un poemario del difunto Jorge Oliva, Guantánamo Bay, el tiem-
po roto, en cuanto se resuelvan ciertas cuestiones de derechos de autor.
Díaz Barrios anuncia un tomo de cuentos de Julián del Casal, Historias
amargas. Granados quiere publicar el poemario Memoria por el campo
socialista, de Oscar Kessel, un poeta negro cubano, residente en la Isla.
DOSSIER

Strumento anuncia para muy pronto un libro del destacado poeta cubano
Emilio de Armas, Sobre la brevedad de la ceniza. Estos editores no se han
dejado amilanar por los obstáculos ni las reacciones precarias que los libros
publicados hasta ahora puedan haber recibido. Granados lo dice con toda 189
encuentro

Reinaldo García Ramos 

claridad: «Incluso cuando indirectamente han llegado a mí críticas negati-

vas, expresadas con cierta altanería, me he sentido confirmado en el propó-
sito de estas ediciones; ha sido como un estímulo para perseverar. Es como
para que el próximo libro sea un certificado de gratitud por ese menospre-
cio». Por su parte, Ramón Alejandro también se siente optimista: «Se puede
afirmar que sí hay lectores de poesía en Miami, pero hay que estimularlos.
La poesía nunca ha sido un género mayoritario. La reacción que estos libros
han despertado no habría sido mucho mejor en otras ciudades de América
Latina o incluso de España».
Es imprescindible destacar la continuidad, la persistencia: una coinci-
dencia de fe compartida entre estos cinco editores, y de propósito firme que
cada uno de ellos ha expresado. «Hay una maldición arquetípica según la
cual la poesía es la cenicienta de la literatura —nos dice Díaz Barrios—;
pero si lo es, se trata entonces de una cenicienta muy recordable: un poema,
o incluso unos versos, se recuerdan a través de la historia; la poesía posibili-
ta el acto más prolongado de la memoria. Eso salva a la poesía: estoy seguro
de que el último ser humano que quede en la Tierra se va a acordar al
menos de un verso. Ese es el misterio: algo que no se vende tanto, pero que
es recordable a veces por toda la humanidad».
Y Granados dictamina: «Uno no puede enfrentar estas cosas en términos
capitalistas netos, como oferta y demanda; pero si el proyecto editorial se
enfrenta, dentro del capitalismo, como la posibilidad de pelear por un
público lector, o de incluso formar un público lector, entonces se abren
otras puertas, y cualquier editor estaría encantado de Miami, porque ésta
es una ciudad inexplorada».
/ miradas sobre miami
DOSSIER

190
encuentro
 Festín para la memoria
El exilio gastronómico
Ivette Leyva Martínez

Para Antonio José Ponte,

por Las comidas profundas

D e todas las definiciones que han acompañado el surgimiento del

Miami moderno y cosmopolita, pocas resultan tan irrebatibles como la
de santuario de la tradición culinaria cubana. La preservación, difusión y
creciente arraigo de sus platos típicos en Estados Unidos figuran a la luz del
tiempo como la conquista cultural mejor cumplida por la comunidad exilia-
da en estas tierras.
La escasez y las restricciones materiales que han caracterizado la vida de
los cubanos bajo el gobierno de Fidel Castro, también han cobrado su precio
a la cocina cubana dentro de la Isla. Hoy, a falta de ingredientes, las recetas
tradicionales sólo existen en los libros de las abuelitas, y algunas especias son
apenas nombres sonoros y exóticos para los cubanos más jóvenes.
Ciertamente, varias comidas tradicionales siguen haciéndose en la Isla en
virtud de la inventiva y la pasión culinaria del cubano. Comer suculenta-
mente y, sobre todo, proclamarlo, es parte de nuestra desbordada idiosin-
crasia. Por eso, cocinar y comer sin las ataduras del racionamiento se han
convertido en una de las mayores ilusiones para los que viven en la Isla, en / miradas sobre miami
desafío de la cotidianidad.
Aunque el ajiaco, plato nacional, sigue cociéndose con frecuencia en
Cuba debido a la variedad y flexibilidad en el uso de ingredientes para su
elaboración, otras recetas habituales han desaparecido forzosamente. La
restauración del esplendor gastronómico en la vida popular y familiar toda-
vía parece una quimera. Los paladares en dólares y los restaurantes para
turistas que actualmente funcionan en La Habana y otras ciudades del país
no son más que remedos patéticos de una cultura culinaria que se manifes-
taba plenamente tanto en el fogón casero como en la fonda de barrio y el
salón gourmet.
DOSSIER

Hoy puede decirse que si alguien quiere conocer la auténtica cocina

cubana, debe viajar a Miami y no a La Habana.
Los menús de los restaurantes cubanos de Miami —que sobrepasan el
centenar— anuncian diariamente, entre otros, la ropa vieja, el picadillo, el 191
encuentro

I v e t t e L e y va M a r t í n e z 

bistec de palomilla, la carne con papas, la sopa de plátanos, el tamal en

cazuela, el flan de coco y el pudín diplomático.
Los primeros cubanos exiliados se aferraron a los platos típicos de su
tierra natal como a un madero en medio del mar. En la tierra del hambur-
ger y el hot dog sembraron los plátanos maduros fritos y el lechón asado, el
sándwich cubano y la medianoche, un monumental bocadito de jamón,
queso y lascas de pierna de cerdo. Con los primeros panaderos exiliados
llegaron el pan cubano y el pastelito de guayaba, dos íconos de nuestro
acervo culinario.
El apego a ese bastión de identidad es tan profundo que desde los años
60 y 70, de agria y extendida intolerancia por todo lo que oliera a la Cuba
de Castro, el libro Cocina Criolla (1954), de Nitza Villapol, ha sido el más
vendido y editado en el exilio a pesar de que la autora nunca autorizó su
publicación en Estados Unidos. Son tan incontables sus ediciones, que
muchas ya ni consignan el número ni el año original de la compilación de
recetas tradicionales cubanas.
Villapol, una maestra de cocina nacida en Nueva York, creadora del
gourmet cubano de los años 50, se convirtió en una metáfora perfecta de la
simulación tras la imposición de la libreta de racionamiento y la espiral de
ausencias alimenticias de la canasta familiar, a la vez que ayudaba a resol-
ver con su creatividad los crecientes vacíos en las mesas cubanas. En la
medida en que desaparecían ingredientes básicos de sus recetas, comenzó a
inventar, proponiendo tortilla de yogurt, huevos fritos en agua y picadillo
de gofio, entre otros engendros, reflejo de una vocación sustitutiva que nos
ha acostumbrado a aparentar en vez de asumir la carencia. El producto
adulterado, travestido, en lugar del original. El queso de coditos y el bistec
de cáscaras de toronja como acomodos del paladar.
Las propuestas de esas insólitas recetas se sucedieron durante décadas
de penurias en el popular programa Cocina al Minuto, que llegó hasta los
umbrales del llamado Período Especial, convirtiéndose en uno de los de más
larga duración en el continente. Cuando Villapol murió en la Isla, ya sus
/ miradas sobre miami

compatriotas en Miami habían consagrado a Cocina Criolla como un libro

de cabecera, y habían transmitido las recetas a sus descendientes.
La demanda de ingredientes para que los primeros exiliados en Miami
combatieran la nostalgia desde las cocinas de sus casas, forzó a las cadenas
de supermercados estadounidenses a incluir en sus anaqueles productos tra-
dicionales de la Isla, adquiridos en otros países o elaborados en pequeñas
factorías locales. Hoy ya no están confinados a la sección de Comidas Étni-
cas, sino dispersos por todos los establecimientos comerciales de la ciudad.
Pida lo que quiera, que lo hallará en cualquier mercado miamense. El casa-
be viene de República Dominicana; el plátano verde, de Ecuador; la malan-
DOSSIER

ga y la yuca, de Costa Rica, y el boniato que se cultiva en Florida, estado

donde está enclavada Miami.
Tientan a los clientes merenguitos y chiviricos envasados en factorías
192 locales, cremas de guayaba «La Manzanillera» y de naranja, mango y leche
encuentro

Festín para la memoria 

con sello de «La Cubanita»; coco quemado y boniatillo, la tortica de Morón

e incluso la menospreciada raspadura.
Con el paso de los años, importantes firmas de alimentos han incorpora-
do a sus líneas —incluso de alimentos congelados y precocinados— comidas
tradicionales cubanas. Se vende arroz con pollo, fricasé de pollo y picadillo
con arroz, listos para comer después de unos minutos en el microondas, y se
ofrecen tostones y plátanos maduros congelados, a la espera de ser sacrifi-
cados en aceite hirviendo. Para quien no quiere encender la hornilla, están
las mariquitas y los chicharrones envasados al vacío, los frijoles negros —y
los colorados, bayos, lentejas y garbanzos— enlatados.
Además de diferentes marcas de jugos de las frutas tropicales, hay pulpa
de guanábana, de mamey, de mango, y frutabomba para batidos, y para el
ajiaco, un paquete con las principales viandas congeladas, peladas y pica-
das en trozos. En botellas se venden el mojo criollo y la naranja agria. En
los enlatados, el agua de coco (con o sin pulpa, o baja en carbohidratos) y lo
que parecería imposible: el guarapo. También en latas pueden comprarse
los cascos de guayaba, la piña en trozos y el coco rayado, además de las
mermeladas de mango, guayaba y frutabomba.
Como parte de la recreación de la Cuba que dejaron atrás, los exiliados
comenzaron a producir las bebidas gaseosas más populares antes de 1959. La
embotelladora de la familia Cawy renació en Miami produciendo la malta del
mismo nombre, junto al Materva y el Jupiña. El casi centenario Ironbeer, lla-
mado alguna vez «la bebida nacional», y la Piñita Soda, son elaborados desde
hace años por otra compañía también radicada en esta ciudad.
En desafío a las grandes cadenas estadounidenses de comida rápida
como McDonald’s, Burger King o Wendy’s, emergieron restaurantes de
comida criolla como Latin American, el fast food miamense por excelencia.
Para enfrentar las crocantes y delgadas pizzas de Papa John’s, surgió la
cadena Montes de Oca —cuyo dueño dice ser el creador de la crema de
queso cubana— y luego su rival Rey’s pizza, ambos con pizzas gruesas y
desbordantes en grasa, a la cubana. / miradas sobre miami
A Miami emigraron también las fondas cubanas, pequeños estableci-
mientos donde puede comerse muy barato, y la comida de cantina, un ser-
vicio a domicilio con precios módicos para los enemigos de encender la
cocina.
De igual forma ha prosperado en el exilio el híbrido de cocina china
con cubana. Descendientes de chinos que habían emigrado a Cuba se han
afincado en Miami y en medio de un «Chico, esto está llenísimo hoy»,
puede usted disfrutar un delicioso arroz frito especial, acompañado por
tostones acabados de freír. Uno de los puntos más apetecibles de esta
comida chino-cubana de los últimos años está enclavado en plena «sagüe-
DOSSIER

sera»: un timbiriche tan bullanguero como delicioso, que satisface cada

fin de semana centenares de órdenes de comida para llevar, con apenas
dos cocineros, un auxiliar y una dependiente zalamera atendiendo el mos-
trador y el teléfono. 193
encuentro

I v e t t e L e y va M a r t í n e z 
enclaves de resistencia cultural
No satisfechos con convertir las comidas de su tierra en uno de los principa-
les atractivos de Miami, los cubanos han ido un poco más allá en su reafir-
mación de identidad a través de los alimentos.
En la era de la pulcritud y el envase elegante, se mantienen enclaves de
resistencia cultural cubana que combinan un mercado de productos agríco-
las con el expendio de alimentos y bebidas en un ambiente campestre y calu-
roso, desafiando las estrictas reglas de higiene y organización que rigen la
mayoría de los establecimientos estadounidenses.
Parecería que lugares como El Palacio de los Jugos llevan las de perder
en una competencia con los grandes mercados; pero, ¿dónde puede usted
manosear sin reparos una corteza áspera, unos contornos curvilíneos, sin
que nadie le mire atravesado? ¿Dónde podrá hallar una docena de huevos
de dos yemas (garantizados, aseguran) o un panal de miel, buñuelos en
almíbar, tamales en hoja y manteca de puerco en tan poco espacio físico?
Las frutas, viandas y vegetales desparramados a la entrada de esos luga-
res, a plena luz, muchos cultivados en casas de Miami, evocan también la
simplicidad que caracteriza aún el proceso agrícola cubano. No en vano
muchos de estos puntos de comercio se han establecido a imagen y semejan-
za de los mercados de la Isla —de aquellos atestados puestos de barrio— o,
en una suerte de nostalgia prospectiva, de lo que podrían ser hoy si el Esta-
do hubiese desarrollado una agricultura autosuficiente. Vamos de la tierra a
la mesa, parecen pregonar las frutas de El Palacio de los Jugos, un recinto
caótico y abarrotado de clientes que nos engatusa con el espejismo del terru-
ño y preferimos comprar ahí —a veces más caro— que en los asépticos salo-
nes de los supermercados.
La gente, de cuello y corbata incluso, hace fila para comprar los batidos
de mamey y los jugos de melón, y come al aire libre sus «completas» en ban-
quitos improvisados y platos desechables. Podría decirse que se refugian del
aire acondicionado y de la «buena mesa» en esta opción más primitiva,
menos impecable, más cubana.
/ miradas sobre miami

Estos lugares reafirman el carácter intrínsecamente popular de la comi-

da cubana. No existe una cocina gourmet cubana, y los intentos por crearla
—en restaurantes caros y elegantes, como Yuca—, no han proliferado. La
decoración y el ambiente de los restaurantes donde se cocina mejor carecen
de sofisticación. El cubano va a devorar un bistec que desborda el plato,
pero en general prefiere que se lo sirva una camarera de cejas meticulosa-
mente pintadas que lo llame «mi amor» a que lo haga un impecable «capi-
tán» de correctísimos modales.
El arraigo por los productos de la tierra persiste de tal forma que
muchos viajeros regresan de la Isla con semillas de árboles frutales para
DOSSIER

sembrar en los patios de sus casas miamenses. A falta de la tradicional púa

para asar el puerco, los orientales cubanos se han tenido que conformar con
la «caja china» usada en occidente, y que hoy se pregona y vende en cual-
194 quier rincón de Miami.
encuentro

Festín para la memoria 

Otra fiesta popular del sabor cubano se produce cada año, desde 1982, en
la gran feria auspiciada por la organización Municipios de Cuba en el Exilio.
El festín transcurre por tres días en el espacio que habitualmente ocupa un
mercado popular o «Pulguero», en el noroeste de la ciudad, muy frecuenta-
do para adquirir la «pacotilla» que llena los enormes maletines o «gusanos»
con destino a los familiares en la Isla. Allí, representantes de cada municipio
—según la división político-administrativa previa a 1976— venden produc-
tos típicos: en el kiosco del municipio Caibarién se puede comprar la tradi-
cional salsa de perro, y en el de Baracoa el cucurucho de coco. Es un intento
por mantener vivas las costumbres culinarias locales, que sin embargo se han
visto golpeadas con el paso de los años tanto en la Isla como en el exilio. Sólo
sobreviven en algunas casas de exiliados el escabeche de Canímar, el bistec
relleno a la villaclareña o el salpicón camagüeyano y la pulpeta. Dulces anti-
guos como el frangollo o el manjar blanco, el bien-me-sabe o el cusubé han
caído en el olvido tanto en Miami como en la Isla.

variaciones e íconos
La cocina cubana no ha estado exenta de variaciones en su exilio. En una
ciudad cada vez más cosmopolita, donde hay restaurantes y alimentos de
decenas de países, los ingredientes de algunos platos tradicionales cubanos
han sido modificados y los orígenes de otros se han perdido. ¿Los tostones
rellenos de picadillo o camarones se hacían en Cuba, o se inventaron en
Miami? ¿Será el Cinco leches la forma superlativa cubana de los dulces de
Tres y Cuatro leches centroamericanos?
El ícono de nuestra cultura culinaria en Miami se bebe, y en pequeñas
cantidades: el café cubano, fuerte, negro y dulzón. Es una bebida que ha
contagiado por igual a los centroamericanos, anglos y afroamericanos que
conviven en esta ciudad. Desde luego, el polvo de este café no se obtiene con
granos de la Isla, debido a las regulaciones del embargo, pero sin éste, la
ínfima producción cafetalera nacional tampoco podría cubrir hoy una
demanda tan exigente en esta orilla. / miradas sobre miami
Aunque las principales marcas de café «cubano» son las mismas que abas-
tecían los mercados de la Isla antes de 1959, como Pilón, Bustelo, Souto y La
Llave, el polvo que se vende en Miami se hace con granos de otros países. Así,
con materia prima extranjera, los cubanos han convertido en símbolo de
cubanía una forma única y adictiva de preparar la estimulante bebida.
El mejor café de Miami se toma en el restaurante Versailles de la Calle 8,
estandarte por antonomasia de la cubanía, de comidas profundas y aperiti-
vos únicos. Nadie sabe a ciencia cierta cuál es el polvo que usan las depen-
dientas, algunas de ellas veteranas en el Versailles, para preparar un brebaje
tan exquisito: se dice que es una mezcla de granos preparada exclusivamente
DOSSIER

para el lugar. Se sirven en vasos desechables o tazas blancas, a gusto del con-
sumidor. O, si lo prefiere, puede tomarse un cortadito, o sea, un chorrito de
leche de vaca o evaporada hirviendo, que se vierte sobre un poco de café
cubano para formar una bebida deliciosa con un hilillo de espuma. 195
encuentro

I v e t t e L e y va M a r t í n e z 

Tanta adicción crea el café del Versailles que en torno a su mostrador exte-
rior nunca hay menos de una decena de personas, la mayoría cubanas —y
generalmente hablando de política— pero también angloamericanos y de otros
países. Hay quien se desvía de su ruta para degustar ese toque de exquisitez en
el Versailles, tabaco en mano, a la mínima sombra de unas palmas hirsutas.
A diferencia de lo que sucede en Cuba, en Miami política y comida se dan
la mano. Castristas y anticastristas respetan la tregua que impone la mesa
bien servida. No es raro que una persona invite a otra, de ideología antagóni-
ca, a almorzar en uno de los restaurantes más «cubanazos», adjetivo creado
en el exilio para referirse admirativamente a la cubanía exultante.
Calladamente, los cubanos de Miami intuyen que un buen plato de comi-
da puede ser más convincente que cualquier discurso político. «Ah, deja
que llegue y choque con un buen bistec», dicen de aquel pariente que ven-
drá a visitarlos tras padecer décadas de penuria alimentaria. Y las propor-
ciones, en hogares y restaurantes populares, dan fe de ese intento incons-
ciente de ostentar y ser generoso a la vez. Así, un bistec de palomilla parece
una sábana y un sándwich cubano especial no puede ser digerido con facili-
dad por una sola persona. Los tostones, calenticos y crujientes, llegan a ser
del tamaño de la palma de la mano en el restaurante Habana Vieja, un sitio
bullicioso que reproduce el mapa del casco histórico de la capital cubana,
con los nombres de las intersecciones de calles en cada esquina del local.
Esas pantagruélicas raciones de comida hacen que hasta los cubanos más
oficialistas venzan sus escrúpulos, para devorarlas, medio a escondidas, tarde
en la noche, a su fugaz paso por la ciudad que luego denostan y demonizan.
Así, la comida cubana, territorio de permeabilidad, junta a enemigos políticos
en un mismo espacio, por una misma causa justa y placentera: comer bien.
Como muchos exiliados, la comida cubana llegó a Miami para quedarse.
Y en su nueva Meca, se ha resistido a modificaciones esenciales en las com-
binaciones de ingredientes y materias primas. Por eso no faltan puristas que
se quejan de que en el exilio se confunde el congrí con los moros y cristia-
nos, y la vaca frita con la ropa vieja.
/ miradas sobre miami

En su resistencia, la cocina cubana ha preferido refugiarse en la opulen-

cia de su componente hispano, de ahí que muchos restaurantes de Miami se
anuncien como «cubano-españoles». No obstante, en los últimos años ha
comenzado a enriquecerse con variaciones introducidas por descendientes
de cubanos o experimentados chefs de cocina que proponen pollo a la parri-
lla con salsa bbq de guayaba, pollo mango, vaca frita de pollo y salmón y
camarones con glasé de guarapo. Las adiciones pueden estar inspiradas en
las contingencias del recién llegado, como la exuberante palomilla a la balse-
ra: un bistec relleno con trozos de carne y puré de yuca, cocinado a la plan-
cha. Tal vez esos pasos de renovación sean el mayor reto para una cocina
DOSSIER

aferrada a las recetas tradicionales como obsesión de cubanía.

196
encuentro
 La conservación
de la memoria cultural
Carlos Espinosa Domínguez

D entro del panorama cultural de la comunidad cubana de miami,

ocupan un sitio significativo, aunque no tan visible, las instituciones
que se han dedicado al estudio y la conservación de todo lo que aquí se ha
producido en estas últimas cuatro décadas. Se trata, en la mayoría de los
casos, de una labor silenciosa, pero sin la cual mucho de lo que hasta ahora
se ha hecho se hubiese perdido o no sabríamos que se hizo.
Por razones que pudiéramos llamar naturales, la Universidad de Miami
fue la institución pionera en lo que se refiere a preservar y promover los
estudios sobre temas cubanos. Eso tiene que ver, en primer lugar, con la
proyección y el alcance latinoamericanos que tuvo desde que abrió sus
puertas, en 1926. Su lema mismo así lo anunciaba: «La cultura norteameri-
cana para los latinoamericanos y la cultura latinoamericana para los norte-
americanos». Algo que al año siguiente tuvo su primera materialización, al
crearse el Foro Panamericano, al cual se sumó después el Instituto Hispáni-
co (1938). Este último auspiciaba la visita anual de seis académicos hispano-
americanos, cada uno de los cuales debía dictar seis conferencias.
La cercanía de Cuba propició que la Universidad de Miami estableciese
desde muy temprano vínculos con la de La Habana, lo cual se incentivó a
partir de 1930. El cierre ese año de la institución habanera, a consecuencia / miradas sobre miami
de la situación a la que la dictadura de Gerardo Machado llevó al país, hizo
que algunos de sus profesores vinieran a enseñar en Miami. Entre otros, lo
hicieron el lingüista Luis A. Baralt, el especialista en ciencias políticas Juan
Clemente Zamora, Raúl Maestri, experto en economía, y Alberto Delgado,
profesor de procedimientos legales. Asimismo, en los años 40 y 50 viajaron
invitados a dar conferencias el compositor Joaquín Nin, el geógrafo Salva-
dor Massip y el escritor Jorge Mañach. A eso hay que añadir que en 1956 la
Facultad de Derecho estableció oficialmente un programa de intercambio
con la Universidad de La Habana.
Esos vínculos experimentaron un cambio sustancial a partir de 1959,
DOSSIER

cuando el éxodo provocado por el triunfo y establecimiento de la Revolu-

ción hizo que el número de profesores e investigadores que pasaron a traba-
jar en la Universidad de Miami se incrementara de manera notoria. Eso
hizo además que en los planes de estudio se incorporaran nuevos enfoques. 197
encuentro

Carlos Espinosa Domínguez 

A comienzos de la década de los 60, Ana Rosa Núñez y Rosa Abella, comen-
zaron a trabajar en la Biblioteca Otto G. Richter e iniciaron la recopilación
de todo el material de interés bibliotecológico e histórico producido por los
cubanos en el exilio. En 1967 comienza a funcionar en el Koubek Center
Memorial el Centro Cultural Cubano, que entre sus primeras actividades
incluyó la ayuda a las personas recién llegadas de la Isla a adaptarse a la
nueva vida en Estados Unidos. Por otro lado, aumentó también el número
de cubanos que pasaron a cursar estudios en la Universidad, que para 1970
ascendían ya a 1.500. Eso tuvo que ver en buena medida con los programas
especiales para nuestros compatriotas que empezaron a ofrecerse en carre-
ras como Medicina, Derecho y Pedagogía.
De toda esa tradición de más de medio siglo se benefició el Instituto
Superior de Estudios Cubanos/ Research Institute for Cuban Studies, que
aunque desde 1972 funcionaba dentro de la Escuela de Estudios Internacio-
nales, se estableció como entidad independiente en 1987. Nació con el pro-
pósito de promover las investigaciones sobre las culturas cubana y cubano-
americana, y como un modo de contribuir a preservarlas. Para lograrlo, el
Instituto ha desarrollado desde sus inicios un amplio y completo programa
de actividades: seminarios, lecturas, exposiciones, cursos interdisciplina-
rios, conciertos, proyecciones de películas. En el año 2000 fue inaugurada
la Casa Bacardí, un moderno centro interactivo que posee, entre otras ins-
talaciones, un centro de información, un salón de conferencias, una sala de
exposiciones y un pabellón de música con 2.000 piezas de música cubana.
Dos trabajos que ha emprendido el Instituto son el Proyecto de Historia
Oral, destinado a grabar las voces y recuerdos de figuras destacadas de
nuestra cultura, y el Sistema de Información Cubana, que consiste en un
banco de datos sobre temas cubanos. Está asimismo el Proyecto Transición
Cubana, una base de datos que reúne materiales destinados a estudiar y
hacer recomendaciones para la futura reconstrucción del país. Por otro
lado, está el Fondo de Becas Félix Varela, que suministra ayuda económica
a estudiantes interesados en especializarse en temas cubanos en la Facultad
/ miradas sobre miami

de Estudios Internacionales de la Universidad de Miami. Esto se realiza con

fondos procedentes de préstamos garantizados, o garantizados por el
gobierno federal. Desde 1999 la institución adoptó el nombre de Instituto de
Estudios Cubanos y Cubano-Americanos/ Institute of Cuban and Cuban
American Studies. Al frente desde 1972, su director es Jaime Suchlicki.
Por otro lado, a lo largo de todas esas décadas, la Biblioteca Otto G.
Richter había ido reuniendo una importante y valiosa colección de libros de
América Latina, dentro de los cuales estaban los de Cuba. Al empezar a tra-
bajar las primeras bibliotecarias de origen cubano, ese fondo se incrementó
notablemente con la incorporación de publicaciones periódicas, mapas,
DOSSIER

manuscritos y otros materiales. Con buena parte de esos fondos se creó, en

1998, la Colección Herencia Cubana/ Cuban Heritage Collection, cuya
dirección asumió Esperanza B. de Varona. Entre sus tareas fundamentales
198 está el apoyar los programas e investigaciones promovidos por el Instituto
encuentro

La conservación de la memoria cultural 

de Estudios Cubanos y Cubano-Americanos. Pero a los materiales también

tienen acceso los académicos, investigadores y estudiantes de cualquier ins-
titución y país. Además de la gran riqueza de sus fondos (en conjunto, es la
colección cubana más importante que existe en Estados Unidos), la chc
brinda la ventaja de la accesibilidad con que se pueden consultar éstos. De
hecho, varios investigadores residentes en la Isla han aprovechado su paso
por Miami para revisar allí publicaciones a las que allá les sería práctica-
mente imposible el acceso.
La chc posee unos 45.000 volúmenes, dentro de los cuales figuran tanto
libros contemporáneos como primeras ediciones de obras antiguas y raras.
Entre estas últimas, por ejemplo, hay ejemplares de La Isla de Cuba Pintores-
ca (1838), de Mialhe; Aves de la Isla de Cuba (1850), de Juan Lambaye; Tipos
y costumbres de la Isla de Cuba: colección de artículos (1881), de Víctor
Patricio de Landaluce, y los doce tomos de la Historia física, política y natu-
ral de la Isla de Cuba (1839-1856), de Ramón de la Sagra. En lo que se refiere
a publicaciones periódicas, existen colecciones, en su formato original o bien
en microfilm, de Bohemia, Archivos del Folklore Cubano, Social, Carteles, El
Mundo, Revista de Avance, Orto, Diario de la Marina, así como otras más
recientes: Granma, Trabajadores, El Caimán Barbudo y Juventud Rebelde.
Asimismo, está la colección de folletos y «periodiquitos» publicados en el exilio
(unos 800), la más completa de su tipo, y que constituye lo que el poeta Gastón
Baquero llamó nuestro «periodismo heroico». De enorme importancia es tam-
bién el fondo de manuscritos, que abarca desde el siglo xvii hasta nuestros
días. Para dar sólo una idea, la chc guarda documentos, cartas y originales
pertenecientes a los archivos de José Lezama Lima, Lydia Cabrera, Tomás
Estrada Palma, Polita Grau de Agüero, Enrique Labrador Ruiz y el Lyceum y
Lawn Tennis Club, todos los cuales han sido ya digitalizados y pueden ser con-
sultados en internet (http://www.library.miami.edu/chcdigital).
Aunque inició su andadura casi medio siglo después que la Universidad
de Miami, la Universidad Internacional de la Florida ha logrado convertirse
en poco tiempo en una referencia fundamental para la comunidad cubana. / miradas sobre miami
Es la institución académica con la mayor matrícula de estudiantes subgra-
duados de origen cubano. Figura también como la primera en Estados Uni-
dos por la cifra de especialistas cubanos que integran su equipo de profeso-
res (35 en total). Todos esos datos ponen en evidencia el interés de esa
institución académica por atender los 700.000 cubanos que residen en el
área metropolitana de Miami.
Coherente con esa atención a la comunidad cubana, en 1991 se creó el Ins-
tituto de Estudios Cubanos/ Cuban Research Institute, que forma parte del
Latin American and Caribbean Center y cuyo actual director es Damián Fer-
nández. Su trayectoria es, pues, corta, pero pese a ello ha desarrollado ya una
DOSSIER

destacada labor. Su tarea primordial consiste en estimular y promover entre

estudiantes y profesores el interés por los temas cubanos. Uno de los principa-
les medios para lograr ese objetivo es el Programa Académico de Estudios
Cubanos y Cubano-Americanos, el más completo a nivel subgraduado que se 199
encuentro

Carlos Espinosa Domínguez 

imparte en Estados Unidos. En sus cursos participan una treintena de pro-

fesores de diferentes escuelas y departamentos fiu, lo cual permite a los
matriculados recibir conocimientos sobre materias tan diversas como econo-
mía, historia, relaciones internacionales, literatura, política, sociología y
arte. Una característica distintiva del trabajo del Instituto es que, desde su
inicio, estableció un programa de intercambio y colaboración con centros
docentes de Cuba. Estudiantes y académicos de la Universidad han viajado
así a la Isla, y de igual modo especialistas de allí han venido invitados a dic-
tar conferencias y cursos en Miami. El Instituto además concede cada año
ayudas económicas a estudiantes graduados de fiu que presenten proyectos
de investigación que requieran viajar a Cuba. Seminarios, lecturas, presen-
taciones de libros, auspicio de eventos de especial interés para la comunidad
cubana, son también otras de las actividades que desarrolla el iec. Asimis-
mo, cada dieciocho meses organiza una conferencia de carácter académico,
en la que toman parte especialistas de diversas universidades y países, y de
la cual se han celebrado hasta la fecha cinco ediciones.
Está, por último, el Instituto de Estudios Cubanos, que a diferencia de
los anteriores no desarrolla su labor dentro de una universidad, sino que
funciona como una entidad independiente. Fue creado en 1969 y desde
entonces María Cristina Herrera es su directora ejecutiva. Entre sus objeti-
vos básicos está el propiciar el diálogo de intelectuales cubanos de diferentes
puntos de vista, en torno al análisis y la búsqueda de posibles soluciones a
los problemas esenciales del país y de su diáspora. Es decir, promover el
análisis y la reflexión de esa realidad desde una óptica dialogante y pluralis-
ta. Aunque en su labor han predominado las Ciencias Sociales, el iec se ha
ido abriendo a otras disciplinas como las Humanidades. Ha sido frecuente
su presencia en eventos internacionales como los congresos del Latin Ameri-
can Studies Association (lasa), dentro de los cuales el Instituto ha coordi-
nado varias mesas y sesiones.

direcciones para consultar las páginas web:

/ miradas sobre miami

■ colección herencia cubana: www.library.miami.edu/umcuban/cuban.html

■ instituto de estudios cubanos/ cuban research institute: http://lacc.fiu.edu/cri
■ instituto de estudios cubanos: www.iecubanos.org
■ instituto de estudios cubanos y cubano-americanos: www.miami.edu/iccas
DOSSIER

200
encuentro
 La ciudad virtual
Rafael Fornés

No son bellas las playas del destierro,

sino cuando se les dice adiós.
José Martí

¿E xiste una arquitectura de miami? ¿un estilo arquitectónico

miamense? ¿Posee la ciudad espacios urbanos comparables con
Central Park de Nueva York o el Grant Park de Chicago o el Mall de
Washington, D.C.?
Muchos edificios de Miami le dan la espalda al mar. Revisando fotos anti-
guas del Downtown, sorprende la extensa conexión de la ciudad con el mar,
hoy desaparecida, privatizada. ¿A quién se le ocurrió ubicar un edificio de
aparcamientos bloqueando las mejores vistas de Biscayne Bay? Con la cons-
trucción del Bayside Mall y la Arena de American Airlines se reducen más
las vistas a la espléndida bahía. La mítica Freedom Tower ha perdido su
condición veneciana y habanera de portada mirando al mar. ¿Habremos
aprendido la lección de la democracia en Miami, nuestra Magic City —The
City of the Future—, la Segunda Ciudad de los cubanos?

armas de destrucción masiva

Tres son los arte-factos creados por la Modernidad, armas de destrucción / miradas sobre miami
masiva de la ciudad y su arquitectura: el Automóvil, el Aire Acondicionado
y el Elevador.
Con una arquitectura y urbanismo dependiente de los tres, Miami se
convierte en ciudad artificial, virtual. El 14 de agosto de 2003 ocurrió el
apagón que afectó a varios estados del noreste de Estados Unidos y Canadá:
la simple interrupción del fluido eléctrico por unas horas mostró la vulnera-
bilidad del Imperio. La «burbuja ambiental» de Reyner Banham es aquí
una realidad cotidiana.
En estos días de terrorismo sin precedentes, la dependencia energética es
el talón de Aquiles de Estados Unidos. Durante el apagón comprendimos esa
DOSSIER

debilidad en un instante. Si se va la electricidad, como en los apagones de

Cuba, la vida se paraliza. Es tan insólito lo habitual del apagón en la Isla
como la absoluta dependencia energética que experimentamos de este lado
del Estrecho. Los extremos se tocan. 201
encuentro

Rafael Fornés 

¿Cuántas personas mueren por accidentes automovilísticos cada año? La

obesidad es la causa principal de muertes en Estados Unidos, otras enfer-
medades relacionadas con el modo de vida sedentario se aceleran con el
abuso del automóvil. Soñamos con un excelente transporte público y para-
das de guaguas como simples bohíos de
guano, en vez de esas cajas de cristal y
metal que se recalientan al sol y nada
protegen de las frecuentes e intensas llu-
vias tropicales.
Las demoliciones de la Pennsylvania
Station de Nueva York o del Mercado de
Tacón en La Habana son ataques terroris-
tas conscientes, premeditados y aprobados
por las autoridades que deberían proteger
celosamente estos monumentos. La mar-
mórea biblioteca del Downtown de Miami
o el colosal Auditorium de la Avenida 16 y
Douglas Road fueron destruidos sin mise-
ricordia. Trinity y White Temple Metho-
dist Church fueron demolidos para cons-
truir el parqueo frente al Miami-Dade
Wolfson Campus. Esto nos confiere la
magia de un agujero negro, no olvidemos
que los vértices del misterioso Triángulo
de las Bermudas son las Islas Bermudas,
Proyecto del Malecón de Miami. San Juan de Puerto Rico y Miami

miami y la habana: ciudades del yin al yang

Miami no es una ciudad: es una región. Es el segundo asentamiento cubano,
después de La Habana. A cuarenta y cinco minutos en avión de la Fidelísima
/ miradas sobre miami

Isla de Cuba. Venetto lacustre unido mediante puentes y más puentes que
conectan y saltan de una isla a otra hasta llegar Cayo Hueso (Biscayne Natio-
nal Park). El Southernmost Point está sólo a 90 millas de la isla mayor de las
Antillas. Comparemos Miami con la deteriorada y densa capital de Cuba. La
Habana es la única ciudad del hemisferio donde ha ocurrido un fenómeno
urbano sin precedentes: la ciudad ha crecido hacia dentro. Por el contrario,
la expansión urbana, copia del modelo norteamericano, ha invadido Europa
y el resto del mundo. Miami posee altos niveles de infraestructura tecnológi-
ca con significativa ausencia de una trama densa, una adecuada variedad de
servicios y una deficiente vida urbana, con la excepción de Miami Beach,
DOSSIER

específicamente South Beach, La Playa o abreviadamente SoBe.

La invasión cubana después de 1959 desplaza el eje este-oeste del Cas-
trum romano desde la calle Flagler —Decumanos Máximo— hacia la Calle
202 Ocho. Los cubanos se apropian del antiquísimo Tamiami Trail, arteria
encuentro

La ciudad virtual 

mucho más importante. Un trail es un trillo, una carretera de indios, net-

work precolombino que conectaba las tribus Tequestas y Calusas del sur de la
Florida con los Ais y Janegas a la altura del lago Okeechobee y Apalachees y
Timucuas al norte —Tamiami Trail atraviesa los Everglades y continúa hasta
el Golfo de México a la altura de
Naples, y desde allí hasta Tampa.
El nuevo hotel del Parque Cen-
tral habanero incorpora las arcadas
remanentes de la manzana de la dis-
cordia; su interior es muy parecido
a cualquier lujoso hotel de Coral
Gables. El efecto de las fachadas del
edificio de estacionamiento diseña-
do por Arquitectónica es repetido
en el mencionado hotel habanero.
El interior resulta algo Seudo-Phi-
llip Starck con elementos estilísticos
del restaurante Versailles. Todo muy
parisino. Es el horrendo globalizan- Proyecto de ampliacion del MAM, basado en una réplica
te Neo-International Style que del Miami Dade County Courthouse, 1926-28, Neo-Classical Revival.
La repetición del monumento insiste en la posibilidad inexplorada
corrompe la excelencia de la arqui- de crecer el edificio en altura. Se conecta con puentes a la red
de transporte Metrorail y Metromover. Las columnas
tectura tradicional. existentes se coronan con un capitel toscano de terracota.
La permanencia de Fidel Castro
en el poder por casi medio siglo ha
sido facilitada por la altísima calidad urbana y arquitectónica que heredó
de la urbe capitalista. Con una fábrica urbana como la del actual Miami, la
ciudad se habría esfumado en diez años de Castrato.
Coral Gables es un suburbio dependiente del automóvil, donde muchas
calles no tienen aceras. Es una ciudad-jardín, visión bucólica del American
Dream. Varias reflexiones nos conducen a formular la teoría de las ciudades
Yin-Yang; complementarias. Lo que le falta a una lo tiene la otra y viceversa. / miradas sobre miami
Los cubanos han trocado la esencia urbana de estas ciudades. El Modernis-
mo norteamericano es incapaz de producir urbes y mucho menos de respetar-
las. Greater Miami realmente no es una gran ciudad, es una acumulación de
pueblos o municipios periféricos agrupados de forma arbitraria, sin orden ni
concierto, sin carácter de metrópoli. Los Ángeles a pequeña escala. Muchos
residentes locales le llaman «la aldea» o «el pueblo». Los disímiles Hialeah,
Coral Gables, Westchester, Coconut Grove o Kendall no poseen absolutamente
nada en común, a no ser la incontenible expansión de viviendas unifamiliares.
La segregación racial y étnica es significativa; se observa en los tradicionales
«barrios de los negros» (hoods) —Overtown, Allapattah, Liberty City, Coconut
DOSSIER

Grove, Buenavista— que agrupan población de la raza negra sean afroameri-

canos, bahamenses o haitianos. A éstos se suman nombres de nuevos barrios
como Little Havana, Little Haití o Little Nicaragua. Tres cuartas partes de la
población de Norteamérica vive en áreas metropolitanas, y de éstas, dos tercios 203
encuentro

Rafael Fornés 

viven en suburbios. El gran cáncer del suburbio segregador destruye este gran
país, reforzado por el uso indiscriminado, alienante y contaminador del auto-
móvil. En el libro Suburban Nation, the Rise of Sprawl and the Decline of the
American Dream (North Point Press, 2000), de los arquitectos Andrés Duany,
Elizabeth Plater-Zyberk y Jeff Speck,
se analizan estos peligros.
La Ley de permanencia genera el
genius-loci de las ciudades. Miami es
una ciudad impermanente; la imagen
de la ciudad se transforma a diario, no
tiene identidad urbana, referencias o
hitos. Los nuevos bloques de edificios
del Plan Ocho en Coral Way, Brickell y
Little Havana emulan a los prefabrica-
dos comunistas de La Habana. Acaso
tal similitud se debe a que han sido
construidos por las mismas manos
internacionalistas que ya vienen llegan-
do en balsas o por el bombo de la lote-
ría de visas. Los prolíficos arquitectos
habaneros de los 50 no han igualado
sus estándares cubanos en esta orilla.
El modernísimo Miami Metrorail,
con un generoso plan de extensión de
sus líneas, aliviará la contradicción y
segregación provocada por el tránsito
Casa Hidalgo Gato en Cayo Hueso.
excesivo. Los niños y viejos se trau-
Tomadas de HABS (Historical American Building Survey) matizan por la ausencia de vida pea-
tonal; sufren el individualismo del
automóvil y un deficiente transporte público. En Miami, cuando miramos el
cielo se observan al menos siete u ocho objetos volantes: jets, aviones priva-
/ miradas sobre miami

dos, hidroaviones, avionetas, helicópteros, deltas con motor. Vemos en el mar

cientos de yates, veleros, tablas de surf, barcos, esquís acuáticos, marinas y la
terminal de cruceros más grande del mundo. Desde un avión se aprecian las
lagunas de oxidación y el reflejo de los Everglades en la bóveda celeste, que
evocan la imagen de El Dorado o Tenochtitlán, con sus chinampas en perfecta
cuadrícula. Las tiñosas planean sobre el pináculo del Miami-Dade Courthouse.
Convivimos con una variada fauna de pelícanos, gaviotas, palomas, sinsontes,
cotorras y guacamayos. Miami posee una rigurosa protección de animales
—delfines, manatíes y caguamas— y una esmerada atención a las plantas y
las áreas verdes donde se destacan los exhuberantes jardines de Vizcaya, el
DOSSIER

Fairchild Tropical Garden y los Everglades National Park.

Si vives en South Beach, Miami resulta una ciudad mágica, despierta,
viva. Manhattan es a Nueva York lo que SoBe es a Miami; no en balde es lla-
204 mada en ocasiones the Sixth Borough, el sexto distrito (Brooklyn, The
encuentro

La ciudad virtual 

CONEXIONES HISTÓRICAS

Un poco de historia ayudará a entender mejor esta ciu- crueles que empujan a los Seminoles a refugiarse en
dad, porque existe una tendencia a afirmar que Miami los pantanos. Es la única tribu que no fue vencida por
es una ciudad sin historia. Miami literalmente significa el ejército norteamericano.
agua-dulce-que-corre. No es casual que el esotérico A principios del siglo XIX existía una importante
Miami Circle —un sagrado círculo de agujeros de 38 colonia cubana en Cayo Hueso. Durante las guerras de
pies de diámetro, descubierto casualmente en 1999— independencia, otra importante colonia de exiliados
esté en la mismísima desembocadura del Miami River. cubanos se fomenta en Tampa. Ybor City es la primera
Se registra presencia de indios diez mil años antes de la ciudad genuinamente cubana —porque las de Cuba
llegada de los europeos. Cazaban grandes bisontes, fueron fundadas por españoles—, edificada por Martí-
camellos y mastodontes y otros animales extintos en nez Ybor en 1885. Ybor compró 40 acres de tierra en
medio de pantanos infestados de mosquitos y habita- 9.000 dólares, construyó una comunidad para los
dos por la tribus Calusas y Tequestas. Por eso los espa- obreros y atrajo con viviendas asequibles y empleo per-
ñoles no prestaron tanta atención a la Florida. Estas tri- manente a más de 4.000 trabajadores de la industria
bus construían enormes plataformas elevadas con del tabaco. Por esta época existían también grupos de
propósitos religiosos y ceremoniales, y son aún visibles. exiliados en Nueva Orleans y Nueva York.
También acumulaban grandes depósitos de huesos y Más tarde, Julia Tuttle ofrece 180 acres a Henry M.
conchas, como los taínos. No es casual que los chickees Flagler para la extensión del ferrocarril de la costa
de la tribu Miccosukee sean tipológicamente idénticos este. La Tuttle le envía a Flagler retoños de naranja en
a los bohíos y caneyes de taínos y siboneyes. Eran exce- medio de un frío invierno y el gesto hace que el mag-
lentes navegantes y hacían viajes frecuentes a territorios nate se decida. En 1896, vísperas de la guerra entre
tan distantes como Cuba. España y Estados Unidos en Cuba, Flagler establece
La historia de Miami no puede escribirse sin men- un acuerdo comercial con el gobierno norteamerica-
cionar a La Habana. Miami es una ciudad con varios no para la transportación de tropas y armamentos
nacimientos vinculados a la Isla. Juan Ponce de León por ferrocarril hasta Cayo Hueso.
desembarca cerca de Melbourne Beach en abril de No debemos olvidar las conexiones históricas y
1513 y llama a la región Florida. Después vienen Pán- políticas entre Cuba y Estados Unidos. La insignia
filo de Narváez, Hernando de Soto y Pedro Menén- nacional es un símbolo anexionista diseñado en
dez de Avilés. Los españoles mantenían con los indios Nueva York por el dibujante Teurbe Tolón. El magna-
relaciones pacíficas de comercio y hospedaje. La tribu te tabacalero Hidalgo Gato llega en 1868 a Nueva
Ais brindaba ayuda a Menéndez de Avilés, por enton- York y en 1874 se establece en Cayo Hueso. Su resi-
ces Capitán General de la Flota de Indias, Goberna- dencia de wood frame con patio interior es un híbrido
dor de La Habana y Adelantado de la Florida. Menén- antológico en los anales de las tipologías del Cayo y
dez de Avilés funda en 1565 San Agustín, la ciudad de la arquitectura caribeña.
más antigua de Estados Unidos, donde se implemen- Al quedar huérfano en su niñez, el padre Félix Vare-
ta el modelo de casa santanderina con sus balcones la es enviado a San Agustín con su abuelo, jefe militar
voladizos y patios. del Castillo de San Marcos. El Santo Varela muere en
San Cristóbal de La Habana era el inexpugnable 1853 en San Agustín de la Florida. En el cementerio
puerto fortificado donde se reunían las flotas de Vera- Tolomato existe una pequeña capilla, construida y
cruz y Cartagena de Indias, antes de regresar a España dedicada por los cubanos, donde reposaron sus restos
cargadas de tesoros. San Agustín de la Florida, el Casti- antes de ser trasladados a La Habana.
llo de San Marcos y Fort Matanzas son parte del siste- La independencia de Cuba el 20 de mayo de 1902
ma regional de fortificaciones de La Habana y deben fue supervisada por el gobierno interventor, y el pri-
ser declaradas Patrimonio de la Humanidad. El ingenie- mer presidente de Cuba, don Tomás Estrada Palma,
ro militar habanero Ignacio Daza, en colaboración con general del ejército mambí, vivió en Estados Unidos / miradas sobre miami
el conocido Juan de Síscara, diseñan, en 1672, el Casti- por más de veinte años. Comunidades de refugiados
llo de San Marcos, la fortaleza de mampostería más cubanos se asentaron en ciudades como Ocala. El
antigua de Estados Unidos. Su misión era proteger a la barrio llamado Havanatown en 1880 se rebautiza
Flota en su viaje de regreso de La Habana a España. Martí City después de la visita del Apóstol. José Martí
Fort Mosé posee una herencia africana. En mapas vivió más años en Estados Unidos que en Cuba y
ingleses le nombran Fort Negro por su guarnición de muchos generales de la guerra de independencia
negros y mulatos. Historias de piratas y corsarios como murieron también de este lado.
Gilberto Girón, Jacques de Sores, John Hawkins y Fran- Más tarde vino el experimento de 1959 y la fallida
cis Drake conectan también las orillas. acción libertadora de Bahía de Cochinos en 1961.
Los ingleses toman La Habana en 1762 y diez Camarioca, los vuelos de la libertad y la operación
meses más tarde, mediante el Tratado de Versalles, Pedro Pan catapultan a cientos de miles de cubanos. El
Inglaterra trueca La Habana por todo el territorio de monumento del refugiado cubano en Miami es la Free-
La Florida. De los indios Tequestas y Calusas más de dom Tower, edificio diseñado por Schultze and Weaver
3.000 poblaban la zona, y muchos emigraron a en 1925; los mismos arquitectos habían construido el
Cuba. Existen testimonios de éxodos periódicos de Sevilla-Biltmore en el Paseo del Prado en 1921. Carrére
DOSSIER

Calusas y Tequestas en 1800. En la Villa de Guanaba- and Hasting, diseñadores contratados por Flagler para
coa existía una Reservación de Indios nativos de la Isla diseñar múltiples edificios en San Agustín, también
y hay constancia de la presencia de indios Seminoles construyen en El Vedado la residencia de los marque-
allí. En 1835 se declara la primera de tres guerras ses de Avilés en 1915. ■
205
encuentro

Rafael Fornés 

Bronx, Queens, Manhattan, Staten Island... and Miami Beach). ¿Por qué el
urbanismo norteamericano no repite fórmulas exitosas como South Beach,
con una trama densa de edificios de cuatro a cinco pisos, con fachadas conti-
nuas a la calle y amplias aceras para caminar, con portales, loggias, balcones,
toldos, sombrillas, palmas y cocoteros, más acordes con el clima tropical, y
que invitan al esparcimiento, la comunicación y el encuentro? Al norte del
condado, en Aventura y Golden Island, el paisaje urbano se densifica con
alturas de hasta cuarenta pisos con una actitud egoísta hacia el peatón.
Si paseamos por Downtown Miami, encontramos parecidos asombrosos
con San Rafael, Obispo o Monte; sin embargo, los cubanos viven en Coral
Gables, Kendall o Hialeah, y quedan muy pocos en la famosa Little Havana,
que en realidad debiera rebautizarse Little Tegucigalpa. Tampoco los carna-
vales de la Calle Ocho tienen nada en común con los de La Habana. Los Vier-
nes Culturales distan mucho de ofrecer propuestas más allá de lo vernacular,
vulgar y folclórico. En lenguaje cinematográfico, el documental del poeta Nés-
tor Díaz de Villegas Conozca a Flagler Primero (1997), antecede a la descon-
certante tristeza y silencio de Suite Habana, de Fernando Pérez.
Las urbanizaciones de Miami son ciudades-dormitorios con una depen-
diente red de servicios, basados en esquemas repetitivos de viviendas unifa-
miliares separadas: American Dream convertido en American Nightmare.
Estas urbanizaciones son parásitas de la ciudad tradicional que se desangra
con los movimientos pendulares de miles de automóviles, en direcciones
opuestas, contaminando el paraíso tropical.

el nuevo performing arts center

«Se pa sélman yonpil blók syman ak motye, Se yon chedev tou.» No crean
la propaganda de sus vallas escrita en los tres idiomas oficiales de la ciudad:
inglés, castellano y creóle. «¿Es un edificio? ¿Es una obra de arte? ¿Más que
un edificio, una obra de arte?». El nuevo Centro de Artes Escénicas del
Gran Miami, construido a un engañoso costo de 344 millones de dólares, se
/ miradas sobre miami

levanta en el downtown como un tango arrabalero muy mal tocao por el

arquitecto argentino César Pelli. Formalmente recuerda un Godzilla con
baratas escamas de cristal y pobrísimos enchapes. El dinosaurio queda par-
tido por el eje en dos mitades, por una avenida tan importante como Biscay-
ne Boulevard. La fálica-famélica Torre de Sears quedará fosilizada. ¿Como
testimonio de qué? ¿Un edificio como la Ópera divido en dos por una aveni-
da? ¿Imagináis la Ópera de París atravesada por los Campos Elíseos?
El peor de los proyectos para este majestuoso centro de artes fue el
seleccionado.
Rem Koolhas fue el único concursante que se atrevió a adelantar una
DOSSIER

contrapropuesta radical, arriesgándolo todo. Proponía la unión de los dos

edificios en compacto bloque, al lado oeste de Biscayne Boulevard y en el
terreno vacío, un parque escultórico. Proyectaba un edificio más denso,
206 monumental y eficiente, que compartía áreas comunes de ambos programas
encuentro

La ciudad virtual 

en lo que denominaba Mixed Chamber, espacio continuo acristalado y

transparente donde ocurrirían todas las circulaciones. Magnífico espectácu-
lo de escaleras, rampas y galerías conectando los diferentes niveles, espacio
donde sucede el coqueteo, la miradera y el exhibicionismo pre y posfunción.
El arquitecto catalán Ricardo Bofill arriesgó todo y, hablando en espa-
ñol, empezó por llamar «edificio horrible» al de Miami Herald Publishing
Company —los patrocinadores y donantes de los terrenos— y opinó que
debía ser demolido porque bloqueaba las vistas al mar.
La firma miamense Arquitectónica International, con la fórmula original
de Duany & Plater-Zyberk (ambos fueron socios en un principio), proponía
un edificio interesante, marítimo y transparente. Andrés Duany es un arqui-
tecto cubanoamericano, reconocido internacionalmente como el patriarca del
Nuevo Urbanismo. Junto a su esposa y asociada Elizabeth Plater-Zyberk,
decana de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Miami, son los crea-
dores de una peculiar invención que pretende transformar física y concep-
tualmente el panorama urbano en Norteamérica: the New Urbanism.
En La Florida se inició con Seaside hace veinte años —curiosamente
escogida para la filmación de la película The Truman Show—, luego conti-
nuó con Windsor y Rosemary Beach, donde cientos de edificios se agrupan
en un intento de crear ciudad siguiendo códigos urbanos. En el artículo
«The Three Traditions of Miami» (Miami Architecture of the Tropics, 1992),
Plater-Zyberk y Duany señalan como la primera tradición aquellas cons-
trucciones de madera (cuyo ejemplo clásico es la modesta y ecológica Cra-
ker House de los pioneros colonizadores). Después llega el «sofisticado y
abusado Historicismo Mediterráneo de los 20», cuya genuina expresión la
encontramos en Coral Gables, en el Hotel Biltmore, Venetian Pool, Free-
dom Tower y la Villa Vizcaya, con sus espectaculares jardines. Por último,
destacan el Modernismo frívolo de Miami Beach en los 30 y su continuidad a
través de Morris Lapidus en los 50, hasta las más recientes obras de Arqui-
tectónica International. Olvidan mencionar la no menos importante tradi-
ción kitsch neovernacular o Mickey Mouse, ese estilo sin estilo que inunda / miradas sobre miami
la periferia de Miami y se extiende como una plaga hasta el Golfo de México.
La texana directora del Museo de Arte de Miami (mam), Susan Dela-
hanty, propone la construcción de otro nuevo museo. Escoge nada menos
que el Bicentennial Park para acabar con el único pedacito de mar que nos
queda libre. Bloqueará, junto a la Arena de American Airlines, las únicas
vistas que tenemos de la bahía.
¿Por qué los nuevos edificios no crecen? ¿Por qué se abandonan tan
pronto? El Metropolitan Museum, el Guggenheim y el MoMa de Nueva
York; la National Gallery y El Capitolio de Washington son ejemplos de edi-
ficios que han crecido en el tiempo. En Miami repetimos edificios y progra-
DOSSIER

mas hasta la aberración. Al final heredamos dos gigantescas Arenas a pocas

cuadras una de otra.
207
encuentro
South,
A/L, 170 x 170 cm., 2001.
 T E X T UA L

El artista consentido
Antonio Muñoz Molina

E l intelectual, el artista, es el hijo mimado de la sociedad democrática, el

niño bonito del Estado de bienestar de modelo europeo. Disfruta soberanamente
de la libertad de expresión, y hasta se gana la vida con ella, a diferencia de la mayor
parte de los ciudadanos, que no suelen ejercer ese derecho de todos, y que en cual-
quier caso no extraen de él beneficios de orden práctico. Sus opiniones gozan de una
amplia resonancia pública, y los frutos de su trabajo, con un poco de suerte, le depa-
ran un cierto grado de reconocimiento, o al menos la oportunidad de adquirir una
situación profesional de cierto privilegio, sobre todo en comparación con la mayor
parte de los asalariados. A cambio de estas ventajas, al intelectual o artista no se le pide
gran cosa en las sociedades europeas. Puede opinar sobre los aspectos más diversos de
la vida pública o sobre los comportamientos privados y rara vez se le exigirá que justifi-
que sus afirmaciones. Puede sostener las más extremadas posiciones políticas, o llevar
un estilo de vida tan llamativo como le parezca, y nadie le pedirá cuentas por las pri-
meras ni le censurará por el segundo. Es más: cuanto más radical se manifieste en sus
declaraciones, y más alejado de la norma común en su comportamiento, mayores posi-
bilidades tiene el artista de favorecer el prestigio romántico de su figura, y hasta en
ocasiones la rentabilidad comercial y la fortuna crítica de sus obras.
Me refiero, desde luego, al intelectual o artista de modelo europeo continental, o
más exactamente francés, que es el vigente en España, y que es una mezcla, o el punto
intermedio, entre dos modelos del todo ajenos entre sí: el del sistema soviético y el del
mercado libre. En el sistema soviético, el intelectual gozaba de una protección perfecta
por parte del Estado, a condición, como se sabe, de una servidumbre absoluta a la orto-
doxia ideológica oficial, y de una activa vocación delatora. Escribo en pasado, pero ese
modelo soviético permanece vigente en Cuba, y por lo que cabe suponer, en Corea del
Norte. Al escritor, las editoriales del Estado le publicarán sus libros; al pintor, las institu-
ciones culturales pertinentes le organizarán exposiciones de sus cuadros; el músico verá
estrenadas sus obras, y todos disfrutarán de una vida ajena a los sobresaltos del mercado
y a la posible indiferencia del público: cómodos puestos administrativos, sin mucha espe-
textual

ranza de prosperar, pero sin el miedo a la incertidumbre laboral o económica; vivienda

barata o gratuita, vacaciones, incluso viajes controlados al extranjero.
El modelo soviético ofrecía protección sin libertad, acompañada de una cierta aura
sacerdotal: el norteamericano, libertad sin protección, y sin aura. Salvo casos muy excep-
cionales, y muy poco representativos —Noam Chomsky, Susan Sontag—, el intelectual a 209
encuentro
 a n t o n i o m u ñ o z m o l i n a

la manera europea no existe en Estados Unidos. Un escritor escribe libros, un pintor

pinta cuadros, un cineasta hace películas, un actor interpreta personajes en el cine o en
el teatro, pero a ninguno de ellos se le atribuyen especiales cualidades ajenas al campo
de su especialidad profesional. Woody Allen lo ha dicho muchas veces, para desconcier-
to de sus admiradores europeos: «Yo hago películas, no soy un intelectual». El artista de
escuela norteamericana raramente se manifiesta en público, y si lo hace no es en virtud
de las cualidades o las prerrogativas especiales que le concedería su oficio, sino de su
condición de ciudadano. Los escritores no suelen publicar artículos de opinión en los
periódicos, ni firman columnas regulares, ni manifiestos políticos. El mercado determi-
na una separación casi absoluta entre el reconocimiento artístico y la difusión comer-
cial: muy pocas veces un libro puramente literario aparece o llega a consolidarse en la
lista de los más vendidos de The New York Times. El artista trabaja en una incertidumbre
con muy pocos asideros, porque las ayudas oficiales a la creación son escasas o nulas, y
el mecenazgo privado suele volcarse sobre valores seguros. El refugio más común, sobre
todo para el literato, son las universidades, en las que, con mucha constancia y grandes
dosis de conformidad a las ortodoxias o a las modas ideológicas del momento, se puede
conseguir algo rarísimo en el duro mercado laboral norteamericano, el valioso tenure, la
plaza en propiedad, el trabajo seguro para toda la vida: las ventajas de la protección y
las de la libertad, al precio de la irrelevancia pública —no hay conexión de ningún tipo
entre los departamentos universitarios de humanidades y el mundo real— y del acomo-
damiento al que aludí antes, que no es con los valores dominantes de la sociedad en
general, sino de esa otra sociedad rara y circunscrita que sólo existe en las universida-
des, y que se rige por los principios más estrictos de corrección política, no sin grave
perjuicio para la libertad de pensamiento y de expresión.
Asombrosamente, el intelectual europeo reúne todos los privilegios del sistema de
protección y, a la vez, todos los del liberal, la seguridad soviética sin censura y la liber-
tad norteamericana sin irrelevancia civil y sin la cruda angustia del mercado. A casi
nadie le regalan nada, desde luego, y más difícil todavía que publicar, dirigir una pelí-
cula, estrenar una obra de teatro o una partitura o exponer en una galería de arte, es
ganarse dignamente la vida con cualquiera de esos oficios, o encontrar un público
considerable, entendido y atento, sobre todo en un país como España, donde la penu-
ria del sistema educativo debilita todavía más el escaso arraigo y solidez de las institu-
ciones culturales. Y, sin embargo, hay lectores para muchos libros y espectadores de
cine y de teatro, y público para los conciertos más diversos, y con mucha frecuencia la
escasez o la falta de público viene compensada por las ayudas oficiales, que comple-
mentan o incluso suplen por completo las limitaciones de la iniciativa comercial. En
España, y en mayor medida en casi toda la Europa del bienestar, las instituciones
públicas apoyan, subvencionan o financian por completo innumerables productos cul-
turales, desde ciclos carísimos de ópera a películas, compañías teatrales, orquestas sin-
fónicas, hasta modestas colecciones de la literatura más minoritaria, otorgan ayudas
textual

para creadores jóvenes, sostienen las experimentaciones artísticas más radicales, y con
mucha frecuencia se convierten en exclusivos compradores de sus resultados.
En Europa, a diferencia de en Estados Unidos, hay un consenso según el cual la
cultura es un bien público del mismo rango que la educación o la sanidad, y no puede
210 abandonarse a las leyes estrictas del mercado. Cajas de ahorros, ayuntamientos, gobiernos
encuentro
 El artista consentido

autonómicos, compiten entre sí para volcar dinero en proyectos culturales, se convier-

ten en editores, en promotores de espectáculos, en organizadores de ciclos de confe-
rencias, en mecenas de las artes plásticas, en productores de cine y de televisión, en
empresarios periodísticos. En muchos casos, la protección alienta el clientelismo polí-
tico, pero, como el poder que la ofrece no es un bloque, a la manera soviética, sino un
entramado plural, se pueden escamotear unas lealtades a cambio de otras, o incluso
disfrutar simultáneamente del mercado cautivo de la Administración y del éxito
comercial, del oficialismo y de la rebeldía.
Esto último es muy importante para el intelectual o el artista a la europea, a la
española. Al fin y al cabo, su figura tiene un origen glorioso, que viene del Romanticis-
mo —Byron, el poeta que lucha por la libertad de los griegos; Baudelaire y Rimbaud,
enemigos a muerte del convencionalismo de la burguesía— y alcanza su primera ple-
nitud en la valiente disidencia contra lo establecido de Émile Zola. El intelectual euro-
peo disfruta de libertades que nadie pone en duda y de privilegios que no están al
alcance de la mayoría de sus conciudadanos, pero al mismo tiempo aspira a conservar
el aura del rebelde o el profeta y la dignidad del perseguido. A Baudelaire y a Flaubert
sus obras les costaron procesos por escándalo, Picasso pasaba hambre y frío en su estu-
dio del Bateau Lavoir, a Stravinsky quisieron lincharlo en el estreno de La consagración
de la primavera, Ossip Mandelstam perdió la vida por escribir un poema contra Stalin,
Ionesco y Beckett estrenaron sus primeras obras en sótanos insalubres de París: el artis-
ta europeo vindica para sí el heroísmo de todos estos ejemplos, y aunque no padezca
ninguna de las incomodidades que otros sufrieron por hacer lo que querían, tampoco
considera que deba agradecer las ventajas que disfruta, ni que deba renunciar a ningu-
na para celebrarse a sí mismo como un disidente, incluso para denunciar una opre-
sión imaginaria que le es imprescindible para alimentar su confortable narcisismo, y
que además, precisamente por ser imaginaria, no le causará ningún quebranto. Al
poeta Raúl Rivero o al periodista marroquí Alí Lmrabet, por ejemplo, reclamar la
libertad para sus países les ha costado ir a la cárcel: en España, mientras tanto, es posi-
ble usar cómodamente la libertad para asegurar que no existe, o que está en peligro, y
esa declaración le valdrá a quien la hace una satisfacción personal inmediata y hasta
un aura de prestigio, sin que eso le impida ejercer su trabajo y hasta recibir la subven-
ción para su obra del Estado contra el que se declara en rebeldía.
Éste es un rasgo paradójico del intelectual europeo, que se repite con frecuencia
en el profesor universitario norteamericano: su trabajo, su vida misma, se sostienen
gracias a un sistema de libertades, de garantías jurídicas y derechos que son exclusivos
de la democracia avanzada, y que no existen ni han existido en ningún otro sistema
político o social; y sin embargo, con abrumadora frecuencia, el intelectual se declara
adversario o enemigo de ese mismo sistema, y no sólo critica sus errores, sus debilida-
des o sus corrupciones, reales o ficticios, con un ahínco extremado, sino que celebra
como modelos alternativos y más justos regímenes políticos, culturales y económicos
textual

en los cuales la inmensa mayoría de la población sobrevive en condiciones lamentables,

y en los que él mismo sufriría una amenaza continua de precariedad o persecución. Con
parecida inconsecuencia, el intelectual se beneficia en grado extremo del progreso tec-
nológico, pero suele declararse partidario y nostálgico de un estado roussoniano de
naturaleza que él viste distraídamente de ecologismo, o de amor por culturas primitivas; 211
encuentro
 a n t o n i o m u ñ o z m o l i n a

y aunque no suele estar dotado para la fuerza física, y vive de cosas tan inocuas como
las palabras o las imágenes, se deja fácilmente seducir por la violencia política.
Es cierto que la democracia siempre es imperfecta, que la injusticia social y la
corrupción convierten muchas veces en entelequias los derechos civiles y la igualdad
jurídica de los ciudadanos; también es cierto que el poderoso tiende a buscar la perpe-
tuación de su dominio, y a utilizar la posición que ha obtenido en virtud del voto
popular para beneficiarse a sí mismo o manejar influencias. El gran hallazgo de las
socialdemocracias europeas y de quienes pusieron en marcha el New Deal en Estados
Unidos fue la búsqueda de un equilibrio entre el respeto a la vitalidad económica del
mercado y de la libre iniciativa, y los controles sociales y políticos necesarios para evitar
desastres como los que trajo consigo la crisis de 1929. La democracia es un proceso
terrenal y azaroso, y no promete paraísos como los de las religiones y los de las ideolo-
gías totalitarias, que tantas veces acaban en la esclerosis burocrática, en las hogueras y
en los campos de concentración. La ciudadanía estuvo restringida al principio a los
varones propietarios y blancos, y poco a poco, revuelta tras revuelta, desde la revolu-
ción de 1848 hasta las luchas por los derechos civiles en los años sesenta del siglo pasa-
do, se fue extendiendo hasta culminar en la magnífica sublevación a favor de la igual-
dad de las mujeres y los homosexuales. Quedan muchas zonas de discriminación
todavía, y ninguna libertad conquistada lo es incondicionalmente y para siempre. Pero
la realidad es, si se mira con los ojos abiertos, que no hay sociedades más abiertas, más
igualitarias y más tolerantes que las occidentales.
Y sin embargo, ¿cuántos intelectuales, cuántos artistas occidentales del siglo xx y
de lo que va del xxi han afirmado en voz clara y alta algún tipo de lealtad hacia la
democracia? ¿Cuántos de los que justamente deploran las crueldades del capitalismo o
denuncian los abusos de la autoridad en los Estados democráticos han alzado su pro-
testa contra las tiranías del antiguo bloque comunista, o contra la brutalidad y la
corrupción de muchos regímenes africanos o asiáticos a los que se concedió desde los
años sesenta la gloria incondicional del anticolonialismo, y que tienen una responsabi-
lidad tan grave en la ruina de sus propios países? La democracia política y el Estado de
bienestar se basan en cautelas y garantías legales, en el recelo hacia las posiciones
absolutas, en la limitación y el equilibrio de poderes, en la exclusión de la fuerza: pero
los intelectuales, históricamente, han celebrado con mucha frecuencia regímenes dic-
tatoriales y a héroes sanguinarios, han rendido homenaje a tiranos que les parecían
exóticos al mismo tiempo que denostaban o ridiculizaban a los dirigentes democráti-
cos de sus propios países, incluso han mostrado una perfecta indiferencia y una falta
de solidaridad asombrosa ante los sufrimientos de colegas suyos perseguidos en esos
países a los que ellos mismos viajaban —algunos viajan todavía— como invitados de
honor. A Néstor Almendros, cuando se exilió de Cuba en los años sesenta, perseguido
por su disidencia política y estética y su condición homosexual, muchos de sus amigos
antifranquistas y homosexuales de Barcelona le retiraron el saludo, llamándolo gusano.
textual

Lo cuenta Terenci Moix en un capítulo de sus memorias admirables. Y no me olvido

de la rechifla general con que recibimos las personas progresistas en los años setenta
la visita a España de Alexandr Solzenitsyn, que ya mostraba síntomas de delirio religio-
so o místico, pero que había levantado a solas, durante muchos años, uno de los mayo-
212 res y más rigurosos testimonios contra los crímenes del totalitarismo. Lo que en toda
encuentro
 El artista consentido

Europa estaba siendo el comienzo de un debate imprescindible sobre la responsabili-

dad política del intelectual, aquí se resolvió con unos cuantos chistes, con las habitua-
les excomuniones o muecas de desdén. Hasta alguien tan lúcido como Juan Benet no
se resistió a hacer la broma de que el peor delito del régimen soviético era haber deja-
do en libertad a Solzenitsyn.
Así nos va. Da la impresión de que casi no tenemos ideas, sólo desgastadas consig-
nas, para hacer frente a estos tiempos sombríos en los que el orden internacional está
siendo mangoneado por una superpotencia arrogante, belicista e inepta, mientras
Europa no parece dispuesta a ponerse a la altura de sus responsabilidades globales, y
en los que un terrorismo de una escala y una crueldad que no habían existido nunca
se ha convertido en la vanguardia sanguinaria de los más feroces fanatismos ideológi-
cos, alzados en pie de guerra no contra la injusticia del mundo, sino contra las liberta-
des y las normas en las que se basa la vida diaria de cada uno de nosotros, contra todo
lo que se ha ido conquistando en estos últimos dos siglos en espacios no muy amplios
de Europa, de Asia y de América: la igualdad entre hombres y mujeres, el derecho a
decidir la propia vida sin mediaciones religiosas, a elegir las propias costumbres, a dis-
frutar las garantías de la ley. Todas las cosas que tanto benefician al intelectual del
modelo europeo, y que él tan pocas veces se ha comprometido en defender, gustándo-
le tanto la palabra compromiso.

(Tomado de El País, 17 de abril de 2004)

textual

213
encuentro
Autorretrato,
A/L, 137 x 106 cm., 2000.
 Gustavo Acosta
tiene Fundamento
Emilio Ichikawa

«…la imagen de las tierras de Arizona, New York,

La Habana, Nuevo Méjico, Lisboa y Miami: tierras con
ilustre fundamento…»

(PSEUDO ANÓNIMO LUSITANO)

Las ciudades de la Isla flotan desde hace mucho tiempo. Flotan de espera. Flotan de
humo. Flotan de la hoja que alucina las siestas y llena de sueños el camino. Flotan de taba-
co: vencedor en el afamado contrapunteo con la caña, las flores y las alondras. Rival del
sol. Montadas en fichas de dominó, nuestras ciudades van de un lado a otro, huyen de
esos destinos cuyos Fundamentos (el cuadro de Gustavo Acosta que me conquistó definiti-
vamente en Praxis Galery de Coral Gables) no son más que naufragios de carabelas, yates
y remolcadores.
Sólo el artista las detiene. Los trabajos de Gustavo Acosta calman la fuga. El destino elu-
sivo encaja su raíz sobre unas telas profundas, con piedras grecolatinas, reminiscencias de
libros raros que le saben a Borges y unas penumbras de Chirico que amenazan con revelar
lo que viene: «impending doom».
La oscuridad fundamental de un tornado habanero y unas farolas gráciles que anun-
cian la sonrisa en Miami marcan la urbanidad simbólica de Acosta. Herencia y advenimien-
to se funden en un trabajo amable y sorprendente. Como su propia vida. La vida del artis-
ta, digámoslo de una vez, puede ser ajena a la calidad, pero no al destino de la obra.
Sobre todo si, víctimas exiliares de la sociología del arte, estamos casi condenados a repe-
tir en estética lo que padecemos en política: pintores del paraíso-pintores del éxodo. En
esta identidad henchida Gustavo Acosta es un puente, un viaje que sutura sensibilidades
de un lado y de otro. Él, como su obra, tiene una credibilidad suficiente como para permi-
tirle vivir sin objeciones. Conozco a nadie que le sea adverso.
Pero el viaje es también en Acosta un elemento técnico. Anduvo la Isla buscando los
signos auténticos de una identidad negociada. Y encontró huellas creíbles de la cubani-
g u s t av o a c o s t a

dad: unas resultaron nuevas por hallazgo, por descubrimiento; a otras, la novedad les vino
por rectificación. Desanduvo así, con plena conciencia, los caminos trillados de una «sub-
cultura guajira» inducida al arte desde los centro dadores de sentido político. Sobre todo
en la década del 70, la «middle age» de la Revolución Cubana.
Como el mismo artista ha confesado, su trabajo es deudor de la literatura. El verso tam-
bién pinta: es un lema nerudiano que deben tener presente los hijos de los Andes y de la Sie-
rra Maestra. Borges, por ejemplo, es una huella bien visible en Acosta: en los títulos de sus
exposiciones, en las visiones y cegueras de sus lienzos, en la configuración de una actitud, 215
encuentro
 de un estilo de confrontación vital que caracteriza al artista verdadero y que el escritor nos
legó como norma: el rechazo al lugar común. Desprecio amable y natural a lo trillado. La
creación como delicado gesto de amor, no como heroísmo.
Gustavo Acosta afirma en su arte el lado no-épico de la historia o, si se quiere, una
épica de la paz: una «heroicidad» de lo cotidiano. Le gusta la manigua irredenta, pero le
sensibiliza la acera del Louvre; tiene noticias de las hazañas de los héroes descomunales,
pero opta por el canto de una niña o el manjar que pronostica una receta familiar. Una
taza de porcelana, una danza ligera, un pastel de chocolate y un beso, le aderezaron el
incordial machete al General Maceo. Lo sabe el pintor. Y lo recrea.
Por si fuera poco, Acosta anduvo y desanduvo el Caribe, un algo más de mundo y, por
supuesto, anduvo y desanduvo Miami. Una ciudad que libera de gentes (como a todos
sus espacios) y define, consecuentemente, a partir de signos más discretos de su geocultu-
ra: una farola, la popa de un crucero, un rayo verdirrojo.
Ciudades sin mapas son las nuestras. Loci apenas sostenidos por la memoria y la obstina-
ción del arte. Gustavo Acosta estabiliza el peregrinaje con un ancla bicéfala: la columna y el
árbol, dos de sus emblemas fundamentales. La fuente de la vida y la forma eternizante. Natu-
ra naturans y natura naturata, como diría el sabio que surtía brillos entre Flandes y Graná.
Acosta rescata una Habana y una Miami fundadas en la posibilidad. Las retuerce, les prohí-
be la roca, pero al fin las apresa entre una férrea arquitectura floral. Marisol Martell lo ha des-
cubierto: es un revisionista, un gran «regresador». Acatamos las ciudades vividas y rompemos
el muro de la patria para encontrar un arca superior: el fundamento originario. El cosmos.
El trabajo de Acosta sabe a historia, a familia, a gremio y memoria. Lleva imagen y
carga literatura. En sus telas está su dilecto Borges, y están además sus personajes: Funes,
claro, por aquello de la memoria; Menard, es obvio, porque Acosta sabe jugar a lo posmo-
derno y anotar sobre anotadas notas notarizadas; pero también Bill Harrigan, quien nació
ingenuo y sembró cuerpos sin interés alguno. Jardines de árboles y columnatas. Cemente-
rios. Juegos, nombramientos, ritos bautismales que resuenan en los graves trazos de Acos-
ta. Ecos de un Corinto habanizado y una Santiago espartana que se suman a un Miami
exigente y demasiado expuesto en las negociaciones del prestigio global. Pero siempre
ahí: con Fundamento.

GUSTAVO ACOSTA (La Habana, Cuba, 1958), ha sido premiado en la Primera Bienal
de La Habana (1984), en el Salón de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (1988),
en la III Bienal de Cuenca, Ecuador (1991); en el Salón Nacional de Arte, Valdepeñas,
España (1992), y obtuvo la Medalla de Oro en Pintura en la Primera Bienal del Cari-
be, República Dominicana (1992). Entre sus últimas exposiciones personales se cuen-
g u s t av o a c o s t a

tan: «Historias Recurrentes» (Coral Gables, EE. UU., 2004), «El Forastero». (San José,
Costa Rica, 2003), «Viajando de Incógnito» (Santo Domingo, 2003), «Libro de
Horas» (Miami, EE. UU., 2002), «Teorema de las Islas» (San Juan, Puerto Rico, 2002),
«Recent Works» (Charlotte, EE. UU., 2001), y «Descifrando el Eco» (Nueva York, EE.
UU., 2001). Entre las exposiciones colectivas en que ha participado se cuentan la XX
Bienal de Sao Pablo (Brasil), «Érase una vez en México» (Miami, EE. UU., 2004),
«Transfiguration» (Seravezza, Italia, 2003), «XIII Muestra de Pintura y Escultura Latino-
216 americana» (El Salvador, 2003), y «Spacial Identity» (Miami, EE. UU., 2003).
encuentro
 Alucinación (2000)
Acrílico sobre tela. 249 x 175 cm.
Anunciación (1999)
Acrílico sobre tela. 154 x 134 cm.
Ejercicio de memoria (2000)
Acrílico sobre tela. 154 x 134 cm.
La duda (2001)
Acrílico sobre tela. 213 x 163 cm.
 Seducción I (2001)
Acrílico sobre tela. 150 x 120 cm.
Sueños que no se cansan (1996)
Acrílico sobre tela. 150 x 198 cm.
 Frontera (2002)
Acrílico sobre tela. 115 x 146 cm.
Larga distancia (1999)
Acrílico sobre tela. 140 x 120 cm.
 Proustituciones

«El que lee a Proust, se proustituye».

Andrés Henestrosa

L
Enrico Mario Santí

a publicación de POR EL CAMINO DE SADE/SADE’S WAY, de

Néstor Díaz de Villegas, no puede menos que llamar-
se un acontecimiento en las letras cubanas. La secuencia
de cuarenta sonetos (y sus correspondientes traducciones)
es en realidad el segundo libro de también cuarenta poe-
mas de este autor, que hace cinco años había publicado
sus Confesiones del estrangulador de Flagler Street. Se trata, en
ambos casos, de secuencias de sonetos con una temática
blasfema y maldita —uso estos adjetivos adrede—. Si hace
cinco años escuchamos las picarescas confesiones de un
estrangulador en pleno Miami:

Estrambótica, erótica y vulgar,

a lo púdico y público antecedes:
abundancia en congojas traen tus redes
desde el fondo de un turbio muladar

ahora, en cambio, vemos la burlesca puesta en escena del

discurso deshilvanado de un Divino Donatien Alphonse Fran-
cois, Marquis de Sade. Rigor prosódico y procadidad temáti-
ca, lógica e impudicia, lucidez y lascivia, solemnidad y jode-
dera, razón y perversión, se dan la mano en estos brillantes
ejercicios lúbricos para crear una rara tensión, tan poco
frecuente en nuestras letras, y que el propio libro comenta
cuando nos alerta, con típica ironía: «Así por el camino de
Sodoma / el mismo caminante llega a Roma». Una palabra
resume la poética de Díaz de Villegas: transgresión.
Ya el título del último libro lo dice todo, o casi. Por el
camino de Sade es un pastiche del nombre del Marqués con el
título de la primera novela de la Recherche de Proust, Du coté
de chez Swann (Por el camino de Swann), esa primera memoria
del niño Marcel donde plasmó las torturas, tanto reales
como imaginarias, de la vida en familia. Pero el apellido 225
encuentro

Enrico Mario Santí 

alude a otro nivel, más bien implícito. «De Sade» era, o al menos eso supone-
mos, el apellido de «Laura», la «donna angelicata» que Petrarca cantó en su céle-
bre Canzoniere, o rime sparse, y que, como sabemos, inaugura en occidente la tra-
dición del ciclo sonetil. Digo suponemos, sin embargo, porque nunca se ha
sabido exactamente cuál fue el apellido de la tal Laura, y su identidad (como la
de la Gioconda de Da Vinci) permanece sumida en el misterio. Lo que sí sabe-
mos, en cambio, es que el propio Marqués, consciente de esa legendaria atribu-
ción del apellido, se lo apropió y quiso de todos modos ser, o imaginarse, des-
cendiente de esa «donna angelicata». Sin duda lo hizo con un per verso
propósito: el de demostrar hasta qué punto su satanismo dieciochesco significa-
ba la humillación de un medieval estado beatífico en su familia; o tal vez que su
prosa perversa marcaba la degeneración definitiva de esa sublime poesía que su
antepasado había inspirado.
Pensarán ustedes que se trata seguramente de una fantasía filológica mía.
Pero lejos de serlo, esa filiación aparece plasmada en el soneto 7 de Por el
camino de Sade, y que comienza diciendo así:

En la raíz del árbol Reyes magos

y en las ramas doradas los sonetos
de Petrarca y de Laura—vericuetos
de la sangre, heráldicos amagos
lo harán sentir impulsos obsoletos
hacia una edad de eunucos y de esclavos:
tan ridículos son decimoctavos
sobrinos como góticos biznietos.

O bien en otro soneto, el 10, que repite la tortura de Rosa Keller, la

legendaria víctima de Sade, donde también dice: «Como Laura a Petrarca
—más pedante, / más renuente a servirle de modelo— / lo confunde y lo
olvida en un instante». El «camino de Sade» por el que transita Díaz de
Villegas es por tanto doble; su bifurcación corresponde al contenido y
forma de su libro: a un tiempo, homenaje al Divino Marqués y puesta en
práctica de la tradición lírica que representa el nombre de su ilustre, aun-
que tal vez imaginario, antepasado.
Dije anteriormente que el libro era una puesta en escena, y esa observa-
ción me lleva a abundar en el sentido de toda secuencia lírica, como ésta lo es.
El lector común y corriente suele pensar que los libros de poemas son sencillas
y arbitrarias recopilaciones de textos que un buen día el poeta decide recoger
y publicar sin atender a la organización del libro. Y así, solemos pensar que, a
diferencia de una narración (cuentos y novelas), un libro de ensayos o una
obra teatral, los libros de poemas no poseen una estructura interna dictada
por la causalidad. Sabemos bien, sin embargo, que a partir de Petrarca y sus
rime sparse toda secuencia lírica, y en particular todo ciclo de soneto, es una
gran arquitectura literaria que posee causalidad interna; es decir, vincula un
226 poema con los que le siguen, o anteceden. No digo, desde luego, que todos los
encuentro

Proustituciones 

libros de poemas posean esta estructura interna —los libros malos o medio-
cres, desde luego, no la tienen—, y es de esa manera, por cierto, identificando
tal carencia, entre otras cosas, que podemos determinar si un libro de poemas
es bueno o malo. A mayor estructura interna, mejor el libro.
Toda secuencia lírica postula, igualmente, un concepto de ficción parecido,
aunque no idéntico, al de un cuento o una novela. Los libros de poemas, sobre
todo si se trata de una secuencia del mismo género —en este caso, por ejemplo,
un ciclo de sonetos— poseen lo que podríamos llamar una ficción ritual en la
que el poeta-autor y el lector participan libremente. Dicha ficción ritual, que rige
toda secuencia lírica, puede desarrollar cualquier tema —desde la seducción y
pérdida de la amada (como en efecto ocurre en Petrarca), los episodios reales o
imaginarios de una biografía (como, por ejemplo, los Versos sencillos de Martí),
hasta la denuncia de un tirano (el Canto general de Neruda)—; pero lo cierto es
que a lo largo de cada libro los poemas van desarrollando, paulatina y acumula-
tivamente, los datos de un argumento. La misma ficción ritual tiene otra peculia-
ridad: los poemas dramatizan esa ficción a partir de discursos que están a medio
camino entre el monólogo interno y el diálogo con los demás. De ahí que,
como he dicho, una buena secuencia lírica imite una puesta en escena, un tea-
tro en el que un autor habla; o como en el caso del libro de Néstor, un autor
que se pone y quita varias máscaras e identidades. El lector participa de esa
puesta en escena no sólo como espectador, sino como otra cosa más importante:
es cómplice del autor en su ritual de presentación, en lo que hoy solemos llamar
su performance. Porque en una secuencia lírica, el lector no sólo lee sino repite
(en el doble sentido de reiterar y ensayar) las palabras del autor, y las hace suyas,
las encarna. Cuando leemos, por ejemplo: «Puedo escribir los versos más tristes
esta noche», repetimos el pensamiento de Neruda como si en efecto estuviéra-
mos tristes esta noche, y a veces porque para estar verdaderamente tristes esta
noche (sobre todo si nuestra/o amante nos ha dejado) necesitamos leer esos
versos. Los versos de Neruda, para decirlo en inglés, get us in the mood. O como
diría la actriz Yvonne López Arenal: nos ponen en situación. De manera análoga,
cuando leemos en el soneto 38 de Por el camino de Sade una de dos artes poéticas
(la otra es el número 16), «Puedo escribir los más tristes versitos / esta noche,
sentado a la coqueta. / Puedo sacar mi voz de la gaveta / y dejar argumentos
malescritos», queda claro que se trata de una parodia de Neruda, y que al repe-
tirla nos ponemos en otro mood, el de la jodedera de Néstor y del tipo de poesía
burlesca que él escribe: «¿De qué vale coger yambos bajitos / y morir con la toga
del poeta / si no baja la blusa y una teta / abotona sus pétalos marchitos?».
¿Cuál es, en efecto, el mood de Por el camino de Sade? Ya el título lo dice todo, o
lo insinúa: una liturgia erótica. Aunque el erotismo es sólo parte de su historia.
En realidad el mood es, o lo recrea, la propia figura del Marqués de Sade, o al
menos el sadismo en cuanto estructura de imágenes y clichés culturales. En ese
sentido, el «sadismo» —y por esto me refiero, claro está, al sadismo en el
libro— es otras tres cosas: [1] la crueldad y la violencia en el erotismo, pero
también el teatro dentro del cual se realizan esas prácticas eróticas, para no
hablar del pensamiento filosófico que lo justifica; [2] la azarosa biografía del 227
encuentro

Enrico Mario Santí 

Marqués, la que incluyó persecución y prisión, en parte durante la Revolución

Francesa que lo condenó y a la cual él mismo denunció, y [3] la experiencia
teatral de Sade, que, como sabemos, dirigió un teatro de locos en el Hospital de
Charenton, donde él mismo fue recluido. Los elementos de este dispositivo
temático aparecen pulverizados, como aquel que dice, a lo largo de los poemas
de Por el camino de Sade. Es decir, en los textos a veces habla el propio Marqués,
pero a veces también se habla acerca de él; se alude a episodios de su biografía
(el castillo de Silling, Rosa Keller, tal vez su más legendaria víctima, o el inspec-
tor Marais, su perseguidor más obstinado); pero se alude igualmente a objetos
culturales, mayormente del Iluminismo, que lo recuerdan, o anticipan (las telas
de Watteau y David, el astrónomo Bailly, el Contrato Social de Rousseau).
Desde luego que lejos está de la intención del libro de Néstor recrear una
fiel historia del Marqués y su época. Se trata más bien de una recreación paró-
dica, burlesca, jodedora —lo cual desde luego no excluye la ocasional medita-
ción seria, y sobre todo política—, todo lo cual emparenta la poética de Díaz
de Villegas, por cierto, a lo que mi llorado amigo Severo Sarduy llamó, con
tanto acierto, el «estilo neobarroco» y que, en la práctica textual de Por el
camino de Sade, aparece en su astuta carnavalización. De hecho, si algún nom-
bre tiene la puesta en escena de este libro es, en efecto, carnaval. Dijo Sarduy
al respecto, inspirado a su vez en las ideas del ruso Mikail Bakhtin:

La carnavalización implica la parodia en la medida en que equivale a confusión

y afrontamiento, a interacción de distintos estratos, de distintas texturas lingüís-
ticas, a intertextualidad. Textos que en la obra establecen un diálogo, un espec-
táculo teatral cuyos portadores de textos son otros textos; de allí el carácter
polifónico, estereofónico, diríamos... de la obra barroca, de todo código barro-
co, literario o no.

Para captar cómo lo que podríamos llamar el carnaval barroco opera en

Por el camino de Sade, habría que educar el oído, como quien dice, a sus paro-
dias, tan múltiples como dispersas. Sólo cito las más obvias, además de la de
Neruda, que ya vimos: «un sabio que no tiene quien le escriba» (García Már-
quez), «el mulo busca ahora un precipicio» (Lezama Lima), «es el Marqués,
la chusma dirigente» (la Avellaneda), «el cuento que un idiota cuenta / lleno
de furia y de sonido» (Shakespeare), «las entrañas de un monstruo y de un
gigante» (Martí), «volverán las sagradas golondrinas» (Bécquer). Sin embar-
go, ninguno de estos textos pulverizados tendría su efecto paródico si no
fuera, además, por el tono coloquial del vernáculo cubano que actúa como
una suerte de pegamento y que otorga unidad formal al libro. No es Sade,
por tanto, el que habla allí, sino un cubiche, tal vez exiliado, disfrazado de
Marqués, el que comenta, con desenvuelta jodedera, la vida y milagros de De
Sade; vida y milagros que, por cierto, abriga inquietantes paralelos con los nues-
tros. En este sentido, Díaz de Villegas trabaja con versos de arte mayor dentro
de una muy establecida tradición vernácula de arte menor que se remonta a los
228 versos de Zequeira y Arango en el siglo xviii, atraviesa el xix con Plácido y el
encuentro

Proustituciones 

Cucalambé, y que en el xx practican poetas tan excelentes y disímiles entre sí

como Eugenio Florit, Severo Sarduy y Orlando González Esteva.
Dejo para lo último la nota que, para mí, es peculiar de este libro: su carác-
ter de crónica. David Landau, el excelente traductor y editor de Por el camino
de Sade, habla en su «Introducción» no sólo de los orígenes disidentes de Díaz
de Villegas, quien a la edad de dieciocho años es condenado a cinco años de
prisión en Cuba por el satánico delito de haber escrito un poema, sino lo que
Landau ve en sus poemas: «la circunnavegación artística del mundo». Cuando
en los versos de Por el camino de Sade aparecen algunos como «Jean Marais,
Jean Valjean y Janet Reno, / borrados personajes de la historia», o como

El compañero que ahora exhorta

al Patria o Muerte, busca el desacato
y conmuta la culpa del chivato
porque el ayer soñado no le importa

el autor nos ofrece entre líneas, tal vez hasta a flor de su piel, una crónica de
su época; época, por cierto, cuyos paralelos con la del Marqués —la del ocaso
del Iluminismo, del terror de la Revolución Francesa y del comienzo del
Romanticismo— son en verdad inquietantes. Díaz de Villegas habla, por
tanto, desde «otra Revolución» que, como dice en el último soneto, toda vez
que nos ha cantado las cuarenta, «quemó los tomos de Lamartine, las tristes
poesías / de Bécquer, los correosos lomos / de Hugo y Flammarion que tú
querías / fueran míos». Su transgresión, en última instancia, no es sino ésa:
identificar al Marqués de Sade como el dispositivo irónico, el resultado dialéc-
tico —como dirían mis colegas políticamente correctos— del Sueño de la
Razón que produjo un monstruo, que no es tanto el sadismo como la Revolu-
ción. Al identificarlo, no sólo se identifica el autor con Sade, sino que realiza
otra cosa: hace a su lector igualmente cómplice de la misma identificación y la
misma condena. Dice por eso en el mismo soneto 16 que, como he dicho, es
una de sus dos artes poéticas: «Ni mandarte a un concurso de poemas, / ni
leerte en la taza del servicio, / sino identificarte con mi vicio / a través de
simétricos fonemas...». Su lectura nos prostituye, o mejor dicho: proustituye.
Escrito en la otra cara oscura de la poesía de nuestro país, aquella que
siempre se ha opuesto a la edificante fantasía de «lo cubano en la poesía» —la
del Heredia íntimo, las pesadillas de Zenea y de Casal, la del Martí alucinado
de los Versos libres, o la de Boti, Virgilio Piñera, García Vega y Lezama—, Por el
camino de Sade nos ofrece no una ruta sino, literalmente, un «libro sin pági-
nas»: meras palabras que se nos hacen indelebles para luego, como las cenizas
del Divino Marqués, desaparecer de la memoria de los hombres.

229
encuentro
 Es un cleptómano
de cajitas visuales
Lorenzo García Vega

L a barandita frente al azul, sosteniendo un atril. el atril sosteniendo

aire lila, procedente de un mar bien recortadito. Esto, con unos plátanos
al lado de un cielo que es sólo un ladrido (el ladrido ha encarnado en lo figu-
rativo) rosado.
Un globo mayúsculo, un globo minúsculo, debajo.
Y por un caminito inequívocamente cubista, se detiene la figurita minúscu-
la del hombrecito —sin bigotes, o como con boca rasurada por una sombra—
sosteniendo, con las diminutas líneas de sus manos, a las dos microscópicas
figuras que deberán ser sus hijos.
Y, en el fondo, y contrastándolas con lo demás figuras, hay dos grandes
sombrillas de playa, de color amarillo. Grandes sombrillas que, en ciertos
momentos, o parecen estar como en vilo, o como que parecen sugerir, soste-
niéndola, una casa vieja y amarilla, perfectamente dibujada.
Pero ¿habrá también, en rosado, un perfil femenino?
Pienso en colinitas de color crema, pero, pensándolo bien, habrá que ver
por dónde se podrían regar esas colinas.
Y este cuadrito, aunque colorinesco, debería sugerir lo solitario del már-
mol, y por eso se titularía: el mármol.
Observación.- Pero, indagando más, ¿a qué mármol me puedo estar refirien-
do?, ¿de cuáles zonas interiores puede salir ese mármol que, al como despe-
garse —pero ¿cómo se despega el mármol?—, descubriría un colorinesco
pedacito? ¿Cómo se entiende esto?

Ya que esos cuerpos, sepia y de un oscuro azul, planos se extienden sobre el

suelo sepia y negro. Y esto contando, además, conque una pared, como extraí-
da de una cueva, está toda cubierta por boquiabiertos fantasmas.
Pero, en la parte izquierda, inferior, de la pared, ¿qué es lo que hace —¿qué
papel juega?— un violín cubista?

Ojos abiertos a la par que la boca abierta. Y esto en el sillón del dentista. Y
esto teniendo, al lado, lo muy semejante a una luna negra. A una luna negra
230 que se pareciera a un violín.
encuentro

Es un cleptómano de cajitas visuales 

La varita que parte del sostenedor enarbola el pedazo de un rectángulo lila.

Mientras, algo así como una pequeña recholata —procedente, por cierto, de
las baratijas del cómic—, parece fingir una pared cremita donde está una
mitad: cabeza negra.

Del torso, con pull over, irrumpen: filamento negro, y pedazo de rama, y unas
semillas. Esto está al lado de un cuadrado, y dentro del cuadrado está un cua-
dradito. Y en el cuadradito está la muñeca, con la cara pintada de negro, aun-
que disuelta.

Del amarillo fondo, que es un ya disuelto sueño infantil, brinca la boca, savia
de pescado, con algo..., así..., muy semejante a una gota vertical y petrificada.
Pues no cabe duda de que todo esto procede, tanto de unas crudas láminas
de un agua roja, como también de los crudos filamentos de un claro, y como
envejecido, azul.

Afásicos residuos albinos

En el nonsense que recibí por correo se habla de la doctora Peca y de la doc-
tora Linfu, expertas en corrientes arteriales. ¡Para siempre, los viejos de esta
Playa Albina, tendremos que seguir con esas doctoras!

Estuve al borde de comerme, en la antesala de un alguien muy semejante al

Alcalde de Sweetwater, un nonsense consistente en todos los perros calientes
contenidos en una pequeña caja.
En esa antesala, una viejas hablaban de lo mismo que hablan todas las vie-
jas en las antesalas.
¡Llegó el Alcalde!, y toda la vida me la he pasado esperando inútilmente,
en la antesala de los personajes, el permiso para poder dar un curso sobre el
Renacimiento.
Creo que la salsa que cubre a los perros calientes, derramándose por mis
manos, bajo las Leyes de la Imagen responde a la incapacidad que sin duda
padezco para poder llevar a cabo buenas acciones.
Con lo que pudiera responder a un reto: sólo mirar hileras de perros
calientes.

Una casita en un bosque, destinada a que en ella se exhiba un pequeño cua-

dro de Picasso.
Se podrán aceptar donaciones de otros pintores, y esto para así convertir
el lugar en un pequeño museo forestal dedicado a María Zambrano.
La casita, ahora nonsense, no es otra que aquella que, desde el tren veía
de niño, cuando me iba acercando a La Habana.

Con lo que en el nonsense, dedicado a María Zambrano, a través de un pro-

grama radial, un espíritu me dirige la palabra. Marta se queda anonadada. 231
encuentro

L o r e n z o G a r c í a Ve g a 

Estoy contando el mismo cuento

Me meto como en un túnel, pero parece que tengo que salir. ¡Es que no
aguanto más! De donde, una multitud de terroristas, arrasan con todo lo que
se encuentran por delante, arrasan con la mitad de una ciudad. Ellos, los
terroristas; es que ellos han arrojado unas bombas portátiles que tenían el
tamaño de unos radiecitos. Ese paseo repetido, infinito, repetido, que entre
canales, que por el mismo lugar, todos los días, año tras año lo he estado
haciendo. No me he cansado de hacerlo: repito: una historia repetida. Antes,
hace muchos años: comencé con una colchoneta vieja que me encontraba,
tirada, todos los días, en un solar yermo.
Después, hubo otras cosas.
Pues es que estoy buscando una ciudad asiática. Una ciudad por donde
pudo andar Gurdjieff.
Además de la colchoneta en el solar yermo. Otras cosas; repetidas. Otras
cosas: siempre: un cuadro que yo soñaba, un cuadro con cuatro filas y cuatro
casas idénticas en cada fila, que un loco de manicomio había pintado, y que
yo soñaba, día tras día, durante el paseo; y una mancha amarilla, infaltable,
con un río inventado, al final, al extremo de una calle donde había unos
pinos; y el canto, sostenido, de unos pájaros negros, y el carrito de helados
con su musiquita, pasando por un minuto exacto.
(Y me siento avergonzado, muy avergonzado, ya que la monja, la maldita
monja, no ocultó su desagrado cuando yo me puse a leerle lo último que
había escrito).
Yo miraba todo eso. Yo en mi paseo. Yo soñaba todo eso que a la vez inven-
taba. Yo no podía dejar de pasear, todos los días a través de todo eso.
Mientras que lo iba viendo todo. En el paseo, en aquel paseo, iba viéndolo
todo, mientras quizá yo era un ciego. Pasaba, también, por al lado de muchos
canales. Nunca hubo nadie. Nunca me encontré con nadie. Durante mis paseos.
En que quizá yo era un ciego. Así que yo no tuve que comprobar nada, yo no
tuve que ver a nadie. Yo, repito, nunca vi a nadie.
Así que... Pero ¿debo decir eso? ¿Debo decir que más tarde, cuando habían
pasado muchos años, muchos años haciendo mis paseos, también, a veces, me
parecía que iba delante Rank, un vecino que había acabado de morirse?
Nunca he sabido cómo juzgar todo lo que pasó, o no pasó durante todos
esos paseos que di. Pues, ¿en realidad no pasó nada?, ¿pues en realidad pasó
algo? Yo no creo que pasara nada, pero a la vez yo no creo que dejara de pasar
algo. Es un lío, con el sol, con ese siempre sol, todos los días, y yo sin saber si
ha pasado o no ha pasado nada. Una curiosa constatación.
Entonces pedacitos de mi carne, pedacitos de mi carne sojuzgada y pacífi-
ca, iban cayendo en el plato. Iban cayendo en el plato, por lo que entonces yo
sentí, desde un aire primigenio, todos aquellos discursos que pronunciaron
los presocráticos en su debido momento.
Pues lo curioso ha sido todo ese extraño sabor que todos esos paseos —¿o
232 fue un único paseo?— me han dejado. Un lugar donde estuve paseando, ya lo
encuentro

Es un cleptómano de cajitas visuales 

digo, por años y por años. Pero, vamos a ver, ¿cómo fue ese lugar? Unas casas
que soñé, pintadas por un loco; un amarillo; el canto de unos pájaros; pero
¿cómo podré saber cómo fue? Entonces, cuando me digo esto que me estoy
diciendo, no sé..., levanto mi cabeza para ver todos aquellos canales que vi
estando ciego y.., Rank delante, Rank el difunto que vino después, y ¿qué es lo
que puedo decir? ¿Qué puedo decir? Aunque lo que habría que subrayar sería
la fábrica aséptica. La fábrica, también espectral, donde todo llegó a funcionar
mal. En esa fábrica caía una lluvia nocturna, por lo que esto provocó que el jefe
se pusiera a hablar de New York. ¡Cuán lejano y negativo fue todo aquello!
Así que tendría que haber una competición de poemas en prosa donde los
concursantes estarían obligados a terminar de esta manera:
guillén
guillén
guillén
Porque como aguas secas. Aguas secas en aquel lugar donde hubo una colcho-
neta. Pero ahora no puedo reemprender aquellos paseos. Ahora sigo paseando,
por supuesto, todos los días sigo paseando, pero ya no puedo reemprender
aquellos paseos. ¿Qué quiero decir con esto que estoy diciendo?
Y es que, al final, uno quisiera terminar trabajando en un ambiente pasto-
ral. En algo que fuera muy sencillo, y en donde uno pudiera estar vestido con
una rústica tela blanca.
Repito, y repito, que ya no está la colchoneta vieja. En el solar yermo
donde estaba la colchoneta vieja, ya han colocado una iglesia episcopal.
Pero lo que pasó es que había una manifestación por el Parque Central.
Eso fue cuando Batista era el gobernante. Yo, como no podía hacer, por lo
tanto quería regresar. Pero, porque Marta quería comprarse un dulce, me
tuve que demorar. La gente estaba sentada en las gradas.
Sólo, eso sí, que sigo paseando, pero ya no sigo en los mismos paseos. Es
muy raro.
Iamilia siarisia entonces, en un cartelito. Pero lo que en realidad quería
decir este cartelito es que Iamilia había sido raptada.
Iamilia, ya otras dos veces había sido raptada, pero ella siempre, al final, se
había ido. Pero ahora la raptaban desde una cocina, donde estaba el cartelito,
y una jarrita de barro, y otro objeto insignificante. Pero lo notable es que esto
está vinculado con películas vistas hace muchos años atrás, en Jagüey Grande.
Días alucinantemente desleídos aquellos, donde lo único que resaltaba era
una insignificante, verde, jarra de barro.
Ese paseo repetido, infinito, repetido, que entre canales, que por el mismo
lugar, todos los días, año tras año he estado haciendo. No me he cansado de
hacerlo: repito: una historia repetida. Antes, hace muchos años: comencé con
una colchoneta vieja que me encontraba, tirada, todos los días, en un solar
yermo.
Después, hubo otras cosas, además de la colchoneta en el solar yermo. Otras
cosas; repetidas. Otras cosas: siempre: un cuadro que yo soñaba, un cuadro con
cuatro filas y cuatro casas idénticas en cada fila, que un loco de manicomio 233
encuentro

L o r e n z o G a r c í a Ve g a 

había pintado, y que yo soñaba, día tras día, durante el paseo; y una mancha
amarilla, infaltable, con un río inventado, al final, al extremo de una calle
donde había unos pinos; y el canto, sostenido, de unos pájaros negros, y el
carrito de helados con su musiquita, pasando por un minuto exacto.
Yo miraba todo eso. Yo en mi paseo. Yo soñaba todo eso que a la vez inven-
taba. Yo no podía dejar de pasear, todos los días a través de todo eso.
Mientras que lo iba viendo todo. En el paseo, en aquel paseo, iba viéndolo
todo, mientras quizá yo era un ciego. Pasaba, también, por al lado de muchos
canales. Nunca hubo nadie. Nunca me encontré con nadie. Durante mis paseos.
en que quizá yo era un ciego. Así que yo no tuve que comprobar nada, yo no
tuve que ver a nadie. Yo, repito, nunca vi a nadie.
Así que... Pero ¿debo decir eso? ¿Debo decir que más tarde, cuando habí-
an pasado muchos años haciendo mis paseos, también, a veces, me parecía
que iba delante Rank, un vecino que había acabado de morirse?
Nunca he sabido cómo juzgar todo lo que pasó, o no pasó durante todos
esos paseos que di. Pues, ¿en realidad no pasó nada?, ¿pues en realidad pasó
algo? Yo no creo que pasara nada, pero a la vez yo no creo que dejara de pasar
algo. Es un lío, con el sol, con ese siempre sol, todos los días, y yo sin saber si
ha pasado o no ha pasado nada. Una curiosa cosa. Una cosa curiosa.
Y no sé entonces, como empezar, o continuar, o lo que fuera, para llegar a
saber, si es que se puede llegar a saber, lo que fueron los antiguos paseos.
Yo, repito, no sé si estuve ciego.
Había, después, un difunto Rank.
Y seguiré, y seguiré, dándole vueltas a esa historia de la cual no acabo de
estar seguro si es que, alguna vez, llegó a consistir en algo.

234
encuentro
 perfiles

Cristóbal Díaz Ayala:

Una pasión por la música
Joaquín Ordoqui García

CRISTÓBAL DÍAZ AYALA es una de esas personalidades que no gozan (o

sufren) la fama que suelen dar los medios de comunicación, pero cuyo
nombre es imprescindible dentro de su especialidad, en este caso la
música cubana, de la cual es uno de sus más conspiscuos historiadores.
Ha publicado los siguientes títulos: Música Cubana: Del Areyto a la
Nueva Trova (primera edición, editorial Cubanacán, San Juan, Puerto
Rico, 1981). En la cuarta edición (Fundación Musicalia, San Juan, 2003),
se amplía el libro y se retitula Música Cubana: Del Areyto al Rap Cubano;
Si te quieres por el pico divertir — Historia del pregón musical latinoameri-
cano (editorial Cubanacán, San Juan, 1988). Discografía de la Música
Cubana Vol. 1, 1898 a 1925 (Fundación Musicalia, San Juan, 1994).
Cuando salí de La Habana. 1898-1997: Cien años de música cubana por el
mundo (Fundación Musicalia, 1998). Es también el compilador de dos
colecciones de 4 CD’s cada una, tituladas 100 canciones cubanas del
milenio y La marcha de los jíbaros. 1898-1997: Cien años de música puer-
torriqueña por el mundo. Pero la obra más exhaustiva y fundamental de
este autor es la continuación de la discografía de la música cubana, que
permanece inédita, pero que está en la web, a disposición de quien
desee consultarla. Se trata de un minucioso trabajo que recoge todos
los intérpretes y autores cubanos, así como los intérpretes extranjeros
que han incluido nuestra música en su repertorio, desde que se grabó
por primera vez una voz nacional en 1898 hasta 1960.

¿Cómo surge tu pasión por la música cubana?

Antes de hablar de mi pasión por la música cubana, tengo que hablar de
perfiles

mi pasión por la música en general. Mi padre era maestro de obras, es

decir, capataz, y su gran afición era la música. Era tenor aficionado y toma-
ba clases con un maestro de canto. Fue precisamente a través de ese maes-
tro que él y mi madre se conocieron. Como comprenderás, desde que nací
viví en un ambiente donde se estimaba mucho la música. 235
encuentro

Joaquín Ordoqui García 

En 1933, cuando yo tenía tres años, nos mudamos al hotel Vistalegre, en

los altos del café del mismo nombre. En realidad, se trataba de un solar
glorificado, con baños comunes, pero con una de las mejores vistas que
pudieran tenerse en La Habana de aquellos tiempos. El café era un impor-
tante punto de encuentro donde se reunía una buena parte de la clase
media y alta que vivía en el Vedado, en sus diarios viajes hacia o desde el
trabajo. Si no había viento norte, todos los días se sacaban las mesas del
café a la amplia acera que había enfrente y donde se reunían los parro-
quianos a disfrutar de la brisa, los tragos, la picadera y, last but not least, de
la música que proporcionaban trovadores de la talla de Sindo Garay y su
hijo Guarionex, el Trío Matamoros, el Cuarteto Luna, Graciano Gómez y
su Cuarteto, Barbarito Diez y otros intérpretes de esa categoría.
En el balcón de nuestra habitación, un matrimonio con un niño de tres años
se paraba a ver y oír el espectáculo que se producía a sus pies. Como si esto
fuera poco, en la glorieta del Parque Maceo, situada frente al mencionado
balcón, había retretas todos los sábados, en las que se turnaban la Banda
Municipal (dirigida por Gonzalo Roig), la de la Policía (a cargo de Romague-
ra) y la del Estado Mayor del Ejército (conducida por Luis Casas Romero).
Como regalo final, en 1938 el alcalde Beruff autorizó la salida de las com-
parsas después de muchos años de prohibición y éstas desfilaban frente al
hotel en su trayectoria de Malecón a Prado.
Tenía que haber sido sordo para que aquello no me marcara para toda la
vida. Además, como te habrás dado cuenta, el repertorio era muy variado.
En 1938, la situación económica de la familia había mejorado y nos muda-
mos a La Víbora, a una verdadera casa, con tres habitaciones. Aunque
perdí el espectáculo del hotel Vistalegre, encontré una nueva relación con
la música: la radio. De hecho, cuando regresaba al colegio después de
almuerzo, podía seguir la música o los programas de casa en casa, ya que
todo el mundo tenía puesta la radio. Regresaba, pues, acompañado por la
voz de Pedro Vargas o Toña la Negra (visitantes frecuentes de los progra-
mas de Crusellas) o con Los Tres Villalobos. Además, en mi propia casa se
consumía mucha música radiofónica.
Alrededor de 1944 o 1945, mis gustos musicales se van ampliando. Descu-
bro la música norteamericana, que me impacta profundamente, hasta el
punto de comenzar a coleccionar discos y terminar como disk jockey en un
programa propio que se emitía desde Radio Quiza-Seigle, una emisora
situada en O’Reilly que ni siquiera se captaba bien en La Víbora.
Por aquel tiempo, mi entonces novia y hoy esposa monitoreaba las audicio-
nes. Gracias a ella y a un tío materno empecé a descubrir también la llama-
da música clásica. Es decir, quedé convertido para siempre en un irreme-
perfiles

diable promiscuo musical.

En 1948 me matriculé en la Universidad de La Habana y recuerdo que
siempre estudiaba con fondo musical, provisto principalmente por Radio
Cadena Suaritos. Eran programas muy buenos de música mexicana y espa-
236 ñola, tardes con Antonio María Romeu al piano, después venían María
encuentro

C r i s t ó b a l D í a z Ay a l a : U n a p a s i ó n p o r l a m ú s i c a 

Teresa Vera y Lorenzo Hierrezuelo… A veces me pasaba a la Mil Diez para

escuchar las danzoneras, el Dúo de Alfredo León o el Conjunto Matamo-
ros… Y los domingos, estaban los conciertos de la Filarmónica. En fin, una
dieta muy balanceada.

Sin embargo, son muchas las personas a quienes gusta la música pero que no se
dedican a investigarla. ¿Qué hizo de ti un historiador musical?
Fue un proceso largo, azaroso, y no un objetivo premeditado. Aunque
nunca fui bailador ni me interesé por hacer música, sí me gustaba apren-
der más sobre el tema. Como no había publicaciones serias sobre la músi-
ca caribeña (al menos a mi alcance), me interesé más por la norteamerica-
na, sobre todo porque podía contar con dos revistas que me resultaban
fascinantes: Down Beat y Metronome. Completó mi educación sobre el tema
un libro que todavía conservo: The real jazz, de Hugh Panassié, editado en
1943. Lo adquirí en la Bohemia Bookstore, situada en la calle Neptuno núme-
ro 60, frente al Parque Central. Ahí adquirí también otro peligroso virus:
escribir discografías. Por cierto, que mi interés por la música de Estados
Unidos me llevó a aprender inglés, idioma que de otra forma no me
hubiera atraído. También durante los años del bachillerato inicié mi pri-
mera colección de discos, que llegó a contar con unos dos mil títulos en
placas de 78 r.p.m. Alrededor de 1956, establecí un nuevo tipo de relación
con la música: entre mi esposa y yo arrendamos un espacio en una tienda
de enseres eléctricos llamada Minemar y situada en la calle Calzada, en el
Vedado. Allí comenzamos a vender discos. Pero eso duró poco. En 1959
llegó el comandante y mandó a parar… muchas cosas. Cerramos la tienda
y en julio de 1960 me marché de Cuba. Tras un breve interludio en Miami
como bodeguero, me instalé en Puerto Rico en diciembre del mismo año.
Y en este país, que acogió tan bien a los exilados cubanos, comenzó, poco
a poco, mi dedicación al estudio de la música cubana.
No fue nada inmediato ni premeditado, ya que, entre otras cosas, había que
ganarse la vida, lo cual hice como constructor, primero, y simultaneando
esta actividad con la abogacía, luego de revalidar mi título en Derecho. Sin
embargo, en cuanto pude, retomé mi afición de coleccionar discos, pero ya
dedicado fundamentalmente a la música cubana y en lp, claro está.
A mediados de la década de los 70 pensaba más en Cuba en términos cul-
turales que políticos, ya que fui uno de los pocos emigrantes que, por razo-
nes que no vienen al caso, nunca pensó en un rápido retorno. En ese
momento había una gran desinformación acerca de uno de los géneros
más importantes de nuestro patrimonio cultural: la música. Yo sentía ver-
güenza cuando los puertorriqueños me preguntaban cosas acerca de la
perfiles

música cubana que yo no podía responder. En Puerto Rico había progra-

mas dedicados al tema y conducidos por personas como Gilbert Mamery,
Mariano Artau y otros, que sabían más que yo. Durante esos años se publi-
ca la Enciclopedia de Cuba, coordinada y editada por Vicente Báez. Precisa-
mente, la parte más floja era la dedicada a la música. La había escrito 237
encuentro

Joaquín Ordoqui García 

Natalio Galán, que en aquel tiempo estaba muy deprimido. Además, no

contó con recursos económicos ni tiempo para hacer algo mejor. Báez me
comentó que pensaba sacar una segunda edición y yo me ofrecí para escri-
bir la parte dedicada a la música y me puse a investigar. Poco tiempo des-
pués, Báez me comunicó que la venta de la enciclopedia no marchaba
bien, de modo que no habría una segunda edición. Pero yo estaba ya
embarcado en el proyecto de escribir un libro sobre música cubana.
Hasta ese momento, prácticamente lo único existente era el libro de Alejo
Carpentier, La música en Cuba, y los de María Teresa Linares y Argeliers
León. La música en Cuba fue un libro que marcó pautas en la literatura de
este tipo en Latinoamérica, pero fue escrito en los 40 y, además, con los
criterios elitistas con los que se manejaba Carpentier. El de María Teresa
Linares era dirigido a la enseñanza y, por tanto, es más elemental. El de
León es un sesudo trabajo ensayístico, no para el consumo de las mayorías
interesadas en el tema. Estos dos últimos, además, redactados desde una
visión marxista. Pero el público latino lo que buscaba era información
sobre la música cubana, no teorías sobre ella. Querían nombres, datos,
cosas de ese tipo, así que me dediqué a buscarlos.
Mi punto de partida fueron los libros citados y otros pocos que pude ir
consiguiendo. Durante muchos meses, iba por las tardes a la Biblioteca de
la Universidad de Puerto Rico a revisar las colecciones de la revista Bohe-
mia y otras que se editaron en Cuba. También entrevisté a músicos cuba-
nos radicados en Puerto Rico. Durante las vacaciones, viajaba con idénti-
cos objetivos. Primero fui a Miami, para revisar lo que había en la
Universidad de esa ciudad y entrevistar a los músicos que allí vivían. Des-
pués, hice lo mismo en Nueva York, en la biblioteca de la Calle 42 y traba-
jando con los músicos que pude encontrar en esa ciudad. Por último, fui a
la Biblioteca del Congreso, en Washington. Para aprovechar el tiempo,
sobre todo en Washington, fotocopiaba libros, completa o parcialmente,
pues tomar notas hubiera sido imposible. Así fui armando mi libro Del
Areyto a la Nueva Trova. Historia de la Música Cubana, editado en 1981.
Creo que fue un gran atrevimiento. No sé música ni tengo formación de
historiador. Mis únicas herramientas eran conocimientos, no demasiado
profundos, sobre ciencias sociales, práctica como abogado, cierto olfato
para encontrar las pruebas y diferenciar lo verdadero de lo falso, y una
precisión al escribir que había obtenido tanto de mi paso por la escuela de
periodismo, como de la práctica de redactar demandas y alegatos legales.
Y, sobre todas las cosas, un deseo extraordinario de conocer y divulgar
nuestra música, y un desesperado amor por ella y sus intérpretes.
perfiles

¿Qué significado tiene la publicación de Del Areyto a la Nueva Trova?

Era un momento difícil para la música cubana. Hace poco comentaba con
Leonardo Padura que el libro parecía un gigantesco obituario. Los úni-
cos síntomas positivos que comenzaban a descollar durante las décadas
238 de los 60 y 70 eran los triunfos de Irakere y la Nueva Trova. Sin embargo,
encuentro

C r i s t ó b a l D í a z Ay a l a : U n a p a s i ó n p o r l a m ú s i c a 

los primeros tenían una impronta jazzística que producía inquietud acerca
del futuro de nuestra música. Y la Nueva Trova contenía una carga política
demasiado fuerte. Por otra parte, en esa época —comienzo a escribir el
libro a finales de los 70— la información que provenía de Cuba era frag-
mentada y descontextualizada, por lo que era casi imposible comprender
lo que estaba ocurriendo en toda su magnitud. Por ejemplo, mi aprecia-
ción de Juan Formell y Los Van Van fue errónea, pues apenas sabía nada
de ellos, cuando en realidad se trataba del mascarón de proa de la metafó-
rica nave de la resurrección de la música cubana, muy bien analizada, por
cierto, en el libro Los rostros de la salsa, de Leonardo Padura.
Además de esto, en México ya no se hablaba de música cubana, sino de
«música tropical», mientras que la salsa usaba amplias zonas del espectro
musical cubano, apropiándoselas, y, en muchos casos, hasta las composi-
ciones de autores cubanos, sin acreditar sus nombres.
Así pues, mi libro fue también lo que en derecho se llama un interdicto de
recobrar la posesión, la posesión de lo que era cubano y se estaba convirtien-
do en propiedad de otros.
Traté de ser objetivo y que mis opiniones o tendencias políticas no intervi-
nieran en mis criterios musicales. No era fácil en aquella época, ni al norte
ni al sur del muro del Malecón. Se especulaba —y aún se especula— políti-
camente con la música. No excluí a nadie, de dentro o fuera de Cuba, por
sus ideas. Terminaba, además, con una nota optimista en la que decía que
los músicos cubanos seguirían produciendo música para y de Cuba pese a
las dificultades.
En lo que sí me equivoqué fue en afirmar que los que residían en la Isla
no podrían leer el libro. De alguna forma fue llegando y conociéndose. De
pronto, los músicos al sur del Malecón supieron que alguien se preocupa-
ba por ellos.
En los 80 las cosas comenzaron a cambiar.

¿Por qué en los 80? ¿Cómo se percibe ese cambio?

Entre otras cosas, los cubanos al norte del Malecón dejaron de ser gusanos
para convertirse en «la comunidad cubana en el exterior» y sus viajes a
Cuba demostraron que el nexo familiar es más fuerte que las diferencias
políticas y las barreras impuestas. Además, músicos cubanos residentes en
Estados Unidos, como Paquito D’Rivera, Arturo Sandoval y Gloria Estefan,
empiezan a despertar un interés mundial por nuestra música.
También se produce la llegada de los exiliados que salen por el Mariel,
quienes traen los aires frescos de la nueva música que se estaba haciendo
en Cuba.
perfiles

Es decir, en muchos sentidos se produce un reencuentro entre los dos

lados del muro, en este caso, del Malecón.
El gobierno cubano descubre también que la música es un producto
exportable y rentable. Modifica los draconianos términos económicos que
obligaban a los músicos a entregar al estado prácticamente todas las 239
encuentro

Joaquín Ordoqui García 

ganancias obtenidas cuando viajaban al exterior, lo cual era un incentivo

añadido para no regresar a Cuba. Y se encuentran con la grata sorpresa de
que, además, esa exportación musical es un agente catalítico para el turis-
mo a Cuba.
Gracias, en gran parte, a la música, se produce el redescubrimiento univer-
sal de Cuba: ya no es la tierra más fermosa que descubriera Cristóbal
Colón, sino la más sabrosa, según el testimonio de miles de visitantes.

¿A partir de la publicación de Del Areyto… puedes dedicarte a tiempo completo a

la investigación de nuestra historia musical?
No. Eso vino después. Yo continué trabajando como abogado y construc-
tor, pero buscando la manera de sacar tiempo para coleccionar discos y
libros y continuar investigando. También procuré viajar para relacionarme
con coleccionistas y escritores de otros países. Tres de esos contactos son
cruciales.
Primero, me comunico con Richard K. Spottswood, pues me dijeron que
preparaba una discografía sobre la rca Victor. Me contestó de forma vaga,
diciéndome que estaba trabajando en un proyecto mayor. No supe de él
en varios años, hasta que un día llegó de Washington un paquete volumi-
noso con 500 páginas. Spottswood estaba preparando su obra magna,
Música étnica en los Estados Unidos, que comprendía todo lo grabado por
«grupos étnicos» de todo el mundo en los Estados Unidos. Esas 500 pági-
nas incluían todo lo que se había grabado en español, desde 1893 hasta
1942. Dick me invitaba a colaborar con él en la revisión de la música lati-
na, lo que acepté inmediatamente.
Encontrar tantas grabaciones de música cubana hechas en los Estados Uni-
dos fue para mí un deslumbramiento.
Seguí trabajando con Spottswood, lo visité en Washington y nos hicimos
amigos y colaboradores en varios proyectos de notas para discos. Desde
que comencé a trabajar con él me hice el propósito de escribir algún día
una discografía de la música cubana.

¿Cuántas grabaciones de música cubana incluía la primera revisión de Dick Spotts-

wood que revisaste?
No puedo precisarte números, porque la obra agrupa a todos los latinoame-
ricanos, que son 1.342 intérpretes que ocupan 802 páginas, cada una con
un promedio de 30 canciones. O sea, unas 24.000, de las cuales hay una
buena proporción de cubanas.
Prosigo. En 1986 viajé a Colombia, donde conocí a gente formidable,
sobre todo a Hernán Restrepo Duque, a quien bauticé como el gurú de la
perfiles

música latinoamericana. Podía disertar con la misma facilidad sobre tango,

corridos mexicanos o sones cubanos. En cuanto nos conocimos me pre-
guntó qué sabía yo acerca de la Gloria Matancera y Pepe Merino, de los
que por supuesto no sabía nada. Se trata de una agrupación musical crea-
240 da en Matanzas, en 1927, probablemente bajo el influjo de la Sonora
encuentro

C r i s t ó b a l D í a z Ay a l a : U n a p a s i ó n p o r l a m ú s i c a 

Matancera y que todavía existía en 1995. Pepe Merino fue su cantante más
importante, que imitaba bastante bien, además, el estilo de Daniel Santos.
Pero nada de esto yo lo sabía entonces.
En Cali constaté que había más de 12 programas radiales semanales, algunos
diarios, dedicados exclusivamente a transmitir música de la Sonora Matance-
ra. Allí comprendí también que si no conocía un poco sobre la música de
otros países latinoamericanos, no podía comprender bien la música cubana,
ya que estamos hablando de un totum compuesto por partes diferentes, pero
muy comunicadas entre sí. Un sistema de vasos comunicantes.
En 1987 fui a México, al Festival del Bolero celebrado ese año, y conocí a
formidables colegas, escritores e investigadores mexicanos, e hice contacto
por primera vez con cubanos que vivían al sur del Malecón. Sorpresivamen-
te, descubrí que no despedían llamas por la boca ni tenían ojos fosforescen-
tes. Y que, independientemente de nuestras posiciones políticas, teníamos
un enorme espacio de intereses comunes alrededor de la música.
Por sugerencia de Spottswood, me hice miembro de la importante Asocia-
ción de Coleccionistas de Música Grabada (arsc), de Estados Unidos.
También viajé a Colombia varias veces, a Argentina, a Venezuela y a otros
países de nuestro entorno. Empecé a aparecer como conferencista en las
reuniones anuales de la arsc y en otros países. En fin, que me integré de
lleno a la comunidad de profesionales dedicados a la investigación musical
en América.
Ya con una visión panamericanista, quise escribir un libro desde esa posi-
ción y pensé inmediatamente en el bolero, ya que es el género musical que
practican todos los pueblos latinoamericanos. Pero se estaban escribiendo
por lo menos tres sobre ese tema, así que me decidí por otro género que
es también patrimonio común: el pregón.
De esa forma, en 1988 publiqué Si te quieres por el pico divertir: historia del pre-
gón latinoamericano.
Desde 1979, yo producía y animaba en Puerto Rico un programa radial lla-
mado Cubanacán, en la emisora del Departamento de Educación y des-
pués en la emisora de la Universidad. En Borinquen me integré a otra red
de colegas que, gracias a la iniciativa de Pedro Malavet, formaríamos la
Asociación de Coleccionistas de Música de Puerto Rico, fórum que tuvo
una gran importancia y que sirvió de inspiración a dos o tres organizacio-
nes parecidas que aparecieron en diferentes ciudades de Colombia.
También fui el editor de La última noche que pasé contigo, de Bobby Collazo,
publicado en 1987, y que es una memoria del acontecer de la música cuba-
na en los años que van desde 1920 hasta 1950.
La década de los 80 representó un importante hito en la producción de
perfiles

libros dedicados a la música popular, sobre todo en Cuba, México, Vene-

zuela y Colombia. La cosa empezaba a animarse. Me parece que la semilla
de Del Areyto a la Nueva Trova empezaba a germinar.
Mis contactos con escritores e investigadores de Cuba fue también muy
importante. Había coadyuvado a que visitaran y dieran conferencias en 241
encuentro

Joaquín Ordoqui García 

Puerto Rico, María Teresa Linares, Rodolfo de la Fuente y Olavo Alén, direc-
tor del Centro de Investigaciones de la Música Cubana. A este último le
publiqué en 1991 el libro De lo afrocubano a la salsa: géneros musicales de Cuba.
Durante todo este tiempo continué trabajando en mi proyecto acerca de la
historia de la discografía de la música cubana y dedicado a mis negocios.

¿Fue muy laborioso encontrar los datos para este trabajo?

Por supuesto. Pero me ayudó mucho conseguir un contacto muy bueno,
Álvaro Farfán, ejecutivo de la industria discográfica que vino a trabajar a
las oficinas de la bmg en Puerto Rico. Se trata de la empresa alemana que
actualmente es dueña del sello disquero rca Victor, el más importante en
cantidad y calidad de toda la historia de la música cubana. Yo había investi-
gado en los archivos de la bmg en Nueva York, pero tomar notas era un
trabajo lentísimo. Hice el siguiente trato: yo viajaría por mi cuenta a Nueva
York cada vez que pudiera y obtendría todas las facilidades por parte de la
bmg para fotocopiar todo lo que quisiera, siempre y cuando le diera a él
copias del material obtenido.
En varios viajes, logré copiar más de 50 mil documentos de la Victor, la
mayoría de ellos green cards, es decir, las tarjetas de registro de cada cara de
las placas de 78 r.p.m. producidas desde principios del siglo xx hasta el
defase de este tipo de disco, que ocurre a comienzos de los 50. Las green
cards también incluyen los discos de 45 r.p.m., que se produjeron después.
Con esto conseguí aproximadamente el 80 por ciento de todo lo grabado
por la Victor en música latinoamericana, es decir, una colección de docu-
mentos que nadie más posee.
Otra fuente de documentación importante fueron los archivos de la
Columbia Records, hoy en manos de la Sony Corporation de Nueva York.
Con estos elementos pude publicar, en 1994, el primer volumen de Disco-
grafía de la música cubana, que abarca desde 1898 hasta 1925, y comprende
aproximadamente 4.000 grabaciones. Estas fechas fueron escogidas por-
que en 1898 se realizan las primeras grabaciones comerciales de música
cubana, por la cantante cubana Chalía Herrera; y 1925 es el último año en
que se realizaron grabaciones por el método acústico, que dio paso al eléc-
trico. O sea, se trata de un período razonablemente delimitado.
A diferencia de las discografías tradicionales (que contienen una relación
cronológica con los datos básicos de las grabaciones de determinado artis-
ta, género o período), ésta incluye, además, una serie de ensayos sobre
ciertas áreas de la música cubana, biografías de muchos de los intérpretes
y fotos. Esto lo convierte en una pequeña enciclopedia de ese período.
perfiles

¿A partir de qué año hay registro de grabaciones cubanas en los Estados Unidos?
¿Cuál es la primera grabación que se conserva y de qué año data?
La primera grabación realizada por un cubano de la que se tiene noticia es
de Rosalía Chalía Herrera, soprano cubana exiliada en Nueva York, que en
242 muchas ocasiones cantó en veladas patrióticas. Fue una de las tres primeras
encuentro

C r i s t ó b a l D í a z Ay a l a : U n a p a s i ó n p o r l a m ú s i c a 

sopranos (las otras dos eran norteamericanas) que grabaron cilindros

desde 1898, para el sello Bettini. En ese año grabó 15 arias de zarzuelas y
óperas, lo que la convierte en la primera artista latinoamericana cuya voz
queda registrada en grabaciones. En 1899 o 1900, grabó Habanera tú, de
Eduardo Sánchez de Fuentes, en cilindro. La vuelve a grabar, también en
1900, en disco Zonophone. Ambas serían las primeras grabaciones comer-
ciales de música cubana de las que se tiene noticia, aunque no sé si se con-
servan algunas muestras de estos registros. La nueva grabación de esta can-
ción, en 1901, sí se conserva, y la reproduje en un cd que acompaña a
Cuando salí de La Habana, libro del que hablaremos después. Cuando pre-
senté el libro en Puerto Rico y Miami, incluí varios fragmentos musicales,
entre ellos esta grabación. Tiene tanta fuerza que el público la aplaudió en
ambas ocasiones. Y es la primera vez que me aplauden un número inclui-
do en mis conferencias.

¿Sabes si se realizaron grabaciones de música cubana antes de 1898? Si así fuera,

¿se conserva algo?
Acerca de grabaciones comerciales, no tengo conocimiento de ninguna
anterior a la de Chalía Herrera. Ahora bien, el rudimentario equipo acústi-
co con que se hacían las primeras grabaciones hacía posible que se hicie-
ran tomas privadas, caseras. Se habla de grabaciones hechas por Antonio
Romeu en La Habana, pero no tengo noticia de que se conserven.

¿Piensas continuar este trabajo de recopilación discográfica hasta la actualidad?

Antes me preguntabas acerca de mi dedicación a la investigación a tiempo
completo. Pues bien, a comienzos de los 90, ya mi colección no cabía en el
apartamento donde vivía y el tiempo literalmente no me alcanzaba. En
1993 compré una casa de dos pisos y en 1994 trasladé discos y documentos
a la nueva sede. En 1996, vendí mi negocio y pude dedicarme de lleno a
mi pasión: coleccionar, investigar y escribir.
La idea era dedicar todo mi esfuerzo a terminar la bibliografía hasta 1960,
fecha límite, porque para todo tiene que haber un límite, y con este trabajo
le paso la posta a otros investigadores que ya se encargarán de historiar lo
que vino después. Sin embargo, he tenido que simultanear esta labor con
otras, como mantener catalogada mi colección, la correspondencia con
colegas de diferentes partes del mundo, la redacción de notas para discos o
el asesoramiento de escritores que, como tú, se interesan por estos temas.
Además, en 1997 y 1998 tuve que dedicar gran parte de mi tiempo a dos pro-
yectos que no podían esperar, pues estaban relacionados con el centenario
del cese de la dominación española en Cuba y Puerto Rico. Me refiero a
perfiles

Cuando salí de La Habana. 1898-1997: Cien años de música cubana por el mundo y
La marcha de los jíbaros. 1898-1997: Cien años de música puertorriqueña por el
mundo. En la redacción de este libro participaron Jorge Martínez Solá, Jorge
Javariz, Miguel López Ortiz, Elmer González, Roberto Mac Swiney, Olavo
Alén y Ana Victoria Casanova, pero yo fui su coordinador y productor. Y 1999 243
encuentro

Joaquín Ordoqui García 

fue dedicado, en gran parte, a la coordinación y redacción de Cien canciones

cubanas del milenio, así como a la coordinación de su equivalente boricua,
Cien canciones puertorriqueñas del milenio, en ambos casos con 4 cd’s en los que
intentamos seleccionar lo más representativo, en autores e intérpretes, de la
música grabada para ser escuchada, es decir, la no abiertamente bailable.
También estuve muy ocupado como curador de una exposición, Cien años
de música puertorriqueña, que produjo el Banco Popular de Puerto Rico en
el 2000. Este año también ingresé en internet, lo cual, como todos sabe-
mos, absorbe tiempo.

¿A qué crees que se debe que siendo nuestra música popular acaso nuestro más rico
patrimonio, haya sido mucho menos investigada, y más tardíamente, que la música
folclórica de origen afro o la llamada música culta?
Creo que ese fenómeno es universal. El compositor y el intérprete de la
música popular deviene en personaje o protagonista histórico muy tarde,
ya entrado el siglo xx, y gracias al desarrollo de los nuevos medios de
comunicación, como la radio y el cine.
Los ingleses inventan el concepto del folklore en el siglo xix, separando parte
de lo popular bajo ese nombre, pero ninguneando lo popular contemporá-
neo. Además, en Cuba tuvimos la suerte de tener a un rescatador de nuestra
cultura afrocubana desde fecha muy temprana, Fernando Ortiz.
Como en otros países, el recuento de lo popular comienza como simple
nota periodística. Además, es bastante común que sea un extranjero (es
decir, una persona no involucrada en el fenómeno) el primero en «descu-
brir» los valores excepcionales de determinada manifestación cultural cuya
originalidad es imperceptible para el nativo, precisamente por su cercanía
a ella. Acuérdate que el primero que escribe seriamente sobre el jazz es un
francés, Hugues Panassié, en la década de los 30.
En Cuba, ya desde el siglo xix tuvimos a Serafín Ramírez y Laureano Fuen-
tes, que en sus obras dedicadas a lo clásico hacen, sin embargo, algunas alu-
siones a lo popular. Emilio Grenet lanza su ensayo sobre música popular
cubana en 1939; Carpentier, La música en Cuba, en 1946. Después, siguen
apareciendo esporádicamente algunos trabajos y sólo después de 1980 se
produce una eclosión de obras acerca del tema, hecho que, significativa-
mente, se produce de forma simultánea en otros países latinoamericanos.

¿Cuáles son los países latinoamericanos que más se destacan en la investigación

musicológica y en la historia de la música caribeña?
En el Caribe, Cuba, República Dominicana, México, Venezuela y Colombia.
Pero si nos extendemos al resto de América, hay que incluir a Argentina.
perfiles

El tema de la relación entre la salsa y la música cubana se ha convertido en un

debate interminable, sobre todo porque existen diversas y contradictorias definiciones
acerca de lo que es la salsa. De hecho, en Cuba, después de varios años en los que se
244 dijo que la salsa era una maniobra imperialista para apropiarse de la música cubana,
encuentro

C r i s t ó b a l D í a z Ay a l a : U n a p a s i ó n p o r l a m ú s i c a 

en estos momentos casi se considera al son como un subgénero de la salsa. Por otro
lado, algunos puertorriqueños y dominicanos reclaman a este controvertido género
como de su propiedad. ¿Pudieras darnos tu punto de vista acerca de todo esto?
Te voy a contestar empezando por un paralelo histórico. En la segunda
década del pasado siglo, comienza a emerger un nuevo género musical en
los Estados Unidos, producido por los afronorteamericanos, que conquista
inmediatamente el país. Se le llama jazz y, aunque es adoptado por toda la
nación, se trata de un fenómeno cultural identificado con el negro norte-
americano. El jazz sigue evolucionando y triunfando. Ya en los años 30 hay
un grupo de destacados músicos blancos con magníficas orquestas dedica-
das al género. En esa época, además, el racismo estaba institucionalizado
en Estados Unidos, hasta el punto que había una verdadera barrera racial:
no se aceptaba que músicos blancos y negros tocaran juntos. Por otra
parte, la palabra jazz significaba coito (to jazz) en el lenguaje popular de
los afroamericanos. Es decir, que de acuerdo con los prejuicios de la época
había que «adecentar» esta música, lo que equivalía a blanquearla para
darle mejor reputación. Así, se empezó a utilizar cada vez más el vocablo
swing en lugar de jazz. Benny Goodman devino en «el rey del swing» y pro-
liferaron las orquestas de blancos que hacían ese tipo de música. Pero
sería exagerado decir que la conversión de jazz a swing fue un simple cam-
bio cosmético. Realmente, las orquestas de swing sonaban diferente, quizás
porque tocaban más rápido que las de jazz y por otros pequeños detalles.
Por cierto, que también surgieron grandes orquestas de swing conforma-
das por músicos negros, como la de Duke Ellington o Count Basie, lo cual
confirma la complejidad del fenómeno.
Si sustituyes «jazz» por «música cubana» y «barrera racial» por «embargo»,
verás que la historia se repite: a partir de 1960 se empieza a producir un
vacío en Nueva York, ciudad que actuaba como estación retransmisora de
nuestra música para todo el mundo. De pronto, se pierde esa conexión.
Los primeros años de esa década todavía son cubiertos por el chachachá y
la pachanga, últimas exportaciones musicales que hace Cuba a Estados
Unidos, pero su efecto se va desvaneciendo y es necesario inventar algo
nuevo. Después de algunos intentos con géneros con fuerte influencia
afronorteamericana (como el bugalú), los músicos puertorriqueños, que
dominan el panorama musical neoyorquino, retoman la música cubana,
pero agregándole nuevos elementos. Hubiera resultado extraño llamarle
«nueva música cubana», cuando era producida, mayormente, por músicos
no cubanos. Así, se le llamó salsa a lo que básicamente era son, guaguancó
y otros géneros cubanos, que era interpretado con el formato de las
orquestas cubanas. A ese patrón inicial se le van agregando otras formas
perfiles

musicales latinoamericanas, principalmente boricuas. O sea, cambio cos-

mético de nombre y adición de nuevos elementos.
Pero gracias a esa salsa o nuevo son, como querramos llamarlo, se le puso
un dique al avance avasallador del rock, que amenazaba con estandarizar
la música popular del mundo entero. 245
encuentro

Joaquín Ordoqui García 

En cuanto al cambio de posición del gobierno cubano ante el fenómeno,

creo que fue inteligente.
Yo veo a la salsa como una nueva forma del son, un subgénero, y no al
revés. Y esto no es nada raro, porque el son es camaleónico y su historia es
una constante evolución, aunque sin perder esa base que lo caracteriza.

¿Cómo te gustaría definirte?

Diría que soy un enamorado de la música, preferentemente la cubana, que
gusta de aprender más sobre ella, y compartir lo que encuentra con los
que quieran disfrutar esos hallazgos.
perfiles

Sombra y las Fieras,

A/C, 167 x 167 cm., 2003.

246
encuentro
 Música clásica
Cristóbal Díaz Ayala y música barroca1

Aurora de rosa en amanecer,

nota melosa que gimió el violín,
novelesco insomnio do vivió el amor,
así eres tú, mujer,
principio y fin de la ilusión,
así eres tú en mi corazón,
así vas tú de inspiración.
Madero de nave que naufragó,
piedra rodando sobre sí misma,
alma doliente vagando a solas
de playas olas, así soy yo,
la línea recta que convergió,
porque la tuya al final vivió…

Convergencia
Letra: Bienvenido Julián Gutiérrez
Música: Marcelino Guerra

E stamos usando estas palabras no en su concepción

estrictamente musical. Lo clásico, musicalmente
hablando, se aplica de dos formas: o para abarcar toda la
música también conocida como de arte, seria, culta o de
concierto, en contraposición con la música popular, y la
folklórica o tradicional. Pero aun dentro de la música clá-
sica, hay una época específica titulada «clásica», a lo largo
del siglo xviii, con la entronización de la forma sinfónica
como la más característica de aquel período, en manos de
creadores como Wolfgang Amadeus Mozart y Joseph
Haydn2. No la estamos usando en ninguna de estas dos
acepciones, sino en la que se aplica con carácter más general
a todo lo que en arte se inspira en las civilizaciones griegas y

1
Capítulo XIII del libro en proceso Los contrapuntos de la música cubana.
2
Stevenson, Víctor; The music makers; Time-Life Special Edition, Nueva
York, 1979, p. 77.
247
encuentro

C r i s t ó b a l D í a z Aya l a 

romanas, específicamente, a cualquier creación del espíritu humano en que la

razón y el equilibrio predominan sobre la pasión o la exaltación3.
Y lo mismo sucede con la palabra barroco, que identifica un estilo en las
artes arquitectónica, musical y pictórica, entre otras, generalizado en Europa
y América en los siglos xvi y xvii y caracterizado en líneas generales por for-
mas complicadas, complejas, retorcidas y con adornos superfluos4. En este
sentido la usamos, en contraposición a lo clásico.
La cultura griega nos da dos palabras aplicadas a su arquitectura y escultu-
ra, que recogen también la diferencia que queremos establecer: apolíneo y
dionisíaco. Lo primero, referido al dios Apolo, es la belleza serena, clásica;
mientras que lo segundo se refiere a Dioniso, el dios griego del vino, de los
excesos5. Así lo clásico equivaldría a lo apolíneo, y lo barroco a lo dionisíaco.
Quizás los ejemplos den mejor una idea de cómo usamos estos dos vocablos,
clásico y barroco.
Partamos del son. Cuando éste se crea en las montañas orientales en el
siglo xix, su instrumentación no puede ser más sencilla: la guitarra adoptada
y convertida en tres, algún percutiente metálico o de cuero como acompa-
ñante: una forma melódica monotémica y sencillez también en las cuartetas
que se cantan. Es un paradigma de economía de medios. Es, pues, un
momento clásico del son. Pero cuando el son baja de la ruralía y se convierte
en urbano, y se le van agregando la guitarra y otros instrumentos percusivos
hasta convertirse en sexteto, cuando ya el ritmo tiene algunos patrones varia-
dos que producen la polirritmia que va a caracterizar al son, toda esta com-
plejidad crea un producto barroco, complejo. Y este formato se enriquece
más, casi inmediatamente, cuando se le agrega la trompeta, y el sexteto se
convierte en septeto. A fines de la década de los 20, en que el son está triun-
fando, el péndulo vuelve a moverse hacia el otro extremo. El Trío Matamo-
ros, con dos guitarras, unas maracas y tres voces, logra estilizar la compleji-
dad del son en ese sencillo grupo. Es, otra vez, un momento clásico. Claro
que sincrónicamente, ambos coinciden; tanto los septetos como los tríos,
entre ellos el de Matamoros, tienen su propio espacio en el gusto del público
de aquella época, década de los 30.
Las orquestas llamadas charangas, especialistas en el danzón, van perdien-
do público frente al son. En la década de los 30 se reinventan y amplían su
repertorio: le dan cabida al son, la rumba y el bolero, además del danzón.
Para el son es un nuevo formato barroco en comparación con el simple trío.
El péndulo ha vuelto a moverse.
Siguen pasando los años, y el formato orquestal jazz band ha ido creciendo,
hasta convertirse en la orquesta con secciones de saxos y metales. Y adoptan el
son, el son montuno, más rápido, aunque muchas veces le llamen guaracha. Es

3
Moliner, María; Diccionario de uso del español, Editorial Gredos, Madrid, 1982, p. 643.
4
Ibídem, p. 353.
248 5
Ibídem, pp. 216 y 1004.
encuentro

Música clásica y música barroca 

la época de la Casino de la Playa con Cascarita de cantante y Pérez Prado al

piano, en la década de los 40. Lo mismo hacen otras jazz bands, como los
Hnos. Palau, Julio Cueva y Riverside. Es otro paso hacia lo barroco.
Los 40 son también la época del surgimiento de los conjuntos, con el de
Arsenio Rodríguez a la cabeza. Es básicamente una ampliación del septeto,
agregándole el piano y generalmente una segunda trompeta. Y, por supuesto,
en el caso de Arsenio su plato principal es el son. En relación con el sexteto,
es una movida hacia lo barroco; pero en relación con la jazz band, de más
integrantes, es un momento clásico, así de complicado es el asunto. La
orquesta gigante de Benny Moré, con énfasis en el son montuno, aunque con
un amplio repertorio, es otro momento francamente barroco, como lo es
también el crecimiento de las charangas comenzando con Los Van Van, con la
adición de trombones y teclados y otras innovaciones, y su nuevo género, el
songo, un derivado del son, al igual que lo será después la timba. Así están las
cosas en la década de los 90, cuando el fenómeno Buenavista Social Club, que
ya hemos analizado, regresa a un formato más sencillo. Y es lo mismo que habían
estado haciendo otros grupos más o menos estables dentro y fuera de Cuba, a
veces explotando el son solamente, y en otras en combinaciones de jazz afro-
cubano. Otra vuelta a lo clásico.
Y siempre es así, es el constante deseo de modificar el producto ofrecido,
de innovar, que hemos visto en otro binomio, lo que muchas veces produce
estos cambios.
En otros casos, la razón puede ser económica, como cuando la orquesta
típica danzonera, que tenía por lo menos diez integrantes, se va convirtiendo
en la charanga, con solamente siete instrumentos y eliminando además tres
instrumentos de metal, posiblemente los más caros de toda la orquesta, salvo
el piano.
Y un proceso parecido se observa en otras áreas de la actividad musical.
Cuando Esteban Salas compone sus villancicos y pastorelas en el siglo xviii,
escribe generalmente para cuatro o cinco instrumentos, y cuatro voces6: esta
es una etapa clásica, es lo que correspondía a una catedral como la de Santiago
de Cuba para aquella época. Pero cuando el pianista visitante Louis Moreau
Gottschalk celebra en el Teatro Tacón de la Habana dos conciertos monstruo-
sos en 1860 y 1861, uno con 650 maestros, un coro de 87 personas, 15 solistas,
50 tambores; y otro, en 1861, con cuarenta pianos, trayendo los tambores de
la tumba francesa de Santiago de Cuba, estamos sin dudas ante extravagancias
bien barrocas7.
A veces, los formatos que se exploran en una línea de trabajo determinada
son minimalistas. Por ejemplo, antes del tránsito de la orquesta danzonera a
la charanga, algunos pianistas, de los cuales Antonio María Romeu es el más

6
Ver obra citada de Pablo Hernández Balaguer, Los villancicos, etc.: el personal que aparece en las
partituras.
7
Díaz Ayala, Cristóbal; Música Cubana, etc., p. 52.
249
encuentro

C r i s t ó b a l D í a z Aya l a 

conocido, interpretaban danzones a piano solo. Este período bastante breve,

clásico por excelencia del danzón, se prolonga con la aparición de la pianola:
fueron muy populares los rollos de pianola con danzones, perforados por
Romeu y otros pianistas de la época.
Otro momento interesante en este eterno vaivén entre lo clásico y lo
barroco, o si preferimos entre lo apolíneo y lo dionisíaco, también en este
caso en la trayectoria del danzón, lo protagonizan dos componentes del Trío
Matamoros, Matamoros y Cueto, que en 1928 tienen la ocurrencia de grabar
un danzón, a dos guitarras, que es una joya de nuestra música, que no tiene
precedentes ni continuadores, que sepamos8.
Otro devaneo clásico del son y el danzón se produce cuando la familia
Borbolla y otros músicos de oriente comienzan a perforar rollos para los órga-
nos gigantes de la región holguinera y sus circundantes, que además ellos mis-
mos fabricaban desde principios del siglo xx. Danzones, sones, polcas y guara-
chas eran el repertorio para este artefacto, al que acompañaban las pailas, un
güiro y una tumbadora. Aunque el sonido del órgano es polifónico, lo cierto
es que es un solo instrumento, que con los otros tres, es menos que lo que
tenía el sexteto. Era, pues, un momento clásico con relación a éste, pero
barroco y bien atractivo a la ruralía en que desarrollaban sus actividades, que
sólo conocían generalmente el tres y la guitarra.
El punto cubano comienza con la bandurria, que después es sustituida por
el laúd, con más cuerdas que aquélla: oscilación barroca que aumenta cuando
va surgiendo el conjunto campesino, al que se le agregan percutientes, la gui-
tarra, maracas, etc., y después, cuando se llega al conjunto con metales. Y, por
supuesto, en cada una de estas etapas la nueva convierte a la inmediata ante-
rior al signo contrario: el laúd es barroco en relación con la bandurria, pero
clásico en relación con el conjunto.
Aunque generalmente se comienza en un punto clásico, no sucede así en el
caso de los coros: estos nacen grandes, generalmente más de doce personas,
pero desde los 30, cuando comienzan a surgir los cuartetos vocales cubanos,
vemos un momento clásico que dura hasta los tiempos de hoy, con grupos
como Gema Cuatro, Vocal Sampling y Exaudi, de los que hemos hablado.
Las big bands en los Estados Unidos tenían frecuentemente pequeñas orga-
nizaciones o grupos formados con el mismo personal de la banda, general-
mente dedicados a interpretaciones más auténticas de jazz, en medio del
repertorio de las respectivas orquestas, más inclinado a la música popular.
Estos pequeños grupos tocaban alternadamente con la banda respectiva en
conciertos y otras presentaciones, y además hacían grabaciones. Así, por ejem-
plo, la banda de Benny Goodman tuvo, en diferentes épocas, el Trío de Benny
Goodman (Goodman, clarinete; Gene Krupa, drums, y Teddy Wilson, piano);
el Cuarteto de Goodman (los anteriores y el vibrafonista Lionel Hampton) o el

8
Ver Díaz Ayala, Cristóbal; Discografía 1925-1960, bajo «Trío Matamoros». Afortunadamente está
250 regrabado en el Arlequín hqcd 23.
encuentro

Música clásica y música barroca 

Sexteto Goodman (personal vario). La orquesta de Artie Shaw tenía Los Gra-
mercy Five, y la de Woody Herman, un octeto, los Woodchoppers. Estos
pequeños grupos creaban un contraste con la orquesta grande, servían ade-
más para usar los solistas importantes de las respectivas orquestas o probar
sonidos nuevos (el vibráfono de Hampton, en la de Goodman, o un clavicor-
dio, tocado por Johnny Guarnieri, en el grupo de Artie Shaw). Y estos eran
momentos de música clásica, representando la big band la orquesta barroca.
Sólo conocemos dos casos parecidos en la música cubana. Uno surgido de
casualidad, o por las exigencias del público. La Orquesta Aragón estaba de
gira por Japón en 1970. Los empresarios nipones le pidieron que en los des-
cansos de la orquesta, algunos músicos debían seguir tocando, en un formato
más pequeño. Era, al parecer, una costumbre nipona. Los aragones accedie-
ron y Richard Egües, el flautista, Pepe Palma, el pianista, y el bajo, el güiro y
bongó, se quedaban tocando en los intermedios. Tan interesante fue el soni-
do obtenido, que en un álbum que hicieron allí para la rca Victor de Japón,
incluyeron algunos números interpretados de esa manera. Se trata de boleros
y sones9. Es, por supuesto, una forma clásica y, como en todos estos casos en
que se acude a un formato pequeño, se logra hacer una síntesis de un género
determinado, como la hizo el Trío Matamoros con el son, y el propio trío, y
los pianistas danzoneros como Romeu, con el danzón.
El otro caso sí es más parecido a los pequeños combos nacidos en las gran-
des orquestas de la época del swing. Es lo que hace el pianista Chucho Valdés,
director de la orquesta Irakere, quien periódicamente hace grabaciones fuera
del contexto de su orquesta, con pequeños grupos que en pocas ocasiones
incluyen músicos de la propia orquesta. La razón es funcional. Irakere ha
tenido cada vez más que cultivar el repertorio de música bailable, no jazzísti-
ca. Como bien señala Leonardo Acosta, ha sido siempre una orquesta con dos
repertorios: uno más bien de consumo doméstico, para bailadores, y otro de
piezas con contenido de jazz afrocubano, que es la cara de la orquesta que
gusta más en el extranjero. Y Valdés es un genio musical que gusta, como
todos los grandes músicos cubanos, de estar experimentando e innovando
con nuevos músicos y nuevas ideas, como hace D’Rivera. Por supuesto, esos
grupos son también momentos clásicos, apolíneos.
También el género bolero se ha movido fluidamente dentro de este bino-
mio. El bolero empieza siendo acompañado de guitarra, a una o dos voces;
pronto se le agrega otra guitarra, y tenemos los primeros tríos que son, en
relación con el trovador solitario, un momento barroco. Cuando el bolero,
fusionado con el son, se convierte en bolero son y se hace bailable, tiene lugar
el momento barroco dentro del sexteto, con el trío quedando de antecedente
clásico. Pero pronto los papeles se vuelven a invertir: Antonio Machín experi-
menta con la fórmula del cuarteto, con tres, guitarra, trompeta y cantante: el

9
El lp tm-1005 contiene seis de esas interpretaciones. Colección Fundación Musicalia, donada a
la Florida International Universtity.
251
encuentro

C r i s t ó b a l D í a z Aya l a 

bolero vuelve a un momento clásico. Esta fórmula, que después seguirá el

cuarteto Caney y otros grupos puertorriqueños, no prospera en Cuba. El bole-
ro ha tomado otro camino: Ernesto Lecuona y otros compositores empiezan a
componer boleros para piano y voz; cuando en 1930 Nilo Menéndez y Ernes-
to Lecuona graban con la voz de Adolfo Utrera el bolero de Nilo y Adolfo,
Aquellos ojos verdes, estamos en un momento netamente clásico del bolero10.
En la década de los 30, tanto las charangas como las jazz bands, incluyen el
bolero en su repertorio, y volvemos a un momento barroco que se extiende a
los 40 y 50. No obstante, trovadores como Berto González, tríos como el de
Servando Díaz, o pianistas compositores como Mario Fernández Porta, Orlan-
do de la Rosa, Julio Gutiérrez y otros muchos, acompañan a cantantes en la
interpretación de boleros. Coinciden sincrónicamente momentos clásicos y
barrocos. Los conjuntos, nacidos en la década de los 40, también acogen el
bolero. A fines de esta década, cuando surge el feeling, éste, a pura guitarra,
es clásico. Pero pronto pasa al conjunto Casino, con arreglos del Niño Rivera,
y a tiempo de bolero, para plasmar su momento barroco. Curso exactamente
igual siguen los autores de feeling desde el piano, como Frank Domínguez.
Éste, por ejemplo, hace un excelente álbum cantando sus canciones acompa-
ñado de vibráfono, drums y bajo, con buenas influencias jazzísticas11. Mirado
desde el feeling solamente acompañado con piano, es un momento barroco,
mirado a la luz del desenvolvimiento posterior del feeling, adoptado ya de
pleno por todos los formatos orquestales, es un momento clásico.
Es bueno recalcar que en este binomio no existe una jerarquía de calidad
musical entre ambos polos: tan excelente puede ser un momento clásico
como uno barroco, en el sentido que los usamos en este capítulo. Cada uno
tiene sus méritos. El momento clásico nos da lo mejor de un género, o de un
ejecutante determinado. Es música de esencias, no hay lugar para mixtifica-
ciones. El cantante que se oculta tras efectos orquestales para ocultar defectos
de su voz, no puede hacerlo cuando lo acompaña un piano, o una guitarra.
Aun el cantante de magníficas condiciones vocales, a veces encuentra en el
acompañamiento de una simple guitarra el mejor compañero para su voz12.
El momento barroco se presta más para destacar las posibilidades instru-
mentales, nuevos tejidos musicales, nuevas combinaciones. Inclusive este
patrón de análisis puede aplicarse a los intérpretes: los hay barrocos y clásicos,

10
Ver Díaz Ayala, Cristóbal; Discografía 1925-1960, bajo «Utrera, Adolfo».
11
Op. cit., bajo «Domínguez, Frank».
12
Recordamos dos casos interesantes de este tipo. René Cabel, tenor de poderosa voz que grabó
siempre con acompañamiento orquestal, lo hizo en una ocasión con el acompañamiento del Trío
Taicuba (lp Gema 1141). Al tener más flexibilidad en los tiempos, pudiendo cantar casi a piacere,
pudo usar a plenitud su hermosa voz. Esto fue grabado a fines de la década de los 50. En la déca-
da de los 70, otra voz grande, la de Roberto Ledesma, se hizo acompañar por la guitarra de Pablo
Cano (lp Gema 3095), con resultados parecidos. Quizás no sea casualidad que el productor de
ambos discos fuera Guillermo Álvarez Guedes (Ver Díaz Ayala, Cristóbal; Discografía 1925-1960,
252 bajo «Cabel, René» y «Ledesma, Roberto»).
encuentro

Música clásica y música barroca 

de acuerdo con la forma en que usen sus recursos vocales. Xiomara Alfaro,
que aportó a lo popular su preparación musical en el canto, es obviamente
una cantante barroca, como lo es Olga Guillot por la forma en que sabe usar
los matices de su voz para crear los efectos deseados con una canción determi-
nada. Y voces como la de René Cabel y Fernando Albuerne, pudiéramos con-
siderarlas clásicas, en la forma más sencilla de proyectar lo cantado13.
Hasta un solo instrumento se puede usar en forma clásica o barroca.
Cuando Everardo Ordaz inicia el estilo de piano cocktail cubano, o sea, una
forma sencilla de interpretar la música popular, especialmente boleros a
piano solo, crea un momento clásico. Si se compara este sencillo estilo, como
lo era también el de Romeu con los danzones, con los complicados arabescos
de pianistas que van de Anselmo Sacasas en sus solos con la Casino de la
Playa, a Bebo Valdés y su hijo Chucho, Lily Martínez, en fin, a toda la pléyade
de nuevos y excelentes pianistas cubanos, se hace patente la diferencia entre
los dos momentos, y las virtudes de todos.
En definitiva, se trata de hacer la música de la mejor forma posible, de la
forma más atrayente para el público, en un momento determinado. Ambos
momentos llenan necesidades anímicas diferentes y lo hacen eficientemente.

13
Díaz Ayala, Cristóbal; Discografía 1925-1960. Buscar todos los mencionados bajo sus respectivos
apellidos. 253
encuentro
Vértigo,
A/C, 193 x 170 cm., 2004.
 miradas polémicas

A propósito de Mala
Vista Anti Social Club
Algunos desacuerdos

H
Julio Fowler

acía tiempo quería introducir un debate sobre

las reflexiones de mi amigo Dennys Matos en esta
revista y en el diario digital Encuentro en la red acerca del
movimiento de cantautores (entre los que me encuentro)
que vive, crea, publica y desarrolla su carrera y su obra
fuera de la Isla. En los últimos diez o doce años, la reali-
dad económica, política y social de Cuba se ha convertido
en el blanco de los análisis culturales y literarios absor-
biendo el grueso del debate, y tal vez por este motivo haya
quedado marginado de la discusión uno de los pilares fun-
damentales de su cultura: la música popular, y en particu-
lar el movimiento de canción de autor que desde dentro
de la Isla y disperso por el mundo le da vida y lo anima.
Que la obra de este movimiento de creadores no per-
manezca ajena ni pase inadvertida o se diluya en el caos
de la diáspora y el marasmo de la época que vivimos, que
sea testimoniada y pulsada más allá de la crónica o la noti-
cia, es mérito de Dennys Matos, quien hace años y desde
Madrid —hoy centro operativo y vital de buena parte de
estos cantautores— viene siguiendo su movimiento, su
producción y sus expectativas mediante entrevistas y textos
miradas polémicas

que lo convierten en un testigo directo, excepcional y en

un cronista privilegiado. Sin su trabajo periodístico y teóri-
co y su tentativa de describir, comparar, medir la trayecto-
ria de este movimiento de cantautores, este debate no ten-
dría sentido. Su último texto para Encuentro (nº 30/31.
Otoño/Invierno, 2003-2004) —quizás el más completo y
actualizado que ha escrito sobre este tema— ha motivado
mi interés y también mi desacuerdo con alguna de las tesis
que lo vertebran. Me explico: Al igual que Dennys, creo 255
encuentro

Julio Fowler 

que existen diferencias, pero respecto a las que él señala, ni considero que
sean esenciales, ni creo que la naturaleza de nuestros discursos musicales y
textuales son tan diferentes como para trazar una línea divisoria entre ambos.
Por otro lado, no sé hasta qué punto esas diferencias son realmente las que dis-
tinguen a… «la última hornada de trovadores de principio y mediados de los
80», y la generación de cantautores cuya obra cristaliza y se edita fuera de la Isla
que… «emerge dentro del panorama musical cubano a principios de los 90»
(p. 67), es más, creo que, siendo grupos heterogéneos, las semejanzas y los
encuentros entre ambos son más esenciales que las diferencias señaladas.
Como consecuencia de esta distinción-comparación, se añade un problema
de definición, a saber: hasta qué punto el término cantautores «…no es quizá
el más apropiado y puede que resulte ambiguo…» (p. 67); es decir, hasta qué
punto estas «diferencias» cuestionan el significado de un término, en mi opi-
nión tan explícito y claro como el de cantautor.
Sintomáticamente, Dennys pone en duda este término; sin embargo,
nunca deja de utilizarlo para nombrarnos y, siguiendo esa incertidumbre, afir-
ma su idea sobre las diferencias colocándonos un adjetivo que no comparto
(el de populares) y que tampoco aporta una distinción sustancial entre ambos
grupos, como intentaré demostrar más adelante. Dennys no advierte, quizá,
que su vaguedad de cara a la definición del término está contribuyendo justa-
mente a que resulte ambiguo, pues —y esto es lo primero que intentaré expli-
car— desde los años 60, lo que se entiende como cantautor se identifica con
un estereotipo de carácter político y no de acuerdo con el género y la práctica
del oficio en sí mismo. Por eso creo que comenzar por analizar la naturaleza
de esta ambigüedad puede ir despejando el camino a los demás temas en
polémica. Va siendo hora de reparar y comprender su significado más nítido y
profundo con el fin —sobre todo— de evitar injusticias y olvidos que tergiver-
sen, al menos en teoría, una tradición que en la Isla tiene un arraigo y una
riqueza verdaderamente prodigiosos.

I. cantautores: ¿una ambigüedad?

Creo que la definición de cantautor con la que más nos hemos familiarizado y
que parece sedimentarse en nuestra conciencia es una definición estereotipa-
da, un cliché que se fue configurando a partir de los 60 con lo que se conoce
como Movimiento de Canción Protesta. Como ya se sabe, éste surge y se desarro-
miradas polémicas

lla en un contexto de competencia política e ideológica entre «sistemas» (lo

que ha convenido llamarse «guerra fría»), como consecuencia de un conjun-
to de hechos histórico-políticos concurrentes; entre ellos, la explosión de las
izquierdas en Europa y ee. uu. junto con el impacto que tuvo la Revolución
cubana en el continente latinoamericano, que provocaron la emergencia de
nuevos paradigmas político-sociales y por tanto la emergencia de nuevos para-
digmas literarios y estéticos. Este contexto demandaba un compromiso políti-
co e ideológico del intelectual y del artista que es importante subrayar, ya que
256 va a marcar y a delinear la actitud y el carácter contestatario y épico de sus
encuentro

A p r o p ó s i t o d e M a l a Vi s t a A n t i S o c i a l C l u b 

mensajes; por lo que tanto la naturaleza del compromiso como de su poética

se miden y definen de cara a lo político.
Estos cantautores cuya obra era congruente con sus circunstancias históri-
cas, tuvo trascendencia en casi todos los continentes, con figuras como Bob
Dylan, Joan Baez, Joan Manuel Serrat, Víctor Jara, Violeta Parra, Daniel
Viglietti, Mercedes Sosa, Caetano Veloso, Milton Nascimento, entre otros
cuyos discursos denunciaban sus respectivos conflictos nacionales marcados,
en la mayoría de los casos, por regímenes dictatoriales. En Cuba, el reciente
derrocamiento de una dictadura y la emergencia de una Revolución triunfan-
te generaron un movimiento y una manera muy singular de hacer canción
protesta: de cara al imperio sería de las más contestatarias, no así frente a una
Revolución que parecía satisfacer las demandas y anhelos de justicia social y
soberanía nacional de los cubanos. Estas circunstancias concretas marcaron
las coordenadas ético-morales e ideo-estéticas de este movimiento que se con-
virtió en uno de los más sólidos e influyentes de habla hispana.
Los rasgos que delinean la figura de este cantautor y su obra ya no se iden-
tifican exclusivamente con la categoría (aquel que canta lo que compone
como venía ocurriendo con la tradición en Cuba), sino más bien se le define
grosso modo:
1] por su actitud comprometida e identificada con las causas políticas y
sociales de los grupos subalternos y oprimidos, identificado además con
un ideario de izquierda, antimperialista y en muchos casos de contenido
marxista, y
2] por una estética marcada por el contenido político de los mensajes y el
ingrediente poético-reflexivo de sus textos.
Estos son básicamente los rasgos de un modelo que pronto se generaliza-
ría, identificando el género con lo ideo-estético, o sea, se es cantautor porque
existe un compromiso político e ideológico (fundamentalmente de izquier-
da) y una poética que lo refleja y lo comunica. Ahora bien, cuando aquellas
son las pautas visibles a partir de las cuales se define el género; cuando ser
cantautor significa hacer canción protesta o contestataria; cuando la militan-
cia estética es preeminente a la militancia del oficio y surgen cantautores
como nosotros que no nos ajustamos a esos rígidos parámetros; es de enten-
der que esto suponga un problema a la hora de clasificarnos: o es tan ambi-
guo el término que es probable que ya no seamos cantautores (y encajemos
más como músicos que también lo somos) o definitivamente hay que bautizar-
miradas polémicas

nos con un adjetivo sospechoso: populares.

Si este término resulta tan ambiguo que provoca la incertidumbre de
Dennys y el rechazo de alguno de nosotros, es porque, como ya he dicho, la
idea del cantautor se asocia con este estereotipo, y no con el género que, ante
todo, está significando lo que es común a todos, a la categoría, al oficio (aquel
que canta lo que compone), una vocación, una profesión, una habilidad, un
quehacer intelectual sensible y creativo independiente del signo ideológico,
del lenguaje o del estilo utilizado en la creación. Lo que en realidad se rechaza
es ese modelo que durante años monopolizó la idea del cantautor. No existiría 257
encuentro

Julio Fowler 

ambigüedad, rechazo o confusión alguna si la definición comenzase por lo

genérico, o sea, por definir aquello que es común a la categoría y a toda nues-
tra estirpe y en lo que, por supuesto, no existe diferencia alguna entre ningu-
no de los grupos analizados por Dennys. Con tan sólo una mirada atenta, sin
partituras, sin esquemas apriorísticos a la historia del movimiento trovadoresco
o de cantautores cubanos, se resolvería la polémica en torno a esta ambigüe-
dad, sería una discusión absurda y por lo tanto nula. Quedaría en evidencia
que la ambigüedad es una ficción; la creencia en un modelo maniqueísta y
estereotipado de cantautor, la apropiación de su sentido más orgánico y genui-
no y la harta y continua confusión del oficio con los mensajes políticos y socia-
les. ¿Quién va a negar a Sindo Garay, a Matamoros, a César Portillo o a Pedro
Luis Ferrer (por tan sólo citar algunos nombres sobresalientes de un modo
cronológico) su pertenencia a un mismo linaje, a una misma categoría de
cantautores que se han expresado en diferentes claves y de acuerdo con sus
vivencias, con sus paradigmas poético-musicales y sus influencias para cantar y
comunicarse con su gente y su época? ¿Dejamos de ser cantautores por el
hecho de que unos se orienten en clave política y otros no? ¿Hay necesidad de
cuestionar el género para explicar «diferencias» de estilos y mensajes?
Yo creo —y esto es lo que intento sostener— que se es cantautor indepen-
dientemente del compromiso político, del signo ideológico o estético elegido.
Se es cantautor porque se canta lo que se compone, por vocación, por el goce
mismo de expresar un sentimiento, una emoción, una idea, a través de esa
forma musical que es la canción, luego por convicción, por oficio, por la
necesidad de comunicar un mensaje, ya sea reflexivo o festivo, en un diálogo
franco y abierto con su tiempo, con la vida, con la tradición y sus posibles rup-
turas, y del cual nace la naturaleza del compromiso elegido. Desde este punto
de vista, se puede comprender que tan cantautora es Martha Valdés como Sil-
vio Rodríguez, tan cantautora es María Teresa Vera como Santiago Feliú, Noel
Nicola como Pancho Céspedes. Ninguna poética, ningún estilo, ninguna mili-
tancia estética puede arrebatar esta condición, esta categoría; en todo caso
puede matizarla, diversificarla. Sin ir más lejos, con la obra de Pablo Milanés,
en mi opinión, se desmonta el estereotipo, el cliché del cantautor protesta,
siendo él uno de sus militantes más sobresalientes. En primer lugar, su obra y
su lírica es de las más diversas, ricas y plurales del continente; pasa y repasa
todos los estilos de canción, desde los más melódicos y criollos hasta los más
bailables y afrocubanos, moviéndose orgánicamente y quizás como pocos
miradas polémicas

entre la tradición y la vanguardia (no olvidemos que viene del filin y que
formó parte del Grupo de Experimentación Sonora del icaic). A Pablo lo
hemos visto componer y cantar de todo: jazz, filin, bolero, son, guaracha, gua-
guancó y cuanta forma diversa de canción existe, le hemos visto cantarle apa-
sionadamente a la Revolución y también cuestionarla desde el desencanto; sin
embargo, nadie discute ni pone en duda su condición de cantautor, nadie
cuestiona la naturaleza de su linaje, de su canción y compromiso. Ahora bien,
¿es más comprometida y poética Yo pisaré las calles nuevamente que Tú, mi deli-
258 rio? ¿Es más comprometida y poética Rabo de nube que La gloria eres tú? Son
encuentro

A p r o p ó s i t o d e M a l a Vi s t a A n t i S o c i a l C l u b 

compromisos éticos y estéticos distintos, desde luego, pero en el fondo y en su

esencia, compromisos igual de legítimos al fin y al cabo; incluso la distancia
entre esos compromisos es la misma que probablemente exista entre cancio-
nes de este mismo autor, entre Yolanda y Creo en ti, Revolución, por ejemplo.
Siempre me llamó la atención que Pablo interpretara Yolanda en aquellas
tribunas cuando otros cantautores interpretaban verdaderos panfletos antim-
perialistas. Es bien significativo que un mensaje de amor como el contenido
en esa canción se escuche en un ambiente densamente político y adquiera
una connotación casi épica, contestataria. (A lo mejor hasta Contigo en la dis-
tancia o Novia mía son rentables en esas circunstancias). Sin embargo, fuera
de ese contexto su lectura es radicalmente distinta. Afortunadamente, para
suerte de la buena música y la poesía, por más que se escuche Yolanda en las
tribunas, su contenido desbordará siempre lo político.

II. la diáspora
Este juego entre texto y contexto, entre canción y situación, se manifiesta tam-
bién en los grupos que Dennys analiza sobre todo porque lo que sí marca las
diferencias entre ambos grupos, lo que sí constituye una diferencia objetiva y
esencial, es la diáspora. Las diferencias temáticas y las supuestas diferencias
estéticas mencionadas por Dennys en todo caso estarán marcadas por este
acontecimiento, un acontecimiento que será vivencia exclusiva de aquellos que
han partido y que tiene como telón de fondo el naufragio de la política revolu-
cionaria, el desencanto, la incertidumbre, la asfixia de las expectativas, la frus-
tración, la rabia contenida y sobre todo la necesidad de encontrar una salida,
pero también un escenario difícil y sombrío en el horizonte: la emigración.
En el capítulo IV de su texto «Los problemas de la diáspora», Dennys con-
funde público con mercado y esto lo lleva a contradecirse. Primero lamenta
que, con la diáspora, este grupo «pierde» su «mercado» natural y luego la
idea de mercado la derrumba cuando dice «…esta generación no está sujeta a
las imposiciones de la mercadotecnia de la industria discográfica… las ventas
prácticamente no influyen y muchos menos determinan el carácter y conti-
nuidad del proceso creativo» (p. 71). Por supuesto que ni están sujetos a esos
procesos ni influyen en la creación, porque en Cuba esos procesos no ocu-
rren. La industria discográfica (si se le puede llamar así) es incipiente y carece
de verdadera autonomía; ni siquiera existe un mercado natural entendido
miradas polémicas

como mercado nacional, de ahí su anomalía; es decir, produce discos que no

pueden ser adquiridos por aquellos para los que están producidos, se ofertan
en una moneda de la que carece quien potencialmente los demanda. Es difí-
cil hablar de mercado en un país cuya política es contraria al mismo, donde
esa palabra es, como poco, la representación del demonio. En Cuba la pro-
ducción de discos no garantiza ventas; más bien representa posibilidades de
acceso a espacios promocionales y «preformativos», tanto dentro como fuera
de la Isla, y un mejor acceso al público, por lo que se puede afirmar que la
diáspora no nos hace perder un mercado, en todo caso frustra la posibilidad 259
encuentro

Julio Fowler 

de conquistar un interlocutor orgánico, una audiencia, un público con el que

comunicarse y para el que habían sido concebidas y producidas las canciones;
aunque el reciente éxito de Habana Abierta en la Isla nos sitúa frente a una
paradoja que nos hace cuestionar hasta qué punto con la diáspora se pierde
aquel público y no todo lo contrario.
Seamos conscientes o no, la diáspora es un complejo proceso de transición
en el que añadimos un nuevo y extraño estatus social a nuestra existencia: el
de inmigrantes.
La diáspora nos va a alejar de aquellas circunstancias en las que surgimos;
las peñas, las descargas y las situaciones que modelaron vivencias y un discur-
so poético-musical común y diverso, y nos va a acercar a circunstancias inédi-
tas y a someter al imperio de sus reglas «para asimilar nuevas formas o mode-
los de encarar la cultura donde la mass media, el marketing, la moda… sopesan
y definen la aparición de una nueva axiología de la obra», como dice E. Fun-
dora en su nota a mi disco Dale Mambo (Urban Color Music, 2003). Casi nin-
gún cantautor fuera de la Isla va a estar ajeno o le va a dar la espalda definitiva
al mercado. Algunos lo mirarán de reojo, otros le harán guiños y otros asumi-
rán directamente su oscuro y extraño movimiento con tal que la producción
sea finalmente rentable; pero de cualquier manera, estaremos sujetos a sus
dictados. Lamentablemente, la idea del disco como producto cultural es una
utopía; incluso aquí en España ni siquiera se le aplica un impuesto de acuer-
do a esa cualidad.
Dennys reprocha a productoras y discográficas —en España, sobre todo—
su desconocimiento de nuestra historia y evolución, y desde luego tiene toda
la razón; pero por desgracia, las discográficas y las productoras no son centros
de musicología y se rigen por conceptos ajenos a nuestras pretensiones artísti-
cas. En todo caso es un reproche más bien para la crítica musical que para las
discográficas que, mal o bien, han apostado por nosotros como ninguno de
los precarios sellos radicados en la Isla, de los cuales unos nos ignoraron por
completo —como a los cantautores y músicos de Buena Vista Social Club— y
otros se hartaron de grabar salsa y timba hasta la náusea.
La diáspora será una moneda de dos caras: la de la oportunidad por un
lado y la del obstáculo por otro. Todo depende del país al que se emigre y de
la suerte personal del cantautor.
miradas polémicas

III. el club de la diáspora

Dennys cree comparar generaciones cuando en realidad está comparando a
un grupo que continúa su creación en la Isla con otro que la está creando y
desarrollando afuera.
A diferencia de los cantautores que aún permanecen en Cuba, el club de
la diáspora se ve obligado a generar nuevas estrategias, a asimilar nuevos hori-
zontes musicales y líricos, a buscar nuevas fórmulas para intentar comunicarse
con un nuevo público e intentar conseguir contratos discográficos y editoriales
260 favorables en un contexto competitivo, dominado por el mercado, la cultura
encuentro

A p r o p ó s i t o d e M a l a Vi s t a A n t i S o c i a l C l u b 

pop y el «mainstream» y donde «lo cubano» pasa por el filtro del estereotipo
de más éxito internacional: Buena Vista Social Club. Por lo que, si existe alguna
línea divisoria entre estos dos grupos de cantautores no es generacional,
como intenta ver Dennys casi de un modo teleológico, sino esencialmente cir-
cunstancial, vivencial. Es más bien de cambio de estrategias, de adaptación a
un nuevo contexto, lo que determina que se jerarquicen algunos elementos
ya implícitos en el discurso musical y que aparezcan nuevos contenidos temá-
ticos y líricos.
El grupo de la diáspora se ha ido diseminando por diversos países (Méxi-
co, ee. uu., Venezuela, España) con ideas, nociones, sentimientos, conceptos
estéticos y musicales que han ido cambiando en un proceso de adaptación;
configurando un camino en el que la Isla (más para unos que para otros) con-
tinúa siendo un referente cultural presente, pero un referente situacional y
vital distante.
Si allí lo cubano como identidad estaba implícito en el lenguaje musical y
se acentuaban las influencias foráneas asimiladas (jazz, rock argentino, la músi-
ca brasilera y la tradición anglo-norteamericana) y en los mensajes se compar-
tía una denuncia casi unánime a la situación decadente de la Isla, pero desde
una perspectiva más cívica y humana que política, ya una vez fuera ocurre que,
por un lado, se asimilan nuevas influencias, nuevos paradigmas musicales (hip
hop, por ejemplo) y se acentúa lo cubano, cuestión esta que tiende a criollizar
el discurso musical como elemento distintivo que además facilita la posibilidad
de encontrar un nicho específico en el mercado. De ahí la intención de clasifi-
car cada estilo: rokason, son con groove, pop con raíces, etc.
Desde el punto de vista lírico, los textos se hacen eco de la fragmentación
que supone la diáspora y quizás este tema —por el que Dennys pasa de punti-
llas— marque las diferencias más evidentes entre ambos colectivos.
La diáspora o la emigración no les deja indiferentes; al contrario, al ser
uno de los grandes problemas de la contemporaneidad, será quizás el tema
más inquietante y recurrente en la canción de este grupo de cantautores y,
aunque visto de un modo diverso, para todos será una experiencia capital y en
algunos casos traumática, ya que en su centro gravita y se cuestiona el proble-
ma de la identidad.
Adrián Morales, por ejemplo, hace de la diáspora su arte poética, y en su
primer cd titulado Nómada, nos damos de cara con el desarraigo, con lo que
supone no pertenecer ni ser parte de sitio alguno, con el rechazo del país de
miradas polémicas

origen: «Hay que encontrarle al corazón un hogar, algún lugar» (de la can-
ción Encontrarle al corazón), o «sigo buscando mi oasis»(de la canción del
mismo título); donde la idea de la identidad radica en el no-lugar o, mejor
dicho, en el desplazamiento, es decir, en andar… «con la casa a cuestas»,
como dice la canción Nómada. Este cuestionamiento de la idea tradicional y
dominante de identidad basada en lo geográfico, en lo patrio, en lo nacional,
también está presente en David Torrens. En su canción Ni de aquí ni de allá
dice: «Voy sin raíz que se aferra a un lugar / no tengo dueño y soy dueño de
nadie / tampoco tengo un amor donde anclar / yo no tengo a quien pagar / 261
encuentro

Julio Fowler 

yo soy capitán en mi barco errante…». También Pavel Urquiza converge en

esta reflexión pero quizás da un paso hacia la utopía al afirmar una idea de
identidad en la que el individuo forma parte de una identidad común y glo-
bal: la humana. El tema No te vayas rapeado por Delmary dice: «…Yo no creo
que ninguna tierra sea tan pura ni tan santa / mira ese pelo, mira esos ojos,
mira esos labios, mira esa piel / el pasaporte ya no tiene raza / amarillo, blan-
co, negro, rojo somos todos, todas las razas / la humanidad, esa es la única
verdad / todo lo demás es vanidad, pura vanidad…».
Estas reflexiones están motivadas por la perspectiva que brinda la diáspora
y la vivencia de un estatus concreto y, hasta donde sé, este tema está ausente o
sumergido en la obra de Carlos Varela, Santiago Feliú, Polito Ibáñez, Frank
Delgado o Gerardo Alfonso, sencillamente porque el entorno y el horizonte
de sus vivencias se circunscriben a la Isla.

IV. ¿cantautores populares?

Ni el grupo de cantautores de los 80 hace una canción tan contestataria y ela-
borada que no contenga elementos festivos, ni los del club de la diáspora
somos tan «populares» que dejemos de ser contestatarios y reflexivos. Ni
aquellos son tan cultos y sofisticados que sus conciertos parezcan una eucaris-
tía, ni nosotros tan bailables y ligeros que nuestros conciertos parezcan la Tro-
pical. Dennys se equivoca al oponer e identificar lo popular con lo bailable y
lo culto con lo auditivo para caracterizar ambos grupos, se inventa una polari-
dad para argumentar su idea de un cantautor «popular» y una estética susten-
tada en lo festivo, cuando las cosas no son en blanco y negro, cuando la reali-
dad es más rica, simbiótica, y en ambos grupos se encuentran canciones de un
altísimo nivel poético y contestatario, de una exquisita factura musical e intelec-
tual, así como piezas y temas bailables hasta el desfallecimiento. Basta escuchar
el último disco de Gema y Pavel, Art Bembé, o el de Carlos Varela, 7 (en el que
hay un tema con Los Van Van), o el de Amaury Gutiérrez, Alma Nueva, o sim-
plemente recordar los temas rumberos de Gerardo Alfonso, las guarachas de
Frank Delgado o los temas de exquisita factura guitarrística de Andy Villalón o
Pavel Urquiza, para darnos cuenta de que esa división es ficticia y clasista, y no
funciona para diferenciarnos. Por otro lado, no olvidemos que en Cuba tan
incómodas al poder eran las canciones de Carlos Varela como las de Adrián
Morales, tan incómodas eran las de Polito Ibáñez como las que hacía yo mismo
miradas polémicas

(puedo escribir un libro de episodios y anécdotas basadas en la censura).

Pero es que el adjetivo «populares» se me antoja redundante, ya que esta-
mos hablando de un movimiento que se caracteriza y define desde sus oríge-
nes por su raigambre popular. Ambos grupos tenemos un antepasado común:
la canción de autor o trovadoresca cubana y también un grupo común de
referencias e influencias musicales y poéticas que no nos han sido indiferen-
tes y que van desde el pop-rock argentino hasta el jazz. La mayoría de los inte-
grantes de esta secular tradición, bohemia y trashumante, fundada en Santia-
262 go de Cuba por Pepe Sánchez, es humilde por su origen y autodidacta por su
encuentro

A p r o p ó s i t o d e M a l a Vi s t a A n t i S o c i a l C l u b 

formación, como casi todos nosotros. No existen academias que formen can-
tautores, de ahí la originalidad y autenticidad de un movimiento que se ha
ido enriqueciendo en la medida que ha ido incorporando formas musicales
diversas como el canto operístico y la canción de concierto en sus orígenes, o
el expresionismo wagneriano en las influencias de Sindo Garay, o el son con
Matamoros, o el jazz y el impresionismo con el filin, o la guitarra clásica en la
obra de quien es uno de su más grandes guaracheros, Pedro Luis Ferrer; en
fin, un movimiento abierto siempre a influencias que ha hecho que la can-
ción cubana goce de merecida popularidad en el mundo.
Por último, si hacemos un balance, creo que los puntos de contacto entre
ambos, sus semejanzas (a excepción de la diáspora como vivencia distintiva)
son más abundantes que las diferencias. Creo que el denominador común de
ambos grupos, y tal vez el esencial, es la ruptura radical del compromiso con
eso que llaman Revolución (palabra que en la retórica del régimen ha sufrido
la metamorfosis de su significado progresista a otro fundamentalista y dogmá-
tico). No existe un compromiso ideológico y moral con un régimen cuyo pro-
cedimiento habitual con ambos grupos ha sido el control y la censura. Se criti-
que abierta o encubiertamente al régimen, directa o indirectamente, in situ o
en la distancia, desde el humor o la ironía, ya no se escucharán canciones
apologéticas ni épicas como La era está pariendo un corazón (Silvio Rodríguez) o
con síntomas confesionales como Creo en ti, Revolución (Pablo Milanés). Aun-
que se viva dentro o fuera de Isla, son contados y escasos los cantautores de
los grupos aquí analizados, que mantienen un nexo ideológico cien por cien
con la Revolución y un nexo cien por cien con la estética que vendió la Nueva
Trova. En la mayoría hay una disensión total con la doctrina ideológica y la
política del gobierno cubano (en algunos solapada y en otros explícita); de
igual modo los discursos musicales y poéticos se actualizan a la luz del éxito
internacional de la vieja guardia trovadoresca, de raperos como Orishas o de
cantautores como Pancho Céspedes, David Torrens y Amaury Gutiérrez.
Esta es una ecuación de semejanza entre todos nosotros. A estas alturas se
puede contar con los dedos de una mano aquellos que piensan que… «den-
tro del estatus establecido, la realidad puede mejorarse» (p. 68). Para la gran
mayoría de nosotros, la Revolución hace tiempo ha muerto y lo que queda de
ella es lo que Rafael Rojas, citando a Baczko, en su ensayo «Entre la Revolu-
ción y la Reforma»1 llama usura, y cito: «…es decir, un aprovechamiento cínico de
su reserva simbólica…». De la Nueva Trova como institución política tampoco
miradas polémicas

queda nada, se esfumó con el estertor último de la Revolución; sin embargo,

como movimiento de canción, ya lo ven, aún sigue viva.

1
El arte de la espera; Editorial Colibrí, Madrid, 2002, p. 207. Encuentro (nº 4/5. Primavera/Verano,
1998, pp. 122-136).
263
encuentro
Antonelli’s Nightmare,
A/C, 150 x 150 cm., 2004.
 La lengua nómada
Orígenes y la diáspora de los 90
Isabel Álvarez Borland

Y más de una vez afirmé que Orígenes

no era una generación, sino un estado poético
que podía abarcar varias generaciones.

José Lezama Lima,

Interrogando a Lezama Lima.

Y luego tus manos hermosísimas ya rescatadas para siempre.

Empanizadas y olorosas al tibio jerez de las cocinas:
¡Comamos y salvemos de la muerte, comamos y cantemos!

Gastón Baquero,
«Manos».

E n una época en la que expertos en el campo de los

estudios culturales como Stuart Hall, James Clifford y
Homi Bhabha, reflexionan sobre paradigmas de la identi-
dad como «el exilio» y « la diáspora», los escritores cubanos
del éxodo de los 90 también se han sumado al debate1. Este
hecho es importante no sólo porque inserta al éxodo
cubano más reciente dentro de una conversación más
amplia que incluye otras comunidades nómadas, sino tam-
bién porque, como Adriana Méndez Rodenas ha señalado,
la reflexión sobre la diáspora en el caso cubano subraya la
heterogeneidad de juicios sobre el tema2. ¿Cómo recrean la

1
Stuart Hall y James Clifford conciben la idea de «diáspora» como espacio
que abarca un diálogo entre la continuidad y la ruptura. Ver: Clifford,
James; «Diasporas», en: Routes-Travel and Translation in the Late Twentieth
Century, Harvard up, Cambridge, MA, 1997, pp. 96-116; y también: Hall,
Stuart; «Cultural Identity and Diaspora», en: Identity, Community, Culture,
Difference. Ed. Jonathan Rutherford, London, Lawrence, 1990, pp. 222-237.
Shreiber, Maeera Y. nos ofrece un resumen excelente de estas opiniones y
cómo se relacionan con el caso judío en «The End of Exile: Jewish Identity
and Its Diasporic Poetics», PMLA 113 (1998), pp. 273-286.
2
Méndez Rodenas, Adriana; «Diáspora o Identidad: ¿Adónde va la cultu-
ra cubana?»; en: Revista Hispano-Cubana nº 8, Madrid, 2000, pp. 43-56.
265
encuentro

I s a b e l Á lva r e z B o r l a n d 

condición diaspórica aquellos escritores que llegan a la madurez en la Cuba

de los 80 y quienes más tarde abandonan la Isla durante la crisis del llamado
Período Especial?
En sus ensayos, Rafael Rojas e Iván de la Nuez han señalado el carácter «pos-
nacional» de la producción artística de su generación3. En La balsa perpetua, de
la Nuez observa que aquellos que salieron de Cuba como resultado de la crisis
del Período Especial (1990-1995) han desarrollado una concepción única de su
exilio debido al hecho de que la dispersión geográfica del grupo, y no la histo-
ria, se ha convertido en el reto mayor que ellos han tenido que confrontar:
«Desde su transterritorialidad, observa de la Nuez, los cubanos tienen ahora la
posibilidad de vivir frente a la geografía». Como metáfora de esta condición dis-
persa, Iván de la Nuez cita el cuadro de Antonio Eligio [Tonel], Mundo Soñado:
«el artista nos entrega un gran mapamundi construido con islas de Cuba. Cuba,
en este mapa, está en todas partes sin jerarquía y, por esa misma razón, no está
en ninguna». Según de la Nuez, los creadores de su generación se distancian
del concepto orgánico de la nación que había existido en Cuba desde el siglo
xix, con la meta de redefinir la experiencia del éxodo como una condición
cubana que es también global4. Rafael Rojas, por su parte, también señala que
los escritores de los 90, dispersos en países como México, Colombia, Venezuela,
España y Francia, representan una migración de esencia distinta a las anterio-
res. En vez de un diálogo con Cuba, estos recientes emigrados buscan comuni-
carse unos con otros en el espacio del exilio y conciben su literatura como un
canon que reclama reconocimiento fuera de la Isla. Según Rojas, novelas como
Caracol Beach (1998) de Eliseo Alberto evocan «el no lugar de una ciudadanía
posnacional», condición «desprovista de las figuraciones románticas del espíritu
de la nación» y que Rojas define como «la antiutopía de la nacionalidad»5.
De hecho, novelas recientes como Historias de Olmo, de Rolando Sánchez
Mejías (2001); Enciclopedia de una vida en Rusia (1998) y Livadia (1999), de
José Manuel Prieto, confirman las observaciones de Rojas e Iván de la Nuez con
respecto a la esencia posnacional de la producción artística de esta generación6.
Novelas de carácter migratorio en su exterioridad —los incansables viajes de
J., quien se fragmenta tantas veces como ciudades visita en Livadia; la trágica
liviandad de Olmo, quien tiene la habilidad de esfumarse y de reaparecer

3
Ver: de la Nuez, Iván; La balsa perpetua, Casiopea, Barcelona, 1998, p. 29; «El destierro de Cali-
bán: Diáspora de la cultura cubana en Europa», en: Encuentro nº 4/5 (1997), p. 143. Ver Rojas,
Rafael; «Diáspora y literatura: Indicios de una ciudadanía postnacional», en: Encuentro nº 12-13
(1999), pp. 136-146.
4
Iván de la Nuez, «El destierro», p. 143.
5
Rafael Rojas, «Diáspora», pp. 141-146.
6
Véanse las siguientes reseñas de Rafael Rojas sobre las novelas de Prieto: «Humanismo frívolo»,
en: Encuentro nº 11, invierno, 1998-1999, pp.185-187; «Las dos mitades del viajero», en: Encuentro
Nº 15, invierno, 1999-2000, pp. 231-234. De interés también es la visión panorámica de la obra
literaria de su generación que Rojas traza en «El campo roturado. Políticas intelectuales de la
266 narrativa cubana de fin de siglo», Revista Hispano Cubana nº 13, 2003.
encuentro

La lengua nómada 

luego—, estas obras recrean personajes que evitan a toda costa explorar las
causas históricas de su desplazamiento. Livadia e Historias de Olmo son novelas
que contrastan en su extensión —la primera es un largo relato cargado de len-
guas, referencias y comparaciones científicas, mientras que la segunda contie-
ne microcuentos, algunos de menos de seis renglones—7. Sin embargo, ambas
coinciden en su interés en explorar los síntomas y no las causas de la experien-
cia nómada cubana. Olmo, el protagonista de Sánchez Mejías, es un personaje
minimalista y cuasimetafísico que bien podía haber salido de las páginas de un
Kafka o de un Sartre. El protagonista de Livadia, llamado simplemente J., esca-
motea el español así como también el nombre de su país. Su nombre, reduci-
do a una inicial, expresa también el interés existencial ya señalado en la obra
de Sánchez Mejías. Prieto, y también Sanchez Mejías, reflexionan sobre la con-
dición humana sin detenerse a meditar sobre la condición cubana.
A la literatura que se aleja y quiere narrar otras realidades, como Livadia e
Historias de Olmo, se le opone desde la Isla un corpus de orientación naciona-
lista que es también producto de escritores de la misma generación. Antonio
José Ponte nos dice en El libro perdido de los origenistas (2002) que los novelistas
que nacen durante la primera década de la Revolución denotan un profundo
interés en releer a los autores origenistas como Lezama, Baquero y Piñera, no
para aceptar la versión oficial de estos autores, sino para examinarlos, criticar-
los y también asimilarlos en su literatura: «En el ensayo lezamiano dedicado a
Casal (…), encontramos un llamado de José Lezama Lima a ocuparse creati-
vamente del siglo xix cubano. Se refiere al siglo con un pronombre posesivo:
nuestro. Y brinda algunas posibilidades de apropiación: descoyuntarlo, ironi-
zar a costa de él, perpetrar variaciones o prestarle orden»8. Nos indica Ponte
que si la labor origenista consistía en crear un canon basado en la literatura
cubana del xix, los escritores de los 80 quieren releer de manera similar a los
origenistas y de cierta manera ajustar cuentas con ese legado9.
¿Cómo se reconcilia el carácter posnacional de la narrativa de la diáspora
de los 90 con la poética nacionalista de aquellos escritores de la misma gene-
ración que, como Ponte, escriben desde la Isla? La obra de Zoé Valdés, escri-
tora emigrada en 1995, comprueba que no existen claras líneas divisorias
entre las poéticas de los escritores de afuera y los de adentro. Mi lectura de
Querido primer novio (1999) no sólo busca destacar las preocupaciones de la
generación diaspórica de los 90, sino que también considera cómo la novela
de Valdés está marcada por el redescubrimiento del origenismo que acontece
en Cuba desde los 80. Como señala Arcadio Díaz Quiñones, el reto de Orígenes
(1944-1956) era «hacer funcionar lo nacional en un marco internacional del
pasado y del presente» para así profundizar en las letras la construcción de la

7
Ver: Prieto, José Manuel; Livadia; Mondadori, Barcelona, 1999; Sánchez Mejías, Orlando; Histo-
rias de Olmo; Siruela, Madrid, 2001.
8
Ponte, Antonio José; El libro perdido de los origenistas; Aldus, México, 2002, p. 69.
9
Ibídem, p. 102.
267
encuentro

I s a b e l Á lva r e z B o r l a n d 

conciencia nacional. Bajo la tutela de Lezama Lima, este grupo de brillantes

escritores y pensadores buscaba «contar la historia de lo cubano a través de
un vasto panorama de lecturas que incluía figuras como Proust, Whitman,
Eliot, Joyce»10. En Querido primer novio, Zoé Valdés no sólo hace explícita su
admiración por las figuras clave del grupo Orígenes, sino que escribe bajo su
influjo queriendo recuperar en su novela lo que la autora considera las bases
de la tradición literaria cubana: la obra de Lezama Lima, la poesía de Gastón
Baquero, así como los cuentos folclóricos de Lydia Cabrera.
El presente estudio propone un examen de Querido primer novio que revela
un proceder creativo origenista en el que la figura tropológica de la mano
constituye para Valdés una «memoria reminiscente» de la obra de José Leza-
ma Lima. Mi lectura traza los antecedentes de esta imagen para observar de
cerca los mecanismos de la «memoria reminiscente» lezamiana como alegoría
de las conexiones entre diáspora, creatividad y definición artística. Más allá
del discurso teórico sobre la diáspora, me gustaría sugerir que el examen de
la poética de un escritor puede también iluminar el discurso cultural sobre el
tema de las comunidades nómadas.

la mano alucinada
Desde La nada cotidiana, escrita en Cuba en 1989 y publicada en 1995 en Bar-
celona, hasta sus obras más recientes, Cólera de ángeles (1996), Te di la vida ente-
ra (1997), Café Nostalgia (1997) y Querido primer novio (1999), Zoé Valdés ha uti-
lizado la imagen en su función lezamiana de recuperación y recobro, recurso
literario que sirve a la novelista para mitigar la angustia que le causa el despla-
zamiento. En Cólera de ángeles, se interpolan dentro de la novela representacio-
nes pictóricas de la cólera pertenecientes a la historia del arte occidental,
desde Rembrandt hasta Max Ernst. En Café Nostalgia, los tapices rilkeanos de
«La dama con unicornio» sirven para dar sentido a la persistente iconografía
de islas que figura en esa novela11. En Querido primer novio, el modelo origenista
de Lezama y Baquero es crucial para comprender la estética de la novela.
En efecto, los vínculos entre Querido primer novio y la obra de Lezama sólo
se comprenden si examinamos con prioridad la relación que Lezama Lima
establece en su ensayo «Confluencias» con Los cuadernos de Malte Laurids Brig-
ge (1910), de Rainer María Rilke. A propósito de esta lectura triangular,
habría que considerar los ensayos de Lezama Lima sobre la influencia litera-
ria o lo que el poeta llama «una potencia de razonamiento reminiscente»12.

10
Díaz Quiñones, Arcadio; Cintio Vitier: La memoria integradora; Editorial Sin Nombre, Puerto Rico,
1987, p. 37.
11
Véase mi estudio «A Reminiscent Memory; Lezama, Zoé Valdés and Rilke’s Island», presentado
en Yale University, octubre, 2002. De próxima publicación en Modern Language Notes: Hispanic
Issue (Johns Hopkins University Press).
12
Lezama Lima, José; «Julián del Casal», en: Confluencias: Selección de ensayos. Ed. Abel E. Prieto.
268 Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988, pp. 181-205.
encuentro

La lengua nómada 

Como señala Enrico Mario Santí, Lezama proponía «una lectura de la tradi-
ción en el texto por medio de la función mediadora de la memoria». Santí, y
después Gustavo Pellón, han estudiado el proceso que Lezama bautiza como
«la imaginación retrospectiva» o «la asimilación creativa», proceder crítico
que analizaba cómo un autor reconocía o recordaba su propio estilo en la
prosa de otro escritor13. En ensayos como «Julián del Casal» (1941), Lezama
Lima presenta una práctica literaria que tenía como base la idea de la reso-
nancia, proceso que Lezama describía como «el misterio del eco»14.
Motivado por su «vocación de fundador y por su apetencia de coralidad»,
como lo describe Cintio Vitier15, Lezama Lima reúne en su ensayo «Confluen-
cias» (1968) las premisas de su teoría poética y las ilustra con ejemplos saca-
dos de sus obras. Ensayo de imágenes convergentes, «Confluencias» describe
cómo la noche se transforma en una mano y más tarde la mano en otras imá-
genes que aparecen en su obra, tal como la del mulo de su famosa «Rapso-
dia». En las primeras líneas de «Confluencias» encontramos un niño soñador
quien durante la noche descubre una mano desconocida que quiere estre-
char la suya:

(…) la noche penetraba en el cuarto donde yo dormía y sentía cómo se extendía

por mi sueño (…) La inmensa piel de la noche me dejaba innumerables sentidos
para innumerables comprobaciones. (…) La noche se ha reducido a un punto,
que va creciendo de nuevo hasta volver a ser la noche. La reducción —que com-
pruebo— es una mano (…) La noche era para mí el territorio donde se podía
reconocer la mano. (…) Y una voz débil (…) me decía: estira tu mano y verás
cómo allí está la noche y su mano desconocida. Desconocida porque nunca veía
un cuerpo detrás de ella (…) El convencimiento de que estaba allí, hacía decre-
cer mi angustia hasta que mi mano volvía otra vez a su soledad16.

En «Confluencias», la imagen de la mano es el punto de partida de la esté-

tica lezamiana, aunque, al mismo tiempo, el poeta reconoce que el encuentro
con la mano no le había ocurrido sólo a él. Nos dice Lezama: «Después supe
que en Los cuadernos de Rilke estaba también la mano, y después supe que
estaba en casi todos los niños, en casi todos los manuales de psicología infan-
til». Tanto en Rilke como en Lezama, la escena de la mano dramatizaba una
poética exterior en la que los objetos poseían una especie de poder irradiante,

13
Santí estudia el tema de «la memoria reminiscente» en relación con la memoria de la historia
en la obra de Lezama y Vitier. Ver: «Lezama, Vitier y la crítica de la razón reminiscente», en: Revis-
ta Iberoamericana nº 41, 1975, pp. 535-546. Pellón amplía el concepto y analiza la actitud de Leza-
ma Lima sobre el sujeto de las influencias literarias en José Lezama Lima’s Joyful Vision. University
of Texa, Austin, 1989, pp. 45-65.
14
Lezama Lima, José; «Julián del Casal», ed. cit., p.185.
15
Vitier, Cintio; Lo cubano en la poesía; Instituto del libro: Editorial Letras Cubanas, La Habana,
1970, p. 440.
16
Lezama Lima, José; «Confluencias», pp. 415-416.
269
encuentro

I s a b e l Á lva r e z B o r l a n d 

calidad que permitía la comunicación entre el objeto y el poeta y que, en el

caso de la mano, se relacionaba con la iniciación del niño/escritor al mundo
de las imágenes y de la literatura.
En «Confluencias», Lezama evoca la obra de Pascal y nos explica que, per-
dido el contacto con la naturaleza, el poeta tiene la necesidad de crear imáge-
nes nuevas mediante la cultura, concepto que el poeta bautiza como «la
sobrenaturaleza». La mano que se origina de la noche se convierte en puente
necesario para el recobro de aquella naturaleza malograda: «frente al pesimis-
mo de la naturaleza perdida», nos dice Lezama, «existe la invencible alegría
en el hombre de la imagen reconstruida». Misteriosa y sin cuerpo, la mano es
metáfora, principio de dualidad y necesidad latente en el poeta de encontrar
el complemento perdido, lo que Lezama describe como: «lo conocido/ des-
conocido/conocido». El niño/poeta intuye la presencia del otro, tiene con-
ciencia de estar solo pero también de no querer estarlo.
Regresemos a la escena original de Rilke. Es de noche y Malte, el niño ril-
keano, se encuentra en la penumbra del estudio de sus padres. Se le cae un
lápiz de colorear al suelo y es allí, en la alfombra de peluche del estudio,
donde Malte se encuentra con la mano desconocida:

(…) me orienté entre los pies de la mesa; y primero reconocí mi propia mano
extendida, los dedos separados, que se movía sola, casi como un animal acuáti-
co, y palpaba el fondo (…) Pero ¿cómo hubiese podido esperar que, saliendo
de la pared, de pronto otra mano viniera a mi encuentro, una mano más gran-
de, extraordinariamente delgada y tal como yo no la había jamás visto todavía?
Palpaba, venía del otro lado del mismo modo, y las dos manos abiertas, se
movían al encuentro la una de la otra, ciegamente (…) Sentí que una de esas
manos me pertenecía y que se hundía en una aventura irreparable (…) Si
existían palabras para un acontecimiento semejante, yo era demasiado peque-
ño para encontrarla17.

La escena de Rilke tiene que ver no sólo con el encuentro inicial del poeta
con las palabras, sino también con la falta de ellas. Desde su inocencia, el
niño rilkeano intuye la vida secreta de los objetos que también eran imágenes,
experiencia extraordinaria pero también innombrable. Nos dice Malte: «así
sería la vida: llena de cosas extrañas, destinadas a uno solo y que no se pueden
decir». La mano desconocida poseía el poder de ser, y el niño/poeta recono-
cía por primera vez la dificultad de describir lo que le había pasado. También
la mano del niño parecía desconectada de su cuerpo como si las palabras del
poeta, una vez escritas, fueran capaces de adquirir una vida propia. La imagen
y la memoria de esta mano alucinada obligan a Malte, desde su presente de
adulto, a confrontar el reto de la escritura.

17
Rainer María Rilke, Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, trad. Francisco Ayala, Losada, Buenos
270 Aires, pp. 78-79.
encuentro

La lengua nómada 

Para Rilke, la vida secreta de los objetos y el poder que éstos ejercían sobre
el poeta representaban una nueva manera de percibir la realidad. Así lo indi-
ca Malte en las primeras páginas de Los cuadernos: «Aprendo a ver. No sé por
qué, todo penetra en mí más profundamente, y no permanece donde, hasta
ahora, todo terminaba siempre». El poder mágico de la noche, esencia del
universo poético de Lezama, aparece en varios episodios de Los cuadernos,
siempre conectado a la experiencia infantil. Por ejemplo, la noche afecta tam-
bién a personajes como Abelone, joven tía a quien Malte escribe sus fragmen-
tadas memorias. En una escena que retorna a la niñez de Abelone, Malte
cuenta cómo la niña también se había sentido hechizada por el mundo natu-
ral: «Abelone (…) percibía la ventana y (…) podía permanecer así durante
horas de pie ante la noche pensando: ‘esto me afecta’. Era allí semejante a
una prisionera, decía, y las estrellas eran la libertad».
La historia de Malte expresa el deseo de querer y no poder escribir y tam-
bién la necesidad de verse escribiendo. Libro escrito durante el exilio volunta-
rio de Rilke en París, período de renovación estética para el autor; en Los cua-
dernos, el protagonista regresa a su infancia para encontrar las raíces de su
identidad que es también la identidad de un escritor: «He rezado para volver
a encontrar mi infancia, y ha vuelto, y siento que aún es tan dura como antes,
y que no me ha servido de nada envejecer». Escribir sus memorias y regresar a
la infancia lo ayudan a crear esa continuidad tan necesaria para el poeta.
En la escena de Rilke, y también en la de Lezama, la mano sufre una transfor-
mación al aparecer desmembrada, proceso que la convierte en objeto. La mano
que parece escapársele a Malte, ya que el niño la percibe autónoma y separada
de él como «un animal acuático», es recreada por Lezama, quien hace de ella
una abstracción, instrumento pedagógico de su poética. «Imagen reconstruida»,
primero por Rilke y después por Lezama, la mano cobra un nuevo significado
dentro de la poética del cubano. A través del concepto estético del aura o poder
irradiante de las cosas, Rilke elaboraba toda una poética de raíces baudelerianas
que para el austríaco se concentraba en la identidad fragmentaria del objeto18.
Sin embargo, en el caso de Lezama la imagen deja de ser fragmento autónomo,
como lo fue para Rilke, para convertirse en puente, imagen de continuidad que
rescataría para el poeta la naturaleza perdida. Si la mano rilkeana le recuerda a
Malte la autonomía del lenguaje y de las palabras para Lezama, maestro antes
que nada, la mano se convierte en potencial de palabras, símbolo de la necesi-
dad del otro y complemento esencial para la creación poética.

las manos de dánae

«A Lezama me lo encontré yo misma», nos dice Zoé Valdés en las primeras
páginas de esta novela. A través de voces que son también imágenes, como las

18
Ryan, Judith; «More Seductive Than Phryne: Baudelaire, Gérôme, Rilke and The Problem of
Autonomous Art», en: pmla 108 (1993), p. 1138.
271
encuentro

I s a b e l Á lva r e z B o r l a n d 

de una maleta y una ceiba, la novela cuenta la historia de Dánae, mujer ya

madura y profundamente herida por la vida, quien deja atrás a las hijas y al
marido para recuperar su vida interior. Protagonista cuyo nombre hace home-
naje al poema de Lezama «Muerte de Narciso», la historia de Dánae coincide
en muchos aspectos con la biografía literaria de Zoé Valdés.
En Querido primer novio, el viaje de Dánae es mimético pero también míti-
co, periplo que quiere recuperar el pasado feliz de la adolescencia, época ini-
cial que tiene lugar en la Cuba de los 80 durante las obligatorias jornadas de
las escuelas al campo. Es durante este viaje hacia el interior del país, pero tam-
bién hacia el interior de la protagonista, donde Dánae, por primera vez, cono-
ce al amor que aquí es también la poesía y la literatura. En esta novela, la ima-
gen/objeto que observa y se comunica con la protagonista Dánae abarca no
sólo la escena compartida de la mano, sino también a los objetos narrantes
que se multiplican y forman parte de la estructura narrativa del libro. Las imá-
genes de la maleta y la ceiba escuchan y dan testimonio a los eventos de la
novela y ayudan a la autora en su deseo de identificarse abiertamente con las
cuerdas literarias que forman las bases de la literatura cubana. La voz de la
ceiba recrea el mundo folclórico de Lydia Cabrera y nos introduce al persona-
je mítico de Tierra Fortuna Munda, mientras que la narración de «la maleta
arborescente» nos conecta al mundo del grupo Orígenes, al mismo tiempo
que traza las primeras experiencias literarias de la Dánae adolescente. La idea
origenista de la imagen como puente o posibilidad de recobro de la unidad
perdida es el centro de la poética en Querido primer novio.
A través de objetos animistas como «la maleta arborescente», Zoé Valdés
intenta una definición de su propia obra. La maleta narrante cobra múltiples
sentidos que van desde su función obvia en la trama de transportar y guardar
los objetos de Dánae, a su función simbólica que cuenta cómo la narradora
conoce por primera vez el mundo sensorial de la poesía. Como objeto, la
maleta se presenta con sus características concretas: fue hecha por un carpin-
tero citadino con madera de pino y al abrirse emanaba un olor que le recor-
daba a Dánae «a papeles escritos con tinta persa». No nos sorprende, enton-
ces, que el episodio de la mano desconocida en Querido primer novio llegue al
lector mediante la voz protectora y amistosa de «la maleta arborescente». El
encuentro de Dánae con esta imagen ocurre una noche en el dormitorio de
la escuela al campo:

La ventana que daba a la cabecera de Dánae estaba abierta, ella extendió los
brazos encima de su cabeza y las manos hicieron contacto con la frescura noc-
turna. Sonrió porque se creyó en un cuento gótico y esperó a que sus manos se
abrieran en espera de que sobre ellas cayera rocío de estrellas. Presintió la proxi-
midad de una palma real despeinada, presintió la cercanía de un misterio dul-
zón. Y en ese juego de atrapar lo inaccesible quedó embelesada y luego, al rato,
profundamente dormida, acunada por un punto guajiro… Yo, la maleta arbo-
rescente, quien hasta este punto escucho y cuento, conecté en aquel momento
272 con los laberintos de su mente. Logré expresar mi asombro melancólico a través
encuentro

La lengua nómada 

del sueño y de la revelación de Dánae... Y ella soñó contigo, todavía no sabía

quién eras, pero soñó con tu silueta sin cara19.

Al igual que los niños de Rilke y de Lezama, la joven Dánae, intuye más
que comprende. El episodio de la mano, presagio del primer encuentro de
Dánae con su primera novia, Tierra Fortuna Munda, ocurre dentro de un
sueño que subraya el elemento sensorial primero: «las manos hicieron contac-
to con la frescura nocturna». En su sueño, Dánae juega a «atrapar lo inaccesi-
ble», aquello que ella presiente y no detalla. Lo «conocido/desconocido/
conocido» lezamiano es aquí más ambiguo, las manos y la noche se confun-
den y la escena abarca otras imágenes como la de «una palma real despeina-
da». El encuentro de la joven con las manos mágicas (que más tarde sabremos
que eran las de Tierra Fortuna Munda) traería a su vida «verbo, poesía y dife-
rencia». La versión de Zoé mezcla la noche y las estrellas de Rilke con la nece-
sidad de lo «desconocido/conocido» lezamiano. Discípula de Lezama, Valdés
elabora una mano dulce que la identifica con el grupo Orígenes, aunque tam-
bién ella la reescriba desde el prisma rilkeano. Sin embargo, en vez de apare-
cer desmembrada, la mano tiene dueño, sabemos que pertenece a su novia,
Tierra Fortuna Munda. La escena de la mano en esta novela no intenta defi-
nir una poética, más bien sirve a la autora como manera de dramatizar las
fuentes de su obra literaria. En Querido primer novio, Zoé Valdés recrea no sólo
la escena lezamiana del encuentro del niño con una mano, sino que su lectu-
ra es también reminiscente de aquella escena de Rilke en la que las estrellas
parecían hechizar también a la niña Abelone.
Rilke, Lezama y Zoé regresan a episodios de la infancia para explicar los
momentos clave que tienen que ver con una experiencia atada a la visión
artística de cada uno. En el encuentro infantil podemos apreciar todos los ele-
mentos de la experiencia poética origenista tal como los describe Vitier en Lo
cubano en la poesía: inocencia, asombro, intuición y, finalmente, revelación20.
En todos los casos, y a raíz de la experiencia que los ilumina, los protagonistas
dejan de ser menos inocentes, menos niños.
El diálogo intertextual mediante la imagen de la mano entre Rilke, Leza-
ma y Zoé Valdés abarca también resonancias que evocan el contexto sociopo-
lítico en el que cada obra fue creada. Para José Lezama Lima, el desplaza-
miento era producto del insilio, ostracismo al que lo había sometido por
muchos años la cultura oficial del régimen castrista. Como respuesta, Lezama
se refugia en la literatura y construye un sistema estético que lo aparta del
mundo de la política. El ensayo «Confluencias» (1968) representa para Leza-
ma su «arte poética», manera de definirse y declararse separado de cualquier
realidad que no fuera la imaginada.

19
Valdés, Zoé; Querido primer novio; Editorial Planeta, Barcelona, 1999, p. 128.
20
Vitier, Cintio; Lo cubano en la poesía; ed. cit., p. 565.
273
encuentro

I s a b e l Á lva r e z B o r l a n d 

En el caso de Rilke y de Zoé, el desplazamiento era geográfico y lingüístico,

ya que durante la escritura de sus novelas ambos se encuentran por primera
vez en otra cultura y en otro país. Rilke y Zoé Valdés comparten la experiencia
inmigrante en París que, aunque voluntaria para Rilke, resultó terrible para los
dos. Puesto que la escritura de Los cuadernos coincidió con el final de La Belle
Époque, Los Cuadernos expresan de muchas maneras el miedo de Rilke ante la
incipiente extinción de la tradición tal como él la había vivido. En París, Rilke
se propone encontrar un nuevo estilo que lo ayude a confrontar estos cambios
históricos21. Y si para Malte su vocación de escritor está en peligro, la de Zoé
Valdés se escinde a causa de su exilio. En Querido primer novio la novelista expre-
sa la necesidad del escritor inmigrante de afirmar su identidad, deseo de volver
a las raíces y en cierto modo de reinventarlas mediante un regreso a Lezama
Lima como centro de su cultura y de su tradición literaria. La imagen de la
mano desconocida, objeto autónomo que atemoriza y desconcierta al niño ril-
keano, se convierte en metáfora de recuperación de la dualidad perdida para
Lezama, y en imagen de recobro de la tradición autóctona para Zoé.
Una cualidad especial de los poetas de Orígenes era su capacidad para
conjurar tropos o figuras que expresaran nuevas e innovadoras maneras de
ser. En Querido primer novio la mano se transforma en una figura de poder lin-
güístico que le sirve a la autora como manera de evocar a su disperso público
lector. Como «imagen reconstruida», la mano ejerce su poder irresistible
sobre los poetas, los reta a explicar su obra y a definirse. A su vez, esta figura
retórica reclama un espacio que incluya también a la obra literaria entre los
variados discursos que piensan hoy la experiencia diaspórica.

274 21
Ryan, Judith; Rilke; Modernism and Poetic Tradition; Cambridge up, Cambridge, 1999.
encuentro
 Heberto Padilla
Notas sobre un
discurso antibarroco

C
Vi c e n t e E c h e r r i

on la publicación de EL JUSTO TIEMPO HUMANO, en

1962, Heberto Padilla logra situarse entre los prime-
ros poetas cubanos de cualquier época. En ese momento
tiene treinta años, y aunque había publicado un cuader-
no de poemas en su adolescencia, lo sentía tan lejos de sí,
le era ya tan ajeno, que ese poemario que edita en el 62,
con el sello de la Unión de Escritores, puede tenerse, sin
duda, por su primer libro; un libro que no desmiente la
valoración con que los editores lo recomiendan: «una de
las aportaciones más importantes que se hayan hecho a la
lírica cubana»1.
Por supuesto, los poemas de ese libro no son la súbita
contribución de un advenedizo, sino más bien el fruto de
casi diez años de trabajo y de decantación de un joven
poeta que, descontento con el clima político y cultural de
Cuba en los años 50 y movido por una enorme avidez inte-
lectual, ha emigrado a Estados Unidos y está al tanto de las
corrientes literarias y estéticas que predominan en el
ámbito de una lengua cuya influencia no hace más que
crecer. Mientras, en el mundo de habla hispana, Pablo
Neruda (que para entonces deriva ya hacia su propia carica-
tura) y los poetas de la llamada Generación del 27 (muertos
y vivos, en España y en el exilio) canonizan —con alguna
salvedad memorable— una alambicada tradición; en
inglés el panteón lo encabeza el magisterio de T.S. Eliot,
que ha de sentar las pautas de la poesía contemporánea
en este idioma. Es un poeta que rejuvenece el inglés, sin
apartarse de su herencia más sana, alguien que puede
mezclar, con gracia singular —como ha señalado en un
ensayo lúcido M.C. Bradbrook—, «lo amable y lo sórdido,

1
Padilla, Heberto; El justo tiempo humano; uneac, La Habana, 1962 (solapa).
275
encuentro

Vi c e n t e E c h e r r i 

lo apasionado y lo trivial»2, haciendo que estos elementos entablen un diá-

logo, no para rebajar la belleza lírica, sino para exaltarla. Alguien que abor-
da lo elemental (es decir lo primordial) con una visión inocente, aunque
repleta de cultura.
Pero Eliot, aunque el reconocido maestro de más de una generación de
escritores, no es el único que influye en Padilla. También lo hará Ezra Pound,
Wallace Stevens, W. H. Auden, William Carlos Williams, Robert Lowell, Ted
Hughes, Dylan Thomas, que dominan casi todo el panorama de la literatura
que se hace en inglés (con excepción de los poetas del movimiento beat, que
tuvieron su mayor profeta en Allen Ginsberg y que Heberto consideraba una
escuela descaminada y lamentable).
Para él, que se acerca con el distanciamiento que le da su propia lengua, el
contacto con las obras de estos poetas significará una suerte de terapia asépti-
ca, un vehículo interpuesto que le permitirá enfrentarse a su idioma con el
ánimo de devolverle una frescura que él estima perdida, de luchar por librar-
lo del peso muerto de un legado asfixiante.
Aunque Heberto nunca quiso escribir un ensayo que recogiera los funda-
mentos de su poética, «esa especie de dogma en miniatura con que cada
poeta abre los ojos diariamente al mundo» como la define, citándose a sí
mismo, en el prólogo a la edición conmemorativa de Fuera del juego 3, pode-
mos rastrear su credo literario en algunos de sus escritos, especialmente en
La mala memoria (1989).
Es así que dice, refiriéndose a Lowell y Hughes, «ambos me sirvieron para sos-
tener mi idea de que la poesía no debe estar fatalmente sometida a la abstracción
y al encabalgamiento sistemático de metáforas que tiranizan la poética en lengua
española. El gongorismo es un discurso totalitario, impuesto por la llamada
Generación del 27 que quiso dar, tardíamente, una respuesta hispánica al movi-
miento surrealista francés»4. Y en el prólogo a mi primer libro de poemas dice:

«La poesía contemporánea de nuestra lengua ha sido la del reinado de la metá-

fora. Estaba hecha de alusiones oblicuas en que la más distante analogía era
considerada una excelencia. Mi adolescencia fue tiranizada por esos esperpen-
tos, por esos meros incidentes del poema (Eliot decía que la madurez del poeta
comienza cuando se despoja de los estilos adquiridos por las admiraciones lite-
rarias de la adolescencia)»5.

El Heberto Padilla que vuelve a Cuba en 1959, a los pocos meses del triunfo
de la Revolución, no sólo se ha despojado de esas admiraciones adolescentes,

2
Bradbrook, M.C., «T.S. Eliot» en: British Writers and Their Work, No. 5, Dobrée, Bonamy y Robin-
son, J.W. Eds. Univ. of Nebraska Press, Lincoln, 1967, p. 10.
3
Padilla, H.; Fuera del juego; Ediciones Universal, Miami, 1998, p. 7.
4
——; La mala memoria; Plaza & Janés, Madrid, 1989, p. 33.
276 5
Echerri, Vicente; Luz en la piedra; Oriens, Madrid, 1986, pp. 11-12.
encuentro

Heberto Padilla 

sino que se ha convertido en una suerte de cruzado de una nueva estética que
obedece al descubrimiento de toda una serie de autores que están en sintonía
con su propia sensibilidad.
En Cuba, aunque el panorama literario refleja un poco la agitación que se
ha producido en el terreno político, sobre todo por el regreso de algunos
escritores que habían estado en el exilio, la influencia de José Lezama Lima
—el mayor expositor de la poesía neobarroca en castellano, y en torno a
quien se agrupan algunos poetas de talento— no ha hecho más que aumen-
tar. Los poetas que alguna vez representaron la vanguardia —Mariano Brull,
Eugenio Florit, Emilio Ballagas, Nicolás Guillén— han desaparecido de la
escena, con excepción del último: Brull y Ballagas, porque han muerto; Florit,
porque decide no volver. Otros más jóvenes, atraídos por las novedades de la
escuela de San Francisco y por los experimentos de Nicanor Parra, empiezan
a definirse como la neovanguardia, que producirá en los próximos años los
mayores adefesios de la poesía cubana, y que aún se atrinchera en la Unión
de Escritores y en la Casa de las Américas.
Heberto no cabe en ninguna de estas capillas; pero a los neovanguardistas
ni siquiera los toma en cuenta: no son más que poetastros, hacedores de
ripios, aunque entre ellos pueda encontrarse algún talento extraviado que,
por excepción o azar, produzca algo de mérito, como es el caso de Roberto
Fernández Retamar. Pero es José Lezama Lima y el grupo de Orígenes los que
le provocan mayor irritación. Y es contra Lezama que emprende su cruzada
desde las páginas del suplemento cultural Lunes, del periódico Revolución, que
dirige Guillermo Cabrera Infante y donde se han reunido los escritores que
representan el ala liberal del nuevo régimen.
Así podemos imaginar a Heberto como una especie de caballero andante
que se acerca a lanzarle un guante de desafío a Lezama o, si nos dejamos lle-
var por sus propias palabras, un terrorista que «quería dinamitar el bastión
barroco de la casa de Trocadero donde jadeaba Lezama Lima»6. Lo de jadeo
no sólo es una alusión, de cierto modo cruel, al asma que padecía Lezama,
sino que podría entenderse también como el resuello de un animal mitológi-
co —el Minotauro, por ejemplo— al que un probable Teseo esperara encon-
trar en el centro de su laberinto. Padilla creía —opinión que comparto— que
en la obra de Lezama estaban «los peores vicios de la literatura en lengua
española»7 y sus posiciones estéticas las consideraba «de un provincianismo
desmesurado»8; aunque reconocía que el barroquismo de Lezama «no es de
ese ‘que linda con su propia caricatura’, de que habló Jorge Luis Borges [sino
que rebasaba] estas clasificaciones con una impresionante desmesura»9.

6
Padilla, H.; La mala memoria; ed. cit., p. 63.
7
Ibídem, p. 183.
8
Ídem.
9
Ídem.
277
encuentro

Vi c e n t e E c h e r r i 

Este ataque a los valores estéticos que Lezama representaba y defendía, los
resumió con pasión en un artículo titulado «La poesía en su lugar», que
publicó en Lunes y que Pablo Armando Fernández mondó y atenuó. Sin
embargo, justo es decir que ese ataque, que distanció a Padilla de algunos de
los poetas de Orígenes, nunca llegó a enemistarlo con el Lezama de carne y
hueso, con quien departió mucho y quien, con los años, sería uno de los
miembros del jurado que premió Fuera del juego, y uno de los que con mayor
vigor defendió la legitimidad del premio. También puede apuntarse que la
cruzada de Padilla contra la poesía barroca no tuvo mucho éxito, aunque no
le faltaran compañeros y seguidores. Ciertamente, el clima literario, la enrai-
zada tradición de la poesía española y la naturaleza misma de la lengua, se
oponían a una asepsia que le era extraña. Padilla reconoce esa derrota en
uno de los poemas de Fuera del juego. Un poema sin título dedicado a Lezama
(incluyo sólo algunos versos):

Hace algún tiempo

como un muchacho enfurecido frente a sus manos atareadas
(…)
me detuve a la puerta de su casa
para gritar que no,
para advertirle
que la refriega contra usted ya había comenzado.
Usted observaba todo.
Imagino que no dejaba usted de fumar grandes
cigarros,
que continuaba usted escribiendo
entre los grandes humos.
¿Y qué pude hacer yo,
si en su casa de vidrio de colores
hasta el cielo de Cuba lo apoyaba? 10

Yo encuentro en este poema una resignada ironía y, de paso, una censura

a esa tradición, a esa cultura que, de manera tan orgánica, apoyaba al poeta
que ni siquiera se tomaba el trabajo de ripostar. Es como si nos dijera: «esta-
mos perdidos, no hay nada que hacer».
La misma sensación de derrota frente a la naturaleza barroca de su lengua
aflorará luego en otros poemas: «Es que por fin / lograron encerrarme / en
el jardín barroco que tanto odié», dice en «Autorretrato del otro», un poema
de El hombre junto al mar 11, libro que se muestra mucho más maduro y decan-
tado que Fuera del juego. En el poema titulado «La aparición de Góngora», del
mismo libro, el poeta, a quien Padilla acusa de ser el mayor culpable de las

10
Padilla, H.; «A J.L.L.», en: Fuera del juego; Editorial San Juan, Río Piedras, Puerto Rico, 1971, p. 26.
278 11
——; «Autorretrato del otro», en: El hombre junto al mar; Seix Barral, Barcelona, 1981, p. 13.
encuentro

Heberto Padilla 

calamidades de su idioma, se le aparece como un fantasma ubicuo, como una

inescapable maldición. Al final dice:

Yo no soy de la raza de los que te denigran

Yo no tengo parientes en Córdoba o Madrid
Mis poemas ni siquiera están juntos
A veces los restriego para que centelleen
pero siguen trabados en tu lengua
siempre cubiertos por tu polvareda12.

Aunque sofocado por esta abrumadora complicidad de su idioma con el

discurso barroco, Padilla nunca renunció a su cruzada, si bien se cuidaba de
expresarla con menor vehemencia y de admitir algunos valores en esa tradi-
ción que detestaba. Su poesía, a partir de El justo tiempo humano, fue siempre
fiel al empeño de edificar ambientes, diáfanas construcciones, valiéndose de
los elementos más simples de la lengua.
Rechazó hasta el final, como argucia retórica, la necesidad de encontrar
un lenguaje poético, es decir, una jerga propia de la poesía, como habían pro-
puesto, desde antaño, muchos escritores y preceptistas; pero, al mismo tiem-
po, sus versos no podrían confundirse nunca con una simple prosa fragmenta-
da; tienen una sintaxis musical, una ordenación, que no traiciona al oído
(algo que yo sinceramente creo que todo poeta debe tener) y, aunque sólo
por excepción se vale de la rima, nunca su verso libre abandona los metros en
que mejor se expresa la poesía castellana: el endecasílabo, el heptasílabo, el
pentasílabo, el alejandrino.
Esto último niega que sus modelos los encontrara tan sólo al margen de su
tradición. Borges fue un poeta seminal para él y también —de esa denostada
Generación del 27— lo fue Luis Cernuda (aunque ambos, hay que admitirlo,
habían sido, a su vez, muy influidos por los ingleses). Padilla amó también a
los grandes poetas españoles anteriores a Góngora —el Arcipreste de Hita,
Garcilaso de la Vega, San Juan de la Cruz, Fray Luis de León— y, de vez en
cuando, le ilusionaba la idea de que el español se librara de sus aberraciones.
Desde El justo tiempo humano, puede encontrarse en la poesía de Heberto
Padilla una voz que, aun cuando denote influencias, no podremos confun-
dir con ninguna otra, y así también ciertos temas que se harán recurrentes.
En un poema que titula «Londres» (que es de suponer que escribió en la
época que vivió en esa ciudad como corresponsal de Prensa Latina) dice,
interpelándose:

Sé el simple,
el colonial; busca
a tus héroes.

12
Ibídem, pp. 101-102.
279
encuentro

Vi c e n t e E c h e r r i 

En Hans Place, en Queens Gate

para ti reaparecen
lanzas, flotas, escudos13.

Estos versos son un reconocimiento de signos emblemáticos de la cultura

de su admiración. Aunque se sabía, como Borges, encadenado a la lengua cas-
tellana, veía en el inglés y en la literatura que se hacía en ese idioma, una
especie de antídoto —o de vacuna— para los vicios del español, particular-
mente la pompa y la desmesura que tantos han continuado identificando con
el carácter más auténtico de nuestra literatura. De alguna manera, él era tam-
bién Galán, el borracho anglófilo que cita en sus memorias y que en «aquella
asfixiante cervecería cubana en que la orina competía con el chorro amari-
llento de una cerveza horrible» solía gritar «¡viva Inglaterra!»14.
William Blake niño se cuenta entre los héroes que buscó entonces y con el
que dialoga en un hermosísimo poema en 10 cantos, cargado de alusiones
premonitorias, en el que se centra El justo tiempo humano:

Y aquí, William, te han puesto.

Aquí la vida te edifica;
hay algo aquí, nocturno,
que quieres descifrar
para mis ojos: símbolos,
dones tuyos
(…)
En mi cabeza turbada
tu poesía alumbra mejor que una lámpara
sobre mis círculos de miedo.
No me distraigo.
Tengo los ojos fijos en la negra ventana.
Pasan camiones con soldados,
gentes de las líneas de fuego.
En mi casa resuenan las consignas violentas15.

El poeta cubano ha encontrado en el poeta inglés de dos siglos atrás un

interlocutor y un mentor, alguien con cuya precocidad se identifica, de cuya
mirada quiere apropiarse. Blake estará también a la cabeza de los poetas román-
ticos ingleses que Heberto habrá de traducir brillantemente años después, al
final de la década de su ostracismo («Tigre, tigre, en la espesura / de la noche
ardes, fulguras / que ojo o mano eterna haría / tu terrible simetría»16).

13
Padilla, H.; «Londres», en: El justo tiempo humano, p. 59.
14
——; La mala memoria, ed. cit., p. 163.
15
Padilla, Heberto; El justo tiempo humano ; ed. cit., p. 109.
16
W. Blake; «El tigre», en: Poesía romántica inglesa. Traducción de H. Padilla; Edit. Arte y Literatu-
280 ra, La Habana, 1979, p. 39.
encuentro

Heberto Padilla 

Dylan Thomas es el otro poeta inglés al que Heberto le rinde tributo en El

justo tiempo humano. Thomas ha muerto en Nueva York en 1953 y Heberto se
confiesa un peregrino al sitio donde le enterraron a los treinta y nueve años
(«En la tumba de Dylan Thomas»17); pero es en el poema que precede a éste
(«Retrato del poeta como un duende joven»18) donde este tributo se hace más
vehemente cuanto menos explícito. El homenaje empieza por el título, alude
al libro de Thomas Portrait of the Artist as a Young Dog (que es, a su vez, una alu-
sión irónica a la conocida obra de Joyce Portrait of the Artist as a Young Man).
En este poema, Padilla deliberadamente se confunde con el poeta muerto. Su
interlocutor es Thomas y es él mismo, que quiere apropiarse, para salud de su
lengua y de su país, del legado del escritor inglés mediante un acto de comu-
nión o de suplantación. En el último canto, al pedirle a la humanidad un
reconocimiento para el poeta (Thomas/Padilla) —cuya misión define— lo
está reclamando, de alguna manera, para sí mismo:

en cualquier sitio,
testificando a la hora del sacrificio;
ardiendo,
apaleado por alguien
y amado de los ensueños colectivos;
en todas partes
como un duende joven,
el poeta defiende los signos de tu heredad.
Donde tú caes y sangras
él llega y te levanta.
Concédele una tabla de salvación
para que flote al menos,
para que puedan resistir sus brazos
temblorosos o torpes19.

Pese a haber sido un hombre andariego, que viajó mucho y que conoció
desde joven las grandes ciudades del mundo, Heberto Padilla no abandona
nunca su niñez campesina que aparece, una y otra vez, en sus poemas, bajo la
apariencia de grandes cuadros bucólicos. A diferencia de los retorcimientos y
las alusiones oblicuas con que un poeta barroco nos hubiera comunicado esa
visión, él se torna un admirable paisajista que quiere compartirnos sus obse-
siones más profundas con la más luminosa transparencia. En «Álbum para ser
destruido por los indiferentes», largo poema de El hombre junto al mar, nos
quiere hacer cómplices de esta visión (incluyo tan sólo un fragmento):

17
Padilla, H.; El justo tiempo humano, ed. cit., p. 53.
18
Ibídem, p. 45.
19
Ibídem, p. 51.
281
encuentro

Vi c e n t e E c h e r r i 

La memoria debe ser como un lienzo cuarteado.

Todas aquellas caras son brochazos.
Mis ojos
se hunden en una luz grasienta, de óleo,
Mi abuela es la Gioconda
que sonríe acostada, al borde de la muerte,
y la fogata la hizo
El Ícaro de Brueghel al caer
mientras nos preparábamos para La Cena de los Campesinos.
¿Los recuerdos son cuadros?
¿O uno quiere que sean como cuadros?
Y si lo fuesen
¿no serían más bien
lienzos abandonados entre la telaraña?
Pero mi madre es real
—sólo ella—
metida en esa luz difícil, trabada
en líneas imborrables,
tendiendo los manteles
para una cena a la que nadie irá.
Porque muchos de ellos están muertos
y otros a punto de morir.
(Esa es la verdadera historia)
Sin embargo,
que vivan todos ellos
por el amor que me infundieron,
porque no me enseñaron la maldad.
Vivan
bajo los encinares de sus aldeas,
diciendo adiós a mis tatarabuelos.
Vivan
esperanzados y medrosos
en los puertos de Europa, a la hora de partir;
caminando bajo los pinos de mi provincia,
harapientos, alzando sus hogares,
encandilados por la luz de Cuba.
Que vivan
haciendo las hogueras de mi niñez
en medio de los campos roturados.
Que vivan
como la vida que los ha devorado
y me devorará…20

282 20
Padilla, H.; El hombre junto al mar, ed. cit., pp. 55-56.
encuentro

Heberto Padilla 

Estos cuadros son, en realidad, las construcciones conque el poeta se pro-

puso legarnos su manera de ver el mundo, un mundo siempre tamizado por
la imaginación de un niño melancólico movido por un imperativo de comuni-
cación y de belleza: las dos coordenadas que él creía, con razón, que eran
inseparables de la poesía. Aunque su negación del endémico barroquismo del
español podría anotársele entre sus fracasos, también puede decirse que
nunca hizo concesiones respecto a su poesía, que estoy seguro ha de gozar de
una indisputable posteridad. Los tres últimos versos de un poema de Fuera del
juego, en el que —refiriéndose a sí mismo en tercera persona como hizo tan-
tas veces— anuncia, no sin cierta sorna, que no será un poeta del porvenir,
podrían muy bien servirle de definición y de epitafio:

No hubo nada extralógico en su lengua

envejeció de claridad
fue más directo que un objeto21.

21
Padilla, H.; «No fue un poeta del porvenir», en: Fuera del juego; Edit. San Juan, Puerto Rico,
1971, p. 85
283
encuentro
Un experimento con el tiempo,
A/L, 122 x 152 cm., 1997.
 buena letra

Siete notas sobre sopesar cosas y superficies en el hueco de la

mano como un ciego, o sostenerse de la
un país de agua pared cortada a pico para no caer. Y de esto
ha contado y ha dado fe de ello por escrito.
Sigfredo Ariel Lo viene dando.
Ha andado mucho ya por nuestras pro-
fundidades, ha afilado su flecha en la
Efraín Rodríguez Santana oscuridad y ha aclarado su idioma al tiem-
Un país de agua 1 po que éste ha rozado misterio y cerrazón.
Editorial Letras Cubanas Su palabra ha aprendido a despejar
La Habana, 2003. mucha manigua. Así ha descrito laberinto
112 pp. ISBN: 959-10-0815-5
y aparición indescriptibles, pero también
ha reproducido, con mano menuda de
grabador, matices de un raro atardecer o
del encuentro con una persona, o con su

1.T oda ciudad, como jerusalén,

tiene en su cimiento profundo
túneles inmemoriales. Como David, hay
memoria de alguien, o las difíciles etapas
de la construcción o reconstrucción de
una memoria, una persona o algo. Tareas
gente que transita por esas galerías noc- sutilísimas, prueba de pulso y comproba-
turnas, y gracias a los pasos y a la faena de ción de equilibrio que ha vencido, la viene
esa gente es que un hilo de agua y respira- venciendo.
ción refresca y nutre la ciudad desde la 2. En su libro nos pone ante una tríada
piedra que sir ve de áncora cuando los de borrachines transparentes como par-
vientos se arrebatan y las casas caen, en cas; conversa con la mujer negra que
ruinas puras. En el caso habanero, la pie- conoció en el lúgubre Las Vegas de la calle
dra-basamento-galería subterránea signifi- Infanta, cantando; dibuja el rostro del mis-
ca toda nuestra antigüedad: dienteperro, terioso hijo, de su «una especie de amor».
prehistoria, refugio y resistencia. La fuente Proyecta sobre pared de cal la visión del
que mana y corre por caídas y subidas lleva amanecer de una familia íngrima —costu-
los ires y venires de la gente por ese hon- rero, peluquero, vegetal— en la extraña
dón, en nuestro dienteperro calcáreo agu- página 16 de su cuaderno nuevo, extenso,
jereado por el agua, pasos y caídas. Toda que es posible leer como novela o como
ciudad se defiende así, como Jerusalén, libro sin género, ¿para qué sir ven los
desde la raíz. géneros ahora?, aunque es poesía, por
Entre los que andan a menudo por los supuesto, de la mejor que tenemos y de la
trillos de lo calizo sombrío que sirve de mejor que ha escrito el poeta bueno que
zócalo a La Habana, va Efraín Rodríguez es desde su arranque.
con su lámpara ante los ojos, con lo negro 3. Un país de agua es un título que no pre-
cerrado y lo desconocido enfrente, adelan- viene de las rutas por las que Efraín Rodrí-
tándosele apenas tres o cuatro pasos. En guez nos conduce. Nombre transparente,
ocasiones, se ha visto rodeado de capas y ingrávido, «de agua», al parecer impropio
capas sucesivas de noches y noches super- para titular un libro de poesía grávida, hon-
buena letra

puestas, pero su fuente mana y corre siem- damente significante. Mejor, de descifra-
pre, aunque (sea y) es de noche. Le ha sido a miento.
veces necesario palpar con la punta de los (En la página 22 interrogamos a esos dos
dedos una parte del camino o ponerse a toneles que nadan en un muelle; al agua
que echa afuera la impureza de todo un año;
a cada uno de los hombres y mujeres arma-
1
Premio de Poesía Centenario de Rafael Alberti 2002. dos con escobas baldeando la extensión del 285
encuentro
 buena letra

país. Interrogamos la adjetivación de mane- vir, pero conviven con felicidad. Por eso se
ra burda, policial. «De agua»: ¿tal vez por la permite el juego con lo burdo del coloquio
vocación de intrascendencia nuestra, hace (A gozar más que Gozón), la ironía y el sar-
mucho tiempo descubierta y transbordada casmo a veces sanguinario.
por autores de ensayos, escolares libros de Un país de agua es, para mi oído y mi
historia y poemas más o menos trascenden- recuerdo de sus otros libros, el hallazgo de
tes; intrascendencia tan dolorosamente su idioma más fluido y eficaz. Ya en Otro día
sobrellevada por los que aspiran a más cala- va a comenzar habíamos advertido grumos
do y responsabilidad de historia y acto? ¿O de naturaleza coloquial incrustados con
tal vez no?). mano efectiva, sobre todo en los poemas
Efraín Rodríguez es, entre nosotros, de relacionados con experiencias amorosas
los que mejor logra ver en lo invisible. Tiene que ha tenido y que ha querido narrar.
esa arma secreta y cristalina entre sus armas, (Aunque desde El hacha de miel viene
ha ejercitado esa penetración y la usa con esquivando al castellano duro con su chi-
toda naturalidad. Sus arpones son por eso rriante pureza y arcaísmo repintado, en Un
cada vez más exactos en el encaje, y sus país de agua ya no es exactamente límpida
herramientas cada vez más delicadas a la su lengua. Sí vehículo amplio y cómodo.
hora de construir y más sutiles sus relojes No se detiene a subrayar su propia transpa-
para medir y graduar intensidad y sombra. rencia porque, sencillamente, es transpa-
Efraín Rodríguez nos contempla a través del rente; no acude a la quiebra del verso en
agua del país. Y se contempla. sitio oportuno para conseguir pausa o
4. Alguna vez, hace muchos años, Jorge determinado efecto «de aire», porque lleva
Yglesias, en un prólogo, una reseña, no la rienda con tal propiedad, de una cabal-
recuerdo, avisaba y se regocijaba de las gadura dócil domada largamente, que no
perfecciones y limpiezas de la lengua de se advierte nunca el tumbo del avance ni el
Efraín Rodríguez. Pero por entonces su paso por tierra irregular. Efraín Rodríguez
voluntad, digamos constructiva, era dema- ha logrado hacer invisible la herramienta
siado evidente en muchos de sus trabajos; del idioma. Otra prueba que ha logrado
su vigilia de la norma, de lo modal, explí- traspasar).
cita. Luego, su lengua cedió gustosa y ena- 5. Como ha vivido bien su carne y ha
morada a variados contaminantes. Dema- probado y templado su letra en soledad de
siado enamorada tal vez, pensarán artesano, está en medio de ellas con gozo,
algunos. con sensualidad. A pesar de las tendencias
Cuando comenzaban los extraños 90, exitosas más recientes de la poesía nacional,
Efraín Rodríguez escribió por primera vez Efraín Rodríguez no ha querido dedicarse a
poemas eróticos al rojo. Después publicó lo que llama la poesía teatral y es posible que
varios libros y adquirió la costumbre de abomine de ella. En cambio, se ha detenido
hundirse cada vez más profundamente en en la literatura de hombres muertos, como
los asuntos que le interesaban, en sus per- Ezequiel Vieta, Gastón Baquero y Ángel
sonales túneles históricos. Pero continuó Escobar. Ha establecido con ellos diálogos
escribiendo aun más poemas eróticos al verdaderos, como los que estableció y ali-
rojo. Los escribe todavía, muy a menudo. mentó en la amistad viva y honda; conversa-
En este libro hay algunos. Su lengua adqui- ciones que comenzaron y que no cesan en
rió sabiduría y diligencia para tratar temas los infinitos túneles de la Jerusalén nuestra y
buena letra

que requieren de pulso firme para conte- sucesiva.

ner la forma sin que ésta se resienta ni Todos los poetas ambicionan establecer
recaliente, y de una ligereza —al menos diálogos verdaderos con hombres muertos,
aparencial— para que el tono no se le pero pocos son los que lo logran. Los gran-
agrave ni amargue. Habla —es decir escribe des centros de energía de Un país de agua
en— una lengua natural y culta aunque son los diálogos diseñados en prosa en los
286 parezca que tales rasgos no puedan convi- que el poeta habla verdaderamente con Vieta,
encuentro
 buena letra

Baquero, Virgilio Piñera o Ángel Escobar. En el fondo del hombre

Pasa la sombra del atormentado ruso Tar-
kovsky por la galería que desemboca en Las o el largo camino
Vegas de la calle Infanta, o en la caverna
donde chilla un murciélago. Pasan otros, de un caracol
música también, Mussorgsky, Ravel, un
«bolerito»... Ramón Fernández-Larrea
6. Como Efraín Rodríguez no teme a
ninguna de las formas libertarias de la ale-
gría, puede referirse a su dolor, mostrar los Manuel Díaz Martínez
Un caracol en su camino
territorios de su dolor visceral, anecdótico y Antología realizada por el autor (1965-2002)
examinar incluso su propio irradiador des- Editorial Hispano Cubana
arraigo. En la página titulada No pertenezco, Col. Mitos de la literatura cubana
nítidamente él mismo se recorta del fondo, 389 pp. ISBN: 84-607-7136-9.
siempre en foco, cada vez más nítido a par-
tir de una suma de negaciones, porque ya
puede dirigir la luz a voluntad sobre un
texto y enseñar, colocar en primerísimo
plano, lo que desea mostrar. Como un maes-
tro antiguo.
L ezama descubrió que con su poética,
un hueso de Quevedo se mecía en el
aire de La Habana; tal vez un hueso seco y
El aprendizaje y utilización de esta y horadado, por donde brotaban extrañas,
otras herramientas delicadas que posee la calmadas armonías. Eliseo Diego, desde su
poesía de Efraín Rodríguez, ha costado la balsámica parsimonia, descubrió en él a un
vida de no pocos escritores. (Algunos de semejante. Coincidió con el autor de Para-
ellos, descorazonados, consideraron seria- diso y fue incluso a más, cuando adivinó el
mente la posibilidad de dedicarse a géne- perfecto acomodo del poeta a las sombras
ros ínfimos, como el que él nombra poesía —que no a lo sombrío—, y su capacidad
teatral). para ver las cosas desde un ángulo oscuro,
7. Un país de agua es el mejor de sus terriblemente sencillo, el hilo de negrura
libros. Esto podría significar poco o nada si que escapa al ojo normal.
se tratase de un poeta de poca voz y alcance Yo, mínimo y mortal, sin ánimos de com-
más bien limitado. En su caso se trata de pararme, sé que Manuel Díaz Martínez es,
algo más serio, inquietante incluso, porque simplemente, un contador de historias, de la
no hay duda de que pertenece a la zona des- Historia. Un hombre que ordena el mundo
tacada de esta época, no precisamente desde el inicio de los tiempos —del suyo, que
opaca, de la poesía de Cuba. parece inabarcable—, alguien que narra no
Efraín Rodríguez ha demostrado que sus sólo lo que ha sucedido del modo en que no
dominios crecen, que están creciendo ahora sucedió, sino que anticipa lo que pudiera
mismo, que su límite ha rebasado el límite. suceder, de la manera —dulce y feroz— en
El desborde ya se puede respirar. Un crítico que podría no ocurrir.
podría hablar de madurez, maduración o Pareciera que toda la obra posterior de
ascenso, porque la crítica suele comparar la Manuel Díaz Martínez estuviese signada por
trayectoria de un escritor con la vida de un ese asombro de abismo inocente que marca
árbol o como una escala que se dirige a el primer verso de su libro El país de Ofelia,
buena letra

algún impreciso lugar de las alturas. La poe- de 1965, donde avisa que la vida, como un
sía es algo más complicado e imprevisible cuerpo de mujer, ha de mirarse desde el
que la vida de un árbol o una serie de pelda- fondo del hombre, fijación que inunda toda
ños de escalera. Buenos lectores es todo su poesía posterior, donde habla desde
cuanto necesita este País de agua, estos tiem- todos los ángulos, en sordina, a gritos, en
pos también los necesitan, entre otras susurros de pausada y armónica oscuridad,
muchas cosas, claro está. ■ como si con esa idea conjurara lo que se ha 287
encuentro
 buena letra

movido a su alrededor en sus casi setenta mis ojos, además de esa fina parábola sobre
años de vida, y siete intensos poemarios. la fragilidad de los sueños humanos que
Ahora, como quien va a partir a otro sigue siendo para mí El país de Ofelia, la des-
inesperado inventario, ha ordenado sus carnada desilusión de La tierra de Saúd
notas, con el temblor paciente de un cara- (1966), una cumbre del lenguaje coloquial
col que va arrastrando todos los paisajes. que representa en la literatura cubana Vivir
Manuel Díaz Martínez nos sorprende con es eso (1968), con su lírica procacidad, y cua-
un repaso personal de su obra poética en tro poemarios posteriores donde saltan la
esta nueva antología bajo el espléndido títu- madura visión del poeta y el destello aleve de
lo Un caracol en su camino, y que abarca la sensatez o sabiduría que son Mientras traza su
totalidad de su creación, de 1965 a 2002. curva el pez de fuego (1984), El carro de los mor-
Me niego a ver esta antología como un tales (1989), Memorias para el invierno (1995) y
testamento. No lo es, aunque tenga de lega- el antes mencionado Paso a nivel, de 2001.
do la íntima cirugía del propio creador, que Le agradezco a Manolo el pulso que le
confiesa en su nota a los lectores: «Repasan- acompañó en esa poda dolorosa que repre-
do con sosiego de viejo lector lo que con senta siempre escoger entre los hijos de su
fervores de joven autor di por bueno una mano, que es también lucha entre el amor a
vez, logro advertir que no todos los poemas un texto y su circunstancia, y la cruel balan-
que he publicado merecen aparecer en este za de la imperfecta perfección, no haber
recuento final». No lo creo resumen, por- olvidado en este balance de vida poemas
que en todo testamento aletea el desolado esenciales para nuestra cultura como son
pájaro de una despedida. Manolo ha sido Historia muy vieja, Como todo hombre normal, y
siempre fiel a la definición de esa dulce el amargo humor negro de textos clásicos
catástrofe que es la vida, desde mucho antes como La cena y Balada del tiempo que vivimos,
de escribir, en las páginas de un cuaderno sorprendente en su resonancia de actuali-
tan vivo como es Mientras traza su curva el pez dad política; dos textos, estos últimos, que
de fuego, de 1984: «Vivir es levantar un llevan en su construcción el secreto de
mundo/ sobre el mundo/ a cada instante». Manuel Díaz Martínez en su poética toda: la
Por ello quiero entender que hoy nos desolación profunda del que revela esencias
regale este inventario, una suerte de ordena- del vivir y ese humor embozado, barruntado
miento de las barajas con las que ha ido en una sombra que se hace más turbia al
jugándose el amor y la muerte en los recodos pronunciarlo, y que, sin embargo, ilumina
de un largo camino, en su constante búsque- por su inteligencia.
da de una tierra, dolorosa y real, imaginaria y Ya nos había avisado el poeta desde su
colosal, que es, más que un lugar físico, la torrencial confesión, arte poética o de vida,
estancia perfecta donde el poeta se ha de que más se asemeja a una burlona declara-
sentar a la vera de un fuego, a repasar los ros- ción de principios en Como todo hombre nor-
tros y las emociones que ha vislumbrado tras mal, que no solamente es maniático, y que
la espesa piel de los silencios. mantiene, a su pesar o en perfecta conni-
Ha aparecido en el año 2003, con su ele- vencia, excelentes relaciones con sus obse-
gante y sobria presencia azul, en la colección siones, sino algo tan desgarrador como que
Mitos de la literatura cubana, en la editorial «Mis relaciones con la angustia son cordia-
Hispano Cubana, que coordinan Fabio les». Tal vez esa cordialidad con lo vivencial
Murrieta y Grace Piney. En sus 389 páginas, opresivo ha dado como fruto una especie de
buena letra

Díaz Martínez nos convoca al camino de un ensimismamiento en la bondad del poeta,

caracol que ha sido muchos, desde El país de que denuncia sin herir, que amontona fren-
Ofelia, de 1965, hasta su cuaderno de 2001, te a sí los atropellos, con una dulce manera
Paso a nivel, con un extraño epílogo: los cua- de enumerar desgracias, sin ser santón ni
tro poemas escritos al alimón, como un mag- apóstol, sino un hombre que sabe esconder
nífico bis a cuatro manos, con el poeta espa- lo que sufre bajo el relámpago, porque, ya
288 ñol Leopoldo María Panero. Así pasan ante lo dijo también: «Los santos de madera van
encuentro
 buena letra

perdiendo autoridad». Sólo así nos puede pasando incesantes los rostros que amó: la
dejar en este exhaustivo repaso de su andar estatura buena de ese viejo que fue su padre
—Quijote a veces, y en ocasiones, Sancho, hasta el último minuto de su lejano cielo, las
pero con mano cervantina que guía— testi- hijas, los amigos, los pequeños tormentos de
monio de sus riesgos. Lo escribió en una de la cotidianidad, los personajes de una iden-
sus más sólidas desgarraduras al decir: tidad más abismal que los nacionalismos
«Estoy enamorado de una mujer/ bellísima baratos (no olvidar ese destello inusitado,
y neurótica como la Historia». sorprendente, de nuestra historia, en el
Por esa Historia enfebrecida, dolorosa, recio poema Pensé en el General Quintín Ban-
que ha sido —han sido en su multiplici- dera, fantasma ensangrentado), la guerra de
dad— su historia personal, sus vados y los días minúsculos que se posan unos sobre
requiebros, sus viajes de ensimismado asom- otros para ser, de pronto, una vida, todo lo
bro y sus pérdidas humanas, nos lega el escuchado o soñado, están aquí, entre las
poeta su estancia entre dos islas —la arreba- dos paredes que quisiera infinitas, de Un
tada y la protectora de hoy— y la voz serena, caracol en su camino.
en ocasiones directamente natural como el Halló bien Lezama Lima el hueso de
lenguaje cotidiano, que le obliga a mostrar Francisco de Quevedo en el eco profundo de
señas de su intención en esta antología parti- Manuel Díaz Martínez. Y le asemejó de modo
cular: ni eternidad, ni la miseria de la desme- exacto Eliseo Diego con las penumbras silen-
moria. Tal vez lo proclamó sin mucha fe en ciosas. Algo de Antonio Machado hay tam-
que le creyéramos a pie juntillas en uno de bién en el pausado cantar de Díaz Martínez,
los poemas de Vivir es eso, treinta y seis años en el doloroso rumor de su obra. Un poeta y
atrás: «Una palabra sola/ no vale nada./Dos, hombre cívico, que hoy ha desgranado sus
juntas,/ van al vacío./ Tres hacen el caos./ días como quien repasa un extraño rosario.
Cuatro no caben/ en la garganta./ Cinco y Para que no nos extrañemos nunca. Para
más/ son el olvido/ el olvido». dejar testimonio del candor y la dicha. Para
Incómodo, contrariado con la palabra saber lo zigzagueante que ha sido el oscuro
que le permite nombrar las navajas de la luz brillo de este mundo. ■
y la sombra, pero insatisfecho porque la
palabra sola no abarca todos los ahogos,
también había definido su oficio en el pri-
mer poema de ese libro insoslayable: «La
palabra es la desgracia; no es la palabra/ lo Una familia y una nación
que busco. Ella me sirve,/ me sirvo de ella en el tiempo
—¡qué remedio!—». Gracias a que asumió
su instrumento con responsabilidad —quie- Rafael Rojas
ta y agónica a la vez— le debemos hoy el
recuento de ese camino que quiere hacer
lento como un caracol, metáfora en la que Julieta Campos
también dimensiona su vastedad, que no su La forza del destino
desarraigo, y, a pesar de su primer posible Alfaguara, México, 2003.
testamento, incluido en Memorias para el 771 pp. ISBN: 9681913124.
invierno (1995) donde también, como todo
desterrado, hace un minucioso examen de
buena letra

sus islas, no nos ha otorgado lo que amena-

zaba cuando escribió: «Les devuelvo/ lo que
me dejaron:/ la agonía».
Nada agónico es este enfrentamiento
L a historia de cuba, como la de cual-
quier país latinoamericano, ha sido una
sucesión de descalabros que interrumpen y
personal con su amplia obra. Manuel Díaz trastornan el devenir nacional. Eso que, a
Martínez, el Manolo que sabe escuchar y riesgo de una abstracción monstruosa,
mirar, y alrededor de cuya sombra siguen podríamos llamar «tiempo cubano», tradi- 289
encuentro
 buena letra

cionalmente se divide en tres edades: la general, breves momentos del pasado de

colonial, que va desde la conquista españo- Cuba, como los años 20 y 30 del siglo xix en
la, en 1492, hasta el fin de la Capitanía Mujer en traje de batalla, de Antonio Benítez
General en 1898; la republicana, que se ini- Rojo; la visita del tenor italiano Enrico
cia con el cese de la primera intervención Caruso a La Habana de la primera posgue-
de Estados Unidos, en 1902, y culmina con rra en Como un mensajero tuyo, de Mayra
la huida del dictador Fulgencio Batista en Montero, o bien explora ciertas zonas del
diciembre de 1958 y, por último, la revolu- pasado de otros países, más históricamente
cionaria, que arranca el 1° de enero de 1959 narrables, como las peripecias centroameri-
y que, a fuerza de reproducir simbólicamen- canas del aventurero William Walter en El
te su persistencia, llega, exhausta y soberbia, hombre providencial, de Jaime Sarusky, o la
hasta nuestros días. picaresca española del Siglo de Oro en Al
Esas tres edades se superponen de un cielo sometidos, de Reynaldo González.
modo violento, sin apenas dejar rastros de Sin embargo, antes de la última ola de
una época en otra, bajo el constante zaran- novela histórica, en la que se inscriben auto-
deo de guerras civiles e invasiones extranje- res tan disímiles como Leonardo Padura, Zoé
ras, dictaduras y revueltas, inmigraciones y Valdés, María Elena Cruz Varela o Luis
exilios. Pero aunque nunca haya habido paz Manuel García, la literatura cubana conoció
en la historia de Cuba, esa alteración del algunos proyectos de narración integradora
tiempo se ha intensificado con el paso de del tiempo cubano, no siempre exitosos,
los siglos. La relativa estabilidad de las dos como Vista del amanecer en el trópico, de Guiller-
primeras centurias coloniales fue interrum- mo Cabrera Infante; La consagración de la pri-
pida, a mediados del siglo xviii, por la mavera, de Alejo Carpentier, o Los niños se des-
racha de conflictos que se abrió con las gue- piden, de Pablo Armando Fernández. A esta
rras atlánticas y se cerró con las indepen- última tradición clásica pertenece, por su
dencias latinoamericanas. Entre 1868 y largo aliento y su densidad histórica, el libro
1898, Cuba experimentó tres guerras antico- La forza del destino, de Julieta Campos: un
loniales y la última de ellas, organizada por recuento de los anales de la Isla a través de
José Martí desde Nueva York, finalizó con catorce generaciones de una familia criolla.
una ocupación norteamericana. Si la Colo- Con esta novela, la autora cubano-mexicana
nia duró cuatro siglos, la República, con sus de aquellos textos evanescentes y abstractos
dos dictaduras —la de Machado y la de que forman Reunión de familia, desplaza su
Batista— y sus dos revoluciones —la de los poética hacia una escritura que, al decir de
30 y la de los 50— duró apenas cincuenta y Arcadio Díaz Quiñones, aspira a la memoria
seis años. En la que parece ser una regla del integradora de la nación cubana.
encogimiento gradual de los lapsos históri- En una réplica inconclusa del devenir de
cos, la Revolución, esa tercera edad del la Isla, la novela también está dividida en tres
tiempo cubano, acaba de celebrar patética- tiempos, sólo que el segundo corresponde al
mente su cuarenta y cinco aniversario. siglo xix, la época de formación cultural y
¿Cómo narrar un tiempo nacional tan política de la nacionalidad cubana, mientras
accidentado y quebradizo? La dificultad tal que el tercero únicamente abarca la primera
vez haya condicionado el déficit de narrati- mitad del siglo xx, esto es, el período repu-
va histórica que, hasta 1992 por lo menos, blicano poscolonial. La narración histórica
como ha estudiado Seymour Menton, distin- de Julieta Campos culmina, pues, en La
buena letra

guía a la literatura cubana frente a otras lite- Habana de los años 50, vísperas de la Revolu-
raturas del continente, como la mexicana, la ción y el Exilio, acaso como protesta sutil
colombiana, la argentina o la brasileña, tan contra el mesianismo de una nueva era que
proclives al diálogo entre historia y ficción. hizo tabla rasa del pasado y se atribuyó el
La novela histórica cubana contemporánea, renacimiento del estado nacional. Por medio
género muy practicado en los últimos años de un juego discursivo, que habría sorprendi-
290 dentro y fuera de la Isla, aborda, por lo do a Paul Ricoeur, la autora logra que la
encuentro
 buena letra

extensión de los tres tiempos de la novela de una historia nacional, el sabio Carlos de
equivalga a la extensión de los tres tiempos la Torre, aparece como el último eslabón
de la historia de Cuba. Misteriosamente, el del linaje, como la última rama de una
tiempo de la historia y el tiempo de la ficción genealogía que, en las primeras décadas
eluden aquí sus determinaciones rígidas y republicanas, se ha confundido ya con la
excluyentes y alcanzan una duplicidad que propia genealogía de la nación cubana.
nos atrae y nos inquieta. A través del memorial de una familia
La clave del misterio de esa duplicación criolla, la novela de Julieta Campos persigue
de los tiempos se halla en el sujeto de la múltiples líneas de parentesco o de vínculos
narración histórica emprendida por Julieta afectivos que van a parar, como afluentes de
Campos: la familia De la Torre, un linaje que un mismo río, a personalidades y sucesos
se forma en la España de los Reyes Católicos, emblemáticos de la historia de Cuba. Así, en
con hidalgos que intervienen en la expulsión esta suma de parentescos aparecen, como
de los moros de Andalucía, y que en el siglo miembros de una gran familia nacional, Sil-
xvi se traslada a Cuba, dando lugar a una vestre de Balboa y su Espejo de paciencia, la
perdurable descendencia criolla que habitará primera obra de la literatura cubana, la
Puerto Príncipe (Camagüey) en los siglos toma de La Habana por los ingleses en 1761
xvii y xviii, Santiago de Cuba y Matanzas en y los más importantes intelectuales y políti-
el siglo xix y, finalmente, La Habana, en la cos del siglo xix: el sacerdote republicano
primera mitad del siglo xx. La saga familiar Félix Varela, el conspirador anexionista Gas-
desemboca en la narradora, Julieta Campos, par Betancourt Cisneros, el pedagogo y filó-
sobrina nieta del eminente naturalista cuba- sofo José de la Luz y Caballero, el pensador
no Carlos de la Torre, justo cuando la histo- positivista Enrique José Varona o los caudi-
ria de Cuba está a punto de experimentar su llos separatistas Carlos Manuel de Céspedes,
mayor trastorno, la Revolución de Fidel Cas- Ignacio Agramonte, Antonio Maceo y Máxi-
tro, que bruscamente cortará los hilos que mo Gómez. Por medio de una prima del
ataban la Colonia y la República, al siglo xix siglo xix, Carmen Zayas Bazán, Julieta Cam-
con el siglo xx. pos retrata al esposo, el joven poeta y revo-
Dos figuras marcan el principio y el fin lucionario José Martí, quien escribe poemas
de este linaje, María de la Torre, generatriz y cartas de amor desde Progreso, Yucatán, y
del clan criollo a fines del siglo xvi, y Carlos años más tarde, en Nueva York, abandona a
de la Torre, el célebre biólogo, geólogo, su familia de sangre por otra familia mayor,
paleontólogo y político cubano, discípulo la de la República Cubana.
de Felipe Poey, a quien se deben algunos de Entre parentescos y noticias, la novela
los principales hallazgos de la ciencia insu- repasa las guerras de independencia, la emi-
lar y quien fuera fundador y presidente de gración cubana en Estados Unidos, las inter-
la Sociedad Cubana de Historia Natural y venciones norteamericanas de 1898 y 1906,
rector de la Universidad de La Habana en las pugnas poscoloniales entre caudillos y
los años 20 del pasado siglo. En buena caciques, la corrupción de la política repu-
medida, Julieta Campos concibe su novela blicana, el conflicto racial de 1912, los
como un diálogo con María de la Torre, la gobiernos de Estrada Palma, Gómez, García
fundadora del linaje, en el cual la identidad Menocal y Zayas, la dictadura de Gerardo
de la escritora se afirma por medio de la Machado, la Revolución de 1933, la Asam-
misión de transcribir la leyenda familiar. blea Constituyente de 1940, los gobiernos
buena letra

Una leyenda que son muchas leyendas, una auténticos de Grau y Prío y, finalmente, la
historia de historias o, más bien, fragmentos dictadura de Fulgencio Batista. De manera
de alguna historia dispersa, inconclusa, que que el cauce primordial de la historia colo-
la autora escribe a retazos, como si siguiera nial y republicana de Cuba es recorrido a
el dictado secular que le trasmite María de través de las múltiples tramas afectivas que
la Torre desde el Camagüey de Felipe II. En propone esta novela. Pero la narración de
ese relato familiar, que bordea el gran relato los grandes hechos y la semblanza de los 291
encuentro
 buena letra

grandes personajes son ladeadas, oblicuas, Siempre hay algo «angustioso», dice, «asfi-
tangenciales, como si el relato familiar con- xiante en esa insularidad paradigmática, en
virtiera en rumores o resonancias domésti- ese querer fijarnos como sino el encierro
cas la feroz epopeya que se libraba más allá entre muros de agua». A la manera de Virgi-
de las paredes de una casa. Algo hay aquí de lio Piñera, en La isla en peso, Julieta Campos
microhistoria, sólo que el pequeño lugar, la vuelve a plantearnos el dilema del límite en
gota de océano, desde donde se narra no es la cultura cubana, aquella «maldita circuns-
una aldea, como el Montaillou de Emma- tancia del agua por todas partes».
nuel Le Roy Ladurie o el San José de Gracia La forza del destino ofrece a la crítica y la
de Pueblo en vilo, de Luis González, sino el historiografía cubanas un excelente pretex-
linaje De la Torre, atravesando cinco siglos to para repensar las complejas relaciones
de la historia de Cuba. entre Familia y Estado en esa pequeña
Como la ópera de Verdi, que le regala el nación caribeña. Es paradójico que una cul-
título, esta novela comienza con una obertu- tura, como la cubana, que careció de las tra-
ra de voces que no logran componer un diciones estamentales y corporativas de los
coro, sino, más bien, una superposición de antiguos regímenes virreinales, que tuvo un
cantos personales. Esas voces, entre las que mestizaje acelerado en el siglo xix y que en
encontramos lo mismo a políticos, como José el siglo xx experimentó dos grandes moder-
Martí y Fidel Castro, que escritores, como nizaciones exógenas, la norteamericana y la
José Lezama Lima y Virgilio Piñera, articulan soviética, sea tan dada al culto familiar, a
el lenguaje caótico e incoherente de la tribu cierta mentalidad nobiliaria, asociada a un
cubana. Sin embargo, ese coro disonante, imaginario aristocrático y genealógico que
compuesto de múltiples voces afirmativas, contrasta con el aburguesamiento de la
siempre en primera persona, tiene un motivo República y con el igualitarismo de la Revo-
recurrente: el naufragio de la utopía, el des- lución. Dos evidencias intelectuales de esta
encanto de una comunidad llamada, desde paradoja son la monumental Historia de las
el siglo xix, a cumplir una misión trascen- familias cubanas de Francisco Xavier de
dental en el equilibrio del mundo. La refle- Santa Cruz y Mallén, Conde de San Juan de
xión sobre el fracaso del destino revelado de Jaruco y de Santa Cruz de Mopox, que tanto
la nación cubana, esa misión providencial aprovechó Julieta Campos en la redacción
encomendada a la Isla, desde las páginas del de su novela, y el mito familiar de Orígenes,
Diario de Colón hasta las de José Martí en esa sintomática restitución del linaje espiri-
tantas cartas y discursos, es uno de los subtex- tual de la nación cubana que ha sido tan
tos más apasionantes de esta novela. bien descrita por Lorenzo García Vega y
La eterna tensión entre utopía y desen- Antonio José Ponte.
canto, tan bien captada por Claudio Magris, Pero los De la Torre, a diferencia de
se insinúa en la novela por medio del perso- otros célebres linajes de la literatura moder-
naje de Carlos de la Torre, el último herede- na, como los Karamasov o los Buendía, care-
ro del linaje criollo, que ha trocado el patri- cen de maldición, de tara o de legado míti-
monio familiar en sabiduría nacional. A co. De hecho, la historia filial que nos
través del hallazgo de los restos de un mamí- cuenta Julieta Campos es tan discontinua y
fero del pleistoceno, el gigante perezoso de zigzagueante como la propia historia de la
la prehistoria insular, De la Torre confirma isla. Lo único permanente y continuo entre
la tesis de que, en sus orígenes, la isla estuvo tanta fuga y desvío es esa tenue línea de san-
buena letra

adherida a la masa de tierra del continente gre que se extiende desde María de la
americano. Esta ausencia de una insularidad Torre, en el siglo xvi, hasta Carlos de la
originaria, según uno de los personajes de Torre, en el siglo xx. El lento avance de esa
la novela, es un dato que presagia el desen- línea de sangre se confunde con el tiempo
canto de la utopía, ya que alude a la imposi- mismo de la familia y de la isla y se erige en
bilidad de encontrar una comunidad radi- el único tópico inteligible de tantas evoca-
292 calmente distinta en el mundo occidental. ciones, personajes y escenas. El tiempo que
encuentro
 buena letra

transcurre con la lentitud de un espeso río y sacionalismo con todas sus variantes y trans-
la memoria que testifica un acervo filial son formaciones, y porque, aunque incluye a
los dos grandes temas de esta novela. todos los poetas de Diáspora(s), no es exclu-
Ambos, el tiempo y la memoria, levantan el sivamente una antología del grupo: ni Rito
puente intelectual que comunica aquellos Ramón Aroche, ni Juan Carlos Flores, ni
relatos ensimismados y contemplativos de Omar Pérez pertenecen a él, aun cuando sus
Reunión de familia, con la prosa serena y elo- obras muestren, sobre todo en el caso de los
cuente de La forza del destino. ■ dos primeros, cierta afinidad con la que se ha
producido desde el proyecto de escritura
alternativa liderado por Sánchez Mejías.
Si la poesía que Jorge Luis Arcos ha lla-
mado acertadamente posconversacional
«Clase muerta», vanguardia crece en tierras de conversacionalismo, es
poética, «literatura menor» evidente que la antologada por Carlos A.
Aguilera lo hace en un campo sembrado
Duanel Díaz por otras semillas. Partiendo de la crisis de
la norma conversacional, del tácito rechazo
de su impostura u obsolescencia, la poesía
VV. AA. (Antología)
que muestran estas curiosas Memorias no
Memorias de la clase muerta, vuelve sin embargo cómodamente al arsenal
Compilación y epílogo de Carlos A. Aguilera poético sobre el que los poetas conversacio-
«Prólogo sin credenciales», nalistas ejercieron su ascesis. Ascética en
de Lorenzo García Vega otro sentido, la obra de la «clase muerta»
Editorial Aldus, México D.F., 2002 parece entrañar, en relación con la poesía
173 pp.
posconversacional y la posorigenista, por un
lado un descenso de la temperatura lírica,
en la medida en que se sustrae consciente-

E n un ensayo incluido en un dossier

que en su último número La gaceta de
Cuba dedica a la poesía cubana contemporá-
mente de un lirismo del yo más o menos
condimentado de culturalismo, y por otro,
un aumento de la misma temperatura en la
nea, Arturo Arango afirma que «no parecería medida en que se abre a la pregunta por la
disparatado afirmar que, salvo la poética pro- poesía misma en tanto experiencia, a partir
clamada por los ideólogos de Diáspora(s) de una selectiva asunción de la tradición de
(Rolando Sánchez Mejías, en primer lugar), y la vanguardia que, en el contexto inmediato
la escritura de autores cimeros como Hernán- de estos poetas, cumple cabalmente su
dez Novás y Ángel Escobar, toda la poesía genuina función desautomatizadora, trans-
cubana contemporánea oscila entre el con- gresora y hasta epatante.
versacionalismo y el posconversacionalismo»1. Pero más que como vanguardia «clásica»,
Memorias de la clase muerta. Poesía cubana yo entendería buena parte de la poesía que
1988-2001, la más reciente antología de una conforma estas curiosas Memorias como «lite-
zona indiscutiblemente importante de esa ratura menor», más o menos en el sentido en
poesía, que cayó en mis manos por los mis- que la definen Deleuze y Guattari en su reno-
mos días en que lo hizo el susodicho núme- vadora lectura de Kafka. Esto es, como litera-
ro de La gaceta, contradice de modo bastan- tura política; no, desde luego, en el sentido
buena letra

te rotundo esta afirmación. Porque muestra en que la poesía social o el realismo socialista
un corpus poético que trasciende el conver- lo son, sino en el sentido de lo político como
lo transversal al poder, como la producción
de líneas de fuga que apuntan a un espacio
1
Arango, Arturo; «Existir por más que no te lo permi- liso alternativo con respecto al espacio estria-
tan. (Lectura de una poesía dispersa)»; en: La gaceta de do instaurado por el estado. «Devenir
Cuba, noviembre-diciembre, 2003, p. 22. menor», ser, ya no sólo «absolutamente 293
encuentro
 buena letra

modernos» como quería Rimbaud, sino meno- representados —Carlos A. Aguilera, Ricardo
res, parece una intención de estos poetas A. Pérez, Pedro Marqués de Armas, Rolando
cuyos textos, según explica Aguilera en su epí- Sánchez Mejías, Rogelio Saunders e Ismael
logo, «se acoplan a una reflexión sobre el González Castañer— pertenecen a ese grupo
poema, el escritor y sus articulaciones en que ha protagonizado la más importante
determinado hábitat», inscribiéndose en toma de posición en el campo literario cuba-
«una tradición moderna de lo conceptual» no de los años 90. El breve epílogo de Aguile-
que según el epiloguista se echa de menos en ra, controvertido por el radicalismo de algu-
la literatura cubana. Recortando el terreno nas de sus afirmaciones, continúa, además, el
de esta «clase muerta» —improductiva, casi polemos presente en textos programáticos,
carente de valor de uso, según explica a como el prólogo a la antología Mapa imagina-
Lorenzo García Vega en un e-mail que éste rio y la presentación de la revista Diáspora(s),
reproduce en su prólogo a la antología—, ambos de Rolando Sánchez Mejías 2 . El
Aguilera apunta que «estas poéticas pueden campo de «lo conceptual» que el antologa-
ser una salida a un romanticismo de corte dor quiere mostrar es, sin embargo, más
«blando», común entre los poetas de los 80, y amplio que el del «pensar-escribiendo» que
a una sublimidad-de-la-mentalidad-literaria define a Diáspora(s). «Dentro del mundo de
que [...] tiende a simplificarlo todo, convertir- lo conceptual [me escribe Aguilera en un e-
lo, en Literatura-Nación». Menor, según se mail], me pareció que ‘lo civil’ era uno de sus
desprende de estas afirmaciones, es esta poe- lados más importantes. Lo civil no sólo como
sía en relación con la lengua mayor en que ha una reflexión sobre diferentes lados de la
llegado a convertirse el estilo poético de un onto-realidad, también como una reflexión
sector mayoritario de la generación de los 80. sobre los límites de la poesía. [...] Lo impor-
Pues si la sensibilidad que en aquella década tante era mostrar los diferentes huequitos de
retó el absolutismo de la norma coloquialista lo conceptual, y no como comúnmente se
característica de la promoción anterior fue entiende: un espacio frío, cerebral y de expe-
entonces revolucionaria, hoy resulta en rimento. El lado vernáculo del asunto si se
buena medida conservadora, toda vez que los quiere». De ahí la presencia de un poeta
márgenes de libertad que conquistó en su como Omar Pérez, cuya inclusión pudiera
batalla contra la lírica más o menos realista- parecer disonante en esta antología si no se
socialista representada por poetas como Raúl tiene en cuenta esa voluntad de incluir deter-
Rivero y Osvaldo Navarro han sido cooptados minados gestos civiles que no conforman el
por las instituciones, volviéndose inocuos centro del «terreno de operaciones» de Diás-
para un estado que ante la crisis del marxis- pora(s). Basta, por otro lado, contrastar la
mo-leninismo ha debido ampliar su permisi- poesía económica de Rolando Sánchez Mejías
bilidad estética y hasta echar mano de los con la poesía neobarroca de Ricardo Alberto
«idealismos» que antes había prescrito. Ahora Pérez para advertir las diferencias de estilo
bien, no creo que la calidad poética sea varia- que existen en el seno de este propio grupo.
ble exclusiva de estos posicionamientos res- De manera que, aunque es la única entre las
pecto al nacionalismo, al estado o a lo que múltiples antologías de poesía cubana con-
Aguilera denomina «mala ontología». Cierta- temporánea que propone una poética a par-
mente es posible encontrar, entre los practi- tir de una toma de partido que no es estricta
cantes del conversacionalismo o del posorige- y principalmente generacional, Memorias de la
nismo, mejores poetas que algunos de los clase muerta no constituye en modo alguno
buena letra

aquí incluidos, pero parece indiscutible que una muestra homogénea.

entre estos últimos se encuentran algunos de
los nombres más importantes de eso que lla-
mamos «poesía cubana contemporánea». 2
Dossier. 26 nuevos poetas cubanos. Mapa imaginario,
Si no exclusivamente, Memorias de la clase Embajada de Francia en Cuba en coordinación con el
muerta es, en buena medida, una antología Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1995; «Presen-
294 de Diáspora(s). Seis de los nueve poetas tación», en: Diáspora(s). Documentos 1, La Habana.
encuentro
 buena letra

También contribuye indudablemente a la medio u objeto capaz de atravesar las 90

ostensible singularidad de esta antología el millas del Estrecho, y que en vez de traer
original «prólogo sin credenciales» que para vituallas cargan con un bagaje de valores,
ella ha escrito Lorenzo García Vega. Con su contradicciones, dudas y sueños que a la
inconfundible estilo atravesado por la auto- postre no resulta más que un lastre para la
biografía y decididamente contrario a la nueva vida.
escritura académica, el autor de Los años de A caballo entre la ficción y el periodismo,
Orígenes, quien afirma en algún momento la entre el relato breve y el ensayo o el artículo
inconveniencia de recurrir al contexto, a la de opinión, este libro es, ante todo, una
historia o a los profesores para explicar a los radiografía de Miami. El resultado, visto a
poetas de «la clase muerta», ciertamente contraluz, arroja las deformaciones que
explica poco, de modo que su texto estaría desde hace tantos años aquejan a esa mitad
mejor como epílogo, y el epílogo de Aguile- de nuestro cuerpo llamada exilio: politique-
ra, donde se definen los criterios a que res- ría local, arengas radiales, intransigencia,
ponde su antología, como prólogo. García demagogia, ideas trasnochadas, lucha perma-
Vega imagina el porvenir de la nación como nente entre lo viejo —la identidad (o el estere-
un parque de diversiones tipo Disneylandia, otipo de ésta)— y lo nuevo —la asimilación.
nos recuerda su curiosa experiencia como Dividido en cuatro partes, la primera y la
antólogo de la novela cubana, especula sobre última podrían considerarse el tiempo presen-
la recurrencia de chinos en algunos de los te del relato. El libro comienza con ocho
poemas incluidos; compara, finalmente, esta textos breves, agrupados bajo el título de
reunión de poetas con un circo de deprimi- «Miamenses», y termina con un «Epílogo»,
dos. Yo, por mi parte, quiero saludar esta escritos, todos, en una tangente que viaja
antología, convencido de la vitalidad de la hasta el V.S.Naipaul de las crónicas sobre la
«clase muerta» y de su importancia dentro Argentina peronista o los asesinatos del
de la clase mayor de la poesía cubana escrita Black Power en Trinidad; textos que se
en la pasada década. ■ decantan más por una búsqueda antropoló-
gica que por el afán de contar una historia,
aunque no renuncien a nada, ni siquiera a
esa costra tan adherida a los acontecimien-
tos que la literatura de ficción, salvo excep-
Radiografía de una mitad ciones, suele dejar en manos del periodis-
de nuestro cuerpo mo. ¿Cómo sondear, de otro modo, el sino
de una comunidad surgida a raíz de un
Pablo Díaz Espí evento político, de una ciudad en frenética
evolución y sin embargo presa de un inmo-
vilismo superlativo, de una situación tan
Alejandro Armengol
anormal como es la de nuestro exilio? En su
Miamenses y más intento por acercarse al centro del conflicto,
Término Editorial Alejandro Armengol dinamita las fronteras
Cincinnati, 2002 entre la ficción y la realidad; a veces crea un
196 pp. ISBN: 0-930549-17-1 carácter, otras es el mismo escritor quien se
ubica en el centro de la historia. Todo vale,
parece decirnos, como un balsero decidido a
buena letra

alcanzar la costa, ya sea en una recámara o

L a lectura de MIAMENSES Y MÁS transmite

la sensación de que la conquista de la
provincia de la Florida, iniciada por Hernan-
en un Chevrolet del 51 amarrado a tanques
de 55 galones. Por momentos, Miami parece
una zona de guerra; ecos de Ryszard Kapus-
do de Soto en 1539, aún prosigue. Sólo que cinski o de Hunter S. Thompson, o de eso
los nuevos conquistadores, ahora desterra- que se ha dado a llamar nuevo periodismo, pla-
dos, no arriban en navíos, sino en cualquier nean como un rara avis sobre el panorama 295
encuentro
 buena letra

cubano. Miamenses y más trata —con seguri- éxito económico de «la más hispana de las
dad de una manera infructuosa— de sentar grandes ciudades en los 50 estados de la
una pauta en esa algarabía política e infor- Unión», que dijera Samuel Huntington, no
mativa que no se propone dejar huella ni hace más que acrecentar, como si igual de
sacar conclusiones, sino que es fin en sí grande que ese éxito debiera ser el vacío
misma; de oponerse a ese mecanismo nefasto creado por la provisionalidad, por lo tempo-
que perpetúa el presente y que impide crear ral convertido en definitivo.
memoria y, por ende, cultura. Marcados por tales circunstancias, no deja
Esa intención abarcadora, esta necesidad de haber cierta semejanza entre los persona-
de explicar(se) el trasfondo, es evidente desde jes que aquí habitan y los de La galería invisi-
el primer párrafo del libro: «Desde Maine, la ble, el anterior libro del autor. Si bien en La
costa Atlántica sigue una ruta descendiente. galería… eran seres de otro mundo, criaturas
Poco a poco el país va cayendo para formar transparentes que se fagocitaban o inmola-
esa enorme estalactita que es la Florida. Un ban durante la cópula, el miamense, más que
trozo de hielo proveniente del norte que día a andar por el libro, tropieza, «vive una vida
día se derrite, se funde en las aguas del Caribe extraña en una ciudad conocida», «guiado
para volver a sus orígenes. Recorrer esa ruta por la ilusión de un futuro improbable y de
es evocar la historia, la grandeza y la culpa un pasado espurio».
nacional. Un país que termina en casi nada. Miamenses y más posee la virtud de ser
Eso es lo que es Miami: la ciudad de mil futu- implacable, convencido, como está el autor,
ros sin ninguno seguro. Una existencia provi- de que la reproducción de estructuras autori-
sional y al mismo tiempo sólida; el imperio de tarias, la negación de la crítica o la solución
la supervivencia amenazada. (…) La historia electoralista, continuarán perpetuando el
se convierte no en decadencia (o en la pará- drama que nos ha descarrilado como nación.
bola de la decadencia) sino en el espejismo Sólo una comunidad capaz de soportar libros
de la falta de grandeza». como éste podrá llegar a la mayoría de edad.
Más clásicas formalmente, las partes dos y Por eso, esta visión crítica de nuestro exilio,
tres del libro, tituladas «Y más» y «Manigüiti», fuera de cualquier trinchera ideológica, es
narran, respectivamente, un pasado cubano y una propuesta encomiable. Más que preocu-
un arribo a Miami. En los relatos de «Y más», pante, el diagnóstico que arroja es terrible: en
con excepción del titulado «Una tarde de definitiva, estamos hablando de la parte más
dominó», de claros aires republicanos, los sana de nuestro cuerpo, ¿o no? ■
personajes se mueven en la turbulencia de los
años posteriores al triunfo de la revolución: la
universidad, los posicionamientos ideológicos,
la militarización de la vida, la omnipresencia
de la Unión de Jóvenes Comunistas… Una Historia de una
existencia en la Isla que es el denominador pasión cortesana
común entre los exiliados; un pasado congela-
do en el tiempo que comenzará a recibir la Manuel Díaz Martínez
gota corrosiva de la nostalgia tras ser expuesto
a esa fase de adaptación a un entorno desco-
nocido que subyace en el relato «Manigüiti». Ángel Esteban y Stéphanie Panichelli
Un texto en el que el recién llegado, más que
buena letra

Gabo y Fidel. El paisaje de una amistad

ver, intuye; más que encaminarse, elucubra Espasa Calpe, Madrid, 2004
sobre posibles rumbos que luego se revelarán 341 pp. ISBN: 84-670-1263-3.
como pasillos de un laberinto.
A medida que nos adentramos en la lec-

296
tura de Miamenses y más, la incertidumbre se
va alzando como sensación predominante;
se impone un desasosiego que el fulgurante
E n un artículo publicado en LA NACIÓN
de Buenos Aires, «El periodista que buscó
el poder», Tomás Eloy Martínez sostiene que
encuentro
 buena letra

ese muestrario de contradicciones que fue ser escritor». Quizás lo que anime la estre-
Jacobo Timerman «buscó el poder, lo aduló, cha relación entre el dictador que quiere
se alió con él, pero nunca le fue sumiso». ser escritor y el escritor seducido por el
De Gabriel García Márquez puede decirse poder sea un intercambio de ilusiones.
otro tanto, menos lo último. Dicho de otro modo: el deseo de ambos de
A muchos nos intriga que García Már- «vivir» la experiencia del otro.
quez asuma gustosamente, como un privile- Por supuesto, Castro tiene otras querencias
gio, las faenas de escriba y recadero de un menos espirituales a cuya satisfacción se entre-
déspota que arrastra una historia pavorosa ga su gran amigo. En Gabo y Fidel se cuenta
de delitos y delirios. Para encontrar las razo- que Raúl Castro le dijo a un ministro soviéti-
nes o sinrazones de esta disfunción moral, co, refiriéndose al sonriente hijo de Aracata-
el profesor Ángel Esteban, de la Universi- ca: «por fortuna no es comunista, porque si lo
dad de Granada, y la investigadora belga fuera no nos sería tan útil». Lo mismo pudo
Stéphanie Panichelli se dedicaron a hacer haber dicho Goebbels de Leni Riefenstahl,
una meticulosa pesquisa, cuyo resultado ha quien se murió negando haber sido nazi.
sido la historia de una pasión cortesana. Lo históricamente trascendente no es, en
Que esa pasión ha resultado más fácil de fin de cuentas, con quién un creador impor-
historiar que de explicar es lo primero que tante intercambia libros y sale de pesca, por
advertimos en Gabo y Fidel. El paisaje de una más que eso despierte algún interés, sino a
amistad. quién y para qué es útil. Y esto, en el caso
Singulariza las relaciones entre García del creador de Macondo, queda claro en
Márquez y Fidel Castro la amistad íntima que Gabo y Fidel. Paisaje de una amistad: es útil a
los une desde hace un cuarto de siglo, tanto un dictador y a su dictadura. ■
más rara cuanto que el dictador, según lo
que se sabe, no ha profesado una amistad
semejante a ningún otro intelectual, ni cuba-
no ni extranjero. El enigma que Esteban y
Panichelli han intentado desvelar a lo largo Morir en Miami
de las trescientas y tantas páginas de su libro
—con las que han incrementado nuestra per- Alejandro Armengol
plejidad— radica en estas preguntas que tan-
tos nos hacemos: ¿cómo puede García Már-
quez ser amigo entrañable de Fidel Castro, al José Abreu Felippe
extremo de haberse convertido en impúdico Cuentos mortales
Ed. Universal, Miami, 2003
falsificador de la realidad cubana, propagan- 101 pp. ISBN: 159388009 X
dista del dictador y agente diplomático de
éste para misiones especiales?, y ¿por qué
Fidel Castro, un hombre que no cree en la
amistad y que ha dado múltiples pruebas de
despreciar a los intelectuales, no oculta su
devoción por García Márquez, al extremo de
D esde hace muchos años ha quedado
atrás la época que permitió a Seymour
Menton afirmar —combinando realidad e
concederle privilegios y prebendas, más que injusticia— que la narrativa elaborada por los
irritantes en un país plagado de carencias? exiliados cubanos se limitaba a «diatribas
En un texto citado por Esteban y Paniche- anticomunistas con escaso mérito literario».
buena letra

lli, García Márquez afirma: «Mucha gente Pero las obras escritas en Miami aún no están
tiene dificultades en creer que mi amistad libres de este «pecado original» a los ojos de
con Fidel Castro se basa casi por completo en la crítica internacional y las editoriales espa-
nuestro común interés por la literatura». Y ñolas, que siguen apostando a la ignorancia.
más adelante añade: «En cierta ocasión, no Hay en la actualidad un grupo notable de
sin cierto aire de melancolía, [Castro] me escritores que residen en la llamada «capital
dijo: En mi próxima reencarnación yo quiero del exilio» que siguen apostando con pocas 297
encuentro
 buena letra

esperanzas en la realización de textos que prefiere la descripción de quienes sólo han

merecen un reconocimiento mayor, con logrado atesorar sueños y frustraciones. Entre
temas y recursos estilísticos que desbordan ellos, José Abreu Felippe (La Habana, 1947).
una clasificación fácil, y que definitivamente Se exilió en 1983, pero su obra puede consi-
ayudarán a comprender en el futuro el signi- derarse parte de la llamada «Literatura del
ficado de una vida transcurrida en gran parte Mariel», que trajo a Miami un grupo de inte-
fuera del lugar de origen. Cuentos mortales, de lectuales que posibilitó que la cultura exiliada
José Abreu Felippe, acaba de unirse a ese con- hablara con una voz diferente e iniciara un
junto de textos que trascienden la elemental distanciamiento tanto de los patrones litera-
dicotomía que define la vida de un exiliado rios existentes en la Isla como de las formas
en términos políticos y explora la desolación tradicionales abordadas por los autores ante-
que implica el paso del tiempo. Para los pro- riores al éxodo de 1980. Poeta, narrador y
tagonistas de los 10 relatos breves que forman dramaturgo, ha publicado tres volúmenes de
este libro, el alejarse se define en consecuen- poesía y tres libros de teatro, sus novelas Siem-
cias que no dan cabida al arrepentimiento, pre la lluvia (finalista en el concurso Letras de
aunque tampoco están a salvo de la carga que Oro 1993) y Sabanalamar (2002) forman
implica sobrevivir frente a la adversidad. parte de El olvido y la calma, una pentalogía
Mientras que la prensa nacional y extran- que incluye además Barrio azul, El instante y
jera persiste en destacar sólo la tan repetida Dile adiós a la Virgen (2003). Cada vez más, la
intransigencia política, los triunfos y las narrativa de los exiliados muestra los aspectos
luchas electorales del exilio cubano en más individuales de una comunidad que es
Miami, gran parte de la literatura que se escri- presa de una disyuntiva sin una solución
be en esta ciudad ha ampliado sus objetivos y momentánea: una decisión tomada hace ya
buena letra

298
encuentro
 buena letra

demasiados años que obliga a sus miembros a en su memoria» (muerte acumulada); «casi
envejecer y morir en un lugar escogido pero cinco minutos después escuchó el nombre
nunca plenamente aceptado. Mientras esta de su padre, entre una petición por las
comunidad se renueva con la llegada de nue- almas del purgatorio y la salud de un obispo
vos refugiados y mantiene activa su frustra- recién operado de cáncer» (misa de sana-
ción ante la permanencia del régimen de La ción). Sólo en trío predomina un sentimien-
Habana, quienes la forman saben que su vida to de hastío, con igual carácter perecedero,
fue partida en dos: un antes y un después que que puede interpretarse como la muerte de
logran confundirse pero no integrarse. la amistad.
Como ejemplo de este círculo sin cerra- Si muerte, frustración y fatiga son las cla-
se, los relatos de Cuentos mortales se inician y ves de este libro, no son asumidas como justi-
culminan con dos títulos alegóricos: vence- ficaciones de cualquier tipo, y mucho menos
dor y perdedor. El «vencedor» del primer se trata de «echarle la culpa a la dictadura
cuento muere, luego del triunfo literario, al castrista o al exilio que me consume el
regresar a la Isla y en los momentos en que alma». Son respuestas lúcidas de quien
es honrado con un Doctor Honoris Causa asume la vida sin «creer ni en la madre de los
de la Universidad de La Habana. En la tomates», que se sabe un «exiliado total»,
narración final, el «perdedor» hace un como proclamara Guillermo Rosales. Cuentos
balance de su vida antes de suicidarse. En mortales llega para mostrarnos esa otra cara
ambos casos, se trata de un ajuste de cuen- de Miami, más allá de la fanfarria de los
tas. Hay diferencias evidentes entre ambos logros económicos de la comunidad exiliada
personajes: el primero ha alcanzado el y los ataques malintencionados de quienes
triunfo literario y el otro nunca ha publica- sólo ven a esta ciudad como una cueva de
do una línea. Uno muere al regresar a Cuba resentidos y traficantes. Una obra vital que se
y el otro ni siquiera se plantea esa posibili- impone sobre lo perecedero. ■
dad. Pero estas diferencias son aparentes.
Para ambos, los logros y las frustraciones
personales resultan pueriles ante la reali-
dad: buenos y malos recuerdos. Para el sui-
cida, en éstos no hay «nada que merezca Guayaba dulce
una línea». El escritor de éxito, por su
parte, considera al tiempo «ajeno a la expe- Elena Tamargo
riencia y a cualquier esfuerzo». Desde el
punto de vista existencial, ambos relatos evi-
dencian una ironía que lleva a la inversión Laura P. Alonso Gallo y Fabio Murrieta
de los títulos: el suicida demuestra mayor Guayaba Sweet
Ed. Aduana Vieja, Cádiz, 2003.
lucidez al quemar su «obra maestra», la 369 pp. ISBN: 84933455-1-2.
novela que arroja a las llamas, mientras que
quien recibe el homenaje se considera un
cobarde que ha «perdido demasiadas opor-
tunidades para matarse».
La muerte rige la escritura del libro. Está
presente en nueve de los 10 relatos. Bastan
C uando el poeta judío alemán paul
Celan no sentía ya necesidad de justificar
su origen ni su pertenencia a una cultura ase-
algunos ejemplos: «La artritis y la desespe- sinada, al ser interrogado acerca de por qué
buena letra

ranza empujan cadáveres ahogados, cadáve- aún seguía escribiendo en la lengua de los
res mordidos, cadáveres reventados contra que habían matado a sus padres, respondió
el asfalto, cadáveres humillados por el cán- con una frase que devendría lapidaria: «por-
cer» (la marcha); «tampoco era bueno que el poeta en otra lengua miente». Celan,
sobrevivir a los hijos, ni a las mujeres, ni a como otros tantos, eligió el papel del testigo
nadie que se ame» (regreso a casa); «en diez sobreviviente, del que alcanza el umbral de lo
años demasiada muerte se había acumulado indecible, pero no deja de decir. 299
encuentro
 buena letra

La perfección con que los escritores de ¿Por qué no somos nada sin aquella tie-
Guayaba Sweet. Literatura cubana en EE. UU. tran- rra?, la cubanía como opción, otros modos
sitan de una lengua a otra, en un trabajo de nombrar la patria, el drama de la bilin-
semejante al de la incineración, funde las tra- güidad, la experiencia humana y el exilio
diciones y los lenguajes y libera las posibilida- primordial, no sólo exilio sino una poesía
des confinadas del testimonio, porque tal vez exiliada, la Isla que no existe frente a la Isla
toda escritura nace como una necesidad testi- sin fin, la doble pertenencia, la acumula-
monial, interrogándose sobre la naturaleza ción ilimitada de los préstamos culturales, el
de aquello que no puede dar fe de su existen- exilio de la palabra o la palabra exiliada,
cia: esa otra no lengua, que se habla sola, de son las invocaciones y los reclamos de este
la cual nace, en una perpetua renovación, el libro, cuyo sabor no resulta tan dulce como
lenguaje útil de la comunicación cotidiana. el de las guayabas de la Isla, aunque mantie-
Una presencia insistente, que parece ne el olor de aquellas con que nuestros abo-
impulsar la escritura de todos estos ensayos rígenes taínos hacían ofrendas a sus dioses y
y que aparece por diversos caminos, es la sus muertos.
que, casi por comodidad, podemos denomi- Con formulaciones polémicas, rápidas,
nar «de lo exiliar». Su secreto radica en que visionarias, utilitaristas, los textos se intro-
señala una continuidad más allá de los per- ducen con gran ductilidad en la problemá-
sonajes y de los temas, como si alrededor tica cubana y la escudriñan con instrumen-
del exilio, de cada propia interrogación, tales filosóficos, lingüísticos e históricos,
todas las preocupaciones intelectuales cuya actualización coloca a sus autores en
encontraran su verdadera significación. Una los niveles más elevados del pensamiento
huella que visita sin permiso la memoria, un contemporáneo. El conjunto, amplio en
mandato impostergable que plantea sus exi- autores, diverso en temas y riguroso en cali-
gencias más allá de las posibles simulaciones dad, confirma la buena salud del pensa-
y de los posibles abandonos, una distancia miento cubano y otorga credenciales defini-
que se proyecta desde su opaca lejanía y tivas a una zona un tanto débil de la cultura
pinta con colores ideales una visión del cubana, que tuvo siempre ensayistas lúcidos
mundo que se realiza y se da sentido en esa y pensadores profundos, pero nunca, como
búsqueda. ahora, una expresión conjunta a la que se
En los ensayos que integran Guayaba Sweet puede llamar, sin titubeos, una ensayística
persiste la conciencia de lo que no es con- cubana.
ciencia, algo parecido a la aporía de Sartre Por efecto de una extraña dialéctica, en
en el sentido de que la conciencia, para ser Guayaba Sweet, se disfruta la alegría de un
conciencia, tiene que reflejar algo que no lo hallazgo creativo que se erige como una de
es. De ahí que los discursos se estructuran sus principales virtudes, y es que la Isla es
sobre la base de lo otro, y se tejen con un vista desde afuera con una visión amplia, sin
hilo invisible que se resuelve en parábolas. las limitaciones de la cercanía ni los com-
Las preocupaciones de estos pensadores promisos políticos e ideológicos que tanto
cubanos, donde quiera que hayan crecido o han estorbado y limitado el despliegue libre
escriban, entre ellas las filosóficas y las lin- del pensamiento dentro de la Isla.
güísticas, deben enfrentarse con los sínto- Sin embargo, en su lectura nadie podrá
mas de una profunda ruptura, que debe dejar de sentir, al lado de sus autores, la
buscar la continuidad en un repensarse a sí angustia y el dolor del exilio. El hombre de
buena letra

mismos, comprender que las ideas tienen esta escritura es, al decir de Tzvetan Todorov,
una historia y que su despliegue en el tiem- el hombre desplazado, el que se rinde ante la
po exige una indagación que se dirija a la evidencia de no llegar a ser jamás, plenamen-
comprensión de sus originalidades y las te, ni cubano ni norteamericano. No se vive
mutilaciones que las diversas interpretacio- la tragedia de perder la cultura de origen a
nes generaron en la historia personal de condición de adquirir otra. La lengua madre,
300 cada uno. como todo lo materno, es insustituible.
encuentro
 buena letra

La realidad es algo que obsesiona al pensa- pero existe otra, la de allá, que permanece
dor y lo mueve a la escritura. Pero el escritor insiliada, encarcelada, muda por el horror
exiliado entiende la realidad no sólo como lo de no poder expresarse. ■
que es, sino como lo que no es y como lo que
pudo ser y no fue. Para él, el tema de la
memoria se funda en las obsesiones, en el
diálogo con lo ausente. Incorpora su pérdi-
da, la reitera para agotarla definitivamente. La República,
Su presencia se funda en la ausencia, y no se según Montaner
escribe porque se está en un sitio, sino por-
que ya no existe un sitio posible. La escritu- Michel Suárez
ra, entonces, vive en ese desplazamiento,
que testimonia una falta.
El trasterramiento impide y complica la Carlos Alberto Montaner
percepción cotidiana, mediatiza el contacto Cuba: un siglo de doloroso aprendizaje
con la realidad, aleja de las fuentes, impide Brickell Communications Group
saber cómo llegará la obra. El exilio es Miami, 2002.
memoria, pero es también tragedia lingüísti- 206 pp. ISBN: 1-893909.03-4
ca y discursiva, ocasión de interrogantes vita-
les. El exilio es la huella. La escritura erige
un espacio visible en el que puede represen-
tarse lo que ha desaparecido, pero ¿qué
garantía hay de que lo escrito coincida con lo
que el lector descifra? ¿Acaso serán impres-
P or desdicha, no suman muchos los
políticos e intelectuales que han sido
capaces de percibir a la Cuba republicana
cindibles lectores del exilio? Entonces surgen en su dimensión total, en la que virtudes y
las dudas sobre el poder de la palabra para fracturas han convivido incorregiblemente
preservar la realidad, porque se ha quebrado durante cien largos años. Uno de esos
la referencialidad y la verosimilitud. extraños y consecuentes casos es el del
Actualizar la evolución de un aconteci- escritor y presidente de la Unión Liberal
miento que ya tiene una historia, como es la Cubana, Carlos Alberto Montaner, a quien
presencia de escritores cubanos exiliados en treinta años de exilio y una vasta experien-
los Estados Unidos, y desplegar esa literatu- cia en la lucha por las libertades del pue-
ra en este mismo país, son objetivos cumpli- blo cubano, le han permitido un análisis
dos con esta obra. La literatura cubana (y el equilibrado de la inestable sociedad cuba-
ensayo es también literatura) vive combi- na del siglo xx y principios del xxi.
nando con enormes dificultades las diferen- Montaner —nacido en La Habana en
tes patrias de la palabra. 1943, y con una veintena de libros en su
Los escritores cubanos a los que aludo carrera literaria—, acaba de publicar Cuba:
han sido capaces de tejer una saga enhebra- un siglo de doloroso aprendizaje, un volumen
da con hilos de memoria, de la lectura críti- imprescindible en la reinterpretación de la
ca de su propia historia. El magnífico libro historia de la Isla a partir de la autocrítica
de Ediciones Aduana Vieja nos interna en el y, si se quiere, hasta del mea culpa colectivo.
territorio de la moralidad, y asume los ries- Presentado a través de la editorial Brickell
gos de un pensamiento que no elude el Communication Group, el texto conduce a
buena letra

sufrimiento y que asimila, valientemente, la posturas bastante osadas, de acuerdo con

responsabilidad de salvar a nuestra cultura, el espectro político mayoritario del destie-
que es decir a nuestras tristes almas. rro cubano perteneciente a esa genera-
La palabra cubana está hoy dividida en ción. Casi al unísono, deja sin argumentos
dos grandes fragmentos. Ésta de la que a los que, desde el actual régimen, relacio-
ahora hablamos es una palabra exiliada, nan automáticamente a exiliados y oposito-
escrita por hombres dispuestos a no mentir, res con las hordas machadistas y batistianas, 301
encuentro
 buena letra

y su impronta negativa en la realidad de la poderosa nación del norte era «crear

nacional. en la Isla, de hecho, una especie de protec-
Dedicado a los opositores Oswaldo Payá torado que pudiera evolucionar sin traumas
Sardinas, Osvaldo Alfonso Valdés, Roberto hacia el ámbito soberano de Estados Uni-
Fontanilla-Roig y Frank Calzón —dentro y dos». Sin embargo, afirma que, a pesar de la
fuera de la Isla—, el libro está compuesto Enmienda Platt, el creciente sentimiento
por conferencias y ensayos elaborados por nacionalista y la debilitación del anexionis-
su autor para ser dictados o publicados en el mo hicieron fracasar las intenciones nortea-
Instituto de Estudios Cubanos y Cubano- mericanas.
Americanos de la Universidad de Miami, el En una de las tesis más polémicas del
Centro Latinoamericano y del Caribe de la libro, considera que es «falso» que los
Universidad Internacional de la Florida, la Estados Unidos hayan impuesto su volun-
revista Encuentro de la Cultura Cubana, El tad a Cuba, porque no pudieron apoderar-
Nuevo Herald y otros. se de la Isla de Pinos, fueron incapaces de
Cuba: un siglo de doloroso aprendizaje es un organizar una transmisión legal de la auto-
texto correctamente escrito que desborda ridad tras la caída de Machado y no pudie-
ecuanimidad, precisión e investigación, sin ron evitar el golpe de Estado de Batista en
alardes literarios baldíos, pero eso sí, genero- 1952, ni la llegada de Castro en 1959. De
so de la emoción con que debe asumirse la acuerdo con Montaner, «ninguno de los
escritura de la historia. A través de once capí- objetivos diplomáticos y políticos básicos
tulos, Montaner nos describe desgarrada- trazados por ese país para Cuba han sido
mente una línea común perfectamente dis- cumplidos».
tinguible desde Tomás Estrada Palma hasta Uno de los capítulos del volumen: «Cavi-
Fidel Castro, atravesando por etapas diversas laciones para el entierro de Fidel Castro»,
de irrefutable inestabilidad democrática. nos acerca a un Carlos Alberto Montaner de
Según el autor, sesenta y cuatro de los cien verbo desenfadado en una cuerda que hace
años de República han sido gobernados exquisitos guiños al humorismo criollo de
desde la fuerza y la intolerancia, verbigracia, todos los tiempos. La disyuntiva cubana de
los períodos de la segunda intervención mili- transición o sucesión matiza varios otros
tar de ee. uu., la presidencia de Gerardo apartados del libro, y la experiencia españo-
Machado, la revolución posmachadista y las la del autor se manifiesta constantemente.
tiranías de Fulgencio Batista y Fidel Castro. Su prosa ensayística no se detiene en la sim-
Al acercarse a Machado, Batista y Castro, ple explicación ontológica de los aconteci-
el escritor revela un guión que va más allá mientos: trasciende la contemplación pasiva
de lo estrictamente político; indaga en la y se implica en posibles soluciones civilistas
psicología dictatorial de esos tristemente al complejo caso que le ocupa.
célebres personajes y aporta referencias sor- Muy a pesar de la obcecada imagen que
prendentes que relacionan los métodos de el Gobierno cubano ha intentado crear alre-
la «porra» machadista con las actuales Bri- dedor de la figura de Montaner, el autor
gadas de Respuesta Rápida del régimen. E demuestra consecuentemente la mesura de
igualmente, ratifica el halo «revolucionario» su programa político para el futuro de la
que envolvía a la personalidad de Batista, Isla, lejano a cualquier posición revanchista,
más allá del pacto con los comunistas en radical o anárquica. Expresa en el capítulo
1940, tan escasas veces comentado por la «Una ceremonia para salvar el futuro» que
buena letra

historia oficial de la Isla, y que no aparece «cuando nos llegue la hora de la libertad,
en ningún libro de texto escolar. más que convocar a los cubanos a la búsque-
Cuba: un siglo de doloroso aprendizaje se da minuciosa de culpables, creo que lo sen-
adentra con acierto en el espinoso asunto sato, lo patriótico, lo conveniente, es pedir-
del papel de Estados Unidos en la forma- les, es pedirnos perdón a todos y entre
ción y desarrollo de la República. Su autor todos, en una ceremonia colectiva de admi-
302 parte de las evidencias de que el propósito sión de culpas terribles...» ■
encuentro
 buena letra

Circularidades y retos que él llamó terre de passage y que se evidencia

en el poema «Canción de aves enterradas en
de la Patria sonora la arena»: «La tierra se rompe / con tantos
huecos en la arena… El sol se deshace / como
Lourdes Gil si fuera vidrio…Hoy por hoy no hay escape. /
Las alas pesan / por la gravedad del día».
Vale la pena detenerse un momento en la
Iraida Iturralde elección que hace Iturralde del vocablo «isla»,
La isla rota por la misma insistencia de otros títulos
Editorial Verbum, Madrid, 2002 recientes en la insularidad: la isla posible, la isla
54 pp. ISBN: 84-7962-217-2 entera, la isla elusiva, isla sin fin, la isla flotante.
Títulos-islas que datan de mediados de los 90
y que pueden o no vincularse a La isla en peso

A veces la portada de un libro sintetiza

su proyecto escritural. No es una condi-
ción esencial, pero cuando se da, actúa
por su acendramiento de esa terre de passage de
Glissant, ya que, como señalaran Cintio Vitier
y Gastón Baquero, el poema de Virgilio Piñe-
como una invitación a la lectura o un recha- ra derivaba de Aimé Césaire y las Antillas fran-
zo, según nos agrade o irrite. Como el estan- cófanas. De algún modo es Antonio Benítez
darte que anunciaba la filiación o estirpe Rojo quien preconiza el nuevo protagonismo
del caballero medieval a la distancia. de nuestra insularidad con La isla que se repite,
Aun sin abrirlo, La isla rota define su asun- convirtiéndolo en un fenómeno del discurso
to medular en la cubierta. La alianza de sus de la diáspora. Aun en el caso de Las palabras
signos —una alianza en la cual letra e ima- son islas, publicado en La Habana en 1998, el
gen también se polemizan— reta al lector título deriva de un verso de Orlando González
hipotético a que decodifique el ideograma Esteva escrito en Miami. Curiosamente, no
integrado por la ilustración y el título: el topos ocurre igual en las artes plásticas, donde la
cubano. Así, la labor artística de Gladys Tria- obsesión insular se instala mucho antes —qui-
na, a un tiempo enigmática y cristalina, se zás con Aguas territoriales, de Luis Martínez
nos abalanza en un verdadero asalto visual: Pedro— y se da indistintamente tanto dentro
dos islas idénticas, muy Leví Marrero, se des- como fuera de Cuba.
prenden en direcciones opuestas al estallido Al igual que las islas de los libros antes cita-
de un cristal hecho añicos. Pero su fuerza va dos, La isla rota busca la rearticulación de lo
más allá de lo simbólico y reafirma la axiolo- que Raúl Rivero ha descrito como «las ruinas
gía poética de Iraida Iturralde en el texto, de este país que casi no conozco». Islas abs-
donde la poeta asume la cubanidad escindi- tractas, que conceptualizan un deseo —posi-
da como Otredad. Y donde el ser nacional, ble, entera— o un atributo metafísico —flotan-
territorial o diaspórico es uno y otro a la vez. te, elusiva—. Aun el calificativo rota, siendo
Nada de esquemas predecibles o mani- más concreto, alude a la escisión espiritual
queísmos gastados, porque La isla rota trasun- del pueblo cubano, más que a una población
ta la materia prima del siglo xx —su conflicto separada física y jurídicamente o a un país de
entre ética y estética— a las disyunciones, los fisonomía doble. Lo que en verdad diferencia
rumbos elípticos y las discontinuidades de la a las islas-del-deseo de La isla rota, es que
posmodernidad. Redimensiona, además, al aquéllas proponen una futuridad y, por tanto,
ámbito del Caribe, ese angst que conocemos suprimen el pasado, mientras que ésta asume
buena letra

tan bien, que reconocimos legitimado en sus una continuidad en la que presente y pasado
esencias en el Mefisto, de Klaus Mann. Sin caer conviven en circularidad borgeana. Así, lee-
en trampas o espejismos, esta reconversión mos: «Hoy me cuentan que en La Habana
del planteamiento eurocentrista remite a las hay mil avispas, / devueltas de la escama a la
reflexiones de Edouard Glissant sobre la rela- intemperie», y más adelante: «porque su
ción dialéctica entre lo mutable e inmutable tiempo, como un extinto dinosaurio, / era
en las Antillas, al ámbito sin permanencias remoto y ausente tras el susto…». 303
encuentro
 buena letra

Todas se inscriben, sí, sobre los paisajes lín o un Washington Irving cuando, como
urbanos de posguerra que tan bien han cap- describe José Olivio, «recogen las imágenes
tado los jóvenes pintores cubanos, pero en de un país transformado» y para quienes
las islas enteras y elusivas, flotantes y posibles, las resonancias y los añejos circunloquios
desaparecen los vestigios del presente-como- de la nación y de la lengua no son desco-
tragedia. La isla rota es escritura de contri- nocidos.
ción, donde el pathos es un hálito vital que lo Iturralde participa de situaciones, sitios y
ha invadido todo. La voz poética descorre «el gentes que no pueden serle indiferentes,
velo invisible» —subtítulo de la segunda sec- como una comunicación entre los vivos y los
ción del libro— y en «Una cruenta escena muertos —que es como decir presencias
tras los muros coloniales de la Plaza», el visibles e invisibles— en la que ella decanta
engranaje performativo del poema le hace su poética. La episódica visita de la autora a
entrever «garzas, que en silencio, se habla- la Parroquia del Vedado, por ejemplo, rela-
ban entre sí». Percibe, desde la tramoya de lo tada en el poema «Cuento elegíaco para
inmediato y lo circunstancial, cómo «algo una muchacha epiléptica encaramada en el
oscuro en su plumaje desteñido / reinventa- asombro», no habría alcanzado una fusión
ba el gesto mustio del despojo», para auto- tan orgánica de sus elementos si el templo
trascender el momento de este modo: «Al no hubiera sido para la poeta casi su segun-
final, yo tampoco alcé la voz, / cómplice así da casa cuando vivía en La Habana. Toda la
de tanta sangre oculta». extrañeza, el empalme de épocas y clases,
Que esta estrategia se logre a través de la sucesos y vivencias distintas y distantes se
poesía constituye, ya de por sí, una respues- resume en la aparición de una joven negra
ta ultragenérica. Pero no se trata de un en el ámbito ajeno e insólito, cuyos símbo-
triunfo aleatorio, sino de una voz poética los confunde: «y es que venía de otro
matizada en el tiempo —es la quinta entre- mundo, un planeta sin recuerdos, la otra
ga de poemas de Iraida Iturralde—. Se trata mitad de un universo trunco…». Un texto,
también, como señala José Olivio Jiménez además, conmovedor, donde a capella se fil-
en la contraportada, de «un libro decisivo» tran las carencias de la cotidianeidad y, en
respecto de sus textos precedentes. Yo aña- una reflexión sobre la otredad de la vida
diría que radical, dentro de la trayectoria cubana, se rescata la indefensión del ser
poética de Iturralde, principalmente por humano como noción inevitable.
dos razones que afloran una vez atomizada Pero no todo es travesía y regreso en La
la estructuración formal de dieciséis poemas isla rota. Aparecen otras texturas, aunque en
agrupados en tres secciones. ningún momento se soslaya lo cubano. En
La primera es la locución reiterativa del «Yo vengo del silencio» encontramos pode-
nexo entre literatura y política, ilación que la rosas resonancias martianas: «Vengo a…
poeta hace posible por medio de un bestiario pedirte, al fin, que te levantes, / como se
de la imaginación, animales —aves, sobre levanta un potro / que despierta de un
todo— que metaforizan la crítica, el llama- letargo / o como un niño que nace / y sien-
miento, la acusación. Un «Zoo-Logos» —recu- te de repente que está vivo». El vértice del
rriendo a un cuadro de Eduardo Muñoz— libro lo constituye el poema del que toma el
que reclama el animismo que Lezama llamó título, cuya geometría en movimiento pro-
«cartesiana sustancia que piensa». pone un intinerario trascendente a la geo-
La segunda razón es que, de modo con- grafía y que invoca, en palabras de José Oli-
buena letra

notativo, La isla rota se inserta en la litera- vio Jiménez, «lo arquetípico de esa Cuba
tura canónica de viajes. Quizás no al linaje secreta e intemporal». Basta citar: «Pero la
helénico, arquetípico, del regreso de Ulises isla no fue siempre isla, / y aún guardaba en
a Ítaca, ni a la mirada extranjera de Hum- la matriz de la memoria / la curva del men-
boldt, Tocqueville o Bremer, que diseccio- guante, / la huella infinita del día de los
na la realidad con frío despego. Pero sí a la vientos». O este verso: «existía la isla. / Exis-
afinidad afectiva de una Condesa de Mer- tía tan muda como el desierto». 305
encuentro
 buena letra

El libro cierra agresivamente con el vere- La marcha de los hurones es el segundo poe-
dicto político de «Muerte para un tirano», mario de Isel, escrito a los diecinueve años,
postulación construida en un marco natural pero al que ningún crítico podría clasificar
de abedules, un ganso que grazna, caracoles condescendientemente como un «cuaderno
verdes, un jején de sol y con el colofón de de juventud», por mostrar en él una sorpren-
un verso estremecedor, síntesis, ruptura y dente madurez, tanto psicológica como artís-
tradición de lo cubano: «Un gallo canta». ■ tica. Es la obra más importante y representa-
tiva de aquel grupo de poetas jóvenes que se
reunió en torno a José Mario Rodríguez,
poeta y animador de la cultura, y las ya famo-
sas ediciones «El Puente» que le darían nom-
Casandra frente bre a una generación. Quince años después,
al horizonte el libro de Isel, muchas veces en copias meca-
nográficas, se leía clandestinamente como un
Vicente Echerri texto iluminador, mientras ella proseguía su
vida y su carrera en el exilio.
Ese poemario y sus otros tres cuadernos
Isel Rivero
editados en español, así como un grupo de
Relato del horizonte poemas sueltos que han aparecido en publi-
Ediciones Endymion, Madrid, 2003 caciones literarias, acaban de reunirse en un
252 pp. ISBN: 84-7731-409-8 solo volumen con el título de Relato del hori-
zonte. Nada más adecuado y consecuente que
este libro en que la visión y las obsesiones de
la autora se reiteran y se aguzan en tanto su

E n la habana de mediados de los años

70, a Isel Rivero, desconocida desde
hacía mucho por la cultura oficial, se le
voz madura (¿madura, realmente?). Sí, si por
madurez puede entenderse también la per-
sistencia, la obstinación, la reiterada depura-
recordaba en ciertos círculos clandestinos ción de un tema o, más bien, de un paisaje.
de poetas malditos, excluidos o simplemen- Relato del horizonte no es sólo buen título
te nuevos, como una visionaria, una adelan- para esta compilación de la obra de Isel Rive-
tada —casi en el sentido con que portaron ro, sino para definir el carácter intrínseco de
ese título algunos de los conquistadores esa obra y, desde luego, la posición de quien
españoles de América— que había sabido la hace. La poesía de Isel consiste —me atre-
ver, desde una especie de atalaya, el pavoro- vo a proponer— en el minucioso recorrido
so amanecer del totalitarismo y se había por una geografía poblada de peligrosos y
atrevido a advertirlo en un notable cuader- pavorosos accidentes en los cuales se produ-
no de poemas antes de salir al exilio. ce la aventura humana, circuida, o tal vez
Se contaba, acaso con justificado simbo- atrapada, por un amenazante horizonte de
lismo dramático, que Isel había repartido arena que prefigura nuestro destino de cria-
personalmente en la Biblioteca Nacional los turas de polvo y para el polvo. De aquí el por
ejemplares de La marcha de los hurones, qué el concepto de horizonte es capital, por-
recién salidos de la imprenta, como si se tra- que implica una visión abarcadora que, nece-
tara de hogazas de pan caliente, e inmedia- sariamente, exige una eminencia, una alteza
tamente se había marchado del país. Tal vez digamos, aunque sin altanería, sin compro-
buena letra

esto sea una hipérbole; pero si media algún meter la apasionada solidaridad con los
tiempo físico entre el momento de la publi- miembros de su especie.
cación del libro y aquel en que su autora Se trata, para redundar en los símbolos,
sale definitivamente de Cuba, es insignifi- de un lienzo apocalíptico que, en el estilo
cante: la síntesis con que la anécdota ha de Brueghel o del Bosco, se desdoblara ante
propagado el hecho le ha otorgado ya la los ojos de la poeta que va enumerando y
306 autenticidad de mito poético. reflexionando, a veces con el auxilio de una
encuentro
 buena letra

segunda voz —como hace magistralmente autora dialoga (como en otros momentos de
en Tundra, libro que publica en Nueva York este poemario) con un horizonte personifica-
en 1963—, en los asombrosos y terribles do que, en realidad, es su límite con la nada
detalles, en la omnipresente crueldad que hacia el cual puede tender la criatura, tal vez
siempre contamina nuestras pequeñas ale- en su constante búsqueda de un nuevo hábi-
grías, nuestros ingenuos logros. Ella tiene la tat que la convierte en un indagador, un pere-
audacia de ver lo que otros muchos, que grino: «El hombre recogió su capa/cubrió su
están atareados más abajo, ni siquiera sospe- cabeza/y serpenteó/a través de los cami-
chan. Ella tiene la audacia de proponer que nos/hacia el horizonte» (como dice la voz
mira desde arriba. más contenida del Canto VIII de Tundra).
Ese arriba puede ser citadino y cotidiano Pero ese camino, como ha de explicar-
como cuando dice casi al principio de La nos más adelante Isel en El banquete —el
marcha de los hurones: último de los libros recogidos en este volu-
men—, es polvoriento, y lejos de conducir a
«Desde este orgulloso edificio que tiene un huerto edénico perdido, se adentra
[18 pisos 12 elevadores luego «en las empalizadas de granito» (El
[y más de 500 oficinas banquete, segundo monólogo).
donde se apilan los cuerpos con instinto La vida y, por consiguiente, la historia
[de hormiga humana, mirada la obra de Isel en su totali-
podemos desplegar nuestros sentidos dad, es un gigantesco friso de horrores al
[frente a la hermosa que, valiente y resignadamente, ella descri-
[recopilación de casas be con una hermosa voz; un territorio sin
[que son construidas, escapatorias en el que campea, frente a
amontonadas y cuidadas por brazos nuestros sueños, nuestras artes, nuestros
[gigantescos, esfuerzos y nuestras religiones y dioses, la
y disfrutamos de ellos, sólo bajando presencia de la muerte, la certeza de nues-
[nuestras pupilas tra extinción, La muerte que puede «tomar
apretándonos al cristal verde la voz de un niño que persiste» (El banquete,
[de las ventanas». «tercer monólogo, p. 162) y de cuya temible
fealdad ella acusa a sus semejantes:
O puede ser agreste y mitológico, cuan-
do la voz que canta se identifica con Prome- «El hombre nunca supo hacer bella
teo, el semidiós griego, a quien los dioses [la muerte…
han condenado por robarles el fuego y no supo hacerla diáfana
quien expía su atrevimiento encadenado en tuvo que derramarla, destruirla
una cima donde un águila, eternamente, le despedazarla
devora las vísceras. para entonces temerla»
«Fuimos condenados a reír de impacien- dice en el poema «Relato del horizonte»
cia/sobre un acantilado/mientras el ave [cuya primacía ya mencionamos.
desgarra nuestras entrañas», dice en el
Canto VII de Tundra. En toda la obra poética de Isel Rivero
El horizonte, desde luego, se tiende más está presente esta constancia de nuestra fini-
allá y es meta y destino inapelable. Por tud, de la fútil crueldad de la historia viva
momentos, se trata de una realidad estática en la que cambian los protagonistas y las
buena letra

que nos condena a un resignado quietismo: ideologías, pero no nuestra esencial preca-
«estamos varados sobre el horizonte de los riedad. Ella se propuso, desde el principio,
desiertos» («Las horas»/p. 207); otras pare- si bien con un fervor creciente, dar detalla-
ce que puede hacérsele retroceder con una da cuenta de esa peripecia a la que ha insis-
nota de esperanza: «hacia ti crece el verde, tido en asomarse siempre como a un pano-
horizonte». Este verso es del poema de Tun- rama infernal, en el que, sin embargo, no
dra que le da nombre al libro, donde la puede decirse que falta regocijo por la vida 307
encuentro
 buena letra

y sus amables afanes. Personalmente, me darse cuenta de que, en realidad, son capí-
identifico con esta alegría que se permite tulos de una sola obra que nos impone una
prescindir de la trascendencia, del consuelo reflexión apasionada, si bien un tanto pesi-
de la inmortalidad, de cualquier inmortali- mista, sobre este nuestro mundo y en la que
dad, y que alguna vez me ha gustado definir cualquier lector sensible puede advertir,
como una «jubilosa desesperanza». sobre todo, la búsqueda constante de una
Este espíritu vamos a encontrarlo en la manera suya de decir, de una autenticidad y
poesía de Isel desde el principio, desde ese de una lucidez. Ella lo ha dicho aquí muy
primer libro, Fantasía de la noche, en que bien: «Me comprometo a pesar cada pala-
juega seriamente (valga la paradoja) con bra… me comprometo a una claridad
personajes de la Comedia del Arte, hasta los espantosa». (El Banquete). ■
poemas sueltos que cierran este volumen.
Encuentro oportuno resaltar aquí que al
referirme al principio a La marcha de los
hurones como un libro en el que Isel preve-
nía y, de alguna manera, denunciaba el Teatro del absurdo
sesgo totalitario que muy pronto adquirió el
régimen de Fidel Castro, no quise decir que Carmen Márquez Montes
se tratara de un poemario repleto de claras
referencias o alusiones políticas, como lo
sería, ocho años más tarde, Fuera del juego, Ricardo Lobato Morchón
de Heberto Padilla. Es un texto mucho más El teatro del absurdo en Cuba (1948-1968)
Ed. Verbum, Madrid, 2002.
críptico en que la autora denuncia el terror 336 pp. ISBN: 84-7962-218-0
que ya se cierne sobre los cubanos en el cua-
dro general de una historia universal aterra-
dora que acaso entra por nuestra puerta de
manera más definida con ese entusiasmo
moderno —o posmoderno— que se llamó
alambicadamente «la Revolución Cubana».
E l ensayo EL TEATRO DEL ABSURDO EN CUBA
(1948-1968) consta de una introducción
y cuatro secciones. En la primera, el autor
Tampoco quiero pasar por alto esos dos hace un deslinde terminológico para expli-
hermosos poemas escritos por ella a la muer- car que utilizará tanto teatro del absurdo,
te del poeta José Mario, ocurrida en octubre como teatro absurdista y teatro experimen-
de 2002, donde su voz se hace mucho más tal. Tras ello señala las diferencias entre el
personal al apartarse, por un momento, del teatro del absurdo en Cuba y en Europa. Y,
gran treno por nuestro destino colectivo y finalmente, expone que los objetivos del tra-
dar salida a la orfandad en que la deja el bajo son: «definir el paradigma del denomi-
amigo que se marcha. Me parece un acierto nado teatro del absurdo»; «determinar los
que sirvan para cerrar este volumen, no sólo fundamentos estéticos e ideológicos sobre
porque cronológicamente son más recientes, los que se asienta el quehacer literario de
sino porque ese tono elegíaco más íntimo los dramaturgos cubanos»; «establecer la
los convierte en una coda natural para un nómina de dramaturgos y el corpus de dra-
libro como éste. «Hoy sé que parte de mi mas del absurdo cubano entre 1948 y 1968»;
juventud / se ha marchado con tu memoria «determinar el lugar que ocupan estas obras
extinta», dice; para concluir, ese poema, el en el conjunto de la dramaturgia cubana de
buena letra

penúltimo, con dos versos de una memora- su tiempo»; «investigar las causas del brusco
ble sencillez: «Pero ya el frío no te amedren- declinar del teatro del absurdo en Cuba en
ta, / ¿verdad José?». torno a 1968», y «analizar e interpretar los
Es también un logro editorial la reunión dramas del absurdo en Cuba».
de estos libros de Isel Rivero en un solo volu- En la primera sección del trabajo, hace
men donde el lector puede seguir el curso una aproximación a lo que se entiende por
308 de sus poemarios publicados en español y teatro del absurdo, utilizando ejemplos del
encuentro
 buena letra

absurdo europeo, aunque sin perder de primeras aparecen en torno a 1954), que
vista el teatro cubano. Señala como rasgos contribuyen a la consolidación de la función
esenciales la desarticulación de la acción diaria, al incremento de la actividad teatral y
dramática porque el conflicto resulta casi a despertar el interés por el teatro de una
inexistente, dominado sólo por el estatismo mayor franja social. Salpica continuamente el
y el tedio en textos con estructura circular, texto de alusiones a las programaciones y las
personajes sin una personalidad definida, diversas tendencias del momento, ejemplifi-
con juegos continuos de máscaras, y el uso cando con algunas de las obras que fueron
de un lenguaje erosionado que imposibilita más significativas como aportaciones a la his-
la comunicación entre esos seres alienados y toria del teatro en Cuba.
carentes de identidad. Ello se ve intensifica- A partir de estas ideas introductorias
do por la creación de espacios con clara sobre la situación general de la escena, Ricar-
intención de irrealidad: espacios vacíos, do Lobato se centra en los autores del absur-
cerrados y claustrofóbicos, una alegoría del do y sus obras, hasta el momento de la revo-
mundo y el hombre contemporáneos. En lución. Comienza con uno de los autores más
clara consonancia con la tendencia filosófi- representativos, Virgilio Piñera (1912-1979) y
ca existencialista, tamiz a través del cual ver- su producción anterior a 1959. Para el análi-
tebra Lobato Morchón su estudio. sis establece como premisa que los textos de
Desde la segunda sección se centra ya en Piñera se han comentado partiendo de una
la revisión del absurdo cubano. Comienza idea errónea, pues la crítica ha seguido la
Ricardo Lobato mencionando la gran impor- introducción que el autor escribió para la
tancia que tuvo la revista Ciclón (fundada en edición de su Teatro completo, en 1960, donde
1955 por José Rodríguez Feo) para el des- trata de autojustificarse e incardinar sus tex-
arrollo del teatro del absurdo, habida cuenta tos en la nueva situación cubana. Lobato
que la nómina de autores de esta tendencia Morchón recela de lo escrito por Piñera y
eran sus colaboradores habituales. Menciona, sostiene que la principal fuente de la que
asimismo, la diferente postura que mantiene debe partirse no es la situación sociopolítica
Ciclón, frente a la de Orígenes y los origenistas. cubana, sino el contexto ideológico-filosófi-
Los postulados de la misma quedaron expre- co, y por ende analizarla de acuerdo a las
sados en su primer editorial, bajo el título claves del existencialismo ateo, para lo cual
«Cultura y Moral». Lobato utiliza fragmentos contrapuntea fragmentos de las piezas piñe-
de ese editorial para ejemplificar la filiación rianas con fragmentos de Camus y Sartre.
surrealista y existencialista de la publicación, Así, de Electra Garrigó (1941, estrenada en
así como su actitud antiburguesa, su renuncia 1948) destaca cómo la crítica hace siempre
al compromiso político y su inclinación hacia mención de dos logros principales: la fusión
el cosmopolitismo, y enumera algunos de los entre tradición y vanguardia, y el entronque
textos publicados, tanto artículos como cuen- con el carácter y la realidad social cubana
tos y piezas teatrales, que evidencian su idea- del momento. Por el contrario, Lobato Mor-
rio estético. A continuación hace una repaso chón aduce que sólo partiendo de las claves
del teatro cubano entre la década de los 30 y existencialistas puede entenderse el sentido
los años finales de la década de los 50, dando de la obra, en la cual prima la idea de un
cuenta de la aparición de los primeros gru- mundo sin «principios morales firmes, tras-
pos de teatro independiente (La Cueva fue el cendentes, que sustenten nuestra conducta»
primero, creado en 1936). que inician el (p. 120). En este mismo sentido continúa
buena letra

período conocido como Teatro de Arte, tan hablando de las siguientes obras: Jesús
importantes en el devenir teatral cubano en (1948, estrenada en 1950), Falsa alarma
tanto en cuanto tratan de «desembarazar el (1948, estrenada en 1957) y La boda (1957,
escenario cubano del provincianismo que los estrenada en 1958). En todas ellas subyace
asfixiaba para introducirlo en las nuevas téc- la idea del derrumbe de los valores en los
nicas del arte moderno» (p. 97). Asimismo, que se ha asentado la civilización occiden-
menciona el fenómeno de las «salitas» (las tal, de los principios religiosos y racionales; 309
encuentro
 buena letra

en consonancia con el ideario existencialista político acerca de lo que debía o no escribirse»

que propugna «el reconocimiento conscien- (p. 257); pero también señala que hay que
te, titánico, de la inexistencia de una enti- tener en cuenta «el retroceso del existencia-
dad superior que proporcione al hombre lismo como línea de pensamiento dominan-
rieles morales sobre los que segura, suave- te, el hartazgo de una fórmula dramática
mente, se deslicen sus actos» (p. 135). El cerrada, transitada hasta el agotamiento y,
ensayista no se detiene en Aire frío (1958) paralelamente, el auge de nuevas experien-
por su marcado tono realista. cias escénicas» (p. 258), algo que queda
Menciona también a Antón Arrufat y sus patente en el resto del teatro occidental.
piezas El caso se investiga (1957) y El último Se trata de un excelente libro, muy bien
tren (1957); a José Triana y su obra El Mayor documentado, que en todo momento es
General hablará de Teogonía (1957, estrenada coherente con la hipótesis que lanza en la
en 1960); a Ezequiel Vieta, por Los inquisido- introducción, en el sentido de que la obra
res (1956, estrenada en 1957), y los tres textos de los autores del absurdo debe ser inter-
breves de Gloria Parrado —El juicio de Aníbal pretada partiendo de la idea de que no esta-
(1956), La espera (1957) y Un día en la agencia ba en consonancia con la afirmación de la
o viaje en bicicleta—. Todos ellos son analiza- cubanidad sostenida por los origenistas,
dos bajo el mismo prisma existencialista. sino más cercana a las tesis del nihilismo;
Ya en el tercer apartado hace un deslinde sobre todo la obra de Virgilio Piñera, quien
entre las dos principales tendencias del tea- se decantó por el reverso de la realidad, el
tro cubano entre 1958 y 1968; una más realis- caos, la soledad y el desamparo, creando
ta, cultivada por Brene, Estorino, Quintero, imágenes fragmentarias de una existencia
etc., y otra más experimental, donde sitúa a vacía y absurda. La única salvedad a El teatro
los autores del absurdo: Virgilio Piñera, del absurdo en Cuba (1948-1968), es que a
Antón Arrufat, José Triana y Nicolás Dorr. veces se pierde el hilo de la argumentación
Del mismo modo que en el apartado ante- principal, como consecuencia de las conti-
rior, hace un recorrido por las obras de los nuas —aunque atinadas y certeras— digre-
autores, deteniéndose en especial en Virgilio siones sobre influencias y tendencias. Algo
Piñera, y haciendo referencia a su teatro que se habría evitado colocándolas a pie de
inédito. En general, Lobato Morchón sigue página. Pero ello no afecta sensiblemente a
partiendo de la interpretación existencialista, este ensayo, que viene a rellenar una laguna
aunque ahora va a poner en relación los tex- en los estudios de la dramaturgia hispanoa-
tos cubanos con los del absurdo europeo. mericana, ofreciendo una visión general y
Finalmente, en el cuarto apartado, se cen- abarcadora del absurdo en Cuba, y en espe-
tra en el declinar del absurdo en Cuba, cial la nueva interpretación de la obra de
señalando como una de las razones princi- Virgilio Piñera, uno de los autores más sig-
pales el «conflicto entre la libertad y las nificativos del panorama hispano en la
coercitivas directrices dictadas por el poder segunda mitad del siglo xx. ■
buena letra

310
encuentro
 Cartas a encuentro

Encontrar en Cuba la revista Encuentro es difícil, pero no imposible, pues el grupo de

amigos que la recibe por distintas vías se encarga de hacérsela llegar a los interesados
para que circule en grupos más o menos estables. En ocasiones esos círculos corresponden
a centros de trabajo en los que es leída con enorme interés. Creo que ello se debe a dos
causas: la información que brinda no nos llega por ninguna otra vía y, a su vez, nos ayuda
a conocer a escritores e intelectuales cubanos de diferentes generaciones, que si no fuera
por la probabilidad de verlos reunidos en esta publicación, no sabríamos de su existencia.
Esta es la causa de lo acertado del título, un espacio de encuentro. Quienes no viven en la
Isla puede que no comprendan la dimensión que realmente tiene este hecho, pues esos
lugares no existen en nuestro espacio físico, y la desesperanza que a veces nos invade se
amortigua cuando se puede conocer la gran cantidad de pensadores, escritores e intelec-
tuales que, en su conjunto, sienten y estudian sobre la vida en la Isla, nuestros problemas
y el fluir continuo e imparable de la cultura cubana.
Reynaldo Morejón (La Habana)

Es inmejorable el último número (30/31). El dossier sobre Martí y el debate sobre la

economía cubana son reflexiones únicas en la pobre vida cultural cubana de hoy. La ver-
dad es que Encuentro es la única revista donde vale publicar.
Jorge Camacho (La Habana)

La revista Encuentro es hoy por hoy la publicación periódica más importante que se
c a rta s a e n c u e n t r o

hace sobre Cuba. Y lo es por el alcance de sus argumentos y análisis, y por estar dirigida
a una amplia gama de públicos, dentro y fuera del país. Su principal orientación se enca-
mina hacia la historia reciente de la Isla y allí insiste en aquellos aspectos censurados o
tergiversados por la ideología y el poder actuales. Es por ello que consigue establecer un
balance temático que incluye las opiniones de diferentes generaciones y sus respectivas
miradas sobre la economía, la política, la creación artística y literaria, el decursar del país
a través del siglo xx. También es la expresión crítica del cubano que vive dentro o fuera.
Virtudes estas encaminadas a establecer un clima de conjunción y tolerancia entre los
que están en el exilio o en la Isla. En tal sentido la eficacia de esta publicación es perma-
nente en el panorama del pensamiento cubano actual.
Mayra del Pino (La Habana) 311
encuentro

Hace algún tiempo vimos una entrevista en un programa de televisión con un
miembro de la dirección de Encuentro. Ocurrió algo inesperado-esperado, se hablaba de
—Diálogo— entre cubanos diseminados por el mundo y los de la Isla, sin distinción de
tendencias políticas o situación geográfica. Escuchar por primera vez en muchos años
ideas afines a las nuestras, propiciar —un encuentro—, aceptando que nadie tiene la ver-
dad absoluta en exclusiva, son conceptos que dan esperanza.
Recientemente han llegado a nuestras manos números de 2002 y 2003 de Encuentro,
artículos de gran calidad, labor de Jesús Díaz y su herencia, ampliada en la red cubaen-
cuentro.com, pudiendo el visitante descargar números publicados de la revista, además de
artículos propios de la web.
Mayra Parapar Sánchez
Roberto Carril Bustamentae (Madrid)

Me ha encantado este número, ya voy casi por la mitad. Me leí todo el homenaje a
Ricardo Porro, ya que es alguien que conocí bastante. Sabía que estaba en París, pero no
tenía idea de lo que ha hecho, a todos los que ha ayudado y los edificios que ha diseñado.
Me ha dado mucho gusto.
También leí la despedida a Joaquinito y la historia del PSP que escribió y encontré
muy interesante, y espero leer pronto los demás artículos sobre el futuro de Cuba. Muy
buen número, los felicito.
Luis Parajón (Connecticut)

Con especial interés leí los artículos Homenaje a Ricardo Porro, excepcional arquitecto
cubano, su visión sobre el arte actual y propuestas como ciudadano del mundo concebidas
gracias a su amplia cultura y sensibilidad como creador. Un gran ejemplo que logra conci-
liar las diversidades culturales en este mundo tan globalizado y cruel, donde la sincera crea-
tividad prevalecerá, para hacer de nuestro mundo algo mejor. Aprecio particularmente la
entrevista a Porro a cargo de Juan Luis Morales. Como librera, debo felicitar a la revista
Encuentro por mantener calidad, información y perseverancia en sus ediciones.
María Mariotti (Zürich)
c a rta s a e n c u e n t r o

312
encuentro
 la isla en peso

Obras de Tania León en Estados Unidos figuras como Winston Churchill, Albert
y en La Habana Einstein, Milán Kundera, Steven Spielberg y
Susan Sontag. Pérez Firmat, incluido en
Entre marzo y mayo se presentaron en 1997 por la revista Newsweek entre «los 100
Nueva York, Kalamazoo y Los Ángeles varias americanos a seguir en el nuevo siglo», se
obras de la compositora y directora de une a otros dos cubanos, Roberto González
orquesta cubana Tania León. Axon, para vio- Echevarría y Alejandro Portes, que lo prece-
lín y ordenador interactivo, en el Teatro de dieron en la Academia. •
Danza de la Open House (ny), con la violi-
nista Mari Kimura. El conjunto Musicae Plástica cubana en España
Speculum interpretó Arenas d’un Tiempo, en
la sala Merkin, y De Memorias, por Imani Organizada por el Museo Nacional de Bellas
Winds, integró la serie Double Exposure de la Artes, de Cuba, y con la ayuda de coleccio-
Sociedad de Música de Cámara del Lincoln nistas privados, el Centro Cultural Capitol
Center. Dos actuaciones más se ofrecieron de Caja Duero, en Cáceres, acogió hasta el
en el Lincoln Center for the Performing 28 de abril la exposición Mariano Rodríguez
Arts. Su nueva obra para piano, La Tina, (1912-1990), de lo americano a lo universal,
celebró su estreno mundial el 21 de marzo una retrospectiva de su obra.
en la sala Merkin. Variación fue estrenada La Fundación Municipal Salamanca Ciu-
por el pianista Gilbert Kalish en el Festival dad de Cultura patrocinó en el Domus
Internacional de Gilmore en el Centro de Artium 2002 (da2) de esa ciudad, Estremeci-
Música Dalton, Kalamazoo, Michigan. Tania mientos, primera exposición antológica de
León, premiada por la American Academy José Bedia en Europa.
of Arts and Letters y la Koussevitzky Founda- También el pintor cubano Miguel Ordo-
tion, y que en 1998 recibió el premio New qui, residente en Miami, expuso una colec-
York Governor’s Lifetime Achievement ción de sus obras más significativas en la gale-
Award, está entre los 25 músicos incluidos ría Víctor Hugo Etxea, en Pasai Donibane,
en la muestra Our Journeys/Our Stories: Por- España. «Una pintura de Ordoqui» —según el
traits of Latino Achievement, en el Centro crítico Manuel B. Sainz— «es una invitación
Smithsonian para las Iniciativas Latinas. En para participar en un mundo lleno de simbo-
2003 la pianista Úrsula Oppens estrenó en lismos mitológicos y sensualmente mundanos,
La Habana Mística, primera presentación en muy latentes en la vida de América Latina».
vivo en la Isla de una pieza de Tania León Por su parte, la Junta de Andalucía orga-
desde su partida en 1967. • nizó Una china en el zapato, exposición de
arte contemporáneo cubano que incluyó
Gustavo Pérez Firmat a la Academia obras de Antonio Gómez Margolles, Jairo
Alfonso Castellanos, Walter Ernesto Velás-
El escritor Gustavo Pérez Firmat, profesor quez y Dalvis Tuya, artistas «independientes
de Literatura Hispánica en la Universidad y poco conocidos» traídos desde la Isla,
de Columbia, Nueva York, ha sido elegido según afirma José Lebrero, director del
la isla en peso

miembro de la Academia Norteamericana Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. •

de Artes y Ciencias (The American Academy of
Arts and Sciences). Fundada en 1780, la Acade- Cubanos en los Premios Billboard
mia es una sociedad internacional integrada
por los más destacados científicos, estudio- La lista de los ganadores de los Premios Bill-
sos, artistas y estadistas del mundo. La elec- board de la Música Latina 2004 incluye a
ción a la Academia se considera uno de los Celia Cruz en tres categorías: Top Álbum
más altos reconocimientos en los Estados Latino, Artista del Año, Álbum de los Gran-
Unidos. Entre sus miembros se han contado des Éxitos Latinos del Año, por «Hits Mix» y 313
encuentro
 Álbum Tropical del Año, Femenino, por compañía Danza Contemporánea de Cuba
«Regalo Del Alma». «Trumpet Evolution», de como bailarina y coreógrafa, y en 1988
Arturo Sandoval, obtuvo el Álbum Jazz Latino fundó DanzAbierta. •
del Año. Ibrahim Ferrer, con «Buenos Her-
manos», ganó el Premio Álbum Tropical Lati- Actividades de la Embajada
no del Año, Masculino. Mientras el Premio al de España en Cuba
Tema Latin Pop Airplay del Año, Femenino,
correspondió a «Hoy», de Gloria Estefan. • La Embajada de España en Cuba y la Agen-
cia Española de Cooperación (aeci) anuncia-
Novelas premiadas en España ron la reapertura de su biblioteca al público
de la Isla. Los usuarios podrán tener acceso a
Delirio nórdico, del narrador, periodista y tra- información multimedia sobre España a tra-
ductor cubano Antonio Álvarez Gil, recibió vés de sus colecciones: libros, prensa y mate-
el pasado 12 de mayo el Premio de Novela riales audiovisuales.
Ateneo «Ciudad de Valladolid», el segundo Con ocasión del Centenario de Salvador
más antiguo de España, dotado con 30.000 Dalí, ambas instituciones convocaron cuatro
euros. La novela se basa en hechos reales concursos: relatos breves, fotografía, poesía
ocurridos durante el éxodo de 1994. Álvarez experimental y guiones para cortometrajes,
Gil, quien publicó recientemente Naufragios cuyos fallos se hicieron públicos el pasado
(2002), dedica la obra a sus amigos que no 30 de abril.
recibieron asilo político en Suecia, país En Relato Breve, los escritores Pedro
donde reside. Juan Gutiérrez, Ángel Santiesteban y Anto-
El escritor cubano Pedro Merino recibió nio José Ponte, y Alberto Virella, Consejero
el Premio de Novela Breve Juan March Cen- Cultural y de Cooperación de la Embajada,
cillo, dotado con 6.000 euros y la publica- otorgaron el primer premio a Nuestro hombre
ción por Biblioteca Bitzoc. Su novela Quinta en la gloria, de Michel Encinosa Fú, y áccesits
de la Caridad es un relato de intriga que se a los finalistas Canción de cuna para un elefan-
desenvuelve en La Habana. El galardón se te, de Yanet Fernández Labrada, y Sweet
falló en octubre de 2003, pero no se había Habana, de Orlando Luis Pardo Lazo, así
dado a conocer hasta ahora porque los como menciones honoríficas a Agnieska
organizadores tuvieron «serias dificultades Hernández Díaz y Gabriel Pérez.
para localizar al autor por los problemas de En Fotografía, los fotógrafos cubanos
comunicación con Cuba». Abigail González y Carlos Garaicoa, Carmen
Otro escritor y guionista cubano, Raúl R. Moreno, Cónsul de España en La Habana, y
Mondelo Bequé (1956), con Bestia y el puente, Alberto Virella concedieron el primer pre-
obtuvo el Premio Albacete de Novela Rodri- mio a Reciclable No. 1, 2, 3 y 4, de Pedro Juan
go Rubio, convocado por esa Diputación Pro- Abreu Fernández, quedando finalistas Yos-
vincial. Bequé ha publicado en antologías, vany Deyá y Vladimir Romero Sánchez, y
recopilaciones y revistas literarias de Cuba, con menciones honoríficas Nadal Antelmo
México, Estados Unidos y España. • Vizcaíno, Aliana Rodríguez Aguiar, Alejan-
dro Artalejo Taquechel, Adrián Fernández
Estreno de Marianela Boán Milanés y Leysis Quesada Vera.
El jurado de Poesía Experimental, los
la isla en peso

La Universidad Internacional de la Florida poetas Juan Carlos Flores y Ricardo Alberto

fue la sede, el 12 y 13 de marzo, del estreno Pérez y Alberto Virella, otorgó el primer pre-
mundial de La insoportable levedad del ser, con mio a Piel de sacrificio, Nana para Elefante y
guión de Marianela Boán, inspirado en la Cannán, de Edwin Reyes. Resultaron finalis-
novela de Milán Kundera, y en Lifting. Su tas Efímero alucinógeno, de Lázaro E. Herrera
estilo es conocido como «danza contamina- Bermúdez, y Generación espontánea, de Javier
da» —baile, teatro, vídeo y música se unen Marimón Miyares, y con menciones honorífi-
para formar una unidad expresiva—. Maria- cas Jeny Palenzuela Izquierdo, Luis Eligio
314 nela Boán integró durante quince años la Pérez Meriño, Filiberto Manuel González
encuentro
Rebollar, Noel Castillo González, Michael Gorki Águila nominado al Premio
H. Miranda y Pablo Alberto de Cuba. para la Libertad de Expresión
Por último, el jurado de Guiones para
Cortometrajes, compuesto por el actor Luis El músico cubano Gorki Luis Águila Carras-
Alberto García, el guionista y director Jorge co, líder de la banda de rock Porno para
Molina, el guionista Julio Carrillo y por Ricardo, estuvo entre los tres nominados
Alberto Virella, concedió el primer premio para los Premios Index on Censorship para
a El intruso, de Arturo Infante Vieiro, que- la Libertad de Expresión 2004, en la catego-
dando finalistas El regreso de la mujer de Onán, ría de música. En abril de 2003, Gorki Águi-
de Aliery Martínez Abela y Magdiel Aspilla- la fue condenado a cuatro años de prisión
ga Ramírez, y Cuca y el Pollo, de Carlos Díaz acusado de posesión de droga y por el carác-
Lechuga. Las menciones honoríficas fueron ter subversivo de su música. En diciembre
Yailin González Hernández y Liana Domín- del mismo año se lanzó en México Porno
guez Rivero. Todos los premios estuvieron para Ricardo (Discos Antídoto), el primer cd
dotados con 1.000 usd, y con 500 usd los que la banda comercializa fuera de la Isla. •
finalistas. •
Pintores cubanos en Estados Unidos
Pablo Milanés cautiva en San José
Durante el mes de marzo el Centro de Arte
El cantautor, acompañado por la Orquesta Contemporáneo Paul Sharpe (psca) de
Filarmónica de Costa Rica, ofreció dos Nueva York acogió la exposición New Work-
emotivos conciertos en el Teatro Nacional Focus-New York, con obras de Arturo Cuenca,
de San José, repasando los grandes éxitos uno de los más importantes artistas cubanos
de sus cuarenta años de carrera. En una de la generación de los 80, quien reside en
entrevista publicada por el diario local La esa ciudad. Los cuadros, que combinan
Nación, Milanés admitió que lleva un año y fotografía, pintura e imágenes manipuladas
medio sin componer una canción, pero sobre tela, se centran en la arquitectura de
que no le preocupa porque, según él, Nueva York. Su última exhibición, Una déca-
«todavía tengo voluntad, tengo talento, da de transición: 1983-1993, tuvo lugar en el
tengo oficio». A sus sesenta y un años sigue mismo centro en junio de 2002.
siendo «revolucionario» y «pensando igual También en Nueva York, en el Cuban Art
que antes», aunque admitió que es menos Space, se exhibieron unas 200 pinturas,
radical y que antes que cantarle a un políti- dibujos, grabados y esculturas de 40 artistas
co, prefiere cantarle a la sociedad y a las plásticos cubanos residentes en diferentes
personas en general. • provincias de la Isla; artistas que simultanean
su vocación con sus oficios habituales: desde
Paquito D’Rivera lanza en España abogados y guitarristas, hasta policías y alba-
¡Oh La Habana! ñiles. De noventa y dos años, Roberto Jay
Matamoros es uno de los «primitivistas»
El saxofonista y escritor cubano Paquito incluidos en la muestra.
D’Rivera presentó el 10 de mayo en Barcelo- Otra exposición colectiva fue The Colors
na y el 11 de mayo en Madrid su novela, of Today, en la Galería Cernuda Arte de
¡Oh, La Habana!, un libro «a caballo entre Miami, que hasta el 17 de abril incluyó
la isla en peso

realidad y ficción», según lo describió el obras de Sosabravo, Flora Fong, Mendive,

cineasta español Fernando Trueba. Después Fabelo, Tomás Sánchez, Sandro de la Rosa,
de contar sus memorias en Mi vida saxual, Li Domínguez Fong, Miguel Florido, Rigo-
D’Rivera afirma que su nueva novela recoge berto Peláez, Juan Roberto Diago y Demi.
historias «que pasaron o pudieron haber De Dallas, Texas, es la Pan American Art
pasado» en La Habana republicana, en las Gallery que presentó del 12 de marzo al 24
que se mezclan personajes reales e inventa- de abril dos exposiciones personales de los
dos, la música y los sucesos y costumbres de cubanos Humberto Castro y Agustín Bejara-
la época. • no: pinturas, trabajos en papel, esculturas y 315
encuentro
 litografías son algunas de las técnicas pre- Vega no se parece a ninguna otra expresión
sentes en la exhibición. Humberto Castro sobre el arte. Ha creado un género nuevo.
reside actualmente en Miami y Agustín Beja- Al contrario de los críticos y ensayistas que
rano en La Habana. • se protegen con las palabras, él se atreve a
entrar en el territorio de los pintores con las
Bebo Valdés: nuevo álbum y más premios mismas armas que ellos: luces, colores y for-
mas». Ricardo Vega perteneció al grupo disi-
Bebo de Cuba es el doble cd que acaba de dente arde (Arte y Derecho), en 1998 pre-
editar el pianista cubano, acompañado por sentó el documental Cuba La bella, y en 1999
dos formaciones diferentes: la primera, terminó el cortometraje Regresión. •
compuesta por dos docenas de instrumen-
tistas neoyorquinos que integran la Bebo de Dos libros de Madeline Cámara
Cuba All Star Latin Jazz Big Band, y la
segunda, El Solar de Bebo, noneto donde se El crítico Alejandro Ríos y la periodista Olga
encuentran, entre otros, el trombonista Connor presentaron en la Librería Univer-
Juan Pablo Torres, el pianista Arturo O’Fa- sal, La letra rebelde y La memoria hechizada,
rrill y el baterista Steve Berrios. El primer títulos de la ensayista cubana Madeline
álbum contiene la Suite cubana; el segundo, Cámara, profesora de literatura hispanoa-
piezas de pequeño formato. Entrevistado mericana en South Florida State University,
por el diario argentino La Nación, Bebo Val- Tampa. Ríos afirmó que la autora ha conti-
dés se declaró «enemigo de las derechas y nuado «haciendo lo que siempre hizo en las
de las izquierdas que son extremistas», y verdes y las maduras: reflexionar y batallar
aclaró que por eso no ha viajado a la Isla en por la cultura de su país de una manera
cuarenta y cuatro años. directa, sin ambages…». •
El disco Lágrimas negras, que grabó en
colaboración con el cantaor Diego El Ciga- Poetas cubanos en Zaragoza y Logroño
la, acaba de obtener tres galardones en la
VIII edición de los Premios de la Música Durante las Jornadas de Poesía en Español
de España: mejor álbum, mejor álbum de de Logroño, el escritor cubano Orlando
jazz y mejor productor artístico (a Fernan- González Esteva presentó su libro Elogio del
do Trueba y Javier Limón). El músico garabato, una recopilación de prosas breves y
cubano Leo Brower, quien considera a versos escritos a principios de los 90, y la pri-
Bebo Valdés «un genio», opinó en entrevis- mera antología que se publica en España de
ta publicada en Bohemia que el álbum es su obra. Aseguró que ve «con enorme triste-
«un disco precioso». • za el presente» de la Isla y con enorme
inquietud el futuro, y que cada vez que viaja
Ricardo Vega y Zoé Valdés a España se siente «repatriado», porque sus
presentan Cuban Artists in Exile amigos de este país saben más de Cuba que
él, que nunca ha regresado a la Isla desde
En el Anthology Film Archives de Nueva York que la abandonó en 1965.
se presentó el 15 de abril, con la participa- La poetisa cubana Isel Rivero, quien
ción de la escritora Zoé Valdés, Cuban Artists recientemente publicó el libro Relato del
in Exile, serie de cortometrajes del realizador horizonte, realizó una lectura de estos textos
la isla en peso

Ricardo Vega (La Habana, 1965). Con una en la librería Lectorum de Nueva York. La
duración de diez minutos cada uno, los cor- autora, en el acto auspiciado por el Centro
tos siguen el proceso de creación de un cua- Cultural Cubano, fue presentada por Vicen-
dro, desde los primeros bocetos hasta su cul- te Echerri. En el Centro Pignatelli de Zara-
minación. Vega ha documentado obras de goza, la Fundación Seminario de Investiga-
Moisés Finalé, Roberto García York, Guido ción para la Paz realizó una lectura de la
Llinás, Jorge Camacho, Jesús Selgas, Jesús misma obra, en la que participaron el direc-
Rivera y Agustín Fernández. Según Jean- tor del Seminario, Jesús María Alemany, y el
316 François Fogel, «lo que ha inventado Ricardo poeta aragonés Emilio Gastón. •
encuentro
La Universidad de la Florida propone cursos partir de información recientemente descla-
en Cuba sificada por los archivos estadounidenses y
soviéticos, habló sobre Los orígenes de la revolu-
Como parte de una plan académico de estu- ción cubana: una nueva perspectiva, intentando
dios, denominado Humanidades en Cuba, dilucidar en qué medida Castro reaccionó «a
alrededor de 20 estudiantes de la Universi- la política estadounidense hacia Cuba», o fue
dad Internacional de La Florida (fiu) se un actor relativamente autónomo que obede-
han propuesto viajar a la Isla. Según Uva de ció «a sus propias ideas políticas». El profesor
Aragón, subdirectora del Cuban Research Farber ha escrito Revolution and reaction in
Institute (cri) de Florida International Uni- Cuba, 1933-1960 (Revolución y reacción en
versity, «el propósito es ofrecer a los estu- Cuba, 1933-1960). •
diantes las mejores oportunidades para que
estén expuestos a todos los aspectos de la Teatro cubano en el Royal Court, Londres
nación cubana». •
Con la puesta en escena de El Concierto, obra
Rebambaramba de Ulises Rodríguez Febles, se inició en el
teatro Royal Court de Londres una tempo-
Rebambaramba, espectáculo interdisciplina- rada de dramaturgia internacional, dedica-
rio que celebra su segunda edición, patroci- da este año a la Isla bajo el título Cuba real:
nado por el Centro de Artes Literarias de la nuevas piezas de Cuba. El Concierto, ganadora
Florida, del Miami Dade College, reunió el este año del premio Virgilio Piñera, narra la
pasado abril a un grupo de artistas y escrito- historia de un admirador de los Beatles, que
res cubanos en la librería Books & Books de roba la estatua de John Lennon ubicada en
Coral Gables, para celebrar el Mes Nacional un parque de La Habana, para rendirle
de la Poesía. Participaron la bailarina Rosa- homenaje en su casa. En esta temporada
rio Suárez, los poetas Carlos Díaz, Orlando también se presentan las obras Verónica Segu-
González Esteva y Lissette Méndez, el com- ra, de Cheddy Mendizábel Álvarez; Naufra-
positor Roberto Lozano, la escultora Laura gio de la fe, de Lilian Susel de los Reyes;
Luna, el fotógrafo Gabriel Lizárraga, el can- Sitios, de Omar Lorenzo; y Trío, del poeta y
tautor Roberto Poveda, el pintor César San- dramaturgo Norge Espinosa. •
tos y la actriz Grettel Trujillo. Cada uno de
ellos se presentó ante el público con una Toda una vida
obra inspirada en una palabra seleccionada
previamente y al azar un mes antes. • En la VIII edición de los Premios de la Músi-
ca de España, la Academia de la Música otor-
Seminarios en el Bildner Center, Nueva York gó al cubano César Portillo de la Luz el Pre-
mio Latino a Toda una Vida. El autor de los
La otra transición cubana: esperando por cam- clásicos Contigo en la distancia, Delirio y Noche
bios en el espíritu político del Miami cubano, es cubana, es la tercera figura del continente
el título del seminario que impartió el 24 de americano que recibe este galardón. •
marzo el profesor Lisandro Pérez, exdirec-
tor del Cuban Research Institute de fiu y Wifredo Lam en América y Europa
editor de la revista Cuban Studies, en el Bild-
la isla en peso

ner Center de Nueva York, dentro del ciclo Varias obras del pintor cubano Wifredo Lam
Nuevos escenarios para las relaciones Estados —junto a las del argentino Antonio Berni y
Unidos-Cuba, que incluye cinco seminarios y la mexicana Frida Kahlo— protagonizaron
una conferencia sobre el tema, y está orga- la segunda sesión de un simposio que se
nizado por los profesores norteamericanos celebró el 24 de abril en el Teatro Hecks-
Margaret E. Crahan y Mauricio Font. cher de El Museo del Barrio y el Museo de
En el mismo centro, el 23 de abril, el Arte Moderno de Nueva York (moma). En
investigador Samuel Farber, profesor del España, el Museo de Zaragoza, con patroci-
Brooklyn College y The Graduate Center, a nio del Ayuntamiento y la cooperación del 317
encuentro
 Institut Français de Madrid, el Musée du Conferencias en la galería
Dessin et de l’Estampe Originales de Grave- Cernuda Arte de Miami
lines, y el Institut Français de Zaragoza,
acoge, desde el 21 de abril hasta el 29 de Del 1 al 29 de abril tuvo lugar en esta gale-
agosto, las 400 obras más importantes reali- ría la serie de conferencias Cinco temas recu-
zadas por Wifredo Lam entre los años 1962 rrentes en la pintura cubana, a cargo del pro-
y 1982, fecha de su muerte en París. • fesor Juan Martínez, de la Universidad
Internacional de Florida (fiu), autor del
Festival de Cine de La Habana libro Cuban Art and National Identity, que ver-
en Nueva York saron sobre el criollismo, el afrocubanismo,
la relación entre pintura y literatura en los
Del 24 al 29 de abril tuvo lugar en el Quad 40, erotismo, sensualidad y sexualidad, así
Cinema de Manhattan, el American Museum como historia, política y sociedad en la pin-
of de Moving Image (Astoria) y el Hostos tura cubana. •
Center for the Arts and Culture, (Bronx), la
quinta edición del Festival de Cine de La Cine cubano en Cartagena y Lleida
Habana en Nueva York organizado por Caro-
le Rosenberg, presidenta del grupo Ameri- Suite Habana, Más vampiros en La Habana y
can Friends de la Fundación Ludwig de Roble de olor representaron a la Isla en la cua-
Cuba. Por Cuba asistieron Fernando Pérez y dragésima edición del festival de cine más
Miguel Coyula. Del primero se presentaron antiguo de América, en Cartagena, Colom-
Suite Habana, La vida es silbar, Madagascar y bia, del 27 de febrero al 5 de marzo, donde
Hello Hemingway. También estrenó su docu- Raúl Pérez Ureta fue premiado por la foto-
mental La isla del tesoro azul, sobre una expe- grafía de Suite Habana. Roble de olor (2003),
dición marina al sur de Isla de Pinos. Miguel ópera prima de Rigoberto López, con música
Coyula, de veintisiete años, debutó con su de Sergio Vitier, basada en un relato de Leo-
primer largometraje, Cucarachas rojas (Red nardo Padura y protagonizada por Jorge
Cockroaches), en inglés con subtítulos en espa- Perugorría y la actriz haitiana Lía Chapman,
ñol. La historia ocurre en una metrópoli con recrea un romance entre un rico hacendado
alta contaminación ambiental, lluvia ácida, de origen alemán y una inmigrante negra
vehículos voladores y cucarachas rojas, descendiente de esclavos. Más vampiros en La
donde dos hermanos se conocen en un tren Habana (2002), de Juan Padrón, continúa
subterráneo y se enamoran. • con la lucha para controlar el Vampisol, y un
brebaje más poderoso: el Vampiyaba.
Albita Rodríguez En la Mostra de Cine Latinoamericano
en Mi Son Cubano de Lleida obtuvo el Premio del Público la
cinta argentino-cubana En fin, el mar, del
La cantautora fue la estrella invitada al festi- realizador Jorge Dyszel. Estrenada en octu-
val Mi Son Cubano, patrocinado por Haba- bre pasado en el Festival de Cine de Viña
na Promotions, que por segundo año conse- del Mar, la cinta de Dyszel es la primera
cutivo se realizó en mayo en Long Beach, sobre los balseros filmada en la Isla, y cuen-
California. Albita cerró el festival, junto a ta la historia de un operador financiero de
agrupaciones como La Charanga Cubana, Wall Street —hijo de una cubana— y una
la isla en peso

La Palabra y Opa Opa. Su último disco, nadadora que trata de llegar en una balsa a
Albita llegó, incluye dos temas compuestos en las playas de Florida. •
colaboración con Fredrick Bam Scott, a
quien se atribuye el tono de hip-hop y rap Dos reinas
que prima en casi todo el álbum. Destaca
Que me quiten lo baila’o, de Albita, «con La fallecida cantante Celia Cruz recibió el
mucho de sucu sucu, de vallenato, pero con Premio Lo Nuestro, en la categoría de
toda esa percusión pesada del hip-hop y del mejor artista tropical femenina, durante la
318 rap», apuntó la compositora. • decimosexta edición de ese evento. El
encuentro
Smithsonian Institution también prepara un Internacionales, del libro On Cuba, de Anto-
homenaje a la cantante cubana, con la inau- nio Jorge, publicado por el Instituto, tuvo
guración en octubre de la mayor exposición lugar en la Casa Bacardí, sede del iccas, el
programada en Estados Unidos sobre un 16 de abril. •
artista de origen latino. La muestra estará
abierta al público durante un año y contará Poesía de Ernesto Fundora
con material documental, fotográfico y per-
tenencias de la Reina. El próximo 16 de El poemario Amago, de Ernesto Fundora,
julio se pondrá a la venta, en español e que obtuviera en España el Premio de la
inglés, un libro bibliográfico sobre ella basa- XVI Bienal de Poesía del Instituto Leonés
do en entrevistas realizadas por la periodista de Cultura 2002, editado por la colección
Ana Cristina Reymundo. Provincia en 2003, fue presentado por el
La cantante cubana Olga Guillot —la escritor cubano Eliseo Alberto (Lichi) en el
Reina del Bolero— recibió un reconoci- Salón literario Banamex, durante el Festival
miento en la entrega de los premios Casan- de la Palabra de la Ciudad de México, el 25
dra, el 22 de marzo en República Dominica- de abril. •
na. Fueron galardonados también los
actores mexicanos Roberto Gómez Bolaños Carlos Varela en Hollywood
y Florinda Meza, todos declarados visitantes
distinguidos por la alcaldía y recibidos por La canción «Una Palabra», incluida en el cd
el presidente Hipólito Mejía. • Nubes, del cantautor cubano Carlos Varela,
ha sido seleccionada por el director nortea-
Actos del ICCAS mericano Tony Scott para su última pelícu-
la, Man of Fire, protagonizada por Denzel
El Instituto de Estudios Cubanos y Cubanoa- Washington, Christopher Walken, Mickey
mericanos (iccas) de la Universidad de Rourke y el cantante Marc Anthony. •
Miami, la organización checa People in
Need y el Directorio Democrático Cubano, Conferencia de Emilio Ichikawa
presentaron el 1 de marzo el documental en Miami
La primavera de Cuba, en la Casa Bacardí de
la Universidad de Miami. Filmado clandesti- El Grupo de Estudios Este/Oeste del Miami
namente dentro de la Isla, en sus veintiocho Dade College, formado por un colectivo de
minutos aparecen entrevistas con numero- artistas, escritores, académicos y empresa-
sos activistas cívicos cubanos —entre ellos el rios preocupados, desde el marco de la cul-
poeta y periodista Raúl Rivero— que fueron tura, por cuestiones de la actualidad de
arrestados poco después, durante la ola Miami y de otras geografías, presentó el 6
represiva de 2003. Grabados dos meses des- de abril, en el Teatro Tower de Miami, la
pués de los hechos, aparecen también los conferencia Lágrimas negras. José Martí y el
emotivos testimonios de sus familiares. presente, impartida por el ensayista Emilio
El 12 de marzo el iccas presentó dos Ichikawa y moderada por Alfredo Triff. •
libros escritos por el historiador y ensayista
Juan F. Benemelis en colaboración con Gladys Triana en Nueva York
Frank Hernández-Trujillo, director ejecuti-
la isla en peso

vo del Grupo de Apoyo a la Democracia: Los El 16 de abril, el Centro Cultural Cubano de

culpables (una respuesta al libro Los Disiden- Nueva York organizó una charla ilustrada
tes, publicado por el régimen cubano), y Jui- con la artista cubana Gladys Triana (Cama-
cios a opositores pacíficos en Cuba: terrorismo de güey, 1937), presentada por la académica
estado, que documenta la (in)validez de las Diana Álvarez, en La Casa Hispánica de la
condenas contra los opositores dictadas la Universidad de Columbia, en Nueva York.
pasada primavera. La obra de Gladys Triana aparece en Memo-
Por otra parte, la presentación por Jaime ria, Cuban Art of the Twenty Century (2002),
Suchlicki, profesor de Historia y Estudios entre otros libros. • 319
encuentro
 Mike Figgis de visita en Cuba de Nueva York, y sus dibujos ilustraron la
revista Orígenes (1944-1956). «Mijares perte-
El realizador británico Mike Figgis, director nece a la llamada tercera generación de
de Leaving Las Vegas, impartió un taller de modernistas cubanos, que resume las bús-
dirección cinematográfica de diez días invita- quedas de un lenguaje autóctono cubano
do por la Escuela Internacional de Cine y que sin desmarcarse de los asideros naciona-
Televisión de San Antonio de los Baños les explora corrientes expresivas más univer-
(eictv). Entre sus filmes más recientes están sales», expresó el ensayista y profesor Ricar-
Hotel (2001), y Cold Creek Manor (2003). • do Pau-Llosa, autor del libro Outside Cuba
(1989). En los 50 integró el grupo Diez Pin-
Homenaje y portadas tores Concretos, y se convirtió en un pione-
ro de la abstracción geométrica en Latinoa-
,El pasado 3 de marzo, el Centro de Cultura mérica. Su última exposición en Cuba fue
Casa Lamm (Salón Dostoievsky) de México, en 1965, en el Lyceum Lawn & Tennis Club.
D. F. acogió a Ariadna Ramonetti, Karla Desde 1968 reside en Miami, donde retornó
Roalandini y Alma Cardoso, que presenta- a la pintura figurativa y el uso constante del
ron una performance en homenaje a la falleci- color azul. «La Habana es mi obsesión», dijo
da artista plástica cubana Ana Mendieta. El el pintor. «Estoy en el exilio, pero sueño
mismo centro presentó, del 21 al 26 de con la magia de la Cuba que viví y la recons-
abril, La plástica cubana en las portadas de truyo con mi imaginación». En 1971 y 1979
Opus Habana, exposición inaugurada por ganó la Beca Cintas, y en 1978, sus cuadros
Eusebio Leal, historiador de La Habana y fueron exhibidos en el Museo de Arte Lati-
director de la revista. • noamericano de la Organización de Estados
Americanos (oea), en Washington. En
Johnny Ventura no se presentará diciembre de 2001 recibió el título de Doc-
en La Habana tor Honoris Causa en Artes por la Universi-
dad Internacional de Florida (fiu). •
El dominicano Johnny Ventura, cuya música
estuvo prohibida en la Isla durante los últi- Muere en Las Tunas
mos quince años, no actuó el 6 de marzo en el escritor Guillermo Vidal
el Salón Rosado de La Tropical, en La Haba-
na, como estaba previsto, con motivo de la El pasado 15 de mayo, a los 52 años, el escri-
celebración en Cuba del 160 aniversario de la tor Guillermo Vidal Ortiz falleció en Victoria
independencia de República Dominicana. • de Las Tunas, la ciudad donde nació y que se
negó a abandonar, aunque en los 80 fue
expulsado de su cátedra en el Instituto Supe-
rior Pedagógico de Las Tunas por razones
In memoriam «ideológicas». Su nombre constaba en la lista
de los intelectuales que los medios no debían
entrevistar en directo, por miedo a que dijera
Fallece en Miami el pintor alguna «inconveniencia». A pesar de todo,
José María Mijares como él mismo dijo, «un hombre es capaz de
sentirse libre en condiciones muy duras».
la isla en peso

El pintor cubano José María Mijares, conside- Autor polémico e irreverente, más que un
rado uno de los artistas plásticos más impor- estilista fue un explorador minucioso de la
tantes de su generación, falleció el pasado 30 condición humana en obras como Se permuta
de marzo en Miami. Nacido en 1921 en La esta casa, Los cuervos, El amo de las tumbas, Los
Habana, una de sus obras fue incluida en el iniciados, Confabulación de la araña, Las manza-
Primer Salón Antifascista de 1943, junto al nas del paraíso, Ella es tan sucia como sus ojos,
cuadro La Silla, de Wifredo Lam; formó Matarile, posiblemente su más polémica nove-
parte de la exposición Pintores Modernos Cuba- la, El quinto sol y La saga del perseguido (Premio
320 nos, que acogió el Museo de Arte Moderno Alejo Carpentier, 2003). Además de éste,
encuentro
obtuvo los premios 13 de Marzo (1985), ■ BENEMELIS, JUAN F.; Paradigmas y fronteras.
David (1986), Luis Felipe Rodríguez de la Al caos con la lógica; Ed. Plaza Mayor, San
uneac (1990), Hermanos Loynaz (1996), Juan, Puerto Rico, 2003, 312 pp. isbn: 1-
Casa de Teatro (República Dominicana, 56328-227-5. Este libro ilumina las ideas más
1998) y Dulce María Loynaz (2002). recientes de la ciencia sobre el universo:
En su prosa afilada y por momentos ácida interconexiones instantáneas a velocidades
escribió hasta el último minuto, como él superiores a la de la luz; probabilidades en
mismo afirmó, «con las tripas», jugándose el lugar de causa-efecto; realidad fractal; ener-
alma, porque «si se es deshonesto como escri- gía como actor esencial del universo, en
tor uno está perdido o comienza a perderse». • lugar de la materia; la lógica del caos en
contraposición a la ilógica del orden. Un
Fallece en Miami el escritor David Buzzi cúmulo de nociones que despertarán en
nosotros la extraña sensación de encontrar-
El escritor cubano David Buzzi falleció en nos en un universo posmoderno, o poseins-
Hialeah (Miami) el 7 de mayo, a los setenta teniano, si se quiere. Juan F. Benemelis
años de edad. Las honras fúnebres se efec- (Manzanillo, 1942) ensayista y politólogo,
tuaron el domingo 9 de mayo con la presen- ha publicado Las guerras secretas de Fidel Cas-
cia de familiares y amigos cercanos. Buzzi fue tro (2002). Reside en Miami.
uno de los más prolíficos autores de la Isla ■ CENZANO, CARLOS E. ; País de agua; Ed.
durante los 60 y los 70. Entre sus numerosos Betania, Madrid, 2004, 86 pp. isbn: 84-8017-
libros se encuentra La Religión de los Elefantes, 209-6. «Salpicado de fonemas y vocablos
que obtuvo el Premio de Novela de la Unión caribeños, es, a la vez, un diálogo y un dis-
de Escritores y Artistas de Cuba. Fue asesor curso: lo poético y la poesía conforman sus
nacional de literatura del Ministerio de Cul- contextos nucleares. La naturaleza armonio-
tura de Cuba y más tarde redactor de la revis- sa, una ética integral, las fuerzas creativas de
ta Revolución y Cultura. A finales de los 80 la música y del sueño elucidan su temática»,
comenzó a participar de manera activa en el afirma sobre este volumen Florence L.
movimiento disidente cubano, por lo que fue Yudin. Carlos E. Cenzano (Santiago de
arrestado en varias ocasiones. Abandonó Cuba, 1957), cantautor y poeta, es profesor
Cuba en agosto de 1994, durante el éxodo de y cursa un doctorado en Filosofía en la Uni-
los balseros, y tras ser rescatado en el Estre- versidad Internacional de la Florida. Reside
cho de la Florida, fue llevado a la base naval en Miami.
de Guantánamo. Cuatro meses después se ■ CRUZ LEAL, PETRA-IRAIDES y GUTIÉRREZ, JOSÉ
instaló en Miami. • ISMAEL; La estirpe de Telémaco. Estudios sobre la
literatura y el viaje; Ed. Betania, Madrid,
2004, 244 pp. isbn: 84-8017-214-2. Exilios,
(e)migraciones, descubrimientos, conquistas,
Libros recibidos viajes imaginarios: es inconcebible la historia
contemporánea sin los innumerables trasie-
gos humanos que han cruzado en todas
■ ABREU, JUAN ; Accidente; Ed. Mondadori, direcciones el planeta durante los últimos
Barcelona, 2004, 191 pp. isbn: 84-9793-224- siglos. Y ése es el tema que quince investiga-
libros recibidos

2. Una novela veloz, fragmentaria, de diver- dores tocan en este estudio: los viajes y su
sas historias que se ensamblan, tiene su epi- reflejo en la literatura: Bárbara Jacobs, Flau-
centro en el Miami cotidiano, donde un bert, Vargas Llosa y Miguel Barnet son algu-
escritor lucha por trascender en el momen- nos de los autores invocados en estos textos
to en que un accidente subvierte las coorde- donde historia y ficción se entrelazan. Petra-
nadas de su vida. Nacido en La Habana Iraides Cruz Leal es ensayista y profesora en
(1952), Juan Abreu es escritor y pintor. Fue Canarias, donde nació en 1945. Ha publica-
uno de los directores de la revista Mariel. Ha do Dualidad cultural y creación mítica en José
publicado Orlán Veinticinco (2003). Reside María Arguedas (1990). José Ismael Gutiérrez
en Barcelona. (Tenerife, 1964), ensayista y crítico, también 321
encuentro
 reside en Canarias. Ha publicado Manuel (Cabaiguán, 1947) ha publicado Lifting the
Gutiérrez Nájera y sus cuentos (1999). Tempest at Breakfast (2001). Reside en New
■ ENCINOSA, ENRIQUE; Azúcar y chocolate: his- Jersey.
toria del boxeo cubano; Ediciones Universal, ■ MORO, LILLIAM; En la boca del lobo; Ed. Ver-
Miami, 2004, 190 pp. isbn: 1-59388-014-6. bum, Madrid, 2004, 156 pp. isbn: 84-7962-
Estudio exhaustivo y documentado sobre el 287-3. Este libro, que recibió por unanimi-
boxeo en Cuba, que se remonta a José dad el premio de novela corta «Villanueva
Martí, «primer cronista de boxeo cubano», y del Pardillo», se distingue por la excelencia
llega hasta el presente. El libro se comple- de su escritura, la alternancia de voces
menta con un extenso registro fotográfico y narrativas continuamente proyectadas hacia
un índice onomástico. Enrique Encinosa el pasado desde un presente doloroso: la
(La Habana, 1949) es periodista radial, experiencia de un grupo de balseros.
guionista e historiador. Reside en Miami. Lilliam Moro (La Habana, 1946), poeta y
■ GONZÁLEZ GARRIDO, CARLOS MIGUEL; En narradora, ha publicado Poemas del 42
las regiones del dios Pan; Ed. Betania, Madrid, (1988). Reside en España.
2004, 64 pp. isbn: 84-8017-211-8. Este libro ■ NAVARRETE, WILLIAM (Selección y prólogo);
es «una vibración entre elegíaca, nostálgica Ínsulas al pairo. Poesía cubana contemporánea
y amorosa de un hombre que descubre en en París; Ed. Aduana Vieja, Cádiz, 2004, 107
su trayecto la imperiosa necesidad de expre- pp. isbn: 84-933455-4-7. Esta colección de
sarse», nos dice en el prólogo Virgilio López poetas cubanos residentes en París, que
Lemus. El poeta descubre su capacidad de piensan en español insular en medio del
transferir a la palabra el peso de una nostal- francés cotidiano, es, más que antología, una
gia que le corresponde y le duele, y la extra- suma, dado que, como confiesa Navarrete,
ñeza de una lengua que no es la suya. Carlos nadie ha sido excluido. Además de las obras
Miguel González Garrido (La Habana, del compilador, integran la muestra textos de
1972), poeta y narrador, finaliza actualmen- Gina Pellón, Eduardo Manet, Nivaria Tejera,
te su doctorado en Halifax, Canadá. Gilda Alfonso, Eyda Machín, Regina Ávila
■ IBARRA GUITART, JORGE; Sociedad de amigos Behrens, Miguel Sales, Lira Campoamor,
de la República. Historia de una mediación Carlos A. Casanova y Fernando Núñez. Dife-
1952-1958; Ed. de Ciencias Sociales, La rentes generaciones y poéticas convergen en
Habana, 2003, 180 pp. isbn: 959-06-0410-2. este volumen, que actúa como registro de un
Un análisis, desde una perspectiva más o quehacer artístico sin los vasallajes de las esté-
menos ortodoxa dentro de los estudios his- ticas gregarias. William Navarrete (Banes,
toriográficos que tienen lugar en la Isla, del 1968), crítico de arte, poeta, narrador y ensa-
papel de la Sociedad de amigos de la Repú- yista, ha publicado Cuba: la musique en exil
blica, durante el período batistiano (1952- (2003). Reside en París.
1958) y sus esfuerzos por conseguir un ■ PUJOL, JOAQUÍN P. (editor); Cuba: políticas
regreso pacífico a los cauces constituciona- económicas para la transición; Ed. Verbum,
les. Jorge Ibarra Guitart (Santiago de Cuba, Madrid, 2004, 292 pp. isbn: 84-7962-282-2.
1959), historiador, investigador y profesor, Una colección de ensayos de catorce econo-
ha publicado La mediación del 33. Ocaso del mistas de alto nivel, desde Felipe Pazos hasta
machadato (1999). Reside en La Habana. Espinosa Chepe, pasando por Joseph M.
libros recibidos

■ ISLAS, MAYA; Quemando luces; Ed. Betania y Perry y Lev M. Freinkman, sobre las posibles
Centro Cultural Cubano de Nueva York, políticas económicas a aplicar en Cuba de
Madrid, 2004, 54 pp. isbn: 84-8017-208-8. cara a una transición hacia una democracia
Soledad, amores difuminados, olas, salitre, de mercado abierto. Joaquín P. Pujol, macro-
mar, cristales y susurros son algunos de los economista cubano, dirigió el departamento
ingredientes de este libro donde las pala- de Revisión y Política y el de Hemisferio
bras van edificando significados que huyen Occidental en el Fondo Monetario Interna-
de las definiciones, confiando en que pene- cional y es miembro de la junta directiva de
trarán por la piel, por la imaginación y a tra- la Asociación para el Estudio de la Economía
322 vés de los sueños de los lectores. Maya Islas Cubana (asce). Reside en Estados Unidos.
encuentro
■ SUSANA, ERNESTO; Aletazos; Arte Activo Edi- Dirección: Escobar 354, esquina a San Miguel.
ciones, Vitoria-Gasteiz, España, 2004 (sin 10200 Ciudad Habana. Cuba. http://www.
paginación). isbn: 84-933716-0-2. Poesía cubaunderground.com/cacharro/cacharro.ht
directa y descarnada, elude los giros tangen- m. Puede obtenerse enviando un e-mail a:
ciales, escamoteos y alusiones, para dialogar [email protected].
desde los retos que impone lo cotidiano. ■ CASA DE LAS AMÉRICAS (nº 232, julio-sep-
Ernesto Susana (Pinar del Río, 1963) ha tiembre, 2003, 176 pp.). Órgano de la Casa
publicado poesía, teoría y crítica teatral. de las Américas. Un discurso de Fidel Castro
Reside en Viena. en conmemoración del 26 de julio abre este
número. Roberto Fernández Retamar entre-
vista a Edmundo Desnoes de visita en La
Habana, quien relaciona a Don Quijote y a
Pasar revista Bolívar con Fidel Castro. A propósito de
éste, Desnoes afirma: «Llegué a la conclu-
sión de que su verdadero triunfo no había
■ AMÉRICA LATINA HOY (vol. 35, diciembre, sido militar, sino lingüístico». Aparece tam-
2003, 236 pp. issn: 1130-2887). Revista de bién el primer capítulo de una novela escri-
ciencias sociales de la Universidad de Sala- ta por Roque Dalton y el poema «Un saludo
manca. En este número, que se dedica esen- a Fidel», del salvadoreño Tirso Canales, que
cialmente a analizar las sociedades centroa- concluye así: «Aquí vive Fidel / con su pue-
mericanas tras los acuerdos que dieron fin a blo trabaja / y elabora cultura / en muchos
la violencia, aparecen dos textos esclarecedo- campos: / construye el socialismo / cada
res sobre la Venezuela de la Revolución Boli- día... / ¡Agua fresca y rebelde! / ¡Para todos
variana, en especial el de José Enrique Moli- Fidel!». Director: Roberto Fernández Reta-
na. Directores: Esther del Campo y Manuel mar. Dirección: 3ra y G, Vedado, La Habana
Alcántara. Dirección: Instituto Interuniversi- 10400. Cuba.
tario de Iberoamérica y Portugal. Universi- ■ CAUCE (nº 3, 2003, 48 pp.). Publicación de
dad de Salamanca. Calle San Pablo (Torre de la Filial Provincial de la Unión de Escritores
Abrantes), 37001 Salamanca. España. y Artistas de Cuba en Pinar del Río. Número
■ CACHARRO(S) (expediente 4, enero-febre- dedicado principalmente a la poesía, cuenta
ro, 2004). Revista electrónica independiente con un dossier de jóvenes poetas de toda la
de arte y literatura que se hace en La Haba- Isla en homenaje al bicentenario de José
na y se distribuye por e-mail. En el presente María Heredia. Virgilio López Lemus abor-
número, Rogelio Saunders expone la filoso- da una caracterización y esquema de la poe-
fía de Diáspora(s) en «Zona cero», y suyo es sía cubana de 1959 a 1999 y Walfrido Dorta
también el texto «Paisaje chino». Aparecen estudia la poesía cubana publicada en los
poemas de Rito Ramón Aroche (Una vida 80. Muy cuidado en lo gráfico, el número
magenta), de Damián Viñuela y de Grisel lleva ilustraciones de José Luis Fariña. Direc-
Echevarría del Valle (Trópico de Cáncer). tor: Ramón F. Cala. Dirección: Maceo nº 178,
«Tres propuestas para el próximo milenio (y e/ Ave. Comandante Pinares y Rafael Ferro,
cinco dificultades)» es la trascripción de la Pinar del Río 20100. Cuba.
charla leída en Casa de las Américas (2000) ■ CRÍTICA (nº 103, marzo-abril, 2004, 191 pp.
por Ricardo Piglia. En narrativa aparecen issn: 0186-7199). Revista cultural de la Uni-
«Microcuentos», de Adriana Normand, y versidad Autónoma de Puebla. Publicación
pa s a r r e v i s ta

textos de Raúl Flores Iriarte. Duanel Díaz bimestral de excelente factura. El número
reseña el libro de Juan Carlos Flores, Distintos 103 reproduce un extenso fragmento de los
modos de cavar un túnel, y Rolando Sánchez diarios de Christopher Isherwood. Aparecen
Mejías trata, en «Crónicas desde Cuba», el poemas de Miguel Barnet y de Antón Arrufat,
libro Sin pan y sin palabras, de Raúl Rivero. y un capítulo de La vida de fray Servando, de
Aparecen también textos de Alejandro de la Christopher Domínguez. Director: Armando
Fuente, Carlos Alberto Aguilera, y otros. Pinto. Dirección: Cedro 40. Fracc., Arboledas
Coordinador: Jorge Alberto Aguiar Díaz. de Guadalupe, 72260 Puebla, México. 323
encuentro
■ CUADERNOS HISPANOAMERICANOS (nº 642, ga: Rama & Retamar vs. Monegal», de Idalia
643, 644, 645 y 646 de diciembre de 2003 a Morejón Arnaiz, y una entrevista con Lean-
abril de 2004; 151, 158, 157, 157 y 158 pp., dro Soto y Arturo Cuenca. La Cebra, un
respectivamente. issn: 1131-6438). Revista texto dramático de Salvador Lemis, es la
de la Agencia Española de Cooperación oferta de la sección «Exlibris», y las reseñas
Internacional. El nº 642 contiene un dossier cinematográficas «Zen de reparar al Ché en
sobre Arte latinoamericano actual y en él motocicleta», de Néstor Díaz de Villegas, y
encontramos el breve ensayo «26 de julio: la de Juan Carlos Castillón sobre The Passion
Del carnaval al sacrificio, del sacrificio a la of the Christ, de Mel Gibson, aparecen en
liturgia», de José Aníbal Campos. El nº 643, «Cámara». Dirección: Cubista Magazine, Los
tras un interesante dossier sobre Literatura y Ángeles-Nueva York, www.cubistamag.com.
pensamiento, con textos de Noëlle Bat y [email protected].
otros, nos entrega una reseña sobre la nove- ■ DISIDENTE (año 19, nos 195 y 196 de febre-
la Lobas de mar, de Zoè Valdés, a cargo de ro y marzo, 2004, 24 pp. cada uno). Boletín
Marta Portal. En el nº 644 vale la pena seña- bimensual que reseña la actividad disidente
lar los poemas de Gustavo Guerrero y el dos- dentro de Cuba y en el exilio. El número 195
sier sobre literatura argentina. El nº 645 toca reproduce el texto «Mi amigo Joaquín», de
distintos aspectos de la democracia en Cen- Roberto Ampuero, escrito a la muerte de Joa-
troamérica y dedica su dossier a la arquitec- quín Ordoqui, nuestro compañero; siguen
tura latinoamericana, además de una entre- las declaraciones de Ramiro Valdés hijo (tam-
vista a Luis Landero. En el nº 646 se ofrece bién en el nº 196), y se ofrece una lista actua-
un dossier sobre literatura y religión en His- lizada de presos políticos. El número 196
panoamérica, un hermoso texto sobre María reporta la protesta en Cuba de las mujeres
Zambrano y La Habana, «La Cuba secreta o familiares de los presos políticos, da cuenta
la íntima historia de un encuentro inacaba- del premio otorgado por la unesco a Raúl
ble», de Carlos Barbáchano, y una curiosa Rivero y de las reacciones internacionales
entrevista a Jaime Salinas, hijo del poeta. ante la situación cubana. Director: Ángel
Director: Blas Matamoro. Dirección: Avenida Padilla Piña. Dirección: P.O. Box 360889, San
Reyes Católicos, 4, 28040, Madrid. España. Juan, Puerto Rico 00936-0889.
■ CUBA NUESTRA (nº 20, marzo, 2004, 59 pp. ■ ESPACIOS (año 8, nº 1, 2004, 59 pp.). Publi-
issn: 1401-889). Revista de perfil político cación trimestral diocesana del Equipo Pro-
sobre la realidad cubana, editada en Suecia. motor para la Participación Social del Laico
En este número, dedicado a Oswaldo Payá, a (epas) de la Archidiócesis de La Habana.
quien Alexis Gainza realiza una larga entre- Vale destacar en este número una reivindi-
vista, aparecen un artículo de Carlos M. Este- cación de Tomás Estrada Palma, artículos
fanía sobre la declaración del socialismo irre- sobre las remesas y los «buzos» que hurgan
vocable en Cuba, «Una teoría sobre el en los contenedores de basura, dos caras de
devenir de un disidente en las condiciones la tragedia nacional, y el tema de la emigra-
de Cuba», a cargo de Eric Jennische, y un ción que empobrece al país, en otros dos
interesante texto histórico sobre la conspira- trabajos. Director: Joaquín Bello. Dirección:
ción antibatistiana del Dr. Rafael García Bár- Casa Laical. Teniente Rey entre Bernaza y
cena. Director: Carlos M. Estefanía. Direc- Villegas, La Habana, Cuba.
ción: [email protected]. ■ ESQUIFE (nº 41, abril, 2004). Revista elec-
■ CUBISTA MAGAZINE (26 de abril, 2004). trónica elaborada con el patrocinio de la
pa s a r r e v i s ta

Excelente revista cultural, tan cuidada en su Asociación Hermanos Saíz de jóvenes escri-
presentación como en los textos que ofrece. tores y artistas de Cuba. En esta entrega,
Este número incluye, en la sección «Utopis- Esquife nos acerca a la reciente Muestra
ta», «Recuerdos (cubanos) de una vida Nacional de Jóvenes Realizadores por inter-
dañada», de Ernesto Hernández Busto; «El medio de Frank Padrón, quien disecciona
doble legado de Pablo Neruda», de Enrico críticamente, sin paternalismos dulzones,
Mario Santí; «El arte de graznar», de Rolan- las obras presentadas. Del poeta mexicano
do Sánchez Mejías; «El crítico como estrate- Omar Cadena es el fragmento de su noveleta 325
encuentro
testimonial Siete Noches en La Havana, y Eduar- ■ IBEROAMERICANA (nº 13, marzo, 2004, 308
do Frías Etayo aparece con textos narrativos pp. issn: 1577-3388). Ensayos de letras, his-
tan breves como afilados. Hay un juicio críti- toria y sociedad, editada por el Instituto
co de Andrés Mir sobre la más reciente nove- Ibero-Americano de Berlín, el Instituto de
la de Ana Lidia Vega Serova, Noche de Ronda, Estudios Iberoamericanos de Hamburgo y
facetas inéditas de Ezequiel Vieta (como la Editorial Iberoamericana/Vervuert. En
autor teatral) y del caricaturista Juan David esta ocasión la revista nos ofrece el dossier
(como pintor), así como una entrevista a Yoss «Posdictadura/posmodernismo» en refe-
(José Miguel Sánchez). Directores: Hanna G. rencia a la transición y postransición espa-
Chomenko y Andrés Mir. Dirección: ñola. El número también hace referencia a
www.esquife.cult.cu y www.esquife.com. un tema candente: nacionalismo y multicul-
■ EXTRAMUROS (nº 11-12, diciembre, 2003, turalismo. Consejo editorial encabezado
72 pp.). Publicación del Centro del Libro y por: Walter L. Bernecker. Dirección: Institu-
la Literatura de Ciudad de La Habana. Bajo to Ibero-Americano. Potsdamer Strasse 37,
el título «Sólo tú y yo sabemos lo que está D-10785, Berlín, Alemania.
pasando», este número presenta un dossier ■ IGLESIA EN MARCHA (año XIV, nº 115,
de literatura erótica donde Mirta Suquet enero-febrero, 2004, 31 pp.). Boletín bimes-
estudia a Severo Sarduy, Zaida Capote, la tral de la Archidiócesis de Santiago de
narrativa de Sonia Rivera-Valdés, y Virginia Cuba. Este número toca temas de interés
Alberdi, el trabajo fotográfico de René para la feligresía, como la sexualidad y la
Peña, una de cuyas imágenes aparece en familia. Director: Monseñor Pedro Meurice.
cubierta. Ocupan la sección «La Habana en Dirección: Arzobispado de Santiago de
mí» los recuerdos del profesor de artes plás- Cuba. Apartado 26. Santiago de Cuba
ticas Antonio Alejo. Y Helio Orovio da a 90100. Cuba.
conocer una entrevista que hiciera a Rolan- ■ PALABRA NUEVA (nº 127 y nº 128, año XII,
do Laserie en Miami. Director: Olga Torres febrero y marzo, 2004, 62 pp. cada uno).
Carcañón. Dirección: Zanja nº 732, e/ Hos- Revista de la Archidiócesis de La Habana
pital y Aramburu, La Habana 10300. Cuba. que incluye no sólo temas religiosos, sino
■ LA GACETA DE CUBA (nº 1 y nº 2, enero- también culturales y sociales, de interés para
febrero y marzo-abril, 2004). Publicación de la feligresía habanera y los lectores en gene-
la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. El ral. El número 127 dedica espacio a la
nímero 1 es un especial dedicado a las muerte de Monseñor Salvador Riverón.
mujeres en la cultura cubana. Aparecen tex- Aparecen también su habitual sección histó-
tos de Soleida Ríos, Reina María Rodríguez, rica, una semblanza sobre Miguel Teurbe
Damaris Calderón y Alessandra Molina. Se Tolón, y un reportaje sobre la Cumbre de
estudia la obra plástica de Belkis Ayón y Monterrey. El número 128 recuerda el pri-
Cirenaica Moreira. Ena Lucía Portela es mer aniversario de la ola represiva de 2003.
entrevistada y se tributa un homenaje a Lina Aparecen, entre otros, una entrevista al Car-
de Feria. Cierra el número un recorrido de denal Ratzinger y «Darse cuenta», un artícu-
Luisa Campuzano por las revistas femeninas lo sobre el valor de la conciencia propia.
cubanas desde el siglo xix, para preguntar Director: Orlando Márquez. Dirección:
por la inexistencia de ellas hoy en día. En el Departamento de Medios de Comunicación
libros recibidos

número 2 aparecen poemas de Sigfredo Social de la Archidiócesis de La Habana.

Ariel y una entrevista con el novelista Guiller- Calle Habana nº 152 esq. a Chacón, La
mo Vidal. El director teatral Carlos Celdrán Habana 10100. Cuba.
recuerda a Roberto Blanco en una pieza ■ REVOLUCIÓN Y CULTURA (nº 3, julio-sep-
excelente de «Memorabilia». Y Víctor Fowler tiembre, 2003, 70 pp.) Revista cultural de
se ocupa de literatura y nuevas tecnologías a carácter general. Inicia el número una mesa
propósito del sitio web Cubaliteraria. Director: redonda de hacedores de revistas acerca del
Norberto Codina. Dirección: Unión de Escri- diseño gráfico en las publicaciones periódi-
tores y Artistas de Cuba. Calle 17 nº 354 e/ cas de la Isla. El arquitecto Mario Coyula
G y H, Vedado, La Habana 10400. Cuba. escribe acerca de la reapertura del Museo 327
encuentro
Nacional de Bellas Artes en La Habana y de la Isla un tema fundamental de las cien-
Jaime Sarusky historia sucintamente la pre- cias sociales contemporáneas. El ensayo de
sencia hebrea en Cuba. En el pliego central Jorge Luis Acanda «Amor y poder o la rela-
y en cubierta aparecen obras de Rocío Gar- ción imposible», aunque un tanto desactua-
cía. Director: Luisa Campuzano. Dirección: lizado es, probablemente, el primer texto
Calle 4 nº 205, e/ Línea y 11, Vedado, La serio sobre Michel Foucault publicado en
Habana 10400. Cuba. Cuba, veinte años después de la muerte del
■ TABLAS (nº 1, enero-abril, 2003, 96 pp.). Es gran filósofo e historiador francés. Director:
la revista cubana de artes escénicas. Puede Rafael Hernández. Dirección: Edificio
encontrarse en este número el texto íntegro ICAIC, quinto piso, 23 y 12, El Vedado, Ciu-
de la pieza teatral El enano en la botella, de dad de La Habana 10400. Cuba.
Abilio Estévez, acompañado de un acerca- ■ TRANSREGIONAL CENTER FOR DEMOCRATIC
miento crítico de Norge Espinosa. Imáge- STUDIES BULLETIN (vol. 14/1, Issue 46, March,
nes, entrevista y críticas recuerdan el desem- 2004, 8 pp.). Boletín editado por la New
peño como director teatral de Roberto School University de Nueva York, sobre el
Blanco. Director: Omar Valiño. Dirección: acontecer en Europa central y oriental, Áfri-
San Ignacio nº 166, e/ Obispo y Obrapía, ca subsahariana y América Latina. En este
La Habana 10100. Cuba. número aparece una interesante entrevista
■ TEATRO EN MIAMI (nº 18, año 4, mayo 5-11, realizada por Hana Cervinkova a Lino B.
2004). Excelente revista electrónica sobre el Fernández y su esposa Emilia, y da cuenta
acontecer teatral en Miami, Cuba, España e de la aparición de un libro sobre la oleada
Hispanoamérica. En este número, entre las represiva de la primavera de 2003, editado
noticias sobre el teatro en Miami, nos da por el profesor David Plotke, Jorge Romerto
cuenta de la presentación en la ciudad de y Ernesto Verdeja. Director: Elzbieta Maty-
Danza Contemporánea de Senegal, y anun- nia. Dirección: The Graduate Faculty. New
cia que «Llegan los Cuenteros con su arte School University. 65 Fifth Avenue, Room
milenario». En referencia al teatro en Cuba, 405 & 413, Nueva York 10003. ee. uu.
Daifra Blanco habla sobre «Los juegos de ■ VITRAL (año X, nº 57 y nº 58, septiembre-
Flora Lauten», apareciendo también «Virtu- octubre y noviembre-diciembre, 2003, 84 y
des de la memoria», de Amado Del Pino, y 87 pp., respectivamente). Revista sociocul-
«Viaje por la Isla del Teatro (tercera parte)», tural del Centro Católico de Formación
a cargo de Omar Valiño. Entre los textos de Cívica y Religiosa de Pinar del Río. El
opinión, vale la pena hojear «Amnesia e Into- número 57 abre con un incisivo editorial
lerancia», de Raúl de Cárdenas. Dirección: sobre la libertad, y reseña figuras como
http://www.teatroenmiami.net. Dora Alonso y Bárbara Acosta. «Levantar
■ TEMAS. CULTURA, IDEOLOGÍA, SOCIEDAD (nº cabeza» es un excelente texto de Dagoberto
35, octubre/diciembre, 2003). Siguiendo la Valdés, y aparece otro de Virgilio Toledo
pauta abierta por el número dedicado al sobre la desconfianza, así como las palabras
imperialismo, esta nueva entrega se interna pronunciadas por José Prats Sariol al cele-
en un campo general de reflexión no direc- brarse el noveno aniversario de la publica-
tamente relacionado con la cuestión cuba- ción. En el número 58 hay un recuerdo
na: los problemas religiosos de las socieda- para el padre Ángel Gaztelu, una reflexión
des contemporáneas. Destacan, en el de la Iglesia sobre la convivencia pacífica y
dossier central, los estudios «El islam, la un interesante artículo de Dagoberto Val-
pa s a r r e v i s ta

mujer y la visión occidental», de Franzia dés sobre los derechos económicos y socia-
Azfal-Khan; «La derecha religiosa y el funda- les de los cubanos. Director: Dagoberto Val-
mentalismo cristiano», de Enrique López dés Hernández. Dirección: Obispado de
Oliva, y «La energía de los colores en el uni- Pinar del Río. Calle Máximo Gómez nº 160
verso bantú», de David González y Walterio e/ Ave. Rafael Ferro y Comandante Pina-
Lord. La mesa redonda «¿Cómo se forma res, 20100 Pinar del Río. Cuba.
un ciudadano?», por momentos muy ideolo- ■ LA VOZ CATÓLICA (vol. 52, nº 2 y nº 3,
gizada, introduce en el campo intelectual febrero y marzo, 2004, 36 pp. cada uno. 329
encuentro
 issn: 1044-1884). Periódico mensual de la ■ CERTAMEN DE CUENTOS «IGNACIO ALDE-
Archidiócesis de Miami. Su contenido refleja COA» EN CASTELLANO. Dotado con 4.800 €.
la vida religiosa y social de esa ciudad. En el Extensión entre 12 y 25 folios. Tres copias
primer número se recuerda a las víctimas del identificadas con el sistema de plica. Convo-
atentado terrorista en Madrid, en especial al ca la Diputación Foral de Álava. Departa-
cubano Michel Valdés; se comenta La pasión mento de Cultura. Plaza de La Provincia, 5-
de Cristo en versión de Mel Gibson y se tratan 3º. Vitoria-Gazteiz 01001, Álava. España. Más
los abusos sexuales del clero. El número 3 da información: Tel. (34) 945 181 818. Cierra
cuenta de que la revista Vitral y su director, el 8 de septiembre de 2004.
Dagoberto Valdés, están propuestos para el ■ CERTAMEN DE RELATOS CORTOS «CIUDAD
Premio Internacional de Periodismo de la DE HUELVA». Dotado con 4.000 € y un accésit
Unión Internacional de Periodistas Católi- de 600. Extensión máxima de 15 folios.
cos. Felicidades. Presidente: Arzobispo John Máximo de dos obras por cada autor, en 5
C. Favalora. Dirección: 9401 Biscayne Blvd., copias cada una, identificadas con el sistema
Miami, FL 33138. ee. uu. de plica. Convoca el Área de Cultura de la
Diputación de Huelva. Calle San Salvador,
14. 3ª planta. 21003 Huelva. España. Más
información: Tel. (34) 959 299 333 y en e-
Convocatorias mail: [email protected]. Cierra el 15 de
septiembre de 2004.
■ CONCURSO DE NARRATIVA «PEDRO ATARRA-
poesía BIA». Dotado con 2.500 €. Máximo de dos
■ PREMIO INTERNACIONAL DE POESÍA «GENE- relatos por autor, cada uno en 2 ejemplares
RACIÓN DEL 27». Dotado con 15.000 € como identificados por el sistema de plica. Exten-
anticipo a los derechos de autor. Extensión sión máxima 20.000 caracteres. Convoca el
mínima de 500 versos. Cinco copias bajo el Ayuntamiento de Villava. Mayor, 67. 31610
sistema de plica. Publicará la Editorial Visor. Villava. Navarra. España. Cierra el 17 de
Convoca el Centro Cultural de la Genera- septiembre de 2004.
ción del 27. Apartado de Correos 2060. ■ CERTAMEN DE NARRACIONES BREVES «VILLA
29080 Málaga. Más información: Tel. (34) DE COLINDRES». Dotado con 2.400 €. Tema:
952 604 333 y fax: (34) 952 214 221. Cierra la naturaleza y el medio ambiente. Extensión
el 30 de septiembre de 2004. entre 10 y 25 folios. Una sola obra por autor,
■ PREMIO «ATENEO» DE POESÍA. Dotado con en 5 copias identificadas con el sistema de
12.000 € como anticipo a los derechos de plica. Convoca el Ayuntamiento de Colin-
autor. Extensión superior a 600 versos o 50 dres. Alameda del Ayuntamiento, 1. 39750
páginas en prosa poética. Dos copias bajo el Colindres, Cantabria. España. Más informa-
sistema de plica. Publicará la Editorial Algai- ción: e-mail: [email protected].
da. Los originales se enviarán a la Secretaría Cierra el 26 de septiembre de 2004.
del Ateneo de Sevilla (Orfila, 7. 41003 Sevi- ■CERTAMEN DE NARRACIONES BREVES «ALBER-
lla. España), o a Algaida Editores (Avda. San TO LISTA». Dotado con 6.000 €. Extensión
Francisco Javier, 22. Edificio Hermes 4-6. menor de 15 folios. Dos copias identificadas
41018 Sevilla. España). Cierra el 2 de con el sistema de plica. Convoca la Funda-
noviembre de 2004. ción El Monte. Laraña, 4, 3ª planta. 41003
Sevilla. España. Los originales también se
c o n v o c at o r i a s

cuento pueden remitir al correo electrónico fun-

■ CERTAMEN «TERUEL» DE RELATOS. Dotado [email protected]. Más informa-
con 1.500 €. Extensión entre 5 y 10 folios. ción: www.fundelmonte.es. Cierra el 10 de
Tres copias identificadas con el sistema de octubre de 2004.
plica. Convoca el Instituto de Estudios Turo- ■ PREMIO KUTXA DE CUENTOS «CIUDAD DE
lenses. Apartado de Correos 77. 44080 SAN SEBASTIÁN». Dotado con 5.409 €. Exten-
Teruel. Aragón. España. Cierra el 1 de sep- sión entre 6 y 20 folios. Cinco copias firma-
330 tiembre de 2004. das con el nombre del autor (no se admite
encuentro
el sistema de plica). Convoca la Caja Gui- les también se pueden remitir a cualquiera
puzcoana de San Sebastián Kutxa. Camino de las direcciones de Seix Barral en Latinoa-
de Illara, 4. 20018 San Sebastián. Guipúz- mérica. Cierra el 30 de octubre de 2004.
coa. España. Más información: Tel. (34) 943 ■ PREMIO PRIMAVERA DE NOVELA. Dotado con
428 134 y fax (34) 943 431 952. Cierra el 15 200.000 € como anticipo y un accésit de
de octubre de 2004. 30.000 €. Publicará la Editorial Espasa
■ CONCURSO DE CUENTOS «GABRIEL ARESTI» Calpe. Extensión mínima de 150 páginas.
(MODALIDAD CASTELLANO). Dotado con Dos originales impresos identificados por el
3.600 € y dos accésits de 1.500 cada uno. sistema de plica y copia digital. Convoca la
Extensión menor de 15 folios. Tres copias Editorial Espasa Calpe. Complejo Ática, Edi-
identificadas con el sistema de plica. Convo- ficio 4. Vía de las dos Castillas, 33. 28224
ca el Ayuntamiento de Bilbao, Área de Cul- Pozuelo de Alarcón. Madrid. España. Cierra
tura y Turismo. Plaza Ernesto Erkoreka, el 28 de noviembre de 2004.
s/n. 48007 Bilbao. Bizkaia. España. Más ■ PREMIO AZORÍN DE NOVELA. Dotado con
información: Tel. (34) 944 204 429. Cierra 67.000 € como anticipo a los derechos de
el 31 de octubre de 2004. autor. Publicará la Editorial Planeta. Exten-
■CERTAMEN DE NARRACIONES BREVES «JULIO sión mínima de 150 páginas. Dos originales
CORTÁZAR». Dotado con 1.800 €. Extensión impresos identificados por el sistema de
entre 5 y 15 folios. Una sola obra por cada plica y copia digital. Convoca la Excma.
autor, en 5 copias identificadas con el siste- Diputación Provincial de Alicante (Calle
ma de plica. Convoca la Cátedra de Litera- Tucumán, 8, 03005 Alicante. España) y la
tura Hispanoamericana. Facultad de Letras, Editorial Planeta (Diagonal, 662-664, 08034
Universidad de Murcia. Santo Cristo, s/n. Barcelona. España). Cierra el 30 de noviem-
30001 Murcia. España. Más información en bre de 2004.
www.um.es/cat_hisp/premio_cortazar.htm.
Cierra el 31 de octubre de 2004. literatura para niños y jóvenes
■ PREMIOS DE NOVELA PARA NIÑOS Y JÓVENES
narrativa «EL BARCO DE VAPOR» Y «GRAN ANGULAR».
■ PREMIO «CASA DE AMÉRICA» DE NARRATIVA. Dotado cada uno con 100.000 €. Novelas
Dotado con 6.000 € como anticipo a los dirigidas a niños, con extensión mayor de
derechos de autor. Publicará la Editorial 50 folios, para «El Barco de Vapor», y dirigi-
Lengua de Trapo. Novelas o libros de cuen- das a jóvenes, con extensión mayor de 100
tos con extensión mínima de 140 folios. Un folios, para «Gran Angular». Tres originales
original impreso identificado por el sistema impresos e identificados por el sistema de
de plica y copia digital. Convoca la Casa de plica y copia digital. Convoca Ediciones SM.
América. Paseo de Recoletos, 2. 28001. Joaquín Turina, 39. 28044 Madrid. España.
Madrid. España. Puede encontrarse más Más información: www.fundacionsantama-
información en www.casamerica.es/pag/ ria.org y en el e-mail: [email protected].
IVpremnarra.htm, e-mail: info@lenguade- Cierra el 15 de octubre de 2004.
trapo.com [email protected]. Cierra el
14 de noviembre de 2004. ensayo
■ PREMIO DE ENSAYO «MIGUEL ESPINOSA».
novela Dotado con 6.000 €. Un solo ensayo de
tema libre por autor. Extensión de 100 a
c o n v o c at o r i a s

■ PREMIO DE NOVELA «BIBLIOTECA BREVE».

Dotado con 30.050 € como anticipo a los 200 folios. Tres copias identificadas por el
derechos de autor. Publicará la Editorial Seix sistema de plica y copia digital. Convoca la
Barral. Extensión mínima de 150 páginas. Sociedad de Filosofía de la Región de Mur-
Dos originales impresos identificados con el cia. Facultad de Filosofía. Edificio Luis
nombre del autor o por el sistema de plica y Vives, Campus de Espinardo, Murcia. Más
copia digital. Convoca la Editorial Seix información: www.um.es/sfrm/activid/pre-
Barral, S. A., Avda. Diagonal, 662-664, 7.ª mios_sfrm/premios_de_la_sfrm.htm. Cierra
planta. 08034 Barcelona. España. Los origina- el 1 de octubre de 2004. 331
encuentro
 ■ CONCURSO INTERNACIONAL DE HISTORIA público. Convoca el Ayuntamiento de Santan-
«ASÍ FUE. LA HISTORIA RESCATADA». Dotado der. Calle Los Escalantes, 3. 39002 Santander.
con 60.000 € como anticipo a los derechos Cantabria. Más información: www.ayto-santan-
de autor. Textos que puedan considerarse der.es/Publicaciones/Contenido/Extra-
historia reciente: memoria, biografía, cróni- net/2004-03/2264.htm. Cierra el 29 de octu-
ca, reportaje, etc. Extensión superior a 250 bre de 2004.
cuartillas. Publicará Plaza & Janés. Dos copias
identificadas por el sistema de plica o firma- varios
das por el autor. Convoca la Editorial Plaza & ■ PREMIOS «CALENDARIO» 2004. Dotado con
Janés. Travessera de Gracia, 47-49. 08021 Bar- 3.000 pesos cubanos para escritores meno-
celona. Cierra el 1 de octubre de 2004. res de treinta y seis años. Publicará la Asocia-
■ CONCURSO «JOVELLANOS» INTERNACIONAL ción Hermanos Saíz (ahs) y la Editora Abril.
DE ENSAYO. Dotado con 18.000 €. Un ensayo Libros de poesía, cuento, ensayo, ciencia fic-
por autor, sobre la problemática de la socie- ción y literatura infantil de entre 35 y 40
dad actual, tanto en su dimensión universal cuartillas. Tres copias identificadas por el sis-
como nacional de España. Extensión menor tema de plica. Los originales se pueden
de 300 cuartillas. Publicará Ediciones enviar a las sedes provinciales de la ahs o a la
Nobel. Se presentarán en disquete acompa- Dirección Nacional. Pabellón Cuba. 23 e/ M
ñado con un resumen no superior a 2 folios. y N, Vedado, Ciudad Habana. Cuba. Cierra el
Convoca Ediciones Nobel. Ventura Rodrí- 30 de septiembre de 2004.
guez, 4-1º. 33004 Oviedo. Apartado de ■ BECA DE CREACIÓN «FRONESIS». Para meno-
correos 1221, 33080 Oviedo. Los originales res de treinta y seis años, dotado con 300
también se pueden remitir al correo electró- pesos cubanos mensuales durante un año y
nico [email protected]. Cierra el 15 de la atención tutelar por un miembro del jura-
noviembre de 2004. do. Proyectos de novelas inéditas de tema
libre, en 3 copias, identificados por el siste-
música ma de plica. Los originales se pueden enviar
■ PREMIO «SGAE» DE MÚSICA ELECTROACÚS- a las sedes provinciales de la ahs o Direc-
TICA. Dotado con 6.000, 3.000, 1.500 y 750 €. ción Nacional. Pabellón Cuba. 23 e/ M y N,
Para socios de la sgae. Una única obra de Vedado, Ciudad Habana. Cuba. Cierra el 19
entre 8 y 20 minutos en formato cd audio, de noviembre de 2004.
suficiente para su ejecución pública, sin pre- ■ PREMIO LITERARIO «CASA DE LAS AMÉRICAS».
sencia de intérpretes. Convoca la Sociedad 2005. Dotado con 3.000 dólares norteameri-
General de Autores de España. Bárbara de canos o su equivalente en mn. Publicará
Braganza, 7. 28004 Madrid. Cierra el 30 de Casa de las Américas. Obras en los géneros
septiembre de 2004. de novela, teatro, ensayo de tema artístico-
■ CERTAMEN DE COMPOSICIÓN SINFÓNICA PARA literario, y literatura para niños y jóvenes.
GRAN ORQUESTA (Y CORO OPCIONAL) «SANTAN- Tres ejemplares firmados o por el sistema
DER 250 AÑOS». Dotado con 12.000 €. Cinco de plica. Convoca la Casa de las Américas. 3ª
ejemplares de la obra, que no superará los 30 y G, Vedado. La Habana 10400. Cuba. Los
minutos, identificados por el sistema de plica. originales también se pueden remitir a cual-
Estilo, estética y forma libres, y que posean quiera de las embajadas de Cuba en el
condiciones para su ejecución ante un gran mundo. Cierra el 30 de noviembre de 2004.
c o n v o c at o r i a s

332
encuentro
 COLABORADORES
Gustavo Acosta. (La Habana, 1958). Artista plás- Wilfredo Cancio Isla. (Sancti Spiritus, 1960). Crí-
tico cuyas obras han sido premiadas en Cuba, tico y periodista. Es redactor de El Nuevo
República Dominicana, España y Ecuador. Ha Herald. Reside en Miami.
expuesto también en Estados Unidos, Costa Cristóbal Díaz Ayala. (La Habana, 1930). Musicó-
Rica, Brasil, Italia, Puerto Rico y El Salvador. logo, autor de Musica cubana; del Areyto al rap
Reside en Miami. cubano y de la única discografía cubana hasta
Rolena Adorno. (Muscatine, Iowa, 1949). Investi- 1960. Reside en San Juan, Puerto Rico.
gadora y profesora de literatura latinoamericana Pablo Díaz Espí. (La Habana, 1972). Escritor y
en la Universidad de Yale. Autora de Guaman guionista. Director del diario digital Encuentro
Poma y su crónica ilustrada del Perú colonial: un en la red y miembro del Consejo de Redacción
siglo de investigaciones hacia una nueva era de lectu- de la revista Encuentro. Reside en Madrid.
ra (2001). Reside en Hamden, Connecticut. Duanel Díaz Infante. (San Germán, 1978). Ensa-
Ramón Alejandro. (La Habana, 1943). Pintor y yista y profesor universitario. Autor de Mañach
escritor. Reside en Miami después de una o la república (2003). Reside en La Habana.
larga estancia en París. Manuel Díaz Martínez. (Santa Clara, 1936).
Odette Alonso Yodú. (Santiago de Cuba, 1964). Poeta y periodista. Codirector de Encuentro. Su
Poeta y narradora. Ha publicado el poemario último libro es Un caracol en su camino (2003).
Cuando la lluvia cesa (Madrid, 2003). Reside en Reside en Las Palmas de Gran Canaria.
México. Vicente Echerri. (Trinidad, 1948). Poeta, narra-
Isabel Álvarez Borland. Escritora y profesora dor y ensayista cubano. Autor de Historias de la
cubana. Autora de Cuban American Literature. otra revolución (1998). Reside en New Jersey.
From Person to Persona (1998). Reside en Wor- Carlos Espinosa. (Guisa, 1950). Crítico e investi-
cester, Estados Unidos. gador literario. Ha publicado Lo que opina el
Sigfredo Ariel. (Santa Clara, 1962). Poeta y críti- otro. Algunos apuntes sobre la crítica teatral
co, ha publicado, entre otros, Los peces y la vida (2000). Es miembro del Consejo de Redacción
tropical (2000). Reside en La Habana. de Encuentro. Reside en Miami.
Alejandro Armengol. Periodista y escritor cuba- José Antonio Évora. Escritor y crítico cubano de
no. Entre sus libros está Miamenses y más artes escénicas. Es periodista de El Nuevo
(Miami, 2003). Reside en Miami. Herald. Autor del libro Tomás Gutiérrez Alea.
Miguel Barnet. (La Habana, 1940). Narrador, Reside en Miami.
etnólogo y poeta. Ha publicado, entre otros, Ramón Fernández Larrea. (Bayamo, 1958).
Oficio de Ángel (1989). Reside en La Habana. Poeta y humorista. Colaborador habitual de
Antonio Benítez Rojo. (La Habana, 1931). Narra- Encuentro en la red. Su último libro es Cantar
dor, guionista, ensayista y profesor en Amherst del tigre ciego (2001). Reside en Barcelona.
College. Su última novela es Mujer en traje de Rafael Fornés. Arquitecto cubano. Profesor de la
batalla (2001). Reside en Amherst, Estados Escuela de Arquitectura de la Universidad de
Unidos. Miami, ciudad donde reside.
Harold Bloom. (Nueva York, 1930). Profesor de Julio Fowler. (Santa Clara, 1964). Cantautor,
New York University, ensayista y crítico. Autor poeta, crítico y actor. Ha grabado el disco Dale
de The Western Canon (1994), entre otros. Resi- Mambo (Urban Color Music, 2003). Reside en
de en New Haven, Connecticut. Madrid.
colaboradores

Rosa Ileana Boudet. (La Habana, 1947). Crítica Reinaldo García Ramos. (Cienfuegos, 1944).
teatral y narradora. Ha publicado En tercera Escritor y periodista, perteneció al grupo El
persona. Crónicas teatrales cubanas: 1969-2002 Puente y a la generación de Mariel. Ha publi-
(2003). Reside en California. cado, entre otros, En la llanura (2001). Reside
Andrew Bush. (Westchester, Nueva York, 1953). en Miami.
Ensayista y profesor de literatura comparada Lorenzo García Vega. (Jagüey Grande, 1926).
en el Vassar College. Autor de The Routes of Escritor y poeta. Fue miembro del Consejo de
Modernity: Spanish American Poetry from the Early Redacción de la revista Escandalar. Ha publica-
Eighteenth to the Mid-Nineteenth Century (2002). do, entre otros, Los años de Orígenes (1979) y
334 Reside en Poughkeepsie, Nueva York. Vilis (1996). Reside en Miami.
encuentro
Manuel García Verdecia. (Marcané, 1953). Poeta de Columbia. Su libro más reciente es Tongue
y escritor. Ha publicado Meditación de Odiseo a Ties: Logo-Eroticism in Anglo-Hispanic Literatura
su regreso (2000). Es editor en Holguín. (2003). Reside en Chapel Hill, Carolina del
Lourdes Gil. Poeta y ensayista habanera. Es pro- Norte.
fesora en la City University of New York. El José Prats Sariol. (La Habana, 1946). Ensayista y
cerco de las transfiguraciones es uno de sus libros narrador. Autor de la novela Mariel (1997).
publicados. Reside en New Jersey. Actualmente reside en México.
Roberto González Echevarría. (Sagua La Gran- Andrés Reynaldo. (Calabazar de Sagua, 1953.)
de, 1943). Crítico literario, ensayista y profesor Poeta y periodista cubano. Ha publicado,
de la Universidad de Yale. Ha publicado, entre entre otros, el poemario La canción de las esfe-
otros, Crítica práctica / práctica crítica (2002). ras (1987). Dirige el suplemento Viernes de El
Reside en Northford, Connecticut. Nuevo Herald. Reside en Miami.
Emilio Ichikawa. (Bauta, 1962). Ensayista. Fue Alejandro Ríos. (La Habana, 1952). Crítico de
profesor de Filosofía en la Universidad de La arte, promotor cultural y periodista. Organiza
Habana. Su último libro es Contra el sacrificio el Ciclo de Cine Cubano (CCC) en Miami-
(2002). Reside entre Nueva York y Miami. Dade Community College. Reside en Miami.
Ivette Leyva Martínez. (Holguín, 1972). Periodis- Rafael Rojas. (La Habana, 1965). Historiador y
ta. Reside en Miami, donde trabaja para la ensayista. Codirector de Encuentro. Su último
Agencia Reuters. Es colaboradora de Encuentro libro es La escritura de la independencia. El surgi-
en la Red. miento de la opinión pública en México (2003).
Carmen Márquez Montes. Investigadora y profe- Enrico Mario Santí. (Santiago de Cuba, 1950).
sora española. Ha publicado Identidad y des- Escritor, editor y profesor de Estudios Hispáni-
arraigo en el teatro de Isaac Chocrón (1996). Resi- cos en la Universidad de Kentucky, Lexington,
de en Canarias. donde reside. Ha publicado, entre otros, Bien-
María Rosa Menocal. (La Habana, 1953). Profe- es del siglo. Sobre cultura cubana (2002).
sora de Literatura medieval española en la Ángel Santiesteban-Prats. (La Habana, 1966).
Universidad de Yale, donde es también direc- Escritor. Ha publicado el volumen de cuentos
tora del Whitney Humanities Center. Ha publi- Los hijos que nadie quiso (2001). Reside en La
cado La joya del mundo (2003). Reside en Habana.
Nueva York. Pedro Shimose. (Riberalta, Bolivia, 1940). Poeta,
Michael H. Miranda. (Holguín, 1974). Poeta, narrador, crítico y periodista. Ha publicado,
periodista y editor. Viejas mentiras de otra clase entre otros, el poemario Riberalta (1997). Es
(2002) es uno de sus libros. Reside en Holguín. asesor de publicaciones del Instituto de Coo-
Antonio Muñoz Molina. (Úbeda, España, 1956). peración Iberoamericana y dirige su colección
Escritor y periodista. Miembro de la Real Aca- de poesía. Reside en Madrid.
demia de la Lengua desde 1995. Su última Andrew St. George. Periodista y fotógrafo nortea-
novela es Sefarad (2001). Reside en Madrid. mericano que trabajó para la revista Life
Joaquín Ordoqui García. (La Habana, 1953- durante los años 60.
Madrid, 2004). Periodista, musicólogo y ensa- Michel Suárez. (Santiago de Cuba, 1973). Perio-
yista. Miembro del Consejo de Redacción de dista, profesor universitario y escritor. Coautor
Encuentro, fue colaborador habitual de Encuen- de Son de la loma, los dioses de la música cantan
tro en la red. en Santiago (2001). Es redactor de Encuentro en
Ricardo Pau-Llosa. (La Habana, 1954). Especia- la Red. Reside en Madrid.
lista cubano en artes plásticas, ensayista, poeta Elena Tamargo. (La Habana, 1954). Poeta y críti-
y editor para Norteamérica de la revista South- ca. Ha publicado, Habana tú (2000). Reside en
ward Art. Su último poemario es The Mastery Miami.
Impulse (2003). Reside en Miami. Fernando Villaverde. (La Habana, 1938). Perio-
Gustavo Pérez Firmat. (La Habana, 1949). Profe- dista, dramaturgo y narrador. Autor de Las
colaboradores

sor de Literaturas hispánicas en la Universidad tetas europeas (1997). Reside en Barcelona.

335
encuentro
 D I S T R I B U I D O R E S

Murcia, Albacete Asturias, Cantabria y León

DISTRIBUCIONES ALBA, S.L. DISTRIBUC. CIMADEVILLA
Avda. San Ginés, 147, Nave D Polígono Roces N° 3
30169 San Ginés Arquímides s/n, 33392 Gijón
Tel.: 968 88 44 27 Tel.: 98 530 70 43
e-mail: [email protected]
Sevilla, Córdoba, Huelva, Cádiz,
Canarias
Ceuta, Campo de Gibraltar
LEMUS DISTRIBUCIONES
CENTRO ANDALUZ DEL LIBRO, S.A. Dr. Zamenhoff, 30
Polígono La Chaparrilla, 38204 La Laguna
parcela 34-36 Tenerife, Canarias
41016 Sevilla Tel.: 922 25 61 48
Tel.: 95 440 63 66 e-mail: [email protected]
Fax: 95 440 25 80

Granada, Almería, Jaén, Málaga

CENTRO ANDALUZ DEL LIBRO, S.A.
Carrión-Los Negros, 19
29013 Málaga
Tel.: 95 225 10 04

E X P O R T A D O R E S
d i s t r i bu i d o r e s y e x p o rta d o r e s

CELESA PUVILL LIBROS, S.A.

Laurel 21 Estany, 13, Nave D-1
28005 Madrid 08038 Barcelona
Tel.: 91 517 01 70 Tels.: 93 298 89 60
Fax: 91 517 34 81 Fax: 93 298 89 61
e-mail: [email protected] e-mail:[email protected]

L’ALEBRIJE
Gosol, 39
08017 Barcelona
Tel.: 93 280 06 77
Fax: 93 205 77 24
e-mail: [email protected]

336
encuentro
 EN ESTE NÚMERO 33
M ANUEL G ARCÍA V ERDECÍA
A NDRÉS R EYNALDO
POESÍA
F ERNANDO V ILLAVERDE
Á NGEL S ANTIESTEBAN
CUENTOS
R OSA I LEANA B OUDET
¡No es Cuba, es Hollywood!
M ANUEL D ÍAZ M ARTÍNEZ
Una pelea cubana contra
la libertad de expresión
E NRICO M ARIO S ANTÍ
Proustituciones
L ORENZO G ARCÍA V EGA
Es un cleptómano de cajitas visuales

HOMENAJE A
R O B E RT O G O N Z Á L E Z E C H E VA R R Í A

verano de 2004
FA C S Í M I L I N É D I T O : F I D E L C A S T R O
responde por escrito a Andrew St. George
DUANEL DÍAZ INFANTE
Límites del origenismo
CRISTÓBAL DÍAZ AYALA
Música clásica y música barroca
33
6,50 €
DOSSIER
MIRADAS SOBRE MIAMI