Dooplé

La ley eterna de la danza africana

Contenidos

Introducción a las series

Prólogo

Introducción
- Danza clásica
- Otros estilos de danza vistos en el Occidente
- Danza moderna

Capítulo I: Cultura Africana y el Occidente

Capítulo II: Danza tradicional africana
- Conciencia y espiritualidad
- La danza como el mayor componente de la vida social africana
Los talentos y la cultura de la danza tradicional africana
- La ignorancia de la danza tradicional africana
- La danza expresiva africana de Elsa Wolliaston
- Danza africana en el Occidente
- “Mudra África” o conociendo la danza africana
- Danza tradicional africana y mímica
Innovación, improvisación y creatividad
- Lo nuevo debe nacer de lo viejo
- La experiencia del autor

Capítulo III: La influencia del mundo natural
- Montañas
- La llanura
- El bosque
- La costa
o Danza tradicional africana en zancos o la forma africana de bailar en punta
respetando el cuerpo
- Bailes “Beo” y “Gnenon”
o Danza “Beo”
o Danza “Gnenon”

Capítulo IV: La concepción africana del mundo
- Creencias
 - El círculo en Arquitectura
- Vida social
- La danza
- Criterio de belleza

Capítulo V: Tres niveles de enseñanza
- El “Glo”
o Algunos consejos acerca de enseñar en el Occidente
- El “Caillo”
o Algunos consejos acerca de enseñar en el Occidente
- El “Gla”
- Métodos de preparativos de espacio: Las técnicas
- Las direcciones
- Posiciones

Capítulo VI: Movimientos básicos
- Dooplé
o Descripción del bailarín en Dooplé
o El origen del Dooplé
- El Soumplé
- El Kagnioulé
o La posición del kagnioulé
- El Dooplé, el Kanioulé y la esclavitud
o Danza de esclavos
o Análisis del movimiento
- El Kagnidjéè
- El Djiétéba
- El Doundo
- El Tchinkoui
- El Kouitchin
- El Zépié
- El Neo

Capítulo VII: Las técnicas básicas
- Las posiciones de los pies
o El posicionamiento del pie plano en el piso
o Golpeando el suelo con el talón
o Golpeando el suelo con la orilla externa del pie
o Golpeando el suelo con la parte inferior de la punta del pie
o Puntas
o Gestos de la cabeza y las manos
o Goué
o Sondohu
o Gaéè
 o Coula
o Gbé
o Djerin
o Bloa
o Bloagnan
o Bloade
o Plo
o Koua
o Djaon
- Formas secundarias
o Gba
o Gba Kla
o Gba Zan
o Gbou a Gbau
o Plo a Gbaou
o Ziaploa Gbaou
o Naou
o Gestos en la danza
o Toesson
o El lenguaje de los animales danzantes y los objetos danzantes
o Koou
o Otros objetos danzantes
o Objetos danzantes ocasionales























Introducción a las Series

“Coreografía y Estudios de la Danza” es una serie de libros de especial interés para
bailarines, profesores de danza y coreógrafos. Centrándose en la composición de la danza,
sus técnicas y entrenamiento, la serie también cubrirá la relación de la coreografía con otros
componentes del espectáculo de danza, como la música, la iluminación y la formación de
bailarines.
Además, “Coreografía y Estudios de la Danza” buscará publicar nuevos trabajos y ofrecer
traducciones de trabajos que no se hayan publicado anteriormente en inglés, así como
publicar reimpresiones de libros que actualmente no están disponibles y que tengan un
valor excepcional para la comunidad de danza.

Prólogo

Pocas personas en el Occidente saben mucho de la danza africana tradicional o están
conscientes de que posee reglas precisas y movimientos codificados.
La danza tradicional africana es un elemento esencial de la herencia cultural africana porque
es la expresión viva de su filosofía, y es la memoria viva de su evolución y riqueza cultural a
través de los siglos.
La danza africana apunta a un alto nivel de técnica, mientras mantiene un gran respeto por
el cuerpo humano.
La riqueza y sabiduría de esta danza han sido preservados por la sociedad de las “Máscaras
de Sabiduría” y aquellos que han enseñado (“los que saben”). Aún puede enseñarnos algo
hoy.
Pero la civilización occidental, como ha sido atestiguada por las nuevas construcciones de
África, se ha esparcido y el número de “los que saben” ha disminuido rápidamente. Los
jóvenes africanos pronto tendrán solamente contacto esporádico con la vida aldeana (o de
pueblo) y con la cultura oral de los viejos.
Además, África Occidental, que ha sido francófona por generaciones, ha sido penetrada por
la cultura occidental. Beneficiándose de sus talentos innatos, los niños se han hecho a la
manera europea. Son escritores, abogados, políticos, pero tienen poco respeto por las
raíces de su propia cultura africana.
Venimos de la parte occidental de Costa de Marfil, una región montañosa que fue la última
alcanzada por la civilización francesa desde que la sociedad de las “Máscaras de Sabiduría”
habían negado el permiso por largo tiempo a los occidentales de visitar este lugar. Fuimos
instruidos por las “Máscaras” de esta región, donde la cultura tradicional es aún muy
vibrante y son miembros de su sociedad.
Queríamos tanto proteger como dar a conocer esta herencia cultural a nuestro propio
mundo, ese de danza. La danza ayuda a definir y explicar esas reglas que constituyen un
común denominador en todas las danzas africanas.
Los términos utilizados en este libro son aquellos del lenguaje sagrado de las “Grandes
Máscaras del Occidente”. Algunos términos han sido elegidos con el fin de definir posiciones
exactas que no se mencionan en el leguaje sagrado.
El lenguaje “Otelou” no ha sido elegido arbitrariamente para el propósito de definición ni
para favorecer a una región más que otra, pero porque es el lenguaje de las “Máscaras de
Sabiduría del Oeste” y porque esta es la región que contiene algunos de los descubrimientos
culturales y artísticos más importantes.
Naturalmente estos términos son diferentes en otras regiones, pero la decisión tenía que
tomarse.
Escribiendo este libro, el primer trabajo teórico acerca de la danza tradicional africana,
queríamos ayudar a los jóvenes africanos a preservar su herencia, a sentirse más
familiarizados con ella y enorgullecerse de ella. Viviendo en Francia y siendo consciente de
qué tan ignorantes son los occidentales de la danza tradicional africana, queríamos que este
libro revelara el conocimiento tan profundo que conlleva, su ética y su rol social, para que
así pudieran entender mejor el criterio utilizado por los africanos y así ser más capaces de
apreciar las actuaciones que ven.
También deseábamos facilitar las investigaciones de aquellos que enseñan danza africana,
ayudándoles a encontrar, en un volumen, ciertos elementos básicos enseñados por las
Máscaras, los maestros de la danza.

Introducción

La danza es una de esas raras actividades humanas que reconcilia simultáneamente el
cuerpo y el espíritu.
La danza ha existido desde el principio de los tiempos y se han encontrado imágenes de la
danza en las primeras pinturas rupestres. Puede haber sido la primera forma universal de
expresión para interpretar y comunicar las actividades y aspiraciones del hombre.
Las primeras pinturas muestran varias formas de danza: la ronda, la farándula, el círculo de
operaciones, formas que han perdurado hasta hoy y que atestiguan la naturaleza perenne
de la danza en la vida humana.
Aunque algunas pinturas rupestres muestran a los hombres asumiendo las actitudes de los
animales cazados, con la implicación de que la danza era principalmente imitativa, otras
evidencian que el hombre prehistórico pronto tuvo otras preocupaciones y que trató de
influir en el futuro inmediato a través de la danza. De este modo, adquirió no solo un
significado imitativo sino también "mágico".
La danza celebró las divinidades del culto. En Occidente, las danzas religiosas de la antigua
Grecia tenían un importante papel social; por ejemplo, el culto de Atenea fue la ocasión
para grandes festivales.
Los textos griegos que han llegado hasta nosotros elogiaron la danza tanto a nivel físico
como moral. Los antiguos griegos creían que el baile instruía y elevaba a la gente mientras
también los entretenía; fue educativo y relajante. En Grecia todos bailaban; cada aspecto
de la vida tenía un lugar para el baile, ya fueran eventos privados o festividades locales. La
enseñanza de la danza era muy especializada y dependía del nivel de los alumnos y del tipo
de danzas (religiosas o profanas) que se enseñaban.
Los primeros bailes se pueden agrupar en dos categorías principales: los bailes de fertilidad,
la fertilidad de la tierra nutritiva (siembra, floración, cosecha) pero también la fertilidad de
la mujer. Estas danzas ceremoniales marcaron la vida humana y celebraron las diversas
fases de la vida del hombre (nacimiento, iniciación, matrimonio, muerte). Cualquiera que
sea la motivación de la danza, combinó la expresión espontánea del sentimiento humano
con las aspiraciones más elevadas del hombre para comunicarse con el cosmos.
Durante el imperio romano, las danzas sagradas y profanas formaban parte de la vida
cotidiana, urbana o campesina. Al final del imperio, el cristianismo, recién comenzando,
naturalmente asociaban las artes con la decadencia. Desde San Pablo en adelante, la Iglesia
distorsionó el significado básico de la danza, viendo en ella solo un culto del cuerpo que lo
representa como el símbolo del mal y el pecado. Quería separar lo que era, de hecho,
indivisible: el alma y el cuerpo.
Al relegar la danza al nivel de entretenimiento, la Iglesia estaba negando tanto su valor
educativo como sus aspiraciones espirituales.
En el mundo cristiano, todo lo que ennoblecía y embellecía el cuerpo, lo exaltaba y lo
refinaba, o lo ayudaba a relajarlo, se convertía en "tabú" y era muy criticado. Había
numerosas prohibiciones en la danza. El primero fue el del Consejo de Vannes en 465 d.C.
y esto fue seguido por muchos otros. En 1444, la Sorbona prohibió "el baile de los caroles
en las iglesias durante la celebración del servicio divino", una prohibición repetida por el
Consejo de Trento en 1562 durante su gran reforma de la Iglesia.
Aunque la Iglesia excomulgó a los bailarines, no pudo suprimir la danza por completo como
parte integral de la naturaleza humana. Sobrevivió a lo largo de la Edad Media en bailes
colectivos: bailes campesinos festivos y desviaciones aristocráticas en las que se podía
discernir la búsqueda de una estética. Ambos conservaron las formas primitivas de la ronda,
las farolas o los círculos abiertos. En general, las danzas campesinas se volvieron folclóricas
y fueron una fuente de inspiración para otras danzas en la sociedad. Las danzas
aristocráticas fueron codificadas y precedieron a los ballets.
Sólo las danzas de la muerte sobrevivieron en el arte religioso de la época y desaparecieron
con el Renacimiento.
Desde la época de Luis XIV en adelante, la historia de la danza occidental, al menos en
Francia, se ha confundido con la de la danza clásica. Las danzas aristocráticas de la Edad
Media se adaptaron a la vida aristocrática; los pasos y el ritmo reflejaban el modo de vida
de la población que se había convertido en clase media y que se había establecido en
ciudades alejadas de las demandas de la tierra y el estilo de vida rural. Poco a poco los
ballets del castillo y el salón dieron origen a la danza clásica.

Danza clásica

Charles-Louis Pierre de Beauchamp fue el primero en establecer las cinco posiciones y los
brazos.

"Los principios de acción de Beauchamp eran los mismos que los de todos los artistas
oficiales de la época, en todas las disciplinas. Como Boileau en la literatura, Le Brun en las
artes, Beauchamp quiso imponer reglas universalmente reconocidas a la danza. Al igual que
con todas las artes en la época de Luis XIV, su sistema enfatizó la belleza de la forma y la
conformidad con un canon fijo. Esto condujo a una cierta rigidez.”

La obra de Beauchamp aspiraba a un ideal moral y estético, la búsqueda de líneas puras que
se elevan hacia el cielo, hacia lo inaccesible más allá, hacia lo que generalmente se describía
como paraíso.
Pero este era un mundo artificial en el que la naturaleza se volvió irreconocible, en la que
los gestos lo hicieron. no tienen su significado adecuado y cuyo enfoque consistía en tomar
un movimiento natural y llevarlo a su máximo desarrollo, volviéndolo artificial. El
virtuosismo y la belleza formal fueron privilegiados en detrimento de la sustancia.

"El gran jeté fue originalmente un salto longitudinal ... El movimiento de la danza fue la
idealización de este salto natural: tenía que transmitir la esencia del salto que era la libertad
de la gravedad. Lógicamente, todo tenía que ser concebido para dar la sensación de ligereza
que transformó la belleza del gesto.

Las piernas se estiran ... El cuerpo está erguido sin estar rígido, los brazos extendidos ... La
cabeza descansa directamente sobre el torso, donde, la altura del formalismo, es dirigida a
la audiencia. Una figura magnífica cuyo cuerpo se vuelve ingrávido y cuya apariencia de
esfuerzo se borra por completo ". (Paul Bourcier)

La danza clásica es la interpretación perfecta de una cultura impregnada a lo largo de los
siglos por la moral cristiana. "La danza clásica inscribe dogmas cristianos en el cuerpo.”

La disciplina impuesta sobre el cuerpo representa un ascetismo cuyo objeto es arrancar al
hombre de la tierra y de la gravedad

“Siempre más alto en demi-pointe y en la punta del pie, el bailarín está en una lucha gloriosa
con los efectos de la gravedad”.

La danza clásica diseñó la vertical. Sigue siendo una imagen viva del ideal del alma
judeocristiana simbolizada por las agujas de la catedral que se elevan verticalmente a través
del espacio hacia el cielo, la sede de Dios, según las religiones establecidas.
Esto se muestra manteniendo el cuerpo en una postura erguida: el pie está arqueado, las
rodillas están hiperextendidas, la parte posterior está estirada hacia adentro, el estómago
está plano, el pecho retenido, la columna vertebral rectilínea, el cuello estirado hacia arriba.

Otros estilos de danza vistos en Occidente

El culto a la danza clásica y sus puntos, tan contrarios a la naturaleza, dominados por el siglo
XIX.
El comienzo del siglo XX, en cambio, fue la era de la "revolución" en las artes. La búsqueda
de diferentes horizontes y diferentes fuentes de inspiración existía en cada espíritu creativo.
Es posible que esta condición haya sido inspirada por la conquista de territorios no
europeos, particularmente en África, al final del siglo anterior y que haya dado como
resultado un mayor conocimiento de la cultura de estos países.

El descubrimiento de las artes africanas y en particular la escultura africana tuvo un
rejuvenecimiento en las artes europeas.

La danza moderna

La danza moderna del siglo XX marcó un renacimiento. El hombre quería redescubrir la
naturaleza, medir la realidad contra sí mismo. Era la unidad del hombre y la tierra, en ritmo
con el cosmos. Era la expresión de la vida, pero solo existía cuando expresaba apego a una
cultura.
La evolución de la danza moderna en Occidente fue lograda por Isadora Duncan, quien
simbolizó la libertad de su América natal mientras regresaba a las fuentes de la antigua
Grecia. Martha Graham también ilustró este apego a la cultura estadounidense, pero
reintrodujo la importancia de la percusión en la danza. Labán redescubrió la importancia
del “milieu” natural y su influencia en la danza. Para él, el origen de la danza estaba en el
trabajo.
Otros, por ejemplo, Doris Humphrey, crearon una forma de danza que luchó en contra de
la gravedad e intentó expresar la búsqueda de equilibrio por el hombre.
Por el contrario, los otros grandes nombres contemporáneos, como Merce Cunningham
crearon danzas abstractas.
Sin embargo, la danza occidental del siglo XX, en general, redescubrió las líneas de la danza
tradicional africana: la unidad con el cosmos, la importancia del medio ambiente y la
libertad de ejecución.

Esta escultura, con los brazos y las piernas en dooplé, es una ilustración perfecta de los criterios tradicionales
de belleza africanos. Una línea curva marca los ojos, el cuello es largo, las piernas tienen forma de arco, todo
el cuerpo está redondeado.
La línea vertical en la cabeza es la djiba gbole (una iniciación obligatoria para aquellos que quieren unirse a las
filas de hombres responsables). Separa la parte frontal de la cabeza en dos partes (masculina y femenina) cuya
unión lleva al nacimiento.
Escultura de Montol, Nigeria, Galería Annamel

Capítulo I
Cultura africana y el Occidente

El primer contacto occidental con la cultura africana se dio a través de los navegantes que
regresaron esculturas, a menudo marfil, de sus viajes por la costa occidental de África. Un
recibo que data de 1470 atestigua la compra de una estatuilla africana por Carlos, “el
Temerario” y durante el Renacimiento un capitán del Dieppe, Jean Ango, mostró algunas
estatuillas negras africanas a Francisco I.
Pero el descubrimiento real de los diferentes países visitados por los navegantes europeos
data de la segunda mitad del siglo XVII: esculturas del periodo del bajo Zaire que aparecen
en la colección de curiosidades montada en Roma por Asthanasius Kircher.
En 1686, el geógrafo Olfert Dappert hizo un recuento detallado de los varios países africanos
visitados por los navegantes en el periodo. Por primera vez, escenas de rituales fueron
descritas en un libro el cual trajo una nueva dimensión a las esculturas que ya eran
conocidas: mágicas, políticas, terapéuticas y religiosas.
Pero aparte de los comerciantes europeos establecidos en las cosas, África se mantenía
inexplorada e ignorada por Europa. Pero para finales del siglo XIX, las ambiciones
expansionistas europeas se concentraron en el descubrimiento de África y cada nueva
expedición se convirtió en un tipo de teatro.
También emergió evidencia de personas que habían sido vistas por estos exploradores. En
la segunda mitad del siglo XIX, más de 100 objetos etnográficos habían sido traídos a Europa
por las compañías de envíos y fueron dados al Museo de Historia Natural. El Museo del
Hombre, fundado en 1938, también atestiguó el creciente interés en las artes de otros
continentes.
Para el arte occidental, la primera década del siglo XX fue una de las más ricas, atrevidas y
receptivas al arte de otros continentes. El principio del siglo fue caracterizado por un
espíritu de investigación, una nueva visión del mundo, una necesidad de hacer una “tabula
rosa” de todo lo convencional que se había ido antes. Fue el periodo en el que Goddeck, el
padre de la psicosomática, explicó a sus pacientes la influencia de la mente en la salud del
cuerpo, y en el que Sigmund Freud resaltó los aspectos instintivos de los seres humanos,
afirmando la preeminencia de las emociones y sentimientos, especialmente los impulsos
inconscientes.
Los artistas descubrieron las pinturas rupestres, las cuales satisficieron su amor por la
novedad. Para poder escapar de lo convencional y justificar su propio acercamiento
personal, crearon un nuevo estilo y las pinturas rupestres las suplieron con esta novedad
en la forma de “tradición”.
Fue Matisse quien descubrió el arte africano en 1906 y lo difundió entre sus amigos en el
movimiento moderno: Picasso, Vlaminck, Derain, Juan Gris, Modigliani, Braque, L’Hote,
Salmon, también Apollinaire y muchos otros. El cubismo derivó su inspiración del arte de la
escultura africana, la cual era ampliamente conocida en Europa.

“Las máscaras “negro” abrieron un nuevo horizonte para mí; me habilitaron para hacer
contacto con estas cosas que son instintivas, expresiones directas que se oponen a esa falsa
tradición que detesto.” (Braque, 1915)

A pesar de que las primeras reacciones al arte africano fueron negativas (las máscaras
fueron rechazadas por las muecas y las estatuillas por “obscenas”), la moda cambió pronto
y hubo muchos entusiastas por este tipo de pintura y escultura provocativa en el
movimiento “primitivo”.
El interés por estos conceptos pictóricos creció gradualmente y los dueños de galerías
mostraron estos provocativos trabajos.
Después de la Primera Guerra Mundial, la manía por el jazz y las danzas, inspirada por los
descendientes de los esclavos norteamericanos traídos de América fue una reflexión
perfecta de los “Fabulosos 20’s”. Conocedores ricos empezaron a coleccionar esculturas
africanas sin preocuparse mucho por su procedencia. Sin embargo, había unos pocos
europeos que sospechaban del carácter peculiar de estas estatuillas:

“Por muchos años los artistas, conocedores y los museos han aumentado su interés en
ídolos de África y Oceanía, pero desde una perspectiva puramente artística, haciendo una
abstracción del carácter sobrenatural que fue dado a ellos por sus artistas originales. Pero
no hay un aparato crítico para semejante curiosidad y las máscaras “negro” no se pueden
exhibir de la misma manera que una colección de objetos de arte (pintura, estatuas) creada
en Europa o en las civilizaciones clásicas de Asia, Egipto y las otras regiones pobladas de
Norte América.”

El prefacio de Apollinaire sigue siendo relevante más de medio siglo después, a pesar de los
estudios etnográficos y sus intentos por localizar las obras africanas en el medio en que se
crearon y explicar sus funciones, su utilidad y su valor simbólico.
La persistente ignorancia del arte africano y sus numerosas formas se debe, principalmente,
a la tradición oral africana y la falta de documentos escritos.
A diferencia de los asiáticos u occidentales, los africanos no tienen una tradición escrita.
Esto se podría deber a diferentes razones: la gran variedad de lenguajes, el gran número de
tribus, la incapacidad de construir materiales escritos adecuados para el clima, la dificultad
para preservar documentos, el estilo de vida, etc. La razón de esta falta de tradición escrita
importa poco, es un hecho simple. Para los africanos del siglo XX no hay obras escritas para
decirles acerca de la imaginación y la historia de sus ancestros.
La memoria africana existe en otras y más variadas formas. Se parece un poco a un
rompecabezas: es imposible reconocer el significado de una parte sin reconstruirla en su
todo.
De la misma forma, es imposible entender el significado del objeto, estatuilla o máscara
simplemente viéndolos porque, por ejemplo, el significado aparente del objeto (su función)
es complementado por su nombre (su designación común) el cual compromete su
simbolismo particular.
Debido a que el lenguaje verbal es imperfecto, tiene que ser complementado por el lenguaje
de la gesticulación, el cual es más universal. El método y el tiempo cuando el objeto es
utilizado conlleva un tipo de información diferente y le da otro significado.
Para los africanos, las estatuas y estatuillas representan memoria inscrita en forma, la
materialización del conocimiento de cada esfera de la vida: práctica, mágica, terapéutica y
divina.
Representan memoria y un manual de enseñanza para los coreógrafos y bailarines
tradicionales africanos tal como también ilustran los movimientos básicos de la danza
africana. Gracias a éstos y a la memoria oral transmitida por las primeras generaciones, los
coreógrafos pueden diseñar en el espacio las formas invisibles que tienen sus raíces en la
vida cotidiana de ayer y de hoy.

"Al principio era el baile y el baile estaba en el ritmo y el ritmo era el baile", dijo Serger Lifar. El niño africano
que todavía está amamantando aprende sobre el ritmo y la danza incluso antes de que pueda caminar.
Llevado por su madre, continúa, como en el útero, a vivir a su ritmo y participa en la vida cotidiana del pueblo
y en el baile.
La madre está en dooplé, sus pechos "han bebido la copa de satisfacción", un criterio de belleza en África. En
el arte africano, esta es la única representación de la maternidad concebida en dos partes. El cordón que ata
los chiles a la madre simboliza el dilo o la fibra de la corteza de árbol que lleva al niño en la espalda. Las cuerdas
más pequeñas alrededor de la cintura tienen un papel místico; simbolizan la orina, una cuerda hecha de una
mezcla de fibra de palma, incienso y aceite de palma, que representa como un círculo la cuerda de plata que
une al hombre con Dios. Esta es también la imagen de los círculos concéntricos y el amor infinito de Dios.
Estatuilla de madera Teke (Congo). Altura: 20.2cm. Colección Rene Lehuard

Capítulo II
Danza Tradicional Africana

“Recuerdo que cuando fui a contarle a mi madre acerca de mi primer éxito en el
bachillerato”, escribe Leopold Senghor, “ella no habló, no lloró, no sollozó. Ella comenzó a
bailar lentamente y con gracia, su cara brillaba de alegría”.
Debido a que tiene más poder que la gesticulación, más elocuencia que las palabras, más
riqueza que la escritura y porque expresa las experiencias más profundas de los seres
humanos, la danza es un lenguaje completo y autosuficiente. Es la expresión de la vida y de
las emocione permanentes – alegría, amor, tristeza, esperanza – y sin emoción, no hay
danza africana.
Debido a que la danza involucra las emociones e induce una experiencia que no puede ser
conceptualizada o reducida a palabras, el término danza, en muchas lenguas africanas, es
sólo aplicado a movimientos humanos y no, como en el Occidente, a los de los animales.
De acuerdo al diccionario Robert, la danza es “una expresiva serie de movimientos del
cuerpo ejecutada de acuerdo al ritmo, y más frecuentemente al sonido de la música, y
siguiendo un arte, una técnica o un código social que es más o menos explícito”.
Esta definición, aunque atinada, falla al no mencionar las dos condiciones esenciales para
la visión africana de la danza, libertad y conciencia: libertad porque el bailarín debe ser libre
de bailar o no, y cualquier danza realizada bajo coacción no es considerada como tal por los
africanos. Por lo tanto, los esclavos que no tenían opción de bailar o no, no estaban bailando
realmente a los ojos de su gente porque no había ni alegría ni un compromiso de su parte.
Conciencia porque cada baile real es una expresión, dice algo y habla al corazón del
espectador. La danza conlleva algo inexpresable; es otra forma de expresión. Es el enlace
entre el cuerpo, la tierra y el cielo.
La danza es la prueba tangible de los repetidos esfuerzos del hombre por trascender él
mismo.

Conciencia y espiritualidad

La peculiaridad de la tradición africana es que nunca hace una abstracción de las leyes
naturales y cósmicas, le da prioridad al cuerpo, el intermediario necesario sin el que la vida
espiritual sería una abstracción.
La espiritualidad africana comienza desde el principio de que sólo el acercamiento objetivo
en tratar de rodear la realidad es a través del cuerpo y del redescubrimiento de éste, uno
redescubre su propia identidad en medio de la humanidad y regresa a su lugar legítimo en
el macrocosmos.
En efecto, este ascenso hacia el centro del macrocosmos solamente puede efectuarse por
el descenso hacia el microcosmos que el cual es representado por el cuerpo.
La inteligencia humana reconoce las causas directas de las cosas, pero no puede admitir la
existencia de fuerzas más allá de su comprensión. Mientras el “Yo” es dominante y no
abdica ante la grandiosidad y majestuosidad del cosmos, los seres humanos nunca
experimentarán sentimientos religiosos sinceros, no serán capaces de reconocer una gran
experiencia mística, no serán capaces de hacer una experiencia de esas emociones que le
dan significado a la vida. Meditación trascendental, la conciencia del universo, las
experiencias de los santos y los grandes místicos no pueden conseguirse afuera del cuerpo.
La fuerza de la tradición africana es que extrae sus recursos del universo y no del estrecho
culto de la razón.
Bailar de la manera africana es reconocer que el hombre es inseparable del universo y que
es fundamentalmente una chispa divina.
También reconoce que el hombre no debe ser distorsionado por las cosas esenciales en su
vida: su participación en el cosmos procede de su participación en la comunidad.
Es el deseo de conocer el propio cuerpo, de vivir en el cuerpo, de obedecerlo y a sus
experiencias naturales, en plena conciencia, sin recurrir a drogas. Es tener el coraje de
respetar leyes que no siempre son lógicas, el ser irracional siendo uno de los lenguajes
privilegiados del cuerpo.
Es también tener el coraje de aceptar placer. En la danza africana, las relaciones son
cargadas automáticamente con nuevos significados. El gozo y la felicidad son los lazos que
transmiten sentimientos que son simultáneamente más puros, nobles y espirituales.
La danza africana también considera como deber el “tratar a tu propia persona tan bien
como la persona de los demás, nunca simplemente como un medio sino siempre como un
final”. (Kant)

El Cou y el Zou

Para un africano, la danza es la manifestación perfecta que proviene de la unión íntima del
cou y zou.
El cou es el término que define al cuerpo del bailarín cuando ejecuta el baile: es la parte
pública de la danza.
El cuerpo del bailarín africano desborda gozo y vitalidad, tiembla, vibra, irradia, está cargado
de emociones. Sea cual sea el aspecto físico del bailarín – grueso o enorme, redondo o
esbelto, débil o musculoso, grande o chico – con tal de que sus emociones no sean
reprimidas y sofocadas, con tal de que lo racional no se imponga en él, sino que aceptar una
colaboración con lo irracional el cual es el verdadero lenguaje del cuerpo, el cuerpo se
vuelve gozoso, atractivo, vigoroso y magnético.
Ahí emana una belleza, una luz divina cegadora en su pureza que estalla e irradia todas las
células, iluminando todo alrededor suyo, trayendo calma y paz.
El zou es la parte abstracta y conceptual de la danza. El término zou incluye la determinación
del bailarín para bailar, la libertad que tiene para realizarlo o no, sus emociones,
sensaciones y los diferentes, involuntarios aspectos del cuerpo.

La danza como el mayor componente de la vida social africana

En África, la danza está presente en todos lados, es parte de la vida diaria de las aldeas y
puntúa los principales eventos de la existencia.
Está completamente integrada en las actividades de la aldea y facilita reuniones e
intercambios.
Es un medio de comunicación privilegiado entre seres humanos y les permite expresar
todos sus sentimientos y emociones.
Cuando nace un niño en la aldea, es bienvenido por los aldeanos con un baile. Los
habitantes regresan a los campos y “bailan las noticias” en el lugar, después regresan a casa,
sin siquiera haber visto al niño. ¿Es una danza de gratitud o una danza de protección? No
importa, es una danza que marca la entrada de un niño a la vida de la comunidad.

Los talentos y la cultura tradicional de la danza africana

Sea o no un músico, el africano percibe la música del interior. Vive con ella, la experimenta,
juega con ella con una energía de la que los occidentales son poco capaces. El contenido
tradicional de la música africana es poético porque es más animada. Esta es la forma en que
debería ser abordad y entendida y no a través de la nauseabunda fórmula “tienen ritmo en
la sangre”. (Caroline Bourgine)
La danza no es una pregunta de sangre sino de cultura. Los africanos no nacen con un
cromosoma extra de danza y la danza no es más instintiva para ellos que para otras
personas.
El ritmo no es ni africano ni brasileño, no es privilegiado de ciertas personas; es universal
porque el ritmo es el latido del corazón.

Mujer dando a luz. Esta escultura muestra la omnipresencia del dooplé en la vida africana. La rigidez no
tiene lugar ni siquiera en el nacimiento. La madre se encuentra naturalmente en dooplé.
Estatuilla de Bamileke, Camerún. Colección Maud y Rene Garcia.


La cultura africana ayuda al desarrollo temprano del ritmo en el bebé, tal vez porque el bebé
es cargado constantemente por la madre.
El bebé comparte todos los movimientos de la madre durante el embarazo y en África, las
embarazadas bailan demasiado. Después del nacimiento del niño, se presiona contra la
espalda de la madre y experimenta la vida diaria de la aldea con todos sus problemas y
gozos. Su vida es acunada por los ritmos de la vida: caminar, trabajar y bailar.
Pero en cada aldea africana, hay personas que nunca bailar porque no saben cómo “poner
un pie en frente del otro”, y puedo confirmar, como maestra de baile, que hay africanos
que no saben cómo bailar.
Bailar es un talento, como pintar o la música. En la esfera del arte, como en cualquier lado,
el talento no lo es todo. También tiene que ser cultivado por trabajo: Mozart pasaba 18
horas al día en el piano; Marie Taglioni, una genio de la danza, se forzaba a sí misma a pasar
6 horas diarias practicando.
África tiene grandes bailarines: estos genios desconocidos ayudar a demostrar lo que este
arte adquiere con un maestro, aprende y domina por largos años de trabajo y práctica,
luego lo transmite oralmente a las nuevas generaciones.

La ignorancia de la danza tradicional africana

La danza tradicional africana tal como es practicada ahora, es el resultado de siglos de
perfeccionamiento y no puede ser entendida ni bailada sin entrenamiento.
Las máscaras de Sagesse del Oeste de África, que enseñaron a través de la antigua tradición
de siglos, son los poseedores y protectores de este conocimiento de la danza y lo pasan a
los novatos.
Desafortunadamente, esta enseñanza es desconocida en el Occidente porque sus reglas no
están escritas y para muchas personas, la danza africana se trata sólo de “sacudir las
nalgas”.
Hay numerosos cursos de danza africana en Europa pero esta enseñanza, la cual es inútil,
ignora por completo las reglas básicas del arte. Este tipo de cursos, que son popular para la
gente que tiene apetito por lo exótico, son llamados “foufafou” por personas más sensibles
y por los grandes bailarines africanos. Sólo enseñan un cierto egocentrismo y aunque a
veces ayudan a soltar cuerpos tiesos, no tienen absolutamente ninguna relación con la
danza africana real, la cual tiene más objetivos espirituales y aspiraciones.
La ignorancia por la danza africana genuina se debe principalmente a la falta de documentos
escritos y referencias codificadas. Los maestros de estos cursos, quienes improvisan la
mayor parte, no saben; no han sido entrenados por las máscaras africanas y por lo tanto no
están al tanto de la base de su enseñanza. Si los espectadores – críticos o estudiantes – no
tienen un contexto africano, serán incapaces de relacionarse con ella o de diferenciar entre
bailar “foufafou” y la danza tradicional.
En el Occidente, la cultura está basada, en gran parte, en la escritura y la danza africana
carece de este método de diseminación. Fue a través de fuentes escritas que la danza ganó
su público. Los estudios teóricos revelaron la filosofía, técnicas y movimientos básicos;
popularizó el conocimiento de la danza y alzó el estándar cultural en la gente acerca del
entendimiento y la apreciación. En efecto, tan pronto la danza se volvió tema de estudio
teórico, engendró su propia literatura y se desarrolló, porque era técnicamente enriquecida
por la relación con la palabra escrita.
La ausencia de fuentes documentales acerca de la danza africana ha impedido su expansión
al Occidente y hoy en día, todo espectador occidental de la danza africana es, sobre todo,
un no-africano del que su conocimiento de la danza es influenciado, ya sea consciente o
inconscientemente, por la danza clásica.
Las compañías nacionales africanas de ballet que hacen tours occidentales extensivos, han
ayudado a publicitar una imagen de la danza africana en Europa. Pero, casi ninguna es
entendida por los espectadores los cuales no tienen forma de juzgarla.
También es cierto que los bailarines de origen africano se adaptan a sus audiencias y su
baile se vuelve menos africano en carácter. Algunos de los más conocidos son culturalmente
más occidentales que africanos.

El baile africano expresivo de Elsa Wolliaston

Elsa Wolliaston dejó su nativa Kenia por Inglaterra cuando tenía 16 años. Después fue a
América antes de establecerse en Francia en 1969. “Trabajé con Frank Wagner, Merce
Cunningham… La explosión en mi vida artística fue, no en África, sino en América y Europa”,
comenta.
La riqueza y variedad de su cruce cultural la ayudó a conseguir actuaciones que son
occidentales en concepto y construcción pero que corresponden al criterio del baile y
belleza occidentales.
Los talentos de Wolliaston son conocidos y apreciados en Europa, pero son prácticamente
desconocidos en África y tiene poca conexión con la danza tradicional africana.
Los bailarines, coreógrafos y espectadores – en su mayoría occidentales – redescubrieron
su propia cultura; entendieron y apreciaron lo que ven porque las referencias son más
occidentales que africanas.

Danza africana en el Occidente

La experiencia del guineo, Ammed Tidjani Cisse, es diferente. Él eligió abandonar su carrera
legal, lo cual parecía estar destinado después de una brillante carrera para bailar. Ha dirigido
los “Grands Ballets d’Afrique” en París desde 1976.
Cuando llegó a Francia, Cisse sabía bailar en el sentido africano de la palabra y tenía material
suficiente para crear un ballet africano. También sabía cómo transmitir esto a otros.
En los ballets de Cisse, el cuerpo de cada individuo en el cuerpo de ballet se convierte en un
cuerpo universal, proyectado hacia el cosmos, en comunión cercana con la flora, fauna,
estrellas y montañas – un cuerpo infinito, sin límites.
Como los grandes ballets africanos, sus obras producen bailarines que perpetúan los gestos
y los bailes vivientes de los siglos. Son coreografías vivientes y museos musicales.
Sin embargo, los ballets de Cisse han creado poco interés entre las audiencias occidentales.
El silencio alrededor de su obra se debe a la ignorancia de los medios y del público acerca
del lenguaje verdadero de la danza africana original.

África Mudra o conociendo la danza africana

Maurice Béjart, cuyo padre, el filósofo Gaston Berger, fue franco-senegalés, ha intentado
forjar un puente entre la danza africana y la clásica. Quería que la danza africana ganara
reconocimiento a través de su carácter particular para que pudiera tomar su legítimo lugar
en la civilización moderna. Quería darle fe a África en su propio baile y continuar su
integración humana a través de la danza en medio de una tecnología invasiva, la cual, si
bien es necesaria, muchas veces es destructiva.
Esto lo llevó a la fundación de Mudra Afrique en 1977 en Dakar, con el apoyo de muchas
organizaciones, aunque fue también un fracaso.
El objetivo de Mudra Afrique era atractivo: "arraigarse en los valores de la conciencia negra
para estar abiertos a los valores de otras culturas ... Para lograr una nueva danza negra
africana que será experimentada y disfrutada por la gente de Todas las civilizaciones porque
es parte del universo ". (Senghor)
Sin embargo, estos valores no tenían un objetivo claro. No hubo ningún estudio o
investigación previa sobre la naturaleza específica de la danza tradicional africana, uno de
los principales valores negros africanos en el nivel artístico.
Los requisitos de admisión para Mudra Afrique tienen más que ver con las necesidades de
la danza del teatro occidental que con los imperativos de la danza tradicional africana.
En Mudra Afrique había todo menos África. La escuela finalmente tuvo que cerrar
principalmente por falta de dinero, pero también porque su ignorancia de la cultura africana
significaba que estaba mal equipada para realizar sus objetivos.
La cultura africana existe, vive. Pero es imposible injertar arbitrariamente en ella una
concepción del arte que no se ajuste a sus propios valores.
La danza africana es la repetición del gesto aprendido según la tradición. Esto no significa
simple imitación o copia del maestro, sino un completo conocimiento del gesto que deja al
bailarín libre dentro de la técnica para improvisar y responder a través de gestos que, según
su inspiración, forman parte de la llamada del cosmos.
El bailarín tradicional africano está en diálogo perpetuo con el cosmos y, como en todos los
idiomas, respeta las "palabras" pero también improvisa y crea su propia "frase".
“El lenguaje del gesto aprendido constituye la declaración aceptada por el consenso del
grupo cuyo maestro de danza es la autoridad ... a cada bailarín que haya adquirido esta
habilidad mediante la repetición se le permite diferenciar su propia declaración de la de los
otros miembros del grupo...”
Esta es la esencia de la danza tradicional africana real: improvisación y creación continuas,
renovadas constantemente desde dentro de un grupo bien definido. Compararlo con un
lago estancado es ignorar su naturaleza profunda y la cultura africana en su conjunto.

Danza tradicional africana y mímica

La danza tradicional africana, revelada y transmitida por las Masques y los Ancianos
(Anciens) durante las ceremonias, es evidencia del respeto de un hombre por el universo. Y
como no refleja la vida cotidiana, sino que es más bien la materialización del intento del
hombre por "expresar" los sentimientos de una manera más genuina, no utiliza la mímica.
Esto se debe a que los gestos y las actitudes del mimo tienden a reproducir la realidad
exacta y a despertar sentimientos al exagerar las expresiones faciales hasta el punto de
caricatura.
Por esto no hay mímica en la danza tradicional africana, y si apareciera, parece que
constituiría un empobrecimiento, reduciendo la danza africana al nivel de una simple copia
de la realidad.
Los bailes, ya sea beo o gnenon, ofrecen a los aldeanos la posibilidad de externalizar sus
emociones y aspiraciones a un mundo superior. Pero la danza es y debe ser un lenguaje
universal, y para ser entendida por todos, debe respetar los códigos conocidos por todos.
Esta es la razón por la cual la danza tradicional se enseña y se aprende. Se aprenden los
movimientos básicos, gestos, actitudes y posturas. Sólo después de esto es posible la
improvisación.

Innovación, improvisación y creatividad

A los africanos no les interesa ningún arte que carezca de improvisación. Escultores,
juglares, cantantes, percusionistas, bailes, poetas y pintores, todos conscientes de este
hecho.
Cada innovación y creación implica un conocimiento profundo de la técnica que luego
puede ser "olvidada" para permitir variaciones personales espontáneas. La verdadera
creatividad sólo existe realmente cuando es parte del baile. En cada danza tradicional
africana, el bailarín es libre de improvisar porque las danzas tradicionales africanas
dependen tanto de la repetición de movimientos básicos como de la improvisación en torno
a esos movimientos. Esta es su superioridad.
Este tipo de improvisación permite al profesor de danza apreciar rápidamente los
estándares de conocimiento de su alumno porque los gestos del bailarín pronto se vuelven
repetitivos, revelando su sentido del ritmo, su capacidad para coordinar sus movimientos y
su percepción del espacio y el estilo.

Lo nuevo debe nacer de lo viejo

Esta ley africana, que existe tanto en la danza como en la escultura, ha dado origen a varias
interpretaciones. La improvisación en África no es un resultado, como en Occidente, de la
espontaneidad, sino mucho más de la imaginación creativa del improvisador que se aplica
a un tema dado conocido por todos. Los espectadores lo juzgan como conocedores. El
improvisador nunca debe perder de vista el lienzo de su tema. Debe improvisar sobre eso o
sobre los movimientos básicos de la danza. Se puede argumentar que el trabajo de
improvisación está determinado por la estructura de los movimientos básicos de la danza
que se realiza.
El bailarín puede "parafrasear" cada uno de los principales movimientos básicos cuyo
encierro constituye la totalidad de la danza, es decir, que puede explotarlos al máximo,
amplificarlos y ampliarlos. Pero también puede improvisar de tal manera que la totalidad
de los movimientos básicos desempeñan el papel del lienzo en el que trabaja y el de
abstenerse, durante el cual descansa y respira.
La improvisación colectiva de bailarines en el mismo grupo o en el mismo pueblo es una
forma de improvisación completamente ignorada en Occidente.
Esta forma de improvisación es desconcertante, por lo desconcertante que pasa
completamente inadvertida para los espectadores que no se inician en la danza real
africana. Por otro lado, para los Ancianos y los conocedores, esta forma es la más refinada
y agradable. Al igual que en la forma primaria de improvisación, los bailarines no se mueven
como ellos quieren, tienen en cuenta el movimiento básico de la danza que realizan y la
acción de sus compañeros.
Los pasos de baile sirven como trampolín y barandilla de la misma manera que el tema
básico sirve como punto de referencia para los cantantes de la orquesta que acompaña a
las Masques de Sagesse.
En la improvisación colectiva hay un reflejo que lleva a un bailarín a ejecutar el gesto
adecuado para complementar el movimiento de otro bailarín. Inconscientemente,
establece una corriente, una comunión inmediata entre los bailarines.
Para practicar correctamente la improvisación colectiva hay ciertas reglas que deben ser
observadas:
- Los bailarines deben estar acostumbrados a bailar en grupo (los grupos de teatro tienen
la ventaja de ser más regulares y estables).
- Dominar completamente las danzas para sobresalir en los movimientos básicos.
- Tener un buen sentido del ritmo para tocar con la música, mientras se mantiene al unísono
con los compañeros.
- Apelar a la percepción directa del número o simpli a la sensación numérica para
determinar de antemano las paradas y las llamadas del percusionista principal cuya acción
siempre afecta a los bailarines en el curso de la improvisación.
- Finalmente, y lo más importante, el bailarín debe amar bailar.

Dabou es una pequeña ciudad a orillas de la laguna de Ebrie, en el sur de Costa de Marfil.
Es el pueblo de mi juventud, mis sueños, mis esperanzas y mis recuerdos. La evocación de
su nombre despierta en mí una cierta nostalgia que siempre me atrapa en la garganta.
En Daboi aprendí a leer, escribir y contar. Es donde tuve mis primeros éxitos en la escuela.
En Dabou nacieron mis hermanos y hermanas. Dabou, Dabou ...
En 1957 vivíamos en una pequeña casa, invisible en medio de la hierba alta, en el corazón
de la ciudad, que era la capital de Adioukrou. Esta hierba siniestra, que llamábamos Bin,
tenía que cortarse muy a menudo para que no nos inundara. También tuvo que cortarse
para protegernos de los animales que se escondían en la hierba y esto creó mucho trabajo
para mi padre.
Un día mi padre me dijo: "Hijo mío, a partir de ahora cortarás esta hierba todos los jueves".
Siempre odié el trabajo manual y la idea de tener que cortar este césped todos los jueves,
aunque solo me tomó quince minutos, no me gustó en absoluto, especialmente porque se
le había quitado tiempo al fútbol.
Sin embargo, el primer jueves limpié un terreno lo mejor que pude. El jueves siguiente, ya
que no había cortado la hierba al nivel del suelo como lo había hecho mi padre y como había
llovido mucho durante la lluvia, la hierba había crecido en el terreno que no había
despejado. Parecía que no se había hecho nada durante dos semanas.
Ante esta situación embarazosa, comencé a buscar una solución que me permitiera superar
la hierba sin tener que agacharme todo el tiempo y llegué a la conclusión de que de alguna
manera era esencial evitar que la hierba crezca y rodea nuestro patio y nuestra casa.
Los siguientes días tuve una idea repentina: me subía a un barril (o un barril vacío) y lo hacía
rodar con mis pies, apoyándome con un palo de bambú o madera. El palo hizo una especie
de paleta que me ayudó a hacer rodar el barril y un bastón con el que apoyarme mientras
mantenía el equilibrio sobre el barril.
Es cierto que el comienzo fue difícil y, a pesar de mi bastón, inmediatamente caí cada vez
que el barril comenzó a rodar. Pero gradualmente las cosas se resolvieron y pude aplastar
toda la hierba. El trabajo incluso se convirtió en una especie de juego. Primero aprendí a
balancearme en el barril mientras lo hacía rodar rápidamente. Entonces, un día, abandoné
el bastón y usé solo la fuerza de mis pies, en particular la parte inferior de mis dedos, para
hacer que el barril avanzara.
A partir de ese día tuve una multitud de espectadores todos los jueves y el trabajo, tan
tedioso al principio, se volvió agradable y estimulante. Además, la hierba no volvió a
aparecer ya que la presencia casi constante de la multitud la había sofocado por completo.
Un día decidí cambiar el terreno y rodar el barril sobre la tierra que estaba seca y dura. Esto
aumentó considerablemente la velocidad de mi "motor", así como los riesgos de accidente.
Entonces inicié a mis amigos en mi arte y arreglé cursos. Este nuevo aspecto del juego creó
una gran sensación de camaradería y aumentó el número de participantes. Después de eso,
las competiciones se llevaron a cabo todos los jueves bajo la admiración de nuestros
seguidores.
Después de eso, aumenté la dificultad y pasé de un terreno seco y duro a una pendiente
suavemente inclinada que era suficiente para triplicar la velocidad de mi barril. Esto fue
exitoso.
Un día escuché la percusión del Goumbe y comencé a realizar algunos pasos básicos en mi
barril mientras estaba rodando. Más tarde, estimulado por los tambores y sus ritmos
intoxicantes, logré varias figuras relativamente complejas, como saltar y caer sobre el barril
mientras rodaba a toda velocidad.
Esta experiencia temprana abrió todos los grandes placeres y limitaciones de la danza, en
un espíritu de rigor por sí mismo y respeto por los demás.
También ilustró a escala microscópica cómo la danza podía reproducir las necesidades e
imperativos de la vida diaria.



Baile de Gnenon en Vogan, Togo, abril de 1966.
Las bailarinas son bastante viejas. Los otros, en el círculo, machos el pou pou abofeteando sus bocas con sus
manos a intervalos regulares. Estos sonidos pretenden invocar y evocar a los dioses de la danza y los
festivales, pero también ayudan a las mujeres a rendirles homenajes.


Capítulo III
La influencia del Mundo Natural

En la concepción y evolución de las danzas, es importante enfatizar el papel del mundo
natural.
El ambiente de un ser humano influye en su comportamiento. Inconscientemente, el ser
humano adapta su forma de vida y sus danzas al entorno en el que vive.

Montañas

El montañés vive en un mundo de colinas y pendientes pronunciadas, irregulares y rocosas,
en las que tiene poco espacio para moverse: su enfoque es de prudencia.
En general, él cría animales y vive entre sus ovejas, cabras y ganado que tienen pies ágiles
para arrancar los mechones de hierba que crecen en las rocas. Su comportamiento es
enérgico, y en imitación del mundo animal que lo rodea, también puede saltar de roca en
roca.
Debido a que tiene que viajar muchas millas al día, es flexible. Para escalar, lleva el peso de
su cuerpo ya sea en la parte delantera de las plantas de los pies o en los dedos de los pies.
Finalmente él siempre está mirando hacia las alturas.
Los bailes de montaña tienen su propio carácter particular porque, como tienen poco
espacio, los bailarines no pueden realizar todos los bailes. Las danzas son animadas y
alertas, se bailan en lugar, con altura. Hay muchos saltos y saltos.
Los principales, los movimientos básicos son una secuencia de dooplé, zépié, kagnioulé y un
soumplé riguroso.
Así, los Simbos en la región montañosa de Costa de Marfil tienen bailes aireados en los que
los bailarines son lanzados al aire y atrapados en los brazos.

La planicie

A diferencia de la gente de la montaña, la gente de las llanuras son campesinos que cultivan
unos cuantos acres de tierra fértil. El campo es rico y plano, todo crece en abundancia y hay
un amplio espacio.
Los ojos se bajan hacia el suelo que limpian, siembran y cosechan.
Su enfoque es lento y constante, llevan su peso corporal en la totalidad de las plantas de
los pies. Aprenden a caminar con la punta de los dedos de los pies para acercarse a las
trampas alrededor de las cercas circulares de madera o bambú que han construido para
proteger los productos de animales peligrosos.
Debido a que tienen acceso a tanto espacio, las personas de las llanuras pueden
"desperdiciar" espacio.
Las danzas son más variadas y más cercanas a la tierra, hay rondas (sahan) en las que los
bailarines se mueven de un lugar a otro, razas o farándoles.
Como no están restringidos, los bailarines de las llanuras realizan todo tipo de pasos y usan
cada movimiento básico.

El bosque

El hombre del bosque virgen vive cazando y reuniéndose en un mundo de árboles
gigantescos con exuberante follaje y maleza de tierra firme pero esponjosa, con una
dispersión de ramas, zarzas y arbustos. Sus piernas están acostumbradas a los movimientos
de flexión y estiramiento porque a menudo se ve obligado a moverse a cuatro patas, a
inclinarse, a agacharse o a saltar sobre cursos de agua o troncos de árboles que obstruyen
su camino. Su porte es pues lento, alerta y prudente.
Como buen cazador, se ve obligado a caminar suave y lentamente para sorprender a su
presa. Tiene que saber cómo colocar el pie en las ramas secas sin romperlas, pisotear el
suelo cubierto de hojas muertas sin hacer ruido y caminar a través del agua sin atraer la
atención de los animales que beben allí.
Está armado con lanzas, arcos y flechas formidables. Tiene que levantarse sobre las puntas
de sus dedos para ver mejor, o para alcanzar las bayas o las frutas en los árboles.
Pero también está obligado a vigilar el juego a todas horas y en todas las posiciones, estirado
sobre su espalda, su estómago o su costado o sentado cómodamente, doblado sobre sus
rodillas, en cuclillas o en dooplé. Así sus bailes están cerca del suelo.
La vida muy activa del hombre del bosque lo predispone a bailes animados y lentos porque
es fuerte y flexible. Como sabe utilizar la punta de su pie para absorber el peso de su cuerpo,
apuntar su arco y recoger frutas, sus danzas también son amplias y ligeras.


La costa

El hombre de la costa conoce el privilegio del mar y sus alcances. Su cabaña de pescadores
está construida a orillas del mar en playas de arena dorada. Él no sabe nada sobre cultivar
el suelo de las llanuras o las montañas, mientras que caminar hace más demandas en él
debido a la arena que se desliza a través de sus pies a cada paso.
Su porte es muy particular y difícil. Para evitar que se atasque, ha perfeccionado la técnica
que consiste en caminar colocando la planta del pie lo más plana posible y haciendo todo
lo posible para aligerar el peso corporal. Sus bailes son menos variados pero más rigurosos,
precisos y técnicamente más refinados.
Baila colocando sus pies lo más planos posible, uno tras otro, con determinación y fuerza
contenida. Como el uso de los pies está restringido, usa el torso, los hombros y la cabeza
para complementar su baile.
La agbza es una danza tradicional de la costa de Benin. El bailarín está en dooplé (rodillas
flexionadas), los brazos parcialmente doblados en el pecho; Ejecuta una serie de
movimientos que comienzan con los hombros y los omóplatos. Siempre en dooplé, sus pies
golpean la tierra a su vez.
En el gazo, una danza tradicional de la costa de Togo, la colocación de los brazos es la misma,
aunque los pies, en lugar de golpear la tierra, se deslizan sucesivamente hacia atrás, antes
de volver a dooplé.

Malicondi, una danza territorial de Dajaon, Togo, marzo de 1971. Esta danza costera tiene pasos que se
relacionan con la dificultad de caminar en la arena. Los muslos están en soumplé, los brazos en naou o nai,
sugiriendo alas y plumas. El torso, como siempre en la danza africana, se inclina ligeramente hacia el frente.
La mirada está fija hacia el suelo. Todo sobre el bailarín sugiere esfuerzo. El baterista concentra toda su
atención en los pies del bailarín.
El tocado del bailarín tiene una función de iniciación, como las cuerdas que le entrelazan los hombros y
forman círculos.

El hombre costero es a menudo un pescador y su baile refleja una forma de vida. De pie o
sentado en su canoa, el pescador está constantemente en dooplé.
Ya sea remando o si lanza su red, la fuerza de su cuerpo en movimiento proviene del
equilibrio que hace que sus piernas se flexionen.
Sus caderas bailan, su pecho vibra, el pecho se tuerce hacia la derecha o hacia la izquierda
según el gesto, sus hombros se balancean, caen y tiemblan, la cabeza se mueve, todo el
cuerpo ondula a la voluntad de las olas.
Caminar en la arena y la búsqueda constante de equilibrio a bordo de la canoa hace del
hombre de la costa el maestro indiscutible de cada danza que requiere vibraciones del
torso, el pecho, los hombros y la cabeza mientras golpea el suelo.
La observación de los hombres en su entorno natural nos permite comprender cómo el
hombre siempre ha intentado levantarse sobre la punta de su pie, no por razones
espirituales o metafísicas, sino por razones prácticas.
Sin embargo, los africanos nunca han adoptado el uso de los puntos en la danza porque son
antinaturales y porque se oponen a la filosofía de la danza africana que tiende a un alto
nivel de técnica al tiempo que conserva un gran respeto por el cuerpo. Prefieren usar zancos
para crecer alto.

Danza tradicional africana sobre zancos o la forma africana de bailar en punta respetando
el cuerpo

Es casi seguro que los zancos se originaron con el hombre del bosque que, al recolectar
frutas que eran demasiado altas para recogerlas, pensó no en alargar sus brazos por medio
de un palo que les haría perder el equilibrio, sino en alargar sus piernas al subir sobre
zancos, está ganando balance, tiempo y energía. Esto no se logró de inmediato sino por
paciencia y perseverancia. El baile sobre zancos es la confirmación de su largo esfuerzo.
Esta danza, que se puede ver en las pinturas neolíticas de roca de Tassili, se encuentra hoy
en muchos países africanos: Togo, Costa de Marfil, Guinea, Gabón, Mali, Camerún, Angola,
Liberia.
Se ha afirmado que los bailes con zancos eran una garantía de fertilidad y que los grandes
pasos eran "un motivo que se desarrolla a través de bailes de crecimiento" y que esto era
"el alargamiento de los pasos que uno habría buscado principalmente mediante el uso de
zancos" con el fin de acortar el tiempo entre siembra y cosecha.
La ley mística, que todos los africanos saben, es: "Pregunte al cosmos lo que desea pero no
imponga ninguna solución. Nunca exija a las fuerzas cósmicas lo que cree que se le debe".
Las leyes místicas se basan en el razonamiento inductivo de la ciencia experimental y todo
bailarín o profesor de danza africana versado en ciencias metafísicas es consciente de lo
estricto.
Sugerir a Dios en un baile que acorte el tiempo entre la cosecha (representando este
acortamiento a través de grandes pasos sobre zancos) es imponer una solución a Dios y, por
lo tanto, viola una ley mística que no es auténticamente africana.
Además, las danzas que se realizan para comunicarse con las fuerzas cósmicas, como las
danzas del crecimiento, son vivas y alegres, su ritmo vibrante y vibrante. Mientras reza a
Dios, el bailarín se mueve. Técnicamente, es casi imposible realizar bailes rápidos de la
misma manera que los que están sobre zancos. "Lo que ganamos en longitud, en el tamaño
de los pasos, en extensión, perdemos en el poder", afirma una autoridad técnica en la danza
africana.
Los bailes sobre zancos fueron la idea de un maestro de la danza africana para sortear los
obstáculos planteados por la tradición y la actitud que prevalecen en África, pero sobre todo
en el área del arte.
La tradición prohíbe el uso de puntas, una posición declarada antinatural por los Ancianos
porque no respeta al cuerpo (afirman que el uso excesivo de puntas puede llevar a la locura
o al desequilibrio mental). Sin embargo, el uso de zancos no está prohibido.
El caminante sobre zancos no busca el equilibrio, sino que explora los límites del equilibrio.
Gueblin y Gueguia de Yacouba (en el oeste de Costa de Marfil), los caminantes sobre zancos
de Benin o los del ballet nacional de Togo realizan varias hazañas: una serie de ejercicios
peligrosos realizados con flexibilidad y habilidad, saltos altos, girando sobre una pierna.

De repente aparece Gueblin. Sale del bosque precedido por un guía que lo guía a través del
baile. Él es más de nueve pies de altura. Su rostro está oculto por una máscara de tela negra
que se extiende a un tocado cónico decorado con conchas. Hay una cubierta (más bien como
pantalones) en las piernas y los zancos y una falda de rafia se fija a la cola.

Cuando Gueblin baila, los jugadores de percusión y los cantantes redoblan sus esfuerzos.
Como un gran y elegante ave, el caminante sobre zancos maniobra a sí mismo. Llena el
espacio, gira, gira y "toma el vuelo". Sólo está en el aire por un segundo, pero el espectador
tiene la impresión de que su vuelo dura mucho más tiempo. Su guía y ayudantes rodean el
zumbido para amortiguar cualquier caída. Los gritos son penetrantes, pero entonces todo
está en calma. Él cae hacia atrás, de pie, con los brazos abiertos. Realmente ha tomado
vuelo ".

La danza sobre zancos de la máscara de Guebline. Sosteniendo un “bile” (objeto de baile) en su mano, se
balancea sobre una pierna, saltando en el aire por un segundo.
Los intérpretes lo rodean, atentos a sus más mínimos gestos. Ya que son responsables ante la Tierra de la
Máscara (la imagen de Dios), deben ver que no ocurra un accidente durante el baile. Si la máscara se cae, se
supone que esto traerá una terrible desgracia por la cual tendrán que recompensar a la Sociedad de Máscaras.
El principal percusionista participa, llama e improvisa. Tiene ósmosis completa con el bailarín a quien
complementa a la perfección. Un segundo baterista toca la parte de bajo a lo largo de todo el baile. Esta parte
del bajo corresponde a los pasos de baile que son específicos del baile que se está realizando.
Un pueblo de Yacouba en Godefouma, Costa de Marfil occidental.

Es incorrecto decir que los caminantes sobre zancos eran representaciones de espíritus o
divinitas que viven en el aire, y que esta danza fue el resultado de una iniciación de los
africanos por una divinidad protectora.
Para los africanos educados, la máscara proviene de la selva o del bosque. En ciertas
civilizaciones, como las de Yacouba, se cree que los caminantes sobre zancos son espíritus
y disfrutan del mismo estatus que los portadores de la máscara. Por otro lado, no hay ningún
personaje en particular aceptado por el Kono de Guinea como completamente inofensivo y
divertido. Esto también se aplica a los Siwere-were cuyos pilotes solo miden un metro y
medio, o los caminantes sobre pilotes de Wogu, Manigri (Benin) o Tchamba (Togo).

Danzas Beo y Gnenon

Los términos beo y gnenon significan, respectivamente, masculino y femenino, y se
encuentran en diversas formas en toda África y con diferentes estándares con respecto al
concepto de arte negro africano.
En Kman o en el templo de Oueon hay máscaras femeninas con una cara suave y rasgos
finos, y máscaras masculinas con una cara áspera y distorsionada. Entre los Baoule de Costa
de Marfil, la pareja Goli son ejemplos elocuentes de las máscaras beo y gnenon.
En la escultura, los objetos beo siempre llevan un asa con gnenon, siempre tienen una
cavidad para que los primeros puedan encajar teóricamente en segundos.
Las historias africanas también ilustran esta diferencia.
Entre los Akye hay historias masculinas e historias femeninas. Una de las historias de Akye
se llama un viaje, de principio a fin, sin interrupciones ni canciones, sin intervención del
público. Permanecen pasivos y se contentan con responder con un simple "sí" a la narrativa
del narrador. La historia de beo es, de hecho, un largo monólogo del narrador o de un griot
(trovador).
En contraste, una historia de Gnenon sobre los Aky siempre tiene un descanso. Tiene
muchas fases y está acompañado por canciones, percusión, melodías, un choque de voces,
clikins de lengua, clics de los dedos, sonrisas y silencios.
Al final de cada fase, el narrador detiene su historia y entonará un canto poético,
inmediatamente repetido por el coro con la ayuda de la audiencia. Luego, el narrador
retoma su historia de nuevo hasta la siguiente fase cuyo secreto él solo guarda. Él entonará
un nuevo canto o repetirá el anterior.
Entre los Oueon de Costa de Marfil hay dos tipos de historias femeninas. En el primero, el
narrador procede exactamente como el Akye; en este último el narrador canta la historia y
la multitud retoma el estribillo después de cada estrofa. No hay conversación, todo se canta
de principio a fin.

Bailes de Beo

Un beo dance es un baile simbólico cuyo objetivo es llevar al bailarín a comunicarse con
Dios a través de la armonía de su cuerpo y espíritu. Cada gesto tiene su propio significado.
Es un baile con un carácter iniciador y espiritual y tiene un nombre específico en el grupo
étnico que lo creó. Era una parte obligatoria de los primeros bailes. Se realiza con un ritmo
propio e implica un movimiento básico y preciso que lo distingue de otros bailes.
Así, una danza beo se acompaña de instrucción teórica en la historia de su simbolismo y
tradiciones.
Finalmente, no se presta fácilmente a la improvisación. Solo los bailarines muy finos pueden
improvisar alrededor de figuras estructuradas del beo dance porque todas las posiciones y
movimientos básicos que forman parte de los encantamientos del baile tienen un papel
preciso: despertar un centro psíquico particular, crear una sensación definida y estimular
un ambiente específico. glándula.

Bailes de Gnenon

Un baile de gnenon es sobre todo un baile de entretenimiento, dentro de la gama de todos,
que permite a la multitud dejarse llevar por los grandes eventos públicos. Son bailes de
público que no requieren entrenamiento riguroso a diferencia de los bailes de beo. Se
fomenta la expresión individual, lo pintoresco y lo natural.
El baile de gnenon es un baile de regocijo, no iniciador, que también tiene un nombre
específico entre el grupo étnico que lo creó.
Consta de elementos simples, se puede realizar con diferentes músicas y ritmos y puede
incluir competencias en el tiempo y el espacio. Sin embargo, si dura mucho tiempo, tal vez
pueda convertirse en un baile de baile, aunque lo contrario es imposible.
Se presta muy bien a la improvisación; Las danzas de moda creadas para la música moderna,
las llamadas creaciones de la danza moderna y contemporánea africana, los bailes de ritmos
africanos en clubes nocturnos pueden incluirse entre las danzas gnenon. Este es el tipo de
danza que se encuentra más a menudo en Occidente y en la que se juzga la danza tradicional
africana.
Sin embargo, un conocimiento africano de uno o más bailes de gnenon no confiere el título
de bailarín.
Todos los cursos de danza africana dirigidos a los principiantes deben comenzar con un
estudio exhaustivo de las danzas gnenon. Las figuras de varios de estos bailes ayudan a la
coordinación del movimiento a desarrollarse. Además, la repetición de pasos simples en un
mundo de música rítmica facilita la adquisición y la habilidad de un sentido del ritmo.
El desempeño de varios bailes de gnenon puede, ocasionalmente, reemplazar los ejercicios
de calentamiento y entrenamiento antes de abordar la parte más difícil del programa. Una
buena manera de relajar a los estudiantes después de la clase es pedirles que realicen
algunos bailes de gnenon con total o parcial libertad para expresar cómo experimentan la
música.



Gomba, un beo o baile masculino de mali. Al aprender esta danza de iniciación (cuyas reglas nunca se
pueden cambiar) una técnica de caillo es imperativa.
Los bailarines están en koou djiba, que está en un círculo y de rodillas. El baile no tiene sentido a menos que
contengan los objetos danzantes que son personales para ellos. Cualquier error en la ejecución de la danza
se cree que trae desgracia al bailarín.

Capítulo IV
La concepción africana del mundo

Los africanos son profundamente animistas y, por lo tanto, creen en la reencarnación. La
evolución de la personalidad a través de la reencarnación está simbolizada por una espiral
y no por una línea recta. En África, la evolución del hombre está simbolizada por la concha
de un caracol.
Líneas curvas, círculos, cilindros, que para los africanos se caracterizan por muchos círculos
del mismo diámetro apilados uno encima del otro, espirales, figuras que tienen una forma
helicoidal o elipsoide y son parte integral de la cultura africana. Reflejan fielmente los
hábitos y costumbres de este vasto continente y se pueden encontrar en diferentes
aspectos de la vida y en la visión global del mundo africano.

"Al principio es el punto.
Este punto se extiende a lo largo de una línea curva.
Esta curva procede de conformidad con la ley.
Esta ley mantiene la curva equidistante del punto original.
Y la curva mientras se alarga forma un círculo.
Este círculo se completa en un punto llamado Sindrou que restringe su poder de extensión".

Todas las escuelas de iniciación tienen como objetivo principal ayudar al hombre a enfrentar
los misterios de la vida y su enseñanza se basa en el conocimiento científico y espiritual
heredado de sus civilizaciones antiguas.
De la misma manera que las ondas que avanzan libremente en tres direcciones, a menudo
modifican el entorno en el que extienden su frente en expansión en forma de una curva
geométrica (círculo, esfera, elipsoide), por lo que la espiritualidad africana está simbolizada
por tres círculos concéntricos, cada uno Correspondiente a una etapa diferente de la
espiritualidad:
- Un círculo muy grande simboliza el mundo, el pueblo, la multitud o el cuerpo, y representa
el escenario más humano y terrenal. Este es el mundo de los valores humanos simples.
- Un segundo círculo, dentro del primero, pero más restringido, representa a personas
intelectuales, intermediarias, más alejadas del mundo que las del primer círculo pero, sin
embargo, parte integrada en este mundo. Este es el mundo del intelecto, de la búsqueda
de un estado más "espiritual";
- Finalmente, un tercer círculo mucho más pequeño que los otros dos porque,
inmediatamente alrededor del centro de los círculos anteriores, simboliza el mundo
espiritual. Es el mundo de los iniciados, las máscaras.
Como lo ven los africanos, hay un continuo cruce o intercambio de un círculo a otro porque
no pueden concebir un mundo en el que los hechos fundamentales no sean parte de la
espiritualidad.
La forma privilegiada de intercambio entre estas tres etapas de la evolución espiritual del
hombre es la danza, un medio común a cada círculo. Vemos que la danza tradicional
africana respeta e ilustra este concepto de los tres círculos concéntricos, como en otros
espacios culturales.

Creencias

Ciertos grandes Masques de Sagesse hacen su aparición a la edad de siete, catorce,
veintiuno o más, según su importancia en la jerarquía del mundo de los Masques, una
verdadera escuela filosófica cuya enseñanza oral se remonta a tiempos inmemoriales.
Antes de regresar al mundo de los invisibles, las máscaras que llevan sus intérpretes o sus
sirvientes dibujan un círculo alrededor de la aldea en el que pueden verse por última vez
antes de abandonar el mundo material por el momento.
Durante ceremonias importantes, las grandes Masques de Sagesse siempre esperan dentro
de un círculo trazado con las cenizas de las hojas de palma. Lo mismo sucede con un nuevo
miembro, durante las inversiones de los jefes o la transferencia de poder.
Los collares y cinturones que decoran a los jefes o bailarines durante las danzas de iniciación
evocan los círculos y en esculturas de numerosas máscaras se ven estos tres círculos,
especialmente como las aberturas para los ojos.
El círculo sigue siendo la base de las oraciones de los cazadores para encontrar una parte
del bosque con el juego.



El círculo en la arquitectura

La aldea africana combina dos tipos de organización, una general y otra específica.
La arquitectura de la aldea africana tradicional se basaba en el círculo, pero ahora
reemplazada por la civilización urbana, esto ha tendido a desaparecer.
Rodeado por una especie de cerca circular, comprendía un gran círculo compuesto por
muchas chozas redondas, el centro estaba representado por la vivienda del jefe tradicional.
La cerca circundante protege a la aldea del mundo del hostil animal salvaje y las altas
palizadas que protegen los campos contra bestias peligrosas se adaptan a la forma de los
campos y son generalmente circulares.
Cada familia o grupo vive en un espacio cerrado. Las cabañas redondas se construyen en
círculos que se dibujan con la ayuda de un compás rudimentario hecho de extremos de
madera cortados en ángulos rectos y cuerdas.
Durante las comidas, las familias se sientan en un círculo alrededor de los platos de la
comida, y aunque el círculo se encuentra ciertamente en la danza, también ocurre en todas
las áreas de la vida africana.
Los utensilios de cocina también tienen líneas curvas. La maja se redondea en uno o ambos
extremos, mientras que su mango es cilíndrico. El mortero que desempeña un papel
particularmente importante en la vida del campesino es circular y su tronco tiene líneas
curvas, su abertura forma un círculo y su base es circular.
En ciertas regiones africanas, el Kman o templo de las Masques de Sagesse se encuentra un
poco fuera de los pueblos. El kman está compuesto rigurosamente por tres círculos
concéntricos. El primer círculo, el más externo, está formado por una pared de hojas de
palmera sostenidas por troncos de madera y bambú. El segundo círculo está representado
por la pared circular de la choza en la que tienen lugar las iniciaciones más importantes. El
tercer círculo está unido con el centro de la choza y el de la pared de la hoja de palma.

Vida social

La educación básica de cada pequeña aldea africana depende de hablar en público y no es
una coincidencia que muchos africanos sean defensores brillantes.
El orador siempre argumenta respetando el esquema en espiral. Nunca refuta las
afirmaciones de su adversario por un negativo categórico, sino a través de una serie de
puntos que desarrolla en espiral. Esto recuerda la imagen de una escalera de caracol o una
concha de caracol. El lenguaje utilizado es muy colorido y abunda con proverbios bastante
desconcertantes.
En el caso de una disputa o malentendido entre un par de miembros de la misma familia,
es el consejo de jueces y sabios los que aprueban el veredicto. Los que están equivocados
tienen que disculparse públicamente mientras trazan un círculo dibujado con agua dulce
alrededor de los que están en la derecha.
Los derechos consuetudinarios de los africanos son muy estrictos, pero las leyes nunca se
han redactado. Ciertos actos, algo similares a los prohibidos por la ley mosaica, son
condenados automáticamente por toda la sociedad. Pero, aparte de estos actos, el
demandante y el demandado se encuentran en pie de igualdad y tienen solo un methof de
persuasión: el arte del debate. El demandante debe probar la base de su queja, mientras
que el acusado tiene que refutar las declaraciones de su adversario con sus propios
argumentos. Es un ejercicio de competencia intelectual.
La falta de textos escritos y la leve calidad de las pruebas aisladas y los testimonios siempre
balancean el equilibrio a favor de aquellos que tienen un mejor dominio de las técnicas de
la súplica. Cuando era secretario del famoso jefe de costumbre Jean Babia de Adjame (un
área importante de Abidjan), conocía casos en los que los que parecían tener razón de su
lado perdían a los que claramente estaban equivocados.

El baile

La danza africana, el componente principal de la cultura africana, también depende del
círculo, el símbolo de la vida que es tanto espiritual como temporal.
El arco del círculo o el círculo mismo es la disposición espontánea que los bailarines, o los
espectadores alrededor de los bailarines, toman en el lugar de reunión de la aldea.
Los espectadores simbolizan el círculo más grande, el bailarín representa el segundo círculo,
un intermediario necesario entre los espectadores y el aspecto espiritual de la danza, una
especie de "espíritu de la danza", un enlace indispensable en la difusión de su mensaje
intrínseco.
Pero el bailarín necesita un gran círculo de aldeas que lo lleven y lo ayuden, ayudándolo a
superarse para alcanzar el tercer círculo y transmitir este mensaje.

Criterios de belleza

La curva y la ronda son también los criterios básicos de la belleza africana. Las partes del
cuerpo humano que constituyen los estándares verdaderos con los cuales evaluar el
encanto y la belleza de un ser humano son, aparte de la cara, el cuello, los senos, el
estómago, las piernas y las nalgas.
El tipo de cuello que más agrada a los africanos es largo, trazado delante (como el cuello de
Nefertiti) y los anillos, que es uno de cuyos pliegues naturales están dispuestos en círculos.
Tener tal cuello es una cualidad muy buscada por las mujeres africanas. Los cuellos estables,
verticales y gruesos, no son de interés.
La escultura destaca de manera elocuente este concepto de belleza en todo el continente.
Las mujeres con cuellos largos y anillados se encuentran en las estatuas Dogon de Mali, los
Yoruba Ekoi de Nigeria, los Senoufo, Baoule o Guere de Costa de Marfil, los Fang Mashango
de Gabón, los Bamileke y Ayang en Camerún, los Mossi de Burkina Fasso, Los Loulouwa de
Zaire y también se ven en los peines de los Ashanti y en los taburetes de los Luba.
Los pechos, redondeados, armoniosos, con líneas curvas solo atrajeron la admiración de los
Ancianos si pertenecían a una niña.
Los senos caídos significan que una mujer ha tenido hijos que han sido alimentados con el
milésimo de la madre y no son considerados como una vergüenza física o estética.
Entre los Oueon, por ejemplo, la vida de una mujer se puede dividir en tres secciones:
Gninin y zoro dobo, "los pechos esperan hermanitos y hermanas", marca el período desde
el nacimiento hasta la pubertad en el que los pechos alcanzan su forma definitiva. El hecho
de que los senos crezcan uno tras otro ha dado lugar a esta expresión que asocia su
desarrollo con el concepto de infertilidad.
Gninin y von, "los senos se golpean unos contra otros", expresa la juventud, la vitalidad, el
tamaño y, sobre todo, la redondez del seno, listo para recibir al bebé por su leche.

El baterista tiene una cualidad sagrada y ritual, está vinculado a las fuerzas cósmicas. Al igual que las Masques
de Sagesse bailan en los círculos mágicos, también lo hacen los grandes percusionistas en la quietud de los
círculos místicos. Se piensa que los objetos en los brazos protegen al maestro baterista del agotamiento y
sirven como una forma de inspiración.
En África, los grandes percusionistas, como las Grandes Masques, son considerados como líderes de la
sociedad. Los bateristas han afirmado sus identidades a través de riesgos y peligros ocasionales y también su
derecho a la vitalidad de su gente a lo largo de la historia del África negra. Hoy en día, estos hombres geniales,
que son cada vez más raros, utilizan los ritmos y las técnicas de su gente y trabajan con un espíritu de rigor.
Su música es gratuita e improvisada.
Un baterista de Minkengue, República del Congo. Altura: 35.7cm. Colección Raoul Lehuard.


Capítulo V
Los Tres Niveles de Enseñanza

En la enseñanza de la danza africana, se pueden distinguir tres niveles que corresponden a
los tres círculos concéntricos de la sociedad africana. La danza se encuentra en los tres
círculos. Transmite la espiritualidad del centro hacia la periferia y es el vínculo entre la
periferia y el centro para trascender las emociones y las aspiraciones.
Estos tres niveles de enseñanza, el glo, el caillo y el gla, corresponden a danzas que se
enseñan, profesores y alumnos.

El Glo

El Glo (pueblo, ciudad y, por extensión, la multitud) traduce la idea de desvío y recreación,
el gasto de energía excesiva.
Bailar en glo corresponde al más grande de los círculos concéntricos, rodea el pueblo. Es la
expresión de la relajación y la liberación de la tensión. Todos los habitantes del pueblo
pueden participar si saben bailar.
Los bailes en glo son bailes sólidos. Cada uno tiene un nombre y se caracterizan por
movimientos precisos y música específica. Ofrecen a los bailarines grandes posibilidades de
improvisación.
Todos, espectadores y bailes, conocen el baile y los bailarines lo hacen correctamente. No
están aquí para aprender a bailar y, por lo tanto, pueden trascender la técnica e improvisar
para alcanzar la alegría y el bienestar del baile.
Cada aldeano de pie en el centro de la danza está poseído con un fino sentido del ritmo y el
equilibrio. Saben cómo coordinar sus movimientos y también tienen un profundo
conocimiento de las leyes de la repetición y la improvisación. Ellos dominan todos los bailes
de regocijo de su grupo étnico particular porque estas demostraciones han sido objeto de
repetición sin fin en el tiempo.
Para enseñar, Glo plantea el problema del profesor porque el baile no tiene profesores ni
alumnos.
Glo implica que el maestro debe ser un bailarín entre otros que tiene la única tarea de
entrenar a otros. Esta enseñanza puede resumirse como "haz lo que yo hago, muévete
como lo hago si puedes y cómo puedes, pero no tengo permiso para explicártelo".
El rol del maestro es primordial para crear un clima relacionado, una dinámica grupal que
signifique que todos los bailarines hablan el mismo idioma. No hay alumnos, propiamente
hablando, pero hay bailarines que intentan dominar las mismas técnicas, comunicando un
sentimiento de compañerismo inmediato durante la ejecución de la danza y expresando
alegría y gozo.

Algunos consejos sobre la enseñanza en occidente

Para enseñar Glo en occidente es imperativo que:
- El "maestro" a cargo del baile conoce varios bailes importantes.
- Los bailarines conocen la técnica de los bailes que realizan.
- Los bailarines que han dominado estos bailes están presentes.
Para los aldeanos africanos que han estado inmersos en este entorno desde su nacimiento,
el entrenamiento es bastante fácil si tienen un sentido del ritmo. Por otro lado, todos los
europeos deben ser considerados como principiantes en la danza africana y la enseñanza
de glo no es adecuada para ellos, ya que no conocen los bailes.
Enseñar glo a los principiantes es una tontería. Por supuesto, aunque los que tienen más
talento para imitar pueden parecer competentes a los ojos occidentales, lo cierto es que no
conocen las reglas y los movimientos porque no los han aprendido. Sus bailes no tienen
valor y no tienen nada en común con la danza tradicional africana.
Contradecir esta evidencia es negar la técnica básica y el movimiento de la danza tradicional
africana. Significa que la imitación sola es suficiente para enseñar danza.
Es imperativo que el "maestro", el "líder" del baile sepa más que los otros bailarines.

El Caillo

El Caillo corresponde al segundo círculo concétrico, el intermediario entre la espiritualidad
pura y lo terrestre. Es un nivel de enseñanza esencial para alcanzar el siguiente nivel.
El caillo (el hombre clave, el líder, el responsable de la recolección) es un hombre de
experiencia, que sabe sobre los problemas humanos y los problemas del grupo, y un
hombre de considerable talento. Es un maestro que pasa una técnica especial que es sólida
y precisa.
Cada baile tiene movimientos básicos, codificados y estructurados que obedecen a estrictas
reglas dictadas por la tradición debido a su significado simbólico y espiritual. Son enseñados
por el caillo.
Así, los futuros portadores de la máscara aprenden a dominar los pasos y gestos específicos
de las Masques de Sagesse y se les enseña las danzas de iniciación.
En un Kman o templo de las Masques de Sagesse, el caillo es el intérprete de las obras de
los grandes maestros del pasado. Él tiene un conocimiento completo de la técnica y el
simbolismo de las danzas de iniciación que enseña.
Debido a que los bailes de los Ancianos se pueden aplicar a la letra, el curso comienza con
la técnica. El caillo muestra el movimiento a los alumnos, lo explica y lo realiza.
La enseñanza consiste en analizar en varios elementos los movimientos básicos y complejos
para hacerlos más fácilmente accesibles a los estudiantes. Cada uno de estos elementos se
puede estudiar por separado y luego el movimiento en su conjunto. Si el gesto iniciador es
difícil de reproducir para los alumnos, el caillo lo separa y repite los ejercicios preparatorios
hasta que los diferentes elementos se asimilan por completo.
En el caillo es el maestro quien posee el conocimiento del movimiento. Solo él puede darle
forma porque sabe en qué conjunto se encuentra el sub-movimiento. Existe una relación
privilegiada entre el caillo y los alumnos a lo largo de las lecciones y los alumnos nunca
distraen la atención al comunicarse entre ellos.
El caillo nunca revela su proyecto final y los alumnos no hacen preguntas. El profesor de
danza es el catalizador de todas las fuerzas cósmicas y debe seguir siendo el catalizador de
estas energías. Su enseñanza no se limita a la técnica, también aprende sobre todo a regular
la energía de cada movimiento para producir el efecto anticipado por los Ancianos.

La economía, la concentración o la liberación de la energía, el aumento o la caída de la tasa
de vibración, todo esto depende del tipo de danza que se realice. Por ejemplo, los bailes de
guerra realizados en el campo de batalla requieren un entrenamiento particular porque
pretenden crear un espíritu de cuerpo. Cada bailarín debe sobrepasar su propia fuerza para
transmitirlo al "colectivo" y así disolverse en él.
Las energías necesarias para invocar las bendiciones del cosmos o para realizar una danza
de fertilidad o para aplacar a un loco son muy diferentes.



Blind-doo, una máscara de baile de la región de Duekone (oeste de Costa de Marfil), blandía su gla koou
mientras bailaba Abla-banii, un baile especial para bailar máscaras. Agosto de 1969.
De acuerdo con los Ancianos y la tradición, Abla-banii no tiene ningún significado si se realiza sin el gla koou
(ver objetos de danza).

Algunos consejos sobre la enseñanza del caillo en occidente

Este enfoque, que consiste en analizar un movimiento en subelementos, se encuentra en
jazz-ballet, en actuaciones de danza contemporánea, jazz, danza moderna y danza de
competición en la que la coreografía se compone de figuras que trabajan por separado y
luego se repiten en encantamientos.
Con respecto a la técnica, el caillo está completamente adaptado al espíritu occidental, pero
el caillo implica algo más: la enseñanza de una técnica para ir más allá. También implica
superar un cuerpo y un completo conocimiento de las energías por parte del maestro que
debe seguir siendo el catalizador.
Solo en cuanto a la técnica, el caillo debería ser el primero de la enseñanza en occidente,
aunque el maestro también debería observar el análisis de las danzas que generalmente se
aplican a glo. Esto permite a los principiantes occidentales familiarizarse con las danzas y
familiarizarse con la técnica. Luego pueden seguir la enseñanza de glo con fines de lucro y
realmente improvisar. El profesor de danza debe poder distinguir entre los ejercicios de
calentamiento y los ejercicios de relajación de la danza pura.
En un momento en que hay una tendencia a confundir el mimo, la danza y el teatro, la
amalgama bastante rápida de danza / flexibilidad / ritmo se ha extendido por todo el Oeste.
La flexibilidad ayuda, pero no todo, ya que los campeones de karate, los expertos en
culturismo, las estrellas de gimnasia o de boxeo no son necesariamente buenos bailarines.
Para lograr esta destreza con el cuerpo, hacer las divisiones no significa necesariamente que
un bailarín tenga un sentido del ritmo y que ambos sean necesarios en la danza tradicional
africana.

El gla

El Gla corresponde al más pequeño de los círculos concéntricos: el espiritual. Gla significa
máscara y transmite una idea de inmortalidad (el hombre muere pero la máscara es eterna).
Gla existe únicamente cuando las tres partes distintas de las cuales se compone se
ensamblan juntas:
- Gla blehi es el hombre reconocido oficialmente por el Kman como el portador de la
máscara durante todas las ceremonias y por el resto de su vida.
- Gla yiba, la cara de la máscara.
- Gla bedi, las características de la máscara: túnica, faldas de rafia, bastón de color,
sombrero, leggins.
El tipo de bailes en este nivel de enseñanza son muy variados y específicos. Utilizan la
repetición y la técnica de enlace y el control de las energías del caillo con la improvisación
del glo en un nivel más elevado. Estas son las danzas de las máscaras.
El gla es un nivel de enseñanza que no tiene justificación en Occidente.

Métodos de ordenación espacial: las técnicas

Hay cuatro técnicas de baile:
- Sahan: los bailarines están parados en un círculo y bailan en sentido de las manecillas del
reloj o en contra de las manecillas del reloj. El maestro bailarín puede colocarse en el centro
del círculo, en el círculo o fuera del círculo. Depende de lo que él quiera que suceda.

X - Posible posición del profesor de danza.
à - La dirección de la mirada.

- Plo: los bailarines están parados uno al lado del otro y bailan en una línea en forma de
arco. El profesor de danza se encuentra en cualquier punto a lo largo de la cuerda
imaginativa, o en el mismo arco o incluso fuera de la figura geométrica. Todo depende de
sus intenciones.
- Djena: los bailarines están de pie y bailan en varias filas.

La técnica de djena es una técnica de instrucción práctica y no tradicional que corresponde
a una etapa de estilo italiano y a la enseñanza occidental. Permite a los alumnos ver mejor
al profesor y al profesor verlos más fácilmente al explicar y analizar los movimientos.

Los cuatro muros del aula reciben nombres: el muro con un espejo, generalmente frente a
los estudiantes, en el que todo lo reflejado puede representar a la aldea, se llama glo; el
muro opuesto al espejo, y por lo tanto el pueblo, está simbolizado por el campamento o
gbei; la pared a la derecha de los estudiantes simbolizada por el bosque se llama coula; La
pared de la izquierda simboliza el campo y se llama glé.
La posición del profesor suele ser delante de los bailarines, pero también puede colocarse
sobre los lados (coula o glé) o detrás de ellos (gbei). También puede estar inmerso en el
grupo. Todo depende del objetivo.
- Sin: los bailarines están parados en el archivo indio y bailan a lo largo de una línea recta o
curva.
El sin o la serpiente es una técnica que usan los grandes jefes africanos cuando bailan. Su
uso asume que los guerreros han pasado la etapa de aprendizaje y consiste en la repetición
de esos movimientos básicos esenciales cuando están a punto de librar la batalla.
El profesor de danza debe estar al frente de la línea o en uno de los flancos de la columna,
pero nunca como parte de ella, ya que es el jefe quien debe llevar a sus hombres al campo
del honor. "La gente nunca sigue el dedo de un sabio, sino su paso", dice un africano.

Las direcciones

En cada una de estas técnicas los bailarines están dispuestos en cuatro direcciones:
- Djie: los bailarines están en línea con cada uno mirando el cuello del que está delante.
- Djuba: los bailarines se enfrentan.
- Gbaco: los bailarines se mueven alegremente hacia la derecha y hacia la izquierda. Vale la
pena señalar que solo la técnica djena permite a los bailarines ser "gbaco in djena". (No
pueden ser gbaco en sahan, plo o pecado)

Así los bailarines pueden ser:
Djie en Sahan (en un círculo hacia el centro).
Djiba en Sahan (en un círculo mirando hacia el centro).
Kle en Sahan (en un círculo de vuelta al centro).
Djie en Plo (en un arco con el lado hacia el interior del arco).
Djiba en Plo (en un arco mirando hacia el interior del arco).
Kle in Plo (en un arco con la parte posterior girada hacia el interior del arco).
Djie en Djena (frente al espejo o glo y moviéndose hacia el espejo).
Djiba en Djena (frente al espejo o glo y bailando en el lugar).
Kle en Djena (de vuelta al glo y retrocediendo hacia el glo o hacia el gbei, la pared opuesta
al espejo).
Gbaco en Djena (los bailarines se mueven en cada dirección, glo, gbei, coulae y gle).
Djie in Sin (un baile en el archivo indio moviéndose hacia adelante).
Djiba en el pecado (un baile en el lugar).
Kle in Sin (un baile en archivo indio moviéndose hacia atrás).

Posiciones

La posición vertical no está definida. Hay otras tres posiciones:
- Vee: los bailarines se agachan.
- Dei: los bailarines se sientan (el maestro debe especificar claramente si los bailarines
deben sentarse con las piernas estiradas o con las piernas cruzadas. También debe
especificar si los bailarines deben cambiar de posición mientras permanecen sentados o si
deben levantarse para poder cambiar la dirección).
- Kouu: los bailarines están arrodillados (el profesor debe indicar si los bailarines deben
cambiar de posición mientras permanecen de rodillas).

Una bailarina, con sus piernas en dooplé, a punto de ejecutar un movimiento familiar para los aficionados y
profesionales de la danza africana. Este movimiento hace que los miembros superiores, el pecho, los
omóplatos, la columna vertebral y el torso trabajen simultáneamente.
Estatua de madera de Makonde (Mozambique). Altura: 74cm. Museo Linden, Sttutgart.

Capítulo VI
Movimientos básicos

"Cuando usan la palabra paso, los europeos están haciendo un juego abstracto de baile para
levantar al hombre del suelo y proyectarlo hacia el cielo". Los africanos prefieren la
expresión de un movimiento básico, dee bo en el idioma Oueoulou, porque enfatiza la
adherencia del bailarín al suelo y subraya el valor simbólico de cada figura.
El bailarín tradicional africano no intenta escapar de la gravedad o liberarse de ella, sino
llegar a un acuerdo para obtener fuerza de ella. También sabe que las figuras que realiza no
son simplemente estéticas, sino que también tienen que ser la expresión visible de todas
las imágenes arquetípicas y espirituales inscritas en los cimientos de la memoria cósmica.
Según el diccionario, el movimiento es una posición que cambia en relación con el espacio
y el tiempo, de acuerdo con un sistema de referencia.
Los movimientos básicos son la posición primaria de las piernas que articula cada danza
africana.
Más que las posiciones rígidas, hay posiciones o posturas que cambian constantemente. Se
pueden multiplicar infinitamente y cada bailarín puede vincularlos según su propia
inspiración, la danza y el ritmo.
Estos movimientos, diez en número, que se encuentran en todas las áreas de África y entre
todos sus pueblos forman parte del patrimonio cultural africano. Sus nombres están
tomados del lenguaje de iniciación de la sociedad de las Masques de Sagesse del oeste de
Costa de Marfil, cuyos intérpretes son de Oueon, la gente Guere de la familia Krou Bete.
Son:
- El dooplé.
- El soumplé.
- El kagnioulé.
- El kagnidjéè.
- El djiétéba.
- El doundo.
- El tchinkoui.
- Los kouitchin.
- La zépiè.
- El néo.
Estos nombres, que son puramente africanos, sin raíz o resonancia extraña, son evidencia
de su origen y su edad. En muchas lenguas africanas se pueden reconocer palabras
"importadas" o impuestas porque conservan una resonancia extranjera. Esta práctica, que
es útil en el estudio de la etnografía, distingue inmediatamente entre lo que forma parte de
la cultura indígena y lo que se ha importado de la cultura extranjera.
Cada uno de los movimientos básicos es didáctico y oculta una enseñanza que es tanto física
como espiritual al igual que sus nombres, que también tienen un doble significado.

Dooplé

Dooplé consta de dos palabras: doo, concreto o mortero, y plé, la necesidad de correr. La
traducción literal de dooplé es una carrera o carrera de mortero y, por extensión, vibra,
salta, revuelve, vuela, comienza, una danza concreta.
Para las Masques de Sagesse, el mortero, por su robustez, su equilibrio, su solidez y su
adherencia al suelo, es el símbolo del ser humano que se encuentra "pies en el suelo" en
medio de un mundo y vinculado a la obra de creación.
Doo es la madre con su actitud acogedora, noble, la imagen de la madurez en la vida, según
la tradición africana, el primer ser vivo en la tierra.
Debido a que es tanto hueco como un recipiente, el mortero es también el símbolo de la
madre, el elemento primario, estático, tranquilo y acogedor que espera el elemento activo
y dinámico.
El primer movimiento básico es, por lo tanto, la posición madre que constituye el núcleo
mismo alrededor del cual gravitan los otros nueve movimientos básicos.
Doo, el mortero, ocupa un lugar selecto en la vida del pueblo africano. Es una parte
indispensable de la vida diaria para golpear los alimentos y preparar remedios. La palabra
se usa en numerosas expresiones.
Es una evidencia viva al igual que los detalles de un tronco de árbol y es parte del
rejuvenecimiento del crecimiento vital y, como toda madera, está cargada con una energía
especial.
También es el fundamento natural de ciertas invocaciones, y los sonidos de un mortero
cuando es golpeado por una maja son parte de la preparación de remedios para personas
con enfermedades mentales.
Doo también se llama thue Oueoulou, el adjetivo ordinal, numeral que indica el rango del
movimiento en la categoría de figuras de la danza de Afrian.
Plé in dooplé es la vida que gobierna el descanso, el descanso cuya principal peculiaridad es
estar constantemente en movimiento.
Plé representa el corazón de la madre que baila con alegría al ver a su hijo. Es la chispa
divina.
En el lenguaje de las Masques también es el símbolo de la fuerza única que separa la hoja
del árbol y que dirige a las aves migratorias a lo largo de miles de kilómetros. También hace
que los niños sonrían y gobierna el curso del sol y dirige sus propios talentos.
Plé es la vida en la materia que aparentemente es inerte pero está en constante
movimiento, es la danza incesante de partículas en todo el universo.
Plé es un recordatorio de que esta actividad constituye la esencia profunda del Ser y que la
danza es una manifestación de la vida.
El dooplé es, sin duda, el movimiento básico más natural, más auténtico y más antiguo de
la danza africana. Es a la vez el crisol y la locomotora de la danza africana a través de la cual
se aniquila la personalidad del bailarín para recrearla de una forma nueva.
Dibujos, pinturas, fotografías y esculturas son evidencia del conocimiento del dooplé en
todo el África negra y se encuentra en miles de bailes: bailes de guerra zulú, bailes místicos
y aéreos del Guere, bailes mágicos de Hausa (Níger), los bailes acrobáticos de Guinea, Mali,
Burkina Faso, los bailes sensuales del Congo, Camerún y Zaire, bailes individuales o
colectivos (los "bailes bajos" realizados terre-a-terre) o "bailes ascendentes" (bailes
saltados).



Todos los bailarines están en dooplé, excepto el hombre de espaldas a la cámara en primer plano que está
en kouitchin. La joven (tercera desde la izquierda) tiene sus pies en dooplé y sus muslos en soumplé. Sus
brazos están en gba, como los del hombre frente a ella.
Un baile de atchangbekon de Tabligbo, Togo. Septiembre de 1963.

Al estudiar las técnicas de ciertos principios básicos específicos en la danza africana, hay
algunas características esenciales que deben notarse, especialmente el golpeteo del groud
por el talón, la parte externa del arco del pie, la parte inferior de los dedos y por demi -
pointe y planta del pie.
Es a través de dooplé que los africanos son maestros del pasado en el arte de vibrar los
hombros, el pecho y la cabeza mientras golpean el suelo con sus pies.
Es el mismo dooplé que los ha convertido en los máximos exponentes del movimiento de
las caderas y la pelvis.
Dooplé está presente inexorablemente en el corazón mismo de la creatividad africana
contemporánea, a pesar del deseo de algunas personas de purificar los auténticos gestos
africanos.
Los otros movimientos básicos son todos los productos de dooplé, que sigue siendo el
trampolín necesario para la explotación y creación de nuevos gestos para simbolizar el mar,
el amor, la vida o las ideas.

Descripción del bailarín en dooplé

El bailarín está de pie, sus rodillas están dobladas y los muslos no se mantienen juntos.
Sus pies, colocados paralelos y planos, se mantienen cerca del suelo y están separados por
una distancia de entre treinta y cuarenta y tres grados según la longitud de los pies de los
bailarines.
El torso, inclinado ligeramente hacia adelante, se forma con la pelvis y un ángulo de
aproximadamente 135 grados.
No hay contracción ni rigidez sobre los glúteos o la pelvis. Los brazos se presionan contra el
cuerpo o se llevan ligeramente al frente o se levantan claramente arriba.
Las manos quedan abiertas, en plo, o están cerradas.
La mirada está fija en el horizonte.
En esta posición, el bailarín africano es participante, se encuentra y se concentra, vive con
la gravedad y atrae hacia sí todas las energías que lo rodean para poder sostenerlo. Él es
uno con la madre tierra y con el mundo entero.
Esta posición, que es propia de la danza africana, es muy estética y no requiere
contracciones superfluas; por el contrario, produce una extraordinaria calidad de relajación
que garantiza el estado simbiótico del bailarín con su entorno. Así, los grandes bailarines
tradicionales, a pesar de la velocidad de sus movimientos, mantienen las partes de las
piernas relajadas y fluidas, casi perezosas. Las piernas que están dobladas
permanentemente permiten que el bailarín le dé forma a sus "saltos" de la manera que
quiera y se levante y crezca durante ciertos momentos del baile.
Los brazos y la cabeza están equilibrados sin rigidez, con el resultado de que el cuerpo es
barrido por múltiples ondas que concentran la energía del movimiento en los puntos donde
las ondas se cruzan: los hombros, la pelvis y la columna vertebral.

El origen del dooplé

Jacques Bernolles, uno de los pocos investigadores interesados en el movimiento básico del
dooplé, ha cuestionado el origen del dooplé. Plantea la hipótesis de que fueron los pigmeos
los que crearon el dooplé y que fue la imagen de monos bailando erguidos lo que pudo
haber dado a los pigmeos la idea de este movimiento.
Me parece que la consagración del dooplé fue aún más simple. Esta posición de las rodillas
dobladas es la postura humana más natural (es la posición fetal del bebé), la más estable
(así es como el bebé aprende a caminar), la más equilibrada, la más apoyada, la más
económica en su energía (para Por ejemplo, el ciclista de carreras lo usa y también le
permite al bailarín trabajar sin interrupción entre seis y ocho horas). También es el más
efectivo en la "recuperación". ¿No es la más utilizada por los corredores después de que
han despejado la línea de meta?
Algunos ven dooplé como un símbolo. Bernolles sugiere un juego de amor, una danza de la
fertilidad, una danza cosmogónica que conecta el dooplé con las antiguas representaciones
griegas. Pero subraya que estas son solo hipótesis.
El africano es lo opuesto al artista griego que se inspiró en el individuo y en las figuras
humanas para articular lo divino. Comienza con su experiencia del cosmos para dar forma
concreta a su trabajo. El africano tiene una visión global y para él, cuerpo y alma, arte y
religión son uno.
Para él, la danza es un lenguaje completo, un medio de comunicación consigo mismo, con
los demás y con la eternidad.
Una vez más en esta danza están los tres círculos concéntricos. Dooplé, la posición humana
más natural (el círculo más grande y la más humana), también la madre de todos los
movimientos básicos (el círculo más pequeño, el más "espiritual") es el elemento
indispensable en la transición de un círculo a otro, de uno a otro. nivel a otro.




El Soumplé

Soumplé o somplé, el segundo movimiento básico, significa literalmente el curso de la mano
de mortero.
Plé: curso, hueco, danza, que simboliza la fuerza visible o invisible, la energía propulsora.
Soum, el mortero, en costumbres y costumbres africanas, es el compañero del mortero que
completa.
Este complemento se enfatiza en el lenguaje por el hecho de que doo y soum son nombres
de gemelos bastante raros.
La mano de mortero es útil y esencial para el mortero. Tritura el contenido del mortero y,
por lo tanto, es el elemento dinámico que encuentra el elemento pasivo. La ruta de la maja
en el mortero da a luz a otro elemento fundamental en la danza del pecado: el ritmo.
La danza de la maja en el mortero se sostiene por percusión de acuerdo con el ritmo
producido por su comunicación.
Soumplé es un adjetivo numérico ordinal que indica su lugar en la escala de los movimientos
básicos. Como segundo movimiento, simboliza al hombre y viene después de la mujer.
Dooplé y Soumplé representan opuestos a través de los cuales se complementan realidades
engendradas en el universo. Se necesitan mutuamente para obtener lo mejor de cada uno.

La posición de soumplé

Como en el dooplé, las rodillas se doblan y los pies se colocan planos y paralelos,
firmemente en el suelo.
Pero en el suelo los pies, piernas y muslos están muy juntos. Soumplé permite que el cuerpo
del bailarín funcione durante la danza como un acumulador o dispensador de energía.

Una joven bailarina en soumplé; Sus rodillas están dobladas, sus pies están juntos.
Estatuilla Pounou, Gabón. Altura: 30cm. Colección privada.
El Kagnioulé

Los dos movimientos básicos primarios, los principios masculino y femenino representados
por el mortero, simbolizan los dos principios opuestos de la vida que se encuentran en la
cultura china con el yin y el yang y producen el tercer movimiento básico, el kagnioulé,
símbolo del primer hombre. /Dios.
Según la historia de las Masques, Kagni es el nombre de la primera máscara de danza que
aparece en la tierra. Medio dios (máscara), mitad hombre (el portador de la máscara), fue
enviado por la Madre de las Máscaras para enseñar danza a los hombres, pero su papel
también fue el de intermediario entre los hombres y la doble entidad de la On. -Alto.
Oulé viene de Ouloa, el recién nacido. Entre los Güere, decir que está a punto de nacer una
Máscara es decir que está a punto de bailar. Así Ouloa significa nacer y bailar.
Oulé es el nombre de un baile que se realiza con frecuencia en el oeste de Costa de Marfil.
Durante la presentación del baile, la máscara Kagni hace que el hombre sea sensible a una
filosofía común en África: "El que sabe siempre debe dar un ejemplo" y también "Para
enseñar la danza, uno debe ser un bailarín".

La posición kagnioulé

Como en el dooplé, en el movimiento básico de kagnioulé se doblan las rodillas; Los pies se
colocan planos y paralelos, firmemente en el suelo. La longitud del pie del bailarín, de unos
35 a 40 centímetros, debe separarlos. Las piernas y los muslos deben estar juntos. Pero el
peso corporal debe ser transferido en un solo pie. El pie de la pierna que no soporta el
cuerpo se coloca en un punto medio en el suelo, al mismo nivel que el arco de la planta del
otro pie. Esta posición en el punto de demora conduce a una acentuación de la flexión de
la rodilla.
El pie de la pierna de apoyo permanece firmemente en el suelo.
La rodilla de esta pierna encaja en el hueco formado por la flexión de la otra rodilla.
Las dos patas forman un compacto y esto les da una imagen homogénea.



Las piernas de la bailarina están en kagnioulé. En el espejo, su brazo izquierdo parece estar en ploa gbaou,
pero en realidad está en gba al nivel del codo.
El brazo derecho está en naou.
El torso y la cabeza están en sahan y no en ploa gbaou, como implicaría el reflejo en el espejo. En el espejo,
la mano derecha parece estar en djerin, pero está, de hecho, en bloagnon.
La otra gba consiste en el ángulo formado por el brazo derecho levantado y la espalda (perfil y frente) y el
ángulo formado en el espejo por el torso y la pierna.
Los ángulos formados por los pies y las piernas también son gba.

El dooplé, el kagnioulé y la esclavitud

Una de las danzas más significativas desde el punto de la combinación de doople y kagnioulé
es la que realmente recuerda la esclavitud, que se realiza de varias maneras en toda África.
Todas las razas, en algún momento de su historia, se han enfrentado al problema de la
esclavitud. Hay varios moitfs que el hombre ha empleado para privar a sus semejantes de
su libertad y considerarlos como meros productos. Había reglas sociales como el
nacimiento, el matrimonio, la condena por deudas, la intolerancia religiosa, también la
guerra y sus presos y deportados, el botín, el tesoro obtenido por la guerra, la piratería y el
secuestro.
El santuario occidental, en el que a menudo se representan los esclavos, proporciona
evidencia de esta larga historia.
En África también la esclavitud, la dominación y la opresión han sido una fuente de profunda
inspiración para los artistas.
Los jugadores de percusión saben cómo hacer que los tambores hablen, despertando
nuevas energías y fuerzas. Han dado a la percusión el lugar que le corresponde en la
creación musical contemporánea.
Los griots o juglares, frente a la opresión, han cantado sobre los estrechos vínculos que
unen al hombre con el universo, con el cosmos y con Dios. Las obras maestras que crearon
se han convertido en historias africanas clásicas.
Los esclavos en los campos de algodón inventaron el jazz, la música de baile que obliga al
cuerpo a moverse, "el lenguaje, la comunión, la expresión completa de la existencia de cada
comunidad a cada generación", a la que genios como Louis Armstrong, Count Basie, Dizzy
Gillespie, etc. muchos otros han hecho una contribución tan noble.
Las esculturas africanas también han proporcionado evidencia de esta explotación, pero de
todo el arte africano es la danza, que ha sido la mejor ilustración de la esclavitud.

Baile de esclavos

Al comienzo del baile, la bailarina, vestida con un taparrabos, las piernas en kangioulé, se
encuentra en medio de una enorme pista de baile que representa un lugar de reunión en el
pueblo. A su alrededor una multitud forma una circunferencia de entre cinco y siete
centímetros.
La cabeza del bailarín está ligeramente inclinada hacia el suelo y sus ojos están fijos en el
suelo. Visto de perfil, el torso doblado hacia adelante se forma con la pelvis y un ángulo de
135 grados. Desde la pierna que soporta el peso corporal (con el pie plano en el suelo) hasta
la parte superior de la cabeza, el cuerpo forma una media luna o un semicírculo sostenido
por una cuerda que conecta el dedo gordo con la parte central del frente del bailarín.
Desde la parte posterior, los brazos de la bailarina parecen ligados a las muñecas. Las
palmas de las manos están abiertas y giradas hacia el cielo.
La línea que une los hombros y los brazos crea un triángulo cuyo ángulo formado por las
muñecas está bisecado por la columna vertebral. Esto produce dos triángulos en el cuerpo
del bailarín.
Desde el frente se conforma la cara del bailarín. El cuerpo está pintado con una mezcla de
raíces, hojas y tierra trituradas juntas en un mortero.
De repente, el maestro del tambor comienza un diálogo con la naturaleza a través de
sonidos que son poderosos, pesados, apagados, amenazantes e incómodos.
Sometidos, poseídos por estas sonoridades que hablan de las conexiones directas entre
todas las personas que sufren, la multitud permanece muda, desconcertada, paralizada, su
atención capturada por la extraordinaria presencia del bailarín que no se ha movido.
Tras una serie de improvisaciones, el maestro del tambor hace una pausa. El bailarín,
liberado de su inquietud, se echa hacia atrás como si, exhausto, intentara estirar los
hombros. El tambor vuelve a empezar esta vez con un ritmo específico, de la "danza de
esclavos".
En ritmo, con la cabeza siempre inmóvil, el bailarín se mueve desde el simple retroceso de
los hombros hasta movimientos más complejos en los que los hombros están ahora
conectados a movimientos ondulantes del torso.
En el retroceso de los hombros, el nacimiento del movimiento se ubica al nivel de los
omóplatos. En la parte posterior, las ondulaciones comienzan a nivel del plexo solar, un
gesto que es muy difícil de dominar.

Análisis del movimiento

I - El pecho se hincha, la espalda se hunde. El movimiento es seco y breve; Se transmite a
través de los hombros que permanecen sólidos. Desde la parte posterior las muñecas no
cambian de lugar.
II - El pecho se dibuja hacia adentro, la espalda se vuelve ligeramente redonda, se levanta
ligeramente para recuperar su posición inicial.
Durante el baile el segundo es equivalente a AND, en el medio tiempo.
Hasta ahora el bailarín no ha cambiado de lugar ni al frente ni al reverso.
Su baile estaba restringido al torso, la espalda, el estómago, los brazos y los hombros. No
hay ninguna expresión en absoluto en las manos o los brazos que se adhieren
estrechamente a la espalda y al cuerpo. La cabeza permanece inmóvil, los ojos están fijos
en el suelo.
De vez en cuando, en armonía con la percusión, el bailarín detiene sus movimientos de
inclinación para hacer que todo su cuerpo se estremezca. Las vibraciones siguen las líneas
de las piernas, el torso y la cabeza.
El baterista grita e inmediatamente cambia la variación. Al instante, a intervalos regulares,
el bailarín salta, delante, detrás o al lado, de conformidad con una técnica muy precisa.
Mueve sus pies con método y habilidad.
Él cambia los pies en el tercer Y, esto es cuando los cofres se expanden.
Coloca el pie en la posición kagnioulé (pie apoyado en el suelo, el otro pie en el punto
medio).
Cada cambio de peso siempre comienza con el pie en punto medio, independientemente
de la dirección del cambio:
(a) el bailarín separa completamente el pie en medio punto del suelo, el punto dirigido hacia
abajo.
(b) el pie, todavía en el punto medio y no en la planta del pie, se coloca en el suelo en lugar
del otro pie.
El resto de la planta del pie solo toca el suelo en un segundo latido cuando, al mismo tiempo,
el pie sobre el que descansa el peso del cuerpo al comienzo de un salto se mantiene en un
punto intermedio al nivel de su impulso interno.
Por lo tanto, hay una transferencia del peso corporal de una pierna a otra al final de cada
salto o paso. La evolución se consigue así:
UNO (la ondulación del torso) Y (el pecho se expande) DOS (ondulación del torso) Y (el
pecho se expande) TRES (ondulación del torso) Y (el ritmo de la caminata o el salto durante
el cual el peso corporal es transferido de una pierna a la otra).
El baterista marca una parada y abarca casi de inmediato un mundo de diferentes ritmos
que animan a la multitud. Contrariamente al lenguaje angustiado y triste de la primera parte
de la danza, los sonidos son vivos, alegres, alegres. Los rostros son relajados, el público
comienza a disfrutar nuevamente.
La iniciativa del baterista transforma al bailarín. Liberándose y liberándose a sí mismo,
también hace que el ritmo sea más libre. Por primera vez su cabeza se endereza. Su mirada
abandona el suelo para abrazar la vida. Sus pies, libres de cadenas "charlan y pelean con
palomas". Su espalda se retuerce en curvas, círculos y espirales. Sus brazos evocan las alas
de un pájaro, las olas o las ramas de una palmera. Poseído por el fuego de la vida y la
libertad, "baila" sus caminatas, sus direcciones, sus saltos, baila su vida.
El público, conmovido, observa la armoniosa coordinación y la extraordinaria belleza de
estos gestos singulares a través de los cuales el bailarín relaciona con habilidad y gracia la
historia más conmovedora y dramática de la historia humana.

El Kagnidjéè

Kagni es la raíz del verbo "kagnindi" para abrir. También es la máscara Kagni, la primera
Máscara de la Danza.
Djié es la abreviatura de Djiekpourou, el camino, el camino, la ruta, la pista.
Kagnidjéè significa que la máscara Kagni abre el camino de la danza y se presenta como el
primer artista de este arte con el deseo de ampliar las relaciones humanas y repeler la
soledad, la indiferencia, la falta de comunicación.
No hay una brecha entre la esencia y la apariencia, y este movimiento básico es una buena
ilustración de la imaginación africana, según la cual la enseñanza se enseña con el ejemplo
y no con especulaciones intelectuales y también debe ser el resultado de la experiencia: "la
humanidad nunca sigue el dedo del hombre sabio solo su paso "," nunca enseñe a otros lo
que su propia alma puede experimentar mejor ".
Kagnidjéè lleva al respeto por el cuerpo y lo revela como el instrumento más prodigioso, la
máquina más fantástica. Todos deben conocer mejor el cuerpo para obtener lo mejor de él.
En el movimiento kagnidjéè:
Las rodillas están dobladas y los pies planos, firmes en el suelo, separados por un espacio
del tamaño del pie del bailarín, como en el dooplé;
- Los muslos están cruzados pero juntos al nivel de las rodillas;
- Las piernas, separadas por un espacio, se cruzan desde las rodillas hacia abajo;
- El pie de la pierna de cruce se coloca en el suelo delante de la otra y toca el suelo con la
planta del pie, ya sea en la mitad del punto o por el talón;
- La rodilla de la pata trasera se ajusta ligeramente a la rodilla de la pierna cruzada;
- El pie de la pata trasera se coloca plano o en punto medio; Su punto es vertical al borde
exterior del pie delantero.
Esta posición recuerda una posición en los bailes asiáticos.
Los gestos del proyecto kagnidjéè y no son descriptivos. Abre un mundo que no se puede
traducir con palabras.
El cuarto movimiento básico es en un sentido el segundo de los tres círculos concéntricos.
Su danza es completa, independiente, indescriptible, pero su mensaje se percibe porque
Kagni abre el camino y es el intermediario entre el universo y el hombre.



El Djiétéba

El quinto movimiento básico, djiétéba, (de djie, un camino y teba, para dirigir o dirigir) es
una invitación a bailar; Ven, baila en el camino, en la pista de baile.
Kagni invita a todos a participar en el baile en el piso, en el centro del pueblo. Todos deben
acompañar el baile y ayudarlo a proceder.
Djiétéba depende completamente de dooplé y de ahí viene su fuerza, flexibilidad, fluidez y
personalidad.
Desde dooplé mantiene las rodillas flexionadas, los pies colocados planos, cerca del suelo y
separados unos de otros por un espacio a lo largo del pie del bailarín.
Dooplé se cambia a djiétéba cuando:
Una pierna lleva todo el peso del cuerpo y la rodilla permanece doblada;
La otra pierna se extiende hacia el lado a una distancia igual a la longitud del pie del bailarín,
el talón colocado en ángulo recto con el pie de la pierna doblada;
La posición recuerda a las bailarinas cosacas de las piernas, pero está menos doblada.
La exploración de djiétéba ha dado lugar a muchas danzas rítmicas, como la "caminata de
baile hacia adelante" que pone el acento en la ondulación del torso de arriba a abajo y cuyos
impulsos separan los talones, las rodillas y la pelvis.
Los ejercicios de djiétéba hacen que las caderas sean más flexibles y liberen la pelvis. Al
aprender a ser uno con la danza y la percusión, el djiétéba puede llevar a un cambio de peso
armonioso y elegante.
Esta "caminata hacia adelante", asociada con muchas expresiones de la mano y los brazos,
me ayuda a enfocar estos ejercicios para explicar a mis alumnos que, para los africanos,
cualquier cuerpo que no tenga una circulación completa y armoniosa de energía es un
cuerpo discapacitado, y nunca sabrá la paz fundamental que trae la danza pura y que es
esencial para realizar danzas "divinas".



El Doundo

El sexto movimiento básico es sin duda uno de los más difíciles de realizar.
En el doundo (de doun, caracoles, y do, ritmo de percusión) el bailarín está en la última
espiral, el tercer círculo concéntrico, el más espiritual, e intenta de alguna manera
arreglarse y permanecer allí el mayor tiempo posible, pero No puede permanecer allí
mucho tiempo.
Es un estado de transición, una intrusión en otro mundo en el que todo el cuerpo está
saturado con todo lo que encuentra para volver a traducirlo en todas sus acciones.
El movimiento expresa este intento: el bailarín está parado sobre sus talones, que debe ser
paralelos, pero separado por la longitud del pie del bailarín. Al igual que en el dooplé, el
punto de inicio es doblar las rodillas y los pies colocados planos separados por una distancia
de treinta a cuarenta centímetros.
Este movimiento implica un ritmo rápido de percusión y causa una gran excitación.

El Tchinkoui

El séptimo movimiento básico celebra todos los movimientos de ausencia y presencia, del
sí y el no.
Como su nombre lo indica (tchin, cortar y koui, cuerpo), el tchinkoui expresa el intento de
sublimar el cuerpo, purificar el cuerpo encadenado a la tierra, separarlo.
La posición es como la del dooplé;
Rodillas dobladas;
Pies separados por la longitud del pie de la bailarina;
Todo el peso corporal se apoya en la pierna derecha, que descansa solo en el borde exterior
del pie;
El borde interior del pie izquierdo descansa con gran flexibilidad en el suelo;
La cadera derecha se dirige hacia afuera.



Pies en kouitchin. Tenga en cuenta la longitud del cuello y las formas redondeadas de los hombros y brazos.
Escultura de una mujer bamileke embarazada, Camerún. Altura: 161cm. Museo Staaliches de Volkerkunde,
Munich.

El Kouitchin

En Kouitchin hay las mismas características que en tchinkoui, pero en orden inverso: kou,
cuerpo, koui el alma y tchin: cortar.
En el movimiento precedente, el cuerpo trató de refinarse para fusionarse con el alma. En
este movimiento, el cuerpo interrumpe, se detiene, hace que el bailarín descienda o se
levante del suelo.
La posición de los pies expresa este retorno al suelo porque el kouitchin se caracteriza por
los pies girados. En el nivel de las piernas y los pies, esto determina dos triángulos cuya base
común es la línea que conecta los dos talones y cuyos picos son, respectivamente, el punto
de unión de las rodillas y el punto de contacto de los dedos gordos.
Las rodillas están dobladas y los muslos permanecen juntos como en el dooplé;
Los dos dedos gordos se tocan;
Los talones salen y están separados por la longitud del pie del bailarín;
Las rodillas dobladas tocan otras;
Las piernas están separadas.
El vértice del triángulo formado por los pies planos indica la dirección en el horizonte que
debe tomar la nariz del bailarín.

El Zépié

La palabra consiste en ze, para equilibrar, y péé, la fibra de la palmera, símbolo del vínculo
entre Dios y el hombre.
En este movimiento básico, el bailarín se equilibra como una hoja de palma. La posición es
prácticamente idéntica a la del dooplé, con la excepción de los pies que, en lugar de
colocarse en el suelo, están en la mitad, con las rodillas dobladas.
La posición zépié se puede tomar con los pies girados hacia adentro, hacia afuera o en
paralelo.
Los puntos medios del zépié son un símbolo de la nostalgia del bailarín que está obligado a
descender al mundo del cuerpo y retirarse del mundo del alma pura. Es un retorno al círculo
más grande, a la plena conciencia del cuerpo.

El Neo

Este es un estado de barro, la posición de la que viene el hombre y al que regresará, su
posición habitual cuando no baila. Es el hombre atado a la tierra. Esta es la posición normal
del hombre recto cuando no está listo para bailar: derecho, recto, con los brazos colgando.



Este estado simboliza la materialidad del hombre, su entorno físico. Es una de las criaturas
de la tierra.
Las virtudes terapéuticas del caolín y la arcilla blanca son bien conocidas, pero el caolín es
particularmente considerado por los africanos como un símbolo de satisfacción y alegría.
La alegría es la cosecha que significa el final de las restricciones del hambre. Al final de cada
día durante la cosecha de arroz, las jóvenes se pintan el cuerpo con caolín.
Es el maquillaje principal utilizado por las Masques de Sagesse y los Ancianos pintan todo el
cuerpo con caolín durante las ceremonias de investidura.
Durante la danza, la presencia de caolín en los cuerpos de los bailarines es un símbolo de
satisfacción y un resto de que el bailarín es similar a la arcilla, que está listo para ser
modelado. Con respecto a la creación de nuevos gestos, que le son dictados por su propio
ser interno, y el progreso de sus pensamientos, el hombre se convierte en lo que piensa
profundamente dentro de sí mismo o en lo que desea.
Se dice que un bailarín africano está en estado arcilloso cuando está en la posición neo. Está
listo para intentar movimientos que lo inspiren o inspirados por él.









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La estatuaria africana, que ha sido descrita como "movilidad viva", da forma material a los movimientos
básicos de la danza africana y enfatiza la desnudez de los bailarines. Esto nos recuerda la importancia de la
desnudez y su significado diferente en la cultura africana.
Una estatua de poste de Metoko, Zaire. Las piernas están en dooplé, los pies en kouitchin. Altura: 108cm.
Colección Georges-Jacques Haefeli.


Capítulo VII
Técnicas Básicas

Las posiciones de los pies

La forma de colocar los pies en el suelo es un elemento importante en la técnica de la danza
africana. Las diversas posibilidades dependen en gran medida de la danza que se está
realizando.

La colocación del pie plano sobre el suelo

Esta técnica, tan antigua como el mundo, es una de las más difíciles de dominar porque se
ve muy simple.
El arte de la danza radica en la manera en que el pie se coloca plano en el suelo y en que el
cuerpo recibe el impulso necesario para obtener un movimiento preciso.
En ciertos bailes, como el Agbza de la Ewe (Togo), la forma en que el bailarín coloca su pie
en el suelo le permite hacer vibrar todo el cuerpo. Esta técnica produce un juego de piernas
que es regular, sobrio y estético.




Golpeando el suelo con el talón

El gran secreto del arte de cambiar de peso radica en la forma en que el talón golpea el
suelo.
El acto de golpear el suelo con el talón enfatiza las nalgas correspondientes a la pierna
estirada. Se le ofrecen al bailarín dos posibilidades para dibujar en las nalgas:
- Simplemente contraiga los glúteos sin la intervención de la pierna extendida;
- Lleve la pierna y el pie al nivel del tobillo de otra pierna sobre la que descansa todo el peso
del cuerpo en la posición kagnioulé.
Esta operación, que debe lograrse con flexibilidad y sin rigidez, produce un movimiento
oscilante de la pierna y las nalgas que afecta a toda la pelvis y conduce a un cambio de peso
que puede ser emocionante de observar.
La belleza y el esfuerzo de su peso cambiante se amplifican cuando se usan ambas piernas
y esto pone en movimiento todo el torso.
Esta técnica es una invitación constante a ser consciente de que "todo lo rígido no tiene
vida" en la danza tradicional africana. Esta es la regla de oro que explica el comportamiento
flexible y relajado de los maestros de la danza africana en la práctica de su arte, incluso
cuando ciertos movimientos (saltos acrobáticos, amplitud) restringen sus esfuerzos.
Los movimientos en los que el cuello, los hombros, el torso, la espalda o la pelvis están
rígidos y rígidos o retraídos pueden beneficiarse de esta técnica de golpear el talón para
adquirir o redescubrir la flexibilidad y agilidad de sus músculos y, por De la misma manera,
revitalizar todo el cuerpo porque ser consciente de cada punto de su propio cuerpo es
devolverle la vida.

Golpeando el suelo con el borde exterior del pie

Golpear el suelo con el borde exterior del pie casi siempre se acompaña de un golpe
simultáneo del suelo por el borde interior del otro pie del bailarín.
El bailarín comienza a bailar al golpear simultáneamente el suelo con sus dos pies. Esta
técnica permite al bailarín usar las piernas de una manera diferente a la de martillar las
piernas y aumenta la belleza del peso cambiante. El juego de las piernas es más fluido, pero
también más sostenido porque los dos pies están constantemente en una posición de
Kagnioulé y nunca se retiran del suelo como en la técnica de martilleo.
En esta técnica, las rodillas pasan de una posición flexionada a una posición estirada con
cada cambio de peso por parte del bailarín.
Este latido por el borde del pie que se utiliza en la ejecución del paso graduado del goumbé
está muy extendido en toda África occidental.

Golpeando el suelo con la parte inferior de los dedos

Golpear el suelo con la parte inferior de los dedos de los pies es una técnica específica para
la danza africana que no tiene nada en común con el punto estirado de la danza clásica
occidental y que los artistas occidentales han encontrado difícil de reproducir.
Para lograr esta paliza del suelo, el bailarín debe comenzar en dooplé, luego balancear el
peso corporal en una de las piernas cuya rodilla está doblada y cuyo pie se coloca plano en
el suelo.
El pie de la otra pierna (también está doblado en la rodilla) descansa sobre el dedo gordo
que apunta hacia el suelo: el bailarín está en kagnioulé. El pie debe permanecer siempre
paralelo al otro a una distancia de siete centímetros.
El torso o el busto deben estar ligeramente doblados hacia adelante.
Los brazos se colocan en la posición como la de un corredor a punto de comenzar una
carrera.
El bailarín levanta el pie suavemente en kagnioulé, que actúa como un equilibrio mientras
permanece doblado y comienza a golpear o, más bien, a acariciar el suelo con la parte
inferior de sus dedos. Los dedos de los pies tocan el suelo en una línea paralela con el otro
pie, pero aproximadamente diez centímetros por delante.
La acción se lleva a cabo oblicuamente de arriba a abajo; se intensifica y acelera
gradualmente hasta que se alcanza la velocidad requerida para la danza elegida.
Cuando se alcanza esta velocidad, el bailarín debe ponerse rígido, apretar y contraer los
dedos de los pies cada vez que toquen el suelo y luego soltarlos inmediatamente cuando
abandonan el suelo.
Así, los dedos de los pies se relajan durante la trayectoria en el espacio y se contraen
durante todo el tiempo que están en contacto con el suelo.
La belleza del juego de las piernas y el encanto del estilo dependen de esta alternancia de
contracción y liberación. Mantenerlo durante toda la danza exige un talento virtuoso.
Golpear el suelo de esta manera permite al bailarín realizar saltos acrobáticos cada vez más
altos, como si fuera arrojado por resortes cada vez que toca el suelo.
Al desempeñar el papel de los amortiguadores durante cada salto, los dedos aflojan el pie
y suavizan la caída sobre el talón.
Esta técnica significa que los bailarines africanos pueden actuar durante muchas horas sin
ningún tipo de tensión en los tobillos, calambres en las pantorrillas, piernas hinchadas o
problemas de espalda.

Puntas

Aunque los africanos sabían sobre las puntas, no las usaron en sus bailes originales.
El uso de puntas surgió durante el movimiento romántico en el siglo XIX y dio la impresión
de que la bailarina clásica occidental jugaba con la gravedad. Carlo Blasis, bailarín,
coreógrafo y teórico de la danza italiana, que enseñó a algunos de los grandes bailarines
internacionales de la época, codificó las reglas sobre el port de bras, el equilibrio, el balance,
el desplazamiento, el ballon, la actitud, el arabesco y los encantamientos.
La bailarina Genevieve Gosselin había usado puntas regularmente desde 1813 en adelante,
al igual que Amelia Brugnoli, alumna de Coulon, y la bailarina rusa Istomina en el mismo
período. Pero fue Marie Taglioni quien se convirtió en la encarnación de la técnica más tarde
en 1831.


Gestos de la cabeza y las manos

Como en todos los géneros de danzas, las posiciones de la cabeza y las manos son de
primordial importancia.
Algunos de ellos se observan directamente desde la naturaleza, como la posición Nai
(brazos extendidos y manos colgando sin ninguna contracción) probablemente inspirados
en las alas de grandes pájaros cuya belleza y nobleza siempre han fascinado la visión y la
imaginación humanas.
El Tiro es un gesto de danza que consiste en estirar el cuello, agitar y hacer girar la cabeza.
Es un gesto que intenta reproducir la longitud, la belleza y la flexibilidad de las aves de
Guinea, las jirafas y las gacelas.
Con este gesto los bailarines africanos logran tres objetivos:
- La separación del cuello de los hombros: la extensión del cuello hacia el exterior es un
criterio formal de belleza en África, siendo Nefertiti un ejemplo particular.
- La estimulación y relajación del cerebro haciendo un hueco en la cabeza y usando mucha
energía.
- El logro de un estado semiconsciente con estos ejercicios y con la ayuda de la percusión.

Goué

Este movimiento característico del chimpancé fue enseñado por cazadores. Muchas
historias africanas mencionan que estos grandes monos tuvieron una influencia
considerable en la forma en que bailaban los humanos.
La historia de Gbecon, una danza tradicional africana, realizada por la Ewe of Togo, es una
ilustración de esto:

Un día, un cazador que estaba persiguiendo algún juego penetró el corazón del bosque. De
repente escuchó un ritmo salvaje que lo electrificó, lo atrajo y lo hizo olvidar su cantera.
Guiado por la música, llegó al borde de un claro. Allí, para su sorpresa, descubrió a los
chimpancés realizando una danza que él desconocía, al ritmo palpitante de una orquesta.

El cazador escuchó atentamente la música, observó discretamente a los bailarines y luego
regresó a su aldea. Unos días después, nació el baile de Gbecon.

Sondohou

Ciertos pueblos africanos simbolizan la vida a través del sondohou, una concha de caracol
redondeada, espiral, o una figura en espiral o elipsoide que se ha encontrado en las paredes
de las chozas redondas y que hoy tienen un lugar de honor en los juegos educativos de los
jóvenes de las aldeas.
El gesto simboliza el concepto de reencarnación.



Gaéè

Este gesto, que es tanto un signo como una invitación a Gohin o al baile de los locos, está
prohibido fuera de este baile.
El brazo se extiende y la mano no forma ningún ángulo con él. La mano está principalmente
abierta, con la palma hacia el público, los dedos están separados y estirados.

A través de este gesto los africanos mezclan lo sagrado y lo profano, lo solemne y lo cómico.
Parodian lo serio y se burlan de lo que adoran.
En la gaéè (desenvolvimiento), el hombre aspira a la libertad, a la realización. Quiere
conquistar el momento en que todo se le permitirá.

El Gohin es un juego que se refiere a esta aspiración eterna, nunca satisfecha, por la
igualdad. Es un baile que libera tensiones que representa una sociedad ideal en la que se
abolen las distinciones de clase, un mundo en el que los pobres, material y espiritualmente,
se convierten en los señores. En esta alegre danza, la gaéè expresa esta antigua aspiración
como el mundo en el que "el último será el primero".
Durante varias horas, esto da a todos, cualquiera que sea su origen y estatus social, y su
sentido imaginario de poder. Durante el baile todos son iguales y se les permite decir
abiertamente lo que sea que pase por sus cabezas. Los hombres y las mujeres usan un
vocabulario grosero que generalmente está prohibido. Describen escenas de cópula o
critican abiertamente a sus superiores.
Coula

Cuando la cara, la parte delantera, la parte delantera de la extremidad, una parte del cuerpo
o todo el cuerpo se coloca en el suelo, se dice que la parte o el cuerpo está en coula.
Así, una mano cuya palma es plana en el suelo está en coula. Los dedos están muy juntos.
De la misma manera, un bailarín acostado boca abajo con el rostro apoyado contra el suelo,
está en coula.

Gbé

Cuando la parte posterior, la parte posterior, la parte posterior de una extremidad, del
cuerpo o de todo el cuerpo está plana en el suelo, entonces está en gbé.
Así, un bailarín cuya palma está girada hacia el cielo y que está acostado sobre su espalda
está en gbé. Los dedos están muy juntos.
Un bailarín boca arriba con la nuca apoyada en el suelo está en gbé.

Djerin

El brazo y la mano están en la misma posición que gbé, pero se giran hacia atrás con el
pulgar apretado.

Bloa

Este gesto indica la dirección del terreno. La palma de la mano está en bloa cuando se gira
hacia el suelo, pero no hay contacto con el suelo.
El brazo se extiende y la mano forma con él un ángulo de aproximadamente noventa grados.
Los dedos están muy juntos.

Bloagnan

Esto indica la línea horizontal que concierne a los ojos, la cara, una extremidad o el cuerpo.
La mirada de un bailarín está en bloagnan cuando mira al horizonte.

Una mano extendida en djerin con la palma en bloagnan.
Este brazo está extendido. La mano se coloca de manera que forme un ángulo casi recto
con el brazo al nivel de la muñeca. Los dedos están muy juntos.

Bloade

Esto también indica la línea horizontal pero es lo opuesto al bloagnan. Así la mano extendida
en djerin tiene su espalda en bloade.
La nuca de la bailarina que está de pie está en hinchazón, y en general, si la parte posterior,
parte posterior de una extremidad, o todo el cuerpo traza una línea horizontal, está en
hinchazón.

Plo

El brazo se extiende y la mano no forma un ángulo con él. Un ángulo de más de 90 grados
está formado por el pliegue de la mano al nivel de los dedos que están juntos. La palma no
está completamente girada hacia arriba.

Koua

El brazo se extiende. La palma de la mano se dirige hacia los espectadores. Los dedos están
cerrados, el pulgar está en el exterior.

Djaon

Este gesto indica la dirección del cielo. La palma de la mano está en djaon cuando se gira
hacia arriba y cuando la parte posterior de la mano no está en contacto con el suelo.
El bailarín, un intermediario entre el cielo y la tierra, acoge simbólicamente el cielo cuando
sus manos están en djaon. Por el contrario, devuelve lo que ha recibido cuando sus manos
están en bloa.


Esta bailarina, que es extremadamente hermosa según los criterios africanos (las líneas son todas curvas, el
cuello es largo) está en perfecto dooplé, y sus manos están en djaon. Alrededor de su cintura es el “bile”, un
objeto danzante.
Estatua de Izie, Nigeria. Altura: 83cm. Colección Georges-Jacques Haefeli.

Formas secundarias

Varias formas, creadas a partir de gestos de los brazos, el torso tiene formas específicas y
didácticas, existen principalmente:
Gba
Gba Kla y Gba Zan
Gbaou
Gbou a Gabaou
Ploa Bgaou
Ziaplo a Gbaou
Naou

Gba

Para un africano, la gba, o horquilla, describe la parte donde el árbol se divide en muchas
ramas, y más particularmente la horquilla con dos ramas, con un ángulo de 180 grados.
La gba (cuyo nombre varía según cada grupo étnico) es de enorme importancia en la vida
diaria. Una vez fue uno de los principales utensilios de recolección como en la agricultura y
también fue uno de los implementos esenciales en la choza o en las primeras viviendas
rectangulares.
Para la recolección, una de las puntas de la gba es suficientemente larga para servir como
una especie de asa. Se puede ampliar con un eje más largo. El ángulo formado por las dos
puntas entre 30 y 90 grados.
Con esta vara bifurcada, el hombre del bosque podría recoger los frutos encajándolos en el
ángulo de la gba y tirando de ellos. También podría, como en las plantaciones de café y
cacao, tirar de la rama hacia abajo con la ayuda de la gba y recoger los frutos. También
podría usar la gba para sacudir las ramas y hacer que caiga la fruta madura, como sucedió
en las plantaciones de coca.
La gba es indispensable para el agricultor para limpiar los campos, pero también ha
contribuido a crear hábitos más sedentarios entre la gente del bosque. Antes de recolectar
el café y el cacao en los campos, el agricultor golpeaba la maleza con la gba antes de cortarla
al suelo con un machete. Esta técnica todavía se emplea hoy en África moderna,
especialmente para preparar tierra para cultivar con arroz, maíz y yuca.
En arquitectura, la gba sostiene el techo y las otras partes que fijan el techo.
Es un tronco de árbol de dos o tres centímetros redondeado por un tenedor con dos puntas
iguales de quince centímetros de largo.
La tradición africana divide el cuerpo en varios gba:
Cada extremidad, superior e inferior, consta de siete gba:
La mano y el pie están divididos en cuatro gba determinados por los dedos y los dedos.
La quinta gba está formada por la mano y el antebrazo en la muñeca. En la extremidad
inferior se forma en el tobillo por el pie y la pierna.
La sexta gba se forma en el codo y la rodilla respectivamente por el brazo y el antebrazo, la
pierna y el muslo.
El torso y el brazo en la unión del hombro y el torso forman la séptima gba superior; el
muslo y el torso en la unión del muslo y la pelvis forman la séptima gba inferior.
En la danza africana, un movimiento, gesto o actitud está en gba cuando se muestra (o
termina en) un tenedor de dos puntas con un ángulo de 180 grados.
Gba también es el símbolo de la lucha porque debe haber al menos dos para luchar.
El tambor que anuncia, precede y acompaña a la lucha se llama gba-goule.

Gba kla

Un bailarín está en gba kla (gran horquilla) cuando, con la ayuda de sus manos, se para sobre
su cabeza, con las piernas separadas en el aire, formando un ángulo de 180 grados.

Gba zan

Un bailarín está en gba zan (horquilla mediana) cuando:
- Está acostado sobre la espalda o el estómago, con las piernas estiradas, separadas, en el
suelo.
- Recostado sobre su espalda, sus piernas, muy separadas, se levantan verticalmente.
- acostado de espaldas, levanta el torso y las piernas apoyándose en la nuca y en las manos;
- acostado sobre su estómago, los muslos se juntan en el suelo, las piernas, muy separadas,
se levantan verticalmente.
El ángulo formado nunca debe exceder los 180 grados.


Gbou a Gbaou

La palabra gbou significa choza o casa y gbaou significa columna o tronco de gba, un eje de
madera o bambú de un arco o flecha.
Un bailarín se para en gbou a gbaou cuando sus piernas están en dooplé, el torso está
erecto, la cabeza es lanzada hacia atrás, la cara es djaon, sus brazos se levantan en paralelo
hacia el cielo, las palmas en djaon, casi como si quisiera. para sostener el cielo y evitar que
se caiga (o colapse en la casa).

Plo a Gbaou

El término describe la parte de madera o bambú de un arco. Se utiliza para describir una
posición que recuerda un arco.

Ziaploa Gbaou

Este nombre describe el eje de madera que hace un arco musical (ziaplo).
Cuando un bailarín africano acaba de hacer un puente, está en ziaploa gbaou. Su cabeza es
echada hacia atrás con gracia, su mirada miró hacia atrás, fijando el horizonte al nivel del
suelo. Los brazos son casi paralelos y ligeramente doblados dando la impresión de
enredaderas. Las palmas de las manos y las plantas de los pies están en forma de cúpula en
el suelo; Las patas son paralelas en dooplé.
El torso del bailarín es flexible y animado y forma una línea imaginaria similar a un arco iris.
Muy apreciada por bailarines de Mali, Malinke, Guinea, Senegal y Burkina, la ziaploa gbaou
es la especialidad de los Sangnounou (malabaristas) del oeste de Costa de Marfil.
La flexibilidad de la columna vertebral es fundamental para la ziaploa gbaou y ayuda al
bailarín a realizar movimientos muy complejos ya sea en el aire o en el suelo.
A través de una asociación de ideas, todos los movimientos de la columna vertebral se
llaman ziaploa gbaou, y recuerdan el puente o arco (la parte posterior debe ser el interior
del arco).

Naou

Naou puede significar plumas (nai) pero también alas, el símbolo de la libertad.
Una Masque de Sagesse avanza con pasos lentos. Tiene un tocado extraordinario que
consta de plumas y otros accesorios, y lleva sobre el tunis unas treinta faldas de rafia, de
tres metros de tamaño. Las plumas no significan que está tratando de escapar de la
gravedad.
El significado de las plumas está definido por el ave al que pertenecen. Tienen muchos
significados diferentes, desde el de decoración pura hasta el intento de hacer que algo vuele
en el aire por un momento (las plumas de las flechas de los cazadores). También está la
cresta (Dourou naou) o la parte superior extravagante de la cabeza humana que simboliza
el aliento interno de origen cósmico y divino que anima a los seres pensantes. Esta cresta
en el tocado indica el centro de la conciencia humana suprema.
Las formas naou son específicas de las extremidades superiores.
Un brazo está en naou cuando se separa del tronco y se extiende oblicuamente,
horizontalmente, verticalmente, en el lado o detrás.
Los brazos en naou pueden ser paralelos o más separados. Si se vuelven a juntar en las
muñecas o las manos, ya no están en naou.

Gestos en el baile

Cada parte del cuerpo tiene un papel que desempeñar en la danza tradicional africana; Los
brazos y las manos también tienen un lenguaje que complementa el de las piernas y el
cuerpo.
Los gestos, específicos a los modales y costumbres del continente, expresan las condiciones
del alma y cada uno tiene su propio significado que conocen los bailarines y espectadores
africanos.
La riqueza de estos gestos explica por qué el lenguaje de signos de los rostros no existe y es
superfluo en la danza tradicional africana genuina.
La impasibilidad de la cara debido a la riqueza del gesto también se encuentra en los mudras
de las danzas hindúes.
Hay ciertos gestos que ayudan a lograr una mejor interpretación de ciertas danzas:
Cuando, durante un paso de baile, los dos brazos giran juntos de adelante hacia atrás
formando un círculo, la ira o el descontento se expresan si el movimiento de los brazos es
enérgico.
Por el contrario, el mismo movimiento de los brazos si es lento, deslizante, fluido y ligero
expresa una sensación de generosidad o tristeza.
El brazo y la mano que tiemblan al recoger el “bile” (el objeto danzante) son los gestos del
adivino en trance.
Para bailar doblado en dos, los dos brazos cruzados en el plexo son un símbolo de la
imitación superior.
Hay un signo utilizado por personas capaces de reconocer algo único a través de un
sentimiento experimentado en el plexo cuando piensan o se hablan entre sí. Este
sentimiento es tan preciso como un rostro, pero es necesario que estas dos personas ya se
hayan encontrado al menos una vez para reconocer e identificar este signo. La forma del
signo (una línea, una curva, un semicírculo) comprende dos polos, uno positivo y otro
negativo.
Expresa las inclinaciones de cada persona: estable o inestable, estructural o perturbada,
equilibrada, angustiada, tranquila.
Una de las virtudes de la danza africana es que desarrolla este sentimiento porque el plexo
solar es el punto focal de concentración para cada bailarín africano.



Una figura de Teke que representa a un bailarín (piernas en dooplé, pies en kouitchin) sosteniendo sus
manos sobre su estómago.
Estatuilla de Teke, República del Congo. Altura: 17.8cm. Colección Raoul Lehuard.

Golpear la boca con la mano de manera repetitiva es un gesto bien conocido que se
encuentra en los bailes de guerra de la India. En África este gesto los precede, llama la
atención de los dioses.
Sellar y pisotear mientras martilla el suelo en su lugar siempre es una demostración de
alegría incontenible.
Pero cruzar las manos sobre la cabeza mientras camina o corre es un signo de tristeza o de
alguien que se siente perdido.
Por otro lado, una persona sentada con las manos cruzadas sobre su cabeza significa
relajación y reposo.
Si la persona que está sentada sostiene el frente de sus manos, los codos en los muslos,
esto es una señal de que está pensando profundamente y que está buscando una solución
a un problema embarazoso.
Entrelazar los brazos alrededor de la cintura de alguien es un signo de alegría y reunión. En
los abrazos entre los niños o entre las niñas, los brazos se colocan libremente alrededor de
la cintura.
Si los abrazos son entre un niño y una niña, el niño enrolla sus brazos alrededor de la cintura
inferior de la niña como si quisiera levantarla, mientras ella enrolla sus brazos por encima
de los del niño.
Tomar algo entre el pulgar y el dedo meñique es un gesto sagrado específico para los
adivinos.
Tocar el pulgar de alguien es un gesto de iniciación que pertenece a los adivinos y es una
bendición.
Chocarse unos contra otros, frente a frente, es un gesto de iniciación, de comunión.
Colocar el dedo índice debajo del ojo derecho significa que debe ser consciente de las
consecuencias (generalmente malas) de sus actos.
Una persona disgustada con usted apunta con el dedo índice hacia usted, los otros cuatro
dedos se cierran y la parte interna de la muñeca está abierta. Esto significa tener cuidado,
ten cuidado.
Para un africano presentar las dos manos abiertas es un signo de gran honestidad, la prueba
de una conciencia tranquila, generosidad, hospitalidad, grandeza de corazón y espíritu.
Al final de un juicio, antes de que se emita el veredicto, el jefe del consejo de sabios y jueces
se levanta y da la vuelta a la asamblea, con los brazos extendidos y las manos abiertas, las
palmas ofrecidas al público y luego regresa. Solemnemente a su lugar. A través de este
gesto, significa que está diciendo la verdad y que jurará decir la verdad.
Las manos unidas, palma contra palma, a nivel del plexo, como en la oración cristiana, es
un gesto de danza que en África generalmente no tiene nada que ver con la oración. El
hecho de unir las manos desencadena un fenómeno físico en el cuerpo. En efecto, este
gesto concentra dentro del organismo toda la energía que produce. La mano derecha tiene
una polaridad negativa y la izquierda positiva. Cuando las dos manos se unen, se establece
un circuito y ya no hay ningún fenómeno de pérdida. Se establece una corriente continua
desde el lado izquierdo hacia el lado derecho, lo que resulta en un aumento de la energía
física y un poder de concentración que es muy superior. El gesto de manos unidas, palma
contra palma, que se asocia con el soumplé, permite que el cuerpo del bailarín africano
funcione como un acumulador y dispensador de energía. Fuera de la danza, este gesto de
conservar la energía se utiliza de diferentes maneras en todo el continente. Por ejemplo, y
el individuo que desea expresar algo importante tiene la reacción instintiva de unirse a las
manos.
Los brazos cruzados sobre el pecho, las palmas de las manos sobre los hombros, es el
auténtico gesto africano para indicar la oración. Este gesto recuerda la posición de las armas
en las estatuas de los faraones en el antiguo Egipto.
El pulgar y el índice de la mano derecha se juntan para formar un círculo que simboliza el
ciclo eterno, mientras que los otros dedos se doblan hacia la palma de la mano. El dedo
meñique indica el cielo y simboliza la fuente única de todas las cosas.

Toesson

En África el toesson es un gesto típicamente femenino. Recuerda el asa de una jarra o una
cesta y tiene muchos significados tradicionales.
No es solo un gesto práctico y utilitario, sino también el gesto de afecto de una madre por
su hijo. Es la posición de los brazos de la madre cuando apoya a su hijo en la cadera y puede
realizar su trabajo mientras se lo lleva con ella. En esa posición, el niño puede participar en
la vida de la madre, mientras la observa y la toca. El niño puede hablar con ella y tomar su
pecho sin causar problemas a nadie más.
Toesson se convierte en un código entre ellos cuando el niño cumple siete años. Si el niño
ve a su madre parada en la mesa con los puños en las caderas, él comprende
inmediatamente que ella está enojada con él.
Toesson es también un código entre marido y mujer.
La mujer parada en pie, sus puños cerrados en las caderas y su mirada triste y distante, está
preocupada o molesta por algo.
Si ella está de pie y sujeta su cintura con el pulgar y el dedo índice (los otros dedos en el
cuerpo) y los brazos en brazos, su marido sabe que ella está cansada y necesita descansar.
Si la esposa se para, brazos en brazos, las palmas de las manos sujetadas con fuerza por las
caderas, con los dedos apuntando hacia el suelo, el marido sabe que tiene dolor físico, a
menudo dolor de espalda debido al laborioso trabajo en los campos.
Toesson es un gesto de asombro, cuando la persona está de pie, con los brazos en alto, las
manos tocando la cintura con el dorso de las muñecas, las palmas abiertas y los dedos
apuntando hacia abajo.
Finalmente, toesson es el símbolo de los utensilios de cocina y, por extensión, los gestos de
limpieza. Es la posición de los brazos de las mujeres cuando regresa de los campos o del río,
equilibra una calabaza o un bulto sobre su cabeza.

El lenguaje de los animales bailando y los objetos danzantes.

En el no-baile de los japoneses, como el teatro griego antiguo, usan máscaras para expresar
emociones y, como en la danza tradicional africana, los accesorios que usan tienen varios
significados convencionales según el contexto.
La peculiaridad del animal que baila es mantenerse discretamente sobre la cabeza del
bailarín durante el baile, sin que esto lo inhiba, como si lo apoyaran fuerzas invisibles.
El águila y el gallo son solo algunos de los animales danzantes, pero también hay miles de
abejas que zumban en torno a los enormes tocados de algunas de las Masques de Sagesse
cuando realizan ciertos pasos de baile durante las grandes ceremonias de iniciación.
Un objeto que baila es un objeto que el bailarín tiene en sus manos mientras baila.
Cada objeto decorativo y accesorio de vestuario ayuda a marcar el ritmo o para vencer el
tiempo. Son una parte tan importante de la danza como los movimientos de los bailarines.
Juegan un papel definido y tienen sus propios significados.
Son las manos del bailarín las que confieren la calidad de baile al objeto. Un objeto
sostenido entre los dientes, por ejemplo, no es considerado como un objeto de baile por
los Ancianos.
Hay un número limitado de objetos que pueden clasificarse como objetos de baile y que
forman parte de los ritos de la danza tradicional africana. Son manifestaciones de los
movimientos del alma cuyas raíces se remontan a la prehistoria.
Los objetos de baile son necesarios para la ejecución de ciertos bailes africanos tradicionales
que son de naturaleza sagrada y los Ancianos consideran un sacrilegio realizar ciertos gestos
sin sus objetos de baile.
Además, ciertos bailes se crearon con objetos danzantes y perderían su significado original
si se ejecutaran sin sus objetos.
El “bile” es el más antiguo de los objetos danzantes y apareció en las rocas de Tassili. Se hizo
con el pelo de la cola de un animal doméstico (se prefería el caballo o el buey) o un animal
salvaje (una pantera o un león) y fue el objeto más conocido por los no africanos.
El Gbon (una rama, preferiblemente palmera) es el objeto de baile específico de esas danzas
africanas originales que simbolizan la ascensión, la regeneración, la abundancia, la
fertilidad, la victoria, la paz y la comunión con Dios.
El gbon es el objeto de baile más común después del “bile” en todas las sociedades africanas
en vista del papel económico predominante que juega la palmera.
El aceite de palma es considerado como alimento de contención y alegría, y desempeña un
papel importante en la vida diaria. Se usa para hacer remedios, se promete a los niños si
son buenos, se les ofrecen botellas a los invitados durante las ceremonias de investidura de
greate, las comidas de cumpleaños para gemelos consisten en arroz y aceite de palma y
durante el tiempo de cosecha, cualquiera que Recibe ayuda de otros que tiene que servir el
aceite de palma durante toda la comida.
Érase una vez que la oferta de aceite de palma a un prisionero significaba que iba a ser
puesto en libertad.

Koou

El koou es un bastón, a menudo tallado y pintado con escenas de la vida cotidiana y con
formas simbólicas.
Cada bailarina gla tiene un bastón de aproximadamente 1,5 metros de longitud que sirve
de bastón, el "tercer pie" de la máscara.
El gal koou es también un símbolo. El gla de la sabiduría representa la vejez con todos sus
beneficios espirituales e incongruencias físicas y, por lo tanto, el gla koou pertenece a un
Anciano.
Antes de entonar una canción, el gla sacude el koou. Se apoya en él cuando habla a la
multitud (su idioma está traducido por un intérprete); se levanta para dar las órdenes (la
batuta de comando), y la usa para realizar ciertas danzas (el gla koou se convierte en un
objeto de danza que es esencial para algunas danzas).
Érase una vez que solo el gla tenía el poder de detener la batalla tribal; Hoy es un árbitro.
Cuando el jefe tradicional no puede resolver una disputa entre dos grupos, el intérprete
somete el caso al gla de la sabiduría que, después de una reflexión, le otorga el koou. Con
gran discreción, el intérprete reúne a los oponentes o jefes y coloca el koou entre ellos. A
través del respeto y la obediencia al espíritu, las disputas o batallas se detienen de
inmediato, sin importar lo importante que puedan ser.
Los oponentes luego colocan sus términos ante el Consejo de Sabios donde el problema se
resolverá de manera pacífica.

Otros objetos de baile

Dilé es un tejido hecho de la corteza de un árbol; Djerin es un cuchillo largo y afilado; Saoba
(sable, espada); Di (lanza, assegai); Da (canasta de aventar o tamiz), dedo del pie (canasta)
también son objetos de baile.
Pou, un cucharón o cuchara grande con un mango largo, a menudo de madera, que se usa
para servir sopa o arroz.
En Ouebloa hay un festival llamado Goo. Las mujeres abren la ceremonia con un baile en el
que el único objeto de baile permitido es el pou. A lo largo del ritual, sostenido por la
percusión, los bailarines sacuden su pou y llaman o lloran de manera trágica a los difuntos.
Para los Ancianos y según la tradición, el Goo no tiene ningún significado a menos que se
use el pou durante el baile.

Objetos de baile ocasional

Un instrumento musical puede convertirse temporalmente en un objeto de baile. Por
ejemplo, cuando un músico se lanza al centro del baile y comienza a bailar con el tambor
en sus manos sin golpearlo, el instrumento se convierte en un objeto de baile debido al
contexto, pero solo durante el momento en que el músico baila. Por un momento pierde su
papel como instrumento musical.
Todos estos gestos elocuentes y objetos de baile cuyo significado es claro para los aldeanos
africanos permiten que la danza africana exprese sentimientos y estados de ánimo sin
recurrir a la pantomima y al mimo.
Desafortunadamente, esta riqueza es ignorada por la mayoría de los coreógrafos
contemporáneos o es desconocida por ella.

Danza del fuego, Togo, marzo de 1970. Caminar sobre fuego es ganar control sobre los elementos. Los
bailarines en plo y las diademas recuerdan círculos. Sostienen el “bile” (objetos danzantes) en sus manos y
las cubiertas de sus piernas están adornadas con una decoración que también evoca círculos.






Cuando bailo en dooplé
Solo en el gran silencio del círculo sagrado
formado por bailarines que vienen de
cada horizonte
la pura luz del dios Gnonsoa de la danza
bengalas en mi corazón
y llena cada átomo de mi cuerpo
con su resplandor.

Danza, ritmo, timbre
y percusión
me dominan con todas sus fuerzas.

Cuando miro
en el corazón del círculo divino
aparece un bailarín
también en dooplé
quien absorbe, nutre e irradia
el fuego acariciante de Guela, la luz más grande de todas.
Esta danza africana en todo su esplendor.
Esta danza africana revelada y eterna.

Cuando mis ojos
bañados en el blanco dorado
ojos radiantes del Maestro de la Danza
con la sonrisa dulce y comunicativa
beber en la copa de baile puro
la única oración de las antiguas mascaras
que representan la danza africana más antigua
se materializa en el espacio
a través de formularios
que evocan
las magníficas estatuas y estatuillas
con sus líneas africanas.

A.T.
Nimes
Octubre 1988