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La desterritorialización del cuerpo. Una
reflexión acerca de la danza Butoh
% NAYELI PÉREZ MONJARAZ
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La razón por la que danzamos es porque existen muchas cosas
que no entendemos
KazuoOhno
Este breve ensayo nos invita a pensar la danza, a visibilizar en el cuerpo y con el cuerpo la
existencia humana, siempre en movimiento; un cuerpo, claro está, atravesado por múltiples
fuerzas –por su propia historia, su contexto cultural, sus pensamientos, sus sensaciones, sus
pasiones, sus deseos‒. Intentaremos aproximarnos a una de sus manifestaciones particulares:
el Butoh. A través de su danza buscaremos comprender cómo es que esta cultura y el impulso
creativo de sus bailarines permitieron la construcción de una nueva forma de dar sentido a la
existencia a partir del propio cuerpo en movimiento.
En principio, para comprender esta expresión estética, tendremos que acercarnos al contexto
en el cual esta manifestación surgió. La danza Butoh nace alrededor de la década de los 50´y
principalmente en los 60´ dentro del contexto de posguerra en un Japón en ese entonces
devastado. En ese momento resultaba evidente la proliferación de espacios en los que se
revelaban, por un lado, la caída de los valores que anteriormente habían regido la vida
cotidiana y, por otro, la necesidad y el deseo de creación de algo nuevo dentro de una
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geografía que se dibujaba –tal como advierte Deleuze‒ en “sus ciudades demolidas o en
reconstrucción, en sus terrenos baldíos […] en cúmulos de viguetas y de chatarra”,[1] espacios
que se abrieron a los afectos de miedo y de angustia, pero también a aquella necesidad de
renovación.
Fue en este tiempo de incertidumbre en el que se permitieron las discordancias y las
variaciones como un campo fértil para el movimiento de contra-cultura en la creación
artística. En ésta se reveló el deseo de crear algo nuevo respecto a la tendencia de
occidentalización cada vez más creciente y, a su vez, el de transgredir los valores
tradicionales que regían el buen comportamiento de su propia cultura.
Dos bailarines y coreógrafos japoneses: Kazuo Ohno y Tatsumi Hijikata[2] crearon una nueva
danza. Ohno e Hijikata concibieron a través del Butoh lazos comunicantes entre la tradición
japonesa del arte escénico ‒el teatro Kabuki, el teatro Noh y la danza tradicional (buyo)‒ y la
manifestación artística de la vanguardia occidental de posguerra –como el dadaísmo, el
surrealismo y, especialmente, el expresionismo alemán‒. A través de esta propuesta, situaron
la danza moderna de Japón en un punto ambiguo entre la tradición y la vanguardia, dentro de
un territorio impreciso que unía a Oriente y a Occidente en el que exploraron los límites
difusos y las posibilidades de apertura del propio movimiento.
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Con su danza, Ohno e Hijikata buscaron transgredir los estereotipos de la tradición
escénica[3] y de la propia danza. Decidieron romper con los automatismos del movimiento y
con la forma mecánica de la coreografía; y para lograrlo indagaron, por un lado, sobre sus
tradiciones más antiguas[4] y, por otro, sobre la técnica que potencializaría su creación
escénica: la improvisación.
Ankoku Butoh fue el nombre original que Tatsumi dio a su danza: la danza de la oscuridad. Sin
embargo, más adelante, decidió nombrarla sólo como: Butoh para distinguirla tanto de la
danza occidental como de la danza tradicional japonesa. En Japón, Buyo es la palabra neutra
para danza y tiene la raíz de las palabras “brincando” o “saltando”, mientras que toh implica
pisar firmemente, arraigarse a la tierra. Buyoh, desde esta perspectiva, es lo ascendente,
Butoh es lo descendente. El primero se asemeja al salto vertical de Vaslav Nijinski, o a la
ligereza de Isadora Duncan; mientras que el segundo encuentra su belleza en el decaimiento
y en el arraigo. Es por ello que Hijikata danzará con una consigna: “Yo nunca dejaré la tierra;
es en la tierra que yo danzo”.[5] Este deseo de estar siempre cercano a la tierra, de pisar con
firmeza creando una intimidad singular con ella, tiene sus raíces en la sociedad agrícola de
Japón, y se pueden observar patrones similares en otras culturas igualmente agrícolas, como
en las danzas del sur de la India. Pisar firmemente la tierra, enraizarse en su textura y su
densidad, es una de las cualidades que permite moverse en la parte sombría de la vida:
ankoku. Ese lugar fértil del que emerge la vida y en donde ella misma termina: la vida naciendo
y muriendo, impulsando y deteniendo cada movimiento del que danza. La oscuridad, explica
una de las alumnas de Hijikata, Natzue Nakajima, es aquello sin forma, aquello que no se
puede expresar en palabras, lo inexplicable, lo destruido o desaparecido, algo que no se
puede ver,[6] lo que Hijikata también solía llamar yami: “(sombría oscuridad) la sensación de
algo lleno de contradicción e irracionalidad, algo como el `caos del eterno principio´”.[7]
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Contactar con aquello escondido, caótico que nos constituye, sentir su voz en el cuerpo sería,
entonces, danzar el Butoh. El cuerpo en él se muestra tal y como es, dice Hijikata,
“fundamentalmente caótico”. Por ello, Tatsumi señalaba que “a través de la danza nosotros
debíamos pintar la postura humana en crisis, exactamente como es”.[8] En ella, la
incongruencia, el absurdo, lo incomprensible se vuelven danza. Esta exploración de lo
sombrío se convierte en una ocasión para contactar con los fantasmas dormidos en el cuerpo,
y se transforma en una vía para que ellos puedan volver a la vida. Desde esta propuesta, el
bailarín del Butoh intenta experimentar una relación con su mundo rompiendo los patrones
corporales que han sido aprendidos en la cotidianeidad, para así poder explorar nuevos
movimientos. Por lo tanto, aprender a danzar, dice Hijikata, “no es algo que se pueda adquirir
con entrenamiento, es algo que el cuerpo se enseña a sí mismo”.[9] Escucharlo, sentirlo,
aprender de él, se convierte en el motor del Butoh, como expresa Kazuo Ohno: “¿Puede haber
una respuesta más bella que el danzar por la ansiedad causada por escuchar al cuerpo?”.[10] La
ansiedad de escuchar al cuerpo es la que se abre ante la incertidumbre de lo desconocido
pero sentido.
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Escuchar no se refiere a la acción realizada por algún órgano perceptivo del cuerpo (como el
oído), sino a la sensación de afección que se advierte tras una experiencia, en las manos, en los
pies, en los brazos, en todo el cuerpo. Todo el cuerpo involucrado en la escucha se sumerge en
la danza y, justo cuando la oscuridad la ha tomado, el Butoh emerge como la expresión
subversiva de aquello que está en los límites del lenguaje articulado, y de mucho de lo que él
implica: la jerarquía, las categorías que delimitan lo bello de lo feo, la separación en géneros,
lo masculino de lo femenino.
En la danza –decía Hijikata‒ “el cuerpo se tiene que mover con la vida, no solo se debe mostrar
la faceta bella, sino también la energía de muerte, del sexo, de la experiencia consumida por la
tristeza o la felicidad”.[11] Este movimiento no pretende contener algún simbolismo o
representación, sino tan sólo la expresión de la sensación y de la afección que se presenta a
cada momento en el bailarín. En otras palabras, la danza emerge de la improvisación instalada
en el propio devenir del movimiento, como explica Kazuo Onho: “no danzo según el plan
trazado por una coreografía en un orden correcto, por eso siempre trato de realizar el
nacimiento de una nueva vida antes de aprender un nuevo movimiento”.[12]
Realizar el nacimiento de una nueva vida es abrirse a la posibilidad de lo imprevisto, es
situarse en el lugar del descubrimiento entre movimiento y movimiento, es someterse a la
acción creativa e intempestiva de la danza desbordándose a sí misma. No importa lo que
hagas, dice Ohno, lo esencial es que alcances una crisis, tarde o temprano enfrentarás eso que
sientes –un paraíso, un mar, un infierno‒. Danzar, entonces, no es mostrarle a la audiencia lo
que puedes hacer, sino dejarte afectar y afectarlos por tus sensaciones, abandonándote en el
ritmo intensivo de tu cuerpo. Y esta intensidad del movimiento se dibuja en la geografía de lo
incalculable, en donde los cursos de los trayectos se rompen y las formas emergen tan sólo
para arribar a lo amorfo, como si en cada movimiento se necesitara romper unas conexiones
demasiado lógicas, demasiado habituales, entonces, como solía decir Ohno: “deja que tu
danza enloquezca”.[13]
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Así, la ejecución dancística emerge como una multiplicidad de fuerzas que dibujan una
trayectoria aún no definida, siempre haciéndose y deshaciéndose. Y aún si durante la
improvisación se van trazando territorios de las formas del cuerpo y del ritmo, tan sólo será
para experimentar movimientos de desterritorialización; la danza, en este sentido, irá
esbozando líneas expresivas nunca estáticas –líneas de fuga‒, nunca cualidades bien definidas,
pues el ritmo seguirá esbozando sus intensidades en la desconfiguración del movimiento
dancístico. No habrá, entonces, imposición de medidas o de cadencias, tan sólo devenires
creadores; de tal forma que, incluso en el intervalo de un paso a otro difícilmente habrá una
distinción medible, como describe Hijikata: “A veces cuando estoy parado me confundo. No sé
con qué pierna avanzar primero, la derecha o la izquierda. Mi confusión conduce a una pelea
entre las dos piernas, y mi cuerpo termina abandonado en el árido mundo”.[14]
En cada repetición del movimiento, el bailarín se expone a la indeterminación que surge entre
un gesto y otro gesto, o entre un paso y otro, y en ese instante –como nos mostró Hijikata‒ el
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bailarín puede jugar con el frágil equilibrio del momento en el que queda en un solo pie para
sentir lo impredecible en el instante en que caiga el otro ‒tal vez, poder suspenderse un
segundo, poder saltar, poder caminar, poder abrazar, poder caer, poder luchar, incluso, poder
gritar‒. Por ello, realizar toda la experiencia dancística con base en la improvisación, dirá
Ohno, “es sumamente difícil, en este caso uno hace el espectáculo en medio de angustia y de
expectativa, de alegría, de sufrimiento y de tristeza, de la muerte, de la vida, del cuerpo y del
alma”.[15] Danzar entre esta gran multiplicidad que caracteriza la existencia acechando a cada
momento, es crear un arte moviéndose justo en esas zonas de indeterminación entre un
cuerpo y otro cuerpo, entre un hombre o una mujer,[16] entre un ser humano o un animal, entre
un objeto o un sueño. Improvisar, entonces, siempre será efecto de un encuentro: con la
música, con el público, con un espacio abierto, con un color, con una sensación; y en el
universo, advierte Deleuze, todos son encuentros, ya “la caída de un cuerpo supone otro que
lo atrae, y expresa un cambio en el todo que los comprende a los dos”.[17] Así, entre esos dos
cuerpos se establece un ritmo; esto es, entre-dos, entre-múltiples, se muestra el devenir
expresivo del movimiento: “entre la noche y el día, entre lo que es construido y lo que crece
naturalmente, entre las mutaciones de lo inorgánico a lo orgánico, de la planta al animal, del
animal a la especie humana, sin que esta serie sea una progresión”.[18] El entre es ya una danza.
En ella, el cuerpo se revela como conexión de deseos y conjunción de flujos con otros cuerpos
‒cuerpo sin órganos, dirían Deleuze y Guatari‒. El cuerpo en la improvisación se expresa como
una tendencia dinámica, conjunto de intensidades entre otros cuerpos en donde el yo aparece
cada vez más ambiguo. En esta experiencia –escribe Hijikata- “Aun tus propios brazos,
profundamente dentro de tu cuerpo, se sienten extraños, dejan de ser tuyos.[19]
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Danzar de esta forma, sólo puede ser situándose en medio, en medio de los cuerpos, en medio
de los seres animados y de los seres inanimados, en medio de las sensaciones y de los sentidos
de la propia danza y en este lugar el cuerpo se sumerge en el extrañamiento de sí mismo y del
mundo y comienza a dejar de ser un cuerpo propio –el yo aparece cada vez más difuso‒. Esto
es, la danza aparece en medio y en los límites de los símbolos dominantes, irrumpe lo
establecido y crea singularidades; su acción emerge –diría Arendt‒ en medio de las relaciones
que se tejen en el actuar y en el hablar, en medio de las formas y de las representaciones que
crean discontinuidades en la realidad. En esta zona de vaguedad, el cuerpo del bailarín
deviene otro, otro cuerpo, otro objeto, otro animal, otro sentimiento, simplemente otro.
El cuerpo en la improvisación es ‒retomando las palabras de Deleuze‒ más que un cuerpo y
menos que un cuerpo; es un cuerpo que deviene, deviene una emoción, un personaje, una
hoja, un cadáver, un hombre o una mujer, y devenir es -según el mismo autor- poner en
movimiento un bloque “que ya no es de nadie, sino que está «entre» todo el mundo”.[20] Con
esto, se da un encuentro que no necesariamente tiene que ser entre personas, sino entre
ideas, movimientos, acontecimientos, entidades. Un encuentro, tal vez, con lo que escapa a la
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lógica de nuestro pensamiento y que surge en el momento en el que el movimiento de la
danza escapa del control consciente del que baila, como explica Ohno: “Nuestras mentes
están llenas de ideas preconcebidas sobre lo que es una sombra o sobre la forma que debe
tener una flor. Pero cuando nuestra danza enloquece, nosotros ya no estamos ligados a estos
contenidos. Al volvernos locos, en un primer momento, no sabrás dibujar esa flor. Pero justo
cuando te hayas olvidado de ti mismo, la flor aparece. Tú no puedes explicar por qué, pero
está justo allí”.[21]
Este cuerpo mutando, deviniendo-agua, flor, animal es, de antemano, un cuerpo inacabado,
un cuerpo larvado, algo siempre abierto, intermitencia en donde uno está a punto de ser y
siéndolo a su vez. Este cuerpo deviene en cada roce, en cada encuentro con algo más y, en su
devenir, su identidad se encuentra sumida en el movimiento incesante de la diferencia, pues
él mismo es diferencia.
Esta constante transformación es la que caracteriza la experiencia estética del Butoh: arribar
a la perplejidad de la propia experiencia y entonces devenir en un cuerpo otro, un cuerpo
desconocido definido por gradientes y por umbrales -ahora una flor, ahora una piedra, ahora
una montaña‒. Y de pronto, dice Kazuo Ohno, en la danza expreso algo que “no se sabe si es
un pájaro o un ser humano, es el pájaro viviendo en mí […] Todo vive en mí, los animales, una
bestia, dios”.[22] Lo que vive en el cuerpo danzando, podríamos pensar, es esa sensibilidad
primaria que somos, como explica Deleuze, “somos agua, tierra, luz y aire contraídos, no sólo
antes de reconocerlos o de representarlos, sino antes de sentirlos […] Todo organismo es, en
sus elementos receptivos y perceptivos, pero también en sus vísceras, una suma de
contracciones, de retenciones y de esperas”.[23]
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Finalmente intensidades, ritmos y movimientos de la existencia, duraciones diferentes que se
tocan o se comunican; y que pueden emerger justo cuando se abre un espacio de
indeterminación en el cuerpo, un cuerpo abierto a las potencias de afección que inauguran y
crean, en cada movimiento, una nueva configuración de la existencia. Danzar así, en esas
múltiples relaciones en las que entra un color, un sonido, un gesto o un movimiento de
diferentes especies ‒zona de indiscernibilidad entre la bestia y el hombre‒, es danzar el Butoh.
Su danza se sumerge en ese trayecto indeterminado del devenir del ritmo y del movimiento,
en el que el bailarín se mueve sin identidad establecida, sin categorías bien definidas; es en
este momento en el que emerge la experiencia estética que expone a los sujetos ante el
vértigo de una pérdida: la de sí mismo para encontrarse o no en algo más. Es esta vivencia, la
de naufragar en el movimiento, recorriendo el camino de lo conocido a lo desconocido,
llevando al que danza y a quien presencia la danza a una vivencia indefinida, la que puede
crear nuevos sentires y sentidos del mundo.
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Bibliografía
1. Collini Sartor, Gustavo, Kazuo Ohno. El último emperador de la danza, Vinciguerra, Buenos
Aires,1995.
2. Deleuze, Gilles. Diferencia y repetición, trad. María Silvia Delpy y Hugo Beccacece,
Amorrortu, Buenos Aires, 2002.
3. Deleuze, Gilles y Parnet, Claire, Diálogos, trad. José Vázquez, Pre-textos, Valencia, 2004.
4. Deleuze, Gilles y Guatari, Félix, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, trad. José Pérez
Vázquez, Pre-textos, Valencia, 2002.
5. Hoffman, Ethan, Butoh. Dance of the dark soul, Apertur foundation, New York, 1987.
6. Ohno,Yoshito y Ohno, Kasuo, Kazuo Ohno´s world. From whitout and whitin, Translated by
John Barret,Wesleyan University, Canadá, 2004.
7. Masson, Jean y Sekine, Nourit, Butoh. Shade of darknes, Shufunutono, Tokyo, 1988.
8. Nakajima, Natsue. Ankoku Butoh, Conferencia presentada en la universidad Fu Jen: “La
espiritualidad femenina en el teatro, la ópera y la danza”, 1997.
9. Tada, Michitaró. Gestualidad japonesa. Manifestaciones modernas de una cultura clásica, Al
otro lado/ensayo A H, Buenos Aires, 2006.
Notas
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[1] Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, p. 174.
[2] Ambos formados dentro de la escuela de danza moderna que había llegado a Japón en el
periodo de entreguerras, principalmente con la influencia del expresionismo alemán de la
escuela de Mary Wigman y Der NeueTanz.
[3] Sus danzas exploraron cualquier espacio que les permitiera expresar algo que sentían: un
escenario, la calle, un campo de cultivo, las orillas de un lago. Es decir, su acción dancística no
estaba determinada por algún tiempo o espacio específico.
[4] Una de las influencias más importantes en su danza fue el teatro Noh y el teatro Kabuki.
En sus orígenes, en las artes escénicas japonesas, la danza no estaba separada del teatro. La
danza y el teatro eran indiscernibles una de la otra y en el pensamiento que subyacía a sus
creaciones también se encontraba la ambigüedad que definía los límites de diversas
categorías, como la de los vivos y los muertos, o entre lo femenino y lo masculino, todas ellas
se presentaban como nociones no bien delimitadas que, al contrario, se imbricaban unas en
otras en un movimiento interminable que designaba el propio movimiento de la vida; ya sea
entre los vivos con los muertos, o entre lo femenino con lo masculino, o entre lo animal con lo
humano. Esta concepción del movimiento de la vida que se presentaba en la tradición teatral
de Japón fue una influencia determinante en la danza Butoh. La creación artística tenía una
función primordial: disolver la propia identidad, permitirse ser tomado por la propia acción y
por los seres que llegaran a ocupar el propio cuerpo durante el devenir del movimiento.
[5] Hoffman, Ethan. Butoh. Dance of the dark soul, p.8.
[6] La oscuridad del Butoh puede relacionarse también con el mundo de los muertos del
teatro Noh. En éste se tiene la creencia de que en el transcurso de la actuación, de alguna
forma, los espíritus de la muerte vienen a la vida. Vienen de aquel lugar desconocido llamado
yugen: un mundo que designa un ambiente de misterio, oscuridad, trascendencia y
melancolía. Literalmente, significa un objeto difícil de comprender (y en un contexto budista
se refiere a la última verdad que no puede ser tomada a través del intelecto). Desde esta
tradición escénica, una forma en la que este espacio de la muerte y de lo desconocido se
conecta con este mundo se encuentra en algunos movimientos, como el caminar lentamente
deslizando los pies sin levantarlos del piso; éste es un paso característico de la danza Butoh y
fue heredado del teatro Kabuki y del teatro Noh. Este lento desplazamiento tiene que ver
–dice Tada Michitaró- con un gesto que contribuye al reposo de las almas de los muertos: el
suriashio caminado de arraigo; que se dirige hacia el suelo o la tierra, y que no tiene que ver
con esa sensación de ligereza que en la danza occidental se dirige a una liberación de la fuerza
de gravedad. En cambio el sentido estético de la danza japonesa tiene que ver, dirá el mismo
autor, con los pies, la tierra y la perplejidad.
[7] Natsue Nakajima, Ankoku Butoh (Conferencia presentada en la universidad Fu Jen: “La
espiritualidad femenina en el teatro, la ópera y la danza”, 1997)
[8] Una de las posturas más recurrentes en su danza era en la que se simulaba una posición
fetal de pie –las piernas arqueadas, los hombros encorvados, los pies hacia adentro y los
brazos encogidos-. En esta postura, el cuerpo podía moverse lentamente, sutilmente e ir
acentuando el movimiento hasta convulsionarse; podía caer y retorcerse en el suelo, o
caminar suavemente de un punto a otro y mover apenas los dedos de las manos. El
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movimiento corporal utilizado en su danza es sencillo y fuera de los patrones dancísticos que
muestren alguna habilidad física específica; sus movimientos pueden ser simples,
espontáneos o lúdicos, porque nacen de la expresión natural del cuerpo para dejar emerger
algo que difiera de su habitualidad, y surgen de la propia experiencia del sujeto danzando.
[9] Ethan Hoffman, Dance of the dark soul, p.126.
[10] Jean Masson y Nourit Sekine. Butoh.Shade of darknes, p.13. (La traducción es mía). Al
escuchar el cuerpo, Ohno danzaba libremente por el espacio, nunca con códigos y estructuras
del movimiento definidos, podía actuar con música o sin música, algunas veces danzaba con
músicos en vivo que, al igual que él, improvisaban en el momento de efectuar la danza.
Algunas veces se presentaba usando el traje más estrafalario como el de una dama con
sombrero de plumas y un vestido muy largo y elegante, o incluso, podía salir desnudo. Por lo
regular, su danza se sumergía en un juego sin una estructura determinada, en donde reía,
brincaba, se arrastraba o podía quedar petrificado solemnemente en un solo gesto, mirando
tan sólo al horizonte, cualquiera de estas acciones ejecutadas impredeciblemente.
[11] Jean Masson y Nourit Sekine. Butoh. Shade of darknes, p. 123.
[12] Gustavo Collin, Kazuo Ohno. El último emperador de la danza, p. 85.
[13] ibídem, p. 202.
[14] ibídem, p. 29.
[15] ibídem, p. 21.
[16] En el Butoh se juega mucho con la imagen andrógina, los hombres pueden vestirse como
mujeres o a la inversa. En general, la imagen del cuerpo en movimiento no se remite a una
categorización dualista entre lo femenino y lo masculino. La danza en sí designa un género
otro -el del entre lo masculino y lo femenino, entre lo animal o lo humano-. En especial dos de
las obras más importantes de Ohno muestran esta forma de danzar: “la Argentina” en la que
Kazuo deviene-bailarina de flamenco, es un homenaje a la bailarina española Antonia Merce
a la que él admiraba mucho. Y otra es “Mi madre” en la que él deviene-su madre muerta.
[17] Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, p. 22.
[18] Gilles Deleuze y Felix Guatari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, p.320.
[19] Gustavo Colini, Kazuo Ohno. El último emperador de la danza, p.45.
[20] Deleuze, Gilles y Claire Parnet. Diálogos, p.14.
[21] Yoshito Ohno y Kasuo Ohno, Kazuo Ohno´s world. From whitout and whitin, p. 202.
[22] ibídem, p. 226.
[23] Gilles Deleuze, Diferencia y repetición ( Buenos Aires-Madrid: Amorrortu, 2009) 123.
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