MODERNISMO Y FASCISMO - La sensación de comienzo bajo Mussolini y Hitler

Roger Griffin

(Extractos)

PRÓLOGO

Stanley G. Payne

Desde 1945 los estudios sobre el fascismo han llegado a establecerse como uno de los temas
más extensos e importantes dentro del campo de la Historia contemporánea de Europa. Han
pasado por varias fases, la primera de ellas -de 1945 a 1960, aproximadamente- dedicada a la
investigación y narración de los aspectos más prominentes, a través de estudios monográficos y
nacionales. Durante una segunda fase, con mayor distancia y perspectiva históricas, se abrió el
llamado ≪debate sobre el fascismo≫ que tuvo lugar en las décadas de los años sesenta y
setenta del siglo xx.

Esta tercera fase más reciente del estudio del fascismo se ha visto fuertemente influida por
el ≪giro cultural≫ en la historia, y ha estudiado mucho más que anteriores investigaciones la
cultura y la estética fascistas, y su empleo en el arte, la propaganda y el espectáculo.

Modernismo y fascismo es el mejor y más importante libro de Griffin, y se propone presentar

una nueva interpretación de una de las dimensiones más importantes del fascismo. Los
recientes cambios en el estudio de este fenómeno, ya mencionados, han preparado un
ambiente receptivo, pero Griffin va mucho más alla de temas monográficos para presentar un
análisis global de la relación entre fascismo y modernismo.

Griffin presenta lo que es probablemente la interpretación del modernismo más sofisticada

que se ha formulado en ningún ámbito, ya que no se ocupa simplemente del modernismo
artístico e intelectual, sino también del ≪modernismo programático≫, la expresión del
modernismo en proyectos políticos y sociales a partir de la segunda mitad del siglo XIX. La
mayor parte de los estudios anteriores se habían limitado a poco más que el modernismo
estético (≪epifánico≫, en la terminología del historiador británico) y generalmente se han
desdeñado por completo sus dimensiones social y política.

El modernismo dio origen a una serie de proyectos para, a partir de aquel momento,
revitalizar la modernidad y darle lo que se percibía como una expresión y una forma más
verdaderas, más auténticas. Asi, en la interpretación de Griffin, ≪el modernismo es un término
genérico para un enorme despliegue de iniciativas heterogéneas, individuales y colectivas, que
se llevaron a cabo en las sociedades europeizadas en todos los ámbitos de la producción
cultural y la actividad social desde mediados del siglo XIX en adelante. Su común denominador
se halla en el intento de lograr una sensación de valor, significado o propósito trascendentes a
pesar de la pérdida de un sistema homogéneo de valores y una cosmología dominante de la
cultura occidental provocada por las fuerzas secularizadoras y desarraigadoras de
modernización≫.

Existe una distinción fundamental entre el modernismo y lo que se ha denominado más

recientemente posmodernismo, y es que el modernismo proponía alternativas específicas y
enfáticas, mientras que el posmodernismo plantea únicamente una elección permanente. El
modernismo fascista sería así absolutamente congruente con lo que el crítico estadounidense
Ihab Hassan llamó el principio de autoridad en el modernismo, en contraposición al principio
de anarquía del posmodernismo.

Los orígenes del fascismo italiano en la rivoluzione mancata [revolución frustrada] de la Italia
del siglo XIX y su estrecha asociación con la revuelta modernista de comienzos del siglo xx en
la intelligentsia y la elite artística italianas son generalmente bien comprendidos por los
especialistas, a pesar de que no son igualmente percibidos por la opinión común. Junto con el
comunismo soviético, el fascismo italiano fue una de las dos grandes y novedosas formas
radicales de ≪modernismo programático≫ de la década de 1920.

Abrazaba de lleno el estilo modernista, y la arquitectura ≪racionalista≫ (el termino italiano

para referirse a la arquitectura modernista) se convirtió en el estilo semioficial del régimen, y
esto bastante más que en el sovietismo. El más amplio objetivo programático era crear una
nueva revitalización moderna de la nación, con una estructura y un proyecto político nuevos
que desarrollaran una nuova civilta [nueva civilización].

No obstante, el eje del libro no es el análisis del fascismo italiano, sino el estudio del
modernismo del nacionalsocialismo alemán que, junto con el extenso análisis introductorio del
modernismo, constituye uno de sus principales logros. Durante los años setenta, e incluso más
alla, persistió la antigua interpretación del nazismo como intrínsecamente reaccionario. Lo que
esto pasaba por alto es que lo característico del modernismo era la combinación de lo subjetivo
y lo no racional con nuevas formas en la búsqueda de una síntesis novedosa de estas cosas con
los estilos y modos de tecnología y organización más recientes, un modelo frecuentemente
repetido en el modernismo programático. El resultado no fue una vuelta a una utopía
preindustrial ≪reaccionaria≫ sino una ≪modernidad alternativa≫, nueva y radical, en la que
el Tercer Reich habría de estar a la cabeza del mundo en tecnología al tiempo que construía
una utopía que combinaba todos los valores primordiales de la raza con las nuevas formas del
siglo XX.

Nada en política es más típicamente moderno que el mito de la nación, llevado a un mayor
extremo en la Alemania nazi que en ningún otro lugar. A este respecto, Griffin señala
convincentemente que el famoso Mein Kampf de Hitler fue un documento prototípicamente
modernista, que hacia especial hincapié en las numerosas semillas de declive que llevaba
aparejada la modernidad. Más que volver a una cultura del tradicionalismo o el cristianismo
histórico, Hitler ofreció un programa enteramente modernista de redención que combinaba lo
racialmente primordial e irracional, por un lado, y un proyecto político radical que habría de
introducir una nueva época milenaria.

Lo que ha logrado Griffin es situar el fascismo dentro de sus plenas dimensiones históricas
con mucha mayor claridad de lo que habían hecho los análisis reduccionistas anteriores. Nos
ha brindado tanto un gran estudio del modernismo propiamente dicho como de la amplia
variedad del carácter modernista del fascismo.

Introducción

Aufbruch

Se aconseja leer esta expresión, teniendo en mente el contexto del lenguaje empresarial, como
≪el entusiasmo por un nuevo comienzo≫. El traductor, Mats Wiman, observa: ≪Aufbruch no
se refiere a algo específico como innovación, reforma, reorganización; es una cuestión de
actitud mental o un rasgo de personalidad, es decir, estar dispuesto / entusiasmado / o tener una
actitud positiva a la hora de empezar algo o de aceptar nuevos desafíos≫.

El objetivo de este libro es investigar a fondo el profundo parentesco que existe entre
modernismo y fascismo, dos conceptos que para muchos resultan antitéticos, que, combinados
en la expresión ≪modernismo fascista≫ originan un oxímoron, sobre todo en el contexto de
los regímenes de Mussolini y de Hitler, A pesar de ello, en la segunda parte de este libro se
presentaran estos regímenes como ejemplos sobresalientes de ≪Estado modernista≫. El
motivo central de este estudio es que la ≪sensación de comienzo≫, de encontrarse en el
umbral de un nuevo mundo, es un elemento clave en la génesis, la psicología, la ideología, las
políticas y la praxis del fascismo. Se trata de una sensación de expectación embriagadora,
hermana gemela dialéctica de la obsesión por clausurar una época que estudió hace cuarenta
años el historiador de la literatura ingles Frank Kermode en El sentido de un final, uno de los
ensayos más importantes que se han escrito sobre el modernismo. Mientras que él estudió la
importancia del ≪tiempo apocalíptico≫ como topos central de la imaginación moderna, el
tema conductor de este libro es el modo en que la convicción de que se puede alcanzar la
trascendencia a través de transformaciones culturales, sociales y políticas deja su impronta en la
ideología, las políticas y la práctica del fascismo y el nazismo.

[Sobre la escena de Di Caprio y Winslet en Titanic, que le llegó al autor a la mente en la

redacción de este libro]: el momento de éxtasis que los dos protagonistas viven en la proa del
Titanic puede verse como un tableau vivant que representa una forma ≪mítica≫ que tienen los
seres humanos de experimentar el tiempo en cuanto elemento cargado de potencial
fortalecedor, renovador y purificador. Dejando de lado la sensación personal de ≪hacerse a la
mar≫ que tiene para mí la redacción de este prólogo, uno de los temas más importantes de
este libro es el impacto catastrófico que esta forma de experimentar el tiempo ha tenido en la
historia contemporánea, cuando se ha trasladado del ámbito de las relaciones personales y de la
poesía al de las aspiraciones políticas y sociales para construir una nueva sociedad cueste lo que
cueste.

Esta actitud fue la que contribuyó a que los revolucionarios de la Asamblea Nacional
francesa acabaran creyendo que no solo estaban transformando la política y la sociedad de su
país, sino que estaban además regenerando la historia, creando una nueva clase de
≪hombre≫, comenzando desde cero. Es el mismo estado mental que le hizo creer a Friedrich
Nietzsche que sus libros eran ≪dinamita≫ intelectual que serviría para abrir una brecha en los
muros opresores que tenían atrapados a sus contemporáneos en una fase determinada de la
evolución cultural, una brecha que se transformaría en un portal que daría paso a un tipo de
historia de la humanidad absolutamente nuevo basado en la ≪transvaloración de todos los
valores≫. Es ese momento de conciencia superior que se refleja en el Manifiesto futurista de
Filippo Marinetti, quien, diez años antes de convertirse en miembro del primer Fascio, afirmaba
hallarse ≪sobre el último promontorio de los siglos≫ y anunciaba la muerte ≪del tiempo y
del espacio≫. De hecho, para él, uno de los símbolos de la nueva conciencia eran ≪los
vapores aventureros que olfatean el horizonte≫.

En este libro se defenderá que el fascismo de entreguerras -al menos para los activistas más
comprometidos e idealistas- fue un vehículo para hacer realidad la sensación embriagadora de
≪hacer historia≫ ante un nuevo horizonte y un nuevo cielo, en lugar de quedarse
contemplando con impotencia como se desarrollaba. Para ello, había que escapar de la trampa
de las palabras y los pensamientos y transformarlos en hechos, empleando el poder de la
creatividad humana no solo para producir arte como un fin en sí mismo, sino para crear una
nueva cultura, en un acto total de creación, de poíesis. Para sus más fieles partidarios el fascismo
era una promesa de cambio, un movimiento que literalmente haría época.

Al final resulto que los dos movimientos que se hicieron con el timón del poder político
fracasaron, no lograron ni por asomo la transformación total de la sociedad que pretendían, y
mucho menos el cambio histórico radical que prometían. La Tercera Roma de Mussolini duro
tan solo veinte años, nada que ver con los cinco siglos del Imperio romano, mientras que el
Tercer Reich milenario estaba en ruinas doce años después de su fundación. El eje que
formaron estos dos regímenes condujo directa o indirectamente a la muerte de millones de
personas, y las promesas y los sueños quedaron reducidos a escombros. Sin embargo, para
entender las ambiciones, los fracasos y los crímenes contra la humanidad relacionados con
estos dos regímenes hay que concederle la relevancia que se merece al hecho de que se
convenciera tanto a militares como a civiles de que se encontraban inmersos en una
experiencia revolucionaria, que vivían al filo de la historia, que con sus actuaciones estaban
cambiando su curso, al margen de las limitaciones del tiempo ≪normal≫ y de la moralidad
≪convencional≫.
Como se desprende de las alusiones a Nietzsche y a Marinetti, la premisa en la que se basa este
estudio es que las ≪visiones del mundo≫[Weitanschauung o visione del mondo] que condicionaron
las políticas de los dos regímenes fascistas, bien distintos, que surgieron en la Europa de
entreguerras, estaban íntimamente relacionadas con el modernismo artístico y cultural de un
modo que escapa a las ecuaciones simplistas o a las formulas reduccionistas. Después de medio
siglo de esfuerzo intelectual y de la aparición de un sinnúmero de publicaciones que abordan
este tema directamente, la mayoría de los expertos que trabajan en este campo piensan que
algunos de los problemas básicos relacionados con el modo en que los Estados que fundaron
Mussolini y Hitler ≪encajan≫ en la modernidad no están ni mucho menos resueltos.

El objetivo de este libro es proporcionar un marco analítico dentro del cual estos problemas
se puedan resolver de forma satisfactoria. Y, sin embargo, irónicamente, uno de los factores
que amenazan la credibilidad de este intento de obtener una comprensión sinóptica del tema es
que el tipo de ≪visión general≫ que se precisa para ello se ha convertido en un tema tabú en
los círculos académicos. Algunos piensan incluso que ese tipo de planteamiento guarda alguna
relación con el propio ≪totalitarismo≫ que los fascismos emplearon en su intento de rehacer
la sociedad y la historia a su propia imagen. En lugar de ello, en todas las disciplinas reina un
ambiente de inseguridad que dificulta cada vez más la aparición de una interpretación
definitiva. Esta realidad, combinada con el ≪giro cultural≫ impulsado por el posmodemismo
y por el posestructuralismo, ha tenido como resultado la deslegitimación de cualquier
explicación de la realidad atribuida a las generaciones anteriores de estudiosos que impliquen
reduccionismo, esencialismo o ≪narrativas totalizadoras≫. Por consiguiente, da la sensación
de que incluso algunas obras que despliegan una profunda erudición en su intento de esbozar
una visión de conjunto de un tema amplio, como Los orígenes del totalitarismo, de Hannah Arendt,
publicado por primera vez en 1951, o La sociedad abierta y sus enemigos (1945) de Karl Popper,
pertenecieran a otra era.

≪La experiencia cotidiana nunca concuerda exactamente con las hipótesis analíticas o
sistemáticas. Por otro lado, es imposible explicar del todo las experiencias sin recurrir además a
una interpretación sinóptica≫. De hecho, me parece evidente que la constante dialéctica que se
produce entre los intentos de sintetizar ≪nomotéticamente≫ el conocimiento utilizando
visiones generales –no solo una-, identificando las pautas generales que rigen los fenómenos, y
la investigación centrada en la comprensión ≪idiográfica≫ de aspectos particulares de la
realidad, garantiza el avance hacia un conocimiento mayor de la realidad.

La tesis central de nuestra interpretación sinóptica es que la Italia fascista y la Alemania nazi
no solo fueron manifestaciones concretas de una ideología política genérica y de una praxis que
se ha dado en llamar ≪fascismo≫, sino que además se puede considerar que el propio
fascismo es una variante del modernismo. Se postulará que esta forma peculiar de proyecto
revolucionario, cuya finalidad era transformar la sociedad, sólo pudo surgir en las primeras
décadas del siglo XX en una sociedad imbuida de una serie de metanarrativas modernistas de
renovación cultural que determinaron una gran cantidad de actividades, iniciativas y
movimientos ≪sobre el terreno≫. En sus distintas combinaciones el fascismo no sólo se
impuso la tarea de cambiar el sistema estatal, sino también la de depurar de decadencia la
civilización y promover la aparición de una nueva estirpe de seres humanos, que no se definía
mediante categorías universales sino a través de mitos nacionales y raciales. Los activistas
fascistas acometieron la tarea imbuidos del espíritu iconoclasta de la ≪destrucción creadora≫,
que no estaba legitimado por la voluntad divina, ni por la razón, las leyes naturales o la teoría
socioeconómica, sino por la convicción de que la historia se encontraba en un punto de
inflexión y de que los humanos podían determinar su curso, redimir a su nación y rescatar a
Occidente de un ocaso que parecía inminente.

Si bien el sueño de la razón sólo produce monstruos imaginarios, las acciones extremas que
los ≪soñadores≫ fascistas estaban dispuestos a emprender con el fin de llevar a cabo su
fantasía de una nueva época se plasmaron en edificios de piedra, en inventos tecnológicos de
hierro y en la carne y la mente de los futuros ≪nuevos hombres≫ dispuestos a exigir el
≪sacrificio≫ -sobre todo el sacrificio del ≪otro≫- que el proceso de regeneración requería.

Frank Kermode en El sentido de un final subraya la diferencia que existe entre las ficciones
poéticas que usan los artistas para iluminar o articular aspectos inaprensibles de la realidad de
su época y los mitos politizados que se incorporan a los fundamentos ideológicos que sirven
para organizar las transformaciones radicales de la realidad, y cita a Yeats para ilustrar esta
distinción. Si bien el grueso de su poesía visionaria se encuentra circunscrita –y ≪a salvo≫-
dentro del ámbito de la ficción apocalíptica, el animal político que habita en él a veces domina
al artista, cruza una frontera invisible y se adentra en el reino del mito político o, mejor dicho,
del mito metapolítico. Asi se explica que el pionero del renacimiento céltico fuera asimismo un
≪entusiasta del fascismo italiano, y partidario del movimiento fascista irlandés≫, los camisas
azules.

Sin duda que una revelación es inminente,

Sin duda que un Segundo Advenimiento es inminente.
¡Segundo Advenimiento! Apenas he pronunciado esas palabras
cuando una vasta imagen salida del Spiritus mundi
inquieta mi visión: en las arenas del desierto
una forma con cuerpo de león y cabeza de hombre,
una mirada como el sol, sin piedad ni expresión,
mueve sus lentos muslos, y en tomo suyo
retroceden sombras de aves iracundas del desierto.
Cae otra vez la oscuridad; pero ahora sé
que veinte siglos de este sueño pétreo fueron agitados
hasta tornarse pesadilla por una cuna que se mece,
¿qué bestia violenta, llegada al fin su hora,
para nacer camina inclinada hacia Belén?
W. B. Yeats, The Second Coming [1921]

Segun Kermode, Yeats ejemplifica a la perfección ≪esa correlación entre la primera

literatura modernista y el autoritarismo, una relación de la que se ha hablado en muchas ocasiones, pero
que casi nunca se explica: las teorías de la forma totalitarias se correspondían con la política
totalitaria o eran un reflejo de ella≫.

El objetivo de nuestra incursión en el terreno del ≪apocalipsis moderno≫ es dejar al

descubierto la relación, tanto psicológica como ideológica, que existe entre dos áreas de la
realidad que durante mucho tiempo se han estudiado en distintos departamentos de las
facultades de humanidades. Por una parte, el papel que desempeñaron en la literatura y en la
cultura modernistas las ficciones ≪apocalípticas≫ relacionadas con la decadencia del mundo
contemporáneo, con la sensación de transición y de crisis permanentes, y con la necesidad de
renovación. Por otra, la correlación de esas ficciones con las ideologías de los movimientos
sociales y políticos empeñados en solventar la supuesta corrupción y decadencia de la sociedad.

Se podría decir que estos mitos desempeñan un papel central en cualquier forma de
ideología política, sea de derechas o de izquierdas, que postule la renovación sociopolítica
radical a partir de un estado de decadencia, no solo como herramienta retórica, sino imbuida
de un espíritu auténticamente revolucionario y enfocada al cambio permanente y a la
renovación social. No obstante, este libro se centra únicamente en los proyectos de limpieza
nacional, social, racial o cultural y de renacimiento que engloba el termino ≪fascismo≫ y que
tuvieron su encarnación concreta en los regímenes de Mussolini y de Hitler. Estos mitos
generaron políticas y acciones destinadas a provocar la redención colectiva, la creación de una
nueva comunidad nacional, de una nueva sociedad y de un nuevo hombre. Su objetivo era el
renacimiento, la ≪palingenesia≫ provocada por el poder de un Estado moderno, no por un
agente sobrehumano.

Una de las premisas fundamentales de este libro es que el ambiente de Aufbruch que
acabamos de describir fue una de las piezas definitorias de una variedad particular de
modernismo, una sensación de ruptura y de comienzo que no era exclusiva de las elites
culturales, que no se limitaba al ámbito del arte y del pensamiento. En la Primera parte, ≪La
sensación de comienzo en el modernismo≫, se afirmará que aun antes de que la Primera
Guerra Mundial le transmitiera un poderoso ímpetu populista y revolucionario, el camino hacia
una nueva visión y una nueva era ya se expresaba cada vez con mayor intensidad por toda la
sociedad europea, y no afectaba únicamente a la esfera de la estética vanguardista, sino al
ámbito de la especulación cultural e intelectual, ámbito desde el cual se buscaban nuevos
fundamentos de significado o de realidad, se promovían movimientos sociales, iniciativas
populares que provocaran un sentido renovado de raigambre, de comunidad y de bienestar; así
como a una política revolucionaria tanto de izquierdas como de derechas.

Hacia el final del libro muchos aspectos de la relación que el nazismo y el fascismo tienen
con la modernidad, relación que todavía hoy casi todo el mundo considera una desviación o un
asalto al mundo contemporáneo, parecerán expresiones de la modernidad occidental en un
determinado momento de su evolución de una ≪naturalidad≫ inquietante. Además, se
entenderá mucho mejor por qué algunos de los actos más ≪barbaros≫ de la historia
contemporánea los cometieron activistas que tenían la sensación de encontrarse en el filo de la
historia, precursores de una nueva era que no actuaban impulsados por el nihilismo o la
crueldad, sino por el idealismo visionario, por el nuevo credo de la redención, la purificación y
la renovación.

PRIMERA PARTE

LA SENSACIÓN DE COMIENZO EN EL MODERNISMO

Rol de Julius Evola

Julius Evola, autor de La rebelión contra el mundo moderno, obra traducida al aleman en 1935.
Inspirándose en los prolijos estudios sobre las tradiciones místicas y ocultistas mundiales que
había realizado en los años veinte, Evola intentaba convencer al público invitado allí reunido
de que la vitalidad de una civilización estaba determinada por el grado en que observaba los
preceptos de la ≪tradición≫ eterna. Como la civilización occidental llevaba dos milenios
incumpliendo sus leyes morales, estaba a punto de alcanzar el nadir de su decadencia cultural,
un clímax que en la cosmología hindú se conocía con el nombre de Kali Yuga -la ≪Edad
Negra≫ de la disolución-. Occidente entraría enseguida en una nueva Krita Yuga, o ≪Edad de
la Pureza≫. La única condición para alcanzar esa nueva fase era que los lideres nazis y fascistas
reconocieran la dimensión metafísica de su misión, que consistía en llevar a cabo una
revolución material y espiritual contra la putrefacción de la modernidad, una putrefacción que se
manifestaba a través del materialismo, el individualismo, el igualitarismo, la ausencia de
jerarquía y la erosión de los valores más elevados.

El personaje que recibió con mayor entusiasmo la traducción al aleman de la Rebelión contra
el mundo moderno no fue otro que Gottfried Benn, uno de los más destacados exponentes de la
poesía expresionista alemana. En los años veinte, Benn había aprovechado su experiencia
como médico y patólogo para crear algunas metáforas biológicas inolvidables incluidas en un
flujo constante de versos alucinantes, a través de los cuales expresaba su obsesión por la
degeneración física y psicológica. Su campana personal contra la progresiva ≪cerebralización
del mundo≫, que presuntamente estaba consumiendo la energía primordial del universo, le
llevo de cabeza a la conversión entusiasta al nacionalsocialismo. Cuando le nombraron
miembro de la Academia Prusiana de las Artes, una de las instituciones más venerables de
Alemania (fundada en 1696), promulgo su teoría de que la misión del Tercer Reich era
desencadenar la revolución cultural y antropológica necesaria para salvar a la nación de la
disolución. Además, fue uno de los que apoyo con mayor vehemencia la campaña que se puso
en marcha con el fin de incluir las obras de algunos de sus colegas expresionistas y
nacionalistas, como Ernst Barlach y Emil Nolde, dentro del canon del ≪arte ario≫.

A !a vista de estos dos ejemplos, la tarea de explicar las relaciones entre modernismo y
fascismo ≪como una unidad≫ no resulta nada sencilla. Las carreras de Evola y de Benn se
prestan a toda suerte de interferencias contradictorias. El término que suelen emplear los
intelectuales de la Europa continental en particular para designar los fenómenos anómalos o
que no se prestan a una explicación sencilla que genera la modernidad es ≪aporía≫. Su
significado literal es ≪camino cortado≫ o ≪callejón sin salida≫, y lo utilizaban los filósofos
griegos para referirse a los dilemas intelectuales o puntos muertos que surgían cuando se intentaba
encapsular algún aspecto inaprensible de la realidad fenoménica dentro de los estrechos
márgenes de una definición o de una categoría lógica. Como, por regla general, el fascismo
todavía se relaciona con las fuerzas reaccionarias y con la huida del ≪mundo moderno≫, no
es de extrañar que exista una percepción alterada según la cual su relación con la modernidad
estaría plagada de aporías.

En la Italia de Mussolini, por ejemplo, ¿cómo pudo un régimen dedicado a la destrucción de

las fuerzas ≪progresistas≫ del socialismo y a la renovación de la herencia de la Roma clásica
atraer a tantos artistas, arquitectos, diseñadores y tecnócratas importantes de vanguardia?¿Por
qué Filippo Marinetti, el fundador de uno de los movimientos más radicales de la estética
modernista, pensó que el peculiar nacionalismo de Mussolini era el vehículo ideal para la guerra
futurista contra la decadencia del ≪culto al pasado≫? .Por que otras figuras prominentes de la
cultura italiana como Gabriele D’Annunzio, Giuseppe Prezzolini o Giovanni Papini
traicionaron a la revolución ≪autentica≫ de la izquierda, a la que se supone que suelen ser
leales los artistas de vanguardia, y apoyaron en cambio la ≪pseudorrevolución≫ que proponía
la derecha?

Si buscamos un fundamento intelectual más profundo para interpretar la política artística

aparentemente irracional del régimen de Mussolini y la considerable inversión de fondos en
proyectos culturales, algunos de ellos desafiantes en su modernismo, debemos echar mano de
un enfoque mucho más sofisticado que procede de una tradición muy fructífera bosquejada
por primera vez en un famoso ensayo escrito por una de las victimas más ilustres del fascismo:
Walter Benjamin. A grandes rasgos, Benjamin sostiene que el régimen, con el fin de proteger al
sistema capitalista de la revolución socialista, se embarcó cínicamente en una ≪estatización
generalizada de la política≫ y manipuló los símbolos culturales para nacionalizar la vida
intelectual, académica y artística. Por consiguiente, tanto Hitler como Mussolini habrían
utilizado la cultura como herramienta de ingeniería social y como estética del Estado a fin de
obtener cierta variedad de anestesia política.
 Si abordamos la cuestión desde la perspectiva que acabamos de inaugurar podemos al
menos contemplar la posibilidad de que tanto los fascistas como los nazis, cada uno en su
estilo, no rechazaban la modernidad, sino que utilizaban el entorno para echar los cimientos de
una modernidad alternativa y, por tanto, pretendían desarrollar un modernismo alternativo.

En los diez capítulos siguientes no formularé una hipótesis contrastable sobre la relación de
complementariedad que existió entre el modernismo y el fascismo bajo Mussolini y Hitler, sino
que ofreceré una nueva interpretación global de esta relación, una interpretación que desafía -
pero que no ≪refuta≫- muchos de los prejuicios predominantes acerca de su naturaleza.
Algunos de los que critican las ≪metanarrativas≫ historiográficas han llegado a insinuar que la
epistemología posmoderna ha acabado en cierto modo con la posibilidad de comprensión
racional de la realidad a la que aspiraba ≪el proyecto ilustrado≫. En otras palabras, una vez
comprendida de forma adecuada, la reflexividad del conocimiento humano desbarata cualquier
intento de producir una interpretación sinóptica antes incluso de empezar a esbozarla. Sin
embargo, el axioma en el que se basa este libro es que, una vez analizadas las implicaciones que
tiene en relación con el conocimiento, la reflexividad es un principio metodológico que
contribuye de forma positiva al intento de provocar un Aufbruch en el análisis de cuestiones tan
complejas y polémicas como la correlación que existe entre los estudios sobre el modernismo y
los estudios sobre el fascismo. Ofrecemos una táctica para enfrentarse al problema de la
reflexividad que nos evite caer en un estado de negación -basado en la ignorancia o en el
orgullo- relacionado con el componente subjetivo, inventado, profundamente arraigado en el
proceso de adquirir conocimientos. Al mismo tiempo, nos permitirá ≪pensar a lo grande≫,
sin tener en cuenta los daños que puedan derivarse de ello.

La tesis que se defiende en este libro es descaradamente ≪ambiciosa≫. Sostenemos que

existe una matriz psicocultural homogénea e intrínsecamente uniforme que no solo provoco la
asombrosa proliferación de formas heterogéneas de estética, de cultura y de formas sociales
modernistas, sino que además condicionó, sin llegar a determinarla, la ideología, la política y
también la praxis general del fascismo. En resumidas cuentas, afirmamos que, aunque no sea el
único que se debe hacer, se puede llevar a cabo un análisis fructífero del fascismo en cuanto
forma de modernismo. Con suerte, incluso los historiadores atormentados por el abismo
insondable del relativismo encontraran que nuestra tesis es lo suficientemente atractiva, que sus
pruebas empíricas son suficientemente rigurosas y que su valor heurístico es suficientemente
sólido para justificar la escala épica pasada de moda de su metanarrativa.

La primera parte (capítulos 2, 3 y 4) la dedicaremos a elaborar una ≪interpretación

sinóptica sistemática≫ de la naturaleza del modernismo. En esta sección haremos hincapié en
la influencia que ejerció en la dinámica de este movimiento la necesidad humana primordial de
erigir defensas psicosociales elaboradas no solo ante la perspectiva -o más bien la certidumbre-
de que ≪todos vamos a morir≫, sino también ante la de que ≪yo voy a morir≫, una
experiencia que León Tolstoi estudio a fondo en La muerte de Ivan lllich (1886).
 El edificio teórico resultante se podría definir como una construcción modular formada por
varios tipos ideales entrelazados y muy complejos: un tipo ideal de «naturaleza humana» en lo
que concierne a su forma de enfrentarse a la muerte en un mundo sin trascendencia «objetiva»;
un grupo de tipos ideales relacionados con «lo moderno»; modernización, modernismo, así
como modernidad y posmodernidad entendidos en cuanto conceptos de época; y, además, un
tipo ideal de fascismo. Juntos, estos tipos ideales forman un portal a partir del cual construir la
relación entre modernismo y fascismo, aunque la metáfora es engañosa en el sentido de que
implica una visión pasiva en lugar de un proceso proactivo de reconstrucción e interpretación.

En este libro postularemos que existe una matriz común detrás de la desconcertante
heterogeneidad de las manifestaciones concretas del modernismo a la que los historiadores se
han aferrado durante décadas. Según nuestra tesis, resulta muy provechoso afirmar que esta
matriz es la búsqueda de la trascendencia y la regeneración, bien centrada en la búsqueda
personal de momentos efímeros de iluminación o bien ampliada de modo que pueda
convertirse en un movimiento cultural, social o político cuyo objetivo sea la renovación de la
nación o de la civilización occidental. Puede incluso que este impulso de renovación ambicione
regenerar una época histórica entera que se experimenta como ≪decadente≫, pero no
irreversible e inexorablemente decadente, al encontrar una puerta en el tiempo lineal que conduce
a una perspectiva de renacimiento.