Laboratorio de Arte, 22-2010 http://dx.doi.org/10.12795/LA.2010.i22.

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UN LIENZO DE LA CORONACIÓN DE LA
VIRGEN DE JOSÉ DE PÁEZ EN LA PARROQUIA
DE SAN MIGUEL DE MARCHENA
THE ‘CORONATION OF OUR LADY’ PAINTING AT ST.
MICHAEL’S PARISH CHURCH, MARCHENA

FRANCISCO MONTES GONZÁLEZ

Universidad de Sevilla

En la parroquia de San Miguel de Marchena se encuentra un lienzo de la Coronación de la Virgen por

la Santísima Trinidad que por sus particularidades estilísticas puede atribuirse al pintor novohispano José
de Páez. Este tema iconográfico tuvo una gran aceptación en los círculos artísticos del barroco hispanoa-
mericano, existiendo en diferentes acervos peninsulares algunas muestras que han permitido situar esta obra
dentro de la producción virreinal.
Palabras clave: pintura, Coronación de la Virgen, México, José de Páez, Marchena.

In the church of San Miguel of Marchena is found a painting of the Coronation of the Virgin by the
Holy Trinity is found that by its stylistic particularities we attribute the painter novohispano José of Páez.
This iconographic theme had a great acceptance in the artistic circles of the baroque latin-american one
existing in different peninsular heritages some samples that have permitted to document this work inside
the viceregal style.
Keywords: painting, Coronation of the Virgin by the Holy Trinity, México, José de Páez, Marchena.

Afortunadamente, cada vez son más las investigaciones acerca de la presencia de

la pintura virreinal americana en España.1 Mientras que algunas de estas obras, docu-
mentadas como parte de ajuares y donaciones de indianos a sus respectivas localidades
de origen, han sido catalogadas con motivo de diferentes exposiciones, otras han sido
resultado de hallazgos inéditos o de la revisión de atribuciones que de forma equivo-
cada las relacionaban con las escuelas peninsulares. Esta última circunstancia se había
generalizado en Andalucía, donde las obras han prestado al error en su clasificación
por sus similitudes estéticas con la impronta murillesca, aunque también se ha dado el

1 En este sentido podría trazarse una revisión historiográfica desde los estudios de García
Sáiz en el Museo de América, la compilación de Clavijo en la provincia de Málaga, los catálogos
de arte americanista en las Islas Canarias, Castilla y León y Navarra, hasta las recientes revisiones
de Barea y otra serie de aportaciones individuales en diferentes revistas especializadas.

LABORATORIO DE ARTE 22 (2010) 527-538

528 Francisco Montes González

caso de otra firmadas que no se han relacionado con el arte virreinal por ignorarse la
procedencia de sus autores.2
De la relevancia de la obra analizada se percataron los historiadores de la Guía
artística de Sevilla y su provincia al mencionarla entre el patrimonio conservado en
la parroquia de San Miguel de la localidad de Marchena: “Como pintura de interés
destaca un lienzo de la Coronación de la Virgen, del segundo tercio del siglo XVIII,
con marco-doselete decorado con rocalla”.3 Sin embargo, la vinculación con alguna
de las escuelas americanas pasó desapercIbída, influyendo probablemente en ello la
popularidad de su iconografía. En la escena aparece en primer plano la Virgen María
como Inmaculada Concepción en actitud orante, sobre un conjunto de nubes y un
coro de querubines que a su alrededor repiten la palabra santus. Mientras, en la parte
superior, la Santísima Trinidad, representada por la Paloma del Espíritu Santo, en el
centro y Jesucristo, con manto púrpura y sosteniendo con el brazo izquierdo la cruz,
junto a Dios Padre, que porta un cetro de poder en su mano izquierda, se disponen a
depositar una corona real sobre su cabeza. (Figura 1)
En su monografía sobre la iconografía trinitaria, Maquívar señala que el tema de la
Asunción-Coronación fue tratado por muchos artistas hispanoamericanos, ejecutándolo
alguno de ellos sin cambios sustanciales, de manera que “solo aparecen la Virgen María
al centro, rodeada por gran número de ángeles, en tanto que la Santísima Trinidad en
la cúspide de la composición, sostiene la corona simbólica”.4 Además, añade que en
la realización de este modelo ejercieron una gran influencia las narraciones apócrifas
y místicas, como la recogida en el texto de la Madre de Ágreda: “Ven a mí y no des-
mayes en tu humildad y conocimiento de tu naturaleza (…). Estas palabras oyó inte-
lectualmente nuestra Reina, y luego conoció que por mano de sus santos ángeles era
llevada corporalmente al cielo (…) Y cuando la beatísima Trinidad eligió y declaró por
Reina y Señora de las criaturas a su esposa y madre del verbo eterno, la reconocieron
y admiraron los ángeles y todos los espíritus celestiales”. 5 Junto a ello, recalca que
este mensaje significaría para la Iglesia que la realeza de María está unida a la realeza
de su propio hijo Jesucristo.
Al igual que en Europa, los maestros americanos se sirvieron de fuentes grabadas
y las interpretaron imprimiendo a sus creaciones las características particulares de

2 Algunos de estos casos se recogen en MONTES GONZÁLEZ, Francisco: “La pintura

virreinal americana en la historiografía artística española”, en Anales del Museo de América,
vol. XVII, Ministerio de Cultura, Madrid, 2009 (en prensa).
3 MORALES, Alfredo J., SANZ, Mª Jesús, SERRERA, Juan M, VALDIVIESO, Enrique:
Guía artística de Sevilla y provincia. Tomo II, Diputación de Sevilla, Fundación Lara, Sevilla,
2004, p.249. También aparecerá mencionado más tarde en VV.AA.: Inventario artístico de Sevilla
y su provincia, Ministerio de Cultura, Madrid, 1985, p.47.
4 MAQUÍVAR, María del Consuelo: De lo permitido a lo prohIbído. Iconografía de la San-
tísima Trinidad en Nueva España, INAH-Porrúa, México, 2006, p. 93.
5 ÁGREDA, María de Jesús de: Mística Ciudad de Dios. Vida de la Virgen María, pp. 380-381.
Cit. por MAQUÍVAR, María del Consuelo (2006): Op. cit. p. 91 y 92.
Un lienzo de la Coronación de la Virgen de José de Páez en la parroquia de San Miguel... 529

cada escuela, para añadirle posteriormente algunos elementos de la tradición popular.

Entre los artistas que dieron a la estampa esta composición cabría destacar a Durero,
cuyo grabado fue elegido entre otros por el Greco y Velázquez para sus célebres in-
terpretaciones.6 Posteriormente, Sadeler se serviría de los dibujos de Joan Stradanus
y Marteen de Vos, en los que apenas varía la actitud de la Virgen y el coro de ángeles,
para abrir dos estampas acompañadas por la leyenda “Veni libano sponsa mea. Veni
Coronaberis” (Cant.4), en las que queda patente la influencia ejercida por Durero.7
Ya en la época barroca diferentes autores continuarán sirviéndose de dicho grabado,
aunque incorporando detalles característicos de la estética del momento. Así, en una
estampa del alemán Johann Andrea Pfeffel, se simplifica la escena en el momento de
la Asunción, aportando detalles tan señalados como la cruz que abraza Jesucristo en el
recibimiento celestial de su Madre, motivo utilizado en las composiciones americanas,
como se verá a continuación.
La existencia de numerosos lienzos con la Coronación de la Virgen por la Santísima
Trinidad en instituciones religiosas de Hispanoamérica demuestra el grado de aceptación
de dicho tema entre el clero y la feligresía. Este fenómeno se entiende por la combina-
ción en la escena de dos iconografías ampliamente difundidas por las órdenes religiosas,
interesadas en arraigar en la creencia de aquellos pueblos dos misterios de gran tras-
cendencia para la religión católica: la Asunción de la Virgen y la Santísima Trinidad.
Las dos primeras escuelas en interpretar este tema, ya a finales del siglo XVII, fueron
las de Cuzco y Quito, para pasar posteriormente a los repertorios novohispanos. En
este sentido, cabría destacar ejemplos donde la composición corona parte del conjunto
principal y otros donde es el único motivo protagonista, como puede verse en un lienzo
de autor anónimo y en otro de Gaspar Miguel de Berrío, respectivamente, en el Museo
Nacional de Arte de La Paz.8 Así pues, en el virreinato del Perú aparecerán algunos
de estos firmados por reconocidos pintores, como es la Inmaculada con la Santísima
Trinidad de Miguel de Santiago para el convento quiteño de San Francisco, aunque en
la mayoría de los casos serán obras anónimas, presididas por la versión heterodoxa de
la Trinidad, de factura indígena o mestiza. Mediante estas interpretaciones populares,
dichos artífices, tal y como señala Calero, “entendían y deseaban hacer entender el
misterio trinitario”.9

6 NAVARRETE PRIETO, Benito: La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas,
Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 1998, p. 105.
7 RAMAIX, Isabelle de: The Illustrated Bartsch. Vol. 70 Part.2. Johan Sadeler I, Abaris
Book, 2001, pp. 66-69.
8 VV.AA.: Museo Nacional de Arte. Catálogo de Obras Maestras, Fundación Banco Central
de Bolivia, 2005, pp. 76, 110. Cit. por SEBASTIÁN, Santiago: El Barroco Hispanoamericano.
Mensaje iconográfico, Madrid, 1990, p.140.
9 CALERO RUIZ, Clementina: “Iconografía de la Trinidad en la pintura iberoamericana: La
Escuela Mexicana”, en VV.AA.: Homenaje al Profesor Hernández Perera, Universidad Complu-
tense, 1992, pp. 291.
530 Francisco Montes González

En España, algunos de estos modelos se conservan en diferentes colecciones,

resultado del estrecho intercambio artístico existente a lo largo del período virreinal.
En el Museo de América de Madrid hay tres obras de la escuela novohispana que res-
ponden al mismo esquema figurativo aunque con ciertas peculiaridades, junto a una
tabla de enconchado y otro lienzo de factura cuzqueña de menor calidad artística.10 El
primero de ellos data del año 1751 y está firmado por Miguel Cabrera, que establecería
el prototipo analizado y repetido posteriormente por la mayor parte de los artífices
novohispanos durante la segunda mitad del siglo XVIII, como será el caso de José de
Páez.11 (Figura 2) El segundo, perteneciente al mismo autor, está fechado once años
después, presentando como novedad la aparición de la Santísima Trinidad en su variante
antropomorfa dentro de una composición bastante simplificada. Por último, el tercero de
los modelos fue pintado por Páez en 1774, y se limitó a repetir el mismo esquema del
primero de los referidos aunque alterando el orden en la figura de Cristo y Dios Padre,
y añadiéndole al primero la cruz como símbolo de su triunfo sobre la muerte. (Figura 3)
Del mismo autor existe otro lienzo en la Casa-Museo de Colón de Las Palmas de Gran
Canaria realizado en 1756, que recoge una interesante composición iconográfica con
Santa Ana, San Juan Evangelista y un donante.12 Además en una colección particular
de Santa Cruz de Tenerife se conserva un escudo de monja concepcionista atribuido a
Páez que aparece presidido por la misma escena rodeada de numerosos ángeles y santos
de la devoción particular de la religiosa.13 Este modelo presenta numerosas semejanzas
con otros dos existentes en el Museo Nacional del Virreinato, junto a San José con el
Niño, San Juan Evangelista, San Vicente Ferrer y San Bernardo, y otro con un llamativo
acompañamiento en la colección virreinal del Denver Art Museum.14 El hecho de que
las tres piezas estén vinculadas con el artista tiene como argumento la relación de éste
con el Monasterio de Jesús y María, pues además de ser el encargado de iluminar el
segundo Libro de Profesiones, también se le atribuyen los retratos de algunas religiosas.
El último y más tardío de los cuadros con esta temática documentados en la península
se encuentra en la Casa-Museo de Colón de Valladolid.15 En este caso se trata de un
cobre pintado por el afamado Francisco Antonio Vallejo en 1777. Aunque el núcleo de

10 Información localizada en: http://museodeamerica.mcu.es/acceso_catalogo.html

11 LARA ELIZONDO, Lupina: Visión de México y sus artistas. Herencia plástica del México
colonial. Renovaciones a tres siglos de distancia, Tomo V, México. 2004, p.170.
12 VV.AA.: Catálogo de la exposición Arte Hispanoamericano en las Indias Orientales. Siglos
XVI-XIX, Casa de Colón, 2000, pp. 131-133.
13 CALERO RUIZ, Clementina (1992): Op. cit. p. 289. Figura 3.
14 VV.AA.: Pintura novohispana. Museo Nacional del Virreinato. Tepotzotlán. Tomo II. Siglos
XVIII, XIX y XX (Primera parte), México, 1994, p.95. BARGELLINI, Clara; PIERCE, Donna; RUIZ
GOMAR, Rogelio: Painting a New World. Mexican Art and Life. 1521-1821, Denver Art Museum,
2004, pp. 216-218.
15 VV.AA.: Catálogo de la exposición Arte Americanista en Castilla y León, Junta de Castilla
y León, Valladolid, 1992, p. 126-127. Además véase los casos citados por CUADRIELLO en el
Museo Nacional de la Habana. VV.AA.: México en el mundo de las colecciones de arte. Nueva
España. vol. II, Azabache, México, 290-291.
Un lienzo de la Coronación de la Virgen de José de Páez en la parroquia de San Miguel... 531

la escena sea similar a la anterior, diferenciándose la representación de la Trinidad que

responde al esquema clásico, cambiará el conjunto de acompañantes. San Francisco
aparece en primer lugar arrodillado como atlante que porta a la Inmaculada, a la que
flanquea a la derecha el Ángel de la Guarda y San Agustín, y a la izquierda San José
y Santo Domingo.
Del pintor José de Páez se conocen muy pocos datos acerca de su vida, que según
diferentes autores debió transcurrir entre 1714-1720, como fecha de nacimiento, y 1790,
momento en que se sitúa su muerte, un hecho sorprendente si se tiene en cuenta la fama
que alcanzó como uno de los pintores más prolíficos de la escuela novohispana. Fue el
primero del grupo de continuadores de la estética de Miguel Cabrera, la que se percibe
en algunos de sus modelos iconográficos, siendo llamativo el hecho de hacerse cargo de
proyectos inacabados tras la muerte del maestro acaecida en 1768. En cuanto a su pro-
ducción artística, la mayor parte de las realizaciones fueron de carácter religioso, como
las series para la sacristía de la Catedral de San Luis de Potosí o la vida de San Francisco
Solano para el claustro bajo de San Fernando de México, sumando algunos retratos de
célebres personajes y distintas series de castas. Desde la alusión de Couto en sus Diálogos,
los críticos mexicanos han coincidido en destacar la falta de originalidad en las compo-
siciones de Páez, pues se limitaba a crear conjuntos monótonos donde, como afirmaba
Toussaint, había una figura interesante “en tanto que el resto de la obra es nula”.16 Con
motivo de la catalogación de los fondos del Museo de América, García Sáiz se encargó
de analizar las obras de Páez existentes en dicha institución.17 En este sentido coincidió
con las menciones anteriores, añadiendo que, a pesar de perder la frescura de los modelos
utilizados, “la habilidad de su pincel, fino y de un detallismo casi miniaturista” hicieron
de sus obras algo más que “mediocres” pinturas. Aunque fuera criticado por la escasa
calidad de su producción, la falta de personalidad y los intereses mercantilistas ante la
demanda extranjera, Páez adquirió durante el último tercio del siglo XVIII un prestigio
profesional que le permitió contratar numerosos encargos con adinerados personajes de la
sociedad novohispana y relevantes indianos. Sin duda alguna, el legado más sorprendente
de los llegados a la península sería la serie de pinturas de la vida de la Virgen y un lienzo
de la Virgen de Guadalupe por encargo de don Diego López Ballesteros y Mondragón
para el retablo de la capilla del Pazo de La Golpelleira en la localidad pontevedresa de
Vilagarcía de Arousa, consagrado en el año 1776.18

16 COUTO, José Bernardo: Diálogo sobre la Historia de la Pintura en México, ed., pról. y
notas de Manuel Toussaint, 2ª ed., Fondo de Cultura Económica, México, 2006, p. 99. TOUSSAINT,
Manuel: Pintura colonial en México, 3ª ed., UNAM, México, 1990, p.177.
17 En total se conservan seis cobres y un lienzo. GARCÍA SÁIZ, Mª Concepción: “Obras de
José de Páez en el Museo de América”, Cuadernos Hispanoamericanos, núm.308, Madrid, 1976,
pp. 51-66; La pintura colonial en el Museo de América (I). La Escuela Mexicana, Ministerio de
Cultura, Madrid, 1980, pp.89-104.
18 TILVE JAR, Mª Ángeles: “Pintura colonial en Vilagarcía de Arousa. José de Páez y el
retablo de la Virgen de Guadalupe de la Capilla del Pazo de la Golpelleira”, El Museo de Ponte-
vedra, vol. LIII, 1999, pp. 212-245.
532 Francisco Montes González

En Sevilla existen tres obras pertenecientes a la producción del pintor novohispano:

una Virgen de Guadalupe en el Museo del Convento de Santa Paula, una Divina Pastora
en el Museo del Convento de Padres Capuchinos y un cobre del Niño Jesús Pasionario
en la puerta del tabernáculo de una capilla lateral de la iglesia de San Alberto, junto a
otros dos atribuidos de pequeñas dimensiones en el interior de la pieza.19 Además, está
relacionada con la capital hispalense su última obra localizada en España. Se trata de
un óleo sobre cobre de la Virgen del Pópulo venerada en el convento de San Agustín
de Sevilla y encargado en 1771 por don Juan de Soto Sánchez, vecino de esta ciudad
y residente en México, que actualmente se expone en el Museo Internacional Canario
de Artes Decorativas Cayetano Gómez Felipe en La Laguna (Tenerife).20
Comparando las obras de Páez sobre el tema de la Trinidad-Coronación de la
Virgen, de quien señala Calero que tuvo en éste a un “fiel ejecutante”, con el lienzo
conservado en Marchena puede advertirse su similitud, especialmente con la del Museo
de América, fechada en 1774, que pudo estar relacionada como modelo para esta obra,
por lo que su datación correspondería al período de mayor éxito del maestro, esto es,
la década de los años setenta del siglo XVIII. En este sentido, el tamaño de la primera
(0,84cm x 0,60cm) sobresale a la de Madrid (0,64cm x 0,47cm), percibiéndose entre
otras diferencias una cierta evolución compositiva en la colocación mucho más estática
de los personajes, disminuyendo el volumen de los ropajes y atemperándose el movi-
miento. Además, es visible la diferencia en la precisión con que dibuja a Dios Padre y al
Hijo, frente al esbozo de una efigie mariana lejos de sus mejores realizaciones. Acerca
de su estado de conservación, una reciente restauración del lienzo permite contemplar
el esplendor cromático de la paleta de Páez, con colores vivos como el púrpura de la
túnica de Cristo, el azul del manto de la Virgen y el ocre para el rompimiento de Glo-
ria. Asimismo, sobresale la característica encarnadura de los rostros con los pómulos
marcados y la delicadeza en el dibujo de los rubicundos querubines.
En cuanto a la procedencia de esta pintura no existe ningún dato recogido en el
archivo parroquial de San Miguel que identifique tanto al mecenas como la autoría.
En cambio, se ha podido averiguar el traslado que sufrió el cuadro hasta su posición
actual en la nave de la Epístola junto a la puerta de entrada. Originalmente estuvo en
un muro del lateral de la cabecera, donde existió una puerta, ahora cegada, sobre la
que curiosamente se situaba una Virgen de Guadalupe, hoy desaparecida aunque per-
manece el rastro de la moldura que la enmarcaba.21 Con todo ello podría plantearse la
hipótesis de que dicho espacio fuera patrocinado por el mismo donante indiano oriundo

19 Véanse algunos datos más sobre estas obras en MONTES GONZÁLEZ, Francisco: “Pintura
virreinal americana en Sevilla. Contexto, historiografía y nuevas aportaciones”, Archivo Hispalense,
núm. 276-278, Diputación de Sevilla, 2008, pp. 359-389.
20 RODRÍGUEZ MORALES, Clara: “Nueva pintura de José de Páez en las Islas Canarias”,
Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 92, UNAM, México, 2008, pp. 223-227.
21 “194. Copia de la Virgen de Guadalupe. Iglesia filial de San Miguel de la villa de Marchena
(Sevilla), donde se conserva colocada en el almacen de la misma. Lienzo. Óleo. 1,25 x 1,50m”.
GONZÁLEZ MORENO, Joaquín: Iconografía guadalupana, Editorial Jus, México, 1959. p.123.
Un lienzo de la Coronación de la Virgen de José de Páez en la parroquia de San Miguel... 533

de Marchena, quien habría enviado a su parroquia tanto el lienzo de la Coronación

como la Guadalupana para ornato de dicho recinto. Por otra parte, habría que aludir al
marco con doselete, rocallas y espejuelos que custodia el lienzo, pues se trata de una
extraordinaria obra de talla dorada de la segunda mitad del siglo XVIII que realza aún
más la importancia del objeto pictórico. (Figura 4)
Otra de las incógnitas que presenta este lienzo es la existencia de una copia en la
parroquia de San Sebastián de la misma localidad. La obra, enmarcada por un diseño
del mismo estilo que la original, se encuentra sobre la tribuna del coro. En su estudio
sobre el patrimonio desamortizado en Marchena, Ramos la identifica a través de los
inventarios publicados con otra localizada en este mismo enclave pero en el convento
de San Francisco, de donde provino también la sillería ubicada en el citado coro.22 Por
lo tanto, existe la posibilidad que algún pintor local después de ver el modelo remitido
desde la Nueva España lo copiase como obsequio para el citado cenobio, siendo evidente
de este modo la aceptación que causó dicha pieza entre la feligresía local. (Figura 5)

Cit. por RAVÉ PRIETO, Juan Luis: Arte religioso en Marchena. Siglos XV al XIX, Marchena,
1986, p. 67.
22 RAMOS SUÁREZ, Manuel: Patrimonio cultural y desamortización. Marchena, 1798-1901.
Diputación de Sevilla, 2008, p. 208. Agradezco al autor la ayuda prestada para completar algunos
datos de este estudio.
534 Francisco Montes González

Figura 1. José de Páez, Coronación de la Virgen, ca. 1775,

Parroquia de San Miguel (Marchena).
Un lienzo de la Coronación de la Virgen de José de Páez en la parroquia de San Miguel... 535

Figura 2. Miguel Cabrera, Coronación de la Virgen, 1751,

© Museo de América (Madrid).
536 Francisco Montes González

Figura 3. José de Páez, Coronación de la Virgen, 1774,

© Museo de América (Madrid).
Un lienzo de la Coronación de la Virgen de José de Páez en la parroquia de San Miguel... 537

Figura 4. José de Páez, Coronación de la Virgen, ca.1775,

Parroquia de San Miguel (Marchena).
538 Francisco Montes González

Figura 5. Anónimo sevillano, Coronación de la Virgen, fines s.XVIII, Parroquia de

San Sebastián (Marchena). Imagen tomada de: RAMOS, M (2008): Figura 12.