Tesis Doctoral

Imagen y lenguaje arquitectónico: un análisis

transdisciplinar del caso Fórum Barcelona 2004

Programa de doctorado en Teoría e Historia de

la Arquitectura

Departamento de Composición

ETSAB Escuela Técnica Superior de

Arquitectura de Barcelona

UPC Universidad Politécnica de Cataluña

2007

Director de tesis: Dr. Pedro Azara

Doctorando: Arqto. Octavio Learco Borgatello

 Capítulo 5

fig. 5.3.31

Las siguientes imágenes analizadas fueron las

denominadas A6 y A7, correspondientes al subgrupo
‘imágenes de arquitectura’, de la tabla T2.4. Ambas
imágenes pertenecían al mismo proyecto arquitectónico:
el Edificio Fórum, desarrollado por los arquitectos Herzog
& de Meuron entre el año 2000 y 2004 (Herzog & de
Meuron, 2002a:306).

La imagen A6 (fig. 5.3.31) ofrecía una vista parcial del

Edificio Fórum, una imagen nocturna en perspectiva,
donde el perfil de la obra se separaba del fondo negro
solamente por los recortes de luz provenientes de las
ventanas verticales y del nivel de acceso al edificio. Toda
la imagen era oscura, el edificio se mostraba como un
gran volumen suspendido, separado del suelo por una
línea de luz horizontal. La planta baja había desaparecido
para dejar paso a un espacio público iluminado; era la
única parte abierta del edificio a la cual los visitantes
podían acceder libremente. El resto del edificio aparecía
como un volumen cerrado y compacto con escasa relación
entre el interior y el exterior, una gran masa suspendida
que representaba la idea generadora del proyecto.
Los autores basaron la representación de la obra en la
imagen de una placa tectónica perforada por la luz para
permitir su circulación y habitabilidad. Las aperturas
que presentaba el volumen arquitectónico eran patios
interiores que surgían de la geometría del lugar. Herzog &
de Meuron generaron tramas geométricas a partir de las
calles circundantes que al interseccionarse determinaban
la forma de las perforaciones. Esta imagen recordaba los
lucernarios de uno de los primeros proyectos realizados
por Herzog & de Meuron, el Estudio fotográfico Frei, donde
se reconocía la influencia de Schauron y Alvar Aalto. Tanto fig. 5.3.31 Herzog & de Meuron, vista exterior
la obra de Barcelona como la de Weil am Rhein reflejaban Edificio Fórum, Barcelona, 2004

227
Análisis de las imágenes arquitectónicas:
edificios

fig. 5.3.32 fig. 5.3.33

la lección aprendida sobre la valoración e incorporación

de la luz a los proyectos arquitectónicos 1. En ambos casos
los edificios eran atravesados y perforados por volúmenes
vacíos que abrían la propuesta arquitectónica, uniendo el
interior del edificio con el cielo (figs. 5.3.32-33).

A diferencia de la representación anterior (A6), donde el

proyecto arquitectónico se veía sólo parcialmente, en la
imagen A7 el Edificio Fórum era mostrado en su totalidad;
la perspectiva a nivel del peatón era reemplazada por
una vista superior del volumen prismático de planta
triangular ubicado en el centro de la imagen (fig. 5.3.34).
La representación era una aproximación nocturna donde
predominaban los colores grises y azules, haciendo que el
cuerpo arquitectónico se integrara al contexto.

El edificio diseñado por Herzog & de Meuron estaba

conformado por un único volumen triangular de altura
constante. La forma final del prisma arquitectónico fue
evolucionando y variando desde los comienzos del
proyecto; en un principio, los arquitectos habían optado por
un cubo que se relacionaba formalmente con las torres del
entorno. Dichos primeros esbozos fueron presentados en
el concurso organizado por el ayuntamiento de Barcelona
y publicados en un artículo de prensa del 5 de abril de
2001 (Bohigas, 2001:46). Los arquitectos aclararon dicha

1“Before our thought about the image was more literal and we were more
influenced by others like Aalto and Schauron. Schauron was one of our favorites
because we thought that his work was strange, real and unreal all at once. We
wanted the sky lights of the Frei Photographic Studio of the 1981 to be related to
the sky. In the building in Barcelona you can still read elements that tie us to with
these authors.” (Herzog & de Meuron,2005: material inédito, apéndice 5.2).
”Antes nuestro pensamiento sobre la imagen era más literal y estábamos más
fig. 5.3.32 Alvar Aalto, vista interior Biblioteca influenciados por otros como Aalto y Schauron. Schauron era uno de nuestros
Municipal, Viipuri, 1927 favoritos porque pensábamos que su trabajo era extraño, real e irreal al mismo
tiempo. Los lucernarios del Estudio Fotográfico Frei de 1981 queríamos que
fig. 5.3.33 Herzog & de Meuron, vista patio se relacionara con el cielo. En el edificio de Barcelona pueden todavía leerse
interior Edificio Fórum, Barcelona, 2004 elementos que nos vinculan con dichos autores.” (Herzog & de Meuron, 2005:
material inédito, apéndice 10)

228
 Capítulo 5

fig. 5.3.34

transformación formal en una entrevista realizada en el

2005:

“Al comienzo, influidos por las altas torres construidas

en las inmediaciones, pensamos en una arquitectura de
estructura vertical; un cubo, que permitiese cualquier
uso o circulación. Más tarde nos entusiasmamos con la
posibilidad de levantar otro gigantesco objeto modelado,
dominante y completamente independiente, pero esta idea
nos planteó muchas dudas. Nos preguntábamos: ¿por
qué el edificio de un foro tiene que ser vertical, cuando
la extensión horizontal permitiría el contacto entre la
gente de un modo mucho más natural y objetivo? ¿Cómo
puede funcionar un espacio exterior situado entre bloques
independientes extraordinariamente grandes y monolíticos
que ya están construidos? ¿Cómo se puede vitalizar este
espacio sin tener que hacer también un diseño de tipo
parque, con la construcción de zonas cubiertas y a la
sombra? Este tipo de diseño ya es muy conocido en las
promociones inmobiliarias americanas ¿Por qué hemos
de copiar este diseño en una metrópolis europea que por
su historia, el clima y las costumbres de sus habitantes
ya está predestinada a usar el espacio exterior, como
un animado escenario urbano de sus interrelaciones
sociales?” 2 (Herzog & de Meuron, 2005:3 material inédito,
apéndice 10).

2 “In the beginning influenced by the high towers built in our surroundings, we
thought about architecture as a vertical structure; a bucket, that allowed any
use or circulation. Later we became enthusiastic about the possibility of raising
another gigantic modeled object, dominant and completely independent, but this
idea raised many doubts. We asked ourselves: Why must the building of a
forum be vertical, when the horizontal extension would allow contact between
the people in a natural and much more objective way? How can an external
space located between extraordinarily great and monolithic independent blocks
that already are constructed work? How can you vitalize this space without
having to also design some type of park, with the construction of shaded covered
zones? This type of design is already very well known in American real estate
promotions. Why should we copy this design in a European metropolis that, by its
history, the climate and the customs of its inhabitants, is already predestined to fig. 5.3.34 Herzog & de Meuron, vista a vuelo
use the external space, like an animated urban scene of its social interrelations? de pájaro Edificio Fórum, Barcelona, 2004
(Herzog & de Meuron, 2005:3, material inédito apéndice 10).

229
Análisis de las imágenes arquitectónicas:
edificios

Todos estos cuestionamientos que se autoformulaban los

arquitectos diseñadores del edificio principal del Fórum
como justificación de su propuesta eran en el fondo un
intento de defender la imagen de su obra ocultando el
verdadero origen de la misma, la imposición realizada
por Acebillo para que el edificio fuera triangular. Herzog
y de Meuron nunca aceptaron públicamente dicha
‘recomendación’, sino que prefirieron disfrazar la verdad
con argumentos y discursos arquitectónicos que afirmaban
que su obra partía de una reinterpretación del lugar y la
ciudad (figs. 5.3.35-36).

“Por este motivo decidimos descartar las ideas originales

para el proyecto y, en lugar de concebir el edificio como un
objeto independiente dentro de un espacio abierto, proponer
un edificio que genere y estructure su propio espacio
abierto. La forma triangular surgió casi espontáneamente,
porque esa forma cubría prácticamente todo el perímetro
del proyecto y se adaptaría perfectamente a la situación
específica del terreno que ocupa: entre las ramificaciones
de la trama Cerdá y la avenida Diagonal” 3 (Herzog & de
Meuron, 2005: material inédito, apéndice 10).

El cambio en la resolución formal de la propuesta,

adoptando un volumen horizontal, servía para una mayor
interacción entre los visitantes. Por el mismo motivo se
plantearon dos niveles de uso, uno dentro del edificio y
otro por debajo del mismo, como se vio en la imagen A6.
El edificio fue despegado del suelo, generando una plaza
abierta que podría ser usada libremente por los visitantes.
De esta manera el edificio generaba un espacio cubierto
y cerrado en el nivel superior y otro cubierto y abierto en
el inferior 4.

Tanto en la imagen A6 como en la A7 la propuesta

arquitectónica se mostraba despegada del suelo, dando

3 “For this reason we decided to discard the original ideas for the project and,
instead of conceiving the building as an independent object within an open
space, to propose a building that generates and structures its own open space.
The triangular form arose almost spontaneously, because that form covered
practically all the perimeter of the project and it would adapt perfectly to the
specific situation of the site that it occupies: between the ramifications of the grid
Cerdá and the Avenue Diagonal.” (Herzog & de Meuron, 2005: material inédito,
apéndice 10).
4 “Reflexiones posteriores encaminaron el proyecto hacia una configuración
horizontal resuelta en dos estratos, que contribuyera a una mayor interacción
e intercambio entre los visitantes. Los mismos motivos condujeron a elevar el
volumen sobre el nivel del suelo, liberando una gran plaza pública modelada
según el juego topográfico de la plataforma. Con ello se conseguido crear un área
de influencia bajo el perímetro triangular del edificio, un nuevo tipo de espacio
colectivo en el que orquestar múltiples usos, poniéndolos en relación directa
con el nivel superior. En este recinto cubierto y abierto, la variedad de ángulos
visuales y sensaciones espaciales presagian la alternancia y la combinación de
actividades” (Herzog & de Meuron, 2004:56).
230
 Capítulo 5

fig. 5.3.35 fig. 5.3.36

la sensación de flotar. El Edificio Fórum aparecía como

un volumen ingrávido, una nube en el litoral marítimo de
Barcelona. Como un cuerpo gaseoso, de conformación
indefinida, la nube también transmitía otra característica,
el misterio, cuyo atractivo el arquitecto descubrió en las
formaciones minerales. El edificio era un volumen cerrado,
un cuerpo extraño y misterioso del que salían solamente
rayos de luz en su parte superior y que no permitía ver
nada de su interior. La caja enigmática invitaba a ser
recorrida para descubrir su contenido. En la gráfica, la
presencia de una bruma o neblina agudizaba el efecto de
misterio. También colaboraban los colores empleados,
el edificio, el mar y las calles circundantes aparecían en
las mismas tonalidades cromáticas, fundiendo todos los
elementos de la representación. Los límites se mostraban
como borrosas líneas que más que separar integraban
los diversos elementos entre sí. El edificio, mostrado
en la imagen como un cuerpo suspendido y flotante,
relacionaba la propuesta con la imagen ideal buscada por
las obras arquitectónicas de la modernidad. En efecto,
Herzog ha reconocido la influencia que Mies van der Rohe
ha ejercido en la realización de la imagen de la propuesta
de Barcelona:

“Nos ha interesado Mies. La obra de Mies es magnífica por

su inquietante combinación de clasicismo y romanticismo.
En la obra de Mies hay una versión más simple y purista de
la Casa Farnsworth; y luego una versión más ambigua, más
compleja, que puede encontrarse en el Edificio Seagram
de Nueva York. Es como si todo se hubiera moldeado en
una gran pieza enorme suspendida. En esto Mies está
más cerca de lo que nosotros estamos intentando hacer” 5
(Herzog & de Meuron, 2005: material inédito, apéndice 10). fig. 5.3.35 Herzog & de Meuron, vista superior
Edificio Fórum, Barcelona, 2004
5 “We have been interested in Mies. Mies’s work is magnificent by its disquieting
fig. 5.3.36 Herzog & de Meuron, vista superior
combination of classicism and romanticism. In Mies’s work there is a simpler and
Edificio Fórum, Barcelona, 2004
puristic version of the Farnsworth House; and later a more ambiguous version,
more complex, than can be found in the Seagram Building of New York. It is as if
everything had been molded in a great suspended enormous piece. In that Mies
is closer to which we are trying to do” (Herzog & de Meuron, 2005: material
inédito, apéndice 10).
231
Análisis de las imágenes arquitectónicas:
edificios

fig. 5.3.37 fig. 5.3.38 fig. 5.3.39

La imagen de la propuesta del Fórum tomaba la idea de

una obra arquitectónica suspendida de la Casa Farnsworth
y del Edificio Seagram. La Casa Farnsworth de Illinois
descansaba sobre 8 pilares metálicos que asentaban
el edificio sobre el terreno. La obra no tocaba el suelo,
existía un intersticio entre la arquitectura y el entorno. La
imagen recuperada del Edificio Seagram de Nueva York
representa a otra escala la misma imagen, una gran obra
volumétrica que se apoya sobre un vacío; el primer nivel
del edificio se retraía, prácticamente desapareciendo,
generando un espacio público abierto; el edificio quedaba
colgado sobre la gran explanada de ingreso, conteniendo
solamente los núcleos de circulación vertical (figs. 5.3.36-
38). En la imagen A7, el Edificio Fórum aparecía flotando;
la obra levitaba sobre el terreno. Herzog retomó la imagen
de un cuerpo arquitectónico que se distanciaba del suelo
para la representación de su propuesta Barcelona, en
la que los planos horizontales de los forjados estaban
soportados por pilares escondidos en la parte central del
volumen, dejando una planta libre que ayudaba a crear la
impresión visual de que la obra artificial se separaba del
terreno natural.

La imagen del Edificio Fórum fue generada a partir de

metáforas y analogías visuales con objetos naturales
reales. Las representaciones arquitectónicas, A6 y
A7, dejaron ver cómo la imagen de la obra transmitía
y materializaba una metáfora marina, una gran piedra
erosionada por el transcurso del tiempo que el mar había
depositado en la costa. La representación del edificio no
fig. 5.3.37 Mies van der Rohe, vista exterior surgía de una imagen racional del mundo de la técnica y el
Seagram Building, Nueva York, 1958
funcionalismo, sino de una analogía natural, incorporando
fig. 5.3.38 Mies van der Rohe, vista exterior las características visuales de una roca marina desgastada.
Casa Farnsworth, Illinois, 1951
El edificio se materializaba en la gráfica como una
fig. 5.3.39 Mies van der Rohe, vista exterior
metáfora de un objeto arrastrado por las corrientes, de
Casa Farnsworth, Illinois, 1951

232
 Capítulo 5

fig. 5.3.40 fig. 5.3.41 fig. 5.3.42

piel porosa y geometría irregular abandonado en la orilla.

En una entrevista en abril de 2005, los autores de la
propuesta comentaron el origen de la imagen del edificio
relacionándolo con la geología.

“El proyecto del final de la avenida Diagonal responde

a una lógica propia, es un objeto monolítico que surge
del mar. Una gran esponja azul que no se podría haber
hecho en otra ciudad. Cada proyecto nuestro interactúa
con la ciudad y su entorno. Tratamos de respetar las
características propias de cada lugar, pensamos que cada
ciudad es diferente. Con los proyectos arquitectónicos
pretendemos colaborar a conservar esta identidad propia
del lugar” 6 (Herzog & de Meuron, 2005: material inédito,
apéndice 10).

Pero, ¿a qué se refería Jacques Herzog precisamente?,

¿existen esponjas en Barcelona?, ¿se halla la identidad de
la ciudad relacionada con dichos organismos acuáticos?
La utilización de la comparación marina fue empleada más
que nada como excusa y justificación de la representación
externa de su propuesta. El Edificio Fórum en la imagen
A7 podía ser visto e interpretado como la imagen de un
organismo vivo proveniente del mar, una esponja. La
obra arquitectónica incorporaba la representación de este
animal acuático formado por una masa blanda y porosa
llena de pequeños orificios. La comparación con dicho
organismo fue empleada a nivel epidérmico y superficial.
Los arquitectos emplearon como metáfora la imagen de
su piel y la aplicaron sobre el recubrimiento exterior de
la obra.
fig. 5.3.40 Yves Klein, Requiem blue,1960

6 “The project at the end of the avenue Diagonal responds to its own logic, fig. 5.3.41 Yves Klein, Blue Sponge, Museo
is a monolithic object that arises from the sea, a great blue sponge that Guggenheim de Nueva York, 1961
could not have been done in another city. Each of our projects interact
with the city and its surroundings. We tried to respect the individual fig. 5.3.42 Herzog & de Meuron, Casa Azul,
characteristics of each place. We thought that each city is different. Oberwil, 1980
With the architectonic projects we try to collaborate, to conserve, this
individual identity of the place” (Herzog & de Meuron, 2005: material
inédito, apéndice 10).

233
Análisis de las imágenes arquitectónicas:
edificios

fig. 5.3.43 fig. 5.3.44

La imagen del Edificio Fórum, equiparada con la de una gran

esponja de color azul, aproximaba dicha representación
arquitectónica a la producción artística de Yves Klein. Los
arquitectos suizos han reconocido al pintor francés como
una de sus influencias en el momento de comenzar a diseñar
la propuesta arquitectónica del Fórum de Barcelona 2004
(figs. 5.3.39-40). Klein investigó a lo largo de su carrera
con esponjas naturales incorporándolas como instrumento
de trabajo en la creación de imágenes artísticas. En una
entrevista, el artista sintetizó su fascinación por dicho
material: “…en aquella ocasión descubrí la esponja.
Cuando trabajo con mis cuadros en el estudio, a veces
utilizo esponjas. Y naturalmente; enseguida se vuelven
azules! Un día observé la belleza del azul en una esponja;
este instrumento de trabajo se convirtió para mí en
materia prima. La extraordinaria capacidad de la esponja
de absorber cualquier líquido por completo fue lo que
verdaderamente me fascinó” (Breggruen, 2005:90).

A finales de los años cincuenta la obra de Klein fue

impregnada del color azul marino que él mismo patentara
como IKB, y que lo utilizó como elemento de identidad
personal. Para Klein el azul representaba el grado máximo
de la abstracción de la naturaleza, un color que vincula
situaciones opuestas, llegando a conectar el fondo del
mar con el cielo. “¿Qué es el azul? El azul es lo invisible
tornándose visible… el azul no tiene dimensiones. Existe
fuera de las dimensiones que forman parte de otros colores”
(Breggruen, 2005:90). La utilización del color azul IKB en la
imagen de la propuesta de Barcelona conectaba el Edificio
Fórum con una de las primeras obras de los arquitectos
fig. 5.3.43 Herzog & de Meuron, vista exterior suizos. En 1979 habían construido una pequeña vivienda
Edificio Prada, Tokio, 2003 denominada ‘La casa azul’; tipológicamente recordaba
fig. 5.3.44 Herzog & de Meuron, detalle estudio a una pequeña caseta de playa con techo a dos aguas,
de fachada Centro Cultural Óscar Domínguez,
cuyos muros exteriores de ladrillo estaban pintados del
Santa Cruz de Tenerife, 2000
color marino (fig. 5.3.41).

234
 Capítulo 5

fig. 5.3.45 fig. 5.3.46 fig. 5.3.47

La representación del Edificio Fórum entendido como una

analogía con una piedra natural se relacionó con la imagen
de otros proyectos desarrollados en el despacho de Herzog
& de Meuron que también partieron de la utilización de
imágenes de prismas u objetos tridimensionales como
punto de partida del proceso de diseño. La lógica mineral
a la que respondía el proyecto del Fórum acercó la imagen
de la propuesta de Barcelona con las de las intervenciones
llevadas a cabo en Tenerife 7 y Tokio 8 (figs. 5.3.42-43).

7 La propuesta de Tenerife incluyó un reacondicionamiento paisajístico

del litoral de la isla diseñando un muelle y el Centro Cultural Oscar
Domínguez en Santa Cruz. Ambos proyectos surgieron del estudio
de la imagen de elementos de origen geológico. “Nuestro interés por
las formas y las estructuras existentes en la naturaleza se remonta
a mucho tiempo atrás. Consideremos este guijarro, por ejemplo, que
está plagado de pequeños orificios: posee una compleja estructura
interna y una larga historia; desde su estado original, volcánico y
fundido, ha pasado por un proceso de solidificación súbita, seguido por
milenios de erosión por efecto del agua y el aire, y por el contrario con
otras superficies rocosas; los pequeños orificios han sido perforados
en la piedra por organismos diminutos que adoptaron esta roca como
morada. En todo ello encuentro muchas cosas que son relevantes
para la arquitectura” (Curtis, 2002:16).
8 “La propuesta de Tokio es un cuerpo totalmente transparente y
abierto. El edificio surge de la imagen de un organismo natural, una
piedra preciosa. El mismo se comporta como una joya urbana que
atrae a visitantes y compradores; de noche brilla y de día se vuelve
transparente convirtiéndose en escaparate de la reconocida marca
internacional. La propuesta arquitectónica de Herzog y de Meuron
para Prada puede ser sintetizada como una gran caja contenedora
de un espacio único atravesado por conectores funcionales; una fig. 5.3.45 Herzog & de Meuron, proceso
casa de hielo transparente que deja ver las losas de los diferentes de diseño del recubrimiento exterior de la
niveles del interior. Todo el gran espacio continuo se halla delimitado fachada, Edificio Prada, Tokio, 2003
por la membrana exterior, elemento sobre el que radica la mayor
atención del proyecto. Dicha piel se encuentra resuelta por una fig. 5.3.46 Herzog & de Meuron, sección
malla romboidal de cristales transparentes, que envuelve el edificio Edificio Prada, Tokio, 2003
incluyendo los cerramientos laterales y el techo del volumen. Este
tratamiento unificador y continuo de la propuesta colabora a brindar fig. 5.3.47 Herzog & de Meuron, vista exterior
la imagen metafórica de una piedra cristalina, relacionando la obra Edificio Prada, Tokio, 2003
con el mundo mineral” (Curtis, 2002:16).

235
Análisis de las imágenes arquitectónicas:
edificios

Estos arquitectos estudiaron a finales de los años noventa

las formas y geometrías de distintos tipos de rocas para
luego traducir dichas imágenes al campo de la arquitectura
(figs. 5.3.44-46). La atracción e interés por las imágenes
de estructuras existentes en la naturaleza no eran nuevos,
pues cabe recordar que Jacques Herzog estudió geología
cuando asistía a la ETH de Zurich mientras completaba
su licenciatura en arquitectura. Él mismo reflexionó sobre
la importancia de la incorporación de las imágenes de las
formas naturales en su proceso de diseño:

“…Su extraordinaria belleza y su enigmático misterio.

Nunca se puede saber si estas maravillas formas fueron
pensadas para ser figurativas o abstractas. Aunque sean
manipuladas, ellas irradian el efecto de un ‘object trouvé’.
Para nosotros estas piedras marinas son el modelo
conceptual para algunos de nuestros proyectos actuales
como el Edificio Fórum de Barcelona, el Puerto de Tenerife
o el Edificio Prada en Tokio. En estos proyectos hay una
mezcla de elementos naturales y artificiales dando como
resultado una configuración que claramente recuerda
ciertas formas naturales y por eso frecuentemente
irradian gran sensualidad. Se las puede comparar con la
formación de nubes en la que se puede reconocer varias
cosas, aunque las formas aisladas nunca se las puede
precisar exactamente ni explicar” 9 (Herzog & de Meuron,
2002b:84).

Las imágenes arquitectónicas analizadas A6 y A7

pusieron de manifiesto cómo los autores relacionaron
la representación del Edificio Fórum con imágenes
provenientes de otras áreas. Las producción visual se
generó a partir de la utilización de metáforas o analogías.
La imágenes mostraron un objeto arquitectónico inspirado
en formas naturales, como piedras, o esponjas. Las
representaciones tendían a engañar al lector o al
espectador mostrando un edificio que daba la impresión
de ser una roca varada. Las modificaciones cromáticas y

9 “…Their extraordinary beauty and their enigmatic mysteriousness.

You can never tell whether these marvelous shapes are meant to
be figurative or abstract. The radiate the effect of an ‘objet trouvé’
and yet they are manipulated. To us the scholar ’s rocks are a
conceptual model for some of our current architectural projects, like
the Forum Building in Barcelona, the harbour in Tenerife, or Prada
Tokio. In these projects a blend of natural and artificial elements
results in configurations that clearly resemble certain natural forms
and therefore often radiate great sensuality. You might compare it to
cloud formations in which you can recognize various things, although
the forms in isolation can never be unmistakably pinpointed and
explained.” (Herzog & de Meuron, 2002b:84).

236
 Capítulo 5

fig.5.3.48 fig.5.3.49 fig.5.3.50

sus ángulos desde donde se veían las representaciones

ayudaban a recrear situaciones irreales. Herzog reconoció
que cuando diseñaban la imagen de obra de Barcelona
trabajaron con la arquitectura de la simulación: durante
el proceso de diseño pensaban en falsas piedras o
decorados de Hollywood con armazones metálicos (Herzog
& de Meuron,2005: material inédito, apéndice 10). Dicho
pensamiento se trasladó a las imágenes que transmitieron
esa idea de simulacro arquitectónico, un edificio que
aparentaba ser una gran placa tectónica pero que en
realidad no lo era. Como en todo decorado, el énfasis se
centraba en la definición de la imagen del proyecto que
actuaba como el anuncio publicitario del proyecto.

La imagen del proyecto arquitectónico (A7), entendida

como representación de una simulación arquitectónica,
vinculaba y conectaba la propuesta gráfica de Herzog con
el mundo del arte, donde artistas plásticos contemporáneos
habían trabajado la temática de la simulación. En la
generación de las imágenes del Edificio Fórum de
Barcelona también existieron influencias provenientes de
artistas plásticos contemporáneos; como afirmó Herzog
en una entrevista en 2005, esta inclusión ampliaba los
límites de lo meramente arquitectónico 10. (Herzog & de
Meuron, 2005, material inédito, apéndice 10). El propio
arquitecto mencionó que la producción artística de Cindy
Sherman había servido de inspiración para la intervención
al final de la avenida Diagonal.

10 “Personalmente abogo por el arquitecto como artista, como arquitecto- fig. 5.3.48 Cindy Sherman, Untitled Film Stills
artista, lo fundamental es prolongar y ampliar los límites de la arquitectura #3, 1977
contemporánea convertida ahora sólo en pragmática o (en el extremo opuesto)
en gráfica posmoderna. Cuando hablo de proximidad al arte no estoy pensando fig. 5.3.49 Cindy Sherman, Untitled Film Stills
en una copia o en una analogía formal del mismo, sino en el terreno conceptual #10, 1977
e intelectual que los artistas de la posguerra se han encargado de desarrollar
e investigar con mayor ahínco que los arquitectos.” (Herzog & de Meuron, fig. 5.3.50 Cindy Sherman, Untitled Film Stills
2005, material inédito, apéndice 10). #13, 1977

237
Análisis de las imágenes arquitectónicas:
edificios

A partir de una investigación de imágenes mediáticas

aparecidas en las portadas de revistas y periódicos,
Cindy Sherman 11 desarrolló una producción fotográfica
denominada Untitled Films Stills. Una serie de fotografías
sin nombre, donde la artista plástica trataba de imitar y
cuestionar los arquetipos de las imágenes mostradas por
los medios (figs. 5.3.47-49).

“En ese momento estaba más interesada en transformar

mi propia cara, jugaba con maquillaje como en un lienzo,
una pintura, tratando de modificar mi apariencia. Yo miraba
algunas fotografías de revistas y en el acto trataba que mi
cara se pareciese a esas modelos. Coleccionaba portadas
de revistas y trataba de parecerme a esas mujeres de las
tapas superponiendo mi cara. Los mejores libros para
mi eran los coffee table books porque son solamente
imágenes” 12 (Sherman, 1982: material inédito, apéndice
8).

La serie de fotografías Untitled Films Stills no era más que

una colección de autorretratos simulados, falsas imágenes
basadas en otras imágenes anteriores, reflejos de reflejos
cuyos orígenes se pierden en la distancia remota 13. A partir
de las imágenes publicadas en los medios, ella misma se
transformaba tratando de imitar dichas representaciones,
que registraba fotográficamente. “Somos aquello que los

11 La producción artística de Cindy Sherman (New Jersey 1954) se

centra en la elaboración de imágenes fotográficas de su cuerpo en
diferentes situaciones y actitudes. A pesar de ser ella el tema central
de sus representaciones, éstas no son autorretratos. Sherman se
utiliza a sí misma como modelo sobre el cual produce diferentes
transformaciones y las registra fotográficamente. Su trabajo no toma
el cuerpo como vehículo de expresión como lo hicieran los artistas
del body art en los años 60, Vito Acconci, Marina Abramich, Gina
Pane, que se mutilaban, flagelaban y cortaban el cuerpo. A Sherman
le interesa el cuerpo en un sentido más superficial, como imagen.
Su trabajo investiga visualmente el rol de la mujer en la sociedad
contemporánea (Guasch, 2000:144-156).

12 “At that moment I was more interested in transforming my own face, I played
with make up like on a canvas, a painting, trying to modify my appearance. I
looked at some photographs on magazines and immediately I tried to make my
face look like those models. I collected covers of magazines and tried to look like
those women on the covers by superposing my face. The best books for me were
coffee table books because they are only images” (Sherman,1982, material
inédito, apéndice 8).

13 “Sherman ya no acude al encuentro de los arquetipos y de los monstruos: se

contenta con sus proyecciones en la pantalla. De hecho ni tan siquiera acude
al encuentro de un mundo hecho de cosas sino que se contenta con un mundo
hecho de imágenes. No le interesa la experiencia directa de la realidad, sino
justamente su sedimento. Sherman se interroga sobre la identidad femenina y su
conclusión es que la mujer no es más que un montón de clichés generados por
los telefilms y la publicidad. Sus disfraces evocan pues, la despersonalización y la
noción de identidad como puesta en escena. Su obra constituye una celebración
del gran guiñol de la cultura regida por los mass-media” (Fontcuberta, 1984:42).

238
 Capítulo 5

medios determinan, somos un producto cultural. No hay

un mundo real de cosas físicas que interactúan con mi yo,
somos una unidad sin distinción entre el que mira y el que
es mirado.” (Sherman, 1982: material inédito, apéndice
8). Sherman recreaba una ficción a través de la fotografía.
Ella misma posaba ante la cámara intentando mostrar lo
que nunca fue, representando lo que solamente había
existido como imagen en los medios. La representación
del Edificio Fórum, diseñada por el despacho de Herzog
& de Meuron, de alguna manera retomaba la idea del
trabajo artístico de Sherman, su propuesta arquitectónica
surgía de recrear algo que existía en imágenes. Mientras
Sherman inspiraba su trabajó en las ilustraciones de
personajes de revistas, Herzog y de Meuron se basaron en
fotografías de elementos naturales publicados en libros.
El Edificio Fórum surgió de este procedimiento de diseño
asociativo, donde la imagen de la obra era planteada como
una metáfora visual de una piedra marina; el edificio no
era una piedra, sólo su representación.

En la imagen A7, el edificio aparecía como un gran

cuerpo triangular que salía del mar, un objeto arrastrado
y depositado en las costas por las corrientes marinas. Por
su definición cromática y su posición en la representación,
semejaba un cuerpo anfibio que podía pertenecer tanto al
mundo marino como al terrestre; un objeto que pertenecía
a dos realidades, a dos mundos simultáneamente. El
edificio actuaba como rótula o puente entre situaciones
opuestas, conectando el cielo con la tierra, el arriba con
el abajo, la ciudad con el mar. La interpretación gráfica de
la propuesta arquitectónica como un elemento intermedio
a mitad de camino entre realidades diferentes reflejó el
interés de Jacques Herzog por imágenes del mundo del
arte que exploran el concepto de lo ‘in between’ (Herzog
& de Meuron, 2005: material inédito, apéndice 10).
Herzog ha reconocido la influencia de Matthew Barney
en el proceso de diseño de la imagen del Edificio Fórum.
El trabajo de Barney le resultaba interesante por su
capacidad de combinar diferentes técnicas y elementos
en una sola propuesta artística.

Barney ha aplicado en sus trabajos la idea de lo ‘in

between’; el concepto de lo intermedio y ambiguo ha sido
implementado en la totalidad de su obra, tanto en las
técnicas que empleaba para su representación y registro
como en la creación de sus personajes. En sus obras

239
Análisis de las imágenes arquitectónicas:
edificios

fig. 5.3.51 fig. 5.3.52

más destacadas el ciclo Cremaster 14 o Drawing Restraint,

Barney combinó esculturas con música, vídeo, fotografía y
performance. En dichas propuestas multimedia, el artista
interpretaba historias con personajes híbridos de aspecto
indefinido, mitad animal mitad seres mitológicos, que se
encontraban inmersos en procesos de cambio y evolución.
(figs. 5.3.51-52).

“…en cada una de sus reencarnaciones, Barney vive

suspendido entre fuerzas opuestas: por un lado ambición,
por otro control. El sistema de Barney esta dedicado
paradójicamente a lo único y a lo múltiple. La visión que
propone Barney nunca puede ser expresada en una sola
forma, debe continuamente traspasar los bordes. Cuando
se encuentra con un obstáculo, Barney tiene que cambiar
de dirección y transformarse a sí mismo convirtiéndose
en otra apariencia, otro episodio y otra narrativa” 15 (Gioni,
2000:92-95).

Estas ideas de lo intersticial y lo híbrido, trabajadas y

plasmadas en las imágenes artísticas de Barney, Herzog
14 La obra de Matthew Barney (San Francisco 1967) se caracteriza por
la realización de videos e instalaciones donde se combinan escultura
con pintura y fotografía. Un ejemplo de ello es su obra más destacada,
el Cremaster Cycle. Cremaster es un ciclo compuesto por cinco
películas que relatan el proceso de gestación y formación del feto
en el útero, centrándose en el momento anterior a su determinación
sexual. Cremaster toma su nombre del músculo masculino que contrae
los órganos genitales ante estímulos exteriores como el frío o el
miedo. Toda la serie de los cinco films se estructura basándose en el
movimiento ascendente de contracción o descendente de relajación;
donde cada película caracteriza un momento de dicho ciclo. Ver
(Spector,2002:8-56); (Foster,1993:13-15).
15 “…in everyone of his incarnations, Barney lives suspended between opposite
fig.5.3.51 Matthew Barney, Cremaster 4: forces: on one side ambition, on the other control. The Barney system is thus
Loughton Manual, 1994 dedicated, paradoxically, to both unity and multiplicity. Barney’s vision can never
express itself in only one form; it must continuously trespass the borders. When
fig.5.3.52 Matthew Barney, Cremaster 5: faced with an obstacle, Barney has to change his direction and transform himself
Gigant, 1997 and become an other appearance, another episode and another narrative.”
(Gioni, 2000:92-95).

240
 Capítulo 5

“Es muy diferen-

te cuando no hay
contenidos te los
investas tú. En ese
sentido le hablaba
de dramatización,
de lugar de encuen-
tro de la ciuda-
danía con el mar.
Éste es para mí el
contenido del edi-
ficio. En la plaza
habrá un mercado y
una capilla para
bautizos y casa-
mientos.”

fig.5.3.53

las intentó transportar y traducir a la representación de

sus proyectos. El carácter dual de la imagen del proyecto
arquitectónico de Herzog y de Meuron, donde el edificio
aparecía como pieza intermedia entre distintas situaciones
físicas y conceptuales, también fue destacada por el
crítico Luis Fernández-Galiano en un artículo de Babelia
titulado “Triángulos virtuosos”, donde la describió de la
siguiente manera:

“ el cuerpo suspendido, esta pieza ilusionista y teatral,

desdibuja los límites entre plaza y edificio, confundiendo el
agua con el suelo y el vidrio con el cielo para levantar una
obra que reúne la innovación tipológica con la seducción
visual, y cuya magia arcaica y añil se inscribirá con eficacia
en la retina popular” (Fernández-Galiano, 2004:18).

La imagen del Edificio Fórum fue un ejemplo de la

exploración conceptual de lo intermedio y la dualidad; la
obra aparecía en una representación ambigua a mitad de
camino entre lo real y lo fantástico; entre el mundo concreto
y las posibilidades técnicas de los medios digitales. Era
una imagen donde nada era evidente, la utilización de
los mismos colores en el pavimento, el edificio y el fondo
desdibujaban lo que la obra era, ya que no se podía
distinguir si su origen era natural o tectónico. La imagen
del Edificio Fórum era un registro, y la escenificación de
lo incierto, a caballo entre la falsedad y la verdad.

Las dos imágenes arquitectónicas analizadas (A6 y A7)

fig. 5.3.53 Agustí Fancelli, “La arquitectura es
fueron ampliamente difundidas por los medios gráficos del percepción de la vida”, El País, 8 septiembre
2003, p.32. Fotografías: Marcel.lí Sáenz

241
Análisis de las imágenes arquitectónicas:
edificios

“El primer piso

conectado con el
auditorio alber-
gará varias salas
de usos diversos.
Clos dijo que allí
se ubicará BTV y un
restaurante.”

fig. 5.3.54

Fórum, apareciendo en las páginas de numerosas revistas

y folletos. La representación (A7) del edificio central de
la renovación urbanística se convirtió en el símbolo
representativo, en el logotipo del Fórum Barcelona 2004.
Su propio autor, en una entrevista publicada en El País,
reconoció que “a veces la imagen arquitectónica tiene que
funcionar como un reclamo, hay que convivir con el logo.
Lo que manda de este edificio es la función que cumple de
lugar de encuentro” (Fancelli, 2003:32-33) (fig. 5.3.52).

En dicho artículo, Jacques Herzog ampliaba su descripción

del valor visual de la imagen comentando el origen de la
propuesta. El arquitecto reconoció que el edificio surgió
y fue concebido como una imagen. Desde un comienzo
se imaginaba la forma externa que surgía del solar y del
encuentro de las calles próximas, pero no estaba muy
seguro de la funcionalidad interior; es decir, no había
contenidos. “Al margen de los debates, el programa de
usos del edificio Fórum todavía no está claro. Cuando no
hay contenidos te los inventas tú” (Fancelli, 2003:32-33).

El edificio, sin un programa específico, quedaba reducido a

una representación, era pura imagen. Herzog recalcaba que
el mayor contenido de su propuesta era la representación
de la unión de la ciudad con el mar. Pero, ¿hace falta un
edificio para materializar dicho encuentro? ¿No es lo que
sucede en cualquier espacio público abierto en el litoral
marítimo? La ciudad de Barcelona se encuentra con el
mar en kilómetros de playas. La representación de la obra
debía simbolizar dicha unión abstracta, pero la obra en sí
carecía de una función específica.
fig. 5.3.54 Jaime Aroca, “…y ahora un
triángulo”, La Vanguardia, 30 marzo 2001,
p.1. Fotografías: Xavier Gómez

242
 Capítulo 5

Desde el año 2001 se había estado buscando una utilidad

a la caja triangular del Fórum. Clos había afirmado que
contendría un restaurante y la cadena de televisión local
BTV (Aroca, 2001:1) (fig. 5.3.53), en cambio Herzog en
2003 aseguraba que contendría un mercado y una capilla
para bautizos y casamientos. La nota periodística de El
País iba acompañada de dos fotografías: una de ellas,
del propio Herzog mirando la construcción de su obra
en postura reflexiva, quizás cuestionándose la futura
funcionalidad de su gran prisma triangular. Una obra
arquitectónica difícilmente se puede justificar con la
metáfora de ser un lugar de encuentro sin un programa
definido, ya que la obra queda vaciada de significación,
como si fuera un logo.

Desde el año 2000, cuando se comenzaron a incorporar

imágenes de los proyectos arquitectónicos a las
publicaciones del Fórum, hasta el año 2004, en que
se concluyó la materialización de la obra principal, las
imágenes A6 y A7 cumplieron la misión de representar
y transmitir el proyecto del Edificio Fórum. Durante
estos cuatro años, el edificio apareció construido en
los medios, llegando de esta manera a la población. El
proyecto se hizo realidad a través de las imágenes de
las páginas de las revistas o en el sitio web oficial del
Fórum. Los arquitectos Herzog & de Meuron se mostraron
conocedores de la influencia mediática en el desarrollo
de proyectos arquitectónicos. En el año 1999, Jacques
Herzog reflexionó sobre este tema:

“En nuestra civilización se tiende a reducir las dimensiones

del espacio a las imágenes del espacio, es decir, a dos
dimensiones, como consecuencia del desarrollo de la
imagen técnica. No obstante es totalmente indispensable
desarrollar nuevas estrategias de imágenes, estrategias
subversivas, estrategias que contradigan la legitimidad
cotidiana, que planteen cuestiones en vez de satisfacer
necesidades superfluas igual que hace la televisión
comercial y la arquitectura contemporánea. Las imágenes
arquitectónicas contemporáneas actúan así como un
agente publicitario, explotan este campo del arte, se valen
del arte para renovar la imagen de su arquitectura sin
reflejar su fundamento conceptual e intelectual” (Herzog
& de Meuron, 1989:6-12).

243
Análisis de las imágenes arquitectónicas:
edificios

Las nuevas estrategias de la imagen que mencionó el

arquitecto suizo vincularon las imágenes arquitectónicas
con las imágenes comerciales de la televisión. En su
intento de establecer conexiones contemporáneas, Herzog
planteó la necesidad de incluir las representaciones
arquitectónicas en el mundo comercial y publicitario; la
arquitectura y sus imágenes debían nutrirse de estos
sectores mediáticos para favorecer su comunicación y
transferencia 16. En una entrevista realizada en abril de
2005, Herzog & de Meuron comentaron la importancia de
las imágenes como vehículo de difusión de su producción
arquitectónica:

“En nuestro trabajo, las imágenes han sido siempre el

vehículo o mensaje más importante de información.
Estamos interesados en imágenes porque las imágenes
son abiertas; no hablan idiomas conceptuales, hablan una
lengua universal y por eso pueden ir directamente a la
imaginación. Hacia finales de los setentas experimentamos
también con videos. Hicimos videos mudos de maquetas a
escala de nuestros proyectos que disimulaban la imagen
de la maqueta y vinculaban la arquitectura al área del
cine o de los mass-media” 17 (Herzog & de Meuron, 2005:
material inédito, apéndice 10).

En la misma entrevista del año 2005, llevada a cabo en

Miniápolis, Jacques Herzog reflexionó sobre la influencia
de los medios de comunicación en su proceso de diseño,

16 “I believe that our architecture is full of images, that it evokes images, that it
contradicts images. Whenever possible, that is what we have been looking for in
our work since we began. The abundance and the complexity of images, fruit of
all architectonic concepts, are free to renew to themselves in each re-encounter
with the work; on the contrary, all get tired of the applied images, that constantly
substitute one for an other, following the steps of the rhythm of the commercial
world; in any case, there is no reason for which this one must be the same as the
world of architecture of tomorrow “(Visher, 1994:165).
“Creo que nuestra arquitectura está llena de imágenes, que evocan imágenes,
que contradicen imágenes. Dentro de lo posible, eso es lo que hemos estado
buscando en nuestro trabajo desde que comenzamos. La abundancia y la
complejidad de imágenes, fruta del concepto del todo arquitectónico, son libres
de renovarse a sí mismas en cada re-encuentro con la obra; por el contrario,
todos se cansan de las imágenes aplicadas, que substituyen constantemente
unas a otras, siguiendo el paso del ritmo del mundo comercial; en cualquier
caso, no hay razón por la que ésta deba ser igual al del mundo de la arquitectura
del mañana” (Visher, 1994:165).

17 “In our work, the images have always been the vehicle or the more important
message of information. We are interested in images because the images are
open; they don’t speak conceptual languages, they speak a universal language
and for that reason they can go directly to the imagination. Towards the end of
the sixties we also experimented with videos. We made dumb videos of scale
models of our projects that the image of the scale model disguised and tied in
the architecture with the areas of cinema or mass media.” (Herzog & de Meuron,
2005: material inédito, apéndice 10).

244
 Capítulo 5

negando cualquier motivación estética vacía basada

solamente en valores superficiales de la imagen. La
justificación de su producción visual se basaba en las
herramientas e instrumentos tecnológicos disponibles a
finales del siglo XX. El arquitecto suizo también aclaró
su posición con respecto a las imágenes arquitectónicas
comparando la situación contemporánea con la modernidad,
distanciando su material gráfico del elaborado por Mies
van der Rohe o Le Corbusier.

“Nunca hemos desarrollado nuestros edificios y proyectos

pensando en su repercusión mediática, nunca hemos
tenido un estrategia de diseño de ese tipo. El fuerte énfasis
en los procesos de percepción que caracterizan a nuestra
arquitectura está seguramente relacionado con la era en
que vivimos y trabajamos. Son imágenes de arquitectura
producidas hoy en la era de la comunicación, no en la era
de la tradición ni en la reciente época moderna de utopías
que inspiraron el trabajo de Le Corbusier y Mies van der
Rohe. En alguno de nuestros proyectos incorporamos
fotografías como medios de expresión. Imágenes de
este tipo son obviamente utilizadas por los medios
de comunicación también. Queremos ver si podemos
emplear las imágenes como materiales de construcción
en la misma manera en que usaríamos ladrillo, hormigón
o vidrio. El sentido publicitario está casi destruido y por
eso las imágenes actúan exactamente como un ladrillo o
piedra o una pared de hormigón, como cualquier material
de construcción” 18 (Herzog & de Meuron, 2005: material
inédito, apéndice 10).

El comentario de Jacques Herzog sobre la importancia

de las imágenes arquitectónicas concordó con una de las
hipótesis de la presente tesis, que afirmaba que los medios
de comunicación actuaron como sitios paralelos donde

18 “We have never developed our buildings and projects thinking about its
repercussion in the media, we have never had a design strategy of that type. The
strong emphasis in the perception processes that characterize our architecture
is surely related to the era in which we live and work. Images of architecture are
produced today in the era of the communication not in the era of the tradition nor
in the recent modern time of utopias that inspired the work of Le Corbusier and
Mies van der Rohe. In some of our projects, we incorporated photographs as a
way of expression. Images of this type obviously are used by mass media also.
We want to see if we can use the images like construction materials in the same
way in which we would use brick, concrete or glass. The advertising sense is
almost destroyed and for that reason the images act exactly like a brick or stone
or a wall of concrete, like any construction equipment” (Herzog & de Meuron,
2005: material inédito, apéndice 10).

245
Análisis de las imágenes arquitectónicas:
edificios

se construyó la arquitectura del Fórum. No solamente se

creó arquitectura con materiales, sino también a través
de imágenes. La producción gráfica arquitectónica tradujo
las ideas del proyecto a un soporte como el papel o la
pantalla, medios que sirvieron de vehículo comunicador
del proyecto. El ladrillo representa la unidad básica y
mínima en la que se basa una obra de arquitectura; al
equiparar las imágenes con un ladrillo, Herzog reconoció
la capacidad de éstas, publicadas en los medios, para
‘construir’ edificios 19.

“La realidad de la arquitectura no es la arquitectura

construida. La arquitectura crea su propia realidad fuera del
estado de lo construido o lo no construido y es comparable
a la realidad autónoma de la pintura o escultura. La realidad
de la que hablo no hace referencia al edificio real, táctil
y material; la realidad a la que me refiero es la imagen
arquitectónica del proyecto” 20 (Wang, 2000:144).

Esta referencia que realizó el arquitecto Jacques Herzog

sobre el valor de la imagen entendida como realidad
arquitectónica fue ampliada en una entrevista donde
igualó, poniendo al mismo nivel, la representación de la
arquitectura y la arquitectura misma. Para él no existía
distinción entre ambas, ya que las dos se basaban y
compartían el mismo proceso de diseño.

“Es verdad que para nosotros situaciones similares están

relacionadas tanto con la representación de la arquitectura
como con el diseño de la arquitectura. Pensar sobre la
representación de un edificio es idéntico a pensar sobre

19 “The images that we have obtained make reference to the world of the images
from which they come from... That is to say, images that arise from the world of the
media, in which the architectonic images made by us could be connected with in
a flow of images as a part of the experience of the observer” (Visher,1994:28).
“Las imágenes que hemos obtenido hacen referencia al mundo de las imágenes
del cual provienen… Esto equivale a decir que las imágenes surgen del mundo
de los media, en el cual las imágenes arquitectónicas hechas por nosotros
podrían ser conectadas a un flujo de imágenes como parte de la experiencia del
observador” (Visher, 1994:28).

20 “The reality of architecture is not the constructed architecture. Architecture

creates its own reality outside the constructed or non-constructed state and is
comparable to the independent reality of a painting or sculpture. The reality of
which I speak does not make reference to the real, tactile and material building; the
reality I talk about is the architectonic image of the project “ (Wang, 2000:144).
“La realidad de la arquitectura no es la arquitectura construida. La arquitectura
crea su propia realidad fuera de lo construido o no construido y es comparable a
la realidad independiente de la pintura o la escultura. La realidad de la que hablo
no hace referencia a lo real, táctil y concreto del edificio, la realidad a la que me
refiero es la imagen arquitectónica del proyecto” (Wang, 2000:144).

246
 Capítulo 5

la arquitectura misma. El hacer arquitectura se llama

diseño, que está íntimamente relacionado a la producción
de imágenes” 21 (Visher, 1994:28).

Cuando en la entrevista habló del diseño de la imagen

del proyecto arquitectónico del Fórum, Jacques Herzog
empleó el término inglés ‘design’, cuya traducción es más
amplia que la palabra castellana diseño. ‘Design’ también
hace referencia a un conjunto de elementos visuales
que incluye pinturas, dibujos, gráficos e imágenes. Esta
aclaración sirvió para entender el pensamiento de Herzog,
quien interpretó que ‘design’ y arquitectura, es decir,
‘imagen’ y ‘arquitectura’, tenían la misma importancia ya
que ambas plasmaban y comunicaban una idea. Como
Jacques Herzog afirmó en una entrevista con Jeff Wall,
ellos, Herzog & de Meuron, siempre han basado su
trabajo en ‘imágenes’ 22 (Ursprung, 2004:15). La imagen
del Edificio Fórum fue un ejemplo de dicho pensamiento y
proceso de diseño donde la representación gráfica de una
obra cobraba tanta importancia como el edificio construido.
La representación de la intervención arquitectónica que
había nacido de una metáfora visual, dejaba de ser mera
una herramienta gráfica para convertirse en un edificio, es
decir, la imagen se transformaba en arquitectura.

21 “It is truth that for us similar situations are related as much to the
representation of architecture as with the design of architecture. To think about
the representation of a building is identical to thinking about the architecture in
itself. To make architecture is called design, which is intimately related to the
production of images” (Visher, 1994:28).

22 “...nosotros siempre hemos basado nuestro trabajo en ‘imágenes’.

Cuando comenzábamos éramos demasiado jóvenes y nuevos en
el mercado como para conseguir encargos. Mientras buscábamos
alternativas nos encontramos con las imágenes. Entonces nos
encontramos con una herramienta que nos permitía expresar nuestras
ideas sobre arquitectura de una manera contemporánea, incluso sin
un encargo concreto; y con mucho más éxito que mediante el uso de
medios clásicos de representación como maquetas y planos” (Ursprung,
2004:15).

247
Análisis de las imágenes arquitectónicas:
edificios

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en Tema Celeste n. 40 (1993:67)

Salden, Mark
1995 “Assault Course” en Art Monthly n.187 (1995:8-11)

Spector, Nancy
2002 “Only The Perverse Fantasy Can Still Save Us”
en Matthew Barney: The Cremaster Cycle. Guggenheim
Museum Publications, Nueva York (2002:8-56)

251
Análisis de las imágenes arquitectónicas:
edificios

Ursprung, Philip
2004 Una conversación entre Jacques Herzog y Jeff Wall,
Gustavo Gili, Barcelona (2004:15)
2005 “Aterrizando” en Josep Lluís Mateo. Obras proyectos
escritos, Ediciones Polígrafa, Barcelona (2005:7-15)

Vischer, Teodora
1994 “Representing Architecture: Interview With Jacques
Herzog” en Architectures of Herzog & de Meuron, Peter
Blum Edition, Nueva York (1994:27-165)

Wang, Wilfried
1998 Herzog & de Meuron, Birkhäuser, Basilea (1998:144-
189) [ed. castellana: 2000 Herzog & de Meuron, Gustavo
Gili, Barcelona (2000)]

252