ESTUDIOS DE TELEVISIÓN

Colección dirigida por Lorenzo Vilches J. Martín-Barbero y G. Rey

Después de medio siglo de debate, polémica y controversia en torno a

las consecuencias sociales, políticas, económicas y culturales de la tele-
visión, los lectores van a disponer por fin de una biblioteca plural de
televisión en lengua castellana. La televisión se transforma y se prepara Los ejercicios del ver
para compartir un siglo de promesas en el campo de la comunicación
y la cultura a través de nuevas y sofisticadas tecnologias. La colección Hegemonia audiovisual
Estudios de Televisión ofrece un espacio de debate y reflexión sobre
este mundo a los investigadores sociales, profesionales del medio y a y ficción televisiva
todos aquellos que de una forma u otra participamos en la inmensa red
que es la comunicación actual.

Otros títulos de la colección

ENRIQUE BUSTAMANTE
LA TELEVISIÓN ECONÓMICA
Financiación, estrategias y mercados

J. MARTÍN-BARBERO Y GERMÁN REY

LOS EJERCICIOS DEL VER
Hegemonía audiovisual y ficción televisiva

MILLY BUONANNO
EL DRAMA TELEVISIVO
Identidad y contenidos sociales

ROSA ÁLVAREZ BERCIANO

LA COMEDIA ENLATADA
De Lucil/e Ba/1 a los Simpson

PEDRO L. CANO
DE ARISTÓTELES A WOODY ALLEN
Poética para cine y televisión

,, ¡
 Índice

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
I. Experiencia audiovisual y des-orden cultural
l. El «mal de ojo» de los intelectuales . . . . . . . . . . . . . . 15
2. Del malestar al des-orden cultural . . . . . . . . . . . . . . . 20
3. La modernidad de la televisión en América Latina . . . 28
4. Oralidad cultural e imaginería popular . . . . . . . . . . . . 34
5. Diseminación del saber y nuevos modos de ver/leer 40
Primera edición: octubre de 1999
II. Imágenes y política
©by J. Martín Barbero
l. El estallido del espacio televisivo . . . . . . . . . . . . . . . . 51
© byG. Rey
2. Los medios como actores sociales: cambios en su
©by Editorial Gedisa identidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Muntaner, 460, entr. 1•. 08006 Barcelona 3. Figuras de la democracia, metáforas de lo público . . . . 64
Tel. 93 201 60 OO. Fax 93 414 23 63
4. Visibilidad, guerra y corrupción: la información
correo-e: [email protected]
http://www.gedisa.com como relato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

Diseño de la colección III. Narrativas de la ficción televisiva

Sebastián Puiggrós l. Matrices culturales y formaros industriales . . . . . . . . . 89
2. Los avatares latinoamericanos de la ficción televisiva . . 95
ISBN: 84-7432-753-9
Depósito legal: B. 40.299-1999
3. Del teleteatro a la telenovela: géneros televisivos
y modernidad cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Impreso por Romany<iNalls 4. Televisión y literatura: de la transcripción
Verdaguer, 1. 08786 Capellades (Barcelona) a la invención . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Derechos reservados para todas las ediciones en lengua castellana 5. El país como experimento audiovisual ............ 132
Queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión, 6. Las narraciones televisivas en los años noventa ...... 139
en forma idéntica, extractada o modificada de la versión castellana de esta obra.
Notas ......................................... 145
_Impreso en España
Printed in Spain Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 3
 Introducción

Los cuerpos se mueven todos al mismo vaivén,

los rostros llevan todos la misma máscara y las voces
producen el mismo grito. Al ver en rodas las caras la
imagen del deseo y al oír de rodas las bocas la prueba
de su certeza, cada uno se siente unido, sin resistencia
posible, a la convicción común. la creencia se impone
porque la sociedad gesticula, y ésta gesticula debido a
· la creencia.
Maree/ Mauss

La palabra se torna, cada vez más, en leyenda de la

imagen. Regresamos a una disposición de los «espacios
de sentido» en que los elementos imagéricos ocupan
una porción creciente en todo. Pero lo que sucede aho-
ra es algo nuevo: una violencia deliberada toca los la-
zos primarios de la identidad y de la cohesión social
producidos por una lengua común.
George Steiner

Desde el principio la imagen fue a la vez medio de expresión, de

comunicación y también de adivinación e iniciación, de encanta-
miento y curación. «Más orgánica que el lenguaje, la imaginería
procede de otro elemento cósmico cuya misma alteridad es fasci-
nante.»1 De ahí su condena platónica al mundo del engaño, su
reclusión/confinamiento en el campo del arte, y su asimilación a
instrumento de manipuladora persuasión religiosa, ideológica, de
sucedáneo, simulacro o maleficio. Incluso su sentido estético está
con frecuencia impregnado de residuos mágicos o amenazado de
 Los ejercicios del ver Introducción
10 11

travestismos del poder político o mercantil. Es frente a toda esa lar- fin de siglo- está des-ubicando el oficio, y la autoridad, de los in-
ga y pesada carga de sospechas y descalificaciones que se abre paso telectuales e introduciendo en el mundo de la cultura occidental un
una mirada nueva que, de un lado, des-cubre la envergadura actual agrio sabor a decadencia inatajable, producida por el des-orden que
de las hibridaciones entre visualidad y tecnicidad y, de otro, rescata las padecen las autorías y las jerarquías. En América Latina la hegemo--
imaginerías como lugar de una estratégica batalla cultural. nía audiovisual des-cubre, pone al descubierto, las contradicciones
Confundido, por unos, con las identificaciones primarias y las de una modernidad otra, esa a la que acceden y de la que se apropian
proyecciones irracionales y, por otros, con las manipulaciones con- las mayorías sin dejar su cultura oral, mestizándola con las imagi-
sumistas o el simulacro político, el actual régimen de la visualidad nerías de la visualidad electrónica. Segundo movimiento: más que
se halla aún socialmente dicotomizado entre el universo de lo su- una enfermedad de la política, la massmediación televisiva señala
blime y el del espectáculo/divertimento. 2 Pero en los últimos años, en la dirección de la crisis de la representación y las transformacio-
la iconografía, la semiótica y el psicoanálisis han ido reubicando la nes que atraviesa la identidad de los medios. Y ello por el estallido que
imagen en la complejidad de sus oficios y lenguajes. Pues en la ex- vive el espacio audiovisual en sus oficios y alianzas, en sus estruc-
periencia social que ella introduce emerge la relación constitutiva turas de propiedad y gestión y en las reconfiguraciones del discur-
de las mediaciones tecnológicas con los cambios en la discursivi- so televisivo. Pero especialmente por el adensamiento de las me-
dad, sus nuevas competencias de lenguaje: desde los trazos magico- diaciones de la sensibilidad y la rearralidad de la política, a la vez
geométricos del homo pictor al sensorium laico que «revela» el graba- espacio de simulación y de reconocimiento social, del hacerse so-
do o la fotografía, y los relatos inaugurados por el cine y el vídeo. 3 cialmente visible tanto la corrupción como su fiscalización y de-
Lo sacado a flote en ese recorrido no son sólo las complejidades de nuncia, tanto los dolorosos avatares de la guerra como las luchas
lenguajes y escrituras de la imagen, las imaginerías y los imagina- por la paz. Tercer movimiento: el de las narraciones televisivas que
rios, sino también su desgaste, el vaciado de sentido que sufre la encarnan la inextricable trabazón de las memorias y los imagina-
imagen sometida a la lógica de la mercancía: la insignificancia corro- rios, la geografía sentimental, que del bolero y el tango reencarnó
yendo el campo mismo de las imágenes del arte al mismo tiempo en la radionovela, el melodrama cinematográfico y finalmente en
que se produce una estetización banalizada de la vida toda, la pro- la telenovela. Con todo lo que ahí circula de experiencia del mer-
liferación de imágenes en las que, como ha dicho Baudrillard, «no hay cado en renovar el desgaste narrativo -juntando el contar cuentos
nada que ver». Importa igualmente el ocultamiento de lo real pro- con el saber hacer cuentas- pero también con la lucha de los pue-
ducido por el discurso audiovisual de la información, en el que la blos sur por entrar a contar en las decisiones que los afectan, esto es
sustitución de la cifra simbólica, anudadora del pasado y el presente, por el derecho a contar sus historias, y des-cubrir/recrear en ellas
por la fragmentación que exige el espectáculo, transforma el deseo -en los relatos que la hacen local y mundialmente reconocible- su
de saber en mera pulsión de ver. Por su parte el primado del obje- identidad plural.
to sobre el sujeto hace de la imagen, protagonista del discurso pu- De la secuencia de movimientos que aquí se despliegan no po-
blicitario, una estrategia de seducción y obscenidad, de puesta en demos salir sin reencontrarnos con el motivo (en jerga musical) que
escena de una liberación perversa del deseo cuyo otro no es más que los sostiene y enlaza. Pues el des-ordenamiento cultural que atravesa-
el simulacro fetichista de un sujeto devenido él mismo objeto. mos se debe en gran medida al entrelazamiento cada día más den-
De lo que trata este libro es de los avatares culturales, políticos so de los modos de simbolización y ritualización del lazo social con
y narrativos del audiovisual, y especialmente de la televisión. Pri- los modos de operar de los flujos audiovisuales y las redes comuni-
mer movimiento: la hegemonía audiovisual -entre otros procesos cacionales. El estallido de las fronteras espaciales y temporales que
 Los ejercicios del ver
12
o

ellos introducen en el campo cultural des-localizan los saberes des- ~ 1

legitimando las fronteras entre razón e imaginación, saber e infor- ~
mación, naturaleza y artificio, ciencia y arte, saber experto y expe-
riencia profana. Lo que modifica tanto el estatuto epistemológico Experiencia audiovisual
como institucional de las condiciones de saber y de las figuras de razón
en su conexión con las nuevas formas del sentir y las nuevas figuras
y des-orden cultural
de la socialidad. Desplazamientos y conexiones que empezaron a ha-
cerse política y culturalmente visibles en los movimientos del 68 des-
de París a Berkeley pasando por Ciudad de México. Entre lo que di-
La verdad es que la imagen no es lo único que ha
cen los graffitis -«Hay que explorar sistemáticamente el azar»; «La cambiado. Lo que ha cambiado, más exacramente, son
ortografía es una mandarina», «la poesía está en la calle», «La inte- las condiciones de circulación enrre lo imaginario in-
ligencia camina más pero el corazón va más lejos»- y lo que cantan dividual (por ejemplo, los sueños), lo imaginario co-
los Beatles -necesidad de liberar los sentidos, de explorar el sentir, lectivo (por ejemplo, el mito) y la ficción (lireraria o ar-
tísrica). Tal vez sean las maneras de viajar, de mirar, de
de hacer estallar el sentido-; entre la revuelta de los estudiantes y
encontrarse las que han cambiado, lo cual confirma la
la confusión de los profesores, y en la revoltura-que esos años pro- hipóresis según la cual la relación global de los seres hu-
ducen entre libros, sonidos e imágenes, emerge un des-orden cultural manos con lo real se modifica por el efecto de repre-
que cuestiona las invisibles formas del poder que se alojan en los mo- sentaciones asociadas con las tecnologías, con la globa-
dos del saber y del ver, al tiempo que alumbra unos saberes-mosaico, lización y con la aceleración de la hisroria.
hechos de objetos móviles, nómadas, de fronteras difusas, de inter- Marc Augi

rextualidades y bricolajes.
Si ya no se escribe ni se lee como antes es porqUe tampoco se
puede ver ni expresar como antes: «Es toda la axiología de los luga-
res y las funciones de las prácticas culturales de memoria, de saber,
de. imaginario y creación la que hoy conoce una seria reconstitu-
ción».4 La visualidad electrónica ha entrado a formar parte consti-
tutiva de la visibilidad cultural, esa que, según A. Renaud, es a la vez
entorno tecnológico y nuevo imagihario capaz de hablar cultural-
mente: de abrir nuevos espacios y tiempos para una nueva era de lo semible.
 l. El <<mal de ojo>> de los intelectuales

En los últimos años la crítica a la televisión se exacerba, desde

todos los ángulos, los oficios y las disciplinas. Y no es que falten
motivos para la crítica de una televisión que al pluralizarse perma-
nece, sin embargo, demasiado parecida a sí misma. Pero lo que can-
sa y hasta irrita, porque -como la propia televisión- casi nunca se sale
del circuito cerrado de lo obvio, es la exasperación de la queja.
Una buena muestra de esa crítica que no pasa de queja, en su mez-
colanza de indignación moral con asco estético, es la expuesta por
1
un joven, destacado y progresista escritor colombiano. En la tele-
1 visión se produce y expresa, según él, la última abominación de
1
nuestra civilización, ya que ella es por naturaleza inculta, frívola y
hasta imbécil, tanto que «cuanto más vacuo sea un programa, más
éxito tendrá». La causa de esa abominación es «su capacidad de ab-
sorbernos, casi de hipnotizarnos) evitándonos la pena, la dificultad
de tener que pensar». De lo que se concluye: «Apagar) lo que se
dice apagar la televisión, eso no lo van a hacer las mayorías jamás».
Por lo que se infiere que lo que debe preocuparnos no es el daño
que haga a las personas ignorantes (¡los analfabetos algo sacan!)
sino el que le hace a la minoría culta, intelectual, estancándola) dis-
trayéndola, robándole sus preciosas energías intelectuales.
Si la cultura es menos el paisaje que vemos que la mirada con
que lo vemos, uno empieza a sospechar que el alegato habla menos
de la televisión que de la mirada radicalmente decepcionada del
pensador sobre las pobres gentes de hoy, incapaces de calma, de si-
lencio y soledad, y compulsivamente necesitadas de movimiento,
de luz y de bulla, que es lo que nos proporciona la televisión. Sólo
que ese nos, que incluye al autor entre esas pobres gentes, tiene mu-
 Los ejercicios del ver Experiencia audiovisual y des-orden cultural
16 17
o

cho de ironía pero también no poco de tramposa retórica. Porque si ~ Ahondando en esa cuestión, llevo años preguntándome por qué
la incultura constituye la quintaesencia de la televisión se explica el ~ los intelectuales y las ciencias sociales en América Latina siguen
desinterés, y en el «mejor» caso el desprecio de los intelectuales por mayoritariamente padeciendo un pertinaz «mal de ojo» que les
la televisión, pero también queda ahí al descubierto el pertinaz y hace insensibles a los retos culturales que plantean los medios, in-
soterrado carácter elitista que prolonga esa mirada: confundiendo sensibilidad que se intensifica hacia la televisión. No deja de ser re-
iletrado con inculto, las élires ilustradas desde el siglo XVIII, al mis- velador que sea sólo la prensa la que cuente con verdadera historia
mo tiempo que afirmaban al pueblo en la política lo negaban en la escrita, ya que ello no obedece únicamente al hecho de que ésta sea
cultura, haciendo de la incultura el rasgo intrínseco que configu- el medio más antiguo, sino a ser el medio en que se _reconocen cul-
raba la identidad de los sectores populares, y el insulto con que ta- turalmente los que escriben historia. La televisión en cambio no
paban su interesada incapacidad de aceptar que en esos sectores pu- sólo está ausente de la historia escrita -ni aun en los diez volúme-
diera haber experiencias y matrices de otra cultura. 2 nes de la Nueva historia de Colombia hubo un pequeño sitio para otros
El segundo argumento, la fascinación que nos idiotiza, vuelve medios que no fueran la prensa y el cine- sino que es tenazmente
por el contrario bien pertinente el nos: «Todos quedamos embele- mirada desde un discurso maniqueo, incapaz de superar una crítica
sados con eiJa,. Sólo que aquí lo sospechoso es el todos. Dudo mu- intelectualmente rentable ... justamente porque lo único que propone
cho que la fascinación sea «el modo de mirar de la generación que es apagar el televisor. ¡Hasta los maestros de escuela niegan que ven
nació y se formó con la televisión», 3 que se divierte con videojue- televisión, creyendo así defender ante los alumnos su hoy mengua-
gos, que ve cine en la televisión, que baila frente a pantallas gi- da autoridad intelectual! Lo que resulta doblemente paradójico en
gantes de vídeo, y que en ciertos sectores juega, hace las tareas en un país tan dividido y desgarrado, tan incomunicado como Colom-
el computador y narra sus experiencias urbanas en imágenes de bia, y en el que la televisión se ha convertido en un «lugar» neu-
vídeo. Fascinación la que produjo el cine, su sala oscura, el asom- rálgico donde en alguna forma se da cita y encuentra el país, en
bro del movimiento y los primeros planos sobre las masas popu- escenario de perversos encuentros: mientras las mayorías ven allí con-
lares durante largos años, y la que sigue produciendo en nuestro densadas sus frustraciones nacionales por la «tragedia» de su equipo
modo de ver, el de la generación que hemos conservado la devo- en el mundial de fútbol de Estados Unidos, o su orgulloso recono-
ción por la magia del cine -esa que según Barthes hace del rostro cimiento por las figuras que, de las gentes de la región y la indus-
de Greta Garbo «Una suerte de estado absoluto de la carne que no tria cafetera, dramatizó la telenovela Café, la culta minoría vuelca
se puede alcanzar ni abandonar»- y que frustradamente proyectamos en ella su impotencia y su necesidad de exorcizar la pesadilla coti-
sobre la televisión. Además, ¿cómo reducir a fascinación la relación diana, convirtiéndola en chivo expiatorio al que cargarle las cuen-
de las mayorías con la televisión en países en los que la esquizofre- tas de la violencia, del vacío moral y la degradación cultural. Pero
nia cultural y la ausencia de espacios de expresión política potencian entonces la televisión tiene bastante menos de instrumento de ocio
desproporcionadamente la escena de los medios, y especialmente y diversión que de escenario cotidiano de las más secretas perver-
de la televisión, pues es en ella donde se produce el espectáculo del siones de lo social, y también de la constitución de imaginarios co-
poder y el simulacro de la democracia, su densa trama de farsa y lectivos desde los que las gentes se reconocen y representan lo que
de rabia, y donde adquieren alguna visibilidad dimensiones cla- tienen derecho a esperar y desear.
ves del vivir y el sentir cotidiano de las gentes que no encuentran Lo hasta aquí expuesto son elementos en búsqueda de una críti-
cabida ni en el discurso de la escuela ni en el que se autodenomi- ca que <<explique el mundo social en orden a transformarlo, y no a
na cultural? obtener satisfacción o sacar provecho del acto de su negación infor-
 Los ejercicios del ver Experiencia audiovisual y des-orden cultural
18 19

mada». 4 Lo que trasladado a nuestro terreno significa la necesidad ne es apagarla? Pues lo que esa respuesta implica es que las luchas
de una crítica capaz de distinguir la indispensable denuncia de la contra la avasallante lógica mercantil que devora ese medio acele-
complicidad de la televisión con las manipulaciones del poder y los rando la concentración y el monopolio, la defensa de una televisión
más sórdidos intereses mercantiles -que secuestran las posibilida- pública que de manos de los Gobiernos la pase a las de las organiza-
des democratizadoras de la información y las posibilidades de crea- ciones de la sociedad civil, la lucha de las regiones, los municipios
tividad y de enriquecimiento cultural, reforzando prejuicios racis- y las comunidades por construir las imágenes de su diversidad cul-
tas y machistas y contagiándonos de la banalidad y mediocridad tural, resultarían todas ellas por completo irrelevantes. Pues todas
que presenta la inmensa mayoría de la programación- del lugar es- esas luchas no tocarían el fondo, la naturaleza perversa de un medio
tratégico que la televisión ocupa en las dinámicas de la cultura cotidiana que nos idiotiza, nos evita pensar y nos roba la soledad. ¿Y qué po-
de las mayorías, en la transformación de las sensibilidades, en los lítica educativa cabe entonces? Ninguna, pues es la televisión en sí
modos de construir imaginarios e identidades. Pues nos encante o misma, y no algún tipo de programa, la que refleja y refuerza la
nos dé asco, la televisión constituye hoy a la vez el más sofisticado incultura y estupidez de las mayorías. Con el argumento de que
dispositivo de moldeamiento y deformación de la cotidianidad y «para ver televisión no se necesita aprender», la escuela -que lo
los gustos de los sectores populares, y una de las mediaciones his- que enseña es a-leer- no tendría aquí nada que hacer. Ninguna po-
tóricas más expresivas de matrices narrativas, gestuales y escenográ- sibilidad, ni necesidad, de formar una mirada crítica que distin-
ficas del mundo cultural popular, entendiendo por éste no las tradi- ga entre la información independiente y la sumisa al poder eco-
ciones específicas de un pueblo sino la hibridación de ciertas formas nómico o político, entre programas que buscan conectar con las
de enunciación, ciertos saberes narrativos, ciertos géneros noveles- contradicciones, los dolores y las esperanzas de nuestros países y
cos y dramáticos de las culturas de occidente y de las mestizas cul- los que nos evaden y consuelan, entre baratas copias de lo que im-
turas de nuestros países. Lo que en la voz de uno de los intelectua- pera y trabajos que experimentan con los lenguajes, entre el esteti-
les españoles más lúcidamente críticos significa dos cosas: que «hemos cismo formalista que juega exhibicionistamente con las tecnologías
pasado muchos años, o siglos, defendiendo la idea de que un jorna- y la investigación estética que incorpora el vídeo y el computador a
lero tiene el mismo derecho a elegir a su gobierno que un sabio nu- la construcción de nuestras memorias y la imaginación de nuestros
clear (con otra moral quizá tiene más) para negarle ahora el derecho futuros.
a escoger su programa de televisión» y que «el alejamiento de las
élites del medio televisivo cierra el círculo y anima a los programa-
dores a ser cada vez más burdos, creyendo así abarcar a más perso-
nas».5 Nuestra crítica del rencor de los intelectuales apunta a des-
montar ese círculo, que conecta en un solo movimiento la «mala
conciencia» de los intelectuales y la «buena conciencia» de los co-
merciantes de la cultura y a la incomprensión de las ciencias socia-
les hacia la televisión.
Que el conflicto no es de meras interpretaciones lo demuestra la
respuesta a esta pregunta, que constituye el fondo del debate aquí
enunciado: ¿Qué políticas de televisión caben a partir de una pro-
puesta que, en forma beligerante o vergonzante, lo único que propo-
 Experiencia audiovisual y des-orden cultural

'~
21

2. Del malestar al des-orden cultural gresod, libera n.u~~trda relación cob~ el pasado, .con nuestro~ diferenrtes
'._,'.:.·.l
,.: ; pasa os, perm1t1en anos recom mar memonas y reaprop1arnos e ea-
' G tivamente de una des-centrada modernidad.
El des-ordenamiento cultural que vivimos remite en primer térmi-
no al des-centramiento que atraviesa la modernidad. «Abstraer lamo-
dernización de su contexto de origen no es sino el reconocimiento
de que los procesos que la conforman han perdido su centro, para des-
plegarse por el mundo al ritmo de la formación de capitales, la in-
ternacionalización de los mercados, la difusión de los conocimien-
La línea de cultura se ha quebrado, y también lo ha
tos y las tecnologías, la globalización de los medios masivos, la
hecho con ella el orden temporal sucesivo. La simulta-
neidad y la mezcolanza han ganado la partida: los cana-
extensión de la enseñanza escolarizada, la vertiginosa circulación de
les se intercambian, las manifestaciones cultas, las popu- las modas y la universalización de ciertos patrones de consumo.» 1
lares y las de masas dialogan y no lo hacen en régimen de Una mínima puesta en historia de ese descentramiento nos revela
sucesión, sino bajo la forma de un improvisado cruce que su marca sobre el propio rostro de América Latina: esa «patria del
acaba por tornarlas inextricables. El anonimato no signi-
pastiche y el bricolaje donde se dan cita todas las épocas y todas
fica que la autoría sea comunitaria sino que la fuente
se ha desperdigado y, a la postre, extraviado.
las estéticas ... Pues somos sociedades formadas en historias híbri-
das en las que necesitamos entender cómo se constituyeron las di-
V Sánchez Biosca ferencias sociales, los dispositivos de inclusión y exclusión que dis-
tinguen lo culto de lo popular, y ambos de lo masivo. Peto también
cómo y por qué esas categorías fracasan una y otra vez, o se realizan
Los desconciertos y las pesadillas del fin de siglo radicalizan nues- atípicamente en la apropiación atropellada de culturas diversas,: o
tro latinoamericano malestar en la modernidad, ese que no es pensa- en la combinación paródica de los plagios''y las taxonomías de Bor-
ble ni desde el inacabamiento del proyecto moderno que reflexiona ges, en el sincretismo del tango, la samba y el sainete». 2
Habermas -pues ahí la herencia ilustrada es restringida a lo que
Inserta en la global, la experiencia cultural latinoamericana de
tiene de emancipadora dejando fuera sus complicidades con la ra· este fin de siglo no puede ser pensada por fuera de las nuevas estruc-
cionalidad de dominio que legitimó su expansión- ni desde el re-
turas comunicativas de la sociedad, pues ellas configuran buena par-
conocimiento que de la periferia y de los márgenes hace un discurso te de sus apuestas y sus pesadillas. Nos referimos a la hegemonía de
posmoderno para el que toda diferencia se agota en la fragmenta- la razón comunicacional que, frente al consenso dialogal del que se
ción. La profunda crisis tanto de los modelos de desarrollo como de nutre la «razón comunicativa» según Habermas, se halla cargada
los estilos de modernización está resquebrajando un orden, que al de la opacidad discursiva y la ambigüedad política que introduce
identificarse con la razón universal nos estaba impidiendo percibir la mediación tecnológica y mercantil, cuyos dispositivos -la frag-
la hondura del des-ordenamiento cultural que atraviesa la moder-
mentación que disloca y descentra, el flujo que globaliza y compri-
nidad. Desde abí se hace perceptible la no contemporaneidad de lo si-
me, la conexión que desmaterializa e hibrida--agencian el devenir
multáneo, esto es la existencia de destiempos en la modernidad que
mercado de la sociedad. En ese proceso el protagonismo de las tecno-
no son pura anacronía sino residuos no integrados de una economía
logías -antes llamadas medios- es cada día mayor. Y se debe espe-
y una cultura otras que, al trastornar el orden secuencial del pro- cialmente a un doble movimiento: a su instalarse en no importa
 22 - - - - - - - ' -Los
-ejercicios
- - -del -ver
- - - - - - - : : ! .s _ _ _ _Experiencia

qué región o país como elemento exógeno a las herencias culturales

_:__ _
~ih
'
~
audiovisual y des-orden cultural
____:__ _ _ _ _ __
tllitl'E
u~ administrado». Desde América Latina, N. Lechner ha examinado los
23

y a las demandas locales, y su convertirse en conector universal en lo ~u\o rasgos que configuran el actual desencanto o «enfriamiento de la
global, en dispositivo estructural de producción a escala planetaria. ~
política» :4 el surgimiento de una nueva sensibilidad marcada por el
La fascinación tecnológica aliada al realismo de lo inevitable pro- abandono de las totalizaciones ideológicas y la desacralización de
duce densas y desconcertantes paradojas: la convivencia de la opu- los principios políticos, acompañando la resignificación de la uto-
lencia comunicacional con el debilitamiento de lo público, la más pía en términos de negociación como forma de construcción colecti-
grande disponibilidad de información con el palpable deterioro de va del orden, con el consiguiente predominio de la dimensión con-
la educación formal, la continua explosión de imágenes con el em- tractual y la racionalidad instrumental. Lo que identifica cada día
pobrecimiento de la experiencia, la multiplicación infinita de los más la acción política con la comunicación publicitaria. El desen-
signos en una sociedad que padece el más grande déficit simbólico. cantamiento de la política transforma el espacio público en espacio
La convergencia entre sociedad de mercado y racionalidad tecnoló- publicitario, convirtiendo al partido en un aparato-medio especiali-
gica disocia la sociedad en «sociedades paralelas»: la de los conecta- zado de comunicación, y al carisma en algo fabricable por la inge-
dos a la infinita oferta de bienes y saberes, la de los inforricos, y la niería mediática. Y al transformar al pueblo en público acentúa el
de los excluidos cada vez más abiertamente tanto de los bienes más carácter abstracto y desencarnado de la relación con las audiencias. A las
elementales como de la información exigida para poder decidir que se dirige un discurso político televisado en búsqueda ya no de
como ciudadanos. adhesiones sino de puntos en la estadística de los posibles votantes.
En América Latina esta experiencia tardomoderna se halla atra- Y sin embargo la secularización afecta también a la política en un
vesada de un especial y profundo malestar. La desmitificación de las muy otro sentido: el de la crisis de la representación que hace estallar ~
i tradiciones y las costumbres desde las que, hasta hace bien poco, hasta hace poco unificada historia nacional por el reclamo que h>s
nuestras sociedades elaboraban sus «COntextos de confianza» 3 des- movimientos étnicos, raciales, regionales, de género, hacen del dere-
morona la ética y desdibuja el hábitat cultural. Ahí arraigan algu- cho al reconocimiento de su diferencia, y por ende a su propia memo-
nas de nuestras más secretas y enconadas violencias. Pues las gentes ria, esto es a la construcción de sus narraciones y sus imágenes.
pueden con cierta facilidad asimilar los instrumentos tecnológicos Las relaciones del malestar cultural con la hegemonía audiovi-
y las imágenes de modernización pero sólo muy lenta y dolorosa- sual responden a movimientos y motivaciones de «orden general».
mente Pueden recomponer su sistema de valores, de normas éticas Pues el des-orden en la cultura que introduce la experiencia audiovisual
y virtudes cívicas. La incertidumbre que conlleva el cambio de épo- atenta hondamente contra el tipo de representación y de saber en
ca está en nuestra sensibilidad, pero a la crisis de los mapas ideoló- que estuvo basada la autoridad. Primero fue el cine. Al conectar con
gicos se agrega una fuerte erosión de los mapas cognitivos que nos el nuevo semorium de las masas, esto es con «las modificaciones en el
deja sin categorías de interpretación capaces de captar el rumbo de aparato perceptivo que vive todo transeúnte en el tráfico de una gran
las vertiginosas transformaciones que vivimos. urbe», el cine «con la dinamita de sus décimas de segundo hizo sal-
Una segunda dinámica estructural del fin de siglo es la amalgama tar el mundo carcelario de nuestros bares, nuestras oficinas y vi-
de secularización y desencanto. Ya a comienzos de siglo, M. Weber viendas, nuestras estaciones y fábricas, que parecían aprisionarnos
oteaba la hegemonía de la racionalidad introducida por la ciencia de- sin esperanza. Y ahora emprendemos, entre sus dispersos escom-
jando sin piso, «desencantando» las dimensiones mágico-mistéricas bros, viajes de aventuras». 5 El cine hacía parte del crecimiento del
de la existencia humana, privando a la realidad ~e sentido y con- sentido para lo igual en el mundo que estaba triturando el aura de ese
virtiendo la política en organización de la sociedad como «mundo arte que era el eje de lo que las élites han tendido a considerar cul-
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Los ejercicios del ver Experiencia audiovisual y des-orden cultural
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24
.,
g¡j
tura. Entonces el mundo de los nuevos clérigos sufrió una herida pro- ~~ del sentimiento histórico que experimentamos en este fin de siglo,
funda: el cine hacía visible la modernidad de unas experiencias cul- fjí al tiempo que crece como nunca antes la pasión por la memoria: «La na-
rurales que no se regían por sus cánones ni eran gozables desde su ~~G ción de Renan ha muerto y no volverá. No volverá porque el relevo
gusto. Pero domesticada esa fuerza subversiva del cine por la in- del mito nacional por la memoria supone una mutación profunda:
dustria de Hollywood, que expandió su gramática narrativa y mer- un pasado que ha perdido la coherencia organizativa de una historia
cantil al mundo entero, Europa reintroducirá en los años sesenta se convierte por completo en un espacio patrimonial». Esto es, en
una nueva legitimidad cultural, la del «cine de autor», con la que un espacio más museográfico que histórico. Y una memoria nacio-
recupera el cine para el arte y lo distancia definitivamente del me- nal edificada sobre la reivindicación patrimonial estalla, se divide,
dio que por esos mismos años hacía su entrada en la escena mun- se multiplica. Es la otra cara de la crisis de lo nacional, complemen-
dial: la televisión. taria del nuevo entramado que constituye lo global: cada región, cada
La televisión es el medio que más radicalmente va a desordenar localidad, cada grupo reclama el derecho a su memoria. Ahora el
la idea y los límites del campo de la cultura: sus tajantes separacio- cine, que fue durante la primera mitad del siglo xx el heredero de
nes entre realidad y ficción, entre vanguardia y kitsch, entre espa- la vocación nacional de la novela -el público no iba al cine a so-
cio de ocio y de trabajo. Pues más que buscar su nicho en la idea ñar, sino a aprender, a aprender a ser mexicanos, nos repite C. Mon-
ilustrada de cultura, la experiencia audiovisual la replantea de raíz: sivais-, lo ven las mayorías en el televisor de su casa. Con lo que la
desde los modos mismos de relación con la realidad, esto es desde televisión misma se convierte en un reclamo fundamental de lasco-
las transformaciones de nuestra percepción del espacio y del tiem- munidades regionales y locales en su lucha por el derecho a la com-
po. Del espacio, profundizando el desanclaje que produce la moder- trucción de su propia imagen, que se confunde así con el derecho a su
nidad por relación al lugar, desterritorialización de los modos de memona.
presencia y relación, de las formas de percibir lo próximo y lo leja- La percepción del tiempo en que se inserta/instaura el sensorium
no que hacen más cercano lo vivido «a distancia» que lo que cruza audiovisual está marcada por las experiencias de la simultaneidad, de
nuestro espacio físico cotidianamente. Y paradójicamente esa nue- la instantánea y del flujo. La perturbación del sentimiento históri-
va espacialidad no emerge del recorrido viajero que me saca de mi co se hace aún más evidente en una contemporaneidad que confunde
pequeño mundo sino de su revés, de la experiencia doméstica conver- los tiempos y los aplasra sobre la simultaneidad de lo actual, sobre el
tida por la televisión y el computador en ese territorio virtual al «culto al presente» que alimentan en su conjunto los medios de co-
que, como expresivamente dice Virilio, «todo llega sin que haya que municación, y en especial la televisión. Pues una tarea clave de los
partir». medios hoy es fabricar presente: un presente concebido bajo la forma
Desanclada del espacio local-nacional, la culrura pierde su lazo or- de «golpes» sucesivos sin relación entre ellos. Un presente autista,
gánico con el territorio y la lengua, que eran las bases de su tejido pro- que cree poder bastarse a sí mismo. Esa particular contemporanei-
pio. Como nos lo ha recordado B. Anderson, la novela y el periódico dad que producen los medios remite, por un lado, al debilitamiento
fueron las dos formas de imaginación que proveyeron los medios, a del pasado, a su reencuentro -ya sea en el discurso plástico, literario
partir del siglo xvm, para la «representación» de esa comunidad ima- o arquitectónico- descontextualizado, deshistorizado, reducido a cita.
ginada que es la nación. Pero esa representación, y sus medios, atra- Y del otro, remite a la ausencia de futuro que, de vuelta de las utopías,
viesan una seria crisis. En una obra capital, que desentraña dimen- nos instala en un presente continuo, en una secuencia de acontecimien-
siones poco pensadas en el discurso posmoderno, el historiador r; tos que no alcanza a cristalizar en duración, y sin la cual, advierte
\''
P. Nora desentraña la paradoja que encierra el desvanecimiento ~!· N. Lechner, ninguna experiencia logra crearse un horizonte de fu-
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turo. Con lo que estamos llenos de proyecciones pero ya no hay remite, más allá de la experiencia estética, a los nuevos «modos de
proyectos.
Los medios audiovisuales (cine a lo Hollywood, televisión y
1 estar juntos» en la ciudad, a las socialidades cotidianas que suscita
~ el caos urbano, pues a la vez que desagrega la experiencia colectiva
buena parte del vídeo) constituyen a la vez el discurso por antono- imposibilitando el encuentro y disolviendo al individuo en el más
masia del bricolaje de los tiempos -que nos familiariza sin esfuerzo, opaco de los anonimatos, introduce una nueva continuidad: la de
arrancándolo a las complejidades y ambigüedades de su época, con las redes y los circuitos, la de los conectados. El paradigma del flujo
cualquier acontecimiento del pasado- y el discurso que mejor ex- conecta hoy los modos de organización del tráfico urbano con la es-
presa la compresión del presente, la transformación del tiempo exten- tructura del palimpsesto televisivo y del hipertexto, con las nuevas
sivo de la historia en el intensivo de la instantánea. Intensidad de un figuras de la representación e incluso con los nuevos abordajes teó-
tiempo que alcanza su plenitud en la simultaneidad que instaura, ricos del campo de la comunicación y la cultura.
entre el acontecimiento y su imagen, la toma directa. Pero esa nue-
va temporalidad tiene su coste. Y así de «costoso», como ninguno
otro, el tiempo del videoclip publicitario o musical hace de la dis-
continuidad la clave de su sintaxis y de su productividad. Los spots
publicitarios fragmentan la estructura narrativa de los relatos infor-
mativos o dramáticos, al tiempo que la publicidad televisiva se halla
tejida de microrrelatos visualmente fragmentados al infinito.
Pero lo que anima el ritmo y compone la escena televisiva es el

~1 flujo: ese continuum de imágenes que indiferencia los programas y

constituye la forma de la pantalla encendida. Aunque nos suene es-
candaloso el parangón, fue en la literatura de vanguardia -Joyce y
Proust- donde por primera vez el flujo del monólogo interior apareció
! articulando los fragmentos de memoria, los pedazos hechos de dis-
cursos, y dando cuerpo a la fugacidad del tiempo. En el otro extre-
mo del campo cultural, la radio vino a ritmar la jornada doméstica
1
dando forma por primera vez, con su flujo sonoro, al continuum de la
1
rutina cotidiana. De una punta a la otra del espectro cultural, el flu-
jo implica disolvencia de géneros y exaltación expresiva de lo efí-
mero. Hoy el flujo televisivo 6 se constituye en la metáfora más real
1 del fin de los grandes relatos, por la equivalencia de todos los dis-
r!•
cursos -información, drama, publicidad, o ciencia, pornografía, da-
tos financieros-, la interpenetrabilidad de todos los géneros y la e
transformación de lo efímero en clave de producción y en propues- b
ta de goce estético. Una propuesta basada en la exaltación de lomó- '
p
vil y difuso, de la carencia de clausura y la indeterminación tempo- })
1 ral. Pero la estratégica mediación que introduce el flujo televisivo ~-~

1
 Experiencia audiovisual y des-orden cultural
29
1ti
fi y esa capacidad de mediación proviene menos del desarrollo tecno-
3. La modernidad de la televisión ' lógico del medio, o de la modernización de sus formatos, que de lo/
en América Latina que de él espera la gente, y de lo que le pide. Esto significa que es
imposible saber lo que la televisión hace con la gente si desconoce-
mos las demandas sociales y culturales que la gente le hace a la te-
levisión. Demandas que ponen en juego el continuo deshacerse y
rehacerse de las identidades colectivas y los modos como ellas se
alimentan de, y se proyectan sobre, las representaciones de la vida
social que la televisión ofrece. Cierto, de México hasta Brasil o Ar-
En ningún otro medio como en la televisión se hacen presentes gentina, la televisión convoca a las gentes como ningún otro me-
las contradicciones de la modernidad latinoamericana, al mismo dio, pero el rostro que de nuestros países aparece en la televisión no
tiempo que en la descentrada modernidad de la televisión hace hoy sólo es un rostro contrahecho y deformado por la trama de los inte-
crisis su modelo central, el de la modernidad ilustrada. Aunque la reses económicos y políticos que sostienen y moldean a ese medio,
prensa sea aún el espacio de opinión decisiva de los sectores dirigen- es también paradójicamente el rostro de nuestras pesadillas, de nues-
tes, ella representa sin embargo en nuestros países un medio inac- tros miedos. Es en Colombia, quizá como en ningún otro país de la
cesible económica y culturalmente a las mayorías. Y la radio, co- región, donde se ha hecho más visible la secreta complicidad entre me-
nectada a la oralidad cultural de estos países y habiendo tenido dios y miedos. Tanto el atractivo como la incidencia de la televisión
hasta los años setenta un rol decisivo en la mediación entre el mundo sobre la vida cotidiana tiene menos que ver con lo que en ella pasa
expresivo-simbólico de lo rural y la racionalidad tecno-instrumental que con lo que compele a las gentes a resguardarse en el espacio ho-
de la ciudad, está siendo desplazada de esa función por la televisión. gareño. Como escribí en otra parte: si la televisión atrae es porque la
Contradictoria modernidad la de la televisión en países en los calle expulsa, es de los miedos que viven los medios. Miedos que provie-
que la desproporción del espacio social que el medio ocupa -al me- nen, tanto o más que del crecimiento de la delincuencia, de la pér-
nos en términos de la importancia que adquiere lo que en él apare- dida del sentido de pertenencia en unas ciudades en las que la ra-
ce- es sin embargo proporcional a la ausencia de espacios políticos cionalidad formal y comercial ha ido acabando con los referentes en
de expresión y negociación de los conflictos y a la no representación, que se apoyaba la memoria colectiva, y en las que al normalizar las
en el discurso de la cultura oficial, de la complejidad y diversidad conductas, tanto como los edificios, se erosionan las identidades y
de los mundos de vida y los modos de sentir de sus gentes. Son la de- esa erosión acaba robándonos el piso cultural, arrojándonos al va-
bilidad de nuestras sociedades civiles, los largos empantanamientos cío. Miedos en fin que provienen de un orden construido sobre la
políticos y una profunda esquizofrenia cultural en las élites los que incertidumbre y la desconfianza que nos produce el otro, cualquier
recargan cotidianamente la desmesurada capacidad de representa- otro -étnico, social, sexual- que se nos acerca en la calle y es com-
ción que ha adquirido la televisión. Se trata de una capacidad de in- pulsivamente percibido como amenaza.
terpelación que no puede ser confundida con los ratings de audien- De otra parte, la televisión se ha constituido en actor decisivo de
cia. No porque la cantidad de tiempo dedicado a la televisión no los cambios políticos, en protagonista de las nuevas maneras de hacer
cuente sino porque el peso político o cultural de la televisión no es política, a la vez que es en ella donde el permanente simulacro de
medible en el contacto directo e inmediato, pudiendo ser evaluado los sondeos suplanta la participación ciudadana, y donde el espec-
1 táculo truca hasta disolver el debate político. 2 Pero espacio de po-
solamente en términos de la mediación social que logran sus imágenes .
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der estratégico en todo caso: por la democratización de esa «esfera dernidad nacional es identificada con la sustitución del Estado por
pública electrónica», que es la televisión, pasa en buena medida la el mercado como agente constructor de hegemonía, lo que acabará
democratización de las costumbres y de la cultura política. Y tam- produciendo una profunda inversión de sentido que lleva a la cre-
bién estéticamente la televisión se ha vuelto crucial en Latinoaméri- ciente devaluación de lo nacional.
ca, pues está convocando -pese a las anteojeras de los negociantes y ¿Qué papel han desempeñado los medios y procesos de comuni-
a los prejuicios de muchos de los propios creadores- a buena parte cación a lo largo de ese proceso? La modernización que atravesamos
del talento nacional, desde directores y artistas de teatro y de cine entraña un fuerte cambio con relación a la posición que tuvieron los
hasta grupos de creación popular y las nuevas generaciones de crea- medios en la «primera» modernidad: la de los años treinta a cin-
dores de vídeo. En las brechas de la televisión comercial, y en las cuenta configurada por los populismos de Gerulio Vargas en Bra-
posibilidades abiertas por los canales culturales, regionales y loca- sil, de Cárdenas en México y de Perón en Argentina. En aquel pri-
les o comunitarios, la televisión aparece como un espacio de cruces mer proceso de modernización los medios masivos fueron decisivos
estratégicos con cierras tradiciones culturales de cada país: orales, en la formación y difusión de la identidad y el sentimiento nacio-
gesruales, escritas, teatrales, cinematográficas, novelescas, ere. nal. La idea de modernidad que sostiene el proyecto de construcción
En América Latina es en las imágenes de la televisión donde la de naciones modernas en esos años articula un movimiento económi-
representación de la modernidad se hace cotidianamente accesible a las co -entrada de las economías nacionales a formar parte del merca-
mayorías. Son ellas las que median el acceso a la cultura moderna do internacional- a un proyecto político: constituirlas en naciones
en toda la variedad de sus estilos de vida, de sus lenguajes y sus rit- mediante la creación de· una cultura y una identidad nacional. Pro-
mos, de sus precarias y flexibles formas de identidad, de las discon- yecto que sólo será posible mediante la comunicación entre masas
tinuidades de su memoria y de la lenta erosión que la globalización i: urbanas y Estado. Los medios, y especialmente la radio, se conver-
produce sobre los referentes culturales. Son entonces esos contra- ij tirán en voceros de la interpelación que desde el Estado transfor-
dietarios movimientos los que debemos explicitar y comprender. ¡j maba a las masas en pueblo y al pueblo en nación:' La radio en ro-
El primer movimiento es el que atañe al lugar de los medios, y ri dos, y el cine en algunos países -México, Brasil, Argentina- van a
en especial de la televisión, err la conformación latinoamericana de lo ¡; hacer la mediación de las culturas rurales tradicionales con la nueva
nacional. Constituidas en naciones al ritmo de su transformación en 1-! cultura urbana de la sociedad de masas, introduciendo en ésta ele-
1 «países modernos», no es extraño que una de las dimensiones más ij mentos de la oralidad y la expresividad de aquellas, y posibilitán-
1 contradictorias de la modernidad latinoamericana se halle en los pro- fi doles hacer el paso de la racionalidad expresivo-simbólica a la ra-
yectos de nación y en los desajustes con lo nacional. En los años ! cionalidad informativo-instrumental que organiza la modernidad.
veinte lo nacional se propone como síntesis de la particularidad [ El proceso que vivimos hoy no sólo es distinto, sino en buena
cultural y la generalidad política que transforma la multiplici- [¡ medida inverso: los medios masivos, cooptados por la televisión, se
dad de deseos de las diversas culturas en un único deseo de participar ~ han convertido en poderosos agentes de una cultura-mundo que
(formar parte) del sentimiento nacional. En los años cuarenra/cin-. ~ se configura hoy de la manera más explícita en la percepción de los
cuenta el nacionalismo se transmuta en populismos que consagran ¡; jóvenes, y en la emergencia de culturas sin memoria territorial, liga-
el protagonismo del Estado en detrimento de la sociedad civil, un· rJ das a la expansión del mercado de la televisión, del disco o del ví-
protagonismo que es racionalizado como modernizador tanto en:~ deo. Culturas que se hallan ligadas a sensibilidades e identidades
la ideología de las izquierdas como en la política de las derechas.l nuevas: de temporalidades menos «largas», más precarias, dotadas
A partir de los ochenta, por el contrario, la afirmación de la mo:..-~ de una gran plasticidad para amalgamar ingredientes que provie-
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32 33

neo de mundos culturales muy diversos, y por lo tanto atravesadas '

~ de vivir por los estilos de vida conformados desde la publicidad y el
por discontinuidades en las que conviven gestos atávicos, residuos ~ consumo, secularizan e internacionalizan los mundos simbólicos y
modernistas y vacíos posmodernos. Esas nuevas sensibilidades co- L G segmentan al pueblo en públicos construidos por el mercado.
nectan con los movimientos de la globalización tecnológica que es- De otro lado, la moderna diferenciación y autonomización de la
tán disminuyendo la importancia de lo territorial y de los referen- cultura sufre un segundo des-centramiento: esa autonomía se pro-
tes tradicionales de identidad. duce en Latinoamérica cuando el Estado no puede ya ordenar ni
Pero la devaluación de lo nacional no proviene únicamente de [ movilizar el campo cultural, debiendo limitarse a asegurar la liber-
las culturas audiovisuales y las transformaciones que la tecnología 'Í' tad de sus actores y las oportunidades de acceso a los diversos gru-
telemática produce en las identidades sino de la erosión interna que [ pos sociales, dejándole al mercado la coordinación y dinamización
produce la liberación de las diferencias, especialmente de las regiona- . de ese campo; y cuando las experiencias culturales han dejado de
les y las generacionales. Mirada desde la cultura planetaria, la na- 1: corresponder lineal y excluyentemente a los ámbitos y repertorios
cional aparece provinciana y cargada de lastres paternalistas. Mirada ¡. de las etnias o las clases sociales. Fuertemente cargada aún de com-
desde la diversidad de las culturas locales, la nacional es identifica- ¡, ponentes premodernos, la modernidad se hace experiencia colecti-
da con la homogenización centralista y el acartonamiento oficialis~ !; va de las mayorías latinoamericanas merced a dislocaciones sociales
k
ta. Lo nacional en la cultura resulta siendo un ámbito rebasado en ¡,, y perceptivas de cuño claramente posmoderno: efectuando fuertes
ambas direcciones. Lo que no significa que culturalmente haya de~ r desplazamientos sobre los compartimentos y exclusiones que lamo-
jado de tener vigencia: la de una mediación histórica de la memo- . dernidad instituyó durante más de un siglo, esto es generando hi-
ria larga de los pueblos, esa precisamente que hace posible la co~ bridaciones entre lo culto y lo popular y de ambos con lo masivo,
municación entre generaciones. f entre vanguardia y kitsch, entre lo autóctono y lo extranjero, cate-
Desplazada -no desaparecida- del espacio nacional, la diferencia [· gorías y demarcaciones todas ellas que se han vuelto incapaces de
en América Latina ha dejado de significar la búsqueda de aquella /· dar cuenta del ambiguo y complejo movimiento que dinamiza el
autenticidad en que se conserva una forma de ser en su pureza origi- I mundo cultural en unas sociedades en las que «la modernización
nal, para convenirse en la indagación del modo des-viado y des-centra- ~ reubica el arte y el folclore, el saber académico y la cultura indus-
do de nuestra inclusión en, y nuestra apropiación de, la modernidad: l: trializada bajo condiciones relativamente semejantes. El trabajo del
el de una diferencia que no puede ser digerida ni expulsada, alteri- r artista y del artesano se aproximan cuando cada uno experimenta
dad que resiste desde dentro al proyecto mismo de universalidad r que el orden simbólico específico en que se nutría es redefinido por
que entraña la modernidad. A esa doble tarea están contribuyendo ¡ el mercado, y cada vez pueden sustraerse menos a la información y
sociólogos y antropólogos que han colocado en el eje del análisis el l! la iconografía modernas, al desencantamiento de sus mundos auto-
doble des-centramiento 4 que sufre la modernidad en América Latina: ~ centrados y al reencantamiento que propicia el espectáculo de los
su tener que ver menos con las doctrinas ilustradas y las estéticas ~ medios». 5
letradas que con la masificación de la escuela y la expansión de las 1
1'
industrias culturales -y en especial de las audiovisuales- y por lo ¡
tanto con la conformación de un mercado cultural, en el que las ~
fuentes de producción de la cultura pasan de la dinámica de las co-~~
11, munidades o la autoridad de la Iglesia a la lógica de la industria y ·
1:
los aparatos especializados, que sustituyen las formas tradicionales ;

1 1
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_ _¡,:,,
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35

j
/ 4. Oralidad cultural e imaginería popular ~ manifestaba no en un cambio de viejos ~ontenidos en nuevas ~or­
1
; mas, o viceversa, sino mediante una trans1ormación en ta naturmeza
3
G del proceso: la aparición de una «Comunidad mundial» en la que
hombres de tradiciones culturales muy diversas emigran en el tiempo,
inmigrantes que llegan a una nueva era desde temporalidades muy
diversas, pero todos compartiendo las mismas leyendas y sin modelos
para el futuro. Un futuro que sólo balbucean los relatos de ciencia-
ficción en los que los jóvenes encuentran narrada su experiencia de
habitantes de un mundo cuya compleja heterogeneidad no se deja
Por más escandaloso que suene, es un hecho cultural insoslaya- decir en las secuencias lineales que dictaba la palabra impresa, y
ble que las mayorías en América Latina se están incorporando a, y que remite entonces a un aprendizaje fundado menos en la depen-
apropiándose de, la modernidad sin dejar su cultura oral, esto es no dencia de los adultos que en la propia exploración que los habitan-
de la mano del libro sino desde los géneros y las narrativas, los len- res del nuevo mundo recno-cultural hacen de la imagen y la sono-
guajes y los saberes, de la industria y la experiencia audiovisual. ridad, del tacto y la velocidad.
1 Hablar de medios de comunicación en América Latina se ha vuelto Lo que ese mapa avizora es tanto la des-territorialización que
1 entonces una cuestión de envergadura antropológica. Pues lo que atraviesan las culturas como la emergencia de una experiencia cul-
ahí está en juego son hondas transformaciones en la cultura coti- tural nueva. Aun en nuestros subdesarrollados países el malestar en
1
diana de las mayorías, y especialmente en unas nuevas generaciones la cultura que experimentan los más jóvenes replantea las formas
que saben leer, pero cuya lectura se halla atravesada por la plurali- tradicionales de continuidad cultural, pues más que buscar su ni-
dad de textos y escrituras que hoy circulan. Lo que entonces nece- cho entre las culturas ya legitimadas radicaliza la experiencia de de-
sitamos pensar es la profunda compenetración -la complicidad y sanclaje que, según Giddens, la modernidad produce sobre las par-
complejidad de relaciones- que hoy se produce en América Latina ticularidades de los mapas mentales y las prácticas locales. Ante la
entre la oralidad que perdura como experiencia cultural primaria de desazón y el desconcierto de los adultos vemos emerger una gene-
las mayorías y la visualidad tecnológica, esa forma de «oralidad se- ración «cuyos sujetos no se constituyen a partir de identificaciones
1
cundaria» que tejen y organizan las gramáticas tecnoperceptivas con figuras, estilos y prácticas de añejas tradiciones que definen la
de la radio y el cine, del vídeo y la televisión. Pues esa complicidad cultura sino a partir de la conexión-desconexión (juegos de interfaz)
entre oralidad y visualidad no remite a los exotismos de un analfa- con las tecnologías».4 Nos encontramos ante sujetos dotados de una
betismo tercermundista sino a «la persistencia de estratos profun- «plasticidad neuronal» y elasticidad cultl!fal que, aunque se aseme-
dos de la memoria y la mentalidad colectiva sacados a la superficie ja a una falta de forma, es más bien apertura a muy diversas formas,
por las bruscas alteraciones del tejido tradicional que la propia ace- camaleónica adaptación a los más diversos contextos y una enorme
leración modernizadora comporta». 2 facilidad para los «idiomas» del vídeo y del computador, esto es
Adelantándose a los sociólogos, una antropóloga, Margaret Mead, para entrar y manejarse en la complejidad de las redes informáticas.
supo entrever a comienzos de los años setenta la envergadura antro- Al semorium moderno, que W. Benjamin vio emerger en el pasean-
pológica de los cambios que atraviesan nuestros modos de comuni- te de las avenidas de la gran ciudad, los jóvenes articulan hoy las
car. Habló ya entonces de una ruptura generacional sin parangón sensibilidades posmodernas de las efímeras tribus que se mueven
i en la historia, que ella veía emerger en los años sesenta, y que se por la ciudad estallada o de las comunidades virtuales, cibernéticas.
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Las transformaciones de la sensibilidad que median las nuevas for- { ~ ] preguntas señalando tres momentos relaves. El prim_ero_ y q~zá mdás
mas de comunicación quedan bien expresadas en este testimonio: ~ ~ ~ denso corresponde a la guerra de ci1ramientos y res1gm61eacwnes e
«En nuestras barriadas populares urbanas tenemos camadas enteras 0
que está hecha la significación religiosa y profana de la Virgen de
de jóvenes cuyas cabezas dan cabida a la magia y a la hechicería, a las Guadalupe. Abiertos a la novedad del mundo americano, los jesui-
culpas cristianas y a su inroleranciá piadosa, lo mismo que a utópi- tas no le temen a la hibridación cultural y no sólo admiten la imagen
cos sueños de igualdad y libertad, indiscutibles y legítimos, así milagrosa sino que alientan las experiencias visionarias, las conexio-
como a sensaciones de vado, ausencia de ideologías totalizadoras, nes de la imagen con los sueños, la irrupción de lo sobrenatural en
fragmentación de la vida y tiranía de la imagen fugaz y el sonido lo surreal humano. Pero los indígenas, por su parte, aprovechan la
musical como lenguaje único de fondo». 5 Esos jóvenes viven una experiencia de simulación que contenía la imagen milagrosa para inser-
des-localizada experiencia cultural que proviene de la profunda li- tarla en un relato otro, hecho de combinaciones y usos que desvían,
gazón entre su malestar en la Cultura (con mayúscula) y el estallido desde dentro, la lectura que imponía el relato de la Iglesia. El sin-
de las fronteras espaciales y sociales que la llave televisión/compu- cretismo de simulación y subversión cultural que contiene la imagen
tador introduce en el estatuto de los sentires, los saberes y los rela- milagrosa de la Virgen guadalupana ha sido espléndidamente
tos. Y que se traduce en una fuerte complicidad cognitiva y expresiva descifrado por los trabajos de Octavio Paz y Roger Barrra, pero la
con las nuevas imágenes y sonoridades, sus fragmentaciones y velo- guerra de imágenes que atraviesa ese icono no queda sólo entre los
cidades, en las que encuentran su propio ritmo e idioma. referentes coetáneos de la aparecida del Tepeyac, la diosa de To-
Pero ¿cómo entender esos desplazamientos sin desamurallar la nantzin y la Malinche, sirio que continúa produciéndose hoy, en las
«ciudad letrada», desde la que la intelligentsia latinoamericana ha hibridaciones iconográficas de un mito que reabsorbe el lenguaje
desconocido tenazmente y continúa desvalorizando la estratégica y de las historietas impresas y televisivas fundiendo a la Virgen gua-
más peculiar de las batallas culturales vivida en nuestros países? dalupana con el hada madrina de Walt Disney y hasta con el miro
¿Cómo entender el descubrimiento y la conquista, la colonización y de la mujer maravilla.
la independencia del Nuevo Mundo por fuera de la guerra de imáge- El segundo escenario reúne el barroco popular del siglo XIX con el
nes que todos esos procesos movilizaron?, se pregunta Serge Gruzins- 1 muralismo que, de Orozco y Diego Rivera a Siqueiros resignifica
ki. 6 ¿Cómo pueden comprenderse las estrategias del dominador o en un discurso revolucionario y socialista el didactismo de los mi-
las tácticas de resistencia de los pueblos indígenas desde Cortés has- sioneros franciscanos y el barroquismo visionario de los jesuitas,
ta la guerrilla zaparisra, desde las culturas cimarronas de los pueblos esto es el discurso ideológico y el impulso utópico. El tercer mo-
del Caribe hasta el barroco del carnaval de Rio, sin hacer la historia mento se halla en la recuperación actual de los imaginarios popula-
que nos lleva de la imagen didáctica franciscana del siglo XVI al res por las imaginerías electrónicas de Televisa, en las que el cruce de
manierismo heroico de la imaginería libertadora, y del didactismo arcaísmos y modernidades que hacen su éxito no es comprensible
barroco del muralismo mexicano a la imaginería electrónica de la sino desde los nexos que enlazan las sensibilidades a un orden visual
telenovela? ¿Cómo penetrar en las oscilaciones y alquimias de las social en el que las tradiciones se desvían pero no se abandonan, an-
identidades sin auscultar la mezcla de imaginarios desde los que los ticipando en las transformaciones visuales experiencias que aún no
pueblos vencidos plasmaron sus memorias y reinventaron una his- tienen discurso. El actual des-orden posmoderno del imaginario
toria propia? -deconstrucciones, simulacros, descontextualizaciones, eclecticis-
Mirando desde México, Gruzinski ilumina los escenarios lati- mos- remite al dispositivo barroco (o neobarroco que diría Calabre-
noamericanos en que se libra esa batalla cultural, y responde a esas se) cuyos nexos con la imagen religiosa anunciaban ya el nuevo
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o
~
cuerpo con sus prótesis tecnológicas: walkmans, videocaseteras, ~~ ] sus extensiones o prótesis tecnomediáticas: la ciudad informad-
computadores. ~ ~ zada no necesita cuerpos reunidos sino interconectados. Ahora bien,
Frente al permanente soslayamiento de esa batalla y al control
0 lo que constituye la fuerza y la eficacia de la ciudad virtual, que en-
ejercido por la «Ciudad letrada» se abre lentamente paso una otra tretejen los flujos informáticos y las imágenes televisivas, no es el
mirada, apoyada _en la nueva historia cultural que, de un lado, re- poder de las tecnologías en sí mismas sino su capacidad de acelerar,
descubre la línea de pensamiento que inaugura la consideración de de amplificar y profundizar tendencias estructurales de nuestra so-
W Benjamin sobre el papel de las «imágenes dialécticas» en la ciedad. Como afirma F. Colombo, «hay un evidente desnivel de vi-
configuración de la señ.sibilidad y la ciudad moderna, y de otro, co- talidad entre el territorio real y el propuesto por los massmedia. La
necta con la de Heidegger al ligar la pregunta por la técnica a un posibilidad de desequilibrios no deriva del exceso de vitalidad de
mundo que se constituye en imágenes, a la modernidad como «la época los media, antes bien proviene de la débil, confusa y estancada rela-
de las imágenes del mundo», y nos lleva hasta la renovadora pista ción entre los ciudadanos del territorio reab. 8 Pues del pueblo que
que introduce Vattimo sobre el sentido actual de la relación entre se toma la calle al público que va al teatro o al cine, la transición es
tecnología y sociedad al afirmar que «el sentido en que se mueve transitiva y conserva el carácter colectivo de la experiencia. De los
la tecnología no es ya tanto el dominio de la naturaleza por las má- públicos de cine a las audiencias de televisión el desplazamiento se-
quinas cuanto el específico desarrollo de la información y la comu- ñala una profunda transformación: la pluralidad social sometida a
nicación del mundo como imagen». 7 la lógica de la desagregación hace de la diferencia una mera estra-
Debemos dar entonces el salto de la ciudad letrada a la ciudad co- tegia de rating. Y no representada en la política, la fragmentación
municacional para comprender la estrecha simetría entre la expan- de la ciudadanía es tomada a cargo por el mercado: ¡de ese cambio
sión/estallido de la ciudad y el crecimiento/densificación de los me- la televisión es la principal mediación!
dios y las redes electrónicos. Si las nuevas condiciones de vida en la
ciudad exigen la reinvención de lazos sociales y culturales, son las
redes audiovisuales las que hoy instauran desde su propia lógica
las nuevas figuras de los intercambios urbanos. En la ciudad dise-
minada e inabarcable sólo el medio posibilita una experiencia-
simulacro de la ciudad global: es en la televisión donde la cámara
del helicóptero nos permite acceder a una imagen de la densidad del
tráfico en las avenidas o de la vastedad y desolación de los barrios de
invasión, es en la televisión o en la radio donde cotidianamente co-
nectamos con lo que en la ciudad «que vivimos» sucede y nos implica.
La imbricación entre televisión e informática produce una alianza
entre velocidades audiovisuales e informacionales, entre innovacio-
nes tecnológicas y hábitos de consumo, que ya está produciendo un
«aire de familia» entre las diversas pantallas que reúnen nuestras
experiencias laborales, hogareñas y lúdicas, que atraviesa y reconfi-
gura los trayectos callejeros y hasta las relaciones con nuestro cuer-
po, un cuerpo sostenido cada vez menos en su anatomía y más en

t ....- - - - - - - - - - - - - . . ; . ._ _ _""""""'"'"""""""'...,¡¡¡íilio.-...................................................___________¡¡¡¡;;¡;;
 Experiencia audiovisual y des-orden cultural
41

5. Diseminación del saber y nuevos fieren -en porcentajes del 70 por ciento, o más, según las investi-
gaciones realizadas en diversos países- los programas de televisión
modos de ver/leer
para adultos. Cuando es ahí donde se esconde la pista clave: mien-
tras el libro disfraza su control-tanto el que sobre él se ejerce como
el que a través de él se realiza- tras su estatuto de objeto cultural y la
complejidad de sus temas y su vocabulario, el control de la televi-
sión no admite disfraces haciendo explícita la censura. Ésta, de una
parte, devela los mecanismos de simulación que sostienen la auto-
ridad familiar. pues los padres desempeñan en la realidad papela que
Quizá el más estratégico de los ámbitos des-centrados por la te- la televisión desenmascara: en ella los adultos mienten, roban, se
levisión y el computador sea el tradicionalmente constituido por emborrachan, se maltratan. Y de otra, el niño no puede ser culpa-
las imbricaciones entre la familia y la escuela. Es justamente en la bilizado por lo que ve (en cambio sí lo es por lo que clandestina-
escena doméstica donde el des-centrarniento producido por la televi- mente lee) pues no fue él quien trajo subrepticiamente el programa
sión evidencia las figuras más íntimas del des-orden cultural. Pues erótico o violento a la casa. Es obvio que en ese proceso la televisión
mientras la cultura del texto escrito creó espacios de comunicación no opera por su propio poder sino que cataliza y radicaliza movi-
exclusiva entre los adultos instaurando una marcada segregación mientos que estaban en la sociedad previamente, como las nuevas
entre adultos y niños, la televisión cortocircuita los filtros de la au- condiciones de vida y de· trabajo que han minado la estructura pa-
toridad parental transformando los modos de circulación de la informa- triarcal de la familia, la inserción acelerada de la mujer en el mun-
ción en el hogar: «Lo que hay de verdaderamente revolucionario en la do del trabajo productivo, la drástica reducción del número de hi-
televisión es que ella permite a los más jóvenes estar presentes en las jos, la separación entre sexo y reproducción, la transformación en
interacciones entre adultos ... Es como si la sociedad entera hubie- las relaciones de pareja, en los roles del padre y del macho, y en la
ra tomado la decisión de autorizar a los niños a asistir a las guerras, percepción que de sí misma tiene la mujer. Es en el múltiple de-
a los entierros, a los juegos de seducción, a los interludios sexuales, a sordenamiento que atraviesa el mundo familiar donde se inserta el
las intrigas criminales. La pequeña pantalla les expone a los temas desorden cultural que la televisión introduce.
y comportamientos que los adultos se esforzaron por ocultarles du- En lo que concierne a la escuela, ésta encarna y prolonga, como
rante siglos» .1 Al no depender su uso de un complejo código de ac- ninguna otra institución, el régimen de saber que instituyó la comu-
ceso, como el del libro, la televisión expone a los niños, desde que nicación del texto impreso. La revolución cultural que introdujo la
abren los ojos, al mundo antes velado de los adultos. Pero al dar imprenta instauró un mundo de separación/ hecho de territoriali-
más importancia a los contenidos que a la estructura de las situacio- zación de las identidades, gradación/segregación de las etapas de
nes, los adultos seguimos sin comprender el verdadero papel que la aprendizaje y dispositivos de control social de la información o del
televisión está teniendo en la reconfiguración del hogar. Y los que secreto. Paradigma de comunicación que desde finales del siglo XVII
entrevén esa perspectiva se limitan a cargar a la cuenta de la televi- convierte la edad en el «criterio cohesionador de la infancia» 3 per-
sión la incomunicación que padece la institución familiar: ¡como si mitiendo el establecimiento de una doble correspondencia: entre la
antes de la televisión la familia hubiera sido un remanso de com- linealidad del texto escrito y el desarrollo escolar -el avance intelec-
prensión y de diálogo! Lo que ni padres ni psicólogos se plantean es tual va paralelo al progreso en la lectura-, y entre éste y las escalas
por qué mientras los niños siguen gustando de libros para niños pre- mentales de la edad. Esa correspondencia estructura la información
42 Los ejercicios del ver Experiencia audiovisual y des-orden cultural
43

escolar en forma tan sucesiva y lineal que todo retraso o precocidad [ ~

] que ejercen las tecnologías de lafimdagen. Lo ~ue ~: ahorra a la_ es-
será tachado de anormal, al mismo tiempo que la comunicación ~ ~ cuela tener que plantearse la pro un a reorgamzacwn que atraviesa
pedagógica es identificada con la transmisión de contenidos memo- G el mundo de los lenguajes y las escrituras, con la consiguiente trans-
rizables y reconstituibles: el rendimiento escolar se mide por edades y formación de los modos de leer, dejando sin piso la obstinada identifica-
paquetes de información aprendidos. Y es a ese modelo mecánico ción de la lectura con lo que atañe solamente al libro y no a la plura-
y unidireccional al que responde la lectura pasiva que la escuela fo- lidad y heterogeneidad de textos, relatos y escrituras (orales, visuales,
menta prolongando la relación del fiel con la sagrada escritura que musicales, audiovisuales, telemáticos) que hoy circulan. Con lo que
la Iglesia había instaurado tiempo atrás. Al igual que los clérigos no sólo la escuela sino el sistema educativo entero se niega a hacer-
se atribuían el poder de la única lectura auténtica de la Biblia, los se preguntas como éstas: ¿qué atención le están prestando las es-
maestros detentan el saber de una lectura unívoca, esto es de aque- cuelas, e incluso las facultades de educación, a las hondas modi-
lla de la que la lectura del alumno es puro eco. «La autonomía del ficaciones en la percepción del espacio y el tiempo que viven los
lector depende de una transformación de las relaciones sociales adolescentes, insertos en procesos vertiginosos de desterritorializa-
que sobredeterminan su relación con los textos. La creatividad del ción de la experiencia y la identidad, atrapados en una contempora-
lector crece a medida que decrece el peso de la institución que la neidad cada día más reducida a la actualidad, y en el flujo incesante
controla». 4 y emborrachador de informaciones e imágenes? ¿Qué significan apren-
De ahí la antigua y pertinaz desconfianza de la escuela hacia la der y saber en el tiempo de la sociedad informacional y las redes que
imagen, hacia su incontrolable polisemia que la conviene en lo con- insenan instantáneamente lo local en lo global? ¿Qué desplazamien-
trario del escrito, ese texto controlado desde dentro por la sintaxis y tos cognitivos e institucionales están exigiendo los nuevos dispo-
desde fuera por la identificación de la claridad con la univocidad. sitivos de producción y apropiación del conocimiento a partir del
Sin embargo, la escuela buscará controlar la imagen a toda costa, ya interfaz que enlaza las pantallas hogareñas de televisión con las la-
sea subordinándola al oficio de mera ilustración del texto escrito, ya borales del computador y las lúdicas de los videojuegos? ¿Está la
acompañándola de un letrero que le indique al alumno lo que dice la educación haciéndose cargo de esos interrogantes? Y, si no lo está ha-
imagen. ciendo, ¿cómo puede pretender ser hoy un verdadero espacio social
Acosado por todos los costados, ese modelo de comunicación y cultural de producción y apropiación de conocimientos?
pedagógica no sólo sigue vivo hoy sino que se refuerza al colocarse Al reducir la comunicación educativa a su dimensión instru-
a la defensiva desfasándose aceleradamente de los procesos de comu- mental, esto es al uso de los medios, lo que se deja fuera es justa-
nicación que hoy dinamizan la sociedad. De un lado, negándose a mente aquello que es estratégico pensar: la inserción de la educación
aceptar el des-centramiento cultural que atraviesa el que ha sido su eje en los complejos procesos de comunicación de la sociedad actual, en
temo-pedagógico: el libro. Pues «el aprendizaje del texto (del libro- e( ecosistema comunicativo que constituye el entorno educacional difuso y
de-texto) asocia a través de la escuela un modo de transmisión de men- descentrado que producen los medios. Un entorno difuso de informa-
sajes y un modo de ejercicio del poder, basados ambos en la escritu- ciones, lenguajes y saberes, y descentrado por relación a los dos centros
5
ra». De otro, ignorando que en cuanto transmisor de conocimientos -escuela y libro- que organizan aún el sistema educativo vigente.
la sociedad cuenta hoy con dispositivos de almacenamiento, clasifi- Desde los monasterios medievales hasta las escuelas de hoy el saber
cación, difusión y circulación mucho más versátiles, disponibles e ha conservado ese doble carácter de ser a la vez centralizado espa-
individualizados que la escuela. Y atribuyendo la crisis de la lectu- cialmente y asociado a determinados soportes y figuras sociales,
ra de libros entre los jóvenes únicamente a la maligna seducción con frecuencia exclusivos y fuertemente excluyentes. De ahí que las
 Experiencia audiovisual y des-orden cultural
44 Los ejercicios del ver 45
o
~ ~] rural desde la que hablan los maestros y aquella otra desde la que
transformaciones en los modos como circula el saber constituyen [
una de las más profundas mutaciones que una sociedad puede su- ~ !ll aprenden los alumnos. A lo que «ayuda» no poco la propia visión
0
frir. Es, disperso y fragmentado, como el saber escapa de los lugares que la UNESCO manifiesta en una buena cantidad de sus documen-
s~grados que antes lo contenían y legitimaban, y de las figuras so- tos, en los que la relación comunicación/educación continúa siendo
Clales que lo detentaban y administraban. La actual diversificación marcadamente instrumental: los medios deben servir sobre todo
Y difusión del saber constituye entonces uno de los retos más serios para expandir el auditorio de la escuela, o para permitir que los
que el mundo de la comunicación le plantea al sistema educativo. alumnos puedan ver una ameba en tamaño directamente observa-
Y frente a un alumnado cuyo medio ambiente comunicativo lo «em- ble. Lo grave es que en los propios documentos de la UNESCO se
papa» cotidianamente de esos otros saberes-mosaico que, en for- alimente una visión de la comunicación despojada del reto cultural
ma de información, circulan por la sociedad, la reacción de la escuela que ésta entraña para el sistema educativo en su conjunto. No es
es casi siempre de atrincheramiento en su propio discurso: cual- entonces extraño que nuestras escuelas sigan viendo en los medios
quier otro lo entiende el sistema escolar como un atentado a su únicamente una posibilidad de desaburrir la enseñanza, de ameni-
autoridad. zar unas jornadas presas de una inercia insoportable. Pero la actitud
El malestar en la cultura de la modernidad que expresan las ge- eminentemente defensiva de la escuela y del sistema educativo los
n~r~ciones de los más jóvenes en América Latina, su empatía cog- está llevando a desconocer o disfrazar que el problema de fondo está
nitiva y expresiva con los lenguajes del vídeo y el computador, en- en el desafío que le plantea un ecosistema comunicativo en el que
lazan con el estallido de las fronteras espaciales y sociales que la lo que emerge es otra cultura, otro modo de ver y de leer, de apren-
tel~~isión introduce en la escuela des-localizando los saberes y des- der y conocer. La actitud defensiva se limita a identificar lo mejor
legtttmando sus segmentaciones. No es extraño que el imaginario de del modelo pedagógico tradicional con el libro, y anatematizar el
la televisión sea asociado a los antípodas de los valores que definen la mundo audiovisual como mundo de la frivolidad y la manipulación
escuela: larga temporalidad, sistematicidad, trabajo intelectual, va- de las mentes jóvenes, inmaduras e indefensas. Pero la realidad co-
lor cultural, esfuerzo, disciplina. Pero al ser acusada por la escue- tidiana de la escuela demuestra que la lectura y la escritura no son
la de todos los males y vicios que acechan a la juventud, la televi- una actividad creativa y placentera sino, predominantemente, una
sión devela lo que ésta cataliza de cambios en la sociedad: desde el tarea obligatoria y tediosa, sin posibilidades de conexión con di-
desplazamiento de las fronteras entre razón e imaginación, entre sa- mensiones claves de la vida de los adolescentes. Una actividad in-
ber e información, naturaleza y artificio, arte y ciencia, saber ex- cluso castradora: confnndiendo cualquier expresión de estilo propio
perto y experiencia profana, a la conexión de las nuevas condiciones en la escritura con anormalidad o con plagio los maestros tienden
del saber con las nuevas formas de sentir y las nuevas figuras de la por habitus del oficio a reprimir la creatividad cuasi sistemáticamen-
socialidad. te. Un joven psicólogo colombiano en su investigación de tesis so-
El cruce de dinámicas que convierte la comunicación en ecosis- bre el aprendizaje de la lectura en escuelas públicas de Ciudad Bo-
tema, y a éste en la más fuerte diversificación y descentramiento lívar, el conjunto de barrios más pobre de Bogotá, cuenta así su
del saber, hace cada día más manifiesta la esquizofrenia entre el mo- desconcertante y triste descubrimiento: en esas escuelas el aprendi-
delo de comunicación que configura una sociedad progresivamente zaje de la lectura está empobreciendo el vocabulario y el modo de
organizada sobre la información y el conocimiento, y el modelo he- hablar de los niños, pues al tratar de hablar como se escribe, los niños
gemónico de comunicación que subyace al sistema educativo. Con pierden gran parte de la riqueza de su mundo oral, incluida su es-
el consiguiente agrandamiento de la grieta entre la experiencia cul- pontaneidad narrativa. Frente a la cultura oral, la escuela se encuen-
 Los ejercicios del ver Experiencia audiovisual y des-orden cultural
46 47
4o
tra tan desprovista de modos de interacción, y tan a la defensiva, ] y la exclusión cultural y política que ahí se produce. Pues mientras
como frente a la audiovisual. «~ los hijos de las clases pudientes entran en interacción con el ecosis-
En la manera como se aferra al libro, la escuela desconoce todo lo f & tema informacional y comunicativo desde su propio hogar, los hi-
que de cultura se produce y circula por el mundo de la imagen y las jos de las clases populares -cuyas escuelas públicas no tienen, en su
oralidades: dos mundos que viven justamente de la hibridación y el inmensa mayoría, la más mínima interacción con el entorno infor-
mestizaje, de la revoltura de memorias territoriales con imagina- mático, siendo para ellos la escuela el espacio decisivo de acceso a
rios des-localizados. Lo que nos coloca ante uno de los más graves las nuevas formas de conocimiento- están quedando excluidos del
malentendidos actuales, ya que el reconocimiento de la multicultu- nuevo campo laboral y profesional que la cultura tecnológica pre-
ralidad en nuestros países implica aceptar no sólo las diferencias figura. De ahí la importancia estratégica que cobra hoy una escue-
étnicas, raciales o de género, significa también aceptar que en nues- la capaz de un uso creativo y crítico de los medios audiovisuales y
tras sociedades conviven hoy «indígenas» de la cultura letrada con las tecnologías informáticas.
indígenas de la cultura oral -desde la riqueza de las narrativas Ello sólo será posible en una escuela que transforme su modelo
étnicas a las urbanas del chisme y el chiste, del rap y el rock latino- (y su praxis) de comunicación, esto es que haga posible el tránsito
y las culturas del audiovisual, la del cine y la televisión, la de los vi- de un modelo centrado en la secuencia lineal -que encadena unidi-
deojuegos y el internet. Y ello en su sentido más fuerte, puesto que reccionalmente grados, edades y paquetes de conocimient(}- a otro
esas tres culturas configuran muy diferentes modos de ver y de oír, descentrado y plural, cuya clave es el «encuentro» del palimpsesto y
de aprender, de sentir y de experimentar. Al reivindicar la presen- el hipertexto. Entiendo por palimpsesto ese texto en el que un pasa-
cia de la cultura oral y la audiovisual no estamos desconociendo en do borrado emerge tenazmente, aunque borroso, en las entrelíneas
modo alguno la vigencia de la cultura letrada sino desmontando su que escriben el presente; y por hipertexto una escritura no secuen-
pretensión de ser la única cultura digna de ese nombre y el eje cul- cial, sino montaje de conexiones en red que, al permitir/exigir una
tural de nuestra sociedad. El libro sigue y seguirá siendo la clave de multiplicidad de recorridos, transforma la lectura en escritura.
la primera alfabetización formal, esa que en lugar de encerrarse sobre Mientras el tejido del palimpsesto nos pone en contacto con la me-
sí misma debe hoy poner las bases para esa segunda alfabetización que moria -y la pluralidad de tiempos- que carga, acumula todo texto,
nos abre a las múltiples escrituras que hoy conforman el mundo del el hipertexto remite a la enciclopedia, a las posibilidades presentes
audiovisual y la informática. Pues estamos ante un cambio en los de intertextualidad e intermedialidad. Doble e imbricado movi-
protocolos y procesos de lectura,6 que no significa, no puede signi- miento que nos está exigiendo sustituir el lamento moralista por
1 ficar, la simple sustitución de un modo de leer por otro, sino la un proyecto ético: el del fortalecimiento de la conciencia históri-
1 compleja articulación de uno y otro, de la lectura de textos y la de ca, única posibilidad de una memoria que no sea mera moda retro
hipertextos, de la doble inserción de unos en otros, con todo lo que ni evasión a las complejidades del presente. Pues sólo asumiendo la
1 ello implica de continuidades y rupturas, de reconfiguración de la tecnicidad mediática como dimensión estratégica de la cultura la escuela
r1 lectura como conjunto de muy diversos modos de navegar por tex- puede hoy insertarse en los procesos de cambio que atraviesa nues-
tos. Pues es por esa pluralidad de escrituras por la que pasa hoy la tra sociedad, e interactuar con los campos de experiencia en que hoy se
. construcción de ciudadanos que sepan leer tanto periódicos como procesan esos cambios: desterritorialización/relocalización de las
noticieros de televisión, videojuegos, videoclips e hipertextos. identidades, hibridaciones de la ciencia y el arte, de las literaturas
Uno de los más graves retos que el ecosistema comunicativo le escritas y las audiovisuales; reorganización de los saberes y del
hace a la educación reside en el reforzamiento de la división social mapa de los oficios desde los flujos y redes por los que hoy se mo-

,. _, .
iL~--------------------------m.~w~-,-m.".~"·~·_ _ _ _ _. . . . . . . . . . .,....,...,.,......,.,..,....,..,....,.,....,,........,_...,...,_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _,;i:,_":':::~~
 Los ejercicios del ver
48

~
viliza no sólo la información sino el trabajo, el intercambio y la ~
II
puesta en común de proyectos, de investigaciones científicas y ex- ~
perimentaciones estéticas. Sólo haciéndose cargo de esas transfor-
maciones la escuela podrá interactuar con las nuevas formas de par- Imágenes y política
ticipación ciudadana que el nuevo entorno comunicacionalle abre
hoy a la educación.

~e..,. _______________.;..______....,__ "il"· · · -. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ." " " '. . . .'""""""'~·

 l. El estallido del espacio televisivo

Desde hace unos años se ha venido produciendo una impor-

tante ampliación del paisaje televisivo. A las formas de televi-
sión abierta conocidas durante décadas se han unido la teleVisión
por cable, internet, televisiones comunitarias, canales locales, televi-
sión por satélite. Esta renovación del paisaje televisivo no se res-
tringe solamente a las modificaciones tecnológicas sino que presio-
na los ordenamientos jurídicos, las relaciones de las audiencias con
los productos televisivos, las variaciones de los gustos y las trans-
formaciones de los géneros. Si los televidentes reciben actualmente
más mensajes televisivos también varían las formas en que se rela-
cionan con ellos, desde las maneras en que los seleccionan hasta los
modos en que componen autónomamente sus propias carteleras de
programación o diseñan sus ritmos personales de recepción televi-
siva ahora mucho mas impactados por las posibilidades de zapping.
La aparición de nuevas modalidades de televisión ha estado tam-
bién acompañada de cambios profundos en sus formas de gestión.
Los modelos públicos y privados que estuvieron presentes en el ori-
gen de los diversos sistemas televisivos mundiales han variado y en
la gran mayoría de países de América Latina se experimenta un no-
table afianzamiento de lo privado junto a un sensible debilitamien-
to de lo público. El fortalecimiento de lo privado se manifiesta tanto
en la inserción de la televisión en las lógicas comerciales como en su
constitución como una de las industrias contemporáneas más sig-
nificativas por los grados de inversión económica que maneja, su
integración con otras áreas de la economía, la diversificación de los
mercados y la racionalización de sus procesos de producción. En
efecto, la televisión es el medio de comunicación que acapara los

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __,......,_,....,¡¡--......
..,,;,, _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _......,....,._.;;¡;··;
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 Los ejercicios del ver
52 Imagenes y política
o 53
~ '
~
porcentajes más importantes de la inversión publicitaria y algunos [if -.
sión pública que entendía como particularmente plegada a los
de sus géneros -como sucede especialmente con la telenovela y los ~ 1 :§
¡· 1 ~ propósitos del gobierno.
informativos- manejan presupuestos millonarios. Pero desde hace
años la televisión ya no se limita únicamente a la producción y cir-
• La inexistencia de políticas televisivas, unidas a la definición so-
cial de políticas culturales, el poco riesgo y experimentación en sus
culación de sus productos sino que desde el inicio éstos se diseñan
labores creativas y de programación, la ausencia de productores in-
con la posibilidad de conectarse a otras actividades del espectáculo
dependientes que propongan innovaciones de lenguaje, la copia de
y el consumo. Artistas que son escogidos para facilitar la extensión
los formatos reiterativos de las televisiones comerciales son sólo al-
internacional de los mercados, programas que dan lugar apresen-
gunos de los problemas que han sufrido las televisiones públicas y que
taciones masivas o al desarrollo de una industria musical pujante,
en muchos casos las han conducido infortunadamente a una realidad
concursos, magazines o series dramáticas en los que se publicitan
de postración y soledad. Las televisiones públicas ofrecieron espa-
desde artículos de consumo doméstico hasta objetos sofisticados
cios emancipatorios donde, en palabras de García Canchini (1998),
y de lujo son todos manifestaciones de esas intersecciones, cada día
«Crecieron la información independiente y la conciencia ciudadana,
más intensas y complejas, entre la televisión y el merchandising.
se legitimaron las demandas de la gente común y se limitó el poder
Pero este auge de lo privado en la televisión no se ha vivido en
de los grupos hegemónicos en la política y en los negocios». Pero, se-
los sistemas públicos. Sometidas a un deterioro progresivo, las te-
gún el mismo autor, estos espacios emancipatorios están en peligro
levisiones públicas se han enfrentado a algunas disyuntivas de las
por varios motivos; por «la reducción del papel de los estados como
que no han salido indemnes: o se deben adaptar a las condiciones
proveedores de los servicios públicos y el estrechamiento de sus re-
del mercado, ingresando como otros actores más en la competencia
cursos financieros en un período en que las innovaciones tecnológi-
comercial o persisten en sus relaciones con los Estados y los Gobier-
cas y el encarecimiento de la producción comunicacional exigen altas
nos que ya no están muy decididos a subsidiarlas. Entre estas dos
inversiones, que son más accesibles al sector privado; las iniciativas
formas quizás extremas de su funcionamiento han empezado a apa-
de renovación y expansión dejan de estar en manos de la British
recer otras: modelos mixtos que combinan la participación estatal
Broadcasting Company (BBC), de la RAI italiana, y de los medios
con procedimientos y mecanismos de competencia, sistemas públi-
estatales en Europa y América Latina, que ceden ese papel a Murdoch,
cos que, como sucede hasta el momento con algunas televisiones
Berlusconi, CNN, Globo y Televisa» así como por «el aumento de la
europeas que se mantienen en su condición pública, derivan su in-
competencia transnacional por los mercados y la innovación tecnoló-
greso de una mezcla entre publicidad y sostenimiento a partir de
gica, que subordina a la rápida acumulación mercantil las tareas cul-
aportes de la ciudadanía, tratando de proyectarse como opciones di-
turales y la responsabilidad informativa, llevando incluso a la "auto-
ferentes a las televisiones privadas comerciales.
comercialización" a las radios y a los canales de televisión públicos». 1
La «estatalización» de lo público produjo en algunas televi-
Este estallido del espacio audiovisual presenta una serie de ca-
siones una cooptación por parte de los gobiernos de sus verdaderos
racterísticas particulares. Si bien existe un aumento de la oferta te-
objetivos y funciones. Cooptación que se manifiesta de modos
levisiva, su diversidad y sobre todo su pluralismo no es tan abun-
muy diversos: desde el uso propagandístico de los canales hasta la
dante y consistente como algunos apresuradamente piensan. Como
ambigüedad en encontrarles una identidad propia y una manera
corrobora Keane, la afirmación de que el mercado permite un má-
particular de hacer televisión. El caso Berlusconi demostró hasta
ximo de libertad de elección individual es dudosa, porque la oferta
qué punto un político emparentado con la videopolítica y la pro-
global de programación es reducida, repetitiva y previsible, además
piedad de los medios era capaz de desfigurar el sentido de la televi-
de que la publicidad favorece a los negocios y desfavorece a los ciu-
 Los ejercicios del ver Imágenes y política
54 55
o ~
dadanos. Las televisiones públicas deberían encontrar un difícil [ ] delo que son mucho más que televidentes fortuitos; se trata de gru-
equilibrio entre una programación generalista, es decir, orientada ~ ¡ ;s pos o tribus identificables, tanto por sus preferencias mediáticas
hacia la mayoría del público, con una programación que tenga en ~-
0
como por sus decisiones vitales. A la renovación de los públicos la
cuenta los derechos de las minorías, esas que no suelen acomodarse a acompañan las modificaciones cognitivas, es decir, las diferentes
las descripciones de las poblaciones-objetivo. Una televisión que trans- formas de interpretación y apropiación de los mensajes televisivos
mita fútbol junto a escenificaciones de ópera, el cine que no suele y su ubicación en otros contextos de sus vidas cotidianas.
mostrarse normalmente en las salas comerciales con eventos próxi- El estallido pone en movimiento otras mediaciones de la recep-
mos a las sensibilidades más contemporáneas de los jóvenes. Si las ción televisiva entendidas como las diferentes instancias culturales
televisiones comerciales aumentan las posibilidades de contrasta- desde donde el público de los medios produce y se apropia del sig-
ción cultural, el acceso a la información o la recurrencia a modelos nificado y del sentido del proceso comunicativo. Aplicado al cam-
de vida diferentes a los propios también segmenta, estandariza y po de la televidencia, Guillermo Orozco ha definido las mediaciones
somete las realidades a incisivos procesos de reducción y banaliza- como «un proceso estructurante que configura y reconfigura tanto la
ción. Se supondría que las televisiones públicas tienen el reto de interacción de los miembros de la audiencia con la televisión como
ofrecer otros ámbitos de ficción e imaginación, otras entradas com- la creación por ellos del sentido de esa interacción». 2 Si las televi-
prensivas a los problemas cotidianos, otras maneras de confrontar siones comunitarias y locales ponen en relación a los televidentes
públicamente los asuntos que conciernen a los ciudadanos. con las situaciones más cercanas de su barrio, su familia extensa, sus
El estallido ha producido también unas mezclas muy interesan- vecinos, los documentales científicos del Discovery Channel gene-
tes entre lo global, lo nacional y lo local. Si hay un lugar social en ran contextos educativos en que la ciencia se aproxima a lo cotidiano
donde se confirma la circulación mundializada de la cultura (Ortiz, de una manera que hace lúdica la didáctica y entretenido el saber. La
Renato) pero a la vez el crecimiento de las afirmaciones locales es la aparición de un territorio más amplio de propuestas televisivas ha sig-
televisión. En ella se combinan los textos creados por la industria nificado también un complejo redimensionamiento jurídico. La fa-
trans.p.acional especialmente estadounidense con los melodramas cilidad para captar señales incidentales de los satélites cuestiona las
nacionales y las transmisiones locales en unos efectos de hibrida- barreras de la soberanía nacional e insiste en los derechos transna-
ción en que confluyen diferentes tipos de relatos, se conectan deseos, cionales de autores y productores. La innovación tecnológica supone
aspiraciones e intereses muy diferentes, circulan conocimientos decisiones sobre el espectro, cambios en las formas de control y fis-
que antes eran inaccesibles y se producen procesos de socialización calización, definiciones sobre la asignación de las frecuencias o los
más abiertos que hace unos años. La reconfiguración del paisaje te- permisos para operar. Las relaciones entre medios llaman la atención
levisivo no ha sido únicamente de modalidades de televisión o de sobre la democratización de las comunicaciones, la salvaguarda de la
normatividad jurídica. Tantas televisiones han creado nuevos pú- intimidad de las personas y la inconveniencia de las prácticas mo-
blicos así como transformaciones en la geografía cognitiva y senti- nopolísticas. Por eso en los últimos años se han producido procesos
mental de la televisión. Las televisiones por cable han permitido de reforma de las leyes sobre comunicación en una gran cantidad de
surgir audiencias especializadas mientras que cadenas musicales como países que buscan adaptar una reglamentación que muy pronto se de-
MTV producen sugestivas identificaciones generacionales, vincula- sactualiza respecto a los requerimientos sociales y políticos que fa-
ciones muy fuertes entre estéticas emergentes y estilos de vida. vorecen las nuevas tecnologías de la comunicación.
Como afirmó hace años U mberto Eco para la lectura, todo texto ge-
nera su lector modelo. Canales y programas crean audiencias mo-
 Imágenes y politica
57

~
2. Los medios como actores sociales: ;.~ noticieros que eran endogámicos y cerrados evidencia conexiones
,. . con el mundo que modifican de algún modo nuestra manera de per-
cambios en su identidad
G cibirnos mientras que las versiones sociales que adopta la telenovela
de los noventa uniendo, por ejemplo, continuidad narrativa y suce-
sos sociales de coyuntura, confirman que las realidades se han he-
cho mucho más complejas y variadas que hace unos años, cuando
las ciudades eran más pequeñas y más aprehensibles.
Pero también los medios expresan en su funcionamiento los cam-
bios que viven los Estados, que se rediseñan tratando de encontrar
U na revisión de la situación de la industria mediática parece in- el tamaño adecuado, la flexibilidad necesaria, los campos y las for-
dicar que se están dando reformulaciones importantes en la identi- mas de presencia más acordes con las modificaciones que se viven
dad de los medios como actores sociales, variaciones en los órdenes de sus en otros ámbitos de la vida en sociedad. Durante años la televisión
alianzas entre sí y con otras instituciones sociales, un redibuja- ha sido un laboratorio donde se perciben las interacciones entre lo
miento de la propiedad que deja atrás -por lo menos como tenden- público y lo privado de una manera más intensa que en otros, los
cia- el sentido meramente acumulativo temporalmente y lento de intentos de democratización como también de clausura, los ajustes
otros años. Pero también se producen reacomodamientos, como ya -y desajustes- enrre la fuerza de los grandes conglomerados y los
se ha visto, de las relaciones entre lo público y lo privado, amplia- derechos de los ciudadanos. Los cambios en los modelos de gestión
ción, segmentación e intersección de las audiencias y una intercon- de las televisiones públicas constatan con precisión la crisis del Es-
fluencia entre medios y entre géneros (lo que H. Herlinghaus ha tado del bienestar y de las formas proteccionistas mientras que re-
llamado «intermedialidad» ); todo ello unido a cambios en las per- saltan los diseños de Estado que están emergiendo, las áreas de la
cepciones sociales sobre las industrias culturales y en las actuacio- vida social en que los medios tienen una participación mucho más
1
1 nes ante ellas de la sociedad civil. protagónica, incluso reemplazándolo o siendo complementario de
La significación social de los medios está variando. Junto a su algunas de sus funciones. Los medios han aumentado su rol de in-
\
capacidad de representar lo social y construir la actualidad persiste termediarios entre instituciones del Estado y la gente, procesan la
su función socializadora y de formación de las culturas políticas. inconformidad de la ciudadanía, sensibilizan socialmente frente a in-
1
Entrelazados con la historia de las sociedades modernas los medios tervenciones estatales en ciertas situaciones y llegan incluso a ser

¡ además de «mostrar>) cómo se van dando los cambios los acompa-

ñan. En un país corno Colombia la televisión testimonia en su pro-
pia evolución las transiciones de una sociedad «parroquiah> a una
factores determinantes de la gobernabilidad local o nacional.
Todo lo anterior está acompañado de funciones que los medios
han ido encontrando para sí y que son indicativas de las transforma-
1 moderna, es decir. de una sociedad homogénea y unificada a una más ciones políticas y culturales que se producen en la sociedad. La idea
i plural, heterogénea, laicizada y fragmentada. Esa transición se puede de que los medios fundamentalmente «representan» lo social ha
1 percibir en la disolución de algunos géneros o en el fortalecimien- cedido ante su ascensión como actores sociales, ante su legitimidad
to de otros, en las adaptaciones tecnológicas que además de ampliar como sujetos que intervienen activamente en la realidad. El control
coberturas modifican relaciones de las audiencias con la televisión, político y la fiscalización es una de las funciones básicas que se le
permiten el acceso de otros sectores sociales, resquebrajan las limi- asignan a los medios en sociedades en que los poderes se han acre-
taciones de expresión. El peso de la información internacional en centado y en que definitivamente se han diversificado. Por eso se
 Los ejercicios del ver Imilgenes y política
58 59

observan con tanta precaución las uniones entre grandes corporacio- sarde una organización familiar a una gestión empresarial y corpo-
nes económicas y medios o entre gobierno y medios y se enfatiza el rativa y de una intervención focalizada a una multimedia! desenca-
carácter de visibilidad que tienen los medios frente a los mimetis- denan una serie de transformaciones en su identidad como actores
mos de la corrupción, las infracciones de los derechos humanos o el sociales así como en su funcionamiento cultural. Estas transiciones
poderío transnacional de las compañías multinacionales. La fiscali- no son un asunto de voluntad sino de exigencias que provienen de
zación también crece sobre los medios porque ellos mismos se han la complejízacíón de los mercados, la renovación tecnológica, los
convertido en un poder y los ciudadanos sienten que debe hacerse requerimientos de la competencia y las propias lógicas internas del
un seguimiento de sus acciones, abierto y público. Los medios de co- desarrollo de los medios. El mercado mediático, en efecto, se ha ido
municación se ven comprometidos con la aparición de nuevos expandiendo en los últimos años de una forma tal que la compe-
temas, actores e interpretaciones sociales y culturales. Así como tencia es cada día más fuerte y diversificada y ha roto las compuer-
surgen secciones diferentes a las habituales en los periódicos o se tas reglamentarias que durante años definieron las legislaciones de
mezclan géneros de manera imprevisible en la televisión, se confor- algunos medios. Alianzas entre empresas nacionales de medios,
man televisiones por cable especializadas o se proponen mecanismos sinergias con empresas de otros sectores cercanos, participación ex-
de participación de los lectores y las audiencias. Esta aproximación tranjera -tecnológica, económica, de producción y distribución-
a nuevos temas (ecología, género, rock, calidad de vida, salud, etc.) en aumento, son hoy algunos eventos frecuentes que impactan e
suele crearle incertidumbres a los medios que no siempre los aco- impactarán a los medios. Esta movilización y adecuación de las em-
gen con la amplitud deseable; poco a poco se devuelven sobre ellos presas mediáticas genera debares complejos sobre la calidad de la
mismos en un efecto de contemporaneidad que los abre a diálogos información, su independencia, sus límites en materia de derechos
fructíferos y a renovaciones convenientes. Por la música, el cine o el fundamentales como la salvaguarda de la intimidad o la redefini-
vídeo las culturas juveniles ingresaron en los medios impregnando ción de la libertad de expresión; las formas de interacción con el Es-
de un estilo otros campos como la propia política o incluso la eco- tado, las compatibilidades e incompatibilidades entre información
nomía; campesinos pobres afirman en una investigación reciente su e intereses económicos.
interés por poder comprender a sus hijos a través de la información Esta empresalización de los medios representa otra modificación
educativa. sustancial: el paso de lo sectorial a lo multimedial. Durante años,
los medios también están modificando sus alianzas con otros ac- por ejemplo, las instituciones de información se centraron en el pe-
tores sociales. Venidos de afiliaciones partidistas inamovibles, han riodismo escrito, donde aprendieron o consolidaron un oficio que
empezado a relativizar sus adhesiones, a hacerse mucho más per- poco a poco se fue fracturando por el crecimiento de la oferta me-
meables a otras opciones políticas y cada vez con mayor frecuencia diática, la diversificación de las audiencias y la aparición de otros
a ser críticos de las prácticas políticas tradicionales que antes habían lenguajes que desde lo sonoro, lo audiovisual y lo informatizado
defendido de manera vertical. Una actitud explicable en sociedades empezaron a retar fuertemente su focalización. Se fue asimismo
en donde se diversifica la participación y en que los grupos en com- comprobando la posibilidad de complementariedad entre medios
petencia son tan variados como la propia sociedad en la que actúan. que además de ampliar el radio de su influencia, permitía impor-
De este modo la identidad de los medios como actores sociales se tantes economías de escala. Lo multimedia! no aparece solamente
rehace. por las transformaciones de su campo o por un simple efecto eco-
Las transiciones que en estos años han sufrido los medios de co- nómico o tecnológico sino por las variaciones de la composición de
municación en muchos países de Latinoamérica y del mundo al pa- la vida social, de la política, de las sensibilidades.
 Imágenes y política
Los ejercicios del ver 61
60

La empresalización produce una gama importante de efectos: plo, los medios de comunicación que hace unos años se oponían ra-
junto a las necesidades de adecuar las propuestas comunicativas a dicalmente a la presencia de inversionistas extranjeros ahora favo-
las exigencias del consumo están los procesos de estandarización que recen modificaciones legales que permitan la entrada de dinero y
reducen las especificidades para circular más fácilmente en circuitos tecnología externos sin la cual sus desarrollos se verían frenados o
comerciales que requieren de productos bastante homogéneos y que por lo menos gravemente represados. En Colombia se dio una dis-
además suelen tener una rápida obsolescencia. Los tiempos internos cusión importante en la elaboración de su más reciente ley de tele-
de la elaboración mediática varían al ingresar en las lógicas de la visión sobre los porcentajes de inversión extranjera en las diversas
producción industrial mientras que sus realizaciones son más per- modalidades de televisión y varios sectores observaron que este in-
meables a la intersección de géneros, la experimentación y la espec- greso era curiosamente una de las formas de democratización del
tacularización. La diversificación de la producción de la empresa medio porque facilitaba que grupos intermedios en alianza estraté-
multimedia! (que integra recreación, acceso al conocimiento, edu- gica con inversionistas extranjeros pudieran competir con los gran-
cación, información, etc.) genera especializaciones aún más sofisti- des capitales nacionales que habían ejercido un predominio desta-
cadas tanto de los tipos de periodismo como de sus modalidades cado en el manejo de la televisión. Cadenas como TeleAzteca han
narrativas e· integración de medios. aumentado su presencia tanto en la circulación de sus realizaciones
La gestión empresarial de los medios vive una indudable tensión: televisivas como en la compra de estaciones en diferentes países del
mientras las comprensiones empresariales proveen una gramática continente y Televisa le propone a estaciones televisivas latinoame-
general de la gestión que acercan los medios al mercado, signada ricanas un proceso de integración operacional que cualifique sus flu-
por elementos como la eficiencia, la evaluación de la productivi- jos de información.
dad, la segmentación de los públicos o la planificación prospectiva, Los diseños corporativos y las sinergias con otras áreas afines, es-
también suele desconocer su especificidad (informativa y cultural), pecialmente con las telecomunicaciones, el entretenimiento y el pro-
imponiendo en ocasiones coactiva y restrictivamente las lógicas co- cesamiento de datos, han desbaratado así los ordenamientos que se
merciales a las comunicativas. La adopción de un enfoque empresarial tenían hasta entonces para garantizar su funcionamiento mediáti-
impacta entonces sus sistemas de gestión, reformula severamente co, imponen agresivas estrategias comerciales, suponen la búsqueda
los énfasis organizacionales distanciando procesos que ahora se lle- de otros tipos de productos, el desarrollo de algunos ya existentes y
van a cabo en otra parte (por ejemplo la distribución o el mercadeo el debilitamiento de aquellos que ofrecen un mal pronóstico, exigen
por outsourcing), impulsa mezclas intermediales que no formaban otros requerimientos profesionales de los equipos de producción, es-
parte de la ortodoxia de las empresas mediáticas en décadas pasadas tablecen interacciones entre medios y fortalecen la especialización
e impone racionalidades que están mucho más cerca de las lógicas de las diversas unidades de negocio. Esta fuerte corporativización
de los negocios que de sus anteriores afanes editoriales. Todo eso replantea las oportunidades y sobre todo los caminos viables de
genera conmociones muy profundas que hacen que los medios cada integración. Porque al estar unida a la desregulación y al debili-
vez se parezcan menos a lo que conocíamos de ellos hace unos años. tamiento de los Estados habrá que reconocer oportunidades que se
Frente a la globalización los medios nacionales han tenido que va- abran en esta densidad empresarial sin renunciar por supuesto a la
riar rápidamente su modo de actuar, entrando en una fase de adap- necesidad de plantear -como lo hace García Canclini (1996)- una
tación a nuevos esquemas, buscando alianzas internas y externas reconstrucción de la esfera pública nacional e internacional. Pero
que lo fortalezcan, replanteando sus sistemas de financiamiento, las variaciones de la identidad de los medios no paran aquí. Tienen
sus nichos de mercado y sus propios lenguajes. En Brasil, por ejem- que ver con sus cambios ante la pérdida de la centralidad de lapo-

f;<
 Los ejercicios del ver Imágenes y política
62 63
~ ]
lítica (y los medios, especialmente la prensa, han estado estrecha- [ ' en la propiedad demuestra que en el caso de los productos cultura-
mente identificados no sólo con la política sino con lo partidista), ~ .j les se ha dejado atrás la lógica industrial para pasar progresivamen-
con sus alianzas con otros actores sociales como organizaciones no 0 te a una lógica corporativa marcada por sinergias, alianzas que no
gubernamentales, movimientos ciudadanos, corporaciones civiles siempre están determinadas por propiedad cruzada sino por víncu-
que impactan en sus comprensiones de la política y de lo público y los operativos eventuales, definición de unidades de negocios con
en su papel como medios (como en años anteriores eran «naturales» una administración gerencial flexible y traslado de un modelo de
sus vínculos con políticos, la Iglesia, las élites intelectuales, etc.), empresas que prestaban servicios o producían bienes para la circula-
con la aparición en su escena de temas que logran conmover de ción abierta a empresas que se preocupan más por las relaciones con
algún modo las seguridades anteriores (nos referimos a las percep- sus clientes a los que conocen con mayor precisión, disponiéndoles
ciones de género, los impactos producidos por la corrupción, la emer- una oferta inregral y colocando su énfasis en diseños originales que
gencia de las presiones ecologistas, las modificaciones de la sexuali- promuevan diferencias con una competencia relativamente ho-
dad, los socavamientos de las nociones tradicionales de la autoridad mogénea. Cada vez se habla con más fuerza de cultura empresarial
que influyen en sus narrativas pero también en la orientación ge- y cultura del servicio al cliente porque se enriende que la empresa
neral de su poder como actores sociales). Estas asintonías a las que es un lugar de circulación de significados que afectan directamen-
alude Lechner entre las diversas áreas sociales, «que obedecen más y te los procesos y las interacciones, las formas de autoridad o los sis-
más a racionalidades propias y diferenciadas», estos cambios en las temas de comunicación, pero también que la competencia se libra
velocidades, han traído para los medios otras exigencias: intermedia- en mantener y desarrollar afiliaciones con un cliente que es sujeto
ción entre los ciudadanos y las agencias del Estado, inserción en de derechos, de exigencias y de responsabilidades y que como la
movilizaciones civiles donde antes había afiliaciones partidarias, propiedad es también móvil. El target comienza a insinuarse seria-
reconsideración del senrido público de los medios y fundamenral- menre como ciudadano (García Canclini, 1996).
mente de su manejo de un bien social como la información. Hoy se
puede afirmar que, además de la integración por la música, la te-
lenovela, el fútbol o internet, ha crecido una forma de integración
política, una suerte de lenta expansión de un espacio público lati-
noamericano que tiene en las industrias culturales un vehículo .im-
prescindible y definitivo de desarrollo. Uno de los escenarios en que
se perfila este rediseño del paisaje interior de los medios es el de la
propiedad.
Es un hecho que el concepto de propiedad estático y sustancial-
mente acumulativo se ha modificado. Hoy la tendencia es a las fu-
siones, las alianzas, el traslado de monopolios naturales a una eco-
nomía de variedad, la ampliación de los portafolios de inversiones
y el ingreso en los medios de compañías que tenían otro tipo de
propósitos estratégicos, como es el caso de la entrada de las telefó-
nicas a la televisión abierta o de las empresas de televisión por ca-
ble al servicio de procesamiento de datos vía fibra óptica. Este giro
r ,''

Imágenes y politica
65

3. Figuras de la democracia, existencia: lo que es suyo (idion) y lo que le es comunal (koinon).

metáforas de lo público «Ser político -escribe-, vivir en una polis, significaba que todo se
decía por medio de palabras y de persuasión y no con la fuerza de la
violencia.» 2 Por ello el político era un rethor. La retórica se entendía
como el arte de hablar en público, de convencer, de persuadir. La
unión de retórica, comunicación y política es inseparable. Sólo que
la investigación comunicológica ha transformado sus comprensio-
nes de la persuasión. No en vano los estudios pioneros de los inves-
tigadores de la mass communication research buscaron con afán las
Paolo Flores d'Arcais describe la democracia como un sistema conexiones entre comportamientos y persuasión. Uno de los apren-
frágil, una excepción de la naturaleza humana. Siendo una forma de dizajes logrados fue que la persuasión no procede por transfor-
gobierno paradójico es también lógicamente inerme, porque para maciones unilaterales sino por «hablar en público», es decir por in-
no renunciar a él mismo -dice- debe garantizar espacio a sus ene- tercambiar significaciones y sensibilidades en espacios con luz. Lo
migos, tolerancia a los enemigos de la tolerancia. «Es el régimen público exigirá la argumentación, la interlocución, el sentido del
contranatura, porque entra en conflicto con las tranquilizantes cer- otro como lo confirmó Lyotard. «El ciudadano -dice- es el indivi-
tezas de la tradición, de la obediencia, de la pasividad.» Si hay una duo humano a quien el derecho de dirigirse a los otros es reconoci-
dimensión que ha acompañado la progresiva invención de la de- do por ellos.» La definición de Norberto Bobbio de la democracia
mocracia desde su figura griega hasta su puesta en escena con- como «poder en público» dibuja de manera precisa parte del senti-
temporánea es la de la comunicación. La posibilidad de contrastar do más profundo de las relaciones entre ciudadanía y comunica-
puntos de vista diferentes, el acceso a información de calidad, la ción, democracia y comunicación. «Utilizo esta expresión sintética
publicidad de los eventos ciudadanos frente a toda forma de secre- --escribe-- para indicar todos los expedientes institucionales que obli-
tismo, la participación más completa posible en los procedimientos gan a los gobernantes a tomar decisiones a la luz del día y que per-
de decisión colectivos así como en su flexibilidad y revocabilidad miten a los gobernantes ver cómo y dónde se efectúan estas decisio-
son todas condiciones de la democracia como gobierno pero sobre nes.» La síntesis de Bobbio impresionantemente cercana a la de
todo como ethos interiorizado. «La democracia es un medio autorre- Kant cuando define la libertad de expresión como <<libertad de ha-
flexivo de controlar el ejercicio del poder. Es un medio no supera- cer uso público de la propia razón» resalta tanto un mundo de me-
do de poner coto a la arrogancia sin límites y a la estupidez de los táforas y figuras que rodean al sentido de la democracia como un
que ejercen el poder... es el mejor amigo de la precaución y de la pru- panorama conceptual que perfila su práctica. Las metáforas han
dencia», 1 escribe J. Keane. sido, por lo demás, persistentes y renovadas en la tradición del tema.
Aún tiene gran fuerza la diferenciación que en 1958 estableció Ahí está el ver, la mirada y la luz que forman parte de toda una na-
Hannah Arendt, en La condición humana, y las asignaciones que tan rrativa de la visibilidad, del resaltamiento. Si la luz permite la exis-
certeramente hizo Jean-Pierre Vernant de ciertos tipos de géneros tencia de los objetos al ojo humano también transforma lo oculto
literarios a la gradación entre lo íntimo y lo público, aplicando al en visible, lo secreto en publicitado. La luz revela contornos, topo-
individuo el género de la biografía, al sujeto las memorias y al yo grafías, desinencias; se interna en los resquicios para complementar
las confesiones y los diarios íntimos. H. Arendt recuerda que en la las figuras, para hacer posible incluso el movimiento de la vida. Es
ciudad-estado griega todo ciudadano pertenecía a dos órdenes de a esa misma metáfora a la que acude Hannah Arendt en La condi-
 Los ejercicios del ver Imágenes y política
66 67
o
~ ~
ción humana al explicar las diferencias entre la esfera pública y pri- S'·o •' apoya resueltamente la libertad de información, quien no tiene
vada. Mientras la «luz dura» pertenece al mundo de lo público, el ~ ~ "miedo a saber", es capaz de ser ciudadano en una sociedad abier-
encantamiento se refiere a los territorios de lo privado. Lo duro y lo ' G
ta», escribe Francisco J. Laporta. 4
tenue, lo matutino y lo crepuscular son, como se sabe, matrices Tras la metáfora de la luz está la del ver. La una resalra, hace evi-
simbólicas harto significativas y recurrentes en nuestras tradiciones dente. La otra observa, explora, analiza, contrasta. La primera es un
imaginarias y poéticas. Aquí lo serán también de la política y de los llamado físico de lo público, la segunda una constatación actitudi-
ordenamientos de la vida social. nal, proactiva. Porque como señalara Paul Klee para el arte, el ver
El encantamiento forma parte de otra tradición que liga el mis- se ejercita en su propio funcionamiento, en su ejercicio.
terio y el sortilegio de los relatos míticos con las condiciones más La metáfora del «poder en público» de Bobbio es deudora tam-
profundas y descifrables del inconsciente como bellamente lo expu- bién de una larga y fructífera tradición en el imaginario humano de
so Jacques Lacan al hablar de jeroglíficos, blasones, laberintos, dis- la democracia. Podríamos inclusive decir que se trata de una de sus
fraces, oráculos, enigmas y encantos para nombrar los hermetismos metáforas fundantes, primigenias. Está asociada, en el caso griego,
que intenta resolver la exégesis analítica, los sentidos aprisiona- a esa portentosa invención que significó el paso de la tiranía micé-
dos que busca liberar el psicoanálisis. «Puesto que nuestra sensa- nica a la democracia griega, al desplazamiento de la representación
ción de la realidad depende por entero de la apariencia -escribió simbólica del panóptico-archivo al de la plaza-conversación. Mien-
por su parte Hannah Arendt- y, por lo tanto, de la existencia de una tras que en el primero el tirano observaba y era visto, en la segun-
esfera pública en la que las cosas surjan de la oscura y cobijada exis- da los ciudadanos, o mejor, quienes tenían su condición recupera-
tencia, incluso el crepúsculo que ilumina nuestras vidas privadas e ban una simetría que en la anterior representación era impensable.
íntimas deriva de la luz mucho más dura de la esfera pública. Sin Pero rambién del secretismo de la palabra que guardaban con un celo
embargo, hay muchas cosas que no pueden soportar la implacable, reglamentario los escribas en los archivos centralizados del palacio
brillante luz de la constante presencia de otros en la escena públi- de Ánax pasamos a una palabra que se expone públicamente, en la
ca: allí únicamente se tolera lo que es apropiado, digno de verse u que se entrena a los jóvenes en los gimnasios en los cuales se cuida-
oírse, de manera que lo inapropiado se convierte automáticamente ba la perfección del cuerpo pero también se entrenaba en el uso del
en asunto privado. Sin duda, esto no significa que los intereses pri- lenguaje, en las artes persuasivas de la retórica. «Se les enseñaba en-
vados sean por lo general inapropiados; por el contrario, veremos tonces a utilizar las palabras a la hora de presentar y rebatir argu-
que existen numerosas materias apropiadas que sólo pueden sobre- mentos con la misma economía de movimientos que aprendían en
vivir en la esfera de lo privado. El amor, por ejemplo, a diferencia la lucha.» 5
de la amistad, muere, o mejor dicho, se extingue en cuanto es mos-
trado en público.» 3 La luz también es central en la visualización del
proyecto de la Ilustración, es decir, de la versión moderna de la de- El ágora: lugar abierto
mocracia política; una versión que además tiene en su centro a la li-
bertad de expresión. «Y es en efecto ese proyectar la luz sobre todo, El ágora como representación física y social está asociada a la
esa voluntad de iluminar todas las zonas oscuras, ese iluminismo idea de lo abierro, al escenario por el que circulan la palabra y ofre-
frente al oscurantismo, lo que caracteriza más específicamente el si- ce una gama amplia de perspectivas. El mismo Sennet recuerda que
glo de las luces y lo que hace de la libre expresión del pensamiento la evolución de la democracia ateniense configuró las superficies y el
el instrumento crucial de la cultura moderna, porque sólo quien volumen del ágora, «porque el movimiento posible en un espacio
r!'-

Los ejercicios del ver Imágenes y política

68 69
o .!
•
~ '.,o
simultáneo era adecuado para la democracia participativa. Pasean- ~ ' acceso al debate social. No siempre es así, por supuesto. Porque al
~ ser interesada la comunicación posee distorsiones, campos .resttin-
do de grupo en grupo, una persona podría enterarse de lo que es- ~
taba sucediendo en la ciudad y discutirlo. El espacio abierto tam-
,. o
gidos de expresión, temas que aún quedan intencionalmente en la
bién invitaba a la participación casual de los asuntos legales». 6 sombra. Si lo público es lo «que puede ser visto y oído por todos,
Este sentido comunicativo de la plaza lo dibuja también Pablo lo que recibe la mayor publicidad posible» (H. Arendt), los medios
Fernández Christlieb, al insistir en que en ella la comunicación no de comunicación son hoy instrumentos fundamentales de la amplia-
permite establecer jerarquías perceptuales de altura sino que se ción o restricción de lo público. Se amplía lo público al hacer visi-
dan infinitud de puntos de estancia, diversas posiciones para los bles preocupaciones de actores que de otro modo no se notarían, al
participantes. Estancias que aún hoy son más heterogéneas y me- tender los límites del reconocimiento de los «Otros», al cualificar
nos reductibles a lo estrictamente político; el propio concepto las comprensiones que los ciudadanos tienen sobre sus problemas o
-polémico y complejo- de sociedad civil contempla la pluraliza- sobre las orientaciones de las decisiones de sus gobernantes. Se res-
ción de actores y de temas que aparecen y desaparecen de la esce- tringe al sesgar la información, al banalizar los procesos, al quitar-
na social de una manera bastante fluida y desconcertante. Además le densidad a la complejidad de lo social. Se amplía al contribuir a
de que sus intereses son más variados y variables que en los actores constituir lo público a partir de una isonomía ciudadana, es decir,
políticos del pasado, sus afiliaciones son múltiples y sus interac- al fortalecer la igualdad ante la ley de todos los ciudadanos así
ciones bien diversas. como a su adecuada participación en el poder. Se restringe al con-
Estas metáforas dan lugar a varias dimensiones para el diseño vertir en contrincante o -enemigo al opositor, al diluir la argumen-
conceptual y práctico de la democracia, pero sobre todo permiten tación racional y la conversación fluida, al imponer indiscrimina-
establecer la importancia de la comunicación en su existencia y de- damente lógicas comerciales allí donde se requieren narraciones
sarrollo. Había aparecido como explica J.-P. Vernant un nuevo ho- culturales muy particulares. En un trabajo reciente Pierre Bordieu
rizonte mental, una arquitectura simbólica en que la palabra ya no critica el tratamiento de la información a través de los «hechos
es fórmula sino debate contradictorio, discusión argumentada. Si la ómnibus», es decir, de aquellos hechos que interesan a todo el
palabra es el instrumento de la vida política la escritura permitirá mundo pero de un modo tal que no tocan nada importante, anali-
la divulgación de lo prohibido. Ahora además la comunidad super- za la excepcionalidad de lo noticioso y su autorreferencialidad y
visará las creaciones del espíritu y las magistraturas estatales. 7 «Los destaca cómo la televisión se ha convertido en árbitro del acceso. a
participantes de la plaza -escribe Fernández- como los mensajes de la existencia social y política.
la comunicación, al seguir trayectorias deambulantes, sin rumbo La consolidación de un «nosotros» de la civilidad frente a las
fijo, lógicamente, se interrumpen, se entretienen, se distraen, se les manifestaciones autoritarias, provengan de donde provengan; la
va el santo al cielo, olvidan su rumbo, intercambian material, alte- formación de un espacio común y de revelación donde la sociedad
ran el mensaje, todo el tiempo, una vez tras otra, volviéndose siem- civil se exprese en su pluralidad son retos que tienen hoy los medios
pre imprecisos y necesitados de aclaración, para lo cual tienen que en su búsqueda de visibilidad. «La libertad de información, el perio-
volver a interrumpirse y entretenerse.» 8 La comunicación permite dismo crítico, la noticia para el ciudadano (y no la manipulación del
la visibilidad en la medida en que abre el espacio de la deliberación ciudadano a través de la noticia, en provecho del poder), constitu-
pública, resalta el perfil y los puntos de vista de los diversos acto- yen hoy una excepción a la normalidad ... Toda forma de arcana im-
res, expone los temas en controversia y sus diferentes interpretacio- perii, de la más clásica (y casi siempre invocada equivocadamente)
nes y aumenta la cantidad y sobre todo la calidad de las formas de razón del Estado a la opacidad cotidiana que la factura burocrática
 Los ejercicios del ver Imágenes y politica
70 71
o
~
~ o
opone a los derechos de los ciudadanos, pasando por las infinitas §:1 servicios públicos, el desarrollo de los procesos electorales o las ini-
impenetrabilidades de "palacio" y sus relaciones con los potentados o
~·
• ciativas
• • La metáfora de la por
G
emprendidas legisladores o gobernantes.
de la sociedad civil, constituyen un hándicap para el ciudadano. apertura presente en la imagen democrática
Y con ello un hándicap para la democracia.» La afirmación del de la plaza está asociada a la igualdad de derechos y de recursos po-
italiano Paolo Flores d'Arcais en «La democracia tomada en se- líticos, entre ellos el de la posibilidad de comunicar y ser escucha-
rio» ilustra esta tensión entre visibilidad y ocultamiento, resalta- do, el respeto a las reglas de juego, a la tensión entre la palabra de
miento y sombra: opacidad impuestas por la burocratización activa la mayoría y las propuestas que hacen circular las minorías. Tam-
de los ciudadanos; impenetrabilidades que rompen cualquier es- bién a la construcción de consensos en medio de la conflictividad
fuerzo por incidir en lo que deber ser común y termina siendo pri- y el disenso; consensos que no excluyen el que los ciudadanos afec-
vatizado; alejamientos que retiran a los ciudadanos del mundo de tados por determinadas decisiones reconsideren sus juicios. «To-
las decisiones. mar en serio a los afectados -escribe Adela Cortina- no significa
Los arcana imperii contemporáneos tienen que ver con el distan- únicamente dejarles participar en los diálogos, que ya es algo, sino
ciamiento técnico de una política que ya no es gestión común, con arbitrar los mecanismos necesarios para asegurar que aquellos de
las realidades construidas desde las versiones o las imposiciones, sus intereses que sean generalizables van a tener incidencia en la
con las brechas informativas que hacen que los pobres sean tam- decisión final. Lo cual significa rectificar profundamente el meca-
bién quienes están desprovistos de información, sometidos muchas nismo mayoritario como regla única de decisión, asegurando el
veces a una modernización acelerada y traumática que los exclu- respeto a las minorías, la defensa en cualquier caso de derechos bá-
ye del espacio público como espacio de aparición y como herencia sicos y la defensa de posiciones que puedan ser pioneras desde el
institucional. El «ver» se transforma en un paradigma conceptual punto de vista moral como la desobediencia civil y la objeción de
de los vínculos entre democracia y comunicación, entre ciuda- conciencia.» 9 Con frecuencia los medios suelen estandarizar la opi-
danía y medios. El ver de los ciudadanos se concreta en la posibili- nión homogenizándola a partir de la sacralización de los énfasis ma-
dad de llevar a cabo un control político efectivo de los actos de los yoritarios que fabrican o con generalizaciones al desgaire (el públi-
gobernantes, en el seguimiento documentado de las decisiones po- co mediático como una ilusión escenográfica que ratifica posiciones
líticas, sociales y económicas que afectan sus vidas o en una tarea generalizadas) o con encuestas y sondeos que se acogen sin mayo-
de fiscalización que no se abandona solamente en los organismos res críticas o análisis. Noelle Neuman demostró en un trabajo clá-
institucionales. La crisis de la representación que se vive en el fun- sico sobre la opinión pública que la sociedad amenaza con el aisla-
cionamiento de la democracia está dando paso a manifestaciones miento y la exclusión a los individuos que se desvían del consenso;
expresivas diferentes así como a una acción más directa de los ciu- por eso las opiniones que reciben mayor apoyo explícito llegan a
dadanos en su relación con el Estado. Con frecuencia la intermedia- dominar la escena pública. Así no solamente quedan temas por fue-
ción llevada a cabo por los medios, el papel de voceros que cumplen ra de la deliberación social facilitada por los medios sino que tam-
en sociedades civiles debilitadas, llega a cooptar estas relaciones di- bién se diluyen las variaciones posibles de sus interpretaciones en
rectas, difuminando al ciudadano, ganando para sí en instituciona- juego. La plaza en vez de reconocerse en su apertura se cierra en su
lidad y poder. Ahí se pueden ubicar las intervenciones plebiscita- ensimismamiento.
rias o referendos que buscan movilizar la voluntad colectiva frente
a preguntas fundamentales, las veedurías ciudadanas, que siguen
con cuidado el desarrollo de problemas como la prestación de los
 Los ejercicios del ver Imágenes y politica
72 73

~
Televisión y modelamiento de lo público ] ventan y hacen circular contradiscursos, los que a su vez les permi-
~ ten formular interpretaciones opuestas de sus identidades, intereses
0
U na versión más contemporánea de lo público vincula su de- y necesidades», 10 es muy importante para disolver la figuración de
bate con el análisis de temas como la constitución de la sociedad la homogeneidad de lo público.
civil, sus interacciones y diferencias con un Estado que cada vez es La televisión es un excelente escenario para pensar en las consis-
una instancia menos monolítica y más porosa, el resaltamiento de tencias e inconsistencias de lo público y sobre todo para verificar la
nuevos actores sociales que ubican sus intereses ya no tanto en los historia de sus cambios y modificaciones. Porque muchas de las ex-
problemas de la representación como en los de la expresión y el re- periencias televisivas que obedecieron al modelo de gestión públi-
conocimiento. La sociedad civil es un espacio público en el que se co muy pronto sucumbieron a su mimetismo con el Estado, mien-
dan interacciones de muy diversa clase entre diferentes actores so- tras que las que adoptaron el modelo privado acogieron la supuesta
ciales más o menos organizados. La idea de sociedad civil está fuer- racionalidad de los mercados y marcaron rápidamente diferencias
temente unida a las realidades de deliberación social (puesta en con lo público. En el primer caso, si bien se insistía en la noción de
escena de la comunicación), interacción discursiva, pluralismo, servicio público (hoy una noción cuestionada por quienes critican
autonomía en la formulación de los propios intereses y capacidad la presencia del Estado en lo que supuestamente no le concierne y
para lograr metas sociales, culturales y políticas. Espacio de resis- que más bien forma parte de los flujos insistentes de la privatiza-
tencia a los autoritarismos, la sociedad civil es ámbito de configu- ción) y en una televisión a la cual se le exigían cánones de calidad y
ración de las culturas políticas, la socialización de los ciudadanos, responsabilidades culturales, se cayó -especialmente en los países
la resolución de los conflictos y la expresión de la oposición. Toda latinoamericanos- en un modelo subsidiado, que terminó por pa-
restricción de la interlocución conduce entonces a un vaciamiento recerse demasiado a los canales comerciales o, por el contrario, por
de lo público. adoptar un enfoque supuestamente educativo que le restaba creati-
En lustitia lnterrupta, Nancy Frazer ha descrito la esfera públi- vidad, sentido de la innovación y lo alejaba irremediablemente de
ca como el espacio en que los ciudadanos deliberan sobre sus pro- las audiencias. En el segundo caso, sistemas como los de México,
blemas comunes, donde se producen y circulan discursos, donde Venezuela y Brasil concentraron la industria en grandes consorcios
se genera un ámbito institucional de interacción discursiva. Un es- que redujeron el panorama televisivo a un paisaje bastante homo-
pacio en el cual las desigualdades y las exclusiones no se ponen en géneo y poco plural, mientras que el estallido televisivo en otros paí-
paréntesis ni se suspenden y en el que, por el contrario, siempre ses del continente produjo una enorme fragmentación con rasgos
coexiste una pluralidad de públicos en competencia. Es significati- muy semejantes en su operación. Lo público empezó a considerarse
vo que Frazer subraye que la esfera pública primero significó exigir como ajeno, propio del Estado, identificado con un concepto harto
información acerca del funcionamiento del Estado para someterla a limitado de lo cultural y educativo y definitivamente alejado de
escrutinio público y después transmitir el interés general de la so- cualquier contacto con el entretenimiento. Pero quizás más que una
ciedad al Estado mediante la libertad de expresión, de prensa, de adscripción a uno de los dos modelos lo que se ha vivido en la his-
asociación. Las esferas públicas no son sólo espacios para la forma- toria de la televisión es una paulatina moldeabilidad de lo público
ción de la opinión discursiva sino también espacios para la formación que emerge de las tensiones entre lo comercial y lo cultural, de la
y concreción de las identidades sociales. Su planteamiento acerca significación de lo masivo que inaugura el medio frente a una tra-
de los contrapúblicos, es decir de aquellos «espacios discursivos pa- dición marcada por experiencias más elitistas, de las interacciones
ralelos donde los miembros de los grupos sociales subordinados in- -casi siempre conflictivas- entre las iniciativas privadas y los lími-
 Los ejercicios del ver Imágenes y politlca
74 75
o
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tes reglamentarios de estados protectores. La televisión continúa [ como de lo privado, las confluencias entre lo local~regional
1 estatal
en el tiempo la historia de experiencias populares que abrieron las ~
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••o y lo nacional-global. Una de las preocupaciones más insistentes hoy
oportunidades de participación, de goce y de re-creación a sectores en día es la pregunta sobre la eventual existencia de un espacio pú-
de la sociedad que hasta entOnces habían sido distanciados de su blico más amplio que obviamente rebasaría las fronteras de los terri-
uso por razones tan diversas como los requerimientos educativos, torios nacionales y que en buena parte estaría sustentado por
las exigencias de la distinción o las discriminaciones del gusto. relaciones comunicacionales y flujos informativos globalizados.
Pero también se ha ido enriqueciendo el panorama de lo públi- J. Keane distingue microesferas públicas (reuniones de vecinos, mo-
co con la discusión sobre la incidencia de las tecnologías que iban vimientos ciudadanos locales), las mesoesferas públicas y lo macro-
apareciendo vertiginosamente e impactando en las rutinas más co- público (como las grandes transnacionales multimedia). «La fluida
tidianas, con las diferencias regionales que, aunque tardíamente, comunicación global-escribe Néstor García Canclini- impulsada
mostraron las formas que podían adquirir en la televisión las ex- por este proceso establece comparaciones constantes entre los "es-
presiones locales, con las intersecciones cada vez más frecuentes en~ tándares de vida" de regiones y países alejados, propicia debates
tre lo nacional y lo global o entre las identidades particulares y las públicos transnacionales (aunque los hechos ocurran en uno o dos
ofertas mundializadas que removían las ideas tradicionales de sobe- países), como se vio en las guerras de las Malvinas y del Golfo, las
ranía, aculturación, interinfluencia y diálogo con el exterior de años crisis financieras de México y el sureste asiático. Pasamos de la
anteriores. Quienes reducen lo público en la televisión a lo estatal cámara de diputados y la televisión nacionales al mundo de la co-
dejan de lado el conjunto de todos estos matices y niegan los mol- municación por satélite· como escena deliberativa. Los cambios se
deamientos de lo público. Otros rasgos de lo público se podrían des- producen tanto en los macroagentes comunicacionales como en los
cubrir en la discusión que ha concernido a la televisión en estos años: emisores locales, y por supuesto en la recepción: las cámaras que fil-
los debates sobre la propiedad introducían lo público en el corazón man los acontecimientos globales encuentran que desde los estu-
de la presencia política de los grandes conglomerados económi- diantes chinos en la plaza de Tiananmen hasta los zapatistas en la
cos o en el papel de los medios en la democratización de la socie- selva de Chiapas los reciben con pancartas en inglés para ser com-
dad; las incursiones en las preocupaciones sobre la influencia social de prendidos en todas partes.» 11
los medios rescataban -a pesar de sus moralismos y de sus desen- La idea de una globalización de lo político que «respete los dia-
foques- los derechos de las audiencias; la crítica a las injerencias lectos» (Vattimo) pero que a su vez enfrente efectivamente el poder
políticas en el medio posibilitaba la mirada sobre el sentido de la de las grandes instancias transnacionales -ante las cuales tienen muy
información en la constitución de agendas públicas y la naturaleza poco que hacer los Estados nacionales- forma parte hoy de las dis-
de la representatividad de los entes de dirección (consejos, comi"- cusiones más candentes.
siones, ministerios) facilitaba la discusión sobre la incidencia de
la sociedad civil en el sistema de decisiones y el funcionamiento de la
televisión. Televisión: medios y nuevas experiencias de ciudadanía
Lo público siempre luchando entre la presencia y la ausencia,
entre el formalismo jurídico y la realidad social, se iba refiriendo a Frente a la televisión no existen solamente televidentes. Porque
la importancia de la sociedad en el manejo de la televisión, los ras- cada vez son más complejas las interacciones entre medios y ciuda-
gos de la democratización de su ordenamiento, las distinciones en- danía, entre televisión y política. AcostumbradoS a. reconocer que
tre lo comercial y lo cultural, los límites y posibilidades tanto de lo en la televisión se escenifican muchas de las más importantes di-

.!!,
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76 Imágenes y politica
o 77
.!
mensiones de la política contemporánea y que el político devino f 'o
~
rica. Proyectos juveniles de comunicación que dejan atrás las ideas
«imagólogo», como expresó Milan Kundera en su novela La inmor-
talidad, no se suelen percibir esos otros actores que emergen del ~ G
de prensa-escuela para poner a dialogar a adultos y jóvenes y sobre
todo para arriesgarse en la constitución de una opinión pública don-
centro mismo de las prácticas comunicativas, ensayando procedi-
de los jóvenes sean actores. Proyectos comunitarios que insisten en
mientos inéditos de participación, de defensa de sus derechos civi-
la importancia de la información pública como parte de una moda-
les y de afirmación de su autonomía e identidad ciudadanas. Es
lidad nueva de gestión local o proyectos sociales, por ejemplo de
cierro que en la televisión se proponen temas de la contrastación pú-
género, que acogen como parte de su sentido político más vivo la
blica, voces que representan sectores sociales acendrados o que ape-
participación en la generación de agendas públicas donde circulen
nas están en desarrollo, propuestas de los gobiernos o perspectivas
sus temas, se entrecrucen con otros y se tramiten perspectivas de
prepositivas de los partidos y de los movimientos sociales. El polí-
interpretación no tradicionales. Todas ellas son formas que inaugu-
tico requiere de la televisión para existir, para ser reconocido, para
ran, desde los medios, otras oportunidades para la política ciudada-
ubicarse. Pero también han aparecido otros procedimientos que in-
na, para la participación social y el desarrollo de nuevos actores.
tentan modificar las interacciones entre los medios y la ciudadanía.
Veedurías ciudadanas, observatorios de medios, consejos de lecto-
res, defensores del lector, defensores del televidente son instancias
de participación que destacan el valor ciudadano de la comunica-
ción, el significado ciudadano que se escenifica en las comunicacio-
nes. No es que la comunicación se haya politizado sino que la polí-
tica se ha encontrado estrechamente con la comunicación. Veedurías
que adelantan el control político de los medios como actores socia-
les de importancia y especialmente de las decisiones públicas y pri-
vadas que se toman en materia de comunicación. Observatorios que
hacen el seguimiento sistemático de las formas en que los medios
representan determinados temas, como las controversias electora-
les, la justicia o el conflicto social. Foros en donde se encuentran di-
versos sectores sociales para hallar caminos de democratización de
la comunicación. Debates jurídicos que buscan actualizar las legis-
laciones comunicativas y concordarlas con las renovaciones constitu-
cionales, los cambios sociales y las urgencias tecnológicas. Consejos
de lectores en los que los medios son sometidos al análisis de sus
audiencias o defensores del lector y del televidente que tramitan las
críticas de los usuarios y generan reflexión y modificaciones al in-
terior de las rutinas de producción informativas. Ligas de televi-
dentes y asociaciones de usuarios que hallan en la comunicación
una oportunidad para construirse como colectivos para acceder al
debate público desde entradas diferentes a las tradicionales en polí-
 Imágenes y politica
79

~
4. Visibilidad, guerra y corrupción: ] dios de comunicación y hasta la religión. En las imágenes televisi-
vas se entremezclan la bancarrota del banco Ambrosiano con sus se-
la información como relato l'l

cuelas de logias, mafias y negocios oscuros, con el flujo de estimu-

lantes en el deporte, el espionaje industrial, la construcción artificial
y manipulada de hechos de la actualidad por los medios o las mor-
didas ofrecidas por algunas empresas que buscan obtener para sí
grandes negocios. «La identidad de los políticos -escribe Beatriz Sar-
lo- no se construye sólo en los medios. Los políticos, entregándose
del todo a la llamada de la selva audiovisual, renuncian a aquello que
Agazapada en los laberintos del secretismo, la corrupción es uno los constituyó como políticos: ser expresión de una voluntad más
de los remas que hoy se representa de manera más obsesiva en los amplia que la propia y, al mismo tiempo, trabajar en la formación
medios de comunicación. Acostumbrada a los silencios y el subter- de esa voluntad. Precisamente porque en la política hay poco de in-
fugio, la corrupción tiene una capacidad de mimetismo asombrosa; mediato y mucho de construcción y de imaginación, puede decirse
con una relativa facilidad se adapta a las exigencias de la informa- que es la política la que debe hacer visibles los problemas, la que
ción y si en el pasado su fortaleza estaba en cuidar a cualquier precio debe arrancar los conflictos de su clausura para mostrarlos en una
su privacidad ahora lo está en acomodarse con cinismo a la visibili- escena pública donde se definan y encuentren su resolución. Ahora
dad. El fenómeno se extiende por las sociedades y culturas más dis- bien, si los conflictos no son presentados por la política, los medios
pares convirtiéndose en uno de los asuntos que ocupan con mayor toman su lugar señalando otros caminos prepolíticos o antipolíticos
frecuencia la agenda pública de los países. Desde los arreglos ma- para resolverlos. La política tiene un momento fuerte de diagnósti-
fiosos que infiltran gobiernos y magistraturas hasta los sobornos co y un momento fuerte de productividad. En ambos momentos la
de grandes compañías transnacionales a autoridades locales para bus- relación de los políticos y los ciudadanos necesita hoy de los medios
car privilegios en licitaciones, beneficios en la explotación de re- como escenario, pero no necesita inevitablemente de los animado-
1
cursos naturales nacionales o prebendas en gigantescas inversiones res massmediáticos como mentores.»
en la privatización de servicios públicos, pasando por desfalcos es- Junto a la corrupción la guerra es otro de los temas que se repre-
candalosos de dineros estatales, fomento de negocios ilícitos, malver- senta con más intensidad en los medios. Sólo que, por una parte, ha
sación de impuestos o apoyo a grandes redes delictivas de carácter variado profundamente la imaginería mediática de las guerras con-
transnacional. Todo ello junto a campañas anticorrupción, procesos temporáneas y por otra ha evolucionado la importancia que el ma-
de «manos limpias», intervenciones valerosas de jueces y magistra- nejo de la información tiene en- el desarrollo de los conflictos béli-
dos, acuerdos internacionales para hacer visibles esas prácticas. cos. Éxisten sin embargo matices que permiten diferenciar con una
Hay una política que se narra hoy en los diversos y cada vez más cierta precisión la representación en los medios de una guerra glo-
sorprendentes esguinces de la corrupción (más allá de los mani- bal como la del Golfo, de confrontaciones como la vivida en las
queísmos fáciles) y una ficción que visibiliza en los medios una cla- Malvinas o en guerras internas como la colombiana. La representa-
se de relatos que penetran diariamente en la vida de la gente. Es ción televisiva de la corrupción y de la guerra pone en relación imá-
evidente que la corrupción ya no solamente se identifica con el po- genes, política y visibilidad, publicidad y secrerismos, duración y
der político sino que es una trama que involucra las más dispares relato. Transparenta versiones del histrionismo que siempre ha te-
áreas de la vida social: la economía, la tecnología, el deporte, los me- nido la política y que también conservan los rituales más sofistica-
 Los ejercicios del ver Imágenes y politica
80 81

dos de la guerra electrónica; dibujan las relaciones progresivamente pesar de la velocidad y extrema superficialidad de algunos de sus
estrechas entre gobernabilidad y medios, derechos humanos y espa- momentos narrativos. Quizás sea la naturaleza laberíntica y reticu-
Q
cio público. Junto a las imágenes de la muerte que continuamente lar de la corrupción la que la convierte en un hecho de tiempos más
irrumpen en las rutinas privadas, está la recurrencia a la memoria y expandidos frente a otros acontecimientos sociales que son expues-
el olvido, a la justicia y la impunidad. Los desaparecidos tienen más tos de manera episódica. El proceso también reflejó las perpleji-
que una presencia fantasmal en las transmisiones televisivas que dades de los medios ante un poder al que denunciaba pero frente
traen con frecuencia a la pantalla la constancia de su presencia. al cual no tenía la misma potencia desestabilizadora de otros años,
El proceso 8.000 y la confrontación entre guerrilla y ejército en cuando su presencia era imprescindible para una gobernabilidad
Las Delicias son dos acontecimientos colombianos en donde se pue- quizás menos compleja. Porque lo que demuestra el proceso 8.000
de explorar la participación de los medios. El primero referido a la no es solamente que los medios cambian sino que la sociedad se
incidencia de dineros del narcotráfico en la política y más particu- transforma; al tornarse más plural, secularizada, menos homogé-
larmente en la campaña presidencial de 1994, y el segundo a la in- nea, la sociedad le propone otros retos y también otros alcances a:l
cursión de las FARC en un campamento militar en plena selva del papel de los medíos. La diferencia entre la representación de los me-
sur del país en donde fue muerto y retenido un número importan- dios de la corrupción y la aparente y criticada distancia que asume
te de soldados. En los dos casos se comprueba la transformación de un porcentaje importante de ciudadanos no se pueden explicar por
la identidad de los medios y también su presencia como actores y simple «despolitización» y mucho menos por una fácil «conniven-
no simplemente como observadores de los acontecimientos. Los dos cia» de unos ciudadanos inmorales o amorales con el delito. Quizás
han permitido revelar -con sus ruidos y distorsiones- un conjunto las respuestas estén en las relaciones entre medios, representaciones
de problemas de la sociedad colombiana y a la vez han develado los sociales y gobernabilidad en sociedades heterogéneas y fragmenta-
montajes intencionados de ficciones y relatos que buscaban tener das, donde los vínculos entre comprensiones y decisiones se hacen
efectos concretos en la opinión pública. En el proceso 8.000 está la mucho más complejos y menos predecibles.
asesoría de imagen al ministro de Gobierno involucrado seriamen- La visibilidad que ofrecen medios como la televisión es casi siem-
te en el escándalo y la detallada puesta en escena de su confesión a pre paradójica: no responde a un ideal de total transparencia sino
medias ante las cámaras de la televisión en horario prime time. En la que es el resultado más o menos ambiguo de la intersección entre
guerra de Las Delicias, la grabación por parte de una guerrilla pu- información y desinformación, verdad y artificio, montajes ritualiza-
ritana de un simulacro de la toma al cuartel y la posterior filmación dos y espontaneidad. En el caso del proceso 8.000 hubo una exagera-
del acto de guerra; pero sobre todo la elaboración de un testimonio da profusión de versiones, piezas reservadas, documentos parciales
visual sobre los soldados retenidos que tendría una importancia tan pero, además, una notable ausencia de horizontes de interpreta-
simbólica como real en el accidentado proceso de negociación· de su ción. La función de la información venció a la lentitud de la expe-
liberación. En el caso del proceso 8.000 los medios rápidamente se riencia y a la necesaria densidad de la memoria. Los medios estu-
polarizaron, convirtiendo progresivamente el evento informativo vieron así más comprometidos con la lógica de la publicidad que
en posición política y quebrando de paso la consistencia monolíti- con la ampliación de lo público, pero aun así le infligieron un gol-
ca de medios que se habían caracterizado por su homogeneidad in- pe a la corrupción que sin esa acción habría transcurrido su tortuo-
formativa y editorial. Criticados por su instantaneidad y su fragmen- so camino sin mayores contratiempos.
tación, el proceso 8.000 muestra unos medios que van desenvolviendo
el acontecimiento en un tiempo largo, donde caben las historias, a
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82 83
o
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~
La guerra como experiencia mediática [ 1 para la prensa argentina el «problema no era tanto de exactitud de
~
~-
••o la información como llenar las expectativas cotidianas con un rela-
Desde el momento en que un contingente guerrillero del fren- to que lo sostuviera». 3 Se cumplía de esa manera el lema inaugura-
te sur de las FARC tomó el puesto militar de Las Delicias hasta la do por el estilo de CNN: no informar sobre lo que sucedió sino so-
entrega de los soldados retenidos en esa operación transcurrieron bre lo que está sucediendo y se confirmaba la reflexión de Benjamín
cerca de nueve meses. El tiempo, los rituales de la negociación, el en sus «Breves malabarismos artísticos» cuando escribe: «El méri-
manejo paulatino del acontecimiento como imagen y estrategia pu- to de la información pasa en cuanto deja de ser nueva. Ella sólo vive
blicitaria pero también como lugar donde se dirimía la confronta- en ese momento. Debe entregarse a él y explicarse sin perder tiem-
ción, la incorporación de voces, situaciones y gestos dramáticos en po. Pero con el relato sucede otra cosa: él no se agota sino que al-
la narración social del evento fueron algunas de sus características macena la fuerza reunida en su interior y puede volver a desplegar-
más sobresalientes. Como también la enorme carga simbólica que se la después de largo tiempo». 4 «Una lección que entraba por los
fue acumulando en las percepciones sociales, la intervención de los ojos, llamó Antonio Caballero a Las Delicias. Y por los ojos entra-
periodistas como actores del suceso que narraban, la «familiariza- ba un drama que mostraba a una guerrilla interesada en la publici-
ción» del conflicto y la reducción por unos y otros de lo acontecido dad, las imágenes y la teatralización cuando hasta entonces habían
a las categorías -repudiable la una y aceptable la otra- de espec- sido acartonadas, rígidas y bastante reprimidas simbólicamente. Un
táculo y orden. estilo diametralmente diferente al de otros movimientos guerrille-
Refiriéndose a la guerra del Golfo, Beatriz Sarlo destacó su ca- ros colombianos que como el M-19 enfatizaron en la simbología
rácter electrónico y teledirigido que no solamente renovaba las for- nacionalista y en llamativos efectos de demostración. Pero la lec-
mas del ataque sino las formas de la representación. Guido Barlo- ción que entraba por los ojos ocurría porque cambiaban los proce-
zetti, por su parte, resaltó la convergencia entre las pantallas del dimientos de visibilidad propuestos por los medios: por una parte
sistema de los medios y los monitores de la red telemática que su- lo informativo encontraba el camino del relato no sólo por obra y
pervisa la guerra en una operación donde las visiones se confunden gracia de los medios sino por la propia dinámica del acontecimien-
y las tecnologías se superponen. Lucrecia Escudero, en su análisis to. El propio conflicto (su agudización) va contribuyendo a subra-
de la guerra de las Malvinas, insiste en que «lo sorprendente de esta yar la intensidad de la representación mediática. Como en el caso
guerra no es tanto la mentira de los medios como la verdad relata- de la corrupción, es una visibilidad que deja ver pero que también
da. La verdad mediática. Aquello que es presentado y asumido como oculta y distorsiona, entre otros motivos porque se acortan las dis-
real y que tiene la forma de un gran relato». 2 tancias entre periodista y hecho para convertir a los comunicadores
Un relato fue lo que se construyó en los meses en que la infor- en actores del proceso y al flujo comunicativo en otro elemento más
mación fugaz se transformó en información relato en el caso de Las de la tensión.
Delicias. Un relato, puesto que el acontecimiento representado por La visibilidad dada por los medios es interpretada de manera muy
los medios se extendió en duración, se fue desarrollando en diver- diferente por los actores según su valor estratégico. Para los mili-
sos momentos dramatúrgicos, puso en escena diferentes actores con tares es un show, «un circo con muchos payasos reunidos» para la
roles contrastantes (militares, guerrilleros, madres de los soldados, guerrilla; la ocasión de «mostrar la verdadera situación del país», y
periodistas, mediadores, retenidos, organizaciones internacionales, para un importante grupo de periodistas un «espectáculo». Es in-
gobierno) y mantuvo constantemente la tensión con «golpes de gé- teresante resaltar esta comprensión de la información-espectácu-
nero», un concepto que utiliza Lucrecia Escudero para subrayar cómo lo como aquella que rompe los límites recurriendo a artificios y a
 Imágenes y política
84 ___________________Lo_s~~~er_c_k_lo_s_d_e_l_ve_r______________________ 85
o

desórdenes para presentar la realidad. Lo espectacular es así lo que [ chaban por una libertad que los militares se resistían a acelerar· se
se sale de los cauces, lo que desborda los cánones preestablecidos de ~ intercambiaba de ese modo el sentimiento materno-filial po; la
actuación. Se supone que el espectáculo, al desordenar, deslegitima, afirmación autoritario-territorial. Para los militares se trataba de
mientras que la misión del periodismo sería organizar lo real, im- las madres de unos soldados secuestrados, sometidos a una situa-
poner un orden al caos del espectáculo, dotar de legitimidad. Esta ción denigrante e indigna. Frente a la total asepsia de las guerras
visión es la que critica Bechelloni en las tendencias que subrayan de tecnológicas modernas, la guerra de Las Delicias entremezcla sen-
manera moralista la espectacularización de la política o de los pro- timientos con lenguaje, imágenes de cuerpos con secreto. Se mela-
pios medios de comunicación. «Cuando se habla de "espectaculari- dramatiza el sufrimiento. Muy pronto -y gracias especialmente a
zación" de la política -escribe- o de "sociedad del espectáculo" me los medios de comunicación- las madres empezaron a convertirse
pregunto si tales expresiones pueden asumirse como descriptivas en símbolos. Se las viste como a las madres de la plaza de Mayo en
de situaciones reales y no más bien como el reflejo y la consecuen- una transmutación de significación bastante perversa; porque las
cia de aquella mirada negativa a la televisión y de su rápida gene- primeras testifican la protesta frente a la represión de la dictadura
ralización. En otros términos, me pregunto si es cierto lo que está militar, mientras las segund~ son utilizadas por los militares para
implícito en tales expresiones, es decir, que la gente mire la televi- tratar de poner en evidencia a la guerrilla.
sión como un lugar del espectáculo y por tanto mire la política y el A lo largo y ancho de este relato bélico de meses se pueden des-
mundo como si éstos fuesen espectáculos y no imágenes de la reali- tacar cuatro elementos: la iconografía se transforma en testimonio
dad construidas con el lenguaje televisivo.» 5 y artefacto de negociación, las distorsiones y oficialización de la in-
El caso de Las Delicias abunda en constantes referencias simbó- formación se usan claramente como mecanismos de confrontación
licas. La retención de los soldados se registra a través de testimo- la combinación de géneros como manera de relatar el conflicto y lo~
nios iconográficos que aluden siempre a una intimidad convertida símbolos funcionan como articuladores en la construcción de la
en evidencia pública: sus imágenes aparecen o en los vídeos que opinión pública. Las Delicias demuestra nuevamente que muchas
hace circular la guerrilla o en las pancartas que sus madres llevan guerras se libran hoy en el mundo de las imágenes y de la ficción
como estandartes en manifestaciones públicas. Los retenidos no ha- televisiva.
blan, son mostrados. Las cartas llegan a la radio, para que sean leí-
das con un tono sentimental y calculadamente dramático. Esta ope-
ración simbólica no es inusual. Las imágenes de televisión ·repiten
con insistencia marchas de familiares de desaparecidos que portan
sus fotografías o tomas de secuestrados en sus cárceles que testimo-
nian su indefensión. Tras de ellos se insinúan, con gran fuerza, po-
deres incontrolados en los que, por el contrario, desaparecen el ros-
tro y la identidad para dar paso a la presencia amenazante del grupo.
En el centro del conflicto, como suele ocurrir con las poblaciones
civiles, las madres de los soldados colombianos de Las Delicias son
manipuladas por todos los actores de la guerra: por la guerrilla, los
militares y los propios medios. Buena parte de la representación del
conflicto se hace a través de ellas. Para la guerrilla, las madres lu-

.¡ J
 III

Narrativas de la ficción televisiva

Las líneas del mensaje televisivo tienden a compor-

tarse como materiales de un tejido. la comunicación
visiva intercepta una tupida red de hábitos mencales y
residuos culturales profundos. Lo visual establece de
hecho un juego misterioso con el terreno de la imagi-
nación fantástica, del inconsciente y el sueño, cuya
acumulación en la memoria, y en las historias indivi-
duales, es preferentemente visual.
Furio Colambo

Realidad contradictoria y desafiante la de una so-

ciedad de masa que, en la lógica de un capitalismo sal-
vaje, de lo viejo forma lo nuevo y con lo nuevo rehace
lo viejo, haciendo coexistir y juntarse, de modo para-
dójicamente natural, la sofisticación de los medios de
comunicación de masas con masas de sentimientos pro-
venientes de la cultura más tradicionalmente popular.
Marlyse Meyer
 l. Matrices culturales
y formatos industriales

La hegemonía audiovisual alimenta una profunda contradicción

cultural: mientras la revolución tecnológica despliega una expan-
sión y diversificación sin límites de los formatos, en los medios de
comunicación se vive un profundo desgaste de los géneros y un cre-
ciente debilitamiento del relato. En 1936 W. Benjamin nos alerta-
ba ya sobre el cercano fin de la narración, sobre la desaparición de
«Una facultad que parecería sernas inalienable, la facultad de inter-
cambiar experiencias», 1 facultad inscrita en el relato oral del «que
viene de lejos» ya sea en el tiempo, como el campesino, o en el es-
pacio, como el marino o el viajero. Pero el Benjamin que atisbaba
en el ocaso del ane de narrar la extinción del «lado épico de la ver-
dad, la sabiduría», nos previene enseguida contra la tentación apo-
calíptica: más que ante un fenómeno de decadencia, el fin de la narra-
ción es una manifestación concomitante de fuerzas de producción
históricas, seculares, que han ido lentamente sustrayendo la narra-
ción del ámbito de la oralidad. Yendo más lejos en su reflexión,
Benjamin se acerca a nuestra propia situación asociando la asfixia
del relato a la aparición del nuevo modo de comunicar que es la
información, pues en él se consuma la sustitución de la experiencia, des-
de la que habla el narrador, por el saber experto desde el que hablan
el cronista y el periodista. Es lo que vemos acentuarse hoy, cuando
los relatos sobreviven crecientemente inscritos en el ecosistema dis-
cursivo de los medios y colonizados por la_ racionalidad operativa
del dispositivo y el saber tecnológicos. Frente a la crisis de los géne-
•.
ros que, aun sometidos a las lógicas de la rentabilidad, conservan
una cierta densidad simbólica por su reconocimiento en una comu-
nidad cultural, los formatos funcionan en cambio como meros ope-
 Los ejercicios del ver Narrativas de la ficción televisiva
90 91
o
•
~ •'
radores de una combinatoria sin contenido, estrategia puramente t "~ gemonía. Pues convertidas en lugares de condensación y entrecruza-
o
~

sintáctica. a miento de múltiples redes de producción de lo social, éstas se ha-

La subordinación de los géneros a la lógica de los formatos remi-
¡· "o
llan conformadas hoy por dispositivos complejos que no son de or-
te, de un lado, a las condiciones en que operan las industrias cultura- den meramente tecnológico, mercantil o político. Estamos ante unos
les, y de otro, a la crisis antropológica de una tradición cuyos relatos «aparatos» en los que pesan menos las filiaciones que las alianzas,
-y metarrelatos- posibilitaban la inserción del presente en las memo- las pesadas máquinas de la fabricación que las sinuosas trayectorias
rias del pasado y en los proyectos de futuro. Comencemos por esta úl- de la circulación, y donde las estratagemas de apropiación deben
tima. Roto el engarce que articulaba las diversas temporalidades de ser tenidas en cuenta tanto como las lógicas de la propiedad. El sen-
las matrices culturales, la simultaneidad y la mezcolanza han gana- tido de los cambios que atraviesan las industrias audiovisuales pone
do la partida, y las fuentes de la experiencia narrativa parecen haber- constantemente a prueba lo que nuestras miopías nos posibilitaban
se extraviado. El extravío se manifiesta tanto en la crisis de la estéti- pre-ver. Así, mientras en los años de la modernización populista -en-
ca de la obra y del autor como en la proliferación/fragmentación de tre comienzos de los treinta y finales de los cincuenta- las indus-
los relatos. Como si extraviada su fuente la narración hubiera estalla- trias comunicacionales contribuyeron a la gestación de poderosos
do en pedazos, asistimos a la multiplicación infinita de unos microrre~ imaginarios nacionales, y de un rico imaginario latinoamericano,3
latos que se gestan en cualquier parte y se desplazan de unos me~ hecho de símbolos cinematográficos -María Felix, Libertad Lamar-
dios a otros. Con lo que la única posibilidad de articulación la pone que, Cantinflas- y musicales como el tango, el bolero, la ranchera, en
el flujo, ahora convertido en gramática de construcción de los nuevos los últimos años las industrias culturales, especialmente del cine, la
relatos, y cuyas reglas básicas, según Sánchez Biosca/ son: la reduc- música y la televisión atraviesan una situación más que paradójica:
ción de los componentes propiamente narrativos -ausencia o adel- la inserción de producción latinoamericana en el mercado mundial
gazamiento de la trama, acortamiento de las secuencias, desarticu~ tiene como contraparte un claro debilitamiento de su capacidad: de
ladón y amalgama-, la prevalencia del ritmo sobre cualquier otro diferenciación cultural. La presencia en el espacio audiovisual del mun-
elemento con la consiguiente pérdida de espesor de los personajes, do de empresas como la mexicana Televisa o la brasileña Redeglobo
el pastiche de las lógicas internas de un género con las externas -es- se hace en gran parte a costa de moldear la imagen de estos pueblos
tética publicitaria, del videoclip, etc.-, la hegemonía de la experi- en función de públicos cada día más neutros, más indiferenciados.
mentación tecnológica, o mejor de la sofisticación de efectos, sobre Son exigencias del modelo que impone la globalización las que
el desarrollo mismo de la historia. El estallido del relaro y la pree- orientan esos cambios. Exigencias que se evidencian en el reorde-
minencia lograda por el flujo encuentran su expresión más certera namiento privatizador de los sistemas nacionales de televisión de
en el zapping, con el que el televidente, al tiempo que multiplica la todo el mundo: la expansión del número de canales, la diversifica-
fragmentación de la narración, construye con sus pedazos un relato ción y crecimiento de la televisión por cable y las conexiones vía
otro, un doble, puramente subjetivo, intransferible, ¡una experiencia satélite han acrecentado el tiempo de programación empujando
incomunicable! Walter Benjamin no pudo ser más certero: adonde una demanda intensiva de programas que abre aún más el merca-
apunta la crisis de la narración es a la pérdida de comunicabilidad do a la producción latinoamericana que abre pequeñas brechas en
de la experiencia, no porque lo experimentado sea inefable sino por la hegemonía televisiva norteamericana y modifica la división del
el estallido de la subjetividad en que se sedimenta la experiencia. mundo entre un norte identificado con países productores y un sur
En lo que concierne a las industrias culturales digamos de entra- con países únicamente consumidores. Pero significa también el triun-
da que ellas constituyen hoy la más compleja reorganización de la he- fo de la experiencia del mercado en rentabilizar la diferencia cultural
 Los ejercicios del ver
92 Narrativas de la ficción televisiva
o 93

para renovar gastadas narrativas conectándolas a otras sensibilidades ~ i'ª cantes existe un videoclub por cada 4.500 personas, lo que a la vez
cuya vitalidad es en gran medida resemantizada a favor de una cul- ~
~ que refuta las pesimistas previsiones de los apocalípticos sobre la
tura de la indiferencia. (,l cercana muerte del cine, señala sin embargo algunas tendencias cla-
Las contradicciones latinoamericanas que atraviesan y sostienen ramente preocupantes: casi el 80 por 100 de la oferta de cintas en
su globalizada integración desembocan decisivamente en la pregun- los videoclubes son de cine norteamericano, el cine europeo, in-
ta por el peso que las industrias del audiovisual están teniendo en cluido el español, no llega al 10 por 100, y el propio cine mexica-
estos procesos, ya que esas industrias juegan en el terreno estratégi- no que se oferta en los videoclubes del país más pretendidamente
co de las imágenes que de sí mismos se hacen estos pueblos y con las que se nacionalista de Latinoamérica, tampoco llega al lO por 100 6
hacen reconocer por los demás. Ahí están el cine y la televisión mostrán- Pero esa tendencia ha comenzado a quebrarse en los últimos
donos los contradictorios derroteros que marca la globalización co- años. 7 Del lado de la producción, como anotábamos, la desaparición
municacional. De un lado, la revolución tecnológica plantea claras del cine nacional que parecía inatajable -la destrucción neolib_eral
exigencias de integración al hacer del espacio nacional un marco de las instituciones que desde el Estado apoyaban ese cine así lo ase-
cada día más insuficiente para aprovecharla o para defenderse de guraba- se ve frenada por la forma explícita o velada, con menor ca-
ella. Pues si hay un movimiento poderoso de integración -entendida pacidad económica pero con mayor capacidad de negociación con la
ésta como superación de barreras y disolución de fronteras- es el que industria televisiva e incluso con algunos conglomerados económi-
pasa por las industrias culturales de los medios masivos y las tecno- cos multimediales, en que esas instituciones reaparecen actualmen-
logías de información. Pero, de otra parte, son esas mismas indus- te en Brasil, Argentina o Colombia. Lo que está significando para el
trias y tecnologías las que refuerzan y densifican la desigualdad del cine la recuperación de la capacidad de experimentar estéticamen-
intercambio,4 y las que más fuertemente aceleran la integración de la te y de expresar culturalmente la pluralidad de historias y de me-
heterogeneidad cultural de sus pueblos a la indiferencia del mercado. morias de que están hechas tanto las naciones como Latinoamérica
Mirando más de cerca, lo que encontramos es un cine acosado en su conjunto. Y también del otro lado, el de las formas de consu-
entre la retirada del apoyo estatal 5 a las empresas productoras -que mo, el cine experimenta actualmente cambios importantes. Al cierre
ha hecho descender a menos de la mitad la producción anual en los acelerado de salas de cine -para dedicarlas en buena parte a templos
países con mayor tradición como México o Brasil- y la disminu- evangélicos- le ha sucedido la aparición de los conjuntos multi-
ción de espectadores que, por ejemplo, en México significó de fina- salas, que reducen drásticamente el número de sillas por sala pero
les de los años ochenta a mediados de los noventa una caída de 197 a multiplican la oferta de filmes. Al mismo tiempo la composición
62 millones de espectadores y en Argentina de 45 a 22 millones. Un de los públicos habituales de cine también sufre un cambio notable:
cine que se debate entre una propuesta comercial sólo rentable en las generaciones más jóvenes -a la vez que devoran videoclips en la
la medida en que pueda superar el ámbito nacional, y una propues- televisión- parecen estarse reencontrando con el cine en su «lugar
ta cultural sólo viable en la medida en que sea capaz de insertar los de origen»: las salas públicas. A lo que nos enfrentamos entonces es
temas locales en la sensibilidad y la estética de la cultura-mundo. a una profunda diversificación de los públicos de cine, que conlleva
Lo que subordina el cine al vídeo en cuanto tecnología de circulación cambios en los modos de ver cine, en los tipos de espectador,8 rea-
y consumo doméstico: ya en 1990 había en América Latina diez briendo así las posibilidades a un cine capaz de interpelar cultural-
millones de videograbadoras, doce mil videoclubes de alquiler de mente, esto es de poner a comunicar a las culturas y sus pueblos.
cintas y trescientos cuarenta millones de cintas alquiladas al año. En lo que respecta a la televisión, es cierto que desde México has-
En Ciudad de México, mientras hay un cine por cada 62.800 habi- ta la Patagonia argentina ese medio convoca hoy a las gentes como
 Los ejercicios del ver
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ningún otro, pero el rostro que de nuestros países aparece en la te- f 2. Los avatares latinoamericanos
levisión es un rostro contrahecho y deformado por la_ trama de los ~
de la ficción televisiva
intereses económicos y políticos que sostienen y moldean a ese me-
dio. Aun así la televisión constituye un ámbito decisivo del recono-
cimiento sociocultural, del deshacerse y rehacerse de las identidades
colectivas, tanto las de los pueblos como las de grupos. La mejor
muestra de esos cruces entre memoria y formato, entre lógicas de la
globalización y dinámicas culturales la constituye sin duda la tele-
novela: esa narrativa televisiva que representa el más grande éxito
de audiencia, dentro y fuera de América Latina, de un género que Hasta mediados de los años setenta las series norteamericanas
cataliza el desarrollo de la industria audiovisual latinoamericana dominaron en forma aplastante la programación de fiCción en los ca-
justamente al mestizar el desarrollo tecnológico del medio con los nales latinoamericanos de televisión. Lo que, de una parte, significa-
destiempos y anacronías narrativas que hacen parte de la vida cultu- ba que el promedio de programas importados de Estados Unidos -en
ral de estos pueblos. Lo que en ningún momento puede ocultarnos su mayoría comedias y series melodramáticas o policíacas- ocupaba
que el relato telenovelesco iemite también a la larga experiencia del cerca del 40 por 100 de la programación; 1 y de otra parte, esos pro-
mercado para captar, en la estructura repetitiva de la serie, las di- gramas ocupaban los horarios más rentables, tanto los nocturnos en-
mensiones ritualizadas de la vida cotidiana, y juntando el saber hacer tre semana como a lo largo de todo el día los fines de semana. A fi-
cuentas con el arte de contar-historias, conectar con las nuevas sen- nales de los setenta la situación comienza a cambiar y durante los
sibilidades populares para revitalizar gastadas narrativas mediáticas. años ochenta la producción nacional crecerá y entrará a disputar a
los seriales norteamericanos los horarios «nobles». En un proceso
sumamente rápido la telenovela nacional en varios países -México,
Brasil, Venezuela, Colombia, Argentina- y en los otros la telenovela
brasileña, mexicana o venezolana, desplazan por completo a la pro-
ducción norteamericana. 2 A partir de ese momento, y hasta inicios de
los años noventa, no sólo en Brasil, México y Venezuela, principales
países exportadores, también en Argentina, Colombia, Chile y Perú
la telenovela ocupa un lugar determinante en la capacidad nacional de
producción televisiva, 3 esto es en la consolidación de la industria televi-
siva, en la modernización de sus procesos e infraestructuras -tanto
técnicas como financieras- y en la especialización de sus recursos: li-
bretistas, directores, camarógrafos, sonidistas, escenógrafos, editores.
La producción de telenovelas significó a su vez una cierta apropiación
del género por cada país: su nacionalización. Pues si bien es cierto que
el género telenovela implica rígidos estereotipos en su esquema dra-
mático y fuertes condicionantes en su gramática visual -reforzados
por la lógica estandarizadora del mercado televisivo mundial-, tam-
 Los ejercicios del ver Narrativas de la ficción televisiva
96 97

bién lo es que cada país ha hecho de la telenovela un particular lugar En el momento de su mayor creatividad, la telenovela latinoa-
de cruces entre la televisión y otros campos culturales como la literatura, el mericana atestiguaba las dinámicas internas de una identidad cul-
cine, el teatro. 4 En la mayoría de los países se empezó copiando, en tural plural. Pero será justamente esa heterogeneidad de narracio-
algunos importando incluso los libretos, del mismo modo como ha- nes, que hacía visible la diversidad cultural de lo latinoamericano,
bía sucedido años atrás con la radionovela cuando los guiones se im- la que la globalización ha ido reduciendo progresivamente. El éxito
portaban de Cuba o Argentina. La dependencia del formato radial y de la telenovela, que fue el trampolín hacia su internacionalización
de la concepción de la imagen como mera ilustración de un <<drama -y que respondía a un movimiento de activación y reconocimiento
hablado» se fue rompiendo a medida que la televisión se iba indus- de lo latinoamericano en los países de la región- va a marcar tam-
trializando y los equipos humanos de producción iban «conquistan- bién, sin embargo, el inicio de un movimiento de uniformación de
do» el nuevo medio, esto es apropiándose de sus posibilidades expre- los formatos y neutralización de las señas de aquella identidad plu-
sivas. La telenovela se convirtió entonces en un conflictivo pero ral. La pregunta es, entonces, ¿hasta qué punto la globalización de
fecundo terreno de redefiniciones político-culturales: mientras en países los mercados significa la disolución de toda verdadera diferencia cul-
como Brasil se incorporaban a la producción de telenovelas valiosos tural o su reducción a recetarios de congelados folclorismos? Pues
actores de teatro, directores de cine, prestigiosos escritores de iz- ese mismo mercado está también reclamando la puesta en marcha
quierda, en otros países la televisión en general y la telenovela en de procesos de experimentación e innovación que permitan insertar
particular eran rechazadas por los artistas y escritores como la más en los lenguajes de una tecnicidad mundializada la diversidad de narra-
peligrosa de las trampas y el más degradante de los ámbitos profe- tivas, gestualidades e imaginarios en que se expresa la verdadera
sionales. Poco a poco, sin embargo, la crisis del cine por un lado y la riqueza de nuestros pueblos. Es lo que, desde Colombia, está suce-
superación de los extremismos ideológicos por otro han ido incorpo- diendo en los últimos años con la telenovela Café que, en un relato
rando a la televisión, sobre todo a través de la telenovela, a muchos estéticamente innovador, traza los lazos que ligan la hacienda cafe-
artistas, escritores, actores que aportan temáticas y estilos por los que tera con la bolsa de Nueva York, los artesanales modos de su re-
pasan dimensiones claves de la vida y las culturas nacionales y lo- colección con la tecnificada producción y comercialización de sus
cales. El mejor ejemplo de la complejidad adquirida en esos años variedades, evidenciando la autonomía lograda por la mujer, los
por la industria telenovelesca quizás sea Roque Santeiro: una teleno- desplazamientos de la movilidad social tanto hacia arriba como ha-
vela cuya producción movilizó ochocientas personas, en cuyo libre- cia abajo, la legitimación del divorcio, etc.; y cuyo éxito en lama-
to trabajaron dos dramaturgos, un guionista y un investigador, y en yoría de países de América Latina ha sido enorme. O con seriales
la que la edición de cada capítulo de cincuenta minutos requirió un que, como Señora Isabel, han arriesgado introducir algunas de las
promedio de diez horas de trabajo. 5 Redglobo, la cadena brasileña temáticas más «subversivas» del machismo-ambiente con tal éxito
que la produjo, puso en marcha la «casa de creación Janette Clair», que de ella se hacen actualmente versiones distintas en México y
que era a la vez un laboratorio de dramaturgia, uno de los centros Venezuela. Habiendo sabido construir una narrativa televisiva me-
más sofisticados de investigación de audiencias y una escuela de diadora entre los dos modelos que han dominado el mercado lati-
formación de libretistas. Con un promedio de cien capítulos y tres- noamericano de telenovelas -el tradicional, identificado con la te-
cientos minutos de ficción por semana -lo que equivale a más de lenovela mexicana y venezolana, y el moderno, con la brasileña-, la
dos largometrajes-, el costo de una telenovela estaba ya entre un producción televisiva colombiana está logrando asumir los desafíos
millón y millón y medio de dólares, lo que colocaba el costo aproxi- globales sin tener que renunciar a una buena capacidad de experi-
mado de cada capítulo entre diez y quince mil dólares. mentación dramática y de creatividad estética.

·I.·J
 Los ejercicios del ver Narrativas de la ficción televisiva
98 99
~ j
Entendemos por tradicional aquel tipo de telenovela que, a par- [ ] historia, a la diversidad de las babias y las costumbres. Resulta bien
tir de la radionovela cubana, 6 da forma a un género serio, en el que ~ ... significativo que mientras la larga y densa experiencia cinemato-
predomina el desgarramiento trágico. Género moldeado por un for- • gráfica brasileña ba posibilitado la elaboración de una especifici-
.. mato que pone en imágenes únicamente pasiones y sentimientos dad de actuación que la televisión ha sabido aprovechar, esto es
primordiales, elementales, excluyendo del espacio dramático toda mientras en Brasil el cine ha marcado tan fuerte y positivamente la
ambigüedad psicológica o complejidad histórica, y neutralizando producción televisiva, en México, un país con una tan o más larga
con frecuencia las referencias de lugar y de tiempo. En 1968 la te- experiencia de cine, la telenovela no ha incorporado significativa-
lenovela brasileña Beto Rockefeller inicia la conformación de otro mente la experiencia cinematográfica. ¿O será que sí la ha incorpo-
modelo que denominamos moderno, y que es aquel que sin romper rado pero justamente sólo en lo que esa experiencia tuvo de desa-
del todo el esquema melodramático va a incorporar un realismo que rrollo del género melodramático?
posibilita la «Cotidianizagl.O da narrativa>/ y el encuentro del géne- Dada la vitalidad que boy muestra, y la habilidad con que basa-
ro con la historia y con algunas matrices culturales del Brasil. El bido .moverse entre los dos modelos latinoamericanos de melodrama
primer modelo constituye el secreto del éxito de telenovelas mexi- -aunque sus mejores logros se han producido del lado del modelo
canas como Los ricos también lloran o Cuna de lobos, y de las venezo- moderno-, el seguimiento de los avatares de la telenovela colom-
lanas Lucecita o Cristal. El segundo es el que le ha ganado recono- biana nos permite trazar un recorrido, a la vez sintético y represen-
cimiento a telenovelas brasileñas como La esclava lsaura o Roque tativo, de buena parte de los avatares del género: desde la trans-
Santeiro y a las colombianas como Caballo viejo o Café. En el primer formación del teleteatro en telenovela, los complejos procesos que
modelo los conflictos centrales son los del parentesco, la estructura moviliza la gestación del lenguaje televisivo, hasta las contemporá-
de los estratos sociales es crudamente maniquea y los personajes neas formas de encuentro de las narrativas de televisión con el país.
son puros signos. Pero ese esquematismo es llenado en la telenovela
mexicana con el espesor barroco de la escenografía, el lujo de la de-
coración y la sofisticación del vestuario, y también en los últimos
años con una modernización de la puesta en escena y el aligera-
miento del ritmo visual. La telenovela venezolana en cambio tra-
duce el esquematismo en austeridad escenográfica llevando al extre-
mo la oralidad más primaria: la inmensa mayoría de lo que pasa en
el relato lo sabemos no por lo que los personajes hacen sino por lo
que dicen, por lo que se cuentan entre ellos. Elementalidad dramá-
tica y austeridad narrativa que, sabiamente manejadas, han encon-
trado también una enorme resonancia y fidelidad de públicos. En el
segundo modelo la rigidez de los esquemas y las ritualizaciones son
horadadas por imaginarios de clase y territorio, de género y de gene-
ración, a la vez que se exploran posibilidades expresivas abiertas por
el cine, la publicidad y el videoclip. Los personajes se liberan en al-
guna medida del peso del destino y, alejándose de los grandes sím-
bolos, se acercan a las rutinas cotidianas y a las ambigüedades de la
 Narrativas de la ficción televisiva
101

~
] meter las rutinas estabilizadoras a la conmoción de otras estéticas.
3. Del teleteatro a la telenovela:
. . Con lo que la simbiosis nacía con una doble y también paradójica
géneros televisivos y modernidad cultural 0
intención: permitir la entrada de mucha gente a los productos cul-
turales de la modernidad y a la vez tratar de hallar una identidad
propia y diferenciadora. Mientras Carlos José Reyes escribió que «Su
programa [de Bernardo Romero Lozano] de radioteatro de la Ra-
diodifusora Nacional de Colombia sirvió para difundir las obras
maestras del teatro universal, dar a conocer importantes corrientes
renovadoras del teatro contemporáneo y descubrir nuevos autores
Entre la radionovela y la telenovela colombianas es necesario si- colombianos del momento como fue el caso de Arturo Laguado o
tuar el desarrollo del te!eteatro y el auge parcial de la comedia satíri- Rafael Guizado», 1 el propio Bernardo Romero Lozano sostenía «que
ca musical. Lo que no sólo facilita la articulación de una continui- los pueblos jóvenes vamos hacia la conquista de una cultura propia
dad expresiva y cultural sino que dibuja un importante momento a través de medios que la civilización y el progreso ponen en nues-
en la evolución modernizadora del país. El encuentro tensionante en- tras manos».
tre modos diferentes de vivir, la irrupción de otros actores que hasta
entonces eran considerados advenedizos o simplemente no tenidos en
cuenta y la aparición de ciertos movimientos que desde la sensibi- La distancia de una tradición: una aproximación a lo moderno
lidad apuntaban a la construcción de un país diferente al que hasta
entonces habían diseñado las diversas élites nacionales son algunas A diferencia de muchos intelectuales de su época, Bernardo
señas sociales que coinciden con el releteatro. Romero Lozano percibió claramente el carácter moderno de la ra-
El teleteatro aparece con la creación de la televisión colombia- dio y de la televisión. «Yo no he escrito sino para los medios mo-
na. De 195 5 a mediados de los sesenta fue el esfuerzo televisivo más dernos de la radio y de la televisión», afirmaba en una entrevista
importante por la convergencia de los recursos técnicos incipientes, publicada por El Espectador en diciembre de 1959, lo que. significa-
la orientación creativa de los pioneros,la ubicación dentro de la fran- ba producir una escritura particular adaptable a las nuevas condi-
ja horaria, el apoyo estatal y la acogida de una audiencia que apenas ciones de los medios electrónicos así como profesionalizar un oficio
empezaba a perfilarse. De naturaleza paradójica, el teleteatro se aso- que no coincidía en ese momento con las tipologías reconocidas de
maba a un medio que permitía difusiones masivas sólo alcanzadas la creación artística. La ruptura y el reto eran aún más decisivos si
por la radio mientras que muy pronto navegaba presionado por las se observa que Romero Lozano provenía del teatro, en el que tam-
exigencias comerciales y una vocación cultural originaria. Combi- bién llevó a cabo al mismo tiempo un distanciamiento y una pro-
nó así productos provenientes de la tradición culta hasta entonces puesta. Se distancia de una tradición conservadora, católica y espa-
reservados a públicos seleccionados con el carácter masivo, la pues- ñola a la que eran afectas las élites de su momento y se propone
ta en escena teatral con las condiciones impuestas por las narrativas sacar al teatro de su encerramiento provinciano y ligero para co-
audiovisuales de la televisión. En el fondo de esta simbiosis subsis- nectarlo con el movimiento internacional. Esta diferenciación es
tía una utopía peligrosa de la cual no se desprenden aún las dis- uno de los elementos que los analistas consideran. como central para
cusiones sobre la televisión: se podría acercar la cultura al pueblo, la aparición de un movimiento teatral moderno en Colombia. En
ampliar las tendencias de la sensibilidad hacia terrenos nuevos , so- sus Notas sobre la iniciación del teatro moderno en Colombia, Eduardo

:!',,
 Los ejercicios del ver Narrativas de la ficción televisiva
102 103

Gómez indica que antes de Seki Sano el «teatro colombiano» fue ( que rompe con los esquemas de las publicaciones de la época y el
«Una serie dispersa de representaciones, tal vez afortunadas esporá- ~ teleteatro incursiona en un medio totalmente nuevo en el país al
dicamente, pero en donde predominaba la herencia de teatro decla- que van ingresando progresivamente los sectores más diferentes de
matorio y comercial». 2 Jaime Mejía Duque escribe, por su parte, la sociedad, incluyendo, por supuesto, a los populares que antes ha-
que «hasta mediados de la década de los sesenta la actividad teatral bían quedado excluidos de numerosas expresiones culturales y dis-
en Colombia se había reducido a las esporádicas giras de compa- criminados por las propias.
ñías españolas, cuyo repertorio raramente incluía obras de autores Las confluencias entre el teleteatro, el movimiento teatral y Mito,
distintos de los clásicos peninsulares y de algunos autores contem- que se pueden observar con mayor detalle en la distancia histórica,
poráneos también españoles». 3 Bernardo Romero Lozano se aparta- no son pocas. Mientras los festivales de teatro significaron un evi-
ría conscientemente de esta tradición en tres registros relacionados dente distanciamiento de los parámetros reconocidos del teatro, es
aunque claramente diferentes de su trabajo: la participación en la decir, de la representación declamatoria, de tipos y actores hipos-
creación de grupos teatrales como El Búho, la dirección de radio- tasiados y de un represamiento estilístico que obviamente iba mu-
teatro en la Radiodifusota Nacional de Colombia y la dirección du- cho más allá de un problema de elección, Mito abrió las compuertas
rante casi una década del teleteatro. «A mí jamás me gustó el tea- hacia un diálogo con las expresiones más vivas del pensamiento y la
tro que se hacía en Colombia, nunca creí en él», confiesa en la misma literatura y el teleteatro optó muy rápidamente por un repertorio en
entrevista a El Espectador de finales de los cincuenta, mientras que que no faltaron las adaptaciones de obras vanguardistas. Mientras
a continuación revela que «me di entonces a la tarea de descubrir los festivales de teatro resaltaron la oposición entre experimentalis-
autores nuevos con exclusión absoluta del teatro español posterior mo y tradición, el radioteatro de los cuarenta y comienzos de los
a la edad de oro». cincuenta (precedente inmediato del teleteatro) adoptó para sí
Lo moderno se concibe entonces como lo nuevo, lo diferente, lo una selección del teatro experimental de la posguerra. Hacia 1954
que genera rupturas, lo que amplía las perspectivas; pero también Bernardo Romero Lozano había fundado el teatro experimental de
lo que se adentra en territorios desconocidos, fomenta lenguajes iné- la Universidad Nacional (después de dirigir los radioteatros de la
ditos, extiende sus coberturas de expansión e impacta en otros órde- Radiodifusora Nacional entre 1943 y 1950) y Fausto Cabrera la Es-
nes de la vida social. Esto último hace que desde las manifestaciones cuela de Teatro del Distrito fundada en el mismo año. El sentido
culturales se ponga en cuestión un país en la forma que adoptan sus «experimental» fue sin duda uno de los tonos que simbolizaron
relaciones, sus sistemas de creencias, los límites normativos y los más precisamente la transformación cultural moderna de los cinR
horizontes de interpretación que imponen los sectores hegemó- cuenta, porque experimental remitía a lo nuevo, diferente, opues-
nicos hasta llegar inclusive a dudar de la propia legitimidad que to a las tradiciones establecidas, abierto a otros temas y metodologías.
los sustenta. En la década de los cincuenta se da una confluencia Los festivales de teatro agudizaron las diferencias: «Los incidentes
singular entre la renovación del movimiento teatral, la aparición ocasionados (a partir del primer festival en 1957) mostraron sim-
de Mito, una revista definitiva -un «salto en la historia cultural de plemente el conflicto entre dos perspectivas de trabajo teatral. Para
Colombia», según la califica Rafael Gutiértez Girardot- y el desa- los partidarios de Víctor Mallarino, director de la Escuela de Arte
rrollo del teleteatro. Fenómenos además de diversa naturaleza, y Dramático, la presencia de quienes se proclamaban experimen-
con proyecciones diferentes. Mientras que en el teatro se empieza a tales era motivo de rechazo. Gracias a Mallarino, en la Escuela de
generar un público más amplio de clase media, estudiantil y univer- Arte Dramático, vegetaba penosamente un teatro arraigado en la
sitario, Mito es una revista que se dirige a una población letrada y tradición señorial del país aldeano que desde 1930 se pugnaba
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por superar. Por eso la instalación repentina de los grupos experi- .i, ximación de los intelectuales a la televisión: «Yo me encontré
mentales en el teatro Colón de Bogotá, el más importante del país, -dice-, y creo que Gaitán también, con que aquí había una cosa
se asumía como amenaza a esas tradiciones». 4 Las diferencias eran, ' de la cual nunca nos enteramos muy bien a lo largo de la existencia
por supuesto, mucho más profundas. Oponían la tradición de un país de Mito, que se llamaba televisión. Existía la fascinante posibili-
que se resistía a cambiar a un país que había empezado a ingresar en dad de escuchar al propio general Rojas Pinilla, de escuchar al
la modernidad. Que se resistía, como afirma Valencia Goelkel, a una propio padre García Herreros y de escuchar las telenovelas de Ali-
vida intelectual dura, inflexible, rígida y ñoña. La expulsión de Seki cia del Carpio». 7 Pero mientras que Mito se preocupaba para enton-
Sano por comunista, las excomuniones episcopales a ciertas obras ces del jazz y del cine, dos expresiones culturales y estéticas moder-
de teatro y la desgana cuando no el rechazo de las élites sobre las nas, «no teníamos ni idea --dice el mismo Valencia Goelkel-, fuera
que Ferenc Vajta escribía: «Más que la indiferencia oficial nos duele de alguna alusión muy inteligente de Hernando Salcedo, de lo que
la absoluta falta de interés de esa capa social que por su presencia se nos venía encima con la televisión. La televisión nos parecía un
en la sociedad colombiana debería con todo su interés y entusiasmo fenómeno secundario, pintoresco, prácticamente prescindible». 8
promover, ayudar y sostener el teatro nacional». 5 Si Mito tenía una Una confluencia que nace poco después de la fecha emblemáti-
reflexión política que trascendía lo partidista y que estaba de algún ca del9 de abril-el del «bogotazo», la insurrección con que el pue-
modo expuesta en «La revolución invisible» de Gaitán Durán, y en blo reacciona al asesinato de su líder, Jorge Eliécer Gaitán- en la
el giro hacia los documentos sobre el país y los testimonios coti- que queda demostrado el fracaso de la dirigencia, la ausencia de un
dianos que aparecieron en sus diferentes entregas, el movimiento proyecto de nación, el formalismo estéril de unos partidos sin rum-
teatral muy pronto encontraría nexos explícitos e implícitos con la bo más allá de la propia concentración de poder y la enorme fragi-
crítica social que se podrían dibujar en el paso de Stanislavsky a las lidad de un tejido social sobresaltado por la intolerancia. El teletea-
influencias de Brecht, como también en la transición de un públi- tro será una de esas experiencias culturales desde las cuales se puede
co de élite a un público universitario que poco a poco se involucra- rastrear lo que significa el ingreso de una sociedad a lo moderno y
ría en los movimientos políticos y sociales de los sesenta y los se- desde lo moderno, así como las reacciones y reacomodamientos que
tenta, así como en las migraciones juveniles hacia los movimientos despierta esta entrada. Pero también el teleteatro fue una - y sólo
guerrilleros en esas mismas décadas. Mientras unos y otros vislum- una- de las manifestaciones culturales que permiten a un país
braban la transformación cultural que se estaba viviendo, quizá tími- adoptar un carácter moderno en medio de una historia de barbarie,
da y aisladamente a través de estas expresiones, solamente algunos contrastar la imaginación con la enorme y dramática precariedad
pudieron visualizar con antelación el sentido moderno de los me- de la convivencia. Pues el teleteatro se diferencia de una tradición
dios (radio y televisión) y sobre todo su significación cultural hacia signada por el costumbrismo y la comedia ligera que habían entro-
el futuro. Pedro Gómez Valderrama sostenía que estaba empezán- nizado la representación superficial de los comportamientos y un
dose a dar un teatro colombiano y que «Cuando un país empieza a deleite moralista sin mayores compromisos. A pesar de que algunas
tener teatro, está entrando en una etapa nueva e importante de su obras colombianas como las de Luis Enrique Osorio (1896-1966)
evolución cultural, está cambiando el tono de su vida»;6 y Hernan- habían formado parte de los famosos viernes culturales gaitanistas
do Valencia Goelkel, en una mirada retrospectiva a la significación que se celebraban en el teatro municipal y que incluían la sátira de •.
de Mito, reconoce que no percibieron adecuadamente para entonces los tipos políticos como el Manzanillo y la contemplación mordaz
el papel de la televisión. Su testimonio subraya con una impresio- de la demagogia y el desgreño administrativo, su teatro ubicado
nante clarividencia lo que ha sido una cierta constante en la apro- «entre las necesidades comerciales de un teatro de taquilla y un po-
 Los ejercicios del ver Narrativas de la ficción teleVisiva
106 107
o

pulismo de corte liberal» 9 no buscaba -según Carlos José Reyes- ¡ 1 Aires nuevos para un movimiento en ciernes
criticar ni transformar o educar a ese público, ni plantearle con- ~
flicros que pudieran comprometerlo, sino tan sólo darle gusto, mu- Aun con sus precariedades y limitaciones, el teleteatro formó
chas veces en forma simple y en extremo complaciente» .10 parte de la decisión de abrir la escena a las corrientes más contem-
Al emprender la tarea de confrontar el conformismo, la medio- poráneas del teatro así como a incursionar en metodologías drama-
cridad, el inmovilismo y la burocracia, tal como Juan Gustavo Cobo túrgicas innovadoras que iban más allá de los procedimientos téc-
Borda afirma que hizo Mito, lo que se produce es una profunda des- nicos para estimular la experimentación, el riesgo personal y la
mitificación del poder y de quienes lo ejercen, de las comprensiones crítica social. Eugene O'Neill, Kafka, Shaw, Srrindberg, Wilde,
que hasta el momento operaban como prescriptivas y legítimas, de Steinbeck, Gorki, Tom Wolfe 12 formaron parte del listado de aura-
los ordenamientos impuestos por las élites políticas, religiosas o so- res que fueron representados en los primeros años de la televisión
ciales del momento. Las acusaciones de comunismo a Seki Sano y con una dedicación que hacía de cada obra un original y de cada
su expulsión del país y las reacciones de escándalo y repudio de las experiencia televisiva un aprendizaje colectivo. Obras que además
jerarquías eclesiásticas frente a los festivales de teatro son sólo al- empezaron a promover el interés de los televidentes en formación,
gunas muestras de las conmociones producidas y de sus reacciones algunos de ellos perfectamente neófitos y alejados de las expresio-
inmediatas. Reacciones familiares de las que tuvo, por ejemplo, el nes culturales hasta entonces, y que semanalmente eran motivo de
gobierno conservador de Laureano Gómez, al acabar esa experien- análisis y polémica en la prensa escrita. Ya desde entonces empieza
cia notable e innovadora en la historia de la educación y la ciencia a presentarse la interacción entre medios que ha alcanzado niveles de
colombianas que fue la Escuela Normal Superior en los mismos años autorreferencia preocupantemente altos. Como hemos anotado, esta
a que nos estamos refiriendo. Este desenmascaramiento (caída de intención de encontrar autores nuevos y rebasar los límites del tea-
máscaras) de Mito fue consecuente con el ideario que la originó y tro declamatorio y comercial pertenecía a las intenciones explícitas
que fue consignado por sus creadores en el primer editorial de la re- de Bernardo Romero Lozano, la figura sin duda más importante del
vista: «Sólo aceptamos el mito en su plenitud -escribían- para me- teleteatro nacional de los cincuenta. Pero también había formado
jor desmitificarlo y más fácilmente torcerle el cuello. Este plan de parte de su itinerario creativo mucho antes de empeñarse en la reali-
acción implica, desde luego, ciertos supuestos básicos. Recha- zación de los releteatros. En su análisis de la actividad teatral de 1940
zamos todo dogmatismo, todo sectarismo, todo sistema de pre- a 1950, Gerardo Valencia confirma la influencia que el radioteatro
juicios ... Podemos hablar y discutir con gentes de todas las opi- de la Radiodifusora Nacional de Colombia tuvo en la actividad tea-
niones y de todas las creencias. Ésta será nuestra libertad». Una tral posterior a los cuarenta: «Desde la fundación de la emisora, en
actitud radicalmente diferente a las capillas reinantes. En su cla- febrero de 1940, Rafael Guizado, su primer director, dio una im-
rividente análisis de la literatura colombiana del siglo xx, Rafael portancia especial a la difusión del teatro y a la formación de intér-
Gutiérrez Girardot escribió que Mito «desenmascaró indirecta- pretes. No era, desde luego, teatro escénico, pero pronto habría de
mente a los figurones intelectuales de la política, al historiador salir a las tablas. En él hizo sus primeras armas Bernardo Romero Lo-
de legajos canónicos y jurídicos, al ensayista florido, a los poetas zano» .13 Las diferentes orientaciones del teatro mundial, su sentido
para veladas escolares, a los sociólogos predicadores de encícli- didáctico, la creación de elementos como la música incidental es- ·.
cas, a los críticos lacrimosos, en suma, a la poderosa infraestruc- pecíficamente compuesta para las obras y la generación de escuela son
tura cultural, que satisface las necesidades ornamentales del re- algunos de los aportes que Valencia encuentra en el trabajo pione-
troprogresismo». 11 ro de Rafael Guizado y Bernardo Romero Lozano en el radioteatro.
 Los ejercicios del ver
108 Narrativas de la ficción televisiva
o 109
~ 'io'
Esta posibilidad de crear movimiento, es decir, de poner las ba- i'
ses para el desarrollo de una verdadera tradición cultural propia, ~ 1 Sano. «La influencia de Romero fue indirecta -escribe-, ya que su
renovadora y en permanente interacción con las variaciones de la
~ ••o actividad predominante fue el radioteatro, pero muy eficaz en lo
que se refiere a la selección de las obras (Sófocles, Shakespeare, lb-
sensibilidad mundial constituye un tercer elemento de la tarea mo-
sen, Chejov, Arthur Miller, Kafka, etc.), en la dicción, entonación,
derna cohesionada por el teleteatro. Se debe recordar que a finales
efectos sonoros.» 15 La formación y sobre todo la aplicación de meto-
de los mismos años cincuenta se empezaron a dar signos muy im-
dologías teatrales rigurosas componen también el panorama cam-
portantes como la realización de los festivales nacionales de teatro
biante del «movimiento». En un país retórico la falta de rigor es
dirigidos inicialmente por el húngaro Ferenc Vajta y después por
reemplazada por prácticas más sistemáticas y por una profesionali-
el mismo Bernardo Romero Lozano, la creación de los primeros
zación más decidida. Unas conclusiones que habían formado parte
grupos estables de teatro, la renovación del repertorio, el interés
de la fuerza renovadora que se vivió en la década de los treinta en
por la formación, el intercambio de experiencias y la profesionali-
el campo de la enseñanza básica y universitaria cuando se tuvo
zación de la actividad teatral. Los festivales promovieron el inter-
muy clara la importancia para el país tanto de la fundamentación
cambio de experiencias, la exhibición de diversas tendencias teatra-
científica de los saberes, como de su intersección, su observación de
les, la participación de un público diferente al que habitualmente
la sociedad y la preparación seria de los formadores; sin embargo, acá
asistía a las representaciones y la afirmación de grupos e institu-
tenía otros sentidos probablemente tan radicales como aquéllos. Se
ciones de formación. Entre los nuevos grupos se pueden destacar
trataba de convertir a una manifestación como el teatro en una la-
El Búho, el TEC de Cali, la Escuela de Teatro del Distrito y la Es-
bor profesional, estable, que requería de un entrenamiento preciso
cuela Nacional de Arte Dramático. En el repertorio se vive una
y exigente. La televisión y el teleteatro debieron afrontar muy pron-
idéntica renovación a la que se estaba experimentando en el tele-
to una serie de requerimientos de profesionalización. Sólo que se
teatro. «El teatro de carácter costumbrista o la comedia sin mayores
trató de una profesionalización empírica, hecha más de práctica que
complicaciones como la que podían traer compañías comerciales en
de conceptos, de talento arrollador que de aprendizaje sistemático,
gira por América Latina es sustituido por nuevas búsquedas. La in-
que ha dejado sus huellas en el desarrollo posterior de la televisión
tención fundamental es la de "ponerse a la altura de los tiempos"
nacional.
montando obras de "teatro de vanguardia" que en aquel momento
Ante la ausencia total de conocimientos técnicos sobre el nuevo
incluían autores de muy diversas y aun opuestas corrientes como el
medio y la rapidez de su implantación se recurrió a un grupo im-
realismo, el expresionismo, el teatro político, el "teatro del absur-
portante de técnicos cubanos, a los actores y actrices que provenían
do" y el "teatro épico" de Bertold Brecht.» 14
del radioteatro y a algunos otros que fueron contratados por Ro-
Este comienzo de la televisión nacional de la mano de un cele-
mero Lozano en Argentina. En estos primeros años se produce un
teatro que presentaba a audiencias cada vez más grandes obras to-
aprendizaje práctico acelerado de los técnicos colombianos y un com-
talmente inéditas para sus consumos culturales habituales es lo que
plejo sincretismo entre radio, teatro y televisión. El montaje del te-
Jaime Mejía Duque llama la bisagra o la transición de una impor-
leteatro significaba un proceso de adaptación orientado por las con-
tancia histórica innegable para el nuevo teatro y especialmente para
diciones de la televisión, como el tamaño de los estudios, el manejo
la vivencia de otras formas de conocimiento y de sensibilidad. Eduar-
del sonido, las cámaras, las luces y la escenografía absolutamente di-
do Gómez, por su parte, se refiere a la tarea cumplida por Rome-
ferentes a las de la radio y el teatro así como procedimientos de ac-
ro Lozano y Enrique Buenaventura como pioneros en una labor que
tuación que ya poco tenían que ver con el histrionismo hipostasia-
ofrecería condiciones aptas al desarrollo de las propuestas de Seki
do del teatro o los énfasis de entonación y dicción del actor del

;¡, ~·
 Los ejercicios del ver Narrativas de la ficdón televisiva
110 111
o
~
o
radioteatro. También para el caso de Mito, Gutiérrez Girardot destaca
como rasgos también diferenciadores la apertura a la diversidad de ~
f 1 lanajemetodología
que se iba a interpretar. Tal como corrobora Eduardo Gómez,
de Stanislavsky traída por Seki Sano insiste en la
~· o
tendencias estéticas y de pensamiento, el rigor con que se asume el necesidad de reconocer la idea dominante y el hilo de la acción cie
trabajo intelectual, «una sinceridad robesperriana», la voluntad in- la obra e «inaugura una dramaturgia de vanguardia, en la cual el
sobornable de claridad, la ruptura del cerco de la mediocridad y la análisis y la investigación, los ejercicios y la concentración en de-
crítica y conciencia de la función del intelectual. En este último terminados aspectos fundamentales, profundizan y amplían las po-
aspecto, llama la atención la perspicacia con que los pioneros de la sibilidades de la intuición y la sensibilidad». 16
televisión colombiana visualizaron temas como su capacidad de in-
fluencia social, el juego de los intereses que el medio ponía en mo-
vimiento, la importancia de construir una televisión pública dife- Los «ilotas» ven a Strindberg
renciada de la comercial y la oportunidad educativa del medio.
La presencia del japonés Seki Sano en Colombia fue otro de los Junto a la generación de un movimiento en la tarea teatral y tam-
hitos de esta avanzada modernizadora de lo cultural en los cincuen- bién -¿por qué no?- en la producción intelectual y artística de quie-
ta. Nacido en Japón en 1905, creció en un ambiente político libe- nes conformaron el grupo de promotores y colaboradores de Mito,
ral cercano a manifestaciones culturales universales y de vanguardia. está un cuarto elemento del proyecto moderno del teleteatro: la
Como señala Michiko Tanaka en el documental Seki Sano. Actor del creación de nuevos públicos. La irrupción de todos estos nuevos
exilio, de Clara Inés Cárdenas, el director practicó el «teatro de modos de expresión cultural va generando audiencias con caracte-
maleta» que llevaba a grupos obreros y mitines sindicales. Arresta- rísticas, exigencias y demandas diferentes. Por una parte los públi-
do en 1930 por sus ideas emprendió un largo exilio por Estados cos podían ser más numerosos, mucho más heterogéneos y conse-
Unidos, Londres, París, Alemania y Unión Soviética, de donde es cuentemente diferentes a los que pertenecían por costumbre y por
expulsado en 1937. Llega a México en abril de 1939 donde crea el discriminación evidentes a las manifestaciones culturales tradicio-
Teatro de las Arres apoyado por el sindicato de electricistas. Intere- nales. Este ingreso de nuevos espectadores tenía una indudable car-
sado en el movimiento de teatro popular dirige la Escuela Dramáti- ga de desestabilización. Ya no eran solamente los ilustrados, los
ca de México, un importante centro de formación de actores. Cuan- ricos o los entendidos los que podían disfrutar de los bienes cultu-
do es traído a Colombia para dedicarse a esa misma tarea ya es rales sino también los televidentes anónimos, los sectores de clase
reconocido como uno de los más importantes directores del conti- medía e inclusive los analfabetos. Lo que debió de parecer irritante
nente. Expulsado por sus ideas marxistas durante el gobierno de a quienes usufructuaban selectivamente manifestaciones como el
Rojas Pinilla, su permanencia, según Carlos José Reyes, significó teatro era la entrada de advenedizos, la masificación del gusto y por
sobre todo un cambio profundo de mentalidad. Como señala el mis- lo tanto la implosión de las «distinciones» selectivas, la aparición
mo Reyes, Seki Sano no se dedicaría solamente a la formación de ac- de estéticas que los descentraban por su capacidad de crítica y de
tores sino también a la creación de una escuela alrededor de las pro- ironía a lo establecido así como por su propuesta de nuevos y dife-
puestas del «método de la vivencia» de Konstantin Stanislavsky. La rentes modos de vivir. Una historia de los públicos debería demos-
acogida de esta tendencia significaba aceptar al actor como cocrea- trar estos impactos. La televisión permitía divulgar masivamente
dor, la aplicación de leyes psicofísicas para la actuación, la explora- manifestaciones artísticas reservadas a públicos minoritarios, hacer
ción de la realidad circundante como un aspecto central para lograr presentes otros órdenes del gusto que se calificaban como «chaba-
una actuación significativa y el conocimiento profundo del perso- canos» o de la «chusma», validar poco a poco expresiones cultura-
 Los ejercicios del ver Narrativas de la ficción televisiva
112 113

~
les que hasta el momento estaban excluidas de los cánones acepta- [ la que había existido siempre, y a la cual-tras la violencia y gracias
bies (como el humor, la música popular o la farsa), introducir una ~ a ella- se volvería después.» 18 Los «ilotas» viendo a Strindberg en
¡j"
noción de espectáculo que se desconocía hasta entonces, contrastar los aparatos de televisión vendidos por el Banco Popular tenían que
maneras de vivir diversas e incluso antagónicas a las que propon'ía ser desestabilizadores en términos de la composición de un nuevo
la escuela, la familia o la Iglesia como modélicas y modificar la ofer- imaginario simbólico, así este intento obedeciera ya a la idea muy
ta cultural desde las lógicas comerciales y las del consumo masivo. debatible de que «la cultura hay que llevarla al pueblo». Strind-
La radio primero hacia los treinta y después la televisión en los cin- berg, Brecht, Pirandello, Ibsen, Shaw, Cocteau o Anouilh signifi-
cuenta permitieron, mucho más que la prensa escrita, esta creación caban no sólo diferentes opciones teatrales -ahora ofrecidas a un
de nuevos públicos con mecanismos de afiliación que ya no estaban número mayor de personas- sino otra forma de pensar, una renova-
determinados ni por la congregación física ni por los requisitos tan ción de lo establecido y la presencia de preocupaciones, perspecti-
poco extendidos entonces de la escritura que se había convertido vas de interpretación y problemas nuevos. Formas que sin ser ma-
ya en un motivo de diferenciación entre los pocos letrados y las yoritarias ni de incidencias profundas sí señalaban la marca de una
grandes masas de analfabetos. Fueron esas grandes masas las que de forma de vivir nueva. Se coloca así el acento en el futuro y se toman
pronto se vieron reconocidas por los medios -porque lo eran muy severas cuentas del pasado.
poco por la política- entre el escándalo y el repudio de unos y los
intentos salvadores de otros.
En su ensayo sobre el 9 de abril recogido en El saqueo de una ilu- Comienza la t-ramición
sión, Antonio Caballero insiste en que Gaitán, «ese enemigo de los
políticos que fracasó en su empeño, es el político más importante La relación con el ámbito internacional que en el teleteatro se
que ha habido en Colombia en este siglo que ya se está acabando, consigue a través del repertorio, como también de la procedencia
más importante que los que lo precedieron y los que vinieron des- de quienes participaban en él (cubanos, argentinos, españoles, chi-
pués, por una sola razón: inventó al pueblo». 16 Una invención sui lenos, italianos que intervenían como actores, luminotécnicos, coor-
generis, plena de ambigüedades, vaga, imprecisa. Pero definitiva dinadores de estudio, maquilladores) no disminuye el interés por
para un país en que el pueblo no existía como interlocutor activo, lo nacional y la recreación de textos clásicos. Todo lo contrario. En
legítimo, participante. El horror a la chusma de que habla Caballe- cuanto a lo primero se va dando una transición de la pieza teatral al
ro es bastante similar (con carga política diferente, por supuesto) al texto para televisión que tiene su consolidación definitiva en la dé-
horror por las audiencias que permitía existir -también ambigua, cada de los sesenta y más concretamente con el surgimiento de la
vaga e imprecisamente- un nuevo medio como la televisión. «Jor- telenovela, que impone una lógica televisiva mucho más implacable
ge Eliécer Gaitán había cometido el impensable sacrilegio, de im- por sus características de género, las estrategias narrativas, el de-
previsibles consecuencias para el orden, de darle la palabra al pueblo. senvolvimiento temporal y su emisión periódica. Algunos de los
De abrirle el acceso a la política, cuando la política había consis- primeros teleteatros fueron adaptaciones de guiones radiofónicos y
tido siempre en mantener al pueblo al margen. Ellos, liberales, de obras teatrales: en 1956 con actuación de Aldemar García como
conservadores, o los efímeros republicanos ("algodón entre dos vi- Efrain y Dora Cadavid como María, Bernardo Romero Lozano rea-
drios"), habían tenido siempre de la política un concepto de club liza la primera adaptación de una obra importante de la literatura
privado, censitario, con derecho de admisión reservado. La "demo- nacional para la televisión, María de Jorge Isaac, que décadas des-
cracia" colombiana debía ser como la ateniense: sin los ilotas. Era pués se volvería a realizar en formato de dramatizado con guiones

tl·~i
 Los ejercicios del ver Narrativas de la ficción televisiva
114 115

de Gabriel García Márquez y dirección de Lisandro Duque. La re- declaraciones de Arturo Zúñiga, jefe de programación en aquel mo-
creación de obras clásicas -de teatro y literarias- fue otra de las ten- mento y ex presidente del CICA, son de una actualidad persisten-
dencias del telereatro. Desde Sófocles pasando por Cervantes hasta te. «Si se acepta la concepción del Estado como un guardián del bie-
llegar a Kafka. Muy tempranamente se hizo una adaptación heroi- nestar físico e intelectual de los asociados -decía-, no pueden
ca de El proceso, posiblemente la primera obra totalmente realizada estimarse como pérdidas las inversiones en divulgación intelectual.
por técnicos y actores colombianos, gracias a la renuencia de los Porque yo preguntaría: ¿qué utilidad económica dan las escuelas,
técnicos cubanos que rehusaron participar en el montaje por dife- colegios y universidades oficiales? ¿Cuánto gana el Gobierno en la
rencias salariales con los directivos de la televisara nacional. Radio Nacional o en el teatro Colón? ¿O es que el Estado debe per-
Como sucede frecuentemente con otros acontecimientos socia- cibir utilidad alguna por cumplir con sus deberes? Me parece que
les, la desaparición del teleteatro obedeció también a una conver- hablar de «pérdidas» en el caso de la televisión oficial-medio es-
gencia de varios facrores. Una decisión del gobierno en 1963, una tratégico de expansión cultural- es tratar de imponer un criterio
huelga y la aparición de la telenovela fueron algunos de los elemen- mercantilista y utilitarista, perjudicial y aberrante en la adminis-
tos desencadenantes de la disminución de su importancia. Pero sin tración. En vez de recortar el presupuesto para cosas de la cultura y
duda también lo fueron las transformaciones internas de la televi- la educación, el Gobierno debe aumentarlo, encomendar su di-
sión, los cambios tecnológicos, la competencia de géneros y las evi- rección a personas capaces, aptas o por lo menos cultas, y cederle a
dentes variaciones de los gustos de las audiencias. Apenas comen- las empresas privadas las ideas de los genios financieros que pre-
zando 1963, el2 de enero, se ordenó la suspensión por ocho días de tenden convertir al Estado en un negocio, como un restaurante, un
la televisara nacional «para revisión de equipo y ajuste de la pro- almacén o una finca.» 19
gramación». La medida -una importante restricción presupuestaria No es casual que la aparición de la telenovela esté unida a la
por problemas fiscales- afectaba directamente a la programación pronta decadencia del teleteatro. Cuando en 1963, con un libreto de
de planta y dentro de ella al teleteatro, cuya realización era comple- radiorearro adaptado por Eduardo Guriérrez, se realizó En nombre del
tamente en vivo y en directo. Pero lo que había en el fondo de la amor, la primera telenovela colombiana, comienza el desarrollo de
cuestión, que provocó una inmediata reacción de protesta del sin- un género que en las siguientes dos décadas llegará a ser el produc-
dicato de actores, era una de esas tensiones que de una o de otra ma- to televisivo más importante. Las diferencias entre la telenovela y
nera han persistido a través de la historia de la televisión: las con- el teleteatro se empezaron a notar muy rápidamente: la primera se
fusiones del Estado con relación a su papel en la televisión y sobre inserta en las lógicas comerciales con una acogida creciente y unas
todo las fronteras entre sus responsabilidades y las de la empresa repercusiones económicas y de publicidad evidentes, mientras que
privada. La solución que entonces propuso el gobierno ante la protes- · el teleteatro no tiene exactamente el mismo potencial masivo pues-
ta de sindicatos como el CICA fue el mantenimiento de la progra- to que su naturaleza aún guarda demasiadas ataduras con una
mación viva financiada por la iniciativa privada. El debate produ- comprensión restringida de lo cultural. La continuidad temporal
cido por la decisión recoge desde ese momento algunos de los tópicos de la telenovela que progresivamente extiende sus capítulos a va-
más importantes de una discusión que aún hoy no cesa: la relación rios días a la semana y después a todos los días, su duración y sobre
•.
entre calidad y audiencia, la competencia entre televisión pública todo su estructura narrativa melodramática la imponen como la rea-
y televisión comercial, el sentido de lo cultural, la función social lización televisiva por excelencia. El lenguaje más estereotipado del
del Estado en materia televisiva, algunos temas que habían sido teleteatro tenía que sucumbir ante un género que se adaptó veloz-
preocupaciones muy claras para los pioneros de la televisión. Las mente, tanto en sus rutinas productivas como en su consumo, a los
 Narrativas de la ficción televisiva
Los ejercicios del ver 117
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cambios tecnológicos, las demandas comerciales y las fluctuaciones que tuvo para ese entonces la impensable duración de veinticuatro
de los gustos. Adaptación que significaba escoger determinadas capítulos transmitidos tres veces a la semana al comienzo de la no-
obras, subrayar personajes específicos, enfatizar ciertos elementos che. Si en los cincuenta el teleteatro significa un género que im-
dramatúrgicos. Las dificultades económicas vividas por el teletea- pulsa la modernidad cultural frente al hondo conservadurismo es-
tro en este mismo año son superadas pronto por la telenovela. En tético y político de las élites, en los sesenta la telenovela como
efecto, El 0597 está ocupado, una telenovela transmitida los lunes, género en ascenso representa la naciente masificación de las narra-
miércoles y viernes a las siete de la noche por Punch es patrocinada tivas, el protagonismo cultural de la clase media, las exigencias de
por Colgate Palmolive, la misma empresa que cuatro décadas des- r~presentación. que hacen los nuevos habitantes urbanos y las pre-
pués sigue siendo la primera en inversión publicitaria en Colombia swnes modernizadoras que llegan también de la mano de medios
y dueña además de las marcas con mayor recordación en los consu- como la televisión. Para nada es extraño que una de las telenovelas
midores nacionales. El Diario de una enfermera de Corín Tellado emblemáticas de los sesenta se llame Destino ... la ciudad, en mo-
(1966) será ya de noventa capítulos, mientras que el capítulo final mentos en que los centros urbanos reciben oleadas de inmigrantes
de Destino... la ciudad de Efraín Arce Aragón (1967) se transmitió Y la clase media sobreagua entre los cinturones de miseria que se
fuera de estudios, desde el teatro México. En 1968 se produce El buen acrecientan alrededor suyo y una clase alta que cada vez se hace más
salvaje, la novela de Eduardo Caballero Calderón, y ese mismo año minoritaria y lejana. El relato giraba alrededor de un hombre que
Casi un extraño de Bernardo Romero Pereiro (RTI) empieza a emi- llegaba a la cmdad pero que no podía abandonar la enorme nostal-
tirse a diario. U na obra en la que actuaría, unos años antes de mo- gia que le producía la vida del campo. Si el teleteatro de los cin-
rir, su padre el maestro Bernardo Romero Lozano. cuenta guardaba en el fondo un propósito de «levantar» la cultura
Sin embargo, esa conjugación de cambios tecnológicos (apari- del pueblo con productos cultos, la telenovela de los sesenta asume
ción del videotape, grabación en remoto, apuntador), diversificación de lleno su condición de producto para el consumo masivo cons-
de géneros y modificación de gustos unidos a un país que se trans- t~ido ~~n l~s mismos fundamentos que la sociedad de la época:
forma velozmente, probablemente expliquen de manera más acer- m1gracwn, v1da urbana, modernización, pobreza.
tada la paulatina desaparición del teleteatro. Un género que, a me- Existe una doble convergencia frente al nuevo género en que se
dio camino entre la radionovela y la telenovela, hizo su aporte en encuentran los productores y las audiencias: una sensación de «re_-
una televisión naciente a la modernidad cultural colombiana. bajamiento», de «trivialización». Es la experiencia directa de lama-
sificación, del gusto que ya poco o nada tiene que ver con la educa-
ción o el cultivo de las artes sino con la comercialización y las nuevas
La telenovela de los primeros años: una nueva narrativa disposiciones emergentes de acceso a los productos culturales. Se
re~ela un temor a los cambios en las percepciones sociales y jerár-
La primera telenovela colombiana, En nombre del amor (1963), qmcas de la cultura tan fuerte como las prevenciones ante la movi-
reunía los elementos más propios del melodrama: amores furtivos y lidad social; las percepciones se desestabilizan con estos productos
prohibidos, jardineros que hacían las veces de Celestina, muros in- advenedizos a los que todos tienen acceso tal como sucedió con la
franqueables con hiedras evocadoras y por supuesto una mujer be- aparición del habitante urbano que ya no era el campesino folclori-
lla que rehuía con tanta vehemencia el encierro del convento tomo zado Y romántico de las narraciones costumbristas sino el vecino
añoraba los abrazos del amor. Se trataba de la adaptación de un ra- indeseable que había venido a disturbar las rutinas de la conviven-
diolibreto cubano dirigido para televisión por Eduardo Gutiérrez cia. La telenovela fundadora tenía todos los visos de la premonición
 Los ejercicios del ver Narrativas de la ficción televisiva
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o 119
~
por sus relaciones con el radioteatro y sobre todo por los contenidos [ la televisara nacional estaba destinado fundamentalmente al pago
de su dramaturgia, su formato, los manejos de tiempo y su ubica- ~ de actores y a la producción de teletearros en vivo. A comienzos de
ción horaria. Si el teatro y el teleteatro tuvieron una importancia en 1963 el director de la televisara cierra transmisiones y recorra dos
el desarrollo de la televisión y específicamente en la orientación del millones de pesos del presupuesto destinado al pago de artistas,
melodrama nacional no fue menor la incidencia de la radionovela. guionistas y extras de los programas de planta. Lo más interesante
Con más años, la radio tuvo un desarrollo importante en Colom- es que el acontecimiento revela una serie de problemas más agudos:
bia por varios motivos: acogió desde muy temprano un esquema la necesidad de disminuir los subsidios estatales y promover la co-
privado que le ofreció posibilidades de expansión, sintonizó efecti- mercialización de la programación, la tendencia a aumentar la par-
vamente las audiencias, superó las barreras de la geografía, popu- ticipación de las agencias de publicidad y empezar a pensar en la li-
larizó mucho más que la prensa su recepción y se inscribió rápida- bertad de canales, los requerimientos para asumir el papel de unos
mente en las rutinas cotidianas de los escuchas acompañando una objetivos más culturales para la televisión estatal y enfatizar en la
soledad y unos rituales laborales que ya eran resultados de una época recreación accesible a las audiencias. Pero también empezaron a sur-
también muy diferente. La radionovela empezó a movilizar audien- gir otros debates que aún no cesan con el paso del tiempo ni en la
cias importantes de una manera persistente, a generar unas cere- televisión colombiana ni en la industria audiovisual internacional.
monias de su recepción que sólo tendrían equivalentes -por la for- Por ejemplo los debates referidos a la relación entre calidad y audien-
taleza de sus adhesiones y el seguimiento de sus ensoñaciones- en cia, al carácter educativo de la televisión y los alcances de la acción
los movimientos de las audiencias del melodrama que se expresan de las televisiones públicas, a los sistemas reglamentarios y el orden de
en fenómenos como la resemantización del melodrama reubicándo- las libertades. En el fondo se empieza a producir una profunda re-
lo de otro modo en la cotidianeidad, las emociones puestas en las novación de los géneros consecuente con las renovaciones de las ló-
fortunas o desventuras de los personajes o la fractura apasionada de gicas económicas y de los gustos. No es curioso entonces que este epi-
las regulaciones del tiempo para seguir los avatares del drama. Pero sodio suceda precisamente en el mismo momento en que empieza
no fueron solamente ésas las razones para la conexión entre radio- la historia de la telenovela en el país.
novela y telenovela. Fueron sin duda las proximidades de los relatos, La producción televisiva también se modifica. Es la década que
las conexiones vitales que expresaban sus dramaturgias: desde el. verá aparecer otras compañías de producción, una de las cuales, RTI,
amor a la aventura, desde la transgresión de las normas hasta las afir- tendrá un papel central en el acercamiento de la televisión a la lite-
maciones de lo institucional. Existían por supuesto otros motivos ratura (ya no tanto al teatro como al cuento y la novela especial-
que afianzaron las conexiones: una buena parte de los actores de la mente colombiana y latinoamericana), en la realización de minise-
televisión habían tenido experiencia en las radionovelas y los fervo- ries y especiales como Tiempo de morir de Gabriel García Márquez o
res que suscitaban estos últimos fueron poco a poco desplazándose Mi alma se la dejo al diablo de Germán Castro Caycedo. Produc-
a los melodramas televisados. ciones que se caracterizaron por el trabajo en exteriores, el cuidado
Un hecho importante vendría a corroborar cómo con el inicio de la puesta en escena y la calidad técnica. La irrupción de la tele-
de la telenovela se produciría un cambio trascendental-en las lógi- novela va creando no sólo un género que progresivamente se forta-
cas de los géneros, de la inversión económica y publicitaria, de la lece, sino un dispositivo particular de producción televisiva e in-
producción televisiva y, por supuesto, también de los gustos. Trans- versión económica y un objeto cultural que amplía intensivamente
formaciones que estuvieron antes de la telenovela y se desarrollarían su consumo. Se empieza a producir un relato que con los preceden-
aún más después. Hasta 1961 el 70 por 100 del presupuesto de tes ya mencionados del teleteatro y la radionovela se desprende
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120 121

~
paulatinamente de ellos para encontrar los territorios de una nueva ] tinas de su producción televisiva. El desbordamiento definitivo se
narrativa audiovisual y su especificidad como producto cultural de ... dará cuando se encuentren las lógicas económicas con los veredic-
resonancias populares y masivas. Estas modificaciones del relato Q tos entusiasmados del gusto. Se puede sin embargo afirmar que des-
obviamente van acompañadas de otras transiciones necesarias y to- de los propios inicios la telenovela colombiana estuvo muy unida a
talmente próximas. Es más, se trata de transiciones que ayudan a la obra literaria, herencia recibida de la formación de sus iniciado-
configurar el género. De la realización en vivo se pasa poco a poco res y de las comprensiones culturales predominantes a mitad de si-
a la grabación. Se produce una variación sustancial de los tiempos glo en las élites nacionales. En 1965 RTI realiza Mil francos de re-
y los ritmos. Se aminoran los tiempos de ensayo, las emisiones se compensa de Victor Hugo adaptada por un hombre de teatro como
hacen más seguidas hasta lograr su continuidad diaria, se va pro- Santiago García, e Impaciencia del corazón de Stephan Zweig dirigida
longando la duración de la obra (hasta alcanzar unos parámetros in- por el pionero Eduardo Gutiérrez. En 1968 se produce -nuevamen-
ternacionales que facilitan su comercialización décadas más adelante, te por RTI- El buen salvaje la novela con la que Eduardo Caballero
como también la racionalización de sus costes, el ingreso suficiente Calderón ganara el premio N adal de novela.
de dinero por pauta publicitaria) e inclusive la telenovela empieza En esta otra visibilidad de la literatura, ganada para las estéticas
a generar sus propias condiciones de realización. Unos rituales que audiovisuales a pesar de las críticas de traición de unos y el alborozo
acompañan desde la construcción dramatúrgica de los melodramas de otros, se produce una serie de fenómenos destacados. Un grupo
hasta la cotidianeidad (exigencias corporales, de dedicación, de in- de creadores y actores de formación más seria y experimental se in-
terrelación de oficios) de los diversos participantes en la realiza- volucra en la televisión, lo que dará forma a unos vínculos comple-
ción. Ya en la década de los sesenta aparecen una serie de exigencias jos: la televisión impone un lenguaje y unas reglas diferentes a las
de los productores en cuanto a los impactos de la salud en la nece- del teatro. El peso de esta relación y de sus dificultades, de sus
saria continuidad de la historia que años antes habían sido corrien- aciertos e incomprensiones tendrá un papel importante en la histo-
tes en la producción cinematográfica hollywoodense y que inclusive ria de la televisión colombiana y sobre todo en la crónica de suma-
compaginaba las fases de la filmación con los ciclos menstruales de nera de narrar y le exige otras reglas de existencia a la literatura,
sus actrices. Los cuerpos representados por la ficción, cuerpos desea- encerrada hasta el momento en el libro o en la ejemplificación
dos, cuerpos exaltados, sujetos del amor o de las perversiones casi pedagógica de la escuela. Las interacciones entre literatura y tele-
siempre ingenuas son tan reglamentados por la imaginación como novela están encuadradas dentro de un conjunto de fenómenos des-
ordenados por la economía. Un recorrido por los parágrafos de los tacados: el encuentro entre obra de arte, reproductibilidad y mer-
contratos nos podría indicar, con clarividencia y sorpresas, las de- cado prefigurado con lucidez por Walter Benjamin, así como en las
mandas del nuevo producto audiovisual. mutuas interpenetraciones de relato literario y objeto masivo que
hacen patentes las coriexiones conflictivas entre culturas populares
y culturas masivas.
De separaciones y encuentros Es hacia la mitad de los sesenta cuando empieza a estructurarse,
primero tímidamente y después con más fuerza, un proyecto más
La década de los sesenta presencia una telenovela que aún tra- propio del melodrama nacional tanto por los rumbos y matices que
baja sobre los libretos de la radionovela, y obedece a sus exigencias toman sus temáticas como por la naturaleza de sus autores. Desti-
narrativas en un medio que empieza a desbordarla desde muchos no ... la ciudad de Efraín Arce Aragón (1976) cuenta en la ficción
flancos. Desde la orilla de las exigencias audiovisuales hasta las ru- los avatares de una transición definitiva: aquella que hizo de un
 Los_ejerctctos del ver
122 --------~=---------------
o
~
país campesino un país de migraciones internas, de tradiciones pre- i 4. Televisión y literatura:
modernas una sociedad de urbanización creciente y conformación ~ de la transcripción a la invención
de grupos culturales híbridos. Es el mismo país que acaba de salir de
un período terrible de violencia y que sedimenta aún más la pobre-
za de sus habitantes, la modernización de sus instituc.iones y los
lastres de una política convencional y retraída. Lo central es que
los personajes de la ficción le hablan a unos personajes de la reali-
dad que experimentan semejantes desasosiegos y preguntas simila-
res. Si el protagonista de los medios en la década anterior fue el ra-
dioescucha del campo, partícipe de ese proyecto tan épico como Distantes pero en mutuo espionaje, excluyentes en público pero
frustrado de las escuelas radioronicas de Sutatensa, ahora es el tele- conciliadoras en privado, las relaciones entre literatura y televisión
vidente urbano, miembro de la clase media, empleado y en cierta son hoy una muy peculiar expresión de la fuerza que aún conservan
forma obrero y desempleado. Es el habitante de barrios que perma- las inercias ideológicas cuando se trasladan al campo de las peleas
nentemente se modifican dando lugar a un continuo desplome de por el poder que otorgan los territorios académicos y los mercados
la identidad ciudadana. Pero los años setenta se inician con el co- laborales. Lo que hace especialmente tenso el diálogo del campo li-
mienzo de las transmisiones vía satélite, la posibilidad de utilizar el terario con la televisión es la dificultad de captar que lo que hace
control remoto y la grabación desde el esrudio. La década se cierra con el éxito de ese medio remite -más allá de la superficialidad de los
la introducción de la televisión a color. asuntos, los esquematismos narrativos y las estratagemas del mer-
La adaptación de La vorágine -obra de José Eustacio Rivera que, cado- a las transformaciones tecnoperceptivas que permiten a las
junto con Marfa, de Jorge Isaac, componen las dos narraciones más masas urbanas apropiarse de la modernidad sin dejar su cultura
representativas de la «primera» literatura colombiana- y la pro- oral, incorporarse por fuera de la escuela a la alfabetización de los
ducción de La mala hora, novela de García Márquez, marcan dos nuevos lenguajes y las nuevas escrituras del ecosistema comunica-
momentos claves en los setenta. Sobre todo la realización de la úl- tivo e informacional. Apoyándose y desarrollando la oralidad se-
tima significó la entrada en producciones que demandaban inver- cundaria -de que hablamos en la primera parte- la telenovela o el
siones significativas que diferenciaban los productos nacionales de serial televisivo mestizan la larga duración del relato primordial 1
los formatos venezolanos y mexicanos que ya empezaban a tener un -caracterizado por la ritualización de la acción y la topología de _la
gran éxito y que preferían incursionar en esquemas reconocidos y experiencia, que imponen una fuerte codificación de las formas y
francamente reiterativos. 1976 marcará también el momento en una separación tajante entre héroes y villanos, obligando al lector a
que la televisión se nacionaliza al adjudicarse un 70 por 100 a la tomar partido- con la gramática de la fragmentación 2 del discurso au-
producción nacional, y tres franjas de telenovela nacional a las pro- diovisual que predomina en la televisión. La ligazón de la teleno-
gramadoras más importantes del momento (RTI, Punch y Caracol). vela con la cultura oral le permite explotar el universo de las le-
La telenovela colombiana ha iniciado así su andadura. yendas de héroes, los cuentos de miedo y de misterio que desde el
campo se han desplazado a la ciudad -a unas ciudades ruralizadas
al mismo tiempo que los países se urbanizan- en forma de «litera-
tura de cordel» brasileña (hoy vertida al formato de cómic o foto-
novela), de corrido mexicano (que canta las aventuras de los capos

1 ,!
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o
.!

del narcotráfico) o de vallenato colombiano (esa crónica caribeña he-

~
l
••o conocimiento -del hijo por la madre, de un hermano por otro, del
cha «recados cantados» que las gentes se mandan de un pueblo al
o
~ ~
o
padre por el hijo- al re-conocimiento de la identidad. ¿No estará
otro). En esa ligazón de la telenovela con la cultura oral la radiono- ahí, en el drama del reconocimiento, la secreta conexión del melo-
vela será la gran mediación: de ella la telenovela conservará la predo- drama con la historia cultural del «sub»-continente latinoamerica-
minancia del contar a, con lo que ello implica de redundancia esta- no: con su mezcla de razas que confunde y oscurece su identidad, y
bleciendo día tras día la continuidad dramática. Y conserva también con la lucha entonces por hacerse reconocer? Quizá no hablaba de
la apertura indefinida del relato, su apertura en el tiempo -se sabe otra cosa un novelista de la talla de Alejo Carpentier cuando escri-
cuándo empieza pero no cuándo acabará- y su porosidad a la actuali- bió: «Viendo cómo vivimos en pleno melodrama -ya que el melo-
.dad de lo que pasa mientras dura el relato. Texto dialógico -o según drama es nuestro alimento cotidiano- he llegado a preguntarme mu-
una versión brasileña de la propuesta bajtiniana- género carnavalesco, chas veces si nuestro miedo al melodrama (como sinónimo de mal
la telenovela es un relato «en el que autor, lector y personajes inter- gusto) no se debía a una deformación causada por las muchas lectu-
cambian constantemente sus posiciones». 3 Intercambio que es confu- ras de novelas psicológicas francesas. Pero la realidad es que algu-
sión entre relato y vida, que conecta en tal modo al espectador con la nos de los escritores que más admiramos jamás tuvieron miedo al
trama que éste acaba alimentándola con su propia vida. En esa con- melodrama. Ni Sábato ni Onetti lo temieron. Y cuando el mismo
fusión, que es quizás lo que más escandaliza a la mirada intelectual, Borges se acerca al mundo del gaucho o del compadrito, se acerca
se cruzan bien diversas lógicas: la mercantil del sistema productivo, voluntariamente al ámbito de Juan Moreira y del tango arrabale-
esto es la de la estandarización, pero también la del cuento popular, la ro». 6 En América Latina el melodrama ha resultado siendo algo más
del romance y la canción con estribillo, es decir «aquella serialidad que un género dramático, una matriz cultural que alimenta el recono-
propia de una estética donde el reconocimiento y la repetición fun- cimiento popular en la cultura de masas, territorio clave para estudiar la
dan una parte importante del placer y es, en consecuencia, norma de no-simultaneidad de lo contemporáneo como clave de los mestiza-
valor de los bienes simbólicos».' Y es también la base de un pecu- jes de que estamos hechos. Porque, como en las plazas populares de
liar modo de lectura estructuralmente ligado a la oralidad: las mayo- mercado en el melodrama está todo revuelto, las estructuras socia-
rías que gustan de la telenovela lo que más disfrutan no es el acto de les y las del sentimiento, mucho de lo que somos -machistas, fata-
verla sino de contarla, y es en ese relato donde se hace «realidad» la listas, supersticiosos- y de lo que soñamos ser, la nostalgia y la ra-
confusión entre narración y experiencia, donde la experiencia se in- bia. En forma de tango o de bolero, de cine mexicano o de crónica
corpora al relato que narra las peripecias de la telenovela. Hasta el roja, el melodrama trabaja en estas tierras una veta profunda del
modo de ver de la telenovela constituye entre los sectores populares imaginario colectivo, y no hay acceso a la memoria ni proyección al
una forma de relación dialógica: de lo que hablan las telenovelas, esto futuro que no pasen por el imaginario. Es de lo que han hablado sin
es lo que le dicen a la gente, no es algo que esté dicho de una vez ni en vergüenza alguna Manuel Puig en la mayoría de sus novelas, Var-
el texto telenovelesco ni en las respuestas que pueden extraerse de gas Llosa en La tía Julia y el escribidor y Carlos Monsivais en muchos
una encuesta, pues se construye en el cruce de diálogos del ver/mi- de sus textos pero especialmente en Escenas de pudor y liviandad.
rar la pantalla con el del contar lo visto. La telenovela habla menos El primer encuentro de la televisión con la literatura colombia-
desde su texto que desde el intertexto que forman sus lecturas. na7 lo produce la aceptación, por parte de algunos de los mejores '•
Lo que en la hibridación de viejas leyendas con lenguajes mo- escritores, de que la televisión difundiera sus obras, como La mala
dernos mueve la trama -tanto o más que las peripecias del amor- es hora de García Márquez o El buen salvaje de Caballero Calderón
el drama del reconocimiento, 5 esto es el movimiento que lleva del des- (premio Nada!), y también la adaptación de algunas obras memora-
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bies de comienzos de siglo, como La marquesa de Yolombó de Tomás ~

~ J
~ la posibilidad de trabajar en la construcción de un lenguaje especí-
Carrasquilla, publicada por entregas en 1926. Ese primer encuentro ~ ... fico de la narración televisiva. Y el mediador legitimante de ese
o
de la televisión con la literatura resultará un encuentro lastrado inevi- empeño va a estar en la literatura del boom latinoamericano: La tregua
tablemente por una concepción subordinada de la te1evisión: la fideli- y Gracias porel fuego de Benedetti, La tía Julia y el escribidor de Vargas
dad al texto literario primaba por entero sobre las posibilidades del Llosa, Los premios de Cortázar, al ennoblecer con su prestigio el oficio
lenguaje televisivo. Sin haber perdido aún su inocencia a manos de los del libretista y sobre todo del director, posibilitaron una liberación
comerciantes, la televisión se ofrece a los escritores como un precioso estética desde la que empezó a abrirse camino en Colombia el relato
modo de expansión de sus obras, asumiendo para sí misma una tarea de televisión. La doble infidelidad se concreta: David Stivel dirige fO-
puramente difusiva: la de ilustrar las obras con imágenes supeditadas lletines del calibre del Hijo de Ruth o La pezuña del diablo, cuyos li-
a la lógica narrativa de la escritura, de la obra escrita. La aceptación bretos son de Julio Jiménez, mientras éste realiza el libreto de Los
por los escritores de la televisión como «medio de comunicación» premios. Esa doble traición al modelo, que subordinaba el lenguaje
para sus obras estuvo así marcada en sus inicios por una precariedad de televisión al texto literario, será la que posibilite las innovaciones
del lenguaje televisivo que convertía la adaptación en mera transcrip- narrativas que, en los añOs ochenta, abrirán el terreno a la moderna
ción. Lo que implicó, de una parte, que la calidad de una dramatiza- telenovela colombiana, tanto en su formato largo de capítulo diario
ción televisiva fuera tanto mayor cuanto más grande fuera su fidelidad como en las series de dramatizados semanales.
al texto literario, dado que la experimentación audiovisual era recela- Tomando como «materia prima» textos cercanos a la crónica ur-
da como elemento deformador. De otra,·cuanto más «noble» fuera el bana y a cierra literatura etnográfica, como Pero sigo siendo el rey del
(origen del) texto literario más alto era el peldaño que alcanzaba la escritor SánchezJuliao, San Tropel eterno de la periodista Ketty Cue-
televisión. Con lo que la valía de lo dado a ver era cargada a la cuen- llo o El bazar de los idiotas del novelista Álvarez Gardeazábal, la li-
ta del valor literario del texto, y en últimas de su autor. De modo que bretista Martha Bossio será la pionera en la modernización del géne-
quedaba sin el menor reconocimiento el trabajo del mediador entre ro. La modernidad de la telenovela colombiana, tanto o más que con
novela y televisión que era el del adaptador, hoy libretista. los contenidos o las formas expresivas, ha tenido que ver con la pro-
A mediados de los años setenta la relación entre literatura y te- fesionalización del oficio del libretista, que es la prueba de su reconoci-
levisión se va a ver trastornada por una doble infidelidad. Del lado miento culrural, y por ende de la legitimación de su (aunque relativa)
de la literatura por lafo!!etinización del relato introducida en los li- autonomía estética. En un país sin tradición cinematográfica y, por lo
bretos de televisión por Julio Jiménez, quien venía -como algunos tanto, sin experiencia de guioni:zación, la nueva relación entre televi-
de los mejores guionistas de telenovela en toda América Latina- de sión y literatura, que la telenovela instaura, se inserta en la nueva ex-
escribir libretos para radionovela. Folletinización que, de una parte, periencia estética de las masas urbanas: la hibridación de las culturas
acerca el libreto para televisión a la modalidad serial de la produc- orales con las visualidades electrónicas subvirtiendo el orden hege-
ciones norteamericanas de larga duración estilo Peyton Place (en cas- mónico de las escrituras y las autorías. Si en el siglo XIX europeo el
tellano, La caldera del diablo) y de otra introduce en la telenovela quiebre en la «unidad de la escritura» (R. Barthes), producido por
colombiana la temática y la dramaturgia del cuento de terror, to- el folletín, dejó a medio camino el reconocimiento del folletinista
madas por Julio Jiménez de textos «sin valor literario» del siglo XIX, como novelista porque era inconcebible un «escritor asalariado» -lo
como El caballero de Rauzán. La segunda infidelidad se produjo que obligó a Balzac a disfrazar su autoría de las novelas que escribió
desde la televisión misma: la llegada y el trabajo del argentino Da- por entregas para sobrevivir en ciertos momentos de su vida- ahora
vid Stivel iniciará la tecnificación/especialización de la dirección, esto es es la mediación institucional del mercado la que justifica el descono-
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cimiento de las transformaciones estéticas, que introduce la televi- Muchas cosas comenzaron a cambiar entonces. Desde la pérdida
sión en el sistema social de las escrituras: estamos ante prácticas mes- del envaramiento y la grandilocuencia que debieron efectuar los ac-
tizas que mezclan/manchan la «pura» interioridad de la experiencia tores para poder suscitar la complicidad del público con el gesto sa-
estética con la exterioridad de las exigencias provenientes de las con- tírico en un dramón lleno de altisonancias, al trabajo de unas cá-
diciones industriales y comerciales de la producción. Y sin embargo maras que se salieron física y poéticamente del escenario amañado y,
es asumiendo la espúrea y espesa mezcla de los formatos industria- sobre todo, hasta un montaje que, para acompasar las imágenes al
les y las formas culturales, de las ideologías profesionales y las ruti- ritmo de unas canciones que hacían las veces de texto de los diálo-
nas productivas, de los esguinces creativos y las estratagemas co- gos, creó su propio tempo hecho de retardamientos y aceleraciones sa-
merciales, como el libretista y el director consiguen para la escritura cadas de los «primitivos» del cine mudo. A partir de ahí, de la aper-
de la telenovela un estatuto profesional y una expresividad propia. tura en la telenovela de una dimensión delgada pero explícitamente
Fue la ironía, la mirada satírica y burlona que contenían los textos satírica, la comedia comenzó a minar al melodrama. N o a hacerlo desapa-
de Sánchez Juliao o Alvarez Gardeazáballa que animó y permitió al recer sino a horadarlo, a desvertebrarlo a través de su remedo. Sólo así
libretista asumir el texto literario como materia prima de un trabajo ha podido conservar el fervor popular un tipo de telenovela que ha
de reelaboración e invención. La inevitable violencia que en ese proce- desplazado su peso dramático de las grandes pasiones a las costum-
so sufrirá el texto original será aceptada por unos novelistas que em- bres cotidianas identificadoras de una región y una época. Y con ese
piezan a comprender que la televisión no es un mero instrumento de desplazamiento, es el polo duro del destino como trama central el
difusión sino un medio con posibilidades expresivas propias, un medio que pierde al menos parte de su peso liberando el relato, esto es per-
en búsqueda de su propio idioma. Y así como la mejor traducción de un mitiendo la pluralización de los conflictos y la contextualización de
idioma a otro no es aquella que es fiel a los significantes sino al senti- las acciones. Y una trama estallada va a liberar el juego de unos per-
do del texto, esto es la que es capaz de encontrar en el otro idioma los sonajes que podrán tener cuerpos enteros y no sólo bustos parlan-
significantes que dan forma al sentido que se trata de expresar, así tes, ganando en espesor y vida propia lo que pierden en seguridad
los nuevos libretos buscarán construir relatos propios de televisión. La tele- procurada por la adscripción a un esquema completamente rígido.
novela va a posibilitar la profesionalización del oficio de libretista ponien- Desde el mundo costeño de Gallito Ramírez y el submundo ur-
do las bases a su legitimación estética y su reconocimiento profesional. bano y bogotano de Las muertes ajenas se nos abre acceso al entrama-
El verdadero encuentro de la telenovela con el país tendrá lugar do de las humillaciones y las revanchas de que está hecha la vida de
a comienzos de los ochenta, en un nuevo modo de telenovelar cuyo los que luchan no sólo por sobrevivir sino también por ser alguien.
punto de arranque se halla en la burla del género que inauguró Pero Y para ello se ausculta el opaco tejido en que las clases se tocan: las
sigo siendo el rey (libreto de Martha Bossio a partir del texto literario perversiones de los ricos conectándoles con los bajos fondos, y las
de David SánchezJuliao): esa telenovela en la que los colombianos tácticas de los pobres «explotando» los vicios de los ricos. Amplian-
se encontraron riéndose irrespetuosamente a la vez de las reglas del do el horizonte de lo telenovelable hacen su aparición en el relato
género y de la forma de verse a sí mismos. En la caricatura del gé- nuevas profesiones, o mejor nuevos mundos de vida. Artistas, boxea-
nero melodramático, como al trasluz, se dibujó la caricatura de una dores, gentes del rebusque, develan nuevos modos de relación social,
geografía sentimental del país. De lo que hablaba esa telenovela no turbias relaciones de solidaridad y complicidad, brechas morales y
era de México sino de Colombia, esto es, no del modo como los co- culturales que agrietan la mentirosa normalidad de nuestra sociedad.
lombianos ven lo mexicano sino del modo como los colombianos se Abierta sobre el presente y porosa a los movimientos de la ac-
vieron a sí mismos a través de lo más mexicano, la ranchera. tualidad social, la telenovela colombiana de los ochenta se aleja de
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los grandes símbolos del bien y del mal para acercarse a las ambi- sos sucesos cotidianos. Culturas de valle que ponen en escena los
güedades y rutinas de la vida cotidiana y a la expresividad cultural de humores, el espesor erótico y estético de las gentes de pueblo. Un
las regiones que forman el país. Frente al engañoso mapa sociocultu- pueblo donde el poder y los conflictos obedecen a saberes de mu-
ral de la dicotomía entre progreso y atraso, que nos trazó la moder- jer (o del homosexual) que mezclan la atracción sexual con el do-
nización desarrollista, telenovelas como San Tropel o El divino nos minio de las comunicaciones -el chisme o la central de teléfo-
mostraron un mapa expresivo tanto de las discontinuidades y des- nos-, donde la brujería burla a la religión instituida y una erótica
tiempos como de las vecindades e intercambios entre modernidad cruda y elemental se combina con una refinada homosexualidad
y tradiciones, enrre el país urbano y el país rural. Con aldeas donde para burlar al machismo: saberes y poderes femeninos en conflicto
las relaciones sociales ya no tienen la elementalidad -la estabilidad no con la modernidad sino con las incoherencias de la economía y
y transparencia- de lo rural, y con barrios de ciudad donde se so- la fealdad de la política que hacen los hombres.
brevive en base a solidasidades y saberes que vienen del campo. Un En un país fragmentado y excluyente, tanto social como cultural-
mapa en que se mezclan, tanto más que se oponen, verticales servi- mente, las telenovelas de los ochenta juntaron, revolvieron y mezcla-
dumbres de feudo con horizonralidades producidas por la homoge- ron lo rural con lo urbano, el más viejo país con el más nuevo, y los di-
nización moderna y las informalidades del rebusque urbano, en que versos países que hacen este país. Y en la reconstrucción que esas
conviven la hechicería con el biorritmo, y arraigadas moralidades telenovelas hicieron del imaginario nacional no podía faltar el en-
religiosas con escandalosas liberaciones de la afectividad y la sen- cuentro, o mejor el cruce, del melodrama con la fantasía y la desmesu-
sualidad. Ante los asombrados ojos de muchos colombianos se hizo ra de Macondo, que es lo que hizo Caballo viejo, escrita y dirigida por
por primera vez visible una trama de intercambios y rupturas que, Bernardo Romero Pereiro. En la vastedad del río Sinú, en la volumi-
aun con su esquematismo y sus inercias ideológicas, hablaba del nosidad del cuerpo de la tía Cena, en la mezcolanza delirante de las vi-
modo como sobreviven o se pudren las formas tradicionales de so- das que encarna Reencarnación, y en la multiplicidad de saberes y sa-
ciabilidad, de las violencias que se sufren o con las que se resiste, de bores que mestiza el viejo Epifanio, se rasgaron las costuras del relato
los usos «prácticos» de la religión y las transacciones morales sin las melodramático y por allí se colaron la magia de la palabra y una se-
que es imposible sobrevivir en la ciudad. creta fusión de lo local con lo universal. Frente al uso puramente fun-
Enredadas a esa trama, las telenovelas hicieron también visi- cional o redundante de la palabra con relación a la imagen en la te-
ble la otra contradicción que más profundamente desgarra y arti- lenovela mexicana o venezolana, en Caballo viejo la palabra se espesó
cula nuestra modernidad: el desencuentro nacional con lo regio- hasta tornarse ella misma imagen poética: cargada de silencios y expre~
nal, la centralización desintegradora de un país plural, y la lucha sacia en monólogos la palabra encanta, conecta el dicho popular con
de las regiones por hacerse reconocer como constitutivas de lo na- la metáfora en un reencuentro de la telenovela con la oralidad cultu-
cional. De la costa caribe al valle del Cauca, pasando por Antia- ral del país, y desde ella con la escritura que ha roro la gramática para
quía y las riberas del Sinú, la telenovela posibilitó un acercamien- liberar la magia secreta, las sensibilidades y ritmos de lo oral. Por la
to a lo regional que, superando la caricatura y el resentimiento, lo otra costura rota se cuela la experiencia de un hombre y un pueblo que,
configuró como diversidad del senrir, del cocinar, del canrar y del perdidos en un recodo del río Sinú, «Se sienten universales»: ósmosis
contar su vida y sus historias. Culturas de la costa caribe en las cultural que fusiona saberes y sabores venidos de occidente y de orien- ·.
que la magia no es cosa de otro mundo sino dimensión de éste, en te, de la filosofía y la sabiduría popular, hablas del interior y decires
las que el boxeo puede llegar a ser una moral más que un oficio y del Caribe. La burla al melodrama desde dentro va a introducir en el
el vallenato es aún romance que convierte en historia los milagro- realismo de su irrealidad la apertura a lo maravilloso macondiano.
 Narrativas de la ficción televisiva
133

tuación como al lenguaje audiovisual. 2 Inicialmente los dramatiza-

5. El país como experimento audiovisual
dos semanales siguen el rumbo de dos subgéneros bien distintos pero
& ambos igualmente significativos: uno es el dramatizado «de miste-
rio» que, trabajando las leyendas rurales, conecta el melodrama no
sólo con el relato gótico y los cuentos de miedo sino también con la
pobreza y la violencia campesina; el otro constituye explícitamen-
te un acercamiento a los problemas, las ambigüedades, las rutinas
y la complejidad social de la vida urbana.
Dos excelentes ejemplos del primer subgénero, y de su propia
García Márquez no se cansa de repetirlo: en el país del realismo diversidad, son El ángel de piedra y la adaptación de El Cristo de es-
mágico la realidad desborda a la ficción, y últimamente la desborda paldas. Con libretos originales de Julio Jiménez y dirección de Alí
en tal grado que «en un país así a los novelistas no nos queda más Humar, El ángel de piedra se construye sobre un relato largo y una
remedio que cambiar de oficio» .1 ¡Qué casualidad!. en la televisión secuencia de ciclos clásica del género -ciclo de efectuación del daño,
sucede todo lo contrario: mientras los noticieros se llenan de fan..:. del tobo de la identidad, del alejamiento, de la venganza y del re-
tasía tecnológica, y se especracularizan a sí mismos, es en las teleno- conocimiento- en los que se narra el drama del hijo a quien la fa-
velas y dramatizados donde el país se relata y se deja ver. Mientras milia de la madrastra roba la herencia. Alimentado por la soledad y
en los noticieros el vedetismo político o farandulero se hace pasar el resentimiento, el hijo/heredero -cuyo único ayudante es una vie-
por realidad, o peor aún, se transmuta en hiperrealidad -esa que ja sirvienta, vidente y bruja- inicia una larga venganza que, de los
nos escamotea la empobrecida y dramática realidad que vivimos-, juegos de niño en que simula quemar o ahorcar a sus hermanastros,
en las telenovelas y los dramatizados semanales es donde se hace lo llevará ya adulto a seducir, violar y abandonar a todas y cada una
posible representar la historia (con minúsculas) de lo que sucede, sus de sus tres hermanastras. El drama de terror se desdobla en un dra-
mezclas de pesadilla con milagros, las hibridaciones de su transfor- ma moral cuyo tratamiento constituirá la originalidad de un relato
mación y sus anacronías, las ortodoxias de su modernización y las profundamente arcaico e innovador al mismo tiempo. Tanto en el
desviaciones de su modernidad. desarrollo dramático como en el audiovisual. Las relaciones familia-
La experimentación en la que avanza la telenovela diaria desde res se ven atravesadas por situaciones y problemas del hoy tanto en
Pero sigo siendo el rey (1984) hasta Café (1995) debe no poco a las la figura de una madrastra/madre soltera que, en lugar de aprove-
transformaciones que de modo convergente o paralelo se van a pro- charse del huérfano, representa a la mujer que ha luchado toda la
ducir en los dramatizados semanales. Es en ellos donde de manera más vida por mantener su independencia, como en la del hijo-vengador
constante se va a desarrollar la búsqueda de una expresividad propia, convertido en un joven de hoy, inadaptado social. Y de ese modo en
la elaboración de formas y dispositivos de narración que van a dar su los pliegues de un drama arcaico se van a delinear temas actualmen-
mayor especificidad a la ficción televisiva. Una menor presión del te candentes como la opacidad y precariedad de las relaciones afec-
tiempo sobre el ritmo de la producción, pues se trata de un episodio tivas, la distancia generacional o la impotencia de los padres ante
y no de cinco a la semana, aunque éste sea de una hora, y el «dis- la autonomía exigida por los hijos. De igual manera el tratamiento
tanciamiento» que, en el plano de la recepción, posibilita el ritmo televisivo innova al introducir cierta magia visual para narrar las en-
semanal, hacen posible un grado de libertad temática y de experi- soñaciones del hijo, los conjuros de la sirvienta, las relaciones oní-
mentación estética mucho mayor, tanto en lo que respecta a la ac- ricas del heredero con su padre muerto. Fiel a un fondo de leyendas
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o ~
y miedos ancestrales, El ángel de piedra no sólo logra introducir el lJ
hoy sino hablar para el hoy de unas clases populares y medias que ~ . .
mundo de los oficios infamantes, los incestos y la permanente agre-
sión masculina sobre las mujeres, con la consiguiente violencia de
viven a medio camino eñrre el tiempo del ciclo campesino y el de ~
0
éstas sobre los niños. Historia de Tita es el primer dramatizado co-
la modernización urbana. Frente al «tramposo ruralismo» de una lombiano que articulando la experiencia cinematográfica del neorrea-
serie como Dalias, el dramatizado colombiano sabe permanecer fiel lismo al reportaje directo que permite la cámara de vídeo, se cuela
a la leyenda actualizando el relato y su moral. entre la muchedumbre de una calle o los apretujones en el interior
En la adaptación a televisión de El Cristo de espaldas (novela ori- de un bus, para indagar e iluminar los hábitos cotidianos de super-
ginal de Eduardo Caballero Calderón, con libreto y dirección de vivencia, legales e ilegales, de una adolescente obligada a hacer de
Jorge Alí Triana, director de teatro y de dos filmes -Tiempo de morir madre de sus hermanos por una madre prostituta que la explota
y Edipo alcalde- ambas a partir de textos de García Márquez) el es- casi tanto como el chulo la explota a ella. Es Tita quien nos narra,
cenario es el del conflicto social en el tiempo y escenario de la vio- o mejor, es desde su mirada ingenua y su cuerpo adolescente, des-
lencia, esa guerra civil no declarada, a la vez guerra santa entre los de su rabia y su ternura, desde donde se nos da acceso al mundo de
partidos conservador y liberal, ajuste local de cuentas y catarsis per- miseria y violencia en que vive. El trabajo visual, hecho de angula-
sonal. Y es esa mezcla de reivindicación social y revancha familiar ciones retorcidas y asfixiantes que nos hacen sentir viscosamente la
la que es puesta en relato y en imágenes: la hostilidad dicha en la estrechez y fealdad del inquilinato en que viven o el desamparo de
dureza del paisaje y el desabrigo de las viviendas, la desconfianza y las calles sucias y lluviosas del centro de Bogotá, nos abrió a una te-
el rencor convertidos en rostros ceñudos y gestos mudos, puertas levisión capaz de desnudarse de la retórica con que los noticieros
cerradas y cuerpos al acecho. La pobreza y la violencia se despliegan sensacionalizan y espectacularizan el sufrimiento de los margina-
desde la tierra y la niebla a las grises ruanas, los oscuros ocres de las dos~ para iluminar poéticamente la cotidianeidad más humilde, sus
casas y los ojos enjutos, y finalmente a la historia convertida en lu- rutinas y sus sueños. El último «cuento del domingo», Los Victorinos
cha fratricida. 3 o Cuando quiero llorar no lloro, dirigido por Carlos Duplat (uno de
En 1977 la programadora RTI pone en escena «El cuento del los dramaturgos más jóvenes y valiosos) profundiza en la investiga-
domingo», un proyecto de dramatización seriada que busca indagar ción de los sub mundos urbanos, recargando esa búsqueda con un
temáticas urbanas encomendadas a diferentes directores. El proyec- denso suspense y un premonitorio acercamiento a la cultura sicarial
to alcanza su mejor momento en las adaptaciones que Pepe Sánchez de los adolescentes en los barrios de invasión.
(el primer director de televisión colombiano que había estudiado Cruzando esas temáticas, otro dramatizado semanal abrirá a fi-
cine, y que estéticamente «provenía)) del neorrealismo) hace, a me- nales de los ochenta nuevas pistas en la indagación de la compleji-
diados de los ochenta, de libretos del brasileño Manoel Carlos -Vi- dad social y cultural de la vida_ urbana: Dos rostros, una vida, libreto
vir la vida, Brillo- en las que el vivir cotidiano de la gente común, y dirección de Jorge Alí Triana. Atreviéndose a mirar desde dentro
sus formas de habitar, de hablar y de quererse, sus soledades y sus dos instituciones tan intocables en Colombia como la Iglesia y el
miedos, entran con dignidad y frescura en la televisión. De ese pro- ejército -lo que le costará varias interrupciones y una encubierta
yecto nacerá Historia de Tita (escrito y dirigido por Pepe Sánchez), censura que lo obligó a recortar su desarrollo-, ese dramatizado nos
un dramatizado que aborda una de las temáticas claves del folletín cuenta la historia de una joven religiosa y un teniente del ejército
social del siglo XIX: la pintura de la condición femenina en las cla- en crisis de fe ambos, habitantes de un manicomio donde él está en
ses populares, el desplazamiento del universo psicológico del bova- tratamiento por haber flaqueado en su capacidad militar y ella
rismo -con sus triángulos amorosos, sus divorcios y adulterios- al como enfermera que hace allí su noviciado. El encuentro de esos
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dos rostros, en medio de la pesadilla de miradas vacías y delirios que [ Cine, televisión y literatura se van a encontrar ahora en la versión
pueblan el espacio del manicomio, sacará a flote las pesadillas, el ~ de los dos más grandes textos de la literatura colombiana anterio-
montón de prejuicios e intolerancias, que pueblan los imaginarios ' ' res a García Márquez: María y La vorágine. Aunque la adaptación a
de Colombia. Mientras la religiosa descubre al mismo tiempo la cine-en-televisión de textos «sagrados» es una operación doblemen-
fragilidad de su vocación y la vitalidad de su cuerpo y sus afectos, te arriesgada, ambos trabajos y en especial María supieron compa-
el teniente busca en quien descargar su frustración como militar y ginar el despliegue tecno-escenográfico, es decir lo moderno de la
su pasión de hombre, en un entrelazamiento de seres interiormen- producción, con un relato atento a las modulaciones de la subjeti-
te confundidos y torturados. Sobria y expresiva a la vez, la realiza- vidad romántica, de manera que el gran fresco de época no convir-
ción televisiva logra una narración que evita el morbo del escánda- tió a los personajes en marionetas sobre un paisaje.
lo colocando la mirada del espectador del otro lado: el de la Desde 1992 las series dramatizadas toman un rumbo nuevo: la
sensualidad imposible, dolorosamente contenida, el de la humilla- investigación en profundidad de la situación que atraviesa el país y
ción cotidiana, y el delirio de los rostros ausentes, vacíos, y del la indagación del cambio de costumbres, la modernización cultural.
amor no expresable pero larga y profundamente sufrible. En un subgénero que podríamos caracterizar como «reportaje-dra-
Un segundo momento en la evolución de los dramatizados se si- matizado» la ficción televisiva se atreve a tocar algunas de las fibras
túa entre 1988 y 1991 con la llegada a la televisión de varios jóvenes más sensibles de la situación nacional -corrupción cruzada de los
directores de cine como Carlos Mayolo, Lisandro Duque y Sergio Ca- políticos y la empresa privada en La alternativa del escorpión, contra-
brera, y lo que ello va a implicar de experiment~ción narrativa y vi- dicciones de la guerrilla en María María, el oscuro negocio de los
sual pero también de conflictos entre lenguajes: no es lo mismo el medios masivos y de los secuestros en Sueños y espejos- construyen-
trabajo de elaboración de un film, unitario y cerrado sobre sí mismo, do un tipo de relato que no cae en el panfleto maniqueo y sensacio-
que el de una serie de episodios sucesivos y abierta a las incidencias de nalista sino que, con la complejidad de su narrativa y una continua
sus peculiares condiciones de producción. Este momento se va a ca- experimentación estética, contribuyó a poner profundidad y contex-
racterizar también por una n_ueva forma de abordar desde el drama- to en temas que la noticia diaria (radial, de televisión e incluso en
tizado la reescritura de la historia, abandonando la de los héroes idea- la prensa) simplifica y estereotipa cada día más. Introduciendo una
lizados y aproximándose al mundo de la Colonia -Los pecados de Inés cruda autocrítica en el corazón mismo de la empresa televisiva, en
de Hinojosa- desde personajes secundarios y villanos que permiten el sus complicidades serviles con el poder político o en los sórdidos
acceso a otra cara de la historia, la de la trama cultural y la epope- chantajes que le tienden los grupos económicos. esos dramatizados
ya colectiva en que los personajes tienen vida cotidiana. O como en (especialmente los escritos y realizados por Mauricio Miranda, li-
la colonización antioqueña -La casa de las dos palmas- con su explo- bretista, y Mauricio Navas, director) tuvieron la imaginación y la
siva trama de familia extensa, economía y religión, afán de lucro, y osadía de meter en la ficción entrevistas a personajes de la vida real
espíritu de talión, pero también de fortaleza y generosidad de las concernidos por el secuestro de familiares o la violación de derechos
mujeres, especialmente de la madre que calladamente teje y trans- humanos por militares, guerrilleros o paramilitares. Convertidos
mite las tradiciones iÍltroduciendo sosiego y poesía en una cultura en relato verdaderamente abierto a los acontecimientos cotidianos,
de arrieros y comerciantes. O Azúcar, esa saga de tres generacio- esos dramatizados hacen visible en un mismo movimiento la tra-
nes, que nos llevan de la hacienda esclavista a los ingenios indus- moya que oculta la pantalla o el satinado papel de una revista de ac-
triales, luchando contra la maldición de una mulata, maldición que tualidad -la lucha a muerte entre intereses, la corrupción política, el
recae sobre quienes rehúyen los derechos del mestizaje. servilismo de los eclesiásticos, pero también la independencia y la
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o

tenacidad suicida de unos pocos periodistas, la solidaridad de los [ 6. Las narraciones televisivas
trabajadores- y la alternativa, difícil pero posible, de una televisión ~
en los años noventa
y una prensa capaces de asumir sus contradicciones y ponerse al ser-
vicio de los intereses colectivos, de la fiscalización del poder y la de-
nuncia de su corrupción.
La otra vertiente de dramatizados va a tematizar los cambios,
los indicios de modernidad, en la vida de una sociedad que pare-
ciera girar sobre un círculo cerrado de inercias y violencias sin fin.
Arrancando de la resonancia que tuvo en las grandes ciudades co-
lombianas la «revolución cultural» de los sesenta, en Espérame al fi- Casi cuatro décadas después de haber salido al aire la primera te-
nal se exploran las rupturas generacionales que tuvieron por esce- lenovela colombiana, permanecen algunas de las dimensiones ori-
nario la pareja, el sexo, la moda vestimentaria, la música y el ginarias del melodrama televisivo de los sesenta junto a una histo-
anarquismo político, llevando a la televisión más que anécdotas ria de renovaciones y cambios que le han transformado el rostro a
el clima de desenmascaramiento de esa época: en la que la emergen- este producto cultural latinoamericano. La década de los noventa
cia de una autonomía de la subjetividad pasaba por la liberación del muestra una telenovela que se ha afianzado industrialmente, con
cuerpo y por el estallido de una política anquilosada y podrida. unas cuotas de racionalización exigentes, un manejo gerencial bas-
Lo que andando los años dejaría sus más claras huellas en la in- tante sistematizado de la producción y una exploración constante
dependencia lograda por la mujer, no sólo en el campo laboral- de las reacciones de los públicos. En casi todas las televisiones del
profesional sino en ese otro mucho más esclavizan te y oscuro que es continente la telenovela es la realización de mayores inversiones
el de la casa y el matrimonio. Así en Señora Isabel, un relato televi- económicas y la preferida de los horarios de más audiencia. Las ló-
sivamente impecable en el que se va a narrar el coraje de una mujer gicas corporativas que influyen sobre la identidad de los medios
que después de veinte años de casada y «ama de casa» se siente aún también lo hacen en la evolución del género: se llevan a cabo castings
capaz de exigirle a la vida libertad y pasión, lo que convertirá a ese transnacionales que favorecen la circulación de las telenovelas en
dramatizado en eje de un debate de fondo al moralismo del país, al otros mercados diferentes a los domésticos; se cuida la música como
que la televisión no se había atrevido a asomarse, y al desvelar las se- un elemento que superó hace tiempo la simple ilustración para de-
cretas conexiones de lo privado con lo público entró a iluminar tan- rivar en otra oferta para el mercado; se han sofisticado las campa-
to las contradicciones de su separación como de su confusión. Y en ñas de lanzamiento, los vídeos promocionales, las estrategias de
La otra mitad del sol la televisión va a dar espacio a los cambios que merchandising.
atraviesa una generación despolitizada, atomizada, que transita por La internacionalización ha sido una de las características de la
una universidad en crisis de autoridad tanto intelectual como mo- telenovela colombiana y en general latinoamericana de los noven-
ral, y que encuentra en el clima de la «nueva era» (orientalismo ta. Una internacionalización que se había dado en años anteriores
y reencarnación) la metáfora de una vuelta al pasado que descifre pero que ahora es un requisito indispensable del proceso de pro-
los enigmas del presente, y el dispositivo narrativo que permitirá ducción melodramático. Desde su diseño la telenovela se piensa en
hacer de la investigación estética una clave de indagación en las la perspectiva de su circulación internacional e inclusive es fre-
profundidades del «·alma» contemporánea: de sus desazones y sus cuente que a las pocas semanas de estar emitiéndose en su país de
iluminaciones. origen ya empiece su recorrido por las televisiones de otros países.
 Lüs ejercicios del ver Narrativas de la ficción televisiva
140 141
!
~
La telenovela mexicana, brasileña y venezolana había conquistado ] en muchos países de América Latina, volvió a insistir en las culturas
mercados por su manejo del género, la infraestructura industrial que ~ regionales pero ya no de manera costumbrista sinO entrelazando la
soportaba una producción en serie y la penetración en los gustos de vida de los protagonistas (una humilde recolectora de café y un rico
los televidentes. En Argentina, como confirma el estudio de Nora negociante del grano) con los complejos mundos de un producto na-
Mazziotti, se incrementó la producción a través de diversas moda- cional que ha logrado a través de los años conformar toda una cultura
lidades, entre ellas una muy interesante de coproducción con las ca- propia, de sesgos locales, matices nacionales y nexos internacionales.
denas de Silvia Berlusconi; las realizaciones argentinas ingresaron Esa mezcla entre lo general o universalizable y lo particular o
de manera importante al mercado italiano y algunas de ellas tuvie- propio es según José Mario Ortiz Ramos una de las características
ron una audiencia destacada. Fueron los mismos años del boom de la de la telenovela brasileña que «toma por tanto su energía ficcional,
telenovela venezolana en España, cuando obras como Topacio o que tiene resonancia en los mercados interno y externo, de esta ca-
Cristal llegaron a tener un impacto real en la opinión pública de ese pacidad que tuvo de mezclar una matriz universal con particulari-
país. Cinco de las seis telenovelas transmitidas durante 1990 en Es- dades nacionales, sin dejar de incorporar las innovaciones técnicas
paña fueron venezolanas. y las tendencias más actualizadas, tanto en el plano del lenguaje te-
Mientras que una parte de la producción mexicana y venezola- levisivo como en el de las temáticas. Todas sus variantes son en ver-
na permaneció relativamente fiel a los esquemas más tradicionales dad una hábil combinación de géneros, teniendo el melodrama
del género que por lo demás habían demostrado efectividad e im- como base, pero integrándolo con otras posibilidades ficcionales» .1
pacto, la telenovela brasileña continuaba su camino de trabajo narra- Y sociales. Porque aunque la telenovela latinoamericana siempre
tivo y la colombiana ofrecía una alternativa diferente a las que du- fue social, a mediados de los ochenta y comienzos de los noventa in-
rante años habían sido hegemónicas. No siempre el ingreso a los trodujo en el suceso dramatúrgico los ritmos sociales, desde los más
mercados internacionales ha requerido un adelgazamiento del relato densos hasta los más coyunturales y explosivos. Porque si lo social
o una estandarización de la producción que se oponga a la «locali- en la novela de décadas anteriores se refería a las brechas entre ricos
zación» o a los rasgos más particulares y propios de la telenovela. y pobres o entre la ciudad y el campo, la de los noventa asume
En el caso de las obras colombianas, si bien la internacionalización asuntos que pertenecen a la agenda pública más insistente como la
produjo unas exigencias al formato (número de capítulos, relación corrupción, el narcotráfico, la crisis de la política o la pobreza. En
de grabación en estudio y en exteriores, características de los prota- Gardenia, una telenovela venezolana de Leonardo Padrón, el prota-
gonistas), lo más interesante es que su recepción exitosa de los úl- gonista era un político tan corrupto y escandaloso como los políti-
timos años ha estado unida al énfasis en una identidad que diferen- cos reales, y en Por estas calles (1993) se refleja explícita y descarna-
cia. En efecto, la telenovela de los noventa, guardando los hitos del damente «la Venezuela corrupta y envilecida ... por obra y desgracia
melodrama, introduce nuevos temas, perfila de manera más com- de los malos gobiernos, generadores de tanta pobreza, endeuda-
pleja a los personajes, elabora con mayores matices los contextos, miento y corrupción>> (El Nacional, 1992) 2 Por estas calles propuso
investiga con mayor cuidado los diálogos y el universo referencial una narrativa social muy interesante. Involucró directamente en el
en el que transcurren las situaciones. El dramatizado ha influido en relato melodramático los sucesos sociales más inmediatos demos-
ese sentido en la telenovela que ya se arriesga a plantearse relacio- trando de paso que una buena parte de la opinión en nuestros paí- '·
nes humanas más cotidianas aunque menos evidentes además de ses se ha desplazado eficientemente hacia la ficción televisiva, lo
una geografía interior menos esquemática y más moderna. La más que es constatable en seriales colombianos como Los Victorinos, Amar
exitosa novela colombiana de los noventa, Café, con gran aceptación y vivir, Sueños y espejos, Tiempos difíciles o La mujer del presidente.
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142 143
o
~
'
~
Parte del éxito de Mirada de mujer, una telenovela mexicana basada ~ ·~ distribución que influyen en la elaboración del relato, oportunida-
en Señora Isabel, el dramatizado colombiano, estuvo precisamente o
~
•o
o des de articulación con otras estrategias de mercado, más que por la
en esa dimensión nueva de lo social que le permitía el paso al sida, autonomía creativa de guionistas o directores. En efecto, los depar-
las relaciones amorosas entre una señora entrada en años y un joven tamentos comerciales tienen más que decir hoy que hace unos años
o el divorcio como señales de nuestros días. Temas que desborda- y los grupos de investigación hacen un seguimiento riguroso a las
ban los acercamientos ofrecidos por la telenovela tradicional avasa- reacciones de las audiencias. La composición poblacional de las
llada por la exaltación, el desconocimiento y las miradas planas. Sin franjas, los comportamientos rutinarios de las audiencias y las arti-
embargo, una telenovela venezolana de los setenta, La señora de Cár- culaciones con los otros momentos de la programación del canal se
denas, del dramaturgo José Ignacio Cabrujas, se ubicó en el aquí y han vuelto elementos que no se descuidan para poder garantizar la
ahora, con conflictos sin resolver y en los que no se evidencia la re- acogida de la telenovela. Elementos que por supuesto se agregan al
ceta del «final feliz»; trabajó la independencia femenina y el divor- dibujo de los personajes, las tensiones internas y el desarrollo de la
3
cio con inusitada polémica e incluso hubo intentos de censura. historia.
Lo social no surge sólo como un problema de contenidos, sino Si en la telenovela de los setenta y los ochenta se percibe clara-
también como un estilo de contar, superando por tanto el proble- mente el ingreso de directores y guionistas que provenían de una
ma de los «contenidos». La telenovela declamatoria rehuía la iro- sólida formación teatral, una visión social formada en el despunte
nía, era más bien trascendental, hipostasiada y excesivamente for- de los movimientos universitarios de izquierda y algunos en ex-
mal. El humor pertenecía a los personajes más populares, como las periencias no siempre continuadas de producción cinematográfica
nanas, las sirvientas o los vecinos de barrio. Lo cómico aparecía en (Cbalbaud, Ibsen Martínez o Rafael Garmendía en Venezuela, y
las cocinas pero no en los salones, en los corrillos de los criados pero Triana, Duplat, Amuchastegui, Cabrera, Mayolo o Duque en Co-
casi nunca en las reuniones de los patrones. Pero así como la come- lombia), en los noventa empieza a pasar a primer plano un grupo
dia televisiva colombiana de los setenta era fundamentalmente cos- de creativos que provienen de una experiencia más directa con la
tumbrista y estereotipada, la de los noventa es irreverente, inteli- televisión, que han crecido viendo televisión y perteneciendo a una
gentemente grotesca e irónica. Sus referencias son más universales, generación para quien la imagen forma parte central de su cotidia-
urbanas y casi generacionales como ocurre con Los Simpsons o en neidad. Una generación que participa de las incertidumbres de la
Beavis y Butthead. «Podemos por tanto volver a la reflexión sobre la época, de la irrupción de otras estéticas y que ya no tiene las nos-
televisión y la telenovela brasileña -escribe J.M. Ortiz Ramos- talgias de quienes unieron en su momento el compromiso político
considerando tanto la presencia de tradiciones en una forma cultu- con la sensibilidad creativa ni el prurito de hacer converger su
ral modernizada, como alteraciones de estilos que surgen como trabajo audiovisual con la industrialización televisiva. La experi-
mareantes de las producciones posmodernas: exceso de la composi- mentación que introdujeron los creadores de los setenta y los
ción de las imágenes y sonidos, la ironía, la presencia constante de ochenta, tomando referencias del cine, aproximándose a la literatu-
la parodia, el colage, la acumulación de situaciones, en fin, un cier- ra, convirtiendo los problemas sociales en un estilo de relatar ha
4
to eclecticismo.» sido jalonada a su manera por los de los noventa. Sus horizontes de
Otro de los giros importantes de la telenovela de los noventa es referencia son sin embargo diferentes; no vacilan en complejizar más •.
el paso de una telenovela de «creación» a una telenovela de «produc- los personajes que se tornan en ocasiones ambiguos e impredeci-
ción». Esto quiere decir que la telenovela más reciente está deter- bles, combinan los problemas personales con los sociales (el sida con
minada por variables comerciales bastante precisas, condiciones de la exclusión, la homosexualidad con el poder, lo femenino con las
 Los ejercicios del ver
144

autonomías sectoriales), acuden al rock, los ritmos del vídeo, el [ Notas

pastiche. La producción colombiana más comentada y premiada de ~
1997, La mujer del presidente del dueto más innovador, formado
por Mauricio Navas Talero y Mauricio Miranda, y dirigida por
Magdalena Larrota, una de las pocas mujeres directoras, mezcló el
suspenso con una historia de equivocaciones, el drama interior y fa-
miliar con uno de los rostros más brutales del país, el de la dureza
y el hacinamiento de nuestras cárceles.
La telenovela de fin de siglo sigue de algún modo afirmada a la
clasificación que hiciera la libretista Delia Fiallo. Con el melodrama INTRODUCCIÓN
sólo hay tres opciones, escribía en su momento la guionista de Cris-
tal: o copiarla, o innovar a partir de sus estructuras narrativas m:ás l. R. Debray, Vida y muerte de la imagen, Paidós, Barcelona, 1992, pág. 53.
2. Una de las expresiones más radicales de esa dicotomía en N. Postman, Diver-
conocidas o traicionarla. Pero cualquiera sea su camino la telenove-
tirse hasta morir, Ediciones de la Tempestad, Barcelona, 1991.
la tiene la propiedad de revelar la cartografía de los sentimientos 3. Una espléndida panorámica de esas transformaciones en R. Gubern, La mira-
tanto como las tensiones de lo social, las propiedades de la imagina- da opulenta, Gustavo Gili, Barcelona, 1987. Complementaria de ese panorama
ción cultural como las aspiraciones secretas y explícitas de la gente hay una obra que recoge la formación de «la visión» moderna de la imagen:
que la sigue con fervor. Contribuye a crear -como escribe de ella Ca- D. M. Levin (comp.), Modernity and the Hegemony ofVision, Universiry ofCali-
fornia Press, Los Ángeles, 1993.
brera Infante- los «cielos imaginarios» de nuestros días.
4. A. Renaud, Videomlturas fin de siglo, Cátedra, Madrid, 1990, pág. 17.

l. EXPERIENCIA AUDIOVISUAL Y DES-ORDEN CULTURAL

l. El «mal de ojo» de los intelectuales

l. H. A. Faciolince, «La telenovela o el bienestar en la incultura», en Ntimero, n. 0
9, págs. 63-68, Bogotá, 1996.
2. Sobre la doble <<moral» que afirma al pueblo en la política pero lo niega en la
cultura, véase J. Martín Barbero, De los medios a las mediaciones, Gustavo Gili,
Barcelona, 1987, págs. 14-31.
3. U. Eco, «¿El público perjudica a la televisión?», en M. de Moragas (comp.),
Sociología de la comunicación de masas, voL II, Gustavo Gili, Barcelona, 1993,
pág. 173.
4. J. J. Brunner 1 G. Sunkel, Conocimiento, sociedad y política, Flacso, Santiago de
Chile, 1993, pág. 15.
5. Eduardo Haro Tecglen, «El círculo vicioso», en Babelia, El País, Madrid, 20
de noviembre de 1993. '·
 Los ejercicios del ver Notas
146------------------~------------------~o ,---------------------------------------147
~
•• 'o
2. Del malestar al des-orden cultural ~ FCE, México, 1994; véase también M. Augé, La guerra de los sueños, Gedisa,
~ Barcelona, 1998.
1. J.]. Brunner, Bienvenidos a la modernidad, Planeta, Santiago de Chile, 1994,
pág. 220.
~ o 7. G. Vattimo, La sociedad transparente, Paidós, Barcelona, 1990, pág. 95.
8. F. Colombo, Rabia y televisión, Gustavo Gili, Barcelona, 1983, pág. 47.
2. N. Gatcía Candini, <<Un debate entre tradición y modernidad», David y Go~
liath, n. 0 52, Buenos Aites, 1987, pág. 44.
5. Diseminación del saber y nuevos modos de ver/leer
3. J.]. Brunner, op. cit., pág. 37.
4. N. Lechner, «La democracia en el contexto de una cultura postmoderna», en l. J. Meyrowitz, No seme of place, Oxford University Press, Nueva York, 1985,
Cultura política y dellUJcratización, Flacso, Buenos Aires, 1987, pág. 260. pág. 437.
5. W. Benjamín, Discursos interrumpidos l, Tauros, Madrid, 1982, pág. 47. 2. Véase a este respecto, M. Mcluhan, La galaxia Gutenberg, Planeta-Agostini,
6. Sobre el «flujo televisivo» véase G. Barlozetti (comp.), 11 palinsesto: testo, appa- Barcelona, 1984.
rati e géneri del/a televisione, Franco Angelli, Milano, 1986. 3. Ph. Aries, L'enfant et la vie familia/e sous I'Ancien Régime, Plon, París, 1960.
4. M. de Certeau, L'invention du quotidien, UGE, París, 1980, pág. 289.
3. La modernidad de la televisión en América Latina 5. J. J. Brunner, «Fin o metamorfosis de la escuela», David & Goliath, n. 0 58,
Buenos Aires, 1992, pág. 60.
l. Sobre la «mediación social de las imágenes» véase J. Martín Barbero, «la te-
6. B. Sarlo, <<Del plano a la esfera: libros e hipertextos», en J. Martín Barbero y
levisión desde las mediacioneS>> en op. cit., págs. 232-242; y del mismo au-
E lopez de la Rache (comps.), Cultura, medios y sociedad, CES, Bogotá, 1998,
tor: «Violencias televisadas», en Pre-textos: conversaciones sobre la comunicación y
págs. 65-77.
sus contextos, Univalle, Cali, 1995, págs. 109-123.
2. A ese propósito véase H. Schmucler y M. C. Mata (comps.), Política y comu~
nicación. l Hay un lugar para la política en la cultura mediática?, Catálogos,
Córdoba, 1992 y D. Portales y otros, La polftica en pantalla, Ilet, Santiago, II. IMÁGENES y POLÍTICA

1989.
3. La relación «nacional/popular>> es estudiada en A. Novaes, O nacional e o l. El estallido del espacio televisivo
popular na cultura brasileira, Brasiliense, Sao Paulo, 1983 y M. Palacio
l. N. García Canclini, Políticas culturales: de las identidades nacionales al espacio la-
(comp.), La unidad nacional de América Latina, El Colegio de México, Méxi-
tinoamericano, Lasa/Convenio Andres Bello, Buenos Aires, 1998, pág. 8.
co, 1983.
2. G. Orozco, Televisión y audiencia. Un enfoque cualitativo, Ediciones de la Torre,
4. N. García Canclini (comp.), Cultura y postpolítica. El debate sobre la modernidad
Madcid, 1996.
en América Latina, Conaculta, México, 1995.
5. N. García Canclini, Culturas híbridas, Grijalbo, México, 1990, pág. 18.
3. Figuras de la democracia, metáforas de lo público
l. J.
Keane, «la democracia y los medios de comunicación», Intermedio, n. 0 1,
4. Oralidad cultural e imaginería popular México, 1992, pág. 26.
1. Sobre ese concepto véase W. Ong, Oralidad y escritura, FCE, México, 1987. 2. H. Arendt, La condición humana, Paidós, Barcelona, 1993, pág. 67.
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véase también a ese respecto: VV. AA. «Viviendo a toda». jóvenes, territorios ml- 6. R. Sennet, op. cit., pág. 59.
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8. N. García Canclini, «Los espectadores multimedia», en op. cit., págs. 157- 12. Entre 1955 y 1959 se llevaron a cabo ciento veintinueve teleteatros, de los
228. cuales sólo veintinueve fueron repeticiones. Algunos de los teleteatros presen-
150 _____________ Lo_s_:ej~e-c _l_c_io_s_d_e_1_v_e_r
___________ l1,:¡'~,:--6-L------.---------------------------
Notas
151
f.·
tados fueron: El cartero del rey de R. Tagore 1955; Espectros de Ibsen, Todos los ~
O ~ . as narrac10nes televisivas en los años noventa
hijos de Dios tienen alas de E. O'Neill en 1956; El matrimonio de Gogol; El ene- o
~
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14. C. J. Reyes, op. cit., pág. 227. 2. Citado por M. I. Mendoza en «la telenovela venezolana: de artesanal a indus-
15. E. Gómez, «Notas sobre la iniciativa del teatro moderno en Colombia» pág. trial», Diálogos de la comunicación, Felafacs, n. 0 44, Lima, 1996, pág. 37.
3. M. I. Mendoza, op. cit., pág. 34.
362.
4. J. M. Ortiz Ramos, op. cit., pág. 20.
16. E. Gómez, op. cit., pág. 361.
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18. A. Caballero, op. cit., pág. 73.
19. «El Espectador~~. 6 de enero de 1993, en Historia de una travesía, Inravisión,
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4. Televisión y literatura: de la transcripción a la invención

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2. Véase a ese propósito: V. Sánchez Biosca, Una cultura de la fragmentación: pas-
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3. R. da Marta, A casa e a rua, Brasiliense, Sao Pauto, 1985, pág. 196.
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5. P. Brooks, «Une esthétique de l'étonnement: le mélodrame», Poetique, n. 0 19,
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6. A. Carpentier, citado en E. García Riera, El cine y su público, pág. 16.
7. El análisis que sigue se apoya en la investigación recogida en J. Martín Bar-
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2. Véase a ese respecto: A. Machado, «Ü diálogo entre cinema e video•~. en Pré-
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