“El artista lucha contra la realidad”
Andrés Mariño Palacio
En la literatura venezolana la crítica ha señalado, por un lado los
antecedentes de la narrativa fantástica: en los cuentos fantásticos
que
publicó Alejandro García, en Oro de Alquimia, 1900 1 v, sobre todo/en
Las divinas personas”, que publicó Pedro Emilio Coll en La escondida
senda, 1925; por otro lado, la crítica ha señalado 2 ,
fundamentalmente, a
seis narradores mayores”, en la producción de la narrativa fantástica
venezolana: Julio Garmendia, Enrique Bernardo Núñez, Arturo Uslar
Pietri, Ramón Díaz Sánchez, Pedro Berroeta v Alfredo Armas Alfonzo. A
este grupo podríamos agregar los nombres de Güiliento Meneses (por la
exploración de la causalidad fantástica de “La nube amarilla”, en la
segunda parte de El falso cuaderno de Narciso Espejo, (1952), y a
Salvador Garmendia (por la producción de sus dos últimos libros donde
la
posibilidad narrativa de lo fantástico es explorada: Memorias de Alta-
gracia, 1974, y El único lugar posible, 1981).
Entre Julio Garmendia y Pedro Berroeta se van a producir los
grandes momentos de la literatura fantástica venezolana, cuando la
reflexión sobre lo fantástico se convierte en un elemento fundamental
de
las propuestas estéticas en Guillermo Meneses y Salvador Garmendia...
Las líneas que siguen se orientan a reflexionar sobre la puesta en
escena de
lo fantástico en la obra de Julio Garmendia, en El falso cuaderno de
Narciso Espejo, de Guillermo Meneses, en Memorias de Altagracia y El
único lugar posible, de Salvador Garmendia, y en la obra de Pedro
Berroeta, pretendiendo constituirse en un primer paso para una
reflexión
más amplia en la cual estamos empeñados.
i CF. Efrain Subero, “Para una teoría del cuento latinoamericano”.
Estudio
preliminar a Narradores latinoamericanos. Antología. Caracas,
Equinoccio.
Universidad Simón Bolívar, 1981.
2. CF. Julio E. Miranda. Proceso a la narrativa venezolana. Caracas.
UCV, l%8.
JULIO GARMENDI A: DE LA ALEGORIA A LA PARODIA
Como si fuera posible impedir que sigamos
siendo ilusorios, fantásticos e irreales aque-
llos a quienes se nos dió en nuestro comienzo
u origen, una invisible y tenaz torcedura en
tal sentido.
“El cuento ficticio”
En 1 927 J ulio Garmendia publica La tienda de Muñecos, libro que,
al decir tle Jesús Semprún, no tenía antecedentes en la literatura
venezolana. Hov sabemos que es uno de los textos fundadores de la
litera-
tura fantástica de este siglo en latinos mélica.' Los ocho cuentos que
inte -
gran el volumen no hacen sino poner en práctica la estética de lo
fantás-
tico planteada explícitamente en aquel de ellos que tiene como
preocupa-
ción esencial ese planteamiento: “El cuento ficticio . Quizás podría
afir-
marse que este texto es el más importante desarrollo en nuestro
continente
de una estética de lo fantástico, planteada en el ámbito mismo del
discurso
de la ficción. En 19ól -integrando otro volumen de ocho cuentos:
Latuna
de oro- Garmendia public a dos cuentos regidos por esta misma
estética:
"Manzanita" v. sobre todo, “El médico de los muertos”.
De “El cuento ficticio” quizás puedan extraerse dos principios que
podrían constituirse en el modelo de lo fantástico garmendiano:
1 . Existencia de un lugar “otro”, opuesto al lugar de la “realidad
En “El cuento ficticio” este lugar se asimila alegóricamente al lugar
de
la Tierra Prometida, v el descendiente de los héroes de cuentos azules
a
una suerte de Mesías:
2. Articulación dialéctica entre la alegoría v la parodia.
La alegoría, en general, supone una reducción de lo fantástico al
otorgar un sentido tranquilizador a la transgresión implícita en la
irrup-
ción del ámbito de la extraterritorialidad en lo real. Este^ sentido
“otorgado” tiende siempre a sucumbir en esa pobreza del sentido que es
3 Nuestro trabajo se refiere a La tienda de muñecos ( 1927) y La tuna
de oro ( 1981 ).
Nuestras citas hacen referencia a La tienda de muñecos. Caracas. Monte
Avila,
1976, v La tuna de oro. Caracas. UCV, 1973.
la moraleja. En Garmendia la reducción alegórica tiene, por el
contrario,
una puerta de escape en la parodia. Parafraseando el epíteto de
“satírico-
morales” de Los sueños de Quevedo, podríamos decir que la obra
fantástica de Garmendia tiende hacia una significación alegórico-
paródica.
Aparte de ser una lúcida respuesta a la literatura criollista de la
época
-como ya ha señalado la crítica- “El cuento ficticio” es, sobre todo,
la
visión y la revelación, por primera vez en nuestro país -y quizás,
como
decíamos, en latinoamérica- de una de las esencialidades del relato:
la
delimitación frente a la “realidad”, de ese otro territorio que es la
ficción.
I. Representación alégorico-paródica.
Tres cuentos de 1927 (“La tienda de muñecos”, “Narración de las
nubes” y “El librero”), y dos de 1951 (“Manzanita” y “El médico de los
muertos”) están regidos, a nuestro parecer, por una representación
fantástica que deriva hacia una reducción alegórica que se resuelve
-en
forma simultánea o finalmente^ en parodia.
En “La tienda de muñecos” se producirá lo fantástico a través del
encaenamiento de ocho enunciaciones ambiguas: las primeras siete
operan como introductoras del elemento fantástico, y la última como
síntesis:
a) Siete primeras secuencias:
1. “Les debemos la vida”.
2. “Confundo los abogados con las pelotas de goma, que en
realidad están muy por encima”.
3. “Me flaquean las piernas (...) y no puedo ya recorrer sin
fatiga la corta distancia que te separa de los bandidos”.
4. “A estos guerreros les debemos largas horas de paz. Nos
han dado buenas utilidades. Vender ejércitos es un negocio
pingüi”.
5. “...cantidad de sabios, profesores, doctores y otras emi-
nencias (...) que ahí se han quedado sin venta”.
6. “...son deseables las muñecas de porcelana, que se colocan
siempre con provecho; también las de pasta y celuloide
suelen ser solicitadas, y hasta las de trapo encuentran
salida”.
7. “...te recomiendo a los asnos y los osos, que en todo tiempo
fueron sostenes de nuestra casa”.
Podría desprenderse un sentido “literal” de las siete secuencias:
“Disposición en el estante” y “venta de muñecos”, y un sentido
alegórico
que es bastante evidente en cada secuencia y que podríamos englobar en
los sentídos: “Nuestra ascendencia son los muñecos” y “Juicio sobre la
sociedad”.
Después de las siete, primeras secuencias (enunciadas por el padri-
llo), donde la simultaneidad de los dos sentidos ( literal y
alegórico) sólo
ha producido un efecto paródico. >c pi
por la acción del narrador, el limite de
sintió peor todavía y me hizo traer i
religiosas. Alargando el brazo, los tona
26). El brazo, al alargarse, rompe el K
(entre los posibles sacerdotes v rehgios
ficción que suponen, en el cuento, los i
introduce por su resquebrajadura, ¡a j;
c) Secuencia síntesis.
los cuentos que mejor realiza los
uellos que enfrentan a la realidad, la
La tienda de muñecos , el discurso
para los ámbitos de la realidad y la
os pobres seres que arrastran en las
desolada” (p. 62). Si en “El cuento
de el ámbito de la ficción, invita a la
“El librero”, un filántropo, desde el
rar, subvirtiendo los límites, en el
introduce de inmediato un sentido
que decidirse, alguna vez, a poner
corre por entre las líneas de los
(p. 63). Este sentido paródico cierra
< desapareció finalmente, de mi visia,
unos estantes que no muy bien pude
donde se alzaban... unos estantes de
un letrero...” (p- 64).
aródico, en "Manzanita", cuerno de
ico. Realmente, pensamos, el cuento
ueina de los cuentos de do tigre y tío
i venezolana por Antonio Arraiz; a
el ron. de las trinas tropicales para
ias extranjeras evapora la posibilidad
degoria del valor de lo “nacional
los muertos” es, a nuestro parecet , el
le oro Aquí se evidencia de nuevo esa
rre los cuentos mencionados: una
rutas... muertos... se humaniza en un
lexto. no obstante -a diferencia de
.mina en forma absoluta- el peso de la
ido paródico que supone la inversión
vos comía la muerte, sino a los
i de mies, en el cuento, produce una
le la muerte que se desplaza de un
esembocar en uno de los efectos de la
idia: el humor
una de las obsesiones temáticas de la literatura fantástica en
Occidente,
desde el romanticismo. El “otro” como proyección negativa de “vo” (en
Hoffmann o Maupassant, en Poeo Dostoievski, etc.), o como encarnación
del mal (El diablo en Cazzote, Tolstoi, Goethe o Thomás Marín, el
Drácula de Bram Stoker, el Frankestein de Marv W. Shelley, etc.) ha
recorrido la literatura fantástica produciendo, a través de una
problemá-
tica de lo especular, una problemática del sujeto.
“Todo otro es otro vo mismo” ha señalado Maurice Merleau Pontv y
subraya: “...yo y el otro somos como dos círculos casi concéntricos, y
que
no se distinguen más que por un ligero y misterioso desencaje”. 4 En
la
obra fantástica de julio Garmendia, ese “misterioso desencaje” se
realiza
-como ya lo sabemos, de manera paródica- en dos cuentos: “El alma” v
“El difunto yo”.
En “El alma” se parodia la temática del deseo cumplido. Quizás
podría decirse que el pacto con el diablo y la temática del deseo
cumplido
responden a un mismo núcleo semántico: una suerte de vampirismo
donde la realización del deseo exige lo que niega ai deseo mismo: el
acortamiento de la vida El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wi lele, o
La
piel de zapa, de Balzac, son ejemplos universales de este hecho. En
los
textos donde se escenifican de una manera directa el clásico pacto con
el
diablo -desde El diablo enamorado, de Cazotte al Fausto de Goethe- el
vampirismo es burlado a través de la redención- del pecador o, en
otros
casos, como en El Doctor Faustus, de Thomás Mann, el vampirismo final
se realiza -la entrega del alma al diablo- completando el circuito del
pacto.
En “El alma'* dejulio Garmendia, lo decíamos, el pacto es burlado a
través de la parodia que supone observar al engañador engañado, al
“padre de la mentira” por la mentira atrapado. En el cuento de
Garmendia el deseo se cumple a través de la aparente contradicción de
un
engaño sin engaño: a través del otorgamiento del don de mentir. El
engaño al engañador se produce por medio de una impecable lógica: a
través del “don” mismo que otorga el pacto. Esta forma paródica del
pacto tiene sin duda un antecedente ilustre en “El alguacil
endemoniado
de Que ved o. Y quizás ese diablo garmendiano atrapado por la lógica
de la
mentira, su don más preciado, podría reflexionar como aquel de
Quevedo: “y se ha de advenir que los diablos en los alguaciles estamos
con fuerza V de mala gana, por lo cual, si queréis acertarme, debéis
llamarme a mí demonio alguacilado, y no a éste alguacil endemoniado”.
5
dialéctica especular.
quizás podría ser considerado como
neníales del carácter especular de la
rcular en el sujeto.
» piwecáón negatiwde ‘‘vo’ ha sido
4. Mauricc Merleau Pontv. “La percepción del Otro v el diálogo”, en La
Prosa del
mundo. Madrid. Taurus, p. 195.
5. Francisco de Quevedo v Villegas, “El alguacil endemoniado”, en
Obras com-
pletas, Tomo I. Madrid. Aguilar, p. 149.
El Doble, sobre todo desde que la obra de Jcan Paul lo introdujo en
la literatura romántica, se ha constituido en un núcleo semántico
fundamental en la trama de lo fantástico. En Garmendia no podía tal
tai
este núcleo que axiomatiza, en el ámbito del sujeto, la temática de lo
especular que le es intrínseca a la literatura fantástica. “El difunto
yo” es
sin duda un texto paródico sobre el doble. La parodia se produce a
nivel
del discurso entre el desfase de la enunciación del “yo” sobre su otro
y
la referencia trágica de esa separación.
III. De la realidad de la ficción a la ficción de la realidad.
El tono alegórico-paródico que recorre la obra fantástica de Julio
Garmendia lo lleva, en “El cuarto de los duendes” y “La realidad
circundante” a invertir los términos: ya no se trata de delinear la
“realidad
de la ficción”, sino de develar la ficción de la realidad.
En “El cuarto de los duendes”, el regreso al espacio de la infancia es
la recuperación de la visión infantil que posibilita la escenificación
de lo
fantástico. Este texto es, sin duda, uno de los grandes antecedentes
de
Memorias de Altagracia (1974) de Salvador Garmendia, donde la
producción de lo fantástico tiene uno de sus apoyos en la visión
infantil. La
existencia de los duendes, proyección de la visión infantil, se revela
ante la
mirada adulta marcada por la razón evaporadora de esa existencia.
“Eres
ahora más que objeto de mi recuerdo, y de mi simpatía” (p. 45). Sin
embargo, el texto mantiene la existencia de los duendes frente a la
mirada
razonadora, produciendo con ello la irrupción de lo fantástico sin
más.
Este cuento resiste la reducción alegórica y mantiene lo fantástico;
los
duendes son: “figuras, cuerpos vaporosos e inconsistentes”, seres de
la
realidad y de la irrealidad, seres de la ensoñación que de pronto
saltan al
techo de nuestra imaginación y toman presencia en “La ficción de la
realidad”.
“La realidad circundante” describe, en forma paródica, el proceso
inverso de “El cuento ficticio”. Se produce lo que podríamos llamar la
“ficción de lo real”, a través de un lenguaje simulador de trampas. La
forma como se cierra el cuento, además, revela una de las travesuras
paródicas de Garmendia: la realidad es un pisa papel (una especie de
límite) del vuelo de lo fantástico: “Ahí está, hov todavía sobre la
mesa
donde escribo, y alguna vez me habrá revivido -no lo niego- como
pisapapel sobre las hojas de un nuevo cuento inverosímil...” (p. 70).
IV. Un modo de pensar lo fantástico.
Podría quizás decirse que en Julio Garmendia se da una conciencia
de lo especular, a través de la representación de un lugar “otro’ (“El
cuento ficticio”, “La tienda de muñecos”, “El librero”...) o de un
sujeto
“otro” (“El alma”, “El difunto yo”) que arrastran consigo, primero, un
sentido alegórico (como reducción de lo fantástico) y, segundo, un
sentido
paródico (como reducción de aquel fama
alegórico). La parodia es la razón última en
por ello su alegoría no naufraga en e! pr
significación de Julio Garmendia en la liter
americana está, no solamente en haber in
fantástico, sino también en haber concebido
una de las formas más profundas de la doinn
la vida.
ue la obra de Jcan Paul lo introdujo en
onstituido en un núcleo semántico
itastico. En Garmendia no podía faltar
1 ámbito del sujeto, la temática de lo
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A doble. La parodia se produce a nivel
nunciación del “yo” sobre su “otro” y
ción.
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ficción de la realidad.
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l. uno de los grandes antecedentes de
de Salvador Garmendia, donde la
no de sus apoyos en la visión infantil. La
ión de la visión infantil, se revela ante la
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uerdo, y de mi simpada" (p. 45). Sin
tencia de los duendes frente a la mirada
o la irrupción de lo fantásdeo sin más.
alegórica v mantiene lo fantástico; los
aporosos é inconsistentes”, seres de la
e la ensoñación que de pronto saltan al
toman presencia en “La ficción de la
le sen be, en forma paródica, el proceso
¡e produce lo que podríamos llamar la
un lenguaje simulador de trampas. La
[ además, revela una de las travesuras
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r habrá revivido -no lo niego- como
porto cuento inverosímil...” (p. 70).
o fantástico.
