Casina de Plauto, la comedia de los sentidos

I. Introducción (1). — El argumento del amor y del sexo son lugares comunes en
el género cómico. Sin embargo, en la comedia plautina Casina va estrechamen-

(1) Este artículo forma parte del Proyecto de Investigación “La comedia romana.
Estudio y tradición”, patrocinado por la D.G.I.C.Y.T. y por los fondos FEDER (Ref. HUM
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Latomus 68, 2008

 CASINA DE PLAUTO, LA COMEDIA DE LOS SENTIDOS 901

te ligado al elemento sexual, aspecto que los críticos consideran ajenos no sólo
a la palliata, sino también a la Comedia Nueva griega. Esto ha supuesto – ade-
más de la consideración de Casina como farsa burlesca – que se haya vinculado
esta temática “extraña” con el teatro autóctono latino.
En nuestra opinión, el elemento erótico en Casina es más que un motivo, pues
a partir de la idea de sexo certero la frustración del mismo constituye uno de los
factores de construcción teatral de la obra, que se entrelaza con la utilización del
sentido de la vista, del gusto, del tacto y del olfato, según se puede vislumbrar
tanto en los procedimientos técnicos, como en los literarios y dramatúrgicos.
Esos elementos se reflejan léxicamente a lo largo de la obra y tienen una estre-
cha correspondencia con el desplazamiento funcional de los personajes, datos
que suponen, creemos, una ruptura de la convención del género en el marco de
la comedia palliata. La conjunción de los aspectos léxicos (recurrencia y posi-
ción), literarios (convención) y funcionales (ruptura de la convención) nos per-
mite analizar una comedia que queda, a nuestro juicio, perfectamente estructu-
rada y que asume con asombrosa facilidad la tradición de la Comedia Antigua

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902 C. GONZÁLEZ VÁZQUEZ

aristofánica, de la Comedia Nueva, del teatro autóctono y de la comedia pallia-

ta.
En su prólogo expositivo Plauto no ahorra detalles sobre la comedia, ni en su
planteamiento, ni en su desarrollo, ni en su desenlace. Una niña, expuesta dieci-
séis años atrás, se cría en la casa de la matrona Cleóstrata como si fuese su pro-
pia hija. Hermosísima joven que, en el punto en que arranca la acción teatral, es
ansiosamente deseada por los dos hombres de la casa, padre e hijo, quienes idean
el matrimonio de la muchacha con sus dos esclavos respectivos para aprovechar
así su situación de privilegio sobre éstos y ejercer el derecho de pernada (v. 35-
60). Sin embargo, ese esquema inicial da un giro sorpresivo. La estructura de
cuatro personajes varones en lidia por Cásina se rompe cuando el viejo Lisidamo
envía de misión al extranjero a su hijo Eutinico (2), sin saber que su madre se ha
puesto de acuerdo con él en contra del viejo marido. En este punto de la come-
dia (v. 61-63) – sin que haya sucedido ante el espectador – ya se ha realizado el
primer agón entre los cuatro personajes varones de ese esquema inicial, que no
es el que se desarrollará en la acción plautina, del que sale victorioso Lisidamo
sobre su hijo. Naturalmente, de acuerdo con la convención de la comedia, ya
sabemos que el viejo Lisidamo saldrá derrotado del enfrentamiento que motiva
la acción, aunque no sabemos cómo, dado que ese personaje no aparece en nin-
gún momento en escena (v. 62 hinc adulescentem peregre ablegauit pater).
En nuestra opinión, la sustitución del hijo por la madre – es decir, la supresión
del cuarto elemento masculino – supone el recurso definitivo que apartará a
Plauto del resto de su producción dramática y que abrirá un camino para la inno-
vación plautina respecto de las convenciones de la comedia palliata.
Al final del prólogo y del epílogo resume brevemente la que habría sido la
escena de reconocimiento en la comedia Clerumenoe de Dífilo : Cásina es hija
de un ciudadano ateniense que, para mayor indicación, es precisamente el veci-
no, con papel en la obra sin que se desarrolle trama alguna al respecto ; mucha-
cha púdica y libre, por lo que se puede llevar a cabo el matrimonio entre ambos
jóvenes (v. 79-84 y 1013-1014). Probablemente la comedia griega habría termi-
nado con el regreso a casa del joven acompañado de algún personaje u objeto que
permitiese reconocer el origen libre de la joven Cásina y desarrollar una anag-
nórisis convencional, ingrediente que a Plauto ni siquiera le interesa desarrollar,
pues en ningún verso se molesta en referir cómo se ha averiguado tal condición
de la chica, ni cuándo ni cómo el hijo regresa a casa de su misión (3).
Por tanto, los elementos dramáticos que engarza el comediógrafo cuando
compone esta pieza divergen en comparación con los que se suelen encontrar en

(2) Su nombre sólo aparece en el epílogo, v. 1014.

(3) Un tema muy tratado y discutido es si la boda estaba ya o no en la comedia grie-
ga. Un estado de la cuestión puede leerse en PARATORE (2003 : 48-55).
 CASINA DE PLAUTO, LA COMEDIA DE LOS SENTIDOS 903

el género de la palliata. Y ya en el prólogo sugiere que ni será una comedia

romántica entre jóvenes enamorados que encuentran en el viejo la mayor oposi-
ción, ni tampoco será una obra en la que alguno de los personajes pueda disfru-
tar de los placeres y encantos de la tierna y joven Cásina quien, por cierto, no
actúa nunca en escena, ni siquiera como figurante, al igual que el hijo expatria-
do. De hecho, ésta es la única comedia romana en la que los jóvenes “enamora-
dos” no aparecen, salvo cuando se alude a su existencia en el prólogo y en el epí-
logo, convirtiéndose más bien en la espoleta que posibilita el comienzo y el final
de la acción teatral, sin llegar a ser el núcleo de interés de la misma :
is, ne exspectetis, hodie in hac comoedia
in urbem non redibit : P l a u t u s n o l u i t,
pontem interrupit, qui erat ei in itinere. (v. 64-66).

La negativa de Plauto a llevar a la escena a un personaje importante como es

el joven enamorado, que probablemente participara de la acción cómica en el ori-
ginal griego, además de indicar una magnífica conciencia de autor y de sentido
teatral, muestra el planteamiento novedoso que vamos a encontrar aquí respecto
a las otras comedias palliatae, que se produce in crescendo a partir del acto ter-
cero, una vez realizado el sorteo (4). Y si el deseo sexual por Cásina late por toda
la obra, los versos 82-83 son inequívocos: neque quicquam stupri / faciet pro-
fecto in hac quidem comoedia... En lo que dure esta comedia, mantendrá una
actitud virtuosa (asunto distinto será cómo se comporte al término de su repre-
sentación, v. 84 ss. post transactam fabulam).
Estas peculiaridades han llamado la atención de la crítica en dos sentidos: el
alejamiento o continuidad respecto a los modelos griegos (5), y la extraña apari-
ción del sexo y de la homosexualidad en la comedia, elementos ajenos (6), al
parecer, a la Comedia Nueva y que permiten pensar en la influencia de la farsa
itálica y de la atelana en la composición de esta comedia (7), si bien se ha defen-
dido además la herencia en Casina de la Comedia Antigua griega (8). Así, p. e.,
se han destacado los fragmentos 247 y 237 T de Pomponio, y el 257 R de Novio,

(4) O’BRYHIM (1989 : 81-103). Este autor ha tratado de demostrar que las comedias
Casina y Mercator comparten asombrosos paralelismos, por lo que Plauto habría segui-
do un mismo original griego para ambas. La segunda comedia habría sido una atelana.
(5) Jachmann (1931 : 58 y 78), ARNOTT (1975 : 32-38 y 2003 : 23-44), ANDERSON
(1993 : 3-59), PARATORE (2003 : 45-56). Cf. La selección bibliográfica contenida al
comienzo de este trabajo.
(6) Pero que no serían extraños a la atelana, según ha estudiado y puesto en relación
con la comedia plautina CODY (1976 : 453-476). Cf. también BEARE (1930 : 165-168) y
LITTLE (1938 : 205-228).
(7) LADEWIG (1845, passim), LEO (1895 : 168, 207-208 y 466), DUCKWORTH (1952 :
293-295).
(8) LILJA : 1982, 57-64.
904 C. GONZÁLEZ VÁZQUEZ

en los que aparece la vis comica de la idea de la homosexualidad, el tratamiento

humorístico de la boda y el travestismo en un contexto erótico (9).
Con independencia de sus orígenes e influencia en la génesis de nuestra come-
dia, lo cierto es que el deseo sexual por la joven Cásina y la homosexualidad
masculina son dos elementos cruciales sobre los que se articula la obra, pero su
comicidad no se produce solamente cuando son evocados por los personajes,
sino por el hecho de que quedan frustrados. Así, el punto álgido de comicidad se
alcanza en el destino trágico de esos varones en continua abstinencia y en la vic-
toria indiscutible de las mujeres. Y esto es posible gracias a la desaparición del
joven enamorado y a que su posición funcional en la comedia la asume la matro-
na Cleóstrata.
En nuestra opinión, se pueden establecer similitudes entre la aristofánica
Lisístrata y nuestra comedia : si en aquélla las mujeres fuerzan por medio de la
huelga la continencia sexual de sus maridos, también en ésta las mujeres obligan
a sus incautos varones a la abstinencia ; si la protagonista griega logra disolver
el ejército, nuestra matrona triunfa gloriosamente con el suyo sobre la facción
enemiga (10). La relación entre su nombre (“la que lleva la gloria al ejército”) y
el de otra gran mujer de la comedia antigua, Lisístrata (“la que disuelve el ejér-
cito”), se antoja casi inevitable. Además, el nombre de Lisístrata se reparte entre
el matrimonio protagonista en esta comedia palliata : Ly s i -damus+ Cleu-s t r a -
t a . Por otra parte, sólo en esta comedia aparece un personaje nominado como la
amiga de Lisístrata, Myrrhina.
De no haber adjudicado a Cleóstrata (como mujer) el papel de antagonista del
viejo – en lugar del esclavo plautino –, difícilmente, creemos, podría desarro-
llarse así la acción cómica según la encontramos en esta comedia.
Así, el esquema inicial en el que los cuatro varones lidiaban por una mujer,
quedó sustituido, tal como señalamos antes, por tres varones y una mujer. Y será
la aparición de ésta la que posibilite la inversión definitiva, sorpresiva, entre los
grupos enfrentados, que no sería posible sin el desarrollo de la suplantación por
medio de la técnica del metateatro. Todo ese proceso sigue una triple secuencia :
1) Agón entre personajes en el prólogo (hasta el verso 61) :
Lisidamo Eutinico
gCásina g
i
i

Olimpión Calino
Desplazamiento de Cleóstrata

(9) El léxico sexual es habitual en la atelana, como se puede deducir por los frag-
mentos 236 R de Pomponio y el 266 R de Novio.
(10) En Casina aparece con frecuencia el léxico militar para establecer el antagonis-
mo entre los personajes, como, p.e. nunc conlatis signis depugnabimus (v. 352), quid si
propius attollamus signa eamusque obuiam ? (v. 357), satin lepide adita est uobis
manu’ ? (v. 935), etc.
 CASINA DE PLAUTO, LA COMEDIA DE LOS SENTIDOS 905

2) Agón entre personajes en el prólogo (a partir del verso 62) :

Lisidamo Cleóstrata
g Cásinag

i
i
Olimpión Calino
Desplazamiento de Eutinico
3) Agón entre personajes a partir del acto cuarto :
Lisidamo Cleóstrata
g Cásina g

i
i
Olimpión Pardalisca
Desplazamiento de Cásina
“Emplazamiento” de Calino pro Cásina (metateatro)
Victoria femenina sobre el grupo masculino por la actuación como mujer de un hom-
bre.

Se puede vislumbrar la inversión absoluta de la comedia. Pero, a diferencia de

los agones precedentes, el varón ignora que participa en ese enfrentamiento,
cuyo resultado encaminará a la mujer hacia la primacía absoluta y al triunfo defi-
nitivo sobre el varón. Si en otras comedias palliatae hemos contemplado un
“mundo al revés” en el que triunfa el esclavo sobre el amo, o el hijo sobre el
padre, en ésta seremos espectadores de la victoria femenina sobre el varón, aun-
que éste quede restituido en su honor como pater familias en los versos finales
(v. 1005 ss.) (11).
II. Análisis estructural de la comedia. — Si aplicamos a la comedia plautina el
criterio de “episodio” que, según Aristóteles, estructura una pieza teatral (12),
Casina puede ser dividida en prólogo, prótasis, epítasis, catástrofe y epílogo (13),
de acuerdo con la clasificación propuesta por Evancio y Donato para las come-
dias romanas (14). Así, excluimos en nuestro análisis estructural de la acción dra-

(11) Es llamativo que Plauto se aleje en sus últimas comedias de las convenciones de
la palliata. Así, la inclusión de dioses en Amphitruo ; o, como ocurre en Persa, el hecho
de que la acción teatral transcurra en manos de esclavos que asumen los roles de perso-
najes libres en las otras comedias ; o la ausencia de trama amorosa en Captivi. Casina es
considerada la última comedia plautina y se suele fechar en el 185 a. C., con voces en con-
tra : MATTINGLY & ROBINSON la sitúan en el 210 a. C. (1933 : 52-54) ; ROSTAGNI propone el
año 200 a. C. (1949 : 137 y 146). Un estado de la cuestión acerca de la datación y de las
agrupaciones a favor de una u otra fecha puede encontrarse en PARATORE (2003 : 33-40).
(12) Poetica 1450a1 ss.
(13) Ya ANDRIEU propuso que se aplicase el criterio de episodio y no el de acto en el
análisis de la estructura de las comedias – tal como intentamos hacer ahora – (1954 : 36-
65). Para abordar la diferencia entre ambas nociones y el valor de los distintas partes en
que se divide la acción dramática puede consultarse nuestro Diccionario del Teatro Latino
(2004 : s.v.).
(14) EVANTH., fab. 5, passim. Cf. también DON., de com., passim.
906 C. GONZÁLEZ VÁZQUEZ

mática el prólogo (v. 1-88) y el epílogo (v. 1012-1018), pues no los considera-
mos integrantes, respectivamente, de la prótasis ni de la catástrofe por la función
y el contenido específicos que tienen en esta comedia (15). En Casina el prólogo
es la parte que precede el comienzo del desarrollo del argumento teatral, repre-
sentado por un Prologus, personaje ajeno al resto del reparto que aparece en su
transcurso, con un cometido funcional y estructural claros : indicar los datos de
la comedia y del autor, ganarse la captatio beneuolentiae del público, informar
sobre los acontecimientos imprescindibles para la comprensión de la obra, soli-
citar la atención del espectador y, manteniendo la ruptura de la cuarta pared por
medio de llamadas continuas al espectador y de una elevada tensión humorísti-
ca, marcar el comienzo de la ilusión escénica con su despedida de escena. A esos
elementos convencionales Plauto añade en Casina otro en los versos finales del
prólogo : la colocación en un mismo plano de ficción a los personajes y al públi-
co (16), al que va introduciendo en la acción teatral antes del comienzo de la pri-
mera escena, pues le asigna el papel de “ciudadanos de Apulia” y transforma la
cávea en ese improvisado lugar (17) :
at ego aio id fieri in Graecia et Carthagini,
et h i c in nostra terra in <terra> Apulia (v. 71-72)
Por su parte, el epílogo supone el regreso a la existencia de la cávea, es decir,
a la conclusión de la obra y a la petición de aplauso. El plano de identificación
entre público y personajes de reparto donde terminó el prólogo no se retoma
aquí, sino que Plauto traslada a sus personajes a la realidad del espectador – reco-
rriendo el camino inverso –, transformando la ficción de la escena en verosimi-
litud del personaje-actor, que toma conciencia del final de su existencia como
personaje al término de la comedia. Así, unos versos antes Cleóstrata precipita el
final para no prolongar la comedia (v. 1006 hanc ex longa longiorem ne facia-
mus fabulam) y uno de los personajes, en nuestra opinión Calino (18), tiene como

(15) La cuestión se plantea porque, de acuerdo con la división tripartita aristotélica en

planteamiento-nudo-desenlace, se puede entender que la prótasis pertenece al prólogo, y
catástrofe y epílogo puedan formar también una unidad. Para nuestro análisis preferimos
la estructura evanciana debido a la mayor relevancia de las nociones de “episodio” y
“peripecia” (cambio de rumbo en la acción dramática), si bien no habría variaciones en el
resultado de optar por la otra, salvo en añadir los versos correspondientes y especificar en
qué momento comienza la exposición y expectación características de la prótasis.
(16) Sobre el espectador plautino como un personaje más, cf. AVERNA (1985 : 205-
209), GONZÁLEZ (2001 : 239-247).
(17) La solicitud de que alguien dé pruebas en una jarra de vino mezclado con miel
que no corroboren la afirmación del Prólogo es, también en una representación actual, una
invitación a que algún espectador se convierta en interlocutor de la escena y pueda, inclu-
so, subir al escenario (v. 75-76 y 78 id ni fit, mecum pignus si quis uolt dato / in urnam
mulsi (...) quid nunc ? Nihil agitis ? Sentio, nemo sitit).
(18) En los manuscritos los versos del epílogo se adscriben a la letra omega, que las
ediciones suelen atribuir al cantor de acuerdo con la referencia que hace Horacio al res-
 CASINA DE PLAUTO, LA COMEDIA DE LOS SENTIDOS 907

interlocutor en el epílogo al público, difuminando definitivamente la línea exis-

tente entre su realidad de personaje y su verdadera esencia de actor (v. 1012-
1018).
Así, con independencia de su originalidad o no según el posible modelo grie-
go, de las interpolaciones del prólogo o del lugar que ocupe esta obra en la pro-
ducción plautina, nuestra atención se centra en la acción dramática que transcu-
rre entre los versos 89-1011, que corresponden a la división convencional en
cinco actos.
La epítasis es el momento en que se desencadena la “crisis” de la obra, la parte
en la que hay mayor clímax, donde se concentra la tensión antes del desarrollo
final de la resolución argumental. Si, como creemos (19), el título de una pieza,
además de dar a conocer su nombre sugiere las claves del contenido de esa obra,
el hecho de que la nuestra se titule Sortientes (20) debería ponernos sobre la pista
acerca de la ubicación de la epítasis. Sin embargo, al dividir en dos partes la
acción dramática comprobamos que el sorteo de Cásina está muy cercano al epi-
centro de la comedia, pero no lo es, pues ocupa los versos 353-423 (21). Hasta ese
momento, todo se va desarrollando de acuerdo con lo expuesto previamente en
el prólogo ; según avanza la acción, ningún personaje cede ante sus expectativas,
por lo que el viejo Lisidamo, haciendo honor al título de la obra y justificándo-
lo, toma la decisión de resolver el problema argumental por medio del sorteo de
Cásina : quien lo gane, la desposará (v. 341-343) :
at ego sic agam :
coniciam sortis in sitellam et sortiar
tibi et Chalino

pecto (Ars 153). Sin embargo, nos parece acertada la hipótesis de MONACO (1970 : 271-
272), quien demostró que no se produce cambio alguno en la métrica entre la cláusula
final de los epílogos y los versos precedentes de la última escena, con la excepción de
Amphitruo y Persa, por lo que es plausible que uno de los personajes que están en esce-
na pronuncie los versos finales al público, sin necesidad de que salga a escena un actor
disfrazado de cantor expresamente a cumplir esa función.
(19) Cf. nuestro DLT., s.v. titulus.
(20) El título de Casina parece posterior y motivado por las reposiciones de la obra,
conservado así en manuscritos y ediciones. Cf. GRISET (1965 : 178-179), LÓPEZ LÓPEZ
(1986 : 43-47), PUELMA (1989 : 467-476), QUESTA (2002 : 13-56) ; PARATORE (2003 : 42-
45).
(21) Para PARATORE (2003 : 61) ésta es una razón que induce a pensar que la escena
del sorteo sería la escena central en la comedia griega ; así, el hecho de que aquí no lo sea
es un indicio de la originalidad plautina respecto a su modelo. Por otra parte, esta come-
dia tiene lagunas en el texto conservado que no tienen por qué afectar al número total de
versos cuantificados ; según las ediciones filológicas de la obra los versos están mutila-
dos, por lo que es posible hacer una reconstrucción consecutiva de su lugar en el texto. En
cualquier caso, al proponer una estructura episódica es irrelevante la posición de un verso
concreto, sino su pertenencia al núcleo temático que participa en el desarrollo de la acción
dramática.
908 C. GONZÁLEZ VÁZQUEZ

Eso cree nuestro protagonista… y eso cree el público, pero Plauto nos tiene
reservada una sorpresa inesperada, que ha de llegar a partir de la epítasis y que
se anticipa precisamente en boca de Lisidamo (v. 343-344) :
Ita rem natam intellego :
Necessumst u o r s i s g l a d i i s depugnarier

La genialidad del Sarsinate alcanza, en nuestra opinión, una de las cotas

humorísticas más excelsas en la literatura dramática. Quizás haya que tomarse en
sentido estricto la pequeña presunción del verso 860 (nec fallaciam astutiorem
ullu’ fecit poeta) y, además de enorgullecerse por su mayor capacidad de astucia
al urdir el engaño cómico, haya que entender visos de originalidad del Sarsinate
respecto a sus modelos griegos.
Antes de que el viejo decida resolver el conflicto de intereses por medio de un
sorteo, el matrimonio acuerda pactar con sus respectivos esclavos, por si se da la
ocasión de que uno de los dos desista de su matrimonio con Cásina. Plauto lleva
a escena el encuentro entre Calino y Lisidamo (v. 279-308), pero no el de
Cleóstrata y Olimpión, que es narrado por éste a su amo (v. 309-352). Cuando
Calino se va, el viejo plantea en voz alta (al público) sus temores de que
Olimpión pueda ceder y perder él, en consecuencia, la expectativa de su encuen-
tro con Cásina. En ese instante hace alusión por primera vez en la comedia a
inflingirse un castigo y, cual Áyax, clavarse una espada (v. 305 y 307-308) :
(...) ecce me nullum senem ! (...)
Si sors autem decollassit, g l a d i u m f a c i a m c u l c i t a m
eumque incumbam.

Tras ello hace su aparición Olimpión, quien ha soportado – cuenta – la pre-

sión de la matrona y, por tanto, propicia la decisión de Lisidamo de resolver el
conflicto con la celebración del sorteo. La lucha está servida entre los rivales y
es necesario “uorsis gladiis depugnarier” (v. 344). ¡Terrible “ironía cómica”
para nuestros desdichados personajes! La paratragedia de Áyax inspirará la “tra-
gicomedia” de Lisidamo, pues, sensu stricto, se “tumbará” sobre una “espada” –
el falo de Calino –, que intentará “atravesarlo” durante su noche clandestina de
cama, en la que la novia Cásina ha sido sustituida por el esclavo Calino, disfra-
zado de novia (“Cásino”, v. 814). Y eso lo convertirá ante sí mismo y ante todos
en un “nullum senem” que quisiera morir (v. 936 ss.), al que Calino le pregunta-
rá, con toda razón, ubi tu es, qui colere mores Massiliensis postulas?/ nunc tu si
uis subigitare me, probast occasio (v. 963-964).
Calino se articula, así, como un nexo de unión entre los dos personajes mas-
culinos engañados y el personaje masculino que forma parte del engaño. Si la
disputa entre Olimpión y Cleóstrata se sucediera en escena, se rompería esa
necesaria armonía formal entre los tres personajes masculinos que serán compa-
ñeros de cama al final de la comedia :
 CASINA DE PLAUTO, LA COMEDIA DE LOS SENTIDOS 909

Olimpión Calino (agón, v. 89-143)

g
Lisidamo Calino (agón, v. 279-308)
g
g
Lisidamo Olimpión

La espada con la que esperan luchar ambos contendientes irrumpirá dramáti-

camente tras el sorteo, es decir, cuando Lisidamo y Olimpión piensen que ya no
es necesaria la lucha que pretendían entablar debido a su victoria en el sorteo.
Recogiendo el testigo, Pardalisca hace creer a su amo que Cásina ha enloqueci-
do al conocer el resultado del sorteo y que matará a su marido con una espada
cuando estén a solas (22), dilatando la narración (v. 621-719) :
Pa.- eripite isti gladium, quae suist impos animi (...)
gladium.- Ly.- hem ! Pa.- gladium Ly.- quid eum gladium (…)
Pa.-occisurum eum hac nocte quicum cubaret (…)
Ly.- sed etiamne habet nunc Casina gladium ?
Pa.- habet, sed d u o s (...) altero te
occisurum ait, altero uilicum hodie (...)
Ly.- dic me uxorem orare ut exoret illam
gladium ut ponat (v. 629, 660, 671, 691-692, 705-706).

Con esa escena, cuyo contenido se repite versos después cuando Lisidamo
hace sabedor del peligro a Olimpión (v. 751-752 gladium Casinam intus habere
ait, / qui me ac te interimat), se precipita la acción hacia la catástrofe, es decir,
hacia la boda y su consumación, momento en el que lo que Olimpión encuentra
bajo el vestido de la novia no será, precisamente, una espada de hierro (v. 907-
910) :
Ol.- oh, erat maxumum !
<ferrum ne> haberet metui : id quaerere occepi.
Dum gladium quaero ne habeat, arripio capulum,
Sed quom cogito, non habuit gladium, nam esset frigidus.

Así, aquella malhadada expresión “uorsis gladiis” absorbe todo el humorismo

de la ambigüedad léxica : designa, parece, la lucha cuerpo a cuerpo con las espa-
das desenvainadas en el campo de batalla ; pero además, teniendo en cuenta el
sentido literal de uortor, significa “con las espadas cambiadas”, es decir, alude
al “cambiazo” que se produce al final de la comedia, pues la espada con la que
creen que se va a acostar Cásina para asesinar a su recién estrenado marido resul-
tará ser un falo enorme, una espada metafórica, siempre desenvainada, que no va
a encontrar vaina (vagina) donde recogerse.

(22) Para ampliar datos sobre esta escena de paratragedia y su relación con Ennio, cf.
el fragmento de Andrómaca en la tragedia de Ennio (v. 81 ss. JOCELYN). Sobre paratrage-
dia, cf. THIERFELDER (1939 : 155-166), BLÄNSDORF (1996 : 133-151).
910 C. GONZÁLEZ VÁZQUEZ

Podemos comprender, pues, por qué el episodio que compone la epítasis es,
precisamente, el de la escena homosexual entre Lisidamo y su esclavo Olimpión,
que se sitúa en el epicentro de la comedia, cual bisagra que divide en dos la
acción cómica (v. 437-514). Y lo importante no es el sorteo – ubicado en la pró-
tasis que prepara la epítasis – sino los ganadores del sorteo, Lisidamo y Olim-
pión, los “sortientes” sobre los que recae el engaño de los restantes personajes y
la comicidad de la obra, protagonismo compartido con los otros participantes en
el sorteo (los otros “sortientes”), que prepararán y consumarán el engaño (23).
En nuestra opinión, esa epítasis en la que ambos hombres se abrazan, acari-
cian y besan es la escena de preparación del gran desenlace en el que, de hecho,
cada uno de ellos se acostará con un hombre. Calino – la futura novia – hace con-
tinuos comentarios en el aparte sobre la supuesta homosexualidad de sus futuros
“amantes”. Esta escena, en la tragedia (24), suele ir en el nudo de la acción –como
aquí- y suscitar una gran tensión y suspense, originando la peripecia, es decir, el
cambio de rumbo en la acción dramática. Así ocurre en nuestra comedia, pues
Calino ha asistido a toda la escena, averiguando las verdaderas intenciones de los
dos hombres, y decide frustrarlas. A partir de este clímax argumental, comienza
la catástrofe.
Antes de esa escena se sugiere la necesidad de luchar con una espada, se sus-
pira por la práctica sexual con una mujer y se produce el sorteo ; tras esa escena,
la “espada” hace su aparición, el anhelado sexo con una mujer se convierte en
quasi sexo con un hombre (reducido hasta donde el tacto pueda llegar), y los sor-
teantes asumirán nuevos papeles, desarrollándose por fin el metateatro, gracias
al cual el sexo queda vedado absolutamente, salvo en lo que se practique con el
tacto. Y en este sentido hay que interpretar también los versos iniciales en los que
Calino y Olimpión se pegan (v. 89-143), pues al final de la comedia Calino – ya
como “Cásino” – golpeará a Olimpión (v. 875 ss., especialmente 929-932).
Igualmente, esos mismos versos de la prótasis tendrán su responsión en la catás-
trofe, pues cuando Olimpión alardea ante Calino y le dice que hará relucir la
antorcha nupcial y le cuenta cómo gozará de los besos y del cuerpo de Cásina,
Plauto nos ha contado ya el final, sin que lo podamos sospechar, pues Olimpión
relatará cómo intenta en vano besar y acariciar a Calino, su recién estrenada
esposa :

(23) Así, no nos parece imprescindible proponer Casina como verdadero título de la
comedia, pace PARATORE : “l’unico titolo, il vero titolo plautino della nostra commedia
non è Sortientes, ma Casina, anche questo mutamento debe sottintendere una decisiva
alterazione nella struttura del modello” (2003 : 63).
(24) El periculum o la praeparatio corresponden con el gr. kíndunov, cf. EVANTH.,
fab. 4, 2.
 CASINA DE PLAUTO, LA COMEDIA DE LOS SENTIDOS 911

epítasis

Homosexualidad [ peripecia]

g
(v. 437-514)
g
Sorteo/victoria espada/castigo
(v. 353-423) (v. 621 ss.)

Decisión del sorteo/ METATEATRO :

espada (v. 307 ss.) “espada” / homosexualidad
(v. 759 ss.)

golpes golpes
Calino/Olimpión. g Calino/Olimpión
Supuestos besos supuestos besos
g

Cásina/Olimpión g “Casino”/Olimpión
(v. 89-143) (v. 875 ss.)

prótasis catástrofe

La nueva acción teatral comienza en el verso 759, en cuyo transcurso se repre-

sentará una comedia (25). Podemos identificar el comienzo de un recurso dramá-
tico metateatral, pues se utiliza el léxico técnico del teatro ; el disfraz (ornatus,
exornatus (26)), la representación metateatral del personaje-actor (dissimulo), el
valor técnico de ludi como “representación teatral”, y el de ludus como “engaño
metateatral” (27), o el uso de spectare con el significado de “contemplar una
representación” (v. 870). El papel del poeta (28) lo representan dos mujeres,
Cleóstrata y Mírrina. La acción transcurre en una calle, ante las puertas de la
novia Cásina y de Alcésimo ; fuera de escena, la acción transcurre en la alcoba.

(25) Sobre la noción e interpretación de metateatro, cf. ABEL : 1963 ; ANDERSON :

1993, 150 ss. ; BARCHIESI : 1970, 113 ; BLÄNSDORF : 1982, 145-153 ; GENTILI : 1979, 15-
52; GÖRLER : 1973, 41-57 ; FRANGOULIDIS : 1993, 146-151 ; MUECKE : 1986, 216-229 ;
SHARROCK : 1996, 152 ; SLATER : 1987 ; DUMONT : 1993, 133-146 ; nosotros consideramos
que el metateatro puede darse en tres niveles : a) cuando hay alusiones al hecho teatral
durante el transcurso de una obra ; b) cuando el personaje tiene conciencia de que está en
una obra teatral ; c) cuando se crea una nueva comedia en el transcurso de una comedia
ya empezada. Los dos últimos niveles se pueden proponer en Casina (GONZÁLEZ VÁZQUEZ:
2001, 101-114).
(26) GARCÍA JURADO : 1992, 129-142.
(27) GONZÁLEZ VÁZQUEZ : 2001, 801-813.
(28) FRANGOULIDIS ha estudiado en las comedias Mostellaria, Phormio y Mercator el
papel que desempeñan determinados personajes que crecen como poetas en paralelo o en
contraste con el comediógrafo de la obra (1997).
912 C. GONZÁLEZ VÁZQUEZ

Reparto (Dramatis personae) :

– Pardalisca : Prologus
– Mírrina y Cleóstrata : figurantes/público
– Pardalisca (29) : hace varios papeles de secundaria (imprescindible para lograr
la anagnórisis final(30)) : acompañante de la novia en la deductio y criada.
– Calino : uirgo
– Olimpión : adulescens amator
– Lisidamo : amante (seruus amator)
– pinches de cocina : figurantes (operarii)
– músicos (papel sin texto)
La estructura de la nueva comedia es la siguiente :
– Prólogo expositivo en dos tiempos (v. 685 ss., dialogado, y 759 ss., monólo-
go).
– Primer Acto : v. 798-814. Los enamorados cantan y preparan la salida de la
novia (acompañados del sonido de la música)
– Segundo Acto : v. 815-854. La criada sale con la novia y la entrega a su nuevo
marido
En este momento se rompe la ilusión escénica de la nueva comedia, pues las
mujeres se sientan como espectadoras a contemplar los ludi en su improvisada
cavea, a la puerta de la casa (v. 855-874).
– Tercer Acto : frustración de la boda. Escena de reconocimiento sobre la verda-
dera identidad de la novia. En esta comedia no es una joven púdica y de ori-
gen libre : el matrimonio y su consumación son imposibles.
A partir del verso 875 se produce la doble anagnórisis, la de Casina para el
público de la cávea, y la de Casinus para los personajes de la obra, en dos tiem-
pos : el reconocimiento de Olimpión (v. 875-936) y el de Lisidamo (v. 937-
1011).

Por otra parte, Casina desarrolla un sistema de paralelismos en el que versos,

temas o situaciones tienen su responsión en otro punto ulterior de la obra.
A lo largo de toda la comedia pulula la relación entre la comida y el apetito
sexual del viejo (31). Cuando Cleóstrata hace su primera intervención en escena
decreta el cierre de las despensas, a pesar de que su criada Pardalisca le recuer-
da que el viejo ha ordenado que se le prepare la comida. Cleóstrata manifiesta su
negativa a darle de comer o de beber, porque se ha enterado de las intenciones
del viejo en oponerse a la boda proyectada (v. 144, 147, 149 ss.) :
Cl.- opsignate cellas (...)
Pa.- prandium iusserat senex sibi parari (…)

(29) Para Questa asume las funciones de “director” (2003 : 45-69).

(30) GONZÁLEZ VÁZQUEZ : 2004, 125-136.
(31) CHIARINI (1978, 105-120), BEACHAM (1991, 103) ; QUESTA (2003, 45-46).
 CASINA DE PLAUTO, LA COMEDIA DE LOS SENTIDOS 913

Cl.- neque paro neque hodie coquetur

Quando is mi et filio aduorsatur suo
animi amorisque caussa sui.

Todo el parlamento del viejo Lisidamo, cuando hace su irrupción en escena,

gira alrededor del deleite del amor comparado con el que produce la cocina : nam
ubi amor condimentum inierit, quoiuis placituram <escam> credo (v. 221) (32).
En su alegato sobre los beneficios del amor afirma que fel quod amarumst, id mel
faciet, hominem ex tristi lepidum et lenem (v. 253) y, cuando gana el sorteo y casi
siente ya todo su cuerpo trepidar por el inminente encuentro con Cásina, al tocar
a su esclavo Olimpión exclama : ut, quia te tango, mel mihi uideor lingere ! (v.
458)... Miel que, precisamente, se convertirá en hiel al término de la comedia,
acaso porque para él no ha ido acompañada de amor y que dejará al viejo como
tristis homo. Pero, antes de que llegue ese desenlace, Lisidamo ordena a
Olimpión que vaya al mercado a comprar molliculas escas, ut ipsa [Casina]
mollicula est (v. 492). Unos versos antes Lisidamo ha puesto al corriente a su
esclavo sobre su plan, urdido para poder mantener relaciones sexuales con la
joven a escondidas (v. 477-490). Mujer exquisita para bocados exquisitos... O
eso cree el viejo, pues Calino averigua el trasunto, como se ha señalado y alude,
misteriosamente, a la cocina con el mismo vocabulario que utilizara el viejo en
su parlamento anterior (v. 511-514) :
Ibo intro, ut id quod alius condiuit coquos,
ego nunc uicissim ut alio pacto condiam,
quo id quoi paratum est ut paratum ne siet
sietque ei paratum quod paratum non erat.

Inmediatamente después de que Pardalisca le haya narrado a Lisidamo que

Cásina ha enloquecido y que pretende matar con una espada a su marido (v. 621-
719), regresa el ufano Olimpión con su deliciosa cesta de comida. Consciente de
su situación de superioridad en este punto de la comedia y próximo a desposar-
se con la joven, se interesa por la cena : cena modo si sit cocta... ego iam intus
ero, facite cenam mihi ut ebria sit, / sed lepide nitideque uolo (v. 743 y 746-747).
Y esas palabras suyas constituyen una “ironía cómica” (o “trágica”, si se prefie-
re), pues la metafórica cena que les tiene preparado el nuevo “cocinero”, tal
como adelantó Calino, será ciertamente “lepide nitideque”, pero no en el senti-
do en que la desea el infausto Olimpión. A medida que se va precipitando la
acción, el uso ambivalente de la gastronomía se va haciendo más recurrente.
Lisidamo apura a los cocineros (v. 765 properate, cenam iam esse coctam opor-
tuit !) al tiempo que su creciente apetito sexual le disminuye las ganas de comer

(32) Cf. también v. 219 ss. : coquos equidem nimi’ demiror, qui utuntur condimentis,
/ eos eo condimento uno <non> utier, omnibu’ quod praestat.
914 C. GONZÁLEZ VÁZQUEZ

(v. 795 qui amat, tamen hercle, si essurit, nullum essurit). La cena se retrasa y
aumenta el hambre de Olimpión, que no pierde su esencia de mortal y se distan-
cia así del viejo enamorado, situación simultánea a la espera por la novia (v. 801
y 803-804 essurio hercle... tibi amor pro cibost /, mihi iaiunitate iam dudum
intestina murmurant).
Los pinches contribuyen al ayuno de nuestros dos hombres apagando el fuego
del hogar y rompiendo las marmitas, “compinchados” con las mujeres, resueltas
a dejar sin cenar a sus rivales pero, por el contrario, a saciarse ellas en esa cena
no compartida (v. 771 ss.) :
sed nimium lepide dissimulant, quasi nil sciant
... digne autem coqui
nimi ‘ lepide ei rei dant operam, ne cenet senex,
aulas peruortunt, ignem restinguont aqua:
… illae autem senem cupiunt extrudere incenatum (…)
ut ipsae solae uentris distendant suos.

La fusión entre el engaño y la comida se expresa en la ambigüedad léxica del

verbo distendo, que significa tanto “llenar la barriga de comer” como “burlarse
a gusto de otra persona”. Lo que harán nuestras mujeres... Por eso los versos
siguientes del viejo son trágicos, de una ironía que provoca la mayor risotada,
pues precisamente es Lisidamo el que aconseja a las mujeres que cenen : si sapi-
tis, uxor, uos tamen cenabitis, / cena ubi erit cocta ; ego ruri cenauero (v. 780-
781). Al oirlo, Pardalisca exclama : fit quod futurum dixi : incenatum senem /
foras extrudunt mulieres (v. 788-790). Y así, cuando las mujeres salen a escena
entre risas antes de la anagnórisis final sus primeras palabras nos aseguran que
han comido realmente bien, de lo que podemos deducir ya el final que han teni-
do los personajes que se han quedado sin cenar y que conoceremos versos des-
pués (v. 855 acceptae bene). Quien come, burla y vence ; quien ayuna, es burla-
do y vencido.
Además del gusto como elemento conductor, el olfato también está presente
en la comedia. Otro efecto del amor sobre nuestro viejo protagonista es su buen
olor y, por tanto, su búsqueda del mejor perfume para complacer a Cásina
(v. 226-227 myropolas omnis sollicito, ubiquomque est lepidum unguentum
unguor, / ut illi placeam ; et placeo, ut uideor). El olor alerta a Cleóstrata – una
esposa en absoluto complacida por las aviesas intenciones de su marido (unde
hic, amabo, unguenta olent ?, v. 236) – y propicia el interrogatorio intimidante
de los versos 217 a 278. No extraña, pues, que en dos ocasiones Lisidamo mas-
culle en el aparte “[uxor mea] subolet” (v. 266 y 277), verbo que vuelve a utili-
zar Alcésimo cuando miente a Cleóstrata sobre el plan urdido por Lisidamo para
engañarla (v. 554 subolet iam hoc huic uicinae meae). Esta secuencia culmina
cuando comienza en escena el engaño y Calino es disfrazado de novia; antes de
que se le pueda ver, tocar o degustar, el olor es el único indicador de que un
 CASINA DE PLAUTO, LA COMEDIA DE LOS SENTIDOS 915

nuevo personaje entra en escena : iam oboluit Casinus (33) procul (v. 814). Y a
pesar de que Cleóstrata insinúa la naturaleza masculina de la novia por el olor
que despide Calino, los futuros “maridos” no se dan cuenta del engaño... Idéntica
situación que sufrirá el espectador que no aplauda la comedia, quien puede
encontrarse también subido a un macho cabrío perfumado con estiércol en lugar
de una mujer, pues con este aviso finaliza la comedia, igualando Plauto por últi-
ma vez a público y personajes (v. 1017-1018) :
uerum qui non manibus clare quantum poterit plauserit,
ei pro scorto supponetur hircus u n c t u s nautea
El manto es otro hilo funcional de la comedia que evidencia la evolución del
personaje de Lisidamo. Cuando entra en escena enamorado, perfumado, feliz
hasta el encuentro con su esposa – quien, como se ha señalado, sospecha de él
por su buen olor- dice en un aparte : teneor. Cesso caput pallio detergere (v. 237).
La manera en que viste el manto corrobora las sospechas de su mujer (uide
palliolum ut rugat !, v. 245) y su ausencia cuando entra en escena sin él será
determinante para exponerlo al escarnio y a la vergüenza tras el engaño. Con la
progresión de la comedia se invierte la capacidad potestativa del viejo y el hallaz-
go de su superioridad por parte del esclavo, quien precisamente alardea de ves-
tir el manto cuando es consciente de su nueva situación : attat ! Cesso magnufi-
ce patriceque amicirier (v. 723). A partir de aquí Plauto convierte al amo en
esclavo de su esclavo, en un mundus peruersus en el que Olimpión desprecia a
su nuevo esclavo viejo (v. 733-741) :
Ol.- quid hic est homo ?
Ly.- eru’ sum. Ol.- quis erus ? Ly.- quoius tu seruo’s. Ol.- seruos ego ? (...)
Ly.- seruos sum tuos. Ol.- optumest ! Ly.- opsecro te,
Olympisce mi, mi pater, mi patrone (...) tuo’ sum equidem.
Ol.- quid mi opust seruo tam nequam ?
La falta del manto significa la pérdida de su posición como pater familias,
humorísticamente reflejada por Plauto con un hápax muy elocuente al respecto,
expalliatus sum miser ! (v. 945), y que aprovecha Cleóstrata : quod habuisti
pallium ?... responde, tuo quid factum est pallio ? (v. 975 y 978). La transfor-
mación del personaje de amo en esclavo que se había iniciado en el verso 737
tiene su expresión léxica en el vocabulario que emplea cuando sale a escena el
viejo, pues le preocupa el castigo físico que puede sufrir, característica propia del
esclavo de la palliata, además del anhelo por la salvación y la libertad (v. 950-
957) :
sufferamque ei meum tergum ob iniuriam (…),
ut inprobos famulos imiter ac domo fugiam,

(33) Cf. Questa para los problemas textuales de este verso (2003 : 51-53).
916 C. GONZÁLEZ VÁZQUEZ

nam salus nulla est scapulis, si domum redeo (...)

uapulo hercle ego inuitus tamen etsi malum merui.

También a Olimpión se le pregunta por su manto cuando sale a escena y queda

así restituido como esclavo (Pa. – sed ubi est palliolum tuom ? Ol. – hic intu’ reli-
qui, v. 934) (34) ; por fin, tras la acusación pública de Olimpión contra el viejo
(me opsecrauisti opere Casinam ut poscerem uxorem mihi, / tui amoris caussa,
v. 993-994) y el arrepentimiento del viejo (si quidem hercle feci, feci nequiter,
v. 997), se alcanza el perdón final y, con él, la recuperación del manto, es decir,
del status familiar y de la paz doméstica, que van intrínsecamente unidos a la
conciencia teatral :
Cl.- propter eam rem hanc tibi nunc ueniam minu’grauate prospero,
Hanc ex longa longiorem ne faciamus fabulam (…)
Age tu, redde huic scipionem (35) et pallium.

Gusto, olfato, tacto y vista, hilos conductores que hacen de esta pieza una
comedia de los sentidos. Estos elementos funcionales tienen una ubicación tri-
partita en la comedia, adscritos a posiciones concretas, en la prótasis y en la
catástrofe :
mitad final
(v. 437-514) (v. 937-1011)
a) v. 114-164 sexo/comida v. 720 ss. sexo/comida
v. 217-278 sexo/comida v. 773 ss. sexo/comida
v. 795 ss. ayuno/abstinencia
v. 855 comida/abstinencia
b) v. 226, 227, 236 olent v. 555 subolet v. 814 obolet
v. 266, 277 subolent
c) v. 237, 245 pallium v. 934, 945, 978, 1009 pallium
En el último verso se proclama la frustración del sexo utópico, que colea por
toda la comedia. Es el lamento cómico de un hombre que pretendía casarse con
una mujer ; pero que, como mujer, se “casó” con dos hombres, y, aún así, “duo-
bus nupsi, neuter fecit quod nouae nuptae solet !”(v. 1011)... ¿Podemos pensar,
acaso, que no es un destino trágico el que han soportado nuestros personajes
masculinos ?

(34) Además, la pregunta de Pardalisca y la respuesta de Olimpión sugieren dos situa-

ciones escénicas : el viejo queda dentro todavía (se ubica donde está el manto, es decir,
con “Casino”) y el disfraz, probablemente una túnica de dormir, con el que salen a esce-
na los personajes de Olimpión y Lisidamo, pues sobre ambos se cuestiona qué hacen ves-
tidos de esa guisa (v. 932 exeo hoc ornatu quo uides ; v. 974 unde hoc ornatu aduenis ?).
(35) El bastón no tiene el mismo juego escénico que el manto a lo largo de la obra, ni
siquiera cuando Lisidamo se siente esclavo de su esclavo, pues éste no llega a ostentar el
bastón de mando. La aparición del bastón refuerza el simbolismo del manto, que también
Aristófanes desarrolló en su Lisistrata.
 CASINA DE PLAUTO, LA COMEDIA DE LOS SENTIDOS 917

III. Conclusiones. — Se puede proponer para esta comedia una cohesión interna
en la que cada elemento está engarzado con su pertinente responsión cómica, que
conforma la estructura dramática y vincula entre sí el argumento, los personajes
y los elementos dramatúrgicos de construcción teatral. En el diagrama siguiente
acaso pueda vislumbrarse mejor esa cohesión.
Ésta es una comedia de los sentidos, en los que el gusto, el olfato y el tacto
son utilizados por todos sus personajes, pero no la vista : y precisamente la falta
de visión de esos dos enamorados los aboca al desconocimiento, al error y, en
una comedia, al engaño por parte de los otros, y de ahí, al metateatro :
Epítasis (437-514) (“sortientes”)
Homosexualidad
Preparación de la comida
de boda
peripecia (510 ss.) : comida (cambio de rumbo en la acción)
sorteo preparación de la noche de bodas
(353-423) (531-620)

decisión sorteo/ espada escena de la espada/inversión

(295-307-344) (621-719)
sexo/comida (144-164) mundus perversus
sexo/olor (226-277) sexo/comida (720 ss.)
sexo/olor (814)
METATEATRO
vista/pallium (237, 245) vista/pallium (934 ss.)
sexo/golpes (89-143) sexo/golpes (875 ss.)
(anagnórisis)
Prótasis Catástrofe

Universidad Autónoma de Madrid. Carmen GONZÁLEZ VÁZQUEZ.