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PIERRE FRANCASTEL

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SOCIOLOGIA
DEL ARTE.

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EMECÉ EDITORES
 Pierre Francastel *
LA REALIDAD FIGURATIVA -
INDICE
~ste es un libro fundamental para estudiar
os métodos profesionales d~1 arte, escrito
or Pierre Francaste', el más destacado maes-
Introducción: Para una sociología del arte: ¿Método o ::> de las nuevas generaciones de Francia.
problemática? .
s dimensiones de la expresión figurativa
l. Valores sociopsicológicos del espacio- tiempo figur-i- -
.. tr~avés del arte. la sociología. la tecnolo-
tivo del Renacimiento . qie, la estadística y la historia son examina-
d.ss con lenguaje sencillo y claro. "Las obras
H. Nacimiento de un espacio. Mitos y geometría en el
d.) arte -dice el autor- son muestri1¿ de
') r¿uattrocento . .c.vilizeciór, que expresan funciones del espí-
ritu por medio de sistemas". Su conocimient9
J I, Destrucción de un espacio plástico .
es primordialmente importante en nuestra
época, que es la primera en haber dado to-
do el lugar que les corresponde a las culturas
visuales y auditivas. Francastel orienta la re-
flexión.de quienes comprenden el lugar siem-
pre creciente que el arte ocupa en la cultura
la insuficiencia de los métodos hasta ahora
empleados.

* Autor de Pintura y sociedad.

Clan y de valores, le hará falta un nuevo espacio. Pero es
aparente que una vez más la humanidad balbucea cuando se
trata de romper con sus hábitos inveterados de vida y pensa·
miento. No olvidemos, para juzgar nuestro tiempo, que le
hizo falta más de un siglo a los hombres del Renacimiento
para pasar de la conciencia fulgurante, pero imprecisa, de un
orden de agrupamiento nuevo de fenómenos a las primeras
series de imágenes codificadas de ese nuevo espacio donde el
hombre-personaje evocará, durante cinco siglos, de acuerdo con III
la escala de sus acciones y conocimientos, el ballet de sus
sueños encarnados de poderío.
DESTRUCCIÓN DE UN ESPACIO PLASTICO

168
 Se ha dicho muchas veces que la finalidad común de todos
los pintores independientes de fines del siglo XIX y de co-
mienzos del xx era la de destruir el Renacimiento. Yo creo
que no dejaría de ser interesante investigar las razones pre-
cisas.por las cuales el espacio plástico del Renacimiento dejó,
en un momento dado, de satisfacer las intenciones de los
pintores.
No es posible considerar el espacio plástico del Renaci-
miento como un dato estable provisto por la experiencia. Yo
he\tratado de mostrar en el capítulo precedente que es una
ilusión considerar las búsquedas del Quattrocento como co-
rrespondiendo al acercamiento consciente o semiconsciente de
un modo de representación superior de la naturaleza eterna.
Los "inventores" de la representación perspectiva del espacio
del Renacimiento son creadores de ilusiones y no imitadores
particularmente hábiles de lo real. Por otra parte, ellos mismos
no están de acuerdo entre sí, al menos en su origen, sobre
losprocedimientos más convincentes para imponer a sus con-
:emporáneos una adhesión fácil a este ilusionismo que tiene
m cuenta, a la vez, conocimientos técnicos y científicos, y
lábitos imaginativos de su tiempo. El nuevo espacio es una
mezcla de geometría e invenciones míticas, donde el saber
•../ técnico no tiene más participación que las creencias indivi-
duales y colectivas.
Yo no pienso negar el hecho de que el sistema ilusionista
1 Renacimiento satisfacía ciertos hábitos intelectuales muy

171
en función de una fuente {mica de luz. En esos puntos de vee, en ese ámbito, una fuente de ideas, o mejor de efectos
encuentro de esa doble red de líneas y manchas se ubica en no desdeñables. No se trata de atribuir una legendaria unidad
el interior del cubo, representado, cada objeto, cada detalle. a la historia del arte desde el siglo XV hasta el XIX. Asimismo,
En síntesis, se llega a una concepción menos esencialmente fundado sobre un cierto método de enseñanza exactamente
euclidiana que escenográfica del espacio, o más exactamente acorde con las tendencias de la imaginación literaria del mo-
del mundo. Esta concepción, vulgar izada por el teatro --que mento y agregado a la. conservación de un cierto número de
evoluciona paralelamente en función de nuevas ideas que se temas mitológicos y míticos familiares tanto a la muchedumbre
hacen sobre el espacio-- se impone con gran fuerza sobre como al artista, el arte dio pruebas durante esetiempo de una
las generaciones. Durante cuatro siglos, el hombre actor se notable estabilidad.
desplazará en la imaginación humaná sobre un "teatro del Si es, pues, falso creer en la existencia de un "Renaci-
mundo" que tendrá proporciones cúbicas y planos fijos en miento" como si fuera una especie de revelación milagrosa
número limitado como las de una escena occidental. . dada un día a los hombres, que de alguna manera los habría
Por cierto, durante todo este tiempo, nada quedará fijo. regenerado, es posible admitir la existencia de una solidaridad
Los grandes genios de la pintura, los Tintoretto y los Greco," profunda entr~istas_y obras durante años. El Renacimiento
los Velázquez y los Rembrandt, abrirán, nuevas sendas al no es el descubrimiento--dd secreto único; es la obra lenta
sueño de cada generación. Toda la imaginería humana se de.generaciones que aceptaron en común un cierto número
inscribirá en cuadros que no alcanzan a representar el sistema de hipótesis sobre el hombre y la naturaleza. Durante este
euclidiano completo -susceptible de un número infinito de período, habitaron un -cierto espacio,' ffsico, geográfico, ima-
combinaciones- sino un sistema escenográfico cuya segunda, ginativo, sumiso a leyes fijas de representación. Ellos pu-
generación renacentista alimentó a los teóricos no tanto por dieron cambiar las leyendas, pudieron acentuar tal o cual
razones matemáticas cuanto por razones literarias o poéticas. parte nueva de la técnica, pero no dejaron tampoco de aceptar
Esto explica por qué no solamente en el teatro las reglas esas leyes fundamentales que he tratado' de recordar en lo
aristotélicas de las tres unidades se impusieron desde el ám- que concierne a' la pintura. Y es un hecho cierto que a cierta
bito del Quattrocento y dominaron todas las imaginaciones, altura del sistema, basado sobre un cierto equilibrio entre las
míticas y plásticas, del Renacimiento. ideas y los signos figurativos, se produjo una ruptura. Los
Si bien es cierto que esta ley rígida de la unidad del punto artistas y su público se encontraron, entonces, hablando con
de vista ---o mejor de la conciliación empírica de los puntos propiedad, fuera del espacio plástico tradicional. Yo quisiera
de vista lineales y coloreados- y de la estructura cúbica del examinar aquí a través de qué etapas, y en qué medida, lo
universo han dominado no sólo el arte sino el pensamiento consiguieron.
imaginativo de los hombres durante cuatrocientos años, es El comienzo del siglo XIX asistió a una de las más grandes
también cierto que muchos elementos se han ido agregando ttansformaciones de la imaginería que haya sobrevenido en la
progresivamente. Hay un conflicto latente, en particular desde bistoria de la civilización occidental desde el Renacimiento.
el Quattrocento, entre el carácter global de la representación Sobre este tema ya todo se ha dicho y no hay necesidad de
del ojo y de las siluetas distribuidas en el interior del cubo enderse más sobre este aspecto del rornanticismo.Til Oriente,
imaginario 'y el gesto del detalle: el bajorrelieve antiguo pro- literaturas extranjeras -sobre todo modernas--, proveen

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 - ,
a los artistas nuevos temas para sostener su imaginación y íiplicará las series donde los mismos personajes aparecerán
renovar el diálogo con los espectadores. De ahí resultó ~n bajo los mismos ropajes en diferentes fases de una acción.
cambio considerable de lo que se puede llamar el espaCIo Un lngres, en una composición como su Baño turco, no hará
mítico del arte. Es en el, paraíso de Ossian donde los héroes otra cosa que inspirarse en esta forma nueva de asociación
de la epopeya napoleónica culmina~ y es~ paraíso tiene as?cctos de ideas y de imágenes. Desde los grandes relatos de Chateau-
positivos muy diferentes d~l paralso clásico. Los Horacios de briand, la literatura también "cambia" hasta a los paisajes.
David o su Paris han podido encontrar en alguna parte a.la Todo esto, ya se trate de la vestimenta pintoresca de las
Reina de Saba de un Piero, pero no verán jamás al Ossian figuras o del encadenamiento nuevo de imágenes, confirma
de Girodet. El Dante y el Virgilio de Delacroix se encuen- laimportancia dada por el romanticismo a la renovación pin-
. tran con los condenados de Miguel Angel, pe:o el rí~ de torescade los temas. Pero todo esto confirma también el hecho
fuego del infierno se aleja súbitamente a partir de Mincio de que. el romanticismo procedió más por imaginación que
y se pafece mucho a las naves feroces donde se quiebra la por organización estructural del espacio. En 1855,én' ocasión
balsa de la. Medusa. de la gran exposición retrospectiva del arte contemporáneo,
Al mismo tiempo no hay que exagerar la -ftlptura. Un Paulde Saint-Victor escribía: "Los dioses se van de la pintura
¡
Delacfoix quiere ser un clási ,al menos, pretende mano moderna, los dioses y los héroes... Los grandes arquetipos
tener aún una conexión con los grandes maestros del arte delarte cristiano, el Cristo, la Virgen, la Santa .Familia, pa-
clásico. El romanticismo se acerca bastante a los barrocos, recenagotados por cuatro siglos de combinaciones pintorescas.
sobre -oeró ';enecianos y flamencos, pero en absoluto rompe La mitología griega resucitada por el Renacimiento no cabe
con Rafael. El romanticismo no rechaza en bloque la tr~dl' ~ en esta vida nueva't.! ¡El Gran Pan ha muerto! Es un hecho
, ción sino que ¡mplía la posibilidad ~e elecc~ón entre lautill· quelo "primero que cambia la sociedad moderna salida de la
rentes tendencias del pasado. Se siente como do m~s.tra~~o Revolución Francesa y más aún, de la revolución industrial
cómo un Delacroix conserva los procedimientos de estIlIzac!O~ r técnica provocada por los descubrimientos de la ciencia del
1
e incluso los esquemas de composición clásic~s'. El Romantj- !igío XVIII, es el vocabulario plásfico. Los símbolos con los
cismo introduce en el espacio reglamentado, cúbico del E,en~· cualesse habían entendido los hombres por generaciones pero 1
cimiento, personajes cuyos hábitos y gestos son inéditos; pero meron su claridad y se va a elaborar una nueva cultura y una
conserva cuidadosamente el" encuadre, los planos, el desglose nuevapedagogía. Al mismo tiempo, si los primeros intentos
e inclusive, los esquemas de composición. H arte nuevo llegan' a una renovación considerable de los
1
'La más grande novedad estética del romanticis~o es la eadrós y de "los lugares imaginarios donde se sitúan las accio-
"sustitución del desenvolvimiento clásico que coordina ~odas es, didios intentos se acomodan muy bien con~las .dos hipó-
las partes en función de un efecto de conju~to -tendiendo tsis fundamentales del 'Renacimiento en lo que concierne a
en suma a su límite último, l-ª,--ky~ JLm~ad.es- por el l!representación del espacio sobre la superficie plástica bidi-
desarrollo por episodios o variación. Es~e rein~ en todos los ensional. El espacio romántico sigue siendo escenográfico y
I
ámbitos, ya en el de la música -Chopm ~ Liszt, Schumann
o Weber- como en el de la danza o la pintura. Para fami- 1 Citado por A. Tabarant: La víe artistique au temps de Baudelaire, ¡
liarizar a su época con Shakespeare o Goethe, Delacroix mulo uís, 1942, iD-8, pág. 277.

q6 177
 el pintor calcula siem re sus efectos ~ obtener un~ :si~n rarse! Es siempre en el cuadrO'-de-un espacio escénico donde
lIevadaa un punto de, vista.único, externo a la tela, simétrico Corot proyectó sus ':',isiones pintorescas o imaginarias.
. al punto de unión de las paralelas internas del cuadro, y Se: toc,a aquí, por otro lado, un punto de gran _impar .
conciliando siempre, por otra parte, gracias a ciertas conce- ta~Cla. SI los románticos, ávidos de novedad, permanecieron
siones y a algunas astucias de taller, .el- sistema de luz que sUJ~tos al molde imaginario que le habían provisto las gene-
provenga de una fuente única y el sistema lineal de la red raciones precedentes, es porque el deseo de novedad no alcanza
deducido de las reglas de Alberti. para descubrir tierras desconocidas.· Si Colón encontró Amé-
r: Se sigue de ahí que el romanticismo puede ser mirado rica fue porque poseía el astrolabio. Los artistas no crean en
como proveedor de un rico a arte de im,! enes, inclusive
e,l vacío, su actividad no es ni gratuita, ni desapegada de su
de ideas espaciales, perOobservamos también que cuidó rnu-
tiempo, Para que haya una creación verdadera, un nuevo Ien-
cho de enjuiciar el cuadro estable de la representación plástica
~aje' plástico, hace falta un progreso simultáneo del pensa-
y particularmente del espacio. Como ya lo he expuesto antes,
miento y de la técnica. ~ período romántico nos ofrece el
para que una novedad llegue a la conciencia del pueblo, que
por definición es menos avanzado que los creadores, es nece- prototi~o, d,e 10 que puede una generación, casi ~nloquecida
sario que estos creadores conserven ciertos aspectos de la tra- por 10 inédito, pero cuya imaginación se adelanta a los medios
dición; de lo contrario su invención permanecerá inaccesible de e~ecución'. Este período no~ prueba que el problema de
L,!l la muchedumbre. Es la regla absoluta de toda iniciación. espacio plástico no es sólo un problema de contenido o con-
Cuando hablo de la época romántica, no quiero cometer el tinente, sino de adaptación de un contenido a un continente
error de identificarla con Delacroix ni incluso con artistas vete- y que ni. el uno ni el otro, son elementos aislables. El roman:
ranas. Pero yo no creo que la tesis que acabo de exponer se ticismo no transformó el espacio plástico de manera decisiva,
vea debilitada por una visión general del conjunto de la ~o~~ue ~o se dedicó sino a renovar temas, modos de expo.
producción pictórica de esta época. Si se trata, por ejemplo, SICIO~,sin plantear el fundamento t~cnico del signo especial
de CQmt, es evidente que fue desde muchos puntos de vista en SI.
y más que Delacroix, un precursor. Podemos considerar que 1.
es él quien lleva ~t1!p~,_p1'óxi111li-eta:pa d\ la evo- . Es p:ecisamente el lado técnico' de la pintura el que ha
lución o de la revolución en las artes plásticas. Sin embargo, sld~, obJ~to, de búsquedas apasionadas por parte de la gene.
tanto en Corot como en Delacroix y en Deveria la invención racron SIguiente.
espacial se limita a la ~nserción d nuevos es ~los de La división que se estableció entonces entre las generaciones ~
nuevos aspectos ~e lo real en los cuadros fiios de la repre- -la de los veteranos del romanticismo: Delacroix, Ingres,
sentación, Corot revelará a sus 'contemporáneos la belleza del Corot; la de los "realistas", ya igualmente superados; Courbet,
paisaje romano,' el de los estanques de Ville-d'Avray o las MilIet, Constantin Guys; finalmente la de los, verdaderos
callejuelas de Douai y de Saint-Lo, Arrastrará a su época a "jóvenes": Manet, Monet, Degas, Sisley, Pisarro- se funda.
tentar un rejuvenecimiento del cuadro de su existencia, pero menta precisamente en el hecho de que. unos buscan aún
él quería poblar de ninfas los bordes de los lagos de Nemi rejuvenecer el arte por el único medio de la renovación del
o de la Isla de Francia y ¡.fue en la Ópera adonde irá a inspi- tema, mientras otros descubren que los progresos en el ámbito

179
 plástico no pueden darse sino planteando simultáneamente el ellos, y con justa razón. La renovación de un espacio plás-
contenido y el continente del arte. tico, renovación que se había hecho necesaria por la trans-
Lejos de mí el pensamiento-de disminuir la novedad de formación radical del lugar ocupado por el hombre sobre la
í un Courbet o de un Guys. Ellos supieron, uno y otro, de dife- tierra, no podía hacerse mediante la renovación del tema
rente manera, reflejar la vida de su tiempo. Pintores de la anecdótico o por la alteración de valores jerárquicos de
vida moderna, pintores de las costumbres y de las ideas con- géneros.
temporáneas. Pero, después de todo, estos pintores no superan Se trataba de reemplazar los cuadros mismos del pensa-
en esencia la actitud de sus predecesores. Sin duda, dijeron miento, inseparables de la noción de espacio o, si se quiere,
muchas cosas nuevas, porque miraron en derredor en lugar de lugar, en el sentido antiguo del término. No eran sola-
de encerrarse en las trivialidades del tema; pero no concibieron
mente nuevas categorías de hombres las que marcaban ahora
la idea de que la transformación que se opera a en la socie-
su entrada en la historia y en el arte; 10 que se planteaba
dad, junto con los nuevos medios de dominio del hombre
era el problema fundamental de las' relaciones del hombre
sobre la naturaleza, implicaban una transformación tan com-
con el universo y de los individuos entre sí, una vez descar-
pleta de la visión, notablemente espacial del mundo y una
tada la presencia de las divinidades religiosas y sociales del
renovación del sistema gráfico de sugestión de las formas
pasado.. Fue este problema el que abordaron los impresio-
motoras de la vida sobre la pantalla plástica fija, único medio
nistas. De ahí su gran importancia en la historia; y temo que
del cual disponían entonces. Cuando un Veronese familiarizó
-después vinieron tantos otros- a los venecianos de su aún y desde varios ángulos, insuficientemente comprendida.
tiempo con los personajes sagrados, cuando un Greco, en uno Si admitimos que es con el Impresionismo cuando se plan-
de sus más hermosos cuadros El entierro del Conde de Orgaz, tea verdaderamente la pregunta del descubrimiento de un
retoma la fórmula de separación en la tela del mundo terrenal nuevo espacio plástico, aún es necesario, además, establecer
y el celeste, ambos, traducen, de acuerdo con las modas de distingos. No pienso, ni por un momento, sostener la idea
la escuela, las ideas de su tiempo, de igual manera que cuando absurda, de acuerdo con la cual los impresionistas -me gus-
un Courbet en -El Taller, en El entierro o en Los picapedreros taría más sustituir este término por el de "independientes"
describen actos o gestos de sus contemporáneos significativos o más simplemente de "artistas de la Escuela de París"-
por sí mismos y no por la elección del sistema de transpo· fueron todos y de golpe innovadores y nada más. Avanzaron
sición plástica. No son ellos los que dan el paso decisivo. dlos por falsos caminos, penosamente, a pasos muy cortos y
Corot prolonga, cuando nos describe paisajes pintorescos, el en arrepentimientos. Fueron más precursores que realizado-
esfuerzo de Fragonard y de Hubert Robert; Courbet, como res. y dejando de lado sus aportes en el rejuvenecimiento del
los hombres de Barbizon, proyecta sus ideas y describe tipos rontenido, me parece, sin embargo, que sus especulaciones
a la manera de Chardin o de Troy; Millet recuerda a obre el espacio pueden alinearse en tres categorías de pro-
menudo a Rembrandt por el dibujo. Lo que cambia son los
objetos, no el sistema, el cifrado cuyo espacio es uno de los
rectos, de una originalidad y alcances muy diferentes; algunos' -it-
le ellos plantearon el problema moderno de las relaciones
elementos fundamentales. Admiradores de Courbet, los "jó- le la forma y de la luz; otros plantearon el moderno problema
venes" de la época, no lo consideraron jamás como uno de e la triangulación del espacio; otros plantearon también el

180
rBr
 problema moderno de los valores táctiles, O si se prefiere emillero de toques coloreados que sugieren el temblor de la
el de la representación sensorial del espacio. luz. Pero, llevado a sus líneas generales, el cuadro sugiere
Se ha dicho todo ya sobre el papel representado por el sempre el cubo espacial del Renacimiento, incluso las famosas
análisis de los juegos de luz en el Irnpresionismo. Es precio líneas de fuga, y siempre construido en función de un punto
samente el primer aspecto al que han sido sensibles los raros ~e vista unitario, con el artista espectador colocado hipotéti-
críticos ligeramente benévolos con el movimiento. Pero temo camente fuera de la tela y ofreciendo una vista alejada del
que no se ha insistido lo suficiente en su consecuencia nundo -decimos reculada- y como encuadrada por los
sobre el lado literario de la tentativa. Se ha hablado, sobre montantes de un escenario. Algunos impresionistas -aquellos
todo, de su sensibilidad, de la manera conmovedora en que a quienes se considera arbitrariamente a la cabeza del movi-
los nuevos pintores describieron el temblor del aire, los hálitos miento- permanecieron fieles a esta actitud. Tomemos las
impalpables que corren en la atmósfera. En una palabra, es elas más imprecisas de Monet, las Catedrales o los Puentes
I¡ el aspecto lírico de su obra el que primero fue captado por le Londres, La derrota o Los almiares y comprobaremos que
los raros espectadores de buena voluntad. Me par~ce que ya el esquema general de la composición es tradicional en lo
ha pasado el momento de hacer comprender la seriedad de que concierne al desglose y al encuadre del espacio. Yo pro-
su esfuerzo. Podemos tratar de interpretar su arte de una ma- puse hablar de una "reja" para caracterizar este aspecto del
nera más libre que aquellos que intervinieron en el combate arte impresionista.s El sistema de representación coloreado del
y que tuvieron el raro mérito de decir en seguida que sus telas universo viene a adherirse a un esq1lema lineal conforme a
innovadoras evocaban en ellos ecos profundos de sensibilidad. prácticas anteriores.
En particular, podemos preguntamos en qué medida ciertas Aún más, no estoy convencido de que los luministas puros
innovaciones técnicas del impresionismo contribuyeron a mo- hayan innovado tanto como se ha dicho en el ámbito del
dificar definitivamente el sistema tradicional. de la represen- manejo de colores. Todo el mundo sigue repitiendo que los
tación del espacio. impresionistas pintaron sombras verdes y azules. Sin embargo,
Para nosotros, el verdadero problema consiste en saber qué no son los primeros en haber se~tido la necesidad de colocar
influencia real tuvo el registro de sensaciones luminosas, se- altededor de la figura u objetos, manchas de color -valores--
paradas de la forma, sobre la .noción y sobre el modo de indispensables a la configuración sugestiva de la obra de arte.
representación plástica del espacio. Ahora 'bien. si conside- Los hombres del Renacimiento colocaban paños, ropajes, ta-
ramos solamente la obra de ciertos impresionistas, aquellos pices, bajo sus desnudos o alrededor de los objetos para lograr
que, sobre todo, se sintieron atados al problema de la luz, la compartimentación de los colores de sus telas, todo lo
nos sentiríamos tentados a reducir su importancia histórica, mal constituirá una parte importante del significado. Por
En el fondo, si lo miramos de cerca, percibimos en seguida lesgracía, no existe hoy ningún estudio preciso sobre este
que el esquema de composición de numerosas telas impresío- lema de la composición del color de los cuadros clásicos.
nistas es estrictamente análoga a una tela realista y aun a una Razonamos únicamente como si el dibujo constituyera allí
tela davidiana. Tomemos la célebre Charca de ranas de Monet,
uno de los primeros cuadros puramente luministas del siglo. .' Ver sobre este tema mi libro: El impresionisma, publicaciones
Los puntos de apoyo de la composición se esfuman bajo el de la Facultad de Letras de Estrasburgo, 1937, pág. 105 Y lám. VIII.
 una base positiva, un compartimiento racional en cuyos límites la línea, mantenía la importancia fundamental de la forma.
se ubicaría normalmente el color. Esto constituye, sin embargo, Los impresionistas invierten los datos del problema. Es la
o

un profundo error. Desde el Quattrocen'to, los dos sistemas, forma la que cede primero el paso. El contorno de Ia-mancha
lineal y luminoso que apuntan a dar una representación "total" coloreada la lleva sobre el contorno de los objetos. Antes, el
de la naturaleza, están en acción, pero no en una acción del color se sometía al contorno, mediante una cierta imprecisión,
uno con el otro, sino el uno contra el otro. Cuando Uccello una cierta confusión de valores en la penumbra; a partir de
pinta sin sombras inclinadas, su obra queda como un mosaico ese momento el contorno no es ya más que un trazo a
de formas recortadas y manchas coloreadas más o menos con- penas sugerido a través de los límites de la mancha de color
cordantes. Renunciando a buscar la conciliación de los dos triunfante.
sistemas -manchas coloreadas y formas materiales- Leonardo En consecuencia, si hay .inversión técnica absoluta, los dos
exalta el claro-oscuro que, al diluir los contornos, ofrece una factores esenciales del problema se mantienen y esto. precisa
solución sencilla al espinoso problema de las concordancias con exactitud los fundamentos ópticos de la trama impresio-
entre la representación por el dibujo y la .representación por nista y plantea los límites de invención de los puros lumi-
el color y la luz. En otra dirección, los eclécticos y los acadé- nistas de la Escuela: Monet, Sisley, Pisarro. Si invertimos las
,~ micos establecen toda una escala convencional de valores, donde relaciones entre los elementos técnicos y perceptivos continuos,
~ los azules, los rojos, los amarillos, los verdes adquieren una este Impresionismo no constituye, como se ha dicho, una
significación a la vez simbólica y espacial determinada. Tal revolución completa en el arte de pintar y de representar.
tono marca alejamiento (el verde) y se puede expresar la Ofrece una nueva manera de representar el espacio más que
lejanía o la profundidad, ya sea mediante follajes, por ejern- una nueva concepción del espacio. Hace posible la notación
plo, o telas. Tal otro color marca el reposo (el azul), tal de ciertos elementos hasta ese momento inasibles. Se va a
otro el movimiento (el rojo). Existe todo un sistema de poder, por ejemplo, notar las cualidades variables y colo-
reproducción de cualidades por medio del color; que pro- readas de la atmósfera, en lugar de atenerse a la concepción
gresivamente se codifica. Si los irnpresionístas .en un mo- deuna luz en sí blanca, y esto, notémoslo, está directamente
mento dado rodean a sus figuras al aire libre de sombras ~gado a los trabajos de la ciencia contemporánea. Pero síem-
coloreadas, pintando a la hierba verde o azul -por ejemplo ~rese está ligado al encuadre fijo y a la visión escenográfica
Las mujeres en el jardín de' Monét- en lugar de colocar delmundo.
su modelo sobre una tela, ellos no introducen en realidad, No es disminuir al Impresionismo cuando se muestra cómo
sino una débil novedad y no cambian los fundamentos de ~rmanece fiel a ciertas concepciones tan profundamente arrai-
la representación plástica, en particular de la sugestión del !1das en la imaginación de los hombres, a un cierto nivel
espacio. Simplemente sustituyen una astucia por otra. ntal y social de su historia, del que aún nosotros no estamos
El claro-oscuro permitía resolver el problema de la no- erados. Y se debe agregar que, invirtiendo las relaciones de.
concordancia rigurosa del sistema de representación lineal de ferentes técnicas en la figuración espacial de la atmósfera,
los objetos con el sistema de representación de los mismos Impresionismo hizo posible el descubrimiento de nuevos,
objetos por el color, mediante una transacciód: la creación de oblemas, inmediatamente explotados por las generaciones
una zona de sombra que, en detrimento de la limpieza de °guientes.
 Sobre todo hay que subrayar que no es justo juzgar a. la basado en una nueva apreciación de pesos y densidades; pero
generación de los años 1860-1880 desde el ,sólo punto de vI~a el Manet de la Olympi« o de la Playa no es sino el iniciador
de relaciones nuevas de la forma con la Iínea y con las PIn- inmediato de un Degas, que especula sobre los espacios
celadas de color. Como ya lo he dicho, muchos han sido al oblicuos de la escena teatral descubierta desde puntos de vista
principio sensibles al lado sentimental y lírico del Im~resio- inéditos. Allí hay toda una serie de experiencias que se refle-
nismo. Pero yo creo que ha llegado el momento de Juzgar jan en el famoso retrato del Vizconde Lepic que pasan por
al movimiento en conjunto. Entonces me parece que las au- el de Mary Cassatt y por muchos otros ensayos que culminan
dacias de un Degas -más fiel que Monet a las exposiciones en las diferentes series de bailarinas y acróbatas. El Japón
del grupo impresionista- o del Manet del Pífan.o explican lleva entonces, en suma, menos al descubrimiento del espacio
mejor que los nuevos métodos de ~~net, de Sisley o de caballero del Extremo-Oriente (que, notémoslo, no era des-
Pisarro la continuidad de los aconteCimientos. conocido para los hombres del Renacimiento), que al empleo
Yo he dicho que algunos de los impresioni~tas ha~ían combinado de fragmentos de espacio di~erenciado. Esta ob- ~
planteado el problema de la triangulación del espacIO al mismo ervación me parece importante porque nos permite demostrar
tiempo que el de la representación -problema no nuevo pero cómo una época no utiliza, en el conjunto de nuevas posibi-
sí dominante- de la luz. Y aquí termina verdaderamente, lidades que se le presentan, sino aquello que concuerda con
creo, más que en el manejo de los colores, la fide.lidad al ros preocupaciones. Contrariamente a lo que hayamos podido
bosquejo tradicional del Renacimiento. En su tentativa para creer, no es en absoluto el espacio a vuelo de pájaro el que
fijar la atmósfera impalpable, los impr~sionistas ~onserv~ro~ ¡rivó en el arte de los impresionistas. Es decir, un espacio
los elementos emocionales y representativos anteriores, limi- etendido y tomado desde arriba pero que a 1a vez perma-
tándose a invertir técnicamente los factores. Por otra parte, en nececomo un espacio unitario, es decir, un espacio en el cual
su tentativa de modificar la triangulación del espacio, se todas las partes son consideradas si no en la misma escala,
apoyaron en el estudio de otra civilización que hablaba otro !'Dr lo menos siguiendo una misma idea preconcebida. La
lenguaje, y aquí sí hay una innovación. - ., . verdadera novedad consiste, entonces, en el hecho de que
Ya se ha revelado lo esencial de' la función material que ¡ menudo se ha renunciado a colocar el ojo único a un metro
implicó el descubrimiento hacia 1870 de las artes del Extremo- ¡el suelo, según la regla de Alberti, para colocado en no
Oriente. Pero me parece que no se ha hecho la suficiente mporta qué posición ni altura. Se descubre entonces que, si-
distinción entre las tentativas verdaderamente fundadas sobre iendo el alejamiento y el ángulo de visión, el mundo
una nueva división del espacio y las tentativas que tuvieron dquiere un aspecto muy diferente. Se considera alojo como
por objeto remozar la notación de las sensaciones tradici~nales. n proyector sin renunciar sin embargo a una visión cúbica
El Manet del Pífano, por ejemplo, que busca un sistema global del mundo. Sólo después vendrá el gran hallazgo de
de construcciones sesgadas del espacio -donde el juego de egas y de su generación: la de los grandes planos, que lleva
los valores se combina con el de los ritmos lineales tendiendo la visión fragmentaria y cercana del mundo.
a desprender la figura de un fondo todavía. cúbico a med~as Captamos en seguida cm qué esta mancha de la pintura
en lugar de destacada nítidamente como SI .fuera un bajo- presionista se aproxima a los descubrimientos que la época
rrelieve antiguo -deja entrever un nuevo sentido de la forma caba en vías de materializar gracias al objetivo fotográfico.

:r86~
Terminado el escalonamiento segregativo de los planos verti- de naturaleza cercana, que tiene más de bajorrelieve, o aun
cales como en el teatro, descubrimos que mientras el ojo se . de volúmenes redondeados y acariciables, que del panorama
desplaza, el mundo cambia completamente de estructura. Al que sustituye a la figuración de un espectáculo de marionetas.
quedar de lado la regla en virtud de la cual en el fondo del cua- Pensemos en la práctica de Poussin que colocaba figurillas
dro no se representaba sino conjuntos, el arte descubre el detalle en una caja para estudiar el juego de luces. Es un testimonio
autónomo. Hasta ese momento, el espacio fue siempre concebido insu~icientemente meditado y que adquiere todo su valor para
como un medio en el cual se bañan sistemas de objetos; no (onfm~ar la teoría sobre la transformación del espacio que
se representa al espacio, si se quiere, sino mostrando muchas es aqul desarrollada. Apegados a la escenografía, las genera-
cosas agrupadas a la vez en un cuadro; a partir de ahí conce- ciones clásicas concibieron al hombre como un actor sobre el
bimos la posibilidad de sugerir un espacio partiendo de la teatro del mundo; esas generaciones lo representaron siempre
representación de un detalle. Al hacer esto se inicia el aban- sobre un estrado fijo; lo imaginaron en un cuadro rígido,
dono del punto de vista tradicional. El espectador dejará de casi exterior a él; tomaron la distancia necesaria para poder
observar, a través del cuadro, un espectáculo ordenado. El ~servar, y lo situaron sobre esa superfiice, con los ojos, al
espectador fijará su aguda atención en un punto de detalle Igual que Poussin, fijos en un costado de esa caja.
que se transformará en el centro de irradiación, por así decir, Desde el Impresionismo, más exactamente, desde aquellos
de toda la visión. . impresionistas que, con Manet y Degas dibujante y luego
En este punto, la búsqueda final de Degas se encuentra ron Renoir colorista sobre todo, fijaron su atención en el
con la de Renoir que representa, con él, la tercera vía del detalle y entraron por así decido en lo real, la concepción
Impresionismo. Renoir parte del color y culmina en una le hizo añicos. Podríamos afirmar que la Edad Media tuvo
especie de organización difusora del espacio alrededor de un una concepción compartimentada del espacio, que el Rena-
pequeño número de detalles expresados por valores. En sus cimiento tuvo una concepción escenográfica y que el arte mo-
Bañistas renunció, por ejemplo, a toda profundidad euclidiana derno tiene una concepción aprehensiva.
organizada. Renoir coloca sus figuras sobre un fondo indi- La orientación así adoptada por la especulación plástica
ferente; se aproxima al modelo, lo toca, lo palpa, con sus hacia los años 1870 se explica no sólo por el progreso ge-
ojos y sus manos, se apega a él, más sensible a las cualidades neral de las técnicas exteriores y episódicas de la pintura,
de contacto que a los aspectos inéditos del contorno. Esto lino también por la actitud diferente que la sociedad toda
lo opone a Degas, quien por otra parte, asocia en general un doptó frente al mundo exterior. Se ha dicho repetidas veces
análisis agudo y prodigiosamente nuevo de detalles de primer -yo mismo lo he dicho-e- que el Impresionismo es el arte
plano, con un ajuste renovado pero respetuoso de los fondos, una época que se planteó, en el plano filosófico, el pro-
de las leyes de perspectivas y de encuadre -de donde resulta ema del análisis de los datos primitivos de los sentidos.
un refinamiento de esta obra, que asocia en un acuerdo para- , exactamente, es el arte de una época que renuncia a la
dojal, dos sistemas de representación contradictorios. Renoir ncepción mecanicista de un universo en el que se cree des-
acepta más la falta de nitidez, lo borroso, el carácter indi- rir la figura permanente, para elaborar una concepción
ferenciado de zonas del espacio que se separan del centro de litica de la naturaleza. El ojo humano penetra la materia
interés elegido. En suma, en Renoir se trata de una especie concebirá luego un mundo en el que la forma general no

188
estará ya determinada por el hábito de proyectado todo ambiente, real o ilusorio. Madame Bovary no vive ya en los
-inclusive el espacio plástico-- en una especie de cubo , castillos románticos. De una manera general, ese siglo tuvo,
abstracto, imagen euclidiana de un mundo inmutable y con- en mayor medida que los precedentes, el sentido de la inti-
creto que el hombre recorre como un visitante, midad y de la variedad. La sociedad agrandada ya no se
No olvidemos que el espacio que se elaboró en los si- contentó más con algunos contornos tipos. Por otra parte,
glos xv Y XVI expresa las mismas necesidades que las que renunció a los cuadros convencionales, mundanos, clásicos y
inspiraron toda una filosofía. El platonismo desempeñó aquí r~ligiosos, de las g~neraciones anteriores. Desde Masaccio y
un papel dominante. Los hombres de esas épocas creyeron Piero hasta Delacroix e Ingres hubo un mundo de dioses,
que había una armonía de las esferas y que esa armonía se un mundo cristiano y un mundo de hombres apenas modifi-
expresaba en razones matemáticas susceptibles de ser transfe- cados. Jacob lucha con el ángel, en San Sulpicio, en un jardín
ridas de la representación del hombre a la de los mundos. que ~afael describió; Hornero conoció su apoteosis ingresca
Creyeron en la unidad y en la figura eterna del universo; frente a un templo paladiano.
más exactamente, creyeron que el mundo tenía una figura Durante siglos el único mundo que contaba era tan limi-
geométrica y que la naturaleza era una realidad permanente tado que se redujo a algunos grandes tipos. Fue en el siglo
que se ofrecía al hombre corno un espectáculo. Aún hoy nos XVIII cuando la variedad de paisajes se impuso. Ya desde·
cuesta medir la influencia que este pensamiento humanista, Chardin a Hubert Robert, el mundo de todos los hombres
o mejor aún, literario, tuvo sobre el desarrollo de la civiliza- penetra en el arte.
ción moderna. A partir de las postrimerías del siglo XIX, En el siglo XIX la pintura siente la necesidad de representar
animada por la ciencia que le reveló las complejas estructuras lugares más y más numerosos y notémoslo bien más y más
del universo, la sociedad se vio como empujada a renovar característicos, como resultado de lo cual el sentido del detalle
su representación tradicional del Espacio. invadió también el tema. Inversión completa de la imagi-
Agreguemos, además, que al mismo tiempo que rompía nación, que deja de querer animar grupos o conjuntos para
las formas inmutables de una tradición secular, esa sociedad interesarse en el fragmento, en la estructura. A partir de ese
creaba --como en el romanticismo y en el realismo-- nuevos momento se va de lo particular al todo, en lugar de deducir
héroes y nuevos lugares míticos. Sería un error, en efecto, los detalles por medio del conocimiento de las leyes. La evo-
pensar que el Impresionismo sólo modificó las condiciones lución del arte en el siglo XIX avanza así a la par de la
de figuración del espacio plástico en la tela. evolución de la lógica y de la ciencia.
El problema del espacio es doble. Exige que se tenga en Lo esencial es comprender que no hay una representación
cuenta, a la vez, lo que se representa y la manera en que se plástica del espacio que se aleje de una apreciaciónintelec-
lo representa. En este campo, el Impresionismo siguió la vía tual y social de los valores. Podemos hablar aquí, tornando el
abierta por las generaciones precedentes. Desde el romanti- término a los etnógrafos, de distancia psíquica. El paso de
cismo, ya lo hemos visto, los artistas hicieron un esfuerzo la Edad Media al Renacimiento se dio cuando la filosofía
inmenso por renovar los lugares imaginarios al tiempo que de la naturaleza comenzó a desarrollarse. La Edad Media
los realistas introducían en el arte una nueva serie de lugares creyó que todo estaba en Dios, que el universo poseía una
familiares. A través del siglo XIX cada generación tuvo su refunda unidad al mismo tiempo que una personalidad.
y entonces encontró que le satisfacía una representación de o~denada y completa del nuevo universo, que no existe inclu-
espacios yuxtapuestos. No hay distancia entre las cosas, ya s~vehoy, en ningún ámbito. He a<J..uípor qué las especula.
que todo, hombres y cosas, son atributos de Dios. Simplemente, nones ~obr: el espacio adquirieron en la época impresionista
por respeto, renunciaron a situar en un espacio -ya que la apane?Cla de una búsqueda fragmentaria; he aquí por qué
era poco ilusorio-- los objetos y las personas divinas. La su estudio no debe ser emprendido con vistas a determinar
oposición está en la esencia incorporal -y plana- y los qué nuevo -si~tema . coherente sustituye al antiguo. Si, por
atributos. Pero éstos no son sino la manifestación concreta una absurda hIP.ótesls, alguna catástrofe hubiera interrumpido
de la esencia. El Renacimiento concibió la oposición, es decir, el curso de la VIda de las sociedades occidentales hacia 1840,
el conflicto de Dios con la naturaleza. El Renacimiento Iodos los v~lo~es que nos sirven hoy para juzgar lo que se
admite, así, la representación del espacio cerrado de un uni- llama Renacimiento, serían inexistentes, Fueron necesarios dos
verso donde, bajo el ojo de Dios, pero en lucha contra él, o ~res si~los para que la sociedad se inmovilizara en una
se desplazan en un mundo dotado de leyes autónomas fijas ztitud fija, una vez dada la posición general del hombre
y en número limitado, los hombres y los objetos sobre los frente a los problemas de la naturaleza. El Renacimiento no
cuales se ejerce su acción. El fundamento de la perspectiva ~t~b~ pr~figurado desde el origen en la obra de los primeros
del Renacimiento es quizás una hipótesis sobre la existencia spíntus mnovadores del QlIattrocento. Esto mismo vale para
de leyes del mundo distintas de las leyes del espíritu. Pero la.época mo~erna. Seguramente se ve bien que un cierto corté
es también.la creencia en la materialidad de los objetos y en easte, por ejemplo, entre la Edad Media y el Renacimiento
su estabilidad. La época moderna, al renunciar a considerar romo entre el. Ren~cimiento y la época contemporánea. Hay
los objetos como datos fundamentales de la naturaleza, ha ma mayor distancia, a pesar de ciertas apariencias, entre
cambiado necesariamente su concepción de las relaciones entre logres y Degas que entre lngres y Rafael, tanta distancia
el sujeto y los objetos así como las relaciones de los objetos lomo entre Duccio y Uccello.
entre sí, Al mismo tiempo, esta época moderna modificó su Los cambios profundos de comprensión son tan raros en
modo de existencia diaria y su concepción de las relaciones ~ vida de las sociedades como en la de los individuos. Hace
jerárquicas que situaban a los hombres los unos en relación falta tiempo para edificar un sistema y este sistema no está
con los otros. Ya no pudo expresar con claridad las cosas por empleto sino en el momento mismo en que cesa de ser válido
medio de las siluetas y los ropajes. Tuvo que ahondar en l. ~~ ~roducir sus últimas consecuencias. Nos resulta muy
todos los ámbitos: psicológico, físico, geométrico, social. Y ~flCIl Juzgar las revolu~iones plásticas del siglo XIX porque
así desaparecieron los valores de identificación estables de los n estamos co~promettdos en la lucha. Sin embargo, creo
antiguos signos; el simbolismo espacial y social del Renací- e podemos afirmar que hacia 1870 un pequeño grupo de
miento dejó de ser válido. mbres, algunos de los artistas creadores de la Escuela de
La sociedad moderna, pues, ha dejado de moverse, ma- rís, destruyeron definitivamente la posibilidad de una re.
terial y plásticamente hablando, en el espacio de la tradición, sentación plástica del espacio conforme a la tradición. Por
del que literalmente ha salido, en el cabal sentido de esta .a parte, ellos plantearon algunos principios de descubrí-
expresión. Pero era fatal que los artistas se sintieran incapaces ento y de experimentación a partir de los cuales se des.
de instituir de golpe un nuevo sistema de representación co- olla aún el arte actual.
 Cuando en los comienzos del siglo XIX los artistas qui- carácter fragmentario. Inclusive cuando las innovaciones -cuyo
sieron expresar los deseos tumultuosos de su época, ávida de inmenso peso el futuro se encargó de probar- son visibles,
novedad, se esforzaron por multiplicar los lugares, imaginarios ellas aún se insertan en un sistema clásico de representación
o reales, que servían de marco a las escenas representadas. general del espacio.
Pero conservaron las fórmulas técnicas. de la proyección clá- Monet y Sisley ahogan los contornos bajo manchas colo-
sica del espacio. Poco después, los artistas desconfiaron del readas, pero conservan el esquema de composición tradicional;
desborde de imaginación romántica y creyeron adaptarse a Degas renuncia a la visión trivial, pero no proyecta, sino me-
su época, cambiando una vez más los temas, es decir, trans- diante rodeos osados, fragmentos de espacios escenográficos cu-
firiendo sus representaciones de un sitio imaginario a un riosamente asociados gracias a sutiles transacciones que reposan
sitio real. Por otra parte, sustituyeron la fórmula romántica, en un permanente llamado a la memoria de las formas tra-
es decir, la multiplicación de imágenes; y al sistema de series dicionales.
inspirados por la técnica del. desenvolvimiento o de la varia- Una etapa decisiva en el camino de la destrucción del an-
ción por el caracterismo, que falsamente recibió el nombre tiguo espacio tradicional se concretó gracias a otro grupo de
de realismo, ya que es al menos tanto como el Romanticismo, artistas, entre los cuales, unos por la edad podrían estar en
un sistema, una opción fundamentada en la acentuación arbi- la generación de los impresionistas --Cézanne- y otros, un
traria de ciertos rasgos extraídos de la realidad. En los dos poco más jóvenes, que salen del movimiento no sin haberlo
casos hay una tentativa de salir de un espacio que es tradi- considerado en su origen como una verdadera revelación, aun-
cional por el tema y. no por el lenguaje plástico. Son los que inclusive se hayan esforzado luego por sobrepasar las
objetos propuestos a nuestra atención los que cambian y no fórmulas. Pienso en Van Gogh, en Gauguin, en Seurat. Unos
_ la escritura. Los artistas cambian los símbolos, pero siguen y otros surgen en la historia hacia 1880; los tres últimos son
hablando la misma lengua. brillantes y cortos meteoros, ¡en diez años dieron toda su
Hacia la mitad del siglo, llega al fin un grupo de hom- aedida l Su papel tiene algo de fascinante, porque fueron
bres que, por el contrario, r€fomando los temas de, los rea- ellos quienes franquearon en conjunto, aunque por caminos ..
,>

listas, se esfuerzan en proyectados sobre la pantalla plástica lIIuydistintos, la etapa decisiva de la Escuela de París.
usando nuevos sistemas convencionales de escritura del espacio. Por su edad, Cézanne es el contemporáneo, inclusive uno
Ya invierten las relaciones de la línea y del color en la deter- ae los mayores de los impresionistas. Desde su juventud ha-
minación de Íos contornos medios de la imagen, ya despla- lía trabajado con ellos. Pero murió hacia 1880 y ocuparía
zan el punto de vista; ya se acercan a los objetos al punto !!l la historia un lugar muy distinto del que le asignamos
de colocarse, por así decir, en contacto directo con las cosas, loy. Lejos de poseer la virtud de sus émulos, está paralizado
renunciando a la regla del encuadre y toman como centro de or una gran cortedad. En mi opinión, la figura de Cézanne
interés no ya los grupos sino los detalles. o está aún claramente perfilada. Creo que es en vano que
Fueran cuales fueren la novedad y -Ia alta calidad del arte bs historiadores se esfuercen, por un lado, en extraer una
impresionista, es un hecho sin embargo que no se pueda nidad y una progresión regular y atribuirle, por otro lado,
decir que a partir de ese momento se dé la destrucción del ~ valor, de alguna manera clásica. Cézanne no es un perso-
espacio plástico tradicional. Las audacias no tienen sino un aje que dé seguridad. Pienso que se falsean los valores

194 195
cuando se acentúan los aspectos tradicionales de su obra. Estos fenómenos sin expresar sobre los problemas ningún juicio
aspectos existen, sin duda, pero el verdadero Cézanne está esencial de valor, por lo menos en su origen.
más allá. Por otra parte, Cézanne, preocupado de llevar las formas
En lo que concierne a la unidad de -la obra de Cézanne a los esquemas geométricos, a" los volúmenes, a los cuerpos
lo mejor es consultar sus propias declaraciones. Por sue~e, simples, se coloca en una tradición sistemática de geornetris-
ellas son muy numerosas y positivamente interes~ntes. GraC1~ mo clásico, y abre así el camino, para él y sus sucesores; a la
al trabajo de excelentes eruditos lo conoc~mos bl~n. En yartt- elaboración de un nuevo sistema de" convenciones generales,
cular, hay que rendir homenaje a Maurice Denis, gracias a sustrayendo la pintura al culto de la pura sensación. Su intelec-
quien Cézanne y los hombres de su grupo fueron p~r vez tualismo adorna además, una apostura tradicional más en la
primera defendidos y exaltados. Entonces, lo que me Impre- teoría que en la realidad ya que en sus obras no aparece
siona personalmente en los propósitos de Cézanne es que ellos finalmente el objeto clásico, sino por el contrario un nuevo "
me parecen que traicionan ,hasta el fin un conflict? ~ue objeto. No se podría decir que Cézanne haya formado el voca-
justifica la lenta formación/de su genio y los extraordinarios bulario completo de signos de los cuales se sirve todavía la
resultados a los cuales, por suerte, arriba, menos en el ám- pintura. Es cierto, sin embargo, que es él quien transfirió
bito de las doctrinas que en el de la práctica. el problema del plano adonde lo habían llevado los impre-
Por un lado, encontramos, en Cézanne, toda una categoría sionistas --explorar el mundo exterior mediante el análisis
de declaraciones que más o menos se relacionan con una famosa inmediato de las sensaciones- al sitio donde se encuentra
frase en la cual se destaca cierto humor, propio de Gauguin, iún hoy día: la sustitución del antiguo sistema espacial por
que lo acusa de haber paseado por el mundo "su pe~ueña in sistema nuevo.
sensación". Pero hay, por otra parte, una segunda sene de Debe quedar bien claro," en efecto, que no se podría con-
textos que se relacionan con la frase no menos famosa ~n ebir la destrucción real de un espacio plástico sino por una
la cual declara que su designio está en dar formas por medio ustitución del "antiguo sistema espacial por uno nuevo. La
noción de una destrucción completa del espacio es inconce-M
de conos y esferas.
ible. La culminación final de ese proceso sería el vacío,
Hay ahí posiciones casi inconciliables, que excluyen, por
acío de pensamiento, vacío de expresión. Una sociedad no
lo menos, la unidad de inspiración teórica en la obra de
bandona un espacio imaginario y un espacio representativo,
Cézanne, sobre todo en materia de espacio. .Por una parte,
mismo que un espacio geográfico, mecánico o técnico dados,
Cézanne, atado a su pequeña sensación, se esfuerza, en un
"no para instalarse en otro. En este aspecto la actitud de
camino muy cercano al de los impresionistas verdaderos,
ézanne es muy característica. Hasta ahí los pintores innova-
por captar directamente los datos puros de los sentidos ~por ores no habían hecho sino criticar y agitar las combinaciones
lo cual él se vincula a esa amplia corriente que reúne a pin- lásticas e imaginativas de las generaciones precedentes. He
tores como Monet, o Renoir y Degas, literatos como Mallarmée uí el hombre, he aquí la época que conmueven realmente
y los simbolistas, músicos como Wagner, fil6sofos como Berg- columnas del templo ya que hombre y época sugieren no
son y que marcha paralelamente al esfuerzo crítico de la lo una transformaci6n del sistema en vigencia, sino un nuevo
ciencia para renovar nuestro conocimiento del mundo de los "tema. Ya no se trata de un simple cambio de vocabulario

I97 "
 comparable al que separa, por ejemplo al francé.s de la. Edad ~~nografías pasó y se adivina que cada uno de ellos par.
_Media y al del estilo clásico; se trata de un cambio del sistema OCIpÓa menudo en muchas búsquedas colectivas. Comenzamos
intelectual comparable al que opone, por ejemplo, el mundo al mismo tiempo a descubrir los verdaderos problemas que
latino al mundo germánico. lueron abordados. La época es más rica de 10 que se ha
Cézanne es un impresionista en sus comienzos --<ul.tiva creído.
su pequeña sensación- y lo fue, en el fond~, toda su vida: En e~ caso de Cézanne, queda por decir, en verdad, que
cuando modula, mando señala el valor de Plm:eladas desva- su f~clón pers~n~l sobrepasó a la de sus compañeros en la
necidas sobre un cuerpo o cuando capta al natural ante una m:d!da en que el srn duda descubrió no tanto temas de estudio
lejanía, la degradación de tonos que se esfum~n per.o que orIgInales,. ~~mo fórmulas casi absolutamente independizadas
conservan las formas y la profundidad. Pero al mismo tiempo, le la tradícíón secular de la escuela. Parte de una visión im-
cuando llena en su totalidad y de una manera quizá más ac- presionista del culto de la sensación, aguda en su caso, decía
tiva que nadie, el programa de. sus años juveniles, Cézan~e il, al punto de ser intolerable, y opone a esta agresividad
elabora simultáneamente otro estilo que promete muchos mas envolvente de la naturaleza, la fuerza de su elección, la vo-
grandes futuros. Si él destaca 10 que su ojo adivina ante un ¡untad de dominar la sensación para construir no ya un uni-
grupo de Jugadores de cartas, comprueba que esta visió~. des- ¡erso de imitación y de reverencia, sino un mundo limitado
cubre, bajo la parcelación matizada de formas superflC.lales, or~~nico,.fragmentario, y significativo no ya por su genera1i~
una estructura compacta de figuras a las cuales atribuye acion, SInO por su verdad particular.
-volviendo a encontrar, en suma, la certeza de Piero opuesto . Las especulaciones de Cézanne no anulan los problemas
a la saz6n a Alberti- el carácter masivo del objeto, y no I los procederes, pero cambian completamente el sentido.
-sólo como Piero el carácter abstracto de un volumen escon- epresentada por una línea envolvente de arabescos la Santa
dido. O bien, al eliminar los detalles accesorios, no retiene .ic:oria es un objeto y un objeto de una naturaleza muy
de un paisaje sino una o dos líneas simples que proclaman, rstinta de la del objeto clásico. Durante generaciones se ha
ellas también por otro lado, el valor objetivo entre las apa- echo una, cuidadosa distinción entre los objetos maleables y
riencias de elementos relativamente estables -seres o mon- s espe~aculos generales. de la naturaleza, sólo captables
tañas.-' extraídos por el artista de la naturaleza. r. la vista. He aquí que súbitamente viene un hombre que
El paso decisivo se da el día en que Cézanne renu~~ia vierte todo. Ve a la manzana como algo inasible y a la
a llevar al cubo escenográfico el conjunto de sus composlClQ- ontaña como sur¡ objeto maleable y deformable a voluntad.
nes. Su cometido personal está en haber descubierto el valor Tocamos aquí uno. de los grandes secretos del arte y de
autónomo, por así decir, del objeto, o más exactamente del reptese~tación del espacio en el mundo de hoy. Asistimos
fragmento de realidad sobre el cual se fija apasionada su la creación de nuevos objetos. Estamos en una época en
atención. Fue él el primero, antes que Degas, que t~ansfiri6 ue 10. que ca~bi.a son las distancias psíquicas más que las
la noción de la estructura plástica del ámbito de conjunto al Istan~l~ geometncas. Exactamente como en los orígenes del
del detalle. Es muy arbitrario aislar y a veces oponer a cada ena,ctffi1~nto. E.n aquella época, se trataba de establecer una
uno..de los artistas de esta generación en función de una ueva serre de relaciones entre los seres o entre los seres y el
especie de distribución fija de papeles. El tiempo de las undo. Hoy se trata también de fijar una nueva escala de

199
relaciones entre los objetos y el espíritu. No es sólo el uni- canicistas sino biofísicos o topológicos como los de la ciencia.
verso geográfico 10 que Cézanne rechaza, sino el universo en El espacio de Cézaríne es un espacio imaginario. Como ese
el cual las funciones recíprocas de seres y de cosas se han otro espacio plástico contemporáneo, e! del cinematógrafo,
detenido. En este sentido, Cézanne llega al panteísmo de cuyo p~pe! va a ser tan considerable. En este caso, e! punto
Monet más que Monet mismo, quien conserva su creencia de ~~Ida es un~ :xperiencia científica, mecánica, de repro-
en las cosas, satisfecho simplemente con esfumar los contornos ducción de! movimrenro. Pero no habrá films, medio nuevo
pero sin poner en tela de juicio su realidad. de expresión, sino cuando e! cine se transforme en e! arte
Para el primitivo no hay distancia psíquica entre él y la de la ilusión. Por el montaje, e! film sugiere al espectador
barca, pues se trata de conducirle más por sugestión e influencia espacios imaginarios pero plenamente satisfactorios. La pin-
que por fuerza; para e! moderno, la oposición, por mucho tura tuvo más dificultades para imponer al público un sistema
tiempo rígida, entre el yo y e! no-yo se esfuma de nuevo, coherente de convenciones, directamente legibles. Será intere-
aunque de otra manera. Cree que el tejido de la materia es sante: examinar las razones de ese retardo.
uno; reconstruye, en nombre de la física, una corrupción de la Por e! momento conviene indagar en qué medida los tra-
materia que es unitaria tanto como la del simbolista medieval, bajos de otros grandes genios de la pintura, hacia fines del
aunque fundada esta vez en una matemática y en una práctica siglo XIX, favorecieron el desarrollo de! arte del cual Cézanne
y no en una filosofía.t Renuncia a la anécdota para escribir la continúa siendo el iniciador.
historia de las cosas: árboles, seres, manzanas, compotera o Con Van Gogh, lª_ especulación sobre el espacio toma un
montaña. carácter particular. Me parece que hay en su obra tres aspectos
Vemos así como la cuestión de la representación plástica distintos, desde e! punto de vista que nos interesa. Toda una
de! espacio depende de los más altos problemas de la ciencia parte de esta obra está dominada por su locura e introduce
y del pensamiento de una época. Con Cézanne, no se trata por este hecho, creo, en e! dominio de la percepción del es-
ya, como con Delacroix, de suministrar imágenes nuevas a pacio como en todos los otros, un elemento absolutamente
una imaginación fatigada; hay que comprender a través de heterogéneo. Yo no creo, en efecto, que haya entre el hom-
él cómo una época de revolución intelectual descubre la im- bre enfermo y el hombre sano sólo una diferencia de grado.
posibilidad de proyectar sus ideas en un espacio creado por Pienso, por e! contrario, que se trata de una diferencia de
un mundo que tenía su fundamento en una suma reducida naturaleza, tal como la que surge del problema de las dimen-
pero concretamente determinada de creencias y de costumbres. siones del espacio.
. C0o/ Cézanne, el problema de la representación moderna No se podría considerar, en consecuencia, que se trate
del -éspacio da un paso decisivo en relación con e! movimiento solamente de una cierta desviación mayor o menor en rela-
general de las ideas de! tiempo. No creamos, sin embargo, ción a una misma escala de percepción y de valores. La parte
que la sugestión cezanniana es una" sugestión de trasposición de la obra de Van Gogh dominada por la locura pertenece
realista del espacio moderrio, que sigue principios no ya me- 1 un universo específico y aparentemente justifica un estudio
con una orientación especial. Desde cierto punto de vista,
• Sobre el problema del simbolismo del objeto, en general, cf. el Van Gogh es e! más dotado de los locos, pero es un loco.
libro ya citado de G. Van der Leeuw. Más exactamente habría que preguntarse en qué medida k
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existen en sus obras, en conjunto o no, dos sistemas: un ststema XIX. Más que Gatiguin y antes que él, Van Gogh tuvo la
en el que se conservan los principios de sus primeras obras sensación del papel que desempeña la percepción inmediata
y otro sistema dominado por su locura. ¿ A menos que des- y diferenciada del color puro en la apreciación del espacio.
cubramos ya en sus primeras obras el germen de la futura Van Gogh no llegó a esta etapa de golpe. Desde el prin-
enfermedad? No me engaño en cuanto a la complejidad de cipio, intuy6 las ventajas que se podía obtener del empleo,
los problemas que a este respecto se podrían plantear. en una misma composición, de varios sistemas de perspectiva.
Pero creo, en todo caso, <;lue se puede estar de acuerdo Yo he analizado en otro trabajo un dibujo como el de las
en que la enfermedad de Van Gogh despierta búsquedas de Lavanderas, donde el procedimiento es manifiesto.s Observe-
naturaleza muy particular. Afecta, sin ninguna duda y en mos que, en definitiva, Van Gogh no hace en este caso sino
grados diversos, muchos aspectos de su obra. 'Parece, final- desarrollar un método familiar a Degas, quien también ajus-
mente, que el curso mórbido que termina por devorar el resto taba fragmentos de visión o más bien de representación
se manifiesta en él como un fenómeno de participación, de diferencial alrededor de un centro episódico de interés. Sin
identificación, de fusión progresiva de la inteligencia con el embargo, en Van Gogh precisamente ese centro, que en el
mundo. El problema del espacio se desvanece para él en el caso de Degas es generalmente un plano amplio, es lo que
momento en que 1 enfermedad llega a la alucinación total. falta. La asociación de sistemas diferenciales de perspectiva,
Por lo demás, la parte de la obra de Van Gogh que corres- más o menos clásicos, en las diferentes partes de la tela, es
ponde a la época de su vida en que no domina la locura en su caso, lo más trabajado; y esa asociación de sistemas se
puede ser considerada tanto ligada muy de cerca a las bús- transforma en uno que implica no la unificación de la tela
quedas de Gauguin, como consagrada a una actividad más en relación a un centro de interés principal sino la organi-
personal. No hay necesidad de insistir sobre el carácter espe- zación de la sensación global traducida por la obra. Esta sen-
cialmente delicado del primero de esos problemas. En este sación supone, sobre todo, la fusión arbitraria de puntos de
caso como en el conflicto que separa a los partidarios de la vista que no pueden, en ningún caso, ser tomados desde un
originalidad absoluta de Gauguin y a los apologistas de Emile mismo lugar de observación. En Degas renunciamos a la
Bernard, toda solución objetiva es, sin duda, imposible. A posición clásica del observador según Alberti, inmóvil y vol-
decir verdad, desde el punto de vista que nos interesa aquí, cado todo en una visión rnonocular instantánea, sino que se
la cuestión aparece como secundaria. En la historia de la asocia a fragmentos de visión sucesiva; en Van Gogh armo-
evolución de la poción de espacio, cierta parte de la obra nizamos, en función de un arabesco decorativo dado por la
de Van Gogh y de Gauguin forman indiscutiblemente un tela y por la composición plástica, varios fragmentos de visión
grupo, así como otra parte de la obra de Gauguin forma con absolutamente heterogéneos. Yo sé que el Renacimiento no
parte de la obra de Bernard otro grupo, para otra etapa de aplicó con el rigor que imaginamos a veces la regla del ojo
la historia. único de Alberti y la vista tomada a un metro del suelo; sé
Como contrapartida, me parece evidente que Van Gogh bien que a menudo los fondos de paisaje, por ejemplo, son
solo, como Gauguin solo, representan desde cierto punto de fragmentos que no pueden ser percibidos sino desde puntos
vista una de las tentativas más directas para lograr la trans-
formación del espacio plástico en las postrimerías del' siglo • Cf.Nouveall dessin, nouoelle peinture, París, 1946, pág. 105.
 de vista elevados; que, más a menudo aún, hay supresi6n aún de haber sido entendida lúcidamente por los pintores
sistemática de planos intermediarios, acortamientos de distancia, como tampoco por los críticos ni por los historiadores. Sin
organización arbitraria y resumida. Pero jamás se había aso- embargo, es capital para captar, a 1;vez, cómo ha. sido des-
ciado con tanta audacia sistemas tan heterogéneo s en 'una truid~ y cómo se tiende a reconstituir la representación del
composición lineal o coloreada que se presenta, sin embargo, espacio.
como un bloque. Un Rubens, antepasado de Van Gogh, sabía que un rojo
Pienso, al mismo tiempo, que toda esta parte de la obra podía ser un color centro alrededor del cual se organiza toda
de Van Gogh, por notable que ella pueda ser, no constituye una tela -testimonio el famoso análisis del Martirio de San
sino un aspecto relativamente menos original que la última Livino de Fromentin. Pero nadie aún había descubierto que
parte, la que reposa sobre la sugestión del espacio únicamente un tono puro significa él solo una profundidad ligada a su
por la altura, la calidad o simplemente la elección del color. dimensión y a su calidad; nadie, en una palabra, sabía que
Sobre este punto, Van Gogh me parece el gran genio de la un color en sí tiene diversas dimensiones.
época, el iniciador de Gauguin, el rival de Cézanne, uno de Así Van Gogh se coloca al lado de Cézanne entre los más
los inspiradores más auténticos de la representación moderna grandes revolucionarios del espacio. Cézanne destruyó la no-
del espacio. ción tradicional de escalonamiento regular de planos, intro-
Los datos hablan en su favor. Las primeras cartas a Emile dujo la noción 'de un cierto acercamiento espacial y, al mismo
Bernard datan de 1886 y en ellas Van Gogh analiza sus
tiempo, la necesidad no ya de representar objetos sino de
sensaciones coloreantes a su llegada a Provenza. Parte clara-
creados. Formuló así plásticamente la noción de signo, con-
mente del análisis de datos primitivos de los sentidos, hijo
Iiriéndole a la pintura su calidad y rango entre los lenguajes
del Impresionismo como todos los otros. No es sino en 1894
humanos. A lo que agregó Van Gogh la noción de que un
cuando Gauguin realiza una tela como Manao Tupapau -"el
color puro posee en, sí todos los valores de sugestión en re-
espíritu de los muertos vela"- que es una sinfonía de tonos
lación a las tres dimensiones del espacio clásico.
que a la vez constituyen, fuera de las líneas, un sistema com-
pleto de significación. No hay necesidad de intensificar el subrayado para desta-
En- el caso de Van Gogh no se trata de significaci6n car en qu~ medida semejante descubrimiento es innovador.
simbólica, sino de una representación inmediata y sensible Conmovió toda la técnica, rompiendo también las relaciones
del espacio. Y es cierto que ló que él descubre en 1886 en recientes, como las antiguas, en cuanto al dibujo y al color.
Provenza es la posibilidad, completamente nueva, de represen- Se acabó la superficie definida por la línea y llenada por el
tar uno de los atributos esenciales de este espacio, la profun- color; se acabó el claro-oscuro donde se da el paso entre los
didad no ya mediante una degradación del color o una sepa- contornos de la forma y los del color. El color no tiene ya
ración de planos -procedimiento clásico empleado por Mo- nás necesidad de ser encerrado por una línea; el color posee,
net-, sino gracias al empleo de un color determinado en en sí, todas sus dimensiones y todo su significativo valor.
estado puro. Es de ese Van Gogh que sale luego un Léger, Se perfila aquí el problema de Gauguin y lo que acabo
inventor de la noción del rectángulo elástico. La importancia le escribir llevará casi a hacer creer que }o considero un
de su descubrimiento es tan grande, en efecto, que está lejos etardatario: ¿No es él quien, después de Van Gogh, volvió

2°5
a la línea que limita el color? ¿No destruyó así, en el hecho,· novadores del QlIattrocento. Descubrimos progresivamente, día
la más grande novedad entrevista por Van Gogh? tr~s día, que nos introdujeron en nuevos ámbitos del pensa-
Podríamos llegar muy lejos en el comentario sobre el pro- miento y del arte;' pero nosotros no sabemos aún adónde
blema de las relaciones artísticas y humanas entre los dos vamos y cuál será el mundo, el espacio que construiremos con
artistas. Es un hecho que Gauguin utilizó, ampliamente, la sus materiales.
revelación, debida a Van Gogh, de la cualidad espacial de Ell~s tampoco lo sabían, y he ahí por qué no hay que
los colores; es un hecho también que redujo en apariencia el subesttmar la posición de Gauguin. No hay obra virtual. Sola-
alcance, combinando con el círculo el empleo original y ment~ cuenta, só~o existe lo que es, o si preferimos, lo que
ambivalente -óptico para dar la profundidad o el relieve; ~a sIdo. en un instante cualquiera. Un hallazgo aislado es
intelectual para expresar las cosas en símbolos- de! color incornunicable, Es la ley de los lenguajes crear lazos entre
puro. Pero es, también, un hecho que Van Gogh mismo, que espíritus. El caso de Van Gogh es asimilable al del genial
tuvo la revelación, cayó fulminado y que su hallazgo no Galois, muerto joven, que no dejó sino algunas meditaciones
adquirió, por otro lado, todo su valor, sino porque continuó, en las cuales no obstante se inspiraron por espacio de medio
después de él, revelándose progresivamente a través de obras sig!o los más grandes matemáticos. Es en principio en Gau-
diferentes de la suya, y en primer lugar a través de las de guin do?de se estableció el lazo entre el espacio antiguo y
Gauguin. Este, por otra parte, no estuvo exento de los tor- el espacio del futuro. Una novedad no es asimilable sino
mentos propios del creador, al incorporar a un mundo de cuando ella puede asociar, mediante elementos anteriormente
formas y visiones personales, el descubrimiento fulgurante de aprobados por su valor y directamente inteligibles. Es la ley
Van Gogh. de toda pedagogía, de toda formación intelectual y moral, la
Pienso que al punto que hemos llegado, el lugar de Gau- ley de las iniciaciones, la ley del progreso.
guin en la historia del arte moderno se precisa de manera Desde que Gauguin nos lleva hacia espacios pintorescos nos
nueva, Por error se hizo de Gauguin una interpretación lite- facilita la adaptación a notaciones nuevas que nos chocarían,
raria, falta, hasta ahora, de un examen de los problemas fun- sin duda, más aún si ellas pretendieran imponérsenos como la
damentales de la técnica pictórica y también de los funda- realidad corriente. Treinta años después de Gauguin, su mejor
mentos de la estética y de la crítica, inclusive de la historia. comentarista, Maurice Denis, cree aún que se trata no de
Estamos lejos de Maurice Denis, quien, a pesar de todos sus la elaboración de un nuevo lenguaje, sino de la deformación
méritos, veía en los hombres de quienes nos ocupamos, "defor- de un estilo tradicional llevado a damos, con variantes, una
madores" y~a quienes les atribuía, como antecesores lejanos, a realidad objetiva.
Ingres y a los primitivos italianos. Maurice Denis hizo muchí- Es interesante precisar de acuerdo con qué procedimientos
simo, al menos a través de su pluma, para revelar la pintura Gauguin incorporó el tema del color a un sistema más o
moderna. Pero vemos bien cómo, hace treinta años, hechos ~enos legible para sus contemporáneos. El método es muy
que nos parecen hoy patentes estaban aún ocultos. Estamos, SImple. En' Gauguin el color ambiciona representar por sí
en relación a los hombres que acabaron de destruir e! Rena- ólo todos los valores y todas las calidades, especialmente las
cimiento, en la posición que se encontraban los contemporá- e! espacio. El método transige con el dibujo. Se establece
neos de Alberti y de Cennino Cennini con respecto a los in- n reparto. El dibujo se limita de una manera rigurosa a la

206
2°7
sugestión de las dos dimensiones; por otra parte, se reafirma manzanas) entre los contornos y la mancha coloreada --con-
al conquistar su independencia y al probar su legitimidad desde clusión del Impresionismo-, pero continuó SIn embargo dibu-
el momento en que renuncia a decido todo. El color aparece jando y componiendo por planos, dejando s610 de organizar
entonces, en ese sistema -porque es uno-- como la dimen- esos planos en el marco de un espacio cúbico o esceoográfico,
sión suplementaria, la tercera slimensión, ya que no se buscan por no considerar sino la masa de objetos o por introducir
otras en 1890 y por ahí, tanto Gauguin como Van Gogh el arabesco significativo. Gauguin procede de otra manera.
están todavía dentro de una cierta medida tradicionalista. Aplica la línea a la tela y no al objeto. Gracias a la
El dibujo da una forma y una composición. El color da un línea, divide al sostén en una división, que tiene en cuenta
modelado, un relieve, una distancia y una significación. más los valores al fin reconocidos del color puro que las
El empleo del color en Gauguin es muy r~finado. Es u~a formas táctiles' de los objetos. La línea envuelve tanto una
visión muy superficial la que ha hecho decir que Gaugum figura destacada como un detalle extraído de la natura-
extendía someramente los tintes dentro de contornos. Su ma- 'leza, cuanto determina una forma abstracta por medio de
teria es rica, variada, sensible; sugiere las formas por los ma- contornos absolutamente irreales y esa forma no tiene otra
tices, inspirándose en la lección de Cézanne; su pasta establ~e justificación que sugerir un lugar. Es el caso, por ejemplo,
en el hecho la unión entre la práctica cezanniana del matiz de Las T ahitianas sobre la playa, del Louvre, donde los gol-
y la teoría nueva del' valor en sí del tono puro. fos azules o dorados evocan horizontes sin precisar detalles.
Conviene aclarar, por otro lado, que el dibujo propia. La evocación del espacio se hace, .así, mediante procedí-
mente dicho no es. indiferente en Gauguin. El contorno, en mientos de gran variedad. No se trata ya de fijar un punto
su caso, no es la línea davidiana resucitada. La línea es para de vista, sino de sugerir valores. El dibujo se agrega, por
destacar su valor, no el objeto tradicional sólo, sino a la vez, ma parte, para subrayar sensaciones de distancia, de profun-
la superficie de la tela y ciertos elementos elegidos en la didad, inclusive de exotismo. De otra manera, podríamos
realidad. El dibujo de Gauguin es un dibujo moderno y, decir, calidades, independientemente de toda representación
en el ámbito de la representación del espacio, singularmente perspectiva coordenada de la' naturaleza tal como se la des-
audaz. En Gauguin la línea no busca destacar las formas del cubre desde un punto de vista dado. Tiende, por otra parte,
fondo por un procedimiento secular que hasta en el dibujo 1 organizar la tela de manera tal que las relaciones de man-

guarda el recuerdo del claro oscuro. Después de tres siglos . as coloreadas sean mutuamente armoniosas y evocadoras.
de Renacimiento, en efecto, todos habían acabado por habi- a noción de encuadre ha cambiado. No se trata ya de la
tuarse a una cierta visión en virtud de la cual se llega a entana abierta de Alberti, sino de límites materiales de un
comienzos del siglo XIX a representar por el' rasgo no la astidor bidimensional.
sensación directa, sino una visión "pictorial" de las cosas El problema de la representación del espacio cambia pro-
en el sentido tradicional del término. El rasgo sugería siem- undamente de sentido. No se trata de proyectar la visión
pre globalmente "efectos" de volumen y color. Después de los lóbal de un mundo, observado desde ciertos ángulos e ilu-
impresionistas, tal práctica fue imposible y el problema del . ado de cierta manera, y de dar sobre una tela una repre-
dibujo tomó un carácter completamente nuevo. Cézanne, por ntaci6n palpable de objetos o personajes dispuestos en un
su pacte, subrayó el hiato que existe (véase sus estudios de istema arbitrario de relaciones. Durante generaciones el "per-

208
sonaje" tuvo la apariencia de una especi: de ese~c,ia. De ~ronto, ron esta visión turbadora fue porque eran los hijos de una
se parte no ya de objetos o personajes famlhare~, sino de 'época y de un país donde se hacía el más grande esfuerzo
encuentros. No se busca más reunir todos los espacios en una por tratar de arrancar, en todos los ámbitos, algún nuevo
misma escala de valores. Se sale del cubo aéreo abstracto secreto a la eterna esfinge.
determinado por las líneas ideales de la geometría e~clidiana. Al lado de los nombres de' Van Gogh y de Gauguin, yo
Se concibe para el mundo la posibilida~ de re~esttr formas cité el de Seurat entre los pioneros de la representación mo-
completamente variadas. Un día, Gaugum querra representar derna del espacio. Y para muchos pareceré, sin duda, una vez
el espacio mental de los paisanos bretones que esc~chan ~l nás, injusto hacia este artista si no lo coloco en el mismo
sermón del Rector. Otro día, querrá representar el espaCIo rango que a los otros dos. Paso, frente a Seurat, por una serie
sentimental y desgarrador de la eanaca abando~ada. O aú~, e .fases de severidad, a veces.vde comprensión, otras. Soy muy
deseará mostramos la seducción .fascinante que ejerce sobre el nsible ante sus grandes obras. El placer que siento frente a
mismo una tierra de horizontes desconocidos. Sacará a su siglo Has es muy agudo. Pero, más profundizo, menos creo poder
de calles y bosquecillo s familiares y le mostrará que no sólo alocar a Seurat en la fila de los grandes iniciados. No estoy
el mundo tiene mil rostros imaginarios, sino que es una gran e acuerdo ni con los que ven en él a un innovador porque ha
vanidad el creer que no tiene sino uno. Gracias a él el camino guido el número áureo y reinstalado una especie de clasicismo
I 1 . n el arte contemporáneo, ni con los que lo miran como el
estará abierto a todas las especu aciones nuevas.
Aparece un nuevo sistema de búsquedas. El espacio cesa iciador, vía Neo-impresionisrno, de la segunda etapa del arte
decididamente de ser un atributo estable de la naturaleza. oderno. No se cimentaba la renovación mediante el retorno
Es, en sí, una calidad, expresable tanto por el color como por las antiguas leyes. El áureo número podía tener un valor a la
la línea. Las tres dimensiones tradicionales no son más que místico y positivo para Leonardo en el tiempo en que
una hipótesis; se puede representar un espac~o bidimen,sional hombres creían que la armonía platóaica de los números
y perfectamente significativo; se puede sugenr las o:alI~ades ba cuenta tanto de los movimientos de los astros corno de los
del espacio por diferentes medios, elección o, comb.lnaClones el alma humana, constituyendo el fundamento de la armonía
de colores, especulando tanto' sobre su valor simbólico como usical y de la Belleza. En nuestros días, vamos en otra' di-
sobre su valor fisiológico. Decididamente los artistas salen del ción. Los matemáticos se esfuerzan en sobrepasar la,¡.intui-
cubo mágico; cesan de creer en la necesidad de calcular, sus iones de Euclides y de sustituido por otros fundamentos to-
efectos en función de un punto de vista único y de un CIerto lógicos que, de hecho, están en el fondo de las verdaderas
compromiso minuciosamente reglado entre el sistema de lín~ dacias de Cézanne o de Van Gogh y de Gauguin, a la espera
y el de luces. Para llegar a esta idea ~ebieron~ con Ga~gum, las de Matisse y las de Picasso. La física deja de estar
huir hacia tierras desconocidas con el fin de evitar la calda en gida por leyes puramente mecanicistas. Las sociedades tarn-
deslumbramientos mortales. La aventura de los pintores es una ién obedecen a nuevas leyes. Las corrientes que tienden a
aventura humana. La técnica no hizo sino seguir las emociones traer el. pasado son, estériles. Seurat creó obras personales
.Lmortales para un Gaugin tanto como para un Va~ Gogh-:- nas de atracción a causa de sus cualidades de sensibilidad
de aquellos que vieron intuitiva~ente el ~undo .baJo una ~1- de gusto. Sus sucesores no lograron hacer revivir sus ten-
gura nueva. Pero no debemos olvidar que SI los pintores tuvie- ivas.

2II
210
 En lo que concierne a la representación del espacio, Seurat Creí reconocer en las audacias de algunos artistas de fines del
es tradicionalista. Piensa siempre en el cubo escenográfico de liRIo pasado, el origen directo de algunas fórmulas cuyo éxito
Alberti, y no es por pura casualidad que él celebra el áureo ha sido determinante en el desenvolvimiento ulterior del arte
número o más exactamente la interpretación renacentista de esta rontemporáneo. Conviene darse cuenta de que puede haber
ley. Bajo un velo de color que no es sino un rechazo d~ la illí una falsa perspectiva.
solución, conserva todo: profundidad, planos, punto de vista, Decir que Van Gogh, o Gauguin descubrieron fórmulas uti-
objeto, . forma. Una sola cosa en él es moderna: la línea, izadas por sus sucesores' se presta a confusión. Conviene no
tiene el trazo de su tiempo porque su visión es más nueva que Ilvidar jamás que no hay que razonar como si -la sociedad
su técnica, contrariamente a lo que se ha escrito. Aún hay dirigiera hacia una meta dada. Si, después de Gauguin,
que agregar que esta visión es la de Toulouse-Lautrec y la de ézanne y Van Gogh, los Braque, los Matisse y los Picasso
Degas. Es de aquellos que sintieron la posición de las cosas o hubieran venido, .o si hubieran sido simplemente diferentes
en el espacio de otra manera que sus antecesores: la forma e lo que ellos son; si la casualidad de los encuentros no hu-
que pasa, la silueta y el peso propio de los cué~P?S, abstr~- iera formado ciertos grupos antes que otros, la pintura con-
ción hecha de su situación ante el alcance euclidiano de las mporánea no habría sido indudablemente lo que es. De
líneas imaginarias tegdidas entre las paredes del famoso cubo. das maneras, ella habría --eso sí- expresado la época p~ro
Es importante subrayar la calidad de est~ visión directa de día haberlo hecho de manera diferente. -
la forma en el espacio tanto porque ella sitúa en el gran Es de una necesidad total que el arte de una época esté de
movimiento de creación plástica que se desarrolla en París uerdo con la sociedad, con sus condiciones generales, econó-
durante los últimos veinte años del siglo XIX, a hombres como icas e intelectuales, positivas; pero lo que realiza, en cualquier
Seurat y Toulouse-Lautrec, y porque subraya la ambivalencia bito que sea, una generación o un grupo de generaciones
del término espacio. Hay el espacio de la tela y el espacio alesquiera, no representa jamás la suma de posibilidades in;
exterior que se -trata de representar. Hay espacio sensible y uidas en una situación social dada: Tomemos el -ejemplo del
espacio representativo; espacio-superficie y espacio-profundidad. enacimiento. Allí hay, también en un momento dado, un
El espacio no es un dato simple, común, a todos los espíritus. scubrimiento súbito de posibilidades técnicas e imaginativas.
Responde a nociones complejas que cambian de acuerdo con ro hacen falta muchos siglos para que los hombres den la
cada medio y con cada grado de civilización. elta al nuevo universo. Desde Brunelleschi y Uccello se
Si he mostrado históricamente cómo se habían disuelto pro: ieron muchas cosas que hacen imposible toda vuelta atrás;
gresivamente las evidencias que permitieron una representación ro el arte de _Rafael no está incluido tal cual era en sus
legible del espacio durante quince generaciones, sólo me queda icios. El nuevo universo no es un mundo exterior dado, sino
por explicar cómo al destruir el espacio tradicional, la Es~e1a e está formado por obras creadas sucesivamente. Es la nuestra
de París puso en circulación un cierto número de nociones a época de transformación total del universo. En el ámbito
nuevas que hacen que su obra 00- haya sido s610 destructora. ástico, los maestros de la Escuela de París son los grandes'
Fuera de la muerte, no se puede salir de un espacio sino para ecursores, los UtceIlo y los Piero del futuro. Fueron ellos
pasar a otro. Una destrucción pUI¡l y simple del espacio plás- ienes mostraron que una representación nueva del espacio
tico es, como ya lo dije, inconcebible. imponía, que era posible y que podía realizarse siguiendo

212 2I3
ciertas fórmulas, cuyo esbozo ellos proveyeron. No es menos El hombre no se adapta sino por etapas. En consecuencia, es
cierto que, inclusive en Van Gogh y en Gauguin, inclusive aecesario concebir a nuestra época, así como al Quattrocento,
en Cézanne -si se considera el conjunto de su obra- quedan ondamente atravesada por grandes alientos y enormes des-
porciones enteras en las -que domina la concepción antigua del lientos, de descubrimientos fulgurantes y penosas realidades.
espacio, así como no existe ruptura absoluta en el Quattrocento, Lo que me parece seguro es que, con los impresionistas
en la obra de los Masaccio y los Masolino, entre el espacio rimero, luego con las generaciones siguientes, la de los hom-
plástico del Giotto y las búsquedas nuevas. Decir que la so- res de 1880-1890, el problema de la representación plástica
ciedad sale en un momento dado del antiguo espacio para e los objetos en el espacio fue objeto de un completo replan-
penetrar en otro, es inexacto, Salvo que se elimine al mismo ea, en la medida misma en que las concepciones generales
tiempo toda idea de ruptura, excepto la del deslizamiento e la vida cambiaron. Hacia 1900, la parte crítica de esta obra
insensible. tá terminada. A partir de ese momento los artistas no parten
No hay una generación de destructores y luego una de cons- ás del espacio clásico para destruido. Un Gauguin, un Van
tructores. Las cosas son menos simples. Hay hombres que, tras ogh, parten del Impresionismo; un Braque y un Matisse, de
formarse en la escuela de la tradición, invierten algunas reglas an Gogh y de Gauguin. Se apoyan en las experiencias posi-
fundamentales del pasado y plantean algunas proposiciones ivas de sus mayores. Al mismo tiempo, no se trata de que
nuevas como la del valor plástico del color puro o la de las Ilos manejen libremente las leyes fundamentales de un espacio
dimensiones del espacio representativo. Y los hay que, cono- lástico nuevo. Continúan la búsqueda. y si .se quiere acabar
cedores de las primeras búsquedas, se esfuerzan por materiali- e comprender el sentido general dé la aventura plástica en
zar las posibilidades sistemáticas recientemente liberadas, pero ué está comprometido el mundo contemporáneo, es indispen-
que advierten necesariamente en ese momento que el mundo ble echar una mirada sobre sus trabajos. Después de 1900
actual no es un universo totalmente construido en el cual uno ueda mucho por destruir y mucho por determinar. El espacio
puede introducirse mediante ciertas claves. En consecuencia, el Renacimiento no ha desaparecido y el nuevo espacio rno-
no es cuestión de considerar que en una primera época el erno no ha nacido. Por 10 tanto es necesario examinar todavía
antiguo espacio plástico está destruido y que en la segunda, bre qué bases continúa la obra a la vez destructiva y positiva
el nuevo espacio sirve de cuadro estático a la creación plástica. e los artistas vivientes.
En un Gozzoli se ve muy bien 10 que pertenece al pasado y Los historiadores del arte contemporáneo se han esforzado,
lo que pertenece al presente. Lo mismo ocurre en un Cézanne general, en describir, en la medida de sus posibilidades,
y en un Gauguin. Sin embargo, en este caso, como no cono- s fases sucesivas por las que ha atravesado la moda estética
cemos todavía el futuro, nos resulta difícil predecir cuáles de e este último medio siglo. Lejos de mí la idea de culpados
las múltiples posibilidades teóricas están destinadas a servir censurados. Estoy persuadido de que una historia precisa de
de soporte a las especulaciones futuras, en virtud de las cuales, uestro tiempo no puede ser escrita sino después de establecer
no lo olvidemos, se clasificará más tarde las. búsquedas de inventario minucioso de los incidentes que constituyen el
nuestros contemporáneos y de los hombres de la generación iario del arte contemporáneo. Creo también, sin embargo,
precedente. Un modo de vida completamente nuevo es tan ue si nos esforzamos, damos un paso atrás, tomamos distancia
inconcebible como un espacio plástico enteramente inédito. ara apreciar, como 10 hacemos con el pasado, el movimiento

214 2I5
 general de ideas, llegaremos a simplificar considerablemente Pero me parece que podríamos estar fácilmente de acuerdo en
las cosas. admitir algunos caracteres generales. Mientras que los hombres
Estoy convencido de que no colocaríamos en el mismo nivel de la generación precedente parten de una formación todavía
de modas al Ballet ruso o al arte negro y el Cubismo. Me clásica, los Picasso, los Delaunay, los Braque y los Léger parten
parece que este último medio siglo quedará caracterizado como de la experiencia de maestros de la generación precedente de
la época cubista. El fauvismo es el único movimiento al que manera absoluta, como los artistas de 1460-1480 parten de
se puede, plásticamente, considerar paralelamente, pero no Masaccio, de Masolino y de Uccello, y no ya de Giotto. En
representa una búsqueda del mismo alcance. No hace sino segundo lugar, muchos artistas de fines del siglo XIX atacaron
prolongar el arrebato de Van Gogh y no modifica el sentido al Renacimiento sobre el plano espacial; pero casi únicamente
dado por él al color. Exalta, pero no modifica su naturaleza. de la Forma; 'algunos solamente abordaron el problema del
Por el contrario, el Cubismo es un punto de partida que ex- color; fueron los Cubistas quienes finalmente plantearon el
plica directa o indirectamente una cantidad de tentativas, apa- problema de la luz. ..
rentemente tan diferentes como las telas de Braque, Picasso, El primer paso del Cubismo, hacia 1907, fue una especula-
Delaunay o Juan Gris hacia 1910 y las obras de esos mismos ción sobre las dimensiones del espacio. Influenciados por vo-
maestros hacia 1930. Es la única medida común entre Léger cablos que circulaban alrededor de ellos, los cubistas creyeron
y Matisse, Es el único movimiento que ha pasado sucesiva- hacer obra científica positiva introduciendo en sus telas una
mente por una fase de especulación teórico-literaria y por cuarta dimensión o suprimiendo la tercera. Creyeron que con
una fase libre de experimentación plástica -y' en ocasiones la' evolución de .las formas o yuxtaponiendo puntos de vista,
casi opúesta a la teoría. Como el Impresionismo, el Cubismo introducían la pintura en un espacio adaptado a los descubrí-
desborda al término que 10 quiere. designar. La única cosa . mientos de la ciencia y enriquecido con una dimensión suple-
cierta es que, a mi parecer, el cúmulo de esfuerzos individuales mentaria. Hay allí una especie de ingenuidad, y es siempre
representados por la Escuela de París entre 1905 y 1950, cul- útil recordar y denunciar el peligro de las teorías para el ar-
mina siempre planteando un cierto número de interrcgantes, tista, No es menos cierto que ,ellos encontraron ahí nuevos
. del que los teóricos del Cubismo fueron los primeros en tomar efectos que sirvieron de punto de partida para búsquedas no
clara conciencia. No se trata, además, de pretender ponderar ya teóricas, sino plásticas. Con los matemáticos, sintieron que
el aporte positivo de esta generación a la cristalización de una cuando se agregaba una dimensión, un valor, a un sistema
doctrina; por el contrario, se trata de probar que el Cubismo espacial dado, se modificaban todas las cualidades de la tela
es algo que sobrepasa en mucho las especulaciones teóricas con y del sistema. Así, estamos en el derecho de considerar que
las cuales se satísfacieron los primeros grupos de investigadores, el desarrollo lógico del Cubismo se hace en dos tiempos: un
y que. existe en realidad un lazo entre todos los esfuerzos de período teórico y práctico a la vez que va de 1907 hasta la
una generación que pasa y que no habrá dejado finalmente primera guerra, un período positivo que va de 1920 a nuestros.
detrás de sí una obra menos positiva que la de las precedentes, . días y en el cual la teoría viene precedida por la experiencia,
sobre todo en el ámbito de la representación del espacio. Tomemos un ejemplo, el de Léger . .AJ comienzo el artista,
No tengo la intención de hacer aquí la historia del Cubismo, influénciado por pequeños grupos de literatos y. artistas que
que es la de las diferentes corrientes de la pintura desde 1905. dieron su nombre al movimiento, pinta objetos disociados y

217
podríamos decir casi expuestos sobre la t~la. Cr~'. como los la influencia del Cubismo teórico. Pero lo que es cierto, tam-
otros, enriquecer la visi6n y la representacl6n. plast~ca del es- bién, es que, sólo después de la época en que el Cubismo
pacio mediante la introducci6n de una cuarta d11l~ensI6n,.~xta- teórico -grupo o ideología- terminó su existencia, el artista
posición, etc. Luego viene el período de desencajes y elisiones, realiz? verd.aderamente su obra espacial, obra considerable que
Pero siempre, en las telas de este período, reina una luz ~ría se deja sentir sobre artistas más jóvenes como Pignon y Gischia
de museo; las especulaciones se hacen de acuerdo .con la ilu- o Esteve, sin que éstos, por otra parte, sean los tranquilos
mi nación tradicional.' Un día se produce lo contrano. Después discípulos de sus mayores. .
de la guerra de 19:14, Léger, sin cambiar en absoluto su
manera, se dedica a pintar fragmentos de naturaleza más o
-:0 no puedo. prejuzgar resultados sobre una búsqueda que
esta en sus comienzos. Pero creo que otro ejemplo hará aún
menos elaborados dándoles una luz que si bien no les era más claro los fines y resultados del método. Tomemos a Pi-
propia al menos ~ran absolutamente indep~ndiente de la ~lu- casso. Fue uno de los primeros y más puros cubistas siguiendo
minación bajo la cual aparecían ante su VIsta. Cada porción la ley de Gertrude Stein y de Apollinaire. Es uno de los pri-
del objeto irradia y trae consigo su luz, y esta luz no es más meros autor:s de desfazajes y de collages sobte papel, el rival
la que uniforma grupos de objetos o las. diferent~s partes de de Juan Gris como representante más perfecto del Cubismo
un objeto cuando se los coloca en una CIerta clan dad. según las re?hs de 1~IO. ¿Se puede decir, acaso, que después
He aquí otra de las hipótesis del Renacimiento que cae. El de 1920, PIC~SSOsaltó del Cubismo y que sus experiencias
Cubismo te6rico y práctico de 1910 creía aún, en el fondo, sobre el espacro acabaron? El también, como Léger, no lograba
en las tres dimensiones y en el claro-oscuro.j'El Cubismo de contentarse con la fórmula de 1910. rPero en vez de poner
Léger en 1925 descubre que todo color es una luz. Así intro- el acento sobre el objeto y sobre el color, insiste sobre el lado
duce una noción nueva de espacio plural, partiendo no ya de psicológico de la búsqueda( Por otro lado, no estoy del todo
formas, sino del colad Bajo este aspecto, Léger prolonga a convencido de que en el futuro sea éste el aspecto más..feaindo
Van Gogh, y poco a poco llegará a formular su teoría personal o genial de su talento. Pienso, por el contrarío, que es en otra
del espacio plástico, la teoría del re:tángulo elástico. Dada una dirección en que Picasso realizó una obra perdurable. El mundo
superficie mural determinada, es posible modificar las di~en- de Léger no es cúbico sino lineal, anguloso, un mundo visto
siones de la pieza que limita de acuerdo con el color elegido. en planos lisos y sólidos. La noción de espacio es para él una
Los azules, los amarillos y los rojos, los negros y los blancos, noción de profundidad, o mejor, de distancia, alejamiento,
no se sitúan en relación con el espectador a la misma distancia abstracción de los límites del sujeto. Para Picasso, et mundo
visual. Regla aplicable a la vez a la pintura mural y a la de posee un doble aspecto. Al comienzo curvo y cercano, es él
caballete, ya que la elección y diversidad de colores permite? quien está, plásticamente, más cerca de ciertas hipótesis geo-
animar el espacio independientemente de todo otro procedi- métricas de Riemann y de Einstein. Con más exactitud, en
miento. Es innegable que la experiencia de Léger, tan vivaz, Picasso como en Léger, se ve desarrollar después de 1920
tan profundamente comprometida con la vida y dentro de las una sensación de espacio que reposa, no ya sobre la irradiación
necesidades primordiales de la sociedad, sale directamente de las alrededor de un centro como en Renoir o Degas, sino sobre
búsquedas teóricas de los años 1910, está pujante en los trabajos una relación de partes habitualmente consideradas como ex-
de Delaunay y del propio Léger en la época en que aún primaba trañas al dato visual corriente. La visión de Léger es instan-

218
\ 219

}
 tánea, coherente, constituye un bloque. La de Picasso es suce- íntimo, abrió vías a una renovación posible de la representacíón
siva, asocia yuxtaponiendo detalles que se agrupan alrededor , plástica del mundo. \
de una representaci6n exploradora del' mundo. Las nociones de , ~l nuevo espacio ~o puede ser ni un espacio puramente
cercanía son aquí dominantes. Este arte es extraordinariamente físico -una. pr~f~dldad, o u~a. extensión- ni un espacio
moderno y sugestivo. Pero creo que cuando, como en los puramente simbólico. El Renacimiento también nació de la
Primeros pasos trata de representar espacios curvos, no es s610 combinación de una búsqueda geométrica y de una especulación
allí que Picasso es innovador. m lo es también cuando, en mítica. El nuevo espacio plástico de nuestro tiempo está sobre
Antibes, arroja sobre la tela signos completamente desnudos, el buen camino, ya que ensaya caminos tanto sensibles como
que nos permiten volver a encontrar sobre el plano intelectual representativos. La experiencia cubista es una experiencia com-
a través de una figura -signo intermediario- ciertos espec- pleta y ésta es la razón por la cual puede vinculárselo a sus
táculos familiares al pintor y al espectador. Nos queda por bús~uedas puramente técnicas de movimientos como el super-
pensar que si para un francés de 1950 las composiciones de realismo del que se nutre la imaginación del mundo moderno ..
Antibes evocan las playas de Cannes o de Juan-les-Pins, será En un estudio más profundo de la evolución del espacio
muy difícil que el espectador del año 3000 vea los elementos plástico contemporáneo habría que haber dado su lugar a mu-
chos otros problemas actuales. Aquellos relacionados con 'la
naturales, positivos, sobre los cuales se edific6 la obra de
reno:ación del material imaginativo de nuestro tiempo, otros
Pies=o. Desde este punto de vista, la composici6n conserva
relacionados con la elaboración de sistemas. No deseo dejar
un carácter de hip6tesis. Pero, es cierto, que ella nos propone
de lado el problema del arte abstracto ni el del realismo
~lfl sistema -aé representaci6n imaginario de extrema riqueza,
pero ambos están fuera del ámbito de este ensayo. '
par¡' ~~e un sistema c6modamente legible de signos pueda un
He deseado demostrar cómo el espacio plástico del R~naci-
día establecerse --en un espacio curvo o en un espacio aún
miento ha dejado de' responder a las necesidades fundamentales
m;~ .bstracto- entre el artista y la multitud. de la sociedad moderna. Creo haber-probt"üo que esa destruc-
Ob iervemos que tal posibilidad está lejos de ser excluida. ción de un espacio se realizó lentamente mediante la obra
Cuántas artes se apoya"n sobre' entendimientos semejantes. La común .de muchas generaciones en vinculación estrecha con el
lT'3' ~ está perfectamente capacitada para entrar en. un juego desmoronamiento de los cuadros sociales e intelectuales de
I~·--=--~- e representaciones abstractas. Viene complaciéndose en ello la humanidad. Espero mostrar en algún otro momento, cóm ,
desde siempre. Los misterios han fascinado siempre a los hom- en la hora actual, este esfuerzo se realiza no ya en vista de --- •.•
bres. Ya se trate de ritos o de fábulas, el hombre de la calle una destrucci6n que, habiendo afectado en distintos momentos
ha sido siempre sensible al símbolo. Miren el éxito de los a la forma, el color, la luz, la iluminaci6n, el contenido y la
Mickeys. Es despreciar a la muchedumbre el creerla s610 capaz expresión, fue de allí en más, casi total, sino en vista de
de academicismo. la edificación de un nuevo estilo en el cual, en mi opinión,
, Léger y Picasso se sitúan actualmente en dos extremos de la algunos rasgos generales son ya perceptibles.
-especulaci6n espacial. Es probable que ni uno ni otro hayan
encontrado ·la f6rmula del arte de mañana. Pero es cierto que
cada uno de ellos, partiendo del Cubismo y fieles a su espíritu

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