segundo premio

Cristina Rossi

Búsquedas y encuentros.
Abstracción desde La Plata en los años sesenta
* Esta investigación fue realizada en marzo de 2007 para la curaduría del segmento de la abstracción correspondiente
a la exposición Arte Nuevo en La Plata 1960-76, presentada en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires (30-3 al
29-4-07). Para la misma fueron muy valiosos los materiales consultados en el Archivo Jorge Romero Brest, Instituto
de Teoría de Historia del Arte Julio E. Payró, FFyL–UBA (AJRB), la Fundación Espigas, el CeDInCI y los archivo
de Juan Carlos Romero, Jorge Pereira, Raúl Mazzoni, Héctor Puppo, Alejandro Puente, Eduardo Painceira, Lido
Iacopetti y César López Osornio, así como las conversaciones con todos los artistas que pude entrevistar, a quienes
expreso mi gratitud. También agradezco a Florencia Battiti, Maie Bonfiglio, Silvia Dolinko y Cecilia Rabossi las
sugerencias y minuciosa lectura de este texto.

Cristina Rossi

Doctora en Historia y Teoría del Arte de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Es investigadora y profesora de
“Historia del Arte Latinoamericano Contemporáneo”, en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Su tesis abordó
“Las utopías constructivas en la posguerra rioplatense”. Fue becaria del Fondo Nacional de las Artes, asesora del
Parque de la Memoria de la Ciudad de Buenos Aires e investigadora de la Secretaría de Ciencia y Técnica (UBA), de
la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica y de la Fundación Espigas para el proyecto Documents
of 20th Century Latin American and Latino Art, (ICAA) Museum of Fine Art Houston. Participa en libros y revistas
especializadas nacionales e internacionales, recopiló el libro Maestros del Arte Argentino, editado por el Centro Cul-
tural Rojas, compiló Antonio Berni. Lecturas en tiempo presente, de EUDEBA-EDUNTREF, sus contribuciones más
recientes se publicaron en los libros: A. Giunta-L. Malosetti Costa (Ed.), Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar.
Arte latinoamericano en el debate de posguerra (1948-1955), M. H. Gradowczyk, (Ed.), Tomás Maldonado: Un moder-
no en acción. Ensayos sobre su obra y M. José Herrera (Dir.), Exposiciones de Arte Argentino 1956-2006.
Es curadora independiente de exposiciones de artes visuales, miembro del Centro Argentino de Investigadores
de Arte (CAIA), de la Asociación Argentina de Críticos de Arte (AACA) y de la Asociación Internacional de Críticos
de Arte (AICA).
 CRISTINA ROSSI
BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

El ritmo vertiginoso de los cambios que atravesaron la década del sesenta en Occidente tam-
bién agitó el compás de las transformaciones que se operaban en el arte de La Plata. Al reco-
rrer los caminos transitados por los artistas que se inclinaron hacia la abstracción desde esa
ciudad, nos proponemos analizar tanto las “búsquedas” en el terreno del lenguaje abstracto
como los “encuentros” que protagonizaron en el campo artístico argentino.
Los jóvenes artistas que estudiamos se agruparon para discutir ideas, planear soluciones
e intercambiar propuestas, sea en el Grupo Si, en Visión Integral (VI IN), en el Centro de
Experimentación Visual (CEV) o en el Equipo Concentra, participando en una etapa no sólo
exploratoria sino en un período signado por los cruces y las coincidencias. En este sentido,
nuestro enfoque concibe a esos “encuentros” no sólo como los momentos de hallazgo –enten-
didos como el punto de llegada a una solución plástica– sino también como los momentos de
intercambio, comprendidos como la oportunidad de confrontación entre artistas y obras que
ofrecen sus aportes y, a su vez, dialogan con las producciones de otros centros.
No se trata, en consecuencia, de pensar a estos grupos en términos puramente localistas
sino, por el contrario, de revalorizar esas tempranas producciones que, en muchos casos,
proyectaron a sus autores hacia otros escenarios. Nuestro enfoque adopta para el análisis
los estudios desarrollados por Raymond Williams sobre las formaciones culturales, que han
advertido acerca de las ventajas de estudiar a estas agrupaciones según sus modalidades de
organización, observando, asimismo, la importancia de inscribirlas en una sociología de en-
cuentros y asociaciones metropolitanas, lo cual equivale a considerar el diálogo y la negocia-
ción entre cabeceras nacionales o transnacionales.1

Ambiente de formación
Los jóvenes platenses que optaron por el arte abstracto a comienzos de los sesenta compar-
tieron el ambiente de una tradición local que recibía el influjo de nuevos discursos. A la
labor modernizadora de Emilio Pettoruti al frente del Museo Provincial de Bellas Artes de La
Plata (MPBALP), en 1956 se sumó la designación de Jorge Romero Brest como profesor en
la Facultad de Humanidades quien defendió el arte abstracto desde su cátedra de “Historia
del Arte”. Los alumnos de la Facultad de Arquitectura contaban con el estímulo de Alfredo
Kleinert en la materia “Plástica” y, los sábados, se colmaba el salón en el cual Héctor Cartier
dictaba sus cursos libres de “Visión”.
Trazar los desarrollos de la abstracción argentina no sólo supone reconocer los tempranos
aportes de artistas como Pettoruti, Juan Del Prete, Lucio Fontana, Antonio Sibellino y Pablo
Curatella Manes, sino también considerar la filiación con la línea constructiva abierta por
Joaquín Torres García y los grupos de arte concreto, que se propusieron las transformaciones
más radicales en la inmediata posguerra. No obstante, desde 1944 los jóvenes reunidos alre-
dedor de Arturo. Revista de Artes Abstractas debieron enfrentar a una crítica aún aferrada a los
parámetros del arte figurativo y, especialmente, las resistencias del público.

Cf. Raymond Williams, Sociología de la Cultura, Barcelona, Paidós, 1994.

1

77
 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

Al respecto, resulta interesante que nos detengamos en los contactos tempranos de Rome-
ro Brest en el campo cultural platense,2 quien ya entre 1939 y 1944 había dictado historia del
arte en el Colegio Nacional de la Universidad de La Plata y se había vinculado a los futuros
artistas enseñando entre 1941 y 1942 en la Escuela Superior de Bellas Artes, de la misma Uni-
versidad. También había pronunciado conferencias en otros círculos, como la Universidad
Popular Alejandro Korn y la Radio Universidad de La Plata.
Podemos considerar, entonces, que esta ciudad constituía una tribuna preferencial para
este crítico. Sin embargo, en esos años su discurso aún no había tomado partido por el arte
abstracto como lo haría en la década del cincuenta. En este sentido, en mayo de 1946 frente
a una audiencia estudiantil había reflexionado sobre de los “urgentes problemas del pintor
argentino”, tomando como eje central la cuestión de la “realidad”. Si bien discutía con las
posturas de la izquierda que pretendían pensar al realismo como “reflejo de la acción”, en
los momentos que se recalentaba el debate entre la figuración y la abstracción, su discurso
no mencionaba la irrupción del arte concreto. Sorprende más aún observar que finalizaba
aconsejando a los jóvenes que analizaran la realidad argentina para comprenderla y que no
le hicieran “ascos a los temas argentinos”.3 No obstante, las transformaciones operadas en
el pensamiento de Romero Brest en los años posteriores –y definitivamente después de su
primer viaje a Estados Unidos realizado en 1951– lo llevarían a asumir una franca defensa
del arte abstracto que, en La Plata, difundió principalmente en la segunda etapa de su labor
docente desarrollada entre 1956-61.
En ese ambiente atravesado por las discusiones encendidas por la abstracción –en las que
se involucraron no sólo los críticos, sino el discurso oficial del Ministro Oscar Ivanissevich
y los debates en el Partido Comunista–4 se formó y comenzó a trabajar Luis Tomasello. El
joven había nacido en La Plata aunque recibió su educación artística en las escuelas de Buenos
Aires. Sin embargo, fue recién al regresar del primer viaje a Europa realizado en 1951 que sus
trabajos abstractos encontraron un medio permeable y dispuesto a generar espacios de diálo-
go para esas producciones. Así, en 1952 Tomasello fue uno de los artistas abstractos que inte-
gró el grupo 20 pintores y escultores, agrupación promovida por Ernesto B. Rodríguez y abierta
a todas las tendencias. También expuso las formas geométricas que pintaba a mediados de los
cincuenta en los primeros salones de la Asociación Arte Nuevo, fundada en 1955 por iniciativa
de Carmelo Arden Quin para difundir el trabajo de quienes cultivaban el arte no figurativo.
Inclusive, Tomasello formó parte de la Comisión de dicha Asociación hasta finales de 1957.

2
Nos referimos a la noción desarrollada en Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo lite-
rario, Barcelona, Editorial Anagrama, 1995, entre otros textos del mismo autor.
3
Cf. “El pintor argentino y los urgentes problemas que le plantea la realidad actual”. Conferencia en MEEBA
(4-5-46) Caja 17, sobre 2, i), AJRB. A pesar de estas opiniones, en reflexiones posteriores hacía coincidir el sur-
gimiento de esta vanguardia con su “primera madurez” y se auto-representaba “acompañando” a la época heroica
del arte concreto y madí.
4
Analizo estos aspectos en: “En clave de polémica. Discusiones por la abstracción en los tiempos del peronismo”,
en Separata, a. VI, nº 11, Rosario, Universidad de Rosario, noviembre de 2006, pp. 35-54.

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 CRISTINA ROSSI
BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

1. Ernesto Díaz Larroque, Constructivo, 1957; óleo s/tela, México, 1964, óleo s/tela y Tres figuras, 1973, óleo s/tela

La síntesis concreta de sus obras tempranas fue incorporando cierta voluntad de movi-
miento, a partir de un juego que obligaba al ojo a desplazarse siguiendo pequeños toques de
color. Las sutilezas de la línea pronto se fueron transformando en tenues sombras proyectadas
por una superficie que, poco a poco, se había ido convirtiendo en relieve. En 1962 exhibió
esas obras estructuradas a partir de pequeños cuerpos geométricos en la galería Denise René
de París, ciudad en la que se había radicado en 1957. Al desarrollar una poética que priorizaba
la participación del espectador en la conclusión de la obra, Tomasello se integraba a la gene-
ración de los artistas argentinos que trabajaban en la vertiente de una abstracción racionalista
volcada a las investigaciones óptico-cinéticas.
Hacia 1957 Ernesto Díaz Larroque [Fig. 1] ya había frecuentado el taller de André Lhote y
regresado de su experiencia de formación en el Taller Torres-García, bajo la dirección de José
Gurvich. Sin embargo, a la línea constructiva con cierto rasgo americanista adoptada tras su
pasaje por Montevideo, aun le faltaban los aportes de la luz traducida en juegos cromáticos
provenientes de las enseñanzas de Pettoruti, maestro al que frecuentó en su taller parisino
hasta 1964. Así, a los trabajos de cuño torresgarciano este artista sumó un giro desprejuiciado
sobre el color y la materia en obras como México y Manhattan que, más tarde, se irían es-
tructurando cada vez más, para articular formas de colores planos. Simultáneamente con la
pintura, Díaz Larroque desarrolló su carrera de cantante lírico que, con frecuencia, lo alejaba
de la ciudad hasta que se radicó en París a mediados de los años setenta. Si bien su producción
abstracta ingresó en la corriente de la abstracción platense de principios de los sesenta, sus
viajes y ausencias constantes atenuaron la difusión local de su obra plástica.5

Actualmente vive en la ciudad de Buenos Aires.

5

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 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

En este marco, algunos artistas platenses que al comenzar la década del sesenta anhelaban
renovar el lenguaje plástico eligieron la vía del gesto informal, mientras otros optaron por un
planteo riguroso orientado hacia la geometría. Fueron experiencias iniciadas en la ciudad de
La Plata en el período de modernización abierto por las políticas desarrollistas que Arturo
Frondizi implementó a nivel nacional. Además de ser la capital de una de las provincias más
ricas del país, La Plata presentaba la particularidad de recibir a muchos de los jóvenes prove-
nientes de otros distritos que intentaban realizar su carrera universitaria. Esta población estu-
diantil le aportaba un carácter peculiar a la ciudad y, a su vez, tenía una particular incidencia
en las prácticas culturales locales, ya que formaban parte del núcleo que protagonizaba la
gestación y apropiación de las nuevas propuestas surgidas en ese ambiente.
La educación artística en Bellas Artes estaba a cargo del paisajista Martínez Soliman, de los
grabadores Fernando López Anaya y Miguel Ángel Elgarte, así como de Adolfo De Ferrari en
las clases de dibujo y pintura y de Aurelio Macchi en escultura, entre otros. El acercamiento al
lenguaje plástico propuesto por Kleinert en la Facultad de Arquitectura tenía como principal
objetivo la aplicación en el campo específico del diseño arquitectónico; sin embargo, el enfo-
que estaba suficientemente abierto a las transformaciones planteadas por las vanguardias de
comienzos del siglo XX y fue el disparador necesario para estimular la experimentación entre
los jóvenes que provenían de aquellas aulas.6
Las discusiones sobre el pensamiento sartreano, el orientalismo y la propia actitud frente
a la expresión artística encontraron un espacio de contención en el seminario sobre filosofía
preparado por el Prof. Emilio Estiu7 o en las clases dictadas por el Prof. Manuel López Blan-
co. Asimismo, todos los sábados en la Escuela Superior de Bellas Artes, la cátedra de Visión
de Cartier reunía a un importante número de alumnos, algunos regulares y muchos otros en
calidad de oyentes. Estos cursos, articulados alrededor de la comprensión del proceso creativo
como una experiencia vital, no sólo significaban una apertura hacia un nuevo uso del reper-
torio plástico sino hacia otro modo de concebir el arte.8 En aquellas clases se desplegaba un
abanico temático que podía recorrer desde las experiencias de la Bauhaus hasta los recursos
estéticos de los últimos estrenos cinematográficos, desde el universo de Vantongerloo hasta
las teorías de Gyorgy Kepes.
Entretanto, la mirada renovadora de los cursos de Cartier coincidía con el ingreso de la
vanguardia en teatro y danza, de la mano de Augusto Fernándes y de la coreógrafa alemana
Doré Hoyer, al frente del Coro de Movimientos del Teatro Argentino. En los bares, entonces,
se reunían los alumnos de teatro, los músicos, los estudiantes de la Facultad o de Bellas Artes.
Eran lugares de intercambio en los que se organizaban recitales de poesía del grupo de Raúl

6
Horacio Elena, Dalmiro Sirabo, Eduardo Painceira, Roberto Rivas y Antonio Trotta.
7
Según los testimonios, el seminario planteaba una introducción a la filosofía existencialista, trabajando sobre una
reciente traducción de Ser y Tiempo de Martín Heidegger.
8
Luego Héctor Cartier publicó su pensamiento estético en El arte como experiencia vital, Ed. del Instituto de
Estudios Artísticos, La Plata, 1961.

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 CRISTINA ROSSI
BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

Fortín, Lidia Barragán y Omar Gancedo o el grupo de tandilenses entre los que se encon-
traba el escritor Jorge Di Paola y el artista plástico Víctor Grippo.9 Al Bar Capitol también
se habían sumado los músicos de jazz y la bohemia que frecuentaba un pequeño cabaret que
funcionaba en sus proximidades, quienes rápidamente vincularon la espontaneidad del gesto
informalista con la improvisación del jazz. Más tarde, otros bares también dieron marco a la
reunión de los plásticos y los músicos, como Carlos Cabrera, Talero Pellegrini, el “Colorado”
Escobar, Pocho Lapouble y Alberto Favero así como los actores Carlos Moreno y Héctor
Bidonde, entre muchos otros, dando lugar a un diálogo espontáneo que pronto enriqueció la
vida cultural platense.10

Tiempos de búsquedas
I. El gesto y la materia
Entre quienes encontraron en la mancha o en el gesto la libertad y la energía necesarias para
interpretar las vivencias de esa época surgieron propuestas individuales y grupales, como la
obra de César López Osornio y Miguel Ángel Alzugaray o la creación del Grupo Si. Al rastrear
la inserción de esta tendencia en el medio platense es importante considerar la figura de Kazu-
ya Sakai,11 quien actuó como jurado en el Salón Estímulo de la Provincia de Buenos Aires de
1959. Su presencia favoreció la selección de obras que se separaban de la tradición figurativa
reinante en el campo local de las artes visuales y, por primera vez en ese ámbito, algunas se
inscribieron en la estética informalista.12
En las salas del MPBALP –que en aquellos tiempos funcionaba en el Subsuelo del Cine
San Martín ubicado en la calle 7 entre 50 y 51– se encontraron Nelson Blanco y Omar
Gancedo con Horacio Elena, Dalmiro Sirabo y Lalo Painceira, y descubrieron que sus in-
quietudes tenían algunos puntos de contacto. El Bar Capitol le dio marco a las primeras
conversaciones, a las que pronto se sumó Carlos Pacheco, egresado de la Escuela de Bellas
Artes, y luego se fueron acercando otros compañeros que provenían de los cursos de Héc-
tor Cartier –como Horacio Ramírez o Alejandro Puente– o de las clases de la Facultad de
Arquitectura.

9
Muy estimulados en el interés por la literatura debido a la presencia del escritor polaco Witold Gombrowycz que
en esos años residía en Tandil.
10
Véase: Cristina Rossi, “Those were the days. A través de la memoria de los artistas”, entrevista colectiva.
11
Sobre el tema: Mercedes Casanegra, “Kazuya Sakai, un artista excéntrico”, en Kazuya Sakai, Centro Cultural
Recoleta, Buenos Aires, 2005.
12
Especialmente si tenemos en cuenta que el Jurado se completaba con algunos nombres de la vertiente figurativa
como Francisco de Santo y Horacio Martínez Ferrer.

81
 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

Estos jóvenes también frecuentaban el Bar Moderno de Buenos Aires y solían visitar las
exposiciones del Movimiento Informalista.13 Por otro lado, mientras la Galería Bonino desde
fines de 1959 había mostrado la obra de Georges Mathieu y Modest Cuixart, las obras inter-
nacionales de esta tendencia también circulaban a través de las publicaciones de la editorial
Skira o de los textos de Juan Eduardo Cirlot.14 Así, mientras el público y las instituciones
platenses aún no habían sido permeables a las últimas tendencias; este grupo de jóvenes que,
en su mayoría no había recibido formación académica,15 encontraba el estímulo necesario
para orientar sus búsquedas estéticas en las clases de Alfredo Kleinert o en los cursos de Visión
de Cartier.
En un momento la casa paterna de Eduardo Painceira y, en otro, la quinta que Pacheco
poseía en Ringuelet, albergaron la producción de sus obras. Asimismo, los que ya tenían su
taller propio solían dar un espacio a sus amigos. En la quinta –con su viejo molino y sin ener-
gía eléctrica– podían trabajar mientras la luz del día se los permitía. Al comenzar los sesenta
solían pintar allí Pacheco, Puente, Sitro, Nelson Blanco y Painceira; quienes luego de la caída
del sol regresaban a la ciudad para reunirse en el Bar Capitol. También en Ringuelet recibían
la visita de Rafael Squirru, en ocasiones acompañado por algunos de los artistas porteños que
trabajaban dentro del informalismo16.
Tomando distancia de la postura racionalista sostenida por la vanguardia concreta riopla-
tense y estimulados por la perspectiva vitalista de Cartier, estos jóvenes priorizaron el gesto
espontáneo, el signo y las huellas en la textura. Para lograr esa materia abundante emplearon
tanto pinturas tradicionales como de uso industrial, convirtiéndolas en aglutinante para fijar
el aserrín, la arena o el cartón. En el marco del trabajo grupal cada integrante fue perfilando
la poética que se correspondía con su temperamento: algunos tomaron la vía de la textura
exagerada mientras otros prefirieron los violentos contrastes de color o la incorporación de
signos con cierta carga enigmática. La factura de las propuestas fluctuaba entre el trabajo mi-
nucioso y el gesto enérgico o la mancha expresionista. En el grupo también tuvieron cabida
las diferencias políticas, ya que convivían tanto las adhesiones a la izquierda –algún anarquista

13
Aunque quienes se inscribieron en el informalismo porteño realizaron experiencias previas, la primera exposición
grupal de Alberto Greco, Eduardo Barilari, Kenneth Kemble, Olga López, Fernando Maza, Mario Pucciarelli,
Towas y Luis A. Wells se realizó en julio de 1959 en Van Riel. Sobre el tema: Nelly Perazzo, “Aportes para el estu-
dio del informalismo en la Argentina”, en El Grupo Informalista Argentino, Museo E. Sívori, Buenos Aires, julio
de 1978; Marcelo Pacheco, “Kemble. Aportes a una vanguardia ex-céntrica”, en La gran ruptura. 1956-1963.
Buenos Aires, Ed. Julieta Kemble, 2000, pp 19-24 y J. López Anaya, Informalismo. La vanguardia informalista.
Buenos Aires 1957/1965, Buenos Aires, Ediciones Alberto Sendrós, 2003.
14
Entre ellos Informalismo, Barcelona, Omega, 1956; y de la editorial Seix Barral de Barcelona: La pintura de
Modest Cuixart, 1958; La obra de Saura, 1960 y especialmente El arte otro. Informalismo en la escultura y pintura
recientes, 1960.
15
Salvo el caso de Pacheco y César Blanco en el Grupo Si, del mismo modo que López Osornio y Alzugaray.
16
Todos los integrantes recordaron la visita de Alberto Greco, quien luego se fascinó con los angelotes que deco-
raban el viejo edificio del Teatro Argentino. También los habría visitado Marta Minujín, Jorge López Anaya y
Kenneth Kemble, aunque estos datos no coinciden en la memoria de todos los artistas consultados.

82
 CRISTINA ROSSI
BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

y otros marxistas– con las posturas escépticas, así como quienes sostenían una actitud militan-
te mientras otros optaban por no involucrarse en cuestiones políticas.
Al buscar una designación para el grupo, las ideas y temas largamente comentados en las
reuniones habían encauzado las preferencias hacia el nombre “NO”, palabra que, sin duda,
resumía una actitud de rebeldía pero que, además, aludía a la estética del Teatro Noh, por
la que muchos compartían el entusiasmo. De todos modos, hoy los integrantes del grupo
recuerdan que para la elección definitiva fue decisiva la intervención de Squirru, a quien se
habían acercado en busca de apoyo y que, desde ese momento, asumieron como “padre espi-
ritual” de la agrupación.
En 1956 este crítico había sido designado como Director del Museo de Arte Moderno
de Buenos Aires (MAMBA), institución desde la cual promovía las últimas manifestaciones
artísticas, aunque durante los primeros años el museo no poseía salas de exhibición e impul-
saba exposiciones en otras instituciones o en galerías de arte. En esta misma línea, la primera
muestra del Grupo Si realizada en el Círculo de Periodistas de La Plata fue auspiciada por el
MAMBA y Squirru fue el encargado de la presentación. En el prólogo dejó volar su pluma
justificando la elección del nombre con estos términos:

Arte otro, arte si, grupo SI

Prefiero esta rotunda denominación que la de su opuesto, el “no”, que también es ser
pero menos luminoso. El verdadero “no” es la indiferencia, el único “no” al que hay que
temer. Pero admitiendo al “no” ser y vigencia, me quedo con el “si”, el “si, creo”. Ese “si,
creo” puede ser creencia y creación, y ambos se emparentan. Si, creo porque quiero, a
lo Unamuno. Elijo el creer porque opto por lo positivo, opto por el ser frente a la nada,
y así creo, creando. […]
La Argentina precisa de los que tienen valor para creer en sí mismos y en los demás.
La Argentina precisa del “Grupo Si”.17

Los artistas participantes fueron: Horacio Elena, Dalmiro Sirabo, Painceira, Nelson Blan-
co, Carlos Pacheco, Omar Gancedo, Mario Stafforini18, Horacio Ramírez y Alejandro Puen-
te. En el discurso inaugural, el poeta Horacio Núñez West introdujo al público en la poética
de estos artistas rebeldes que adoptaban “una actitud honda y vital, no interesada en llamar
la atención por su incorporación a un ‘ismo’, sino en dar testimonio de su viva presencia”19.
Ciertamente, debemos reconocer que aquellas palabras de aliento de Núñez West –quien
desde ese momento fue otro pilar importante para la agrupación– también dejaban entrever
la necesidad de justificar esa “reacción”, aclarando que se trataba de una “reacción positiva”

17
Cf. Catálogo de la Exposición Grupo Si, Círculo de Periodistas de La Plata, noviembre de 1960.
18
Aunque anunciado en el catálogo, Mario Stafforini no llegó a colgar su obra en esta oportunidad.
19
Cf. “Quedó inaugurada la exposición del denominado Grupo Informalista Si”, El Argentino, La Plata, 12 de
noviembre de 1960.

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 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

capaz de “levantar diques letales con lo que ya cumplió su ciclo”.20 La crítica de la época des-
tacó la respuesta del público y, según relataron los artistas, la muestra también arrimó a otros
entusiastas que robustecieron al grupo.21
El impacto de la primera exposición renovó el entusiasmo. Entretanto el grupo creció
y las actividades comunes también. A través de Sirabo –puntano de nacimiento– se acer-
caron algunos artistas de la provincia de San Luis, como Roberto Rivas y Carlos Sánchez
­Vacca, quienes ya habían desarrollado algunas experiencias informalistas en su provincia con
el Grupo Arte de Hoy. Sánchez Vacca había participado en Buenos Aires en la Agrupación de
Arte no Figurativo, junto a Juan Del Prete y un importante número de artistas.22 También se
sumó Antonio Trotta –otro estudiante de arquitectura–, César Paternosto –entonces amigo
de Puente–, César Blanco –hermano de Nelson–, Hugo Soubielle, Saúl Larralde y César Am-
brossini, quienes compartían el trabajo en el taller de este último artista.23
En las obras presentadas en esa oportunidad algunos artistas privilegiaban la textura como
medio de expresión, como la superficie arenada de Painceira [Fig. 12] o Elena, y las escorias
de Pacheco. Sánchez Vacca hizo jugar el contraste de luz-sombra provocado por el cartón
plegado y arrugado y Trotta empleó alquitrán como materia pictórica dejando asomar apenas
el color entre esa trama densa. Otros como Stafforini, Soubielle o Gancedo descargaban en la
violencia del color toda la potencia de la obra. No faltaban los grafismos, los chorreados y la
urgencia del gesto, como el gran signo rojo y negro que Puente delineó sobre una tela de casi
dos metros o los trazos rápidos de Ambrossini [Fig. 14]. Una suma de recursos plásticos que
rompió con los hábitos visuales y provocó reacciones polémicas.
En esos días de 1960 Squirru inauguró la sede del MAMBA con la Primera Exposición In-
ternacional de Arte Moderno24 y, ese mismo año, el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA)

20
Ibidem.
21
Según Ángel O. Nessi “con la excepción de Squirru, Núñez West y, en 1962, el suscripto, el grupo no tuvo crítica,
ni apenas público”. Ver: Ángel O. Nessi, Diccionario Temático de las Artes en La Plata, La Plata, Instituto de His-
toria del Arte Argentino y Americano, Facultad de Bellas Artes, U.N.L.P, p. 306. Sin embargo, las exposiciones
del Grupo Si tuvieron repercusión en la prensa local y, aunque los artículos no siempre corresponden a la crítica
especializada, mencionan la importante asistencia de espectadores.
22
Exposición de Arte No Figurativo, junio de 1960, presentada en Humberto I nº 1717, Buenos Aires.
23
Debido al carácter de la ciudad, es interesante notar que este grupo fue alimentado por jóvenes de las provincias
que, en general, arribaban atraídos por la oferta universitaria: los puntanos Sirabo, Sánchez Vacca y Rivas y el
pampeano Gancedo; mientras provenían de la provincia de Buenos Aires C. y N. Blanco (Tres Arroyos), Soubie-
lle (Roque Pérez) y Elena y Stafforini (Mar del Plata).
24
La obra de un nutrido número de artistas argentinos dialogó con los envíos internacionales, entre los que se
encontraban las obras de Le Corbusier y Max Bill de Suiza, Jean Fautrier y Pierre Soulages de Francia, William
De Kooning, Franz Kline, Jackson Pollock y Mark Tobey de EE.UU, entre otros.

84
 CRISTINA ROSSI
BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

expuso la Colección Di Tella, donde la avidez de estos jóvenes pudo enfrentarse con las telas de
Antoni Tàpies, Jean Dubuffet, Jackson Pollock, Franz Kline y Alberto Burri, entre otros.25
Entre el 23 de junio y el 2 de julio de 1961 el grupo presentó otra exposición bajo el nom-
bre de Movimiento Si en el MPBALP. Para este momento estaba conformado por dieciocho
integrantes: Ambrossini, César Blanco, Nelson Blanco, Elena, Gancedo, Larralde, Pacheco,
Painceira, Paternosto, Puente, Ramírez, Rivas, Sánchez Vacca, Sirabo, Antonio Sitro, Soubie-
lle, Stafforini y Trotta. El acto inaugural contó con una presentación de Jorge López Anaya y,
en carácter de artista invitado, Edgardo Vigo expuso una de sus “Máquinas inútiles”.
Con el apoyo de Squirru, en noviembre de 1961 el Grupo Si formó parte de una delega-
ción de arte joven enviada a Perú, junto a un grupo de escultores y otro de danza dirigido por
Laura Yusem.26 Al mes siguiente presentaron una muestra en el MAMBA que resultó consa-
gratoria, aunque fue la última que realizó el Grupo Si en el marco de la actividad colectiva.
Las obras presentadas reúnen el corpus más completo que se conserva en la actualidad, dado
que la gestión de Squirru logró el ingreso al acervo patrimonial de dicho museo de todas las
obras exhibidas.27
Aunque el grupo no llegó a editar ninguna publicación, entre las estrategias de difusión
articuladas no faltaron las conferencias de diferentes profesores o figuras reconocidas y, en
ocasión de cada muestra, las disertaciones de los propios artistas.28 En la primera exposición
los integrantes del grupo se alternaban para acompañar a las obras en la sala e, incluso, res-
ponder al público que se preguntaba perplejo si “eso” era arte. Dos días antes del cierre de
la segunda exposición un periódico platense anunciaba: “para facilitar la visita del público
[…] se establecerá un sistema de guías” dado que “son muchos los interesados en conocer sus
fundamentos plásticos y la ideología atinente al informalismo”.29 A pesar de la difusión y el
apoyo logrado, diferentes circunstancias fueron cambiando la dinámica interna de funciona-
miento, los artistas se fueron alejando del trabajo grupal y las exposiciones ya no reunieron a
todos los integrantes.

25
La Colección Di Tella mostró obras como Atardecer de Jean Fautrier, Negro, blanco y azul de Kline, Estrella fugaz de
Pollock, Combustión E.I. y Celotex de Burri, Pintura n° 3 de Cuixart, Retrato imaginario de Brigitte Bardot de Anto-
nio Saura, Rojo claro sobre rojo oscuro de Mark Rothko, Pintura, composición, architectonic y Tres formas con relieve de
Tàpies, entre otras. Paternosto ha relatado que, atraído por la obra de este último artista, fue abandonando algunas
de las pautas que se planteaban en los cursos de Cartier. Entrevista realizada por la autora el 5 de enero de 2000.
26
Puente y Painceira viajaron acompañando a las obras pero no pudieron vincularse con las producciones limeñas
emergentes porque la agenda preparada por Juan Manuel Ugarte Eléspuro, Director de la Escuela de Bellas Artes,
sólo preveía contactos con los artistas ya legitimados.
27
Según recordaron algunos artistas, la adquisición fue compensada con los gastos de exhibición y edición del
catálogo.
28
El Prof. Eduardo Fasulo habló en el Círculo de Periodistas, el poeta H. Núñez West disertó en la primera expo-
sición, Jorge López Anaya presentó la segunda exposición y Héctor Cartier pronunció una conferencia en el acto
de clausura de la muestra realizada en los salones de R. Ortiz y Puente en la Biblioteca Pública Sarmiento de Tres
Arroyos, en ocasión de acompañar la presentación de obras suyas y de Nelson Blanco.
29
Cf. “Clausúrase el martes una exposición sobre pintura informalista”, El Día, La Plata, 30 de junio de 1961.

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 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

También motivados por las clases de Cartier, César López Osornio y Miguel Ángel Alzu-
garay desarrollaban su propia experiencia compartiendo un taller. En 1960 López Osornio
recibió una beca para realizar un curso de perfeccionamiento en Japón y el “Vasco” Alzugaray
fue convocado para trabajar en el Instituto de Arte de Esquel, lo cual motivó su radicación
en la provincia del Chubut.
Sus telas de esa época reflejan el colorido del paisaje de la Patagonia. Se trata de un paisaje
agreste, solitario. Dentro del predominio de tonalidades terrosas, en esas pinturas abstractas
se destaca la luminosidad de algunas pinceladas y los acentos de color [Fig. 15]. A través del
Instituto de Arte, Alzugaray tomó en contacto con el Grupo del Sur, especialmente con Carlos
Cañás, Ezequiel Linares y Aníbal Carreño. Estas vinculaciones también repercutieron en su
poética, dentro de la cual la materia y la textura cobraron protagonismo. El silencio del paisaje
del sur argentino dejó una huella profunda en su imaginario, simbolizado a través del trabajo
sobre la materia dispuesta en un espacio que siempre parece evocar el horizonte.
En Japón, López Osornio pintó obras informalistas trabajando horizontalmente y sin pin-
cel, con la pintura “tirada” [Fig. 13], mientras dio clases sobre mosaico clásico y arte moder-
no, trasmitiendo la historia y las técnicas occidentales, que también enseñaba en La Plata. Al
acercarse a la cultura oriental no sólo se interesó en estudiar las características del Sumi-e y
las artes tradicionales del Japón, sino también en establecer contacto con el grupo Gutai. Por
otra parte, durante su estancia, además de pintar, creó esculturas con un elemento circular
omnipresente en esa ciudad, como son las ruedas de bicicletas.
Al exponer las obras realizadas en Japón, los comentarios críticos encontraron en sus te-
las una frescura y audacia cromática que, lejos de una superficial influencia oriental, hacían
pensar en una técnica nueva. Inclusive las exposiciones de 1962, compartidas con Leopoldo
Torres Agüero, dan cuenta de las diferencias entre los resultados de un color denso y poderoso
en López Osornio y más sutil en Torres Agüero. De todos modos, la crítica japonesa recono-
ció que ambos eran portadores de una técnica y un color que no poseían los japoneses y que
lograban que la impronta del Sumi-e se manifestara dentro de sus estilos particulares.30

II. La experimentación geométrica

La vertiente geométrica también reunió a un importante número de producciones desarro-
lladas desde La Plata a lo largo de la década del sesenta. Algunos artistas del Grupo Si fueron
transformando el gesto informal o la abstracción expresionista de sus primeras obras y die-
ron lugar a una abstracción racionalista sobre la que operó un giro sensible o una estrate-
gia conceptual. Entre ellos Ambrossini, Sirabo, Sitro y Trotta comenzaron una producción
desarrollada en el espacio e inscripta dentro de la línea de las estructuras primarias. Por su
parte, Puente y Paternosto ya en 1964 realizaron una exposición conjunta de pinturas en las
que trabajaban formas geométricas que conservaban la huella de la factura. Dado que esas
obras daban cuenta de las calidades de la materia y el desflecamiento de los contornos, Aldo

Según expresó Mori Toru en el periódico japonés Yomiuri Shimbun el 25/5/62. Arvhico López Osornio.
30

86
 CRISTINA ROSSI
BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

Pellegrini las interpretó dentro de la categoría de una geometría “sensible”, término con el
cual buscó establecer una clara diferencia con las formas puras y pintadas con colores planos
propuestas en la Argentina por los artistas concretos desde los años cuarenta.31
Simultáneamente otro grupo de artistas se encontraba sistematizando sus investigaciones
sobre la forma, las relaciones de color y la experimentación sobre el campo visual. Hacia fina-
les de los años cincuenta compartieron un taller ubicado en la calle 1 y 72, donde trabajaron
y discutieron las líneas a seguir. Aun cuando no adoptaban una única postura, acordaban en
trabajar dentro de la vertiente racionalista. Los integrantes estables de esta primera formación
fueron Hugo De Marziani, Jorge Pereira, Gonzalo Chaves, Héctor Puppo y Raúl Mazzoni,
pero también pasaron por ella otros jóvenes que después tomaron diversos rumbos como
Raúl Fortín, Horacio Ramírez, Omar Gancedo o Nelson Blanco.
Interesados en el estudio de la composición y las relaciones espaciales, gran parte de los
desarrollos de esa época mantenían el carácter experimental de las investigaciones y, en conse-
cuencia, este grupo no organizaba exhibiciones públicas de esos trabajos. En algunos casos ex-
ploraban las posibilidades que ofrecía la dinámica de la forma y el color, como en los trabajos
de De Marziani, ajustados a una rutina rigurosa en la observación [Fig. 16]. En este período
Pereira y Mazzoni se manejaron dentro de la síntesis concreta que prefería la línea. El primero
sólo intercalaba colores planos sobre la austeridad de una recta [Fig. 20] y el segundo articu-
laba formas en el espacio generando un etéreo juego de luces y sombras a partir de rombos y
cuadrados delineados con barras de metal [Fig. 19].
Pereira se había interesado por los postulados de la vanguardia concreta y, a través de
Milcíades Peña,32 había contactado a Virgilio Villalba. Este integrante de la Asociación Arte
Concreto Invención (AACI) había realizado el diseño de tapa para Estrategia [Fig. 2], revista
que –según sus propios enunciados– reunía las diversas vertientes del pensamiento marxista
y estaba editada por el mismo Peña, de tendencia trotskista.
Precisamente en el número de esta revista que circuló en 1958 con el trabajo de Villalba
también se reprodujeron dos textos de Tomás Maldonado y Alfredo Hlito originalmente
escritos para la revista Arte Concreto publicada de 1946.33 En aquellos años, los invencionistas
habían trazado un programa estético que proponía rodear a los hombres de cosas “reales”,
habituarlos a la relación directa con las cosas en lugar de sus “ficciones”, con el objetivo de ge-
nerar voluntad de “acción”. Habían creído posible articular su propuesta con la militancia co-
munista y, más aún, intentaron sostener un programa estético alternativo a la pauta stalinista
en el seno del propio partido. Sin embargo, cuando en 1948 Zhdánov profundizó la exigencia

31
Ambos exhiben una serie de estas telas en Nueva Geometría, Galería Lirolay de Buenos Aires en 1964.
32
Milcíades Peña (1933-1965) se dedicó a los estudios históricos y fue el fundador de la revista Fichas. Ha publicado:
Introducción al Pensamiento de Marx, notas de un curso en 1958, Masas, caudillos y elites. La dependencia argentina
de Yrigoyen a Perón y Antes de mayo. Formas sociales del trasplante español al nuevo mundo, entre otros libros.
33
Se trata de “Los artistas concretos, el realismo y la realidad” de Maldonado y “Notas para una estética materialis-
ta” de Alfredo Hlito. Cf. Estrategia, a. II, n 3, Buenos Aires, junio 1958, pp. 9-10 y 30-31.

87
LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

2. Virgilio Villalba. Cubierta de Estrategia Nº 3, 1958

3. López Blanco y Ernesto Rollié. Cubiertas de Fichas
de investigación económica y social, año 1, número 1,
abril de 1964 y año 2, número 8, diciembre de 1965.

88
 CRISTINA ROSSI
BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

4. Visión Integral (VI IN). Diseños de sillas de Gonzalo Chaves.

de alineamiento sobre el canon del realismo soviético,34 la conducción del Partido Comunista
Argentino (PCA) sancionó a Maldonado35 y, con él, abandonaron la militancia muchos de
los artistas de la AACI. En su revista, esta Asociación postulaba una “invención integral”,
subrayando que consideraban que una pintura invencionista exigía, de modo implícito, una
arquitectura, una composición urbanística, poesía y música de la misma naturaleza,36 en el
mismo sentido que el manifiesto Madí caracterizaba sus postulados a partir de la intervención
en todos los campos de la creación artística.37
Siguiendo esta línea de pensamiento en el año 1961 los integrantes del Taller de la calle 1
y 72 formaron Visión Integral (VI IN), sumando la participación de Roberto Rollié, Nicolás
Jiménez, Manuel López Blanco y Ricardo Zelarayán.38 El VI IN impulsó el diseño de objetos,
entre los que se destacaron algunos modelos de sillas [Fig. 4]. Especialmente interesado en

34
Andréi Zdhánov (1896-1948) fue un dirigente stalinista, que se desempeñó como Secretario del Comité Central
del Partido Comunista desde 1934. Defendió la doctrina del realismo socialista aprobada por el Congreso de
Escritores Socialistas en 1934, que exigía un tipo de representación heroica y ejemplar según los ideales comu-
nistas. El 1948 dictó el llamado decreto Zhdánov con el que comenzó un período descalificatorio para muchos
compositores soviéticos, entre ellos Dmitri Shostakóvich y Serguéi Prokófiev.
35
Según ha expresado Maldonado en la entrevista pública realizada en la Fundación Proa en el año 2003.
36
Cf. “Invención integral”, en Arte Concreto, Buenos Aires, agosto de 1946, p. 10.
37
Cf. Manifiesto Madí, en Madi Nemsor n. 0, Buenos Aires, 1947.
38
Hacia 1963 Chaves y De Marziani se fueron alejando del trabajo grupal.

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 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

desarrollar los postulados billianos de la güte form, Chaves trabajó variando las soluciones39.
Esta línea de trabajo también permitió desarrollos personales en el área del diseño gráfico, sea
participando en proyectos editoriales o trabajando profesionalmente para los requerimientos
gráficos del sector privado. López Blanco y Rollié40 tomaron a su cargo la Dirección y la
Sección Arte de la revista Fichas de Investigación Económica y Social [Fig. 3], que circuló entre
abril de 1964 y julio de 1966 dirigida por Milcíades Peña. De Marziani también diseñó los
programas de Radio Universidad de La Plata y realizó la diagramación de la revista de poesía
Espacios que, entre 1963-64 publicó ocho números cuyas portadas incluyeron diseños de
Puente, Francisco Maranca, Josef Albers, Alberto Piergiácomi y del propio De Marziani.41
En Lenguaje de la visión, Kepes señalaba que la percepción visual implicaba la participa-
ción del espectador en el proceso de organización, acto de integración que asumía el desafío
histórico de educar y ayudar a pensar en términos de forma.42 Siguiendo estos y otros postu-
lados, todo el grupo desarrolló experiencias sobre la organización de la imagen, analizando
el espacio como un campo dinámico, los equilibrios de forma y color, la tensión visual, etc.
En esta línea se inscribieron los estudios sobre estas relaciones de De Marziani, los desarrollos
lineales o de relatividad del color de Mazzoni o los trabajos óptico-cinéticos que en algunos
casos se plasmaron en obras, como las pinturas que De Marziani realizó sobre metal o los
juegos de luz-sombra que Juan Carlos Romero comenzó a sugerir con el plegado del papel
de sus grabados.
El sesgo experimental que había caracterizado al Taller de Grabado de Fernando López
Anaya condujo a los trabajos de Romero hacia una geometría que pronto comenzó a jugar
con los efectos cinéticos. La Exposición de Vasarely presentada en 1958 en el MNBA, lo in-
trodujo en un lenguaje abstracto que con unas pocas líneas movía el plano creando un espacio
ilusorio. Romero recuerda el impacto que le produjeron los trabajos del húngaro, con quien
también compartía el interés por multiplicar la obra a través de los medios técnicos. La rei-
teración de una pequeña forma o una conformación espiralada fueron integrando conjuntos
que repetían un módulo y, a la vez, jugaban con el volumen troquelando la estampa.
Obras como Grises o 10 x 10 de 1964 repiten un módulo respetando la ortogonalidad; sin
embargo, la retícula mondrianesca se ve afectada por las formas que contiene. Esta alteración
en la grilla –que también planteó Helio Oiticica en sus Metaesquemas– es el punto sobre el
que Romero se apoya para plegar el papel buscando distintos efectos de luz y sombra.43 Estas
búsquedas dentro del movimiento virtual continuaron en las obras troqueladas que, según

39
Se trata de la expresión buena forma (güte form) concebida por Max Bill en los años cuarenta para sintetizar la
articulación entre los aspectos estético-formales y la función de un objeto, con el fin de lograr la mayor simplifi-
cación y funcionalidad con respecto a sus usos y producción estandarizada.
40
Nótese que Rollié aparece en el staff a cargo de Arte como Ernesto Rollé.
41
Espacios fue codirigida por Mario Porro, José A. Jorajuría, Elba E. Alcaraz y Judith Loustalot.
42
Cf. Gyorgy Kepes, Lenguaje de la Visión, Provincia de Buenos Aires, Eva Perón, 1955.
43
Estas obras iban a ser presentadas en la Pequeña Galería de Arte de Radio Universidad de la UNLP en 1966 pero
la exposición no se realizó debido a que la cerró el gobierno militar.

90
 CRISTINA ROSSI
BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

la regularidad que establecía, conformaban espacios circulares o cuadrados con pliegues que
muestran una nota de color escondida bajo el papel grabado.
En este período, Romero reforzó los contactos y lazos de amistad establecidos en el taller de
López Anaya con algunos de los integrantes del VI IN, mientras experimentó con diferentes
técnicas y soportes dentro del vocabulario geométrico. Poco a poco las obras con calados, que
también admitían el color a partir de la técnica del stencil o pochoir, adoptaron los signos del
abecedario y con ellos, su poética se fue cargando de contenidos conceptuales [Fig. 17].44
La experimentación visual también incluyó el empleo de medios fotográficos, permitiendo
una amplia variedad de resultados, sea con los encuadres o con fotogramas que integraron el
juego azaroso de diferentes elementos o reacciones. En estos fotogramas, o experiencias de
fotografía sin cámara, se podían obtener distintas calidades de grises o impresiones sobre el
celuloide con efectos aleatorios que, a elección, permitían conservar el negativo para repro-
ducirlo o no.
Los integrantes del VI IN realizaron algunas exposiciones conjuntas de fotomontajes en
Mar del Plata y otras presentaciones individuales.45 Estas primeras experimentaciones, en
1967 le dieron a Pereira la oportunidad de participar con seis trabajos en blanco y negro en la
Cinquième Biennale de París, realizada en el Musée d’Art Moderne. En 1968, al prologar una
exposición de fotogramas de Puppo, Almeida Curth destacó que esas fotografías abstractas
realizadas con perforaciones o rayas, arrugas o tramas aumentadas, manifestaban la inquietud
por el lenguaje de las cosas, por una nueva visión en la esencia del blanco y negro [Fig. 11
abajo].46 De todos modos eran tiempos polémicos para la fotografía, cuya aceptación aún
estaba subordinaba a las fórmulas tradicionales de la pintura.
Finalizando la década, se anticipaban los desarrollos del Centro de Experimentación Visual
(CEV) no sólo abierto a las investigaciones que empleaban diferentes técnicas, sino también
al estudio de algunos conceptos como el de “sistemas”, entendido como la articulación de ele-
mentos modulares que permiten una organización móvil y diferentes posibilidades de trans-
formación de la imagen. El CEV estaba formado por Rollié, Mazzoni, Mario Casas, Romero
y Jorge Pereira [Fig. 21], actuando como invitados en algunas exposiciones Ramón Pereira,
Raúl Pane, Juan Eduardo Leonetti, María Arana y Andrés Jiménez, como en el caso de las
experiencias fotográficas y algunos trabajos en diseño.

44
Sobre la obra gráfica de Romero se puede consultar Silvia Dolinko, Arte para todos: la difusión del grabado como
estrategia para la popularización del arte, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2003, Fernando Davis, “Recorridos
de la violencia en la obra gráfica de Juan Carlos Romero”, mimeo y Juan Carlos Romero, Cartografías del cuerpo,
asperezas de la palabra, Buenos Aires, Fundación OSDE, 2009, entre otros.
45
Como la presentada en la Galería Peláez Aller, Mar del Plata en 1966, donde Pereira también expuso entre el 31-8
y el 6-9-66.
46
H. Puppo expone fotogramas, Centro Estudiantes de Ingeniería de La Plata, septiembre de 1968.

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 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

Encuentros e intercambios
I. Emergencia y proyección desde el campo cultural platense
Pensar la acción de estos grupos desde el concepto de formación propuesto por Raymond
Williams47 permite reconocer ciertas estrategias, como la adopción de un nombre colectivo
o la organización de exposiciones conjuntas, tendientes a facilitar las vinculaciones con las
posiciones dominantes en el campo artístico. En este sentido, del Grupo Si logró difundir su
trabajo en La Plata y proyectarlo fuera del ámbito local, accediendo al MAMBA en 1961 y
representando a la vanguardia argentina en una delegación cultural enviada a Perú. Frente a
la necesidad de legitimación en un medio que les resultaba hostil, el apoyo de Squirru –quien
en las primeras presentaciones era Director del MAMBA y, más tarde, Director de Relaciones
Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores– fue una excelente carta de presentación.
Desde ese posicionamiento el Grupo Si buscó quebrar la resistencia del discurso de la tradición
académica, aunque su postura vanguardista se orientó más hacia la renovación del lenguaje
plástico que hacia el rechazo de su inclusión dentro del circuito oficial de consagración.
Por su parte, el grupo que se reunía en la calle 1 y 72 se núcleo bajo el nombre de VI IN
y buscó, a través del diseño gráfico e industrial, la proyección social de sus trabajos de expe-
rimentación con la imagen visual. Mientras, crecía el interés por el diseño y las instituciones
comenzaron a hacerse eco promoviendo encuentros como la 1ra. Exposición Internacional de
Diseño Industrial realizada en 1963 –en el nuevo MAMBA– o el concurso propuesto por el
Instituto Torcuato Di Tella (ITDT) que, en su prólogo, reproducía la palabra autorizada de
Maldonado.48 En La Plata, la temprana iniciativa de creación del Departamento de Diseño
en la Universidad, más tarde fue acompañada por algunas exhibiciones de diseño textil o
industrial presentadas en el MPBALP.49 Varios integrantes de este grupo, inclusive, participa-
ron activamente en la iniciativa de creación de la Carrera de Diseño en la Universidad de La
Plata que, luego de las tempranas gestiones comenzadas en la Escuela Superior de Bellas, se
concretó en 1963 bajo la dirección de Daniel Almeida Curth.50
La visita de Maldonado a la Argentina de 1964, durante la cual dictó un seminario en el
Instituto Nacional de Tecnología Industrial, fue acompañada por una conferencia dictada en
la escuela de Bellas Artes de La Plata, en la que insistió acerca del compromiso de pensar la
profesión del arquitecto, urbanista y diseñador industrial en tres direcciones: para trabajar
como proyectista, para la actividad científica y para incorporarse a las estructuras adminis-
trativas.51 Se ha considerado que esa conferencia fue decisiva para la definición de la línea a

47
Raymond Williams, Sociología de la Cultura, Barcelona, Paidós Ibérica, 1994, pp. 53-79.
48
El ITDT apoyó en varias oportunidades la circulación del diseño. El lanzamiento del Primero y Segundo Concurso
de Diseño Industrial tuvo lugar en diciembre de 1964.
49
Entre otras, se presentaron diseños industriales en di (1967) y Diseño Textil (1968).
50
Rollié ha recopilado los materiales producidos en el período 1960-90, bajo el título “Documentos para la reforma
del plan de estudios 1994”.
51
Cf. Tomás Maldonado, “La formación del diseñador”, La Plata 1969, CEV di, dictada en la Escuela Superior de
Bellas Artes de La Plata en el año 1964.

92
 CRISTINA ROSSI
BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

seguir por esa escuela en la Universidad, donde el progresivo interés durante la década motivó
la creación en 1972 del Instituto de Investigaciones y Servicios en Diseño Industrial.
Rollié desarrolló en esa casa de estudios una larga tarea docente en Diseño en Comuni-
cación Visual, llegando a desempeñarse como Decano de la Facultad de Artes de la UNLP.
Mazzoni y Pereira también enseñaron junto a él. Más tarde, Rollié continuó trabajando sobre
las cuestiones de la enseñanza, especialmente interesado en los elementos portadores de estilo
que intervienen en el diseño en Comunicación Visual, a su vez signados por paradigmas
histórico-sociales, culturales o estéticos.52
Por su parte, Pereira fue el Director del Departamento de Comunicación Visual del Insti-
tuto Formativo Integral de Directores de Arte, otro espacio de circulación de las discusiones
sobre diseño, artes, ciencia y publicidad que en noviembre de 1964 dio cabida a la palabra de
Gui Bonsiepe. Entre 1967 y 1968 desde esta institución Pereira intercambió correspondencia
con Max Bill, Walter Gropius y Herbert Bayer, entre otros y discutió sus ideas en distintos fo-
ros.53 En 1973 planteó en el Congreso de Diseño Latinoamericano la importancia de intentar
una comprensión del problema del diseño en su relación con el sistema económico sobre el
que se asienta.54 A comienzos de 1970 ya se había formado el CEV, desde el cual los artistas
intentaron generar un espacio privado para la enseñanza en Buenos Aires que, finalmente,
no prosperó.
Ángel Osvaldo Nessi se ha referido a las diferencias entre las ideas estéticas circulantes y la
producción artística de ese momento. Destacó la iniciativa de un grupo de intelectuales que,
en 1961, fundó el Instituto de Estudios Artísticos en respuesta a las expectativas creadas por
los nuevos movimientos.55 De todos modos, si analizamos la recepción de la tendencia infor-
malista en el campo artístico argentino, es interesante observar que no sólo la crítica platense
mostraba resistencia. En Buenos Aires, mientras el Premio Torcuato Di Tella otorgado a Ma-
rio Pucciarelli en octubre de 1960 había sido consagratorio no sólo para él sino también para
la tendencia, Primera Plana aún recogía opiniones adversas hacia esa “invasión informalista”.
Entre ellas, 1963 Lorenzo Varela atribuyó esa “moda” a la pereza y al miedo “una pereza que
consiste –decía– en fabricar en serie con bolsas y latas oxidadas y un miedo, que se proyecta
en violencia”.56

52
Ideas publicadas póstumamente en Rollié-Branda, La enseñanza del diseño en comunicación visual. Conceptos
básicos y reflexiones pedagógicas, Buenos Aires, Nobuko, enero de 2004.
53
Vinculaciones que le permitieron intercambiar información sobre la comunicación visual (especialmente con
Bayer) y difundir la tarea del IDA, donde junto a Sameer Makarius también tenía el curso de Fotografía Crea-
tiva. Luego Pereira participó en un intento de creación del Departamento de Diseño Gráfico e Industrial en la
Facultad de Estudios Sociales.
54
Cf. Jorge Pereira, “Programática del diseño”, Congreso de Diseño Latinoamericano, Buenos Aires, 1974. La po-
nencia puede consultarse en: Amigo, Dolinko, Rossi, Palabra de Artistas. Textos sobre arte argentino 1961-1981,
Buenos Aires, Fundación Espigas y Fondo Nacional de las Artes, 2010, pp. 122-26.
55
Cf. Ángel O. Nessi, Diccionario Temático…, cit, pp. 81-90.
56
Lorenzo Varela, “Arte: ¿Es una desventaja haber hecho el servicio militar, en pintura?”, Primera Plana, Buenos
Aires, 12-3-63.

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 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

Según señalamos, los miembros del Grupo Si fueron redefiniendo su poética, mientras
establecían los primeros contactos. En mayo de 1961 Ambrossini, Painceira, Paternosto y
Sánchez Vacca fueron invitados para integrar el colectivo de artistas abstractos que presentó
el 7mo. Salón Anual de la Asociación Arte Nuevo, realizado en las Salas Nacionales de Exposi-
ción. Al respecto, es interesante tener en cuenta que ya en 1959 esta Asociación había tenido
presencia en el circuito institucional platense, realizando una muestra en la Dirección de
Artes Plásticas, en la que se organizaron visitas para que los expositores mantuvieran contacto
con el público. Además, desde 1960 esta agrupación incluyó obras informalistas y realizó otra
exhibición en La Plata en agosto de 1962.
Mientras el Grupo Si se dispersaba se realizó en los salones de la empresa Roberto Ortiz la
muestra Expresiones de la plástica actual57 pero, aunque la prensa local continuaba titulando
Grupo Si, ya no estaban César Blanco, Elena, Ramírez, Rivas, Sánchez Vacca, Sitro, Stafforini
y Trotta, mientras se sumaba Grippo –quien no comulgaba con el informalismo–. Al mes
siguiente, Ambrossini, Pacheco, Painceira, Puente y Paternosto realizaron otra exposición
colectiva que ya no se presentaba bajo el nombre de la agrupación.
Más tarde, en varias oportunidades se reunieron algunos integrantes del Grupo Si para rea-
lizar muestras colectivas y, en ocasiones, se prepararon exposiciones para rememorarlo. Entre
las más destacadas, en septiembre de 1962 se presentaron diez de sus miembros en el Museo
de Bellas Artes de Tres Arroyos, en 1970 Jorge López Anaya organizó Movimiento Si de La
Plata en la Sociedad Hebraica Argentina de Buenos Aires y, al año siguiente, siete artistas de
la agrupación participaron en la Muestra Grupo Si, realizada en el Centro Cultural Platense.
Remember… Grupo Si fue una exposición homenaje que, en 1968, invitó al público reunido
en la Alianza Francesa a intervenir en un verdadero happening. Comenzaron estallando globos,
aplaudiendo y, en una sala oscurecida, los participantes pasaron entre sí un objeto poético cons-
truido por Edgardo Vigo –que consistía en una caja troquelada que dejaba pasar la luz de una
vela encendida en su interior– al tiempo que se entonaba el “feliz cumpleaños Grupo Si”.58
Es cierto que la producción plástica de Vigo no eludió las formas abstractas y que en más
de una oportunidad se acercó al Grupo Si. Sin embargo, aunque haya participado como invi-
tado –contribuyendo con alguna obra como la Máquina inútil o este Objeto poético– es intere-
sante tener presente que su accionar en el campo, a diferencia del grupo informalista, siempre
buscó romper con los soportes tradicionales y desestabilizar las redes de circulación.59
En este sentido, fue Lido Iacopetti el artista que intentó un quiebre en el circuito de distri-
bución de las obras, aun después de presentarse en algunos salones oficiales y exponer con éxito
sus pinturas en la Galería Lirolay. Desde 1966 comenzó a exponer en los comercios y realizó

57
Con obras de Ambrossini, N. Blanco, Gancedo, Pacheco, Paternosto, Puente, Sirabo, Soubielle, Painceira,
Larralde.
58
Asimismo, en 1980 Nessi presentó en la Municipalidad de Berisso Grupo Si, 20 años, muestra conmemorativa que
reunió trabajos recientes de algunos de los integrantes de la agrupación y en el año 2001 organicé Grupo Si, el infor-
malismo platense de los ’60, en Museo Municipal de Arte, La Plata y en el Centro Cultural Borges, Buenos Aires.
59
Véase: Fernando Davis, “Edgardo Antonio Vigo y las poéticas de la “revulsión”, mimeo.

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BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

sus series de “imigrafías”: dibujos de factura abstracta repetidas sobre papeles comunes perfora-
dos o con diferentes dobleces, que se entregaban al público eludiendo el circuito tradicional de
exhibición y venta de las obras de arte. La reiteración del diseño daba unidad a la serie pero, al
mismo tiempo, cada dibujo contenía rasgos particulares. En 1969 invitó a la Primera Presencia
Imaginativa Pura distribuyendo los catálogos en Buenos Aires y La Plata, exposición en la que
postulaba presentar una obra totalmente imaginativa para que el observador se convirtiera en
creador; entregando, inclusive, una tarjeta con “espacio para una imagen vital”.
En 1972 Iacopetti realizó una serie de 500 imigrafías que circularon en la revista Hexágono
71 junto a una manifestación acerca de los motivos por los que no presentaba sus trabajos en
las galerías de arte, museos y salones. Sin embargo estas series, que se sucedieron hasta 1976,
en una oportunidad también fueron presentadas en la galería Carmen Waugh de Buenos Ai-
res pero, esa vez, ingresaron al circuito para negar la propia función de la galería, ya que todas
las mini-imigrafías fueron entregadas al público sin costo, y unas 20 pictografías recortadas
sobre madera fueron donadas a instituciones públicas.
Promediando la década del sesenta en La Plata surgió el Movimiento de Arte Nuevo (MAN),
como un grupo que orientó sus objetivos hacia las nuevas tendencias, con el propósito de ex-
tender su actividad hacia el ámbito nacional. En mayo de 1965 se realizó una exhibición que
recalentó las polémicas generadas por el arte nuevo en el medio local, llegando a los diarios
porteños. Aunque de vida efímera, este grupo –integrado por artistas, poetas, investigadores
y teóricos como Saúl Yurkievich, Vigo, López Osornio, Pacheco, Soubielle, Trotta, Puente,
entre los platenses, junto a varios artistas porteños– contó con un manifiesto que hacía suyas
las palabras de Sartre: “Sólo hay un arte por y para los demás. La obra inagotable existe al
nivel de la capacidad del que mira”.60
Mientras, los premios estímulo –como el Ver y Estimar y el premio-beca Georges Braque– y
las galerías porteñas dispuestas a efectuar una apuesta temprana –como Lirolay– constituían
una plataforma de lanzamiento para el trabajo de los artistas más jóvenes.

II. Los premios como plataforma de lanzamiento

Dentro del circuito de circulación, los concursos son espacios de legitimación y consagración
que ofrecen una particular oportunidad para el intercambio. Allí también las producciones
realizadas en el medio platense podían dialogar con las de otros artistas y, en muchos casos,
abrirse a posibilidades diversas.
Hacia 1963 en la obra de Pacheco habían comenzado a aparecer algunos elementos figura-
tivos y, ese año, se presentó y ganó el Premio Braque, que le permitió residir seis meses en París
y contactarse con el arte europeo. Estos vínculos, no sólo le abrieron puertas para participar
en encuentros y bienales internacionales, sino que también le permitieron compartir expe-

Florencia Suárez Guerrini profundiza este tema en “A la deriva del arte moderno. Una lectura sobre la irrupción
60

del MAN y sus repercusiones”, Boletín del Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano, Facultad de Bellas
Artes. Universidad Nacional de La Plata (en prensa).

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 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

5. Vista de la exposición Ambrossini, López Osornio y Pacheco en Galería Lirolay, Buenos Aires, 1966.
Archivo César López Osornio

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BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

riencias con otros artistas latinoamericanos (brasileños y mexicanos), con los que realizó una
exposición en la Casa de Brasil en París. De su experiencia en el Atelier 17 de Hayter también
trajo la técnica de la viscosité que empleaba ese maestro y con la cual experimentó al regresar.
En 1964 el Premio Braque reunió la obra de una buena proporción de artistas vinculados
al medio platense, ya que la inclusión de Ambrossini, Nelson Blanco, Honorio Morales, Pa-
ternosto, Puente y Romero representó más del treinta por ciento de los participantes de ese
año. En tres oportunidades este Premio contó con obras de Sirabo: en la primera con cons-
trucciones móviles que, girando sobre su propio eje, generaban esferas virtuales en su interior;
en la segunda con estructuras especulares realizadas con tres líneas de madera unidas por una
columna y, en la tercera, con una estructura espacial con tres movimientos repetidos en espejo
y realizada en aluminio. También participó Trotta, en 1965 se presentó y ganó Nelson Blanco
y en 1968 obtuvo la beca Hugo Soubielle.
Desde 1963 el Premio Ver y Estimar (organizado por la Asociación del mismo nombre a
partir de 1960) contó con obras de los platenses, entre ellos: Nelson Blanco, Vigo, Paternos-
to, Ambrossini, Puente, Stafforini, Soubielle, Trotta, Sirabo y Sitro, quienes participaron en
varias oportunidades y merecieron distinciones.

III. Las apuestas de la Galería Lirolay

En Buenos Aires la Galería Lirolay se caracterizó por abrir su espacio a una cantidad de
jóvenes que realizaron en ella su primera exposición individual. Lirolay pertenecía al ma-
trimonio judío-francés Fano y desde su apertura en 1960 hasta 1963 estuvo asesorada por
Germaine Derbecq. Esta galería fue un espacio privilegiado para detectar las nuevas formas
que asumía el arte que promovía exposiciones quincenales.61 En sus salas expusieron muchos
de los artistas platenses que alcanzaron proyecciones diversas: Pacheco, Ambrossini, Blanco,
López Osornio, Puente, Paternosto, Fernando López Anaya, Romero, Jorge y Ramón Pereira,
Rollié, Iacopetti, Graciela Gutiérrez Marx y De Marziani, entre otros.
En 1966 Lirolay reunió en una exposición a dos integrantes del disuelto Grupo Si –Pache-
co y Ambrossini– y a López Osornio, cuya propuesta consistió en una combinación de cubos
pintados con una paleta armónica que permitía establecer relaciones entre las diferentes caras,
conjunto que se completaba con algunas estructuras cúbicas abiertas. El total, que superaba
las 60 piezas, permitía que el público variara las combinaciones [Fig. 5]. También el diseño
del catálogo jugaba con una forma cúbica, inscribiendo el retrato de los artistas en cada una
de las caras del cubo. El prólogo de Nessi destacó la actualidad del tríptico de Pacheco y la
voluntad constructiva que operaba en los objetos de Ambrossini, señalando que se trataba de

Sobre la trayectoria de la galería Lirolay, véase: Ana Longoni, Germaine Derbecq en la trama modernizadora de los
61

años ’60, Archivo Fondo Nacional de las Artes. Nelly Perazzo, Afiches Lirolay: 1960/1981, Academia Nacional de
Bellas Artes, Fundación Klemm, 2005.

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 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

“un idealista en el planteo, en el oficio, en la finalidad ‘sin fin’ que no prevé un mecenas para
sus criaturas”.62
Después de la exposición conjunta realizada en 1966 en Lirolay, Puente y Paternosto tuvie-
ron la oportunidad de presentarse en la Galería Bonino que, en esos años, tenía sus sedes de
Río de Janeiro y New York y exponía a los artistas locales de las tendencias más renovadoras
en paralelo a las propuestas de artistas europeos y americanos del circuito internacional.63
Puente trabajó sus primeras estructuras con elementos modulares pintando bastidores con
franjas de color que instaló ocupando el piso y la pared. La obra temprana de Paternosto
había dejado paso a un repertorio de base geométrica que, tomando generalmente formas on-
dulantes, expresaban su voluntad de subrayar el carácter físico de la obra, pintando no sólo la
cara frontal sino también los laterales. Al prologar esta exhibición, Romero Brest señaló que,
tal vez “sin conciencia”, estos artistas habían creado un nuevo género de pieza artística que
parece cuadro y no es cuadro, que parece objeto y no es objeto, un “portable mural”.
Las salas de Lirolay también fueron punta de lanza para los nuevos rumbos que tomaba la
fotografía en Buenos Aires, reuniendo a siete agrupaciones de fotógrafos en la muestra Fotogra-
fía Nueva Imagen – Movimiento de Grupos Fotográficos [Fig. 6], en la que participó el CEV.64
En este período otros espacios, como el Instituto Torcuato Di Tella (ITDT) y las bienales y
festivales resultaban consagratorios para la circulación local y la proyección internacional.

IV. Platenses en el ambiente ditelliano

El ITDT y especialmente los Premios que anualmente se organizaban allí, imbricaron estrate-
gias de difusión. Por un lado, se convocaba a prestigiosos críticos internacionales o directores
de museos de las principales capitales del mundo que, a través de su labor como jurados,
tomaban contacto con el campo cultural argentino. Por otro lado, se sumaba la presencia de
artistas extranjeros que acercaban sus producciones más renovadoras, permitiendo no sólo el
conocimiento de sus obras sino también la integración de los artistas nacionales con sus pares
internacionales.65
En este marco, muchos de los artistas platenses ampliaron su círculo de intercambios,
estableciendo vínculos mediante la participación en las exposiciones colectivas, como Más
allá de la geometría o la Semana de Arte Avanzado. Esta última contó con una programación

62
Ángel O. Nessi, “Comenzamos por los rasgos comunes”, López Osornio-Pacheco-Ambrossini, Galería Lirolay,
Buenos Aires (24-10 al 5-11-1966). Es interesante tener en cuenta que muchas de las obras del período no
llegaron a nosotros debido, precisamente, a que su volumen no permitía la conservación sin tener el apoyo de
colecciones privadas o públicas que las albergara.
63
Sobre la trayectoria de la galería Bonino, véase: Andrea Giunta, “Hacia las ‘nuevas fronteras’: Bonino entre
Buenos Aires, Río de Janeiro y Nueva York”,·en AA.VV, El arte entre lo público y lo privado, CAIA, Buenos Aires,
1995, pp 414-425.
64
Entre el 18 y el 30 de agosto de 1970 se presentaron en Lirolay las experiencias fotográficas de J. y R. Pereira,
Rollié y Romero, como integrantes del CEV.
65
Acerca del tema: Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta.
Buenos Aires, Paidós, 2001.

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6. Cubiertas del catálogo de la muestra Fotografía Nueva Imagen - Movimiento de grupos fotográficos, Galería Lirolay,
agosto de 1970.

de simultánea de exhibiciones: Experiencias Visuales 1967 y el Premio Internacional Di Tella

1967 en el ITDT, La visión elemental en el MNBA y Estructuras Primarias II en la Sociedad
Hebraica Argentina.
Más allá de la geometría. Extensión del lenguaje artístico-visual en nuestros días fue una expo-
sición organizada por Romero Brest que buscó enlazar los desarrollos de la abstracción de los
cincuenta (Girola, Iommi, Espinosa, Kosice, Manuel Álvarez) con el arte que se daba cita en
el ITDT. Los artistas platenses incluidos fueron: Ambrossini, Paternosto, Puente y Trotta.
En 1967, al gesto matérico de su período informalista Ambrossini oponía la firmeza de
los volúmenes geométricos blancos, que estaba realizando con madera entelada. Estas obras
de gran formato, hacían sentir su presencia en los dos metros del espacio que ocupaban.66
Paternosto presentó una estructura que también articulaba forma y color en la dirección del
hard edge y Trotta realizó una estructura de zinc que recorría el piso y trepaba sobre la pared

Romero Brest también incluyó a Ambrossini y Trotta en la Exposición de Arte Nuevo, Instituto Nacional de Salud
66

Mental, 16 al 19-11-67.

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SIGLOS XX Y XXI

de la sala, a la cual llamó Canaleta. De factura simple y forjada con un material industrial,
la canaleta de Trotta señalaba una direccionalidad que interrumpía la circulación y tornaba
confuso el espacio expositivo.
Puente presentó Blue and blue y Summer, que continuaban en las búsquedas de sus prime-
ras estructuras formadas por bastidores con franjas de color. Se trataba de un sistema modular
−compuesto por tres telas separadas del muro que también invadían el espacio de la sala− y
cuyas franjas de color invitaban a reconstruir una forma virtual. También corresponde a esta
serie de sistema Berenjenal, obra titulada a partir del libro Berenjenal y Merodeo que había
publicado Saúl Yurkievich. Compuesto por cinco telas, Berenjenal fue una de las obras pre-
sentadas en el Premio Nacional Di Tella de 1966.
Según surge de un punteo escrito por Romero Brest sobre la muestra, la lógica de transi-
ción que operaba en el guión curatorial de Más allá de la geometría respondía al “pasaje” de
los formatos tradicionales del cuadro o la escultura al objeto, para desembocar en un proceso
de transformación de dichas formas geométricas.67 Teniendo en cuenta su trayectoria, enten-
demos que este pasaje resultaba una suerte de “puente entre dos épocas”, es decir: desde la
etapa del arte concreto y la abstracción de los cincuenta al período del op art, el cinetismo y
las estructuras mínimas; desde su “primera madurez” al rol de Director del ITDT; desde los
tiempos de sus “cursos y conferencias” a la gestión de relaciones culturales internacionales.68
De hecho, en 1968 cuando bajo el título Beyond Geometry la exposición se presentó en
el Center for Interamerican Relations, constituyó una oportunidad incomparable no sólo
para la instalación del arte argentino en el medio neoyorkino –y la consecuente inserción
en ese medio de los artistas platenses que participaban–69 sino también una ocasión de reco-
nocimiento para su gestión. En el brindis que propuso Clement Greenberg en homenaje al
aniversario del Centro de Artes Visuales del ITDT se refirió especialmente a su labor. Reite-
radamente Romero Brest ha relatado ese momento expresando: “El más difícil del conjunto,
Clement Greenberg, me sorprendió en la comida de homenaje al Instituto […] haciendo un
brindis de elogio superlativo para mi”.70
En este período Trotta continuó indagando formas y espacios mientras su trabajo se fue
inscribiendo cada vez más en el dominio conceptual. Para las Experiencias Visuales 67, trabajó
con la arquitectura proponiendo una modificación de la percepción del espacio mediante una
intervención que llamó Alta Tensión. Esos recursos reaparecieron en Verificación esquemática,

67
Consideramos que este punteo puede haber sido la base sobre la que articuló una conferencia pronunciada en
el marco de la exhibición, dado que la fecha del documento se ubica antes de la finalización de la misma. Véase:
“Más allá de la geometría”, 2 de mayo de 1967. Manuscrito. 12 p., en Caja 17, Sobre 5, Folio d), AJRB.
68
Desarrollo esta hipótesis en “Más allá de la geometría. Un puente entre dos épocas”, en Ma. José Herrera, Exposicio-
nes de Arte Argentino 1956-2006. La confluencia de historiadores, curadores e instituciones en la escritura de la historia,
Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, 2009, pp. 185-199.
69
En esta exposición participaron Paternosto, Puente y se incorporó Honorio Morales.
70
Citado en Jorge Romero Brest, Arte Visual en el Di Tella, cit, p. 116. El destacado es nuestro. Puente recuerda este
elogio, ya que se encontraba presente en el agasajo.

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BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

presentada en las Experiencias ’68, en la cual el juego entre lo real y lo virtual, la ficción y la
realidad estaba potenciado por la presencia de dos espejos enfrentados. Sin embargo, el plan-
teo que recurrió al elemento más simple, proveniente tanto de la geometría (una recta) como
de la arquitectura (una arista del muro), fue El ángulo caído, presentada en la Galería Vignes.
Aquí contrapuso la simplificación formal a la densidad del contenido, ya que el desprendi-
miento de la pared proponía un juego entre significado y significante para rendir homenaje a
la muerte del Che Guevara [Fig. 23].
La visión elemental presentada en el MNBA también señaló la primacía de las estructuras
mínimas. En la introducción los artistas suscribieron su propósito de trabajar con formas no
ilusionistas, volúmenes simples de contornos definidos para crear una nueva y elemental sin-
taxis visual, sin reclamar ninguna interpretación intelectual71. Sitro presentó tres construccio-
nes de madera desarrolladas en fuga y Sirabo señaló un espacio recorrible, lineal y cromático
que intervenía la arquitectura de la sala [Fig. 24].
También para esa muestra Puente realizó, bajo el título Cubo Transitorio, una construcción
transitable compuesta por módulos pintados con colores complementarios −según su idea de
sistema cromático−, obra que despertó el interés de Sol LeWitt. Desde ese momento Puente
estableció un vínculo con el artista americano, a quien continuó frecuentando en Nueva York
mientras desarrolló sus trabajos como becario de la Guggenheim Foundation. Instalado allí
hasta 1971, continuó sus investigaciones sobre el color como un lenguaje con una gramática
y una sintaxis propia. Realizó obras que se inscribieron dentro de una línea conceptual, como
los Sistemas cromáticos o Todo vale, instalación que desplegó los diferentes tipos de soporte
(tela pintada, frascos con pigmento, pintura líquida, etc.), con la que participó en Informa-
tion, presentada en 1970 en el Museum of Modern Art, de Nueva York (MoMA).
Materiales, Nuevas Técnicas, Nuevas Expresiones también dio la oportunidad para confron-
tar los planteos realizados a partir de un módulo, sea que propusieran un desarrollo más
escultóricos como en la Construcción de Sitro, la primacía de un sistema generador como en
el caso de Puente o la modificación de la percepción del ambiente como planteaban las arti-
culaciones espaciales de Sirabo.

V. La proyección internacional de las Bienales y Festivales

Con Rhyma Dipt III, Paternosto ganó el Primer Premio de la 3ª Bienal Americana de Arte,
realizada en Córdoba en 1966 [Fig. 18], instalando al arte platense en la cúspide de aquel foro
que, ese año, también recibiría a los representantes del “arte-ignorado-por-la-Bienal” en el

Cf. Visión Elemental. Formas no ilusionistas, MNBA, Buenos Aires, 26-9 al 17-12-67. Participaron Ambrossini,
71

Gabriel Messil, Paternosto, Puente, Sirabo, Sitro y Enrique Torroja.

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SIGLOS XX Y XXI

Primer Festival Argentino de Formas Contemporáneas –más conocido como Antibienal– entre
los que se contaba Trotta.72
Entre 1968 y 1970 el Festival de las Artes de Tandil reunió a un grupo importante de
críticos de arte para celebrar un coloquio y, paralelamente, exhibir y otorgar un Premio que,
según la convocatoria, correspondió a Grabado, Pintura y Escultura y Experiencias Visuales,
respectivamente. Este Festival fue otro importante nodo para el intercambio entre artistas y
críticos donde los platenses vinculados a la abstracción tuvieron una fuerte presencia, sea por
los premios obtenidos o por las novedades que aportaban sus propuestas.
En 1968 fueron premiados el grabado en metal Marmejo de Pacheco, el Homenaje a Fonta-
na Nº 2 de Vigo y el stencil (M)undo de Romero, obra en la que el fragmento y la proximidad
de la tipografía desnaturaliza el valor sígnico de la letra. En cierto modo el premio obtenido
en Tandil anticipó el Gran Premio de Honor que, el año siguiente, se le concedió a Romero
en el Salón Nacional para un trabajo que juega con la letra “O”. El empleo de la tipografía
calada y otras variantes constituyó una de las vías por las que su poética fue incorporando
recursos cada vez más conceptuales.
En el II Festival el premio estuvo dedicado a la Pintura. Sitro presentó el óleo de grandes
dimensiones Renacimiento de la Pintura y Mazzoni Puntos luminosos I, tela en la que planteó el
juego óptico a partir de un vocabulario plástico muy sintético. También el Equipo Concentra,
integrado por Jorge Pereira junto al diseñador Marc Jamín y al diseñador industrial Lucas
­Reyna presentó Lumo I, un aparato luminoso que hacía intervenir al color y al movimiento.73
Este equipo, en el que también participaba el arquitecto Carlos Palacios, trabajó entre
1968 y 1970 interesado en el empleo de la luz. A partir de la transformación de proyectores
y del estudio de diferentes ópticas, realizaron una serie de caleidoscopios que proyectaban
imágenes líquidas y sólidas transparentes. Los primeros aparatos proyectaban sobre pantallas
y, más tarde, con distintos soportes y a la manera de televisores los Lumos se generaban sobre
pantallas ópticas en continuo movimiento. Estas experiencias abrieron una línea de diálogo
con Nicolas Schöffer, quien en ese momento realizaba trabajos similares en París.74
Para el III Festival de las Artes de Tandil los platenses redoblaron las propuestas experi-
mentales. En Escultura Sirabo y Sitro realizaron obras de metal de grandes dimensiones, en
Experiencias Visuales Mazzoni presentó una estructura móvil, Puente sus sistemas y Grippo
el Elastociclo, con el que ganó el Primer Premio.75 Resulta interesante señalar que esta obra

72
Paternosto presentó cuatros obras de gran tamaño: Duino, Solitude, Rhyma Dipt III y Bermellón. Sobre estas
bienales véase: Andrea Giunta, “Bienales Americanas de Arte. Una alianza entre arte en industria”, en Weschler,
Diana (Coord), Desde la otra vereda, Buenos Aires, Ed. del Jilguero, 1998, pp. 214-46 y Cristina Rocca, Las
bienales de Córdoba en los ’60. Arte, Modernización y Guerra Fría, Córdoba, Editorial Universitas, 2005, pp. 253-
296, entre otros. Trotta relata su intervención en Cristina Rossi, “Those were the days”, cit.
73
Pacheco y Soubielle presentaron trabajos figurativos.
74
Aunque Schöffer, según recuerda Pereira, también estaba interesado en experiencias vinculadas con la neuropsi-
quiatría. A mediados de los setenta Carlos Lasallette en New York continuó esta línea de trabajo.
75
R. Elosegui presentó Mujer en el espacio, Pazos, Puppo y Luján Gutiérrez presentaron Excursión.

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BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

había sido anticipada por otro trabajo que consistía en una estructura cúbica forrada por una
malla elástica en cuyas caras se percibía el movimiento de diferentes formas geométricas y
que, bajo el título Cubo, fue presentado conjuntamente por Grippo, Sirabo y Rubén Segura
en la VI Biennale International de Paris, Biennale des Jeunes.76

Nuevas vías de exploración

Hacia finales de los sesenta y en el marco de una experimentación que tendía a renovar los
lenguajes integrando las soluciones que provenían de todas las disciplinas, el ITDT dio cabida
a un sinnúmero de propuestas que investigaron nuevas posibilidades para la composición y
ejecución musical, al tiempo que rompían con las expresiones dramáticas convencionales,
transformaban el espacio escénico y quebraban los soportes tradicionales de las artes plásticas.
La resonancia de los happenings, para algunos “teatro hecho por pintores”, tendió a eclipsar la
recepción de las producciones que allí se ofrecían, ocultando otras exploraciones.
En el teatro la escenografía había llevado a experimentar con proyecciones que mostraban
los cambios que una reacción química provocaba sobre su celuloide, o con diapositivas que
enlazaban, superponían o jugaban con las modificaciones de la forma. Algunas obras teatrales
abandonaban los clásicos textos dramáticos para expresarse sólo mediante la música, la danza
y la plástica, como Las nubes de Aristófanes,77 mientras otras desechaban el escenario tradicio-
nal para presentar escenas simultáneas en diversos espacios, en un recorrido que el espectador
podía componer según su elección.78
En el Octavo Festival de Música Contemporánea, realizado en el ITDT en septiembre de
1969, se presentó Figura y Fondo, trabajo colectivo realizado entre un grupo de músicos y
López Osornio, previamente presentado en el Teatro Argentino de La Plata. En el escenario
se encontraban Gerardo Gandini al piano, Héctor Rocha en guitarra y Enrique Gerardi en
percusión, quien había escrito la partitura de Figura y Fondo.79 Al comenzar la performance se
escuchaba una grabación de la obra mientras el pintor la interpretaba con colores y formas
abstractas sobre la tela. Luego la pintura se convertía en una partitura analógica y el pintor,
con un pulsador, iluminaba a un músico para que comenzara a improvisar según el sector
de la tela señalado. Estas experiencias recogían tanto la importancia que la cultura oriental le
asignaba al gesto –que López Osornio había desarrollado en Japón– como el interés de Gerar-
di por lo aleatorio y lo indeterminado, es decir, aquella música que cada vez que se interpreta
es diferente y que, principalmente, desarrollará en sus composiciones posteriores.80

76
Véase: Valeria Semilla, “Cronología”, en Marcelo Pacheco (Cur), Grippo, Una retrospectiva. Obras 1971-2001,
Museo de Arte Latinoamericano - Colección Costantini, Buenos Aires, 2004, p. 224.
77
La puesta del Grupo Vertical, dirigido por Julián Romero, se presentó en 1969.
78
Se trata de Exposición de una obra de teatro, propuesta de Alfredo Álvarez.
79
El músico platense Enrique Gerardi fue alumno de Alberto Ginastera y obtuvo la Beca del Gobierno Francés en
1966 con la que estudió en el Instituto de Investigación Musical Radio Francia con Pierre Shaëffer.
80
Agradezco el tiempo dedicado a mis consultas por los maestros Gerardi y Francisco Kröpfl, así como a Omar
Corrado y el trabajo de A. Soechting, “E. Gerardi: determinación y aleatoriedad”, consultado en mimeo.

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7. Luz, color, reflejo, sonido y movimiento. Nuevas expresiones de arte cinético en Buenos Aires, ITDT, noviembre
de 1969.

En el ambiente ditelliano Jorge Pereira participó en Luz, color, reflejo, sonido y movimiento.
Nuevas expresiones de arte cinético [Fig. 7], presentando sus Lumos –las experiencias lumínico
cinéticas con las que había participado en el Festival de Tandil– y que también emplearía para
iluminar un espectáculo de danza presentado en el Teatro San Martín.
Ese mismo año y organizada por Vigo, tuvo lugar la exposición internacional de Novísima
poesía, en la que la poesía experimental platense dialogó, entre otras, con la presentación de
la poesía concreta brasileña, representada por los poetas noigandres Décio Pignatari, Augusto
y Haroldo de Campos, con quienes Vigo mantenía contactos [Fig. 8]. Luego, la muestra con
la participación de poetas de quince países se presentó en el MPBALP.
Dentro de las manifestaciones interdisciplinarias la poesía experimental encontró un lu-
gar especial en la producción platense. Analizando las diferencias entre la poesía que postula-
ban los invencionistas argentinos y los concretistas brasileños, el poeta del movimiento arte
concreto-invención Edgar Bayley destacó que fueron los platenses quienes se encuadraron
en los lineamientos del concretismo brasileño. El movimiento invencionista argentino tuvo
por regla respetar los elementos básicos de cada género (la línea, el punto, la palabra, etc.),
rechazando los factores representativos e interesándose por el modo en que se asociaban
las palabras y cómo se nombraba al mundo, dentro de una actitud estética más cercana al
surrealismo. En cambio, los concretistas brasileños se interesaron por los aspectos gráficos y
visuales de la palabra, tratando de aprovechar las ventajas de la comunicación no verbal para
construir una estructura-contenido. Por este motivo, el propio Bayley destacó que “Vigo
y Pazos promovieron junto a otros creadores, en La Plata, un interesante movimiento de

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8. Luis Pazos. Nueva York, 1967

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poesía concreta, éste sí encuadrado dentro de los lineamientos del concretismo brasileño”,81 aun
cuando algunas producciones del grupo argentino presentadas en Novísima Poesía habían
tomado otros rumbos.82
En abril los integrantes del CEV presentaron la muestra Sistemas, con un prólogo de
­Kenneth Kemble en el cual insistía en la necesidad de comprender que los procesos de crea-
ción en artes visuales pueden ser analizados, sistematizados y codificados conscientemente.83
En la sala de la galería Carmen Waugh los módulos hexagonales intercambiables de Rollié
[Fig. 22], los grabados troquelados de Romero, los prismas verticales de Pereira, la serie de
pequeñas estructuras de encastre de Casas, y las combinaciones de líneas diagonales de Maz-
zoni generaron un uso lúdico del espacio.84
En el mismo sentido, el catálogo contenía un escrito programático en el que los integrantes
del grupo expresaban que la experiencia plástica pensada como sistema se apoyaba en el ma-
nejo de las complejidades y cambios formales para lograr una totalidad dinámica y abierta, en
la que el receptor pudiera comprender la estructura por medio de la experiencia de las partes.
Además, como agrupación, se proponían “desmitificar el proceso creativo”, incorporar los
aportes de otras disciplinas como el diseño e integrar su producción a la vida social.
En esos años también Puente estaba interesado en considerar la idea de sistema “como
totalidad” y “como sistema generador”, es decir, pensar al sistema como una abstracción, no
como un tipo de objetos sino como un conjunto de reglas elegidas para asegurar la interac-
ción entre las partes. En 1968 había escrito: “El sistema generador no necesita ser consciente
o explícito en la realidad, el sistema se integra con el objeto resultante. El artista se transforma
en un diseñador de sistemas que hacen objetos en lugar de diseñador de objetos”.85
Esta idea guiaba sus propuestas de sistemas modulares, cromáticos o fotográficos, como el
que realizó para la convocatoria que le cursó la crítica norteamericana Lucy Lippard en la que
todos los artistas invitados debía trabajar sobre grupos de cinco o más personas en el mismo
lugar durante una semana. Los resultados se expusieron en una muestra titulada Groups pre-

81
Edgar Bayley, Obras, Buenos Aires, Grijalbo-Mondadori, 1999, p. 768-71. El destacado es nuestro.
82
Gonzalo Aguilar ha estudiado la poesía concreta en Poesía concreta brasileña: las vanguardias en la encrucijada mo-
dernista, Beatriz Viterbo, Rosario, 2003, véase asimismo Fernando Davis, “Edgardo…” cit. y Ma. de los Ángeles
Rueda, “La incorporación de los artistas platenses al conceptualismo latinoamericano”, en www.fba.unlp.edu.ar/
visuales3.
83
Nótese que en sintonía con lo que expresaba en la presentación, en octubre 1966 Kemble, junto a Grippo, Baliari
y Renart, realizó la exposición Investigación sobre el proceso de la creación, en la Galería Vignes. Agradezco esta
referencia a Florencia Battiti.
84
En Sistemas participaron Mazzoni, J. Pereira, Romero, Casas y Rollié. Se presentó en la Galería Carmen Waugh,
Buenos Aires (2 al 16-4-70), en la Galería El Galpón, Santa Fe (26-9 al 8-10-70) y en el Museo de Bellas Artes
de Luján, Provincia de Buenos Aires.
85
Cf. Rafael Cippolini, “1968 Alejandro Puente. Sistemas”, en Manifiestos argentinos. Políticas de lo visual 1900-
2000, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2003, pp. 357-8 y A. Puente, Sistemas. New York, 1968. y [De-
claración], 1970, en Amigo, Dolinko, Rossi, Palabra …, cit.

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9. Alejandro Puente. Registro fotográfico presentado en Groups, School of Visual Arts Gallery, Nueva York, 1969

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sentada en noviembre de 1969 en la School of Visual Arts Gallery, de Nueva York.86 Puente
adoptó la premisa impuesta y aplicó su concepto de sistema, logrando retratos de conjunto
donde el orden y las posiciones de los retratados respondían a la pauta que previamente había
elaborado [Fig. 9].
Por su parte, Paternosto también redoblaría la apuesta al trabajar sólo sobre los bordes,
dejando en blanco la pantalla sobre la que transcurrió la historia de la representación pictórica
en el arte occidental. Esta estrategia exige un desplazamiento de la atención hacia los laterales
y obliga al espectador a modificar el marco de referencia habitual. Por este motivo, Paternosto
desarrolló estos trabajos dentro del concepto de “visión oblicua” y, durante su estancia neo-
yorkina, fueron presentadas en Sachs Gallery hacia 1970.
Luego de la muestra Fotografía Nueva Imagen – Movimiento de Grupos Fotográficos que los
integrantes del CEV habían presentado en Lirolay, al comenzar la década la revista Fotografía
Universal convocó a una mesa-debate, invitando tanto a algunas voces autorizadas en dicho
campo como a los artistas que integraron esta exhibición y otra titulada Imagen vs. Imagen.
Las discusiones no sólo transitaron las preocupaciones tradicionales (referidas a los reglamen-
tos de los concursos, la designación de jurados o las tensiones con el Foto Club) sino el aspec-
to más polémico en ese momento que abría el interrogante acerca de si debía considerarse a
la fotografía dentro del dominio de las artes.87
En este sentido, la revista Fotografía Universal nuevamente dio cabida a la discusión, orga-
nizando conjuntamente con el CAyC la Jornada intensiva de discusión “Arte y Fotografía”,
en la que bajo la coordinación de Miguel Ángel Otero participaron los artistas Luis Benedit,
Ernesto Deira y Juan Carlos Romero, los fotógrafos Oscar Burriel, Alicia d’Amico y Anatole
Saderman, el cineasta Jorge Prelorán y los críticos de arte Carlos Claiman, Jorge Glusberg y
Bengt Oldenburg.88
A fines de 1971, haciéndose eco de la experimentación visual que tomaba la técnica fo-
tográfica como herramienta de trabajo, el CAyC impulsó la exposición Fotografía Tridimen-
sional, para la que cursó una invitación a investigadores plásticos y fotógrafos que podrían
trabajar sobre una veintena de temas sugeridos y acompañar su propuesta con un texto aclara-
torio sobre su posición frente a esa obra. Una recorrida por esos temas muestra la variedad de
las búsquedas que se proponían: foto volumen, foto sistemas, foto-proyección, foto-relieve,
foto-ambientación, foto-tiras, foto-panel, etc.
Apelando al mismo recurso ditelliano de reunir las producciones locales junto a las pro-
puestas de los artistas consagrados en los países centrales, el CAyC recurrió a las fotografías
de Christo, Alan Kaprow, Michael Kirby, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris, Bruce

86
El trabajo de Puente fue publicado en el número de marzo de 1970 de la revista Studio Internacional.
87
Cf. “La Nueva Fotografía”, en Fotografía Universal, año VIII, n. 70, Buenos Aires, febrero 1970, pp. 20-39. Mien-
tras el grupo continuó trabajando y exhibiendo en Experiencias visuales con medios fotográficos, CEV, (15/29-5-71)
Galería Odin (11/30-6-71) y Fotografía… Fotografía?, en el Museo de la Ciudad de Buenos Aires (16/30-9-71).
88
Cf. “Arte y fotografía. Jornadas intensivas de discusión 1971”, en Fotografía Universal, Buenos Aires, año IX,
n. 85, mayo 1971.

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BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

10. Ramón Pereira, Fotoescultura 3, 1971, papel fotográfico plegado, 120 x 40 cm

Nauman, Dennis Oppenheim, Robert Rauschenberg y Andy Warhol, de la serie Artistas y

Fotografías editada por Múltiples de Nueva York. Esta pauta “internacionalista” de difusión
y legitimación así como la invitación para que los artistas escribieran sobre su experiencia vi-
sual, da cuenta del espacio de debate que se abría, en ese momento, para una línea de trabajo
que no sólo incluía el empleo de los medios fotográficos sino que también incorporaba una
suma de elementos conceptuales. Entre los platenses participaron: Pazos, Mazzoni, Romero,
Grippo, Arana Segura, J. y R. Pereira y Rollié, planteando articulaciones que incluían la
presentación de poliedros realizados con fotografías [Fig. 10], obras que expandían el espa-
cio fotográfico a través de espejos o tomas que componían conceptualmente una extensión
urbana.

A modo de cierre
En suma, sobre el mapa de algunas exposiciones que en los años sesenta promovieron la
abstracción y las propuestas derivadas de ella, se observa una fuerte presencia de los artistas
platenses interesados en el desarrollo de ese vocabulario. La complejidad del mapeo local e
internacional despliega las posibilidades de intercambio que lograron o pudieron aprovechar
al insertarse desde La Plata, tanto en los trabajos plásticos como en los debates y en la difu-
sión a través de la enseñanza. Tarea que fue sumando los hallazgos locales multiplicados en el
diálogo con las producciones de otros centros.

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 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

El estudio de estas participaciones permite apreciar los aportes de sus producciones dentro
del amplio arco que va desde la experimentación gráfica a la fotográfica, desde la geometría
sensible a las estructuras primarias, desde los “sistemas” a las propuestas conceptuales, a las
articulaciones espaciales o a la “visión oblicua”, desde las experiencias de visión al cinetismo
o al diseño gráfico e industrial. Así parece haberlo captado el Museo local al presentar en
julio de 1971 la exposición Arte Joven Platense que reflejaba el quiebre del lenguaje plástico
señalando: “nuestros días apetecen percepciones que prescinden de la representación, el sím-
bolo o la alegoría, entendidos como ilustración”. En ella se daba cabida a una veintena de
jóvenes que presentaban un tipo de escultura que priorizaba el espacio en la construcción de
la imagen y a una pintura que exploraba las posibilidades de la forma y el color. En el prólogo
Amílcar Ganuza se refería a los protagonistas de un momento pendular en el cual se estaba
construyendo un nuevo lenguaje, entendido como una posición de cambio pero con el carác-
ter afirmativo de una renovación espiritual.89
La reconstrucción de los derroteros individuales, que excede el marco del presente estudio,
también permite valorar las transformaciones y matices que se fueron operando en las pro-
ducciones de cada artista. Cierto es que aquellos jóvenes platenses que, desde la preeminencia
de razón o de la emoción, habían comenzado experimentando a través de la geometría o del
gesto informalista, arribaron a los años setenta con una propuesta personal que, rebelándose
contra las tempranas consignas grupales o profundizando los nuevos contactos, buscó dar una
respuesta creativa a los nuevos desafíos que estaban surgiendo.

Se trata de Arte Joven Platense, presentada en el MPBALP, entre el 2 y el 15 de julio de 1971, con la participación
89

de Alzugaray, N. Blanco, Ricardo Dalla Lastra, De Marziani, Rubén Elosegui, Emma Gans, Graciela Gutiérrez
Marx, López Osornio, Carlos Martínez, Mazzoni, Pacheco, Paternosto, Pereira, Puente, Rollié, Romero, Sirabo,
Sitro, Soubielle, Nelly Tomas y Vigo.

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BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

11. Dos vistas de “Búsquedas y encuentros. Abstracción desde La Plata en los años 60s”, en la exposición Arte
Nuevo en La Plata 1960-76, Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, 30 de marzo al 29 de abril de 2007

111
 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

12. Eduardo Painceira. Homenaje a Han Shan o Pintura, 1960, técnica mixta s/tela, 135 x 150 cm

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BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

13. César Lopez Osornio. Kyoto, 1961, óleo sobre tela, 120 x 80 cm

113
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SIGLOS XX Y XXI

14. César Ambrossini. Pintura, 1961, óleo s/tela, 100 x 110 cm

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BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

15. Miguel Ángel Alzugaray. Geoforma, 1967, óleo s/arpillera, 170 x 150 cm

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SIGLOS XX Y XXI

16. Hugo De Marziani. Sin título, 1959,

témpera s/papel, 29 x 29 cm
17. Juan Carlos Romero. O (Oppugnare),
1964, stencil 60 x 50 cm

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BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

18. César Paternosto. Duino, 200 x 210 cm

117
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SIGLOS XX Y XXI

19. Raúl Mazzoni. Escultura, 1961,

hierro patinado, 70 x 30 cm

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BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

20. Jorge Pereira. Pintura concreta, 1961, óleo sobre tela, 146 x 146 cm

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 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

21. Fotografía grupal del CEV junto a Sistema de Mazzoni: de pié Romero y junto a él de izq a der: Casas, Pereira,
Mazzoni y Rollié

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BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

22. Vista de un sistema de Rollié en la exposición Arte Nuevo en La Plata 1960-76, Centro Cultural Recoleta,
Buenos Aires, 2007

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 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

23. Trotta, Antonio, El ángulo caído, 1967, muro y 24. Vista del ingreso a la exposición Visión Elemen-
pintura, 600 x 30 cm tal (MNBA), con una intervención de Dalmiro
Sirabo

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 CRISTINA ROSSI
BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

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 CRISTINA ROSSI
BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

THOSE WERE THE DAYS, a través de la memoria de los artistas

Aquellos eran los días, mi amigo

pensábamos que nunca terminarían
cantaríamos y bailaríamos por siempre y un día
viviríamos la vida que elegimos
lucharíamos y nunca perderíamos…
Gene Raskin, 19681

Tal como decía la canción, aquellos son recordados como los días en los se bailaba y se luchaba
pensando que nunca se perdería. La memoria –suma de recuerdos y de olvidos– selecciona
los mejores fragmentos en el momento de reconstruir los tiempos de juventud. Tiempos de
proyectos inscriptos en un momento cultural abierto a la experimentación y a la libertad,
tiempos que hoy alojamos en la emblemática imagen del Mayo Francés o en la rebelde figura
del Che Guevara. Aun teniendo en cuenta la carga nostálgica que supone evocar las vivencias
personales de un tiempo inaugural, estos relatos reconstruyen el clima en el que nacieron las
propuestas abstractas platenses en los años sesenta. Esta entrevista colectiva es una suma de
testimonios matizados por el cristal de cada observador, que le imprimen una pincelada par-
ticular al cuadro en el que se gestaron los proyectos, discusiones y utopías de aquellos días2.

CR –¿Cómo recuerda el movimiento de la ciudad de La Plata en los sesenta?

Lalo Painceira –La Plata siempre fue una ciudad en ebullición, con la Universidad como
centro, pero también con sus teatros independientes (que aparecieron muy temprano), los
grupos corales y los cafés, cada uno con su tertulia y sus temas. En los sesentas en el “Bristol”
frente a la Universidad –en las calles 7 y 47– se prolongaban las reuniones de la Federación
Universitaria de La Plata (FULP) y era un bar “radical”; “La Cosechera” –de 7 y 45– en cuyo
sótano funcionaba el teatro La Lechuza durante el día, paradójicamente, se reunían los con-
servadores; el café social era “La Perla” –de 7 y 48– y “La París” –7 y 49– era una mezcla de
intelectuales, estudiantes y profesionales.
CR –¿Dónde se reunía con sus amigos?
Lalo Painceira –En el año 1959 participamos en el Salón Estímulo de la Provincia: Horacio
Elena, Nelson Blanco, Omar Gancedo y yo. Se realizó en el Museo Provincial de Bellas Artes
ubicado en el subsuelo de calle 7 entre 50 y 51, donde trabajaba Carlos Pacheco. Al finalizar
el acto inaugural fuimos a un bar que quedaba en 51 entre 7 y 8 y nos quedamos hasta la ma-

Fragmento de la canción “Aquellos fueron los días”, Gene Raskin, 1968.

1

Agradezco el tiempo concedido por todos los artistas para elaborar esta entrevista colectiva, sean las conversaciones
2

mantenidas con Miguel Alzugaray, Gonzalo Chaves, Hugo De Marziani, Lido Iacopetti, César López Osornio,
Raúl Mazzoni, Eduardo Painceira, Jorge Pereira, Alejandro Puente, Héctor Puppo, Juan Carlos Romero, Dalmiro
Sirabo, Antonio Sitro, como el intercambio por correo con Horacio Elena, César Paternosto y Antonio Trotta.

127
 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

drugada charlando. La única virtud del “Capitol” era que no cerraba a la noche. Con nuestro
desembarco y la posterior creación del Grupo Si, este bar comenzó a atraer gente de Filosofía
y Letras, escritores, poetas, otros pintores (como Víctor Grippo), actores, bailarines del grupo
de Dore Hoyer y músicos de jazz que tocaban en un sótano aledaño, en un cabaret llamado
“El Galeón Rojo” cuyo dueño era el Colorado Peter, si la memoria no falla. Aunque Cartier
no concurría al Bar Capitol, sus clases se prolongaban en las charlas en el café, trasladando el
clima de esas clases que, por ejemplo, penetraban en la simbología del film “La dolce vita” de
Federico Fellini de un modo inolvidable.

CR –Carlos Pacheco y César Blanco eran los únicos integrantes del Grupo Si que habían recibido
formación académica. Pacheco recordó así el comienzo del grupo3
Carlos Pacheco –Venía siempre a visitarme para charlar Nelson Blanco, uno de los tipos
reconocidos de ese momento. Éramos compañeros, había sido modelo mío en Bellas Artes.
Un día me dijo que había unos muchachos que se habían desprendido de arquitectura, que
tenían un profesor arquitecto de la ciudad de Buenos Aires y andaban en una onda nueva
que era más o menos la estética informalista, y me propuso por qué no nos reuníamos y así
armábamos un grupo.
Yo había hecho esa geometría sensible, esa abstracción geométrica, estaba en esta historia
que venía de la década del 50, la cosa hubiese sido post-académica ¿no? Fuimos al café Ca-
pitol, en la calle 51 entre 7 y 8, y nos encontramos con estos jóvenes que eran algo menores
que nosotros: Lalo Painceira, Horacio Elena, Dalmiro Sirabo, Mario Stafforini. Empezamos a
conversar y surgió el grupo. ¿Y con qué salimos? Y… salimos con el arte informal… Entonces
empezó la discusión sobre el tema, para coincidir tomamos como bandera esa estética. Y a
partir de ahí empezamos a elaborar cada uno una actitud personal, digamos como los pop
o los impresionistas, pero claramente identificables a pesar de estar en la misma corriente.
Nos reunimos en forma permanente. Se juntaban con nosotros los poetas; el grupo de Los
Elefantes donde estaba Lidia Barragán, Omar Gancedo y Raúl Fortín, que era además pintor.
Después aparecieron los músicos que estaban al lado del Capitol, donde había una casa que
se llamaba El Galeón, una especie de “cabarute”. Los músicos cuando salían y descansaban
venían y se juntaban con nosotros. Estaba Mingo Martino, Cacho Cantarela, El Flaco Bo,
que ahora es arquitecto y vive en España. Ahí se hizo toda la gran movida. Después aparecie-
ron algunos de otra generación anterior de los poetas; Horacio Núñez West, García Saraví,
el Flaco Speroni. Ellos un poco eran como los maestros. Ya habían hecho su obra y su etapa
juvenil. Nosotros estábamos en eso.
–Y…¿cómo siguió todo esto?
A una reunión en la casa de Painceira vino Squirru de Buenos Aires porque se interesó, en
ese momento había fundado El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Hizo el prólogo

Los testimonios corresponden a la filmación realizada en 1997 para el CD Gestaciones, realizada por Del Sur
3

Multimedia.

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 CRISTINA ROSSI
BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

para la primera muestra, que fue en el Círculo de Periodistas y la presentó Horacio Núñez
West; estuvo también en la reunión el escritor y titiritero Javier Villafañe.
–¿Y qué repercusión tuvo?
Hubo una gran conmoción en el público, mucha gente. Nos dijeron de todo, los académi-
cos nos apedrearon y nosotros también le tiramos algunas piedras. …(se ríe). Hubo como una
barricada, cuestionamientos con la gente de la Facultad, aunque el único académico había sido
yo. Siempre estuve en la academia, aunque era un tipo bastante rebelde; a pesar de esto traté
de investigar y de pintar bien, de tener un buen oficio. Luego vino una invitación de Squirru,
para realizar una muestra del Grupo Si, a la que fue muchísima gente del ambiente, de la van-
guardia, que estaba en ese momento en el Di Tella… Macció, Marta Minujín. Nosotros nos
incorporábamos, o ellos nos incorporaban. Siempre la gente de la provincia está ahí más como
a un costado. No hay un verdadero federalismo. Ya lo sabemos, los que estamos en el interior
sufrimos esa situación de alguna manera. Luego el Ministerio de Relaciones Exteriores, a través
de Squirru nos convocó para hacer una muestra en Perú, en Lima. Fueron Alejandro Puente y
Lalo Painceira en representación del grupo. Después, hicimos una muestra acá en La Plata, en el
subsuelo del Cine San Martín (Dirección de Artes Plásticas), donde ahora hay una galería. Fue
una gran conmoción porque todos habíamos crecido y modificado cosas, y fue creo, un record
absoluto. Todo el subsuelo estaba copado con la muestra del Grupo Sí, que ya se llamó Movi-
miento porque en ese momento se sumaron otros artistas como Patemosto, Soubielle; llegamos
a ser como quince expositores. Y esa fue la última muestra, y ahí se terminó el Grupo Sí.

CR –En el grupo de estudiantes de Arquitectura se contaban Dalmiro Sirabo, Eduardo Painceira,

Antonio Trotta y Horacio Elena ¿Ud, cómo recuerda el pasaje de Arquitectura hacia la plástica?
Horacio Elena4 –Mientras estudiaba arquitectura en el año 60 formamos el Grupo Si. Nues-
tras primeras exposiciones estaban llenas de ilusión. Nos apoyaban Alfredo Kleinert (profesor
de Plástica en Arquitectura) y Rafael Squirru, quien nos abrió las puertas a la “Gran Capital”.
Allí conocimos a muchos artistas (algunos eran casi ídolos para mi), como Macció, Minujin,
Noé, Greco, entre otros.
En aquellos años, llegar a exponer en Buenos Aires era toda una meta y si el lugar era el
Museo de Arte Moderno, pues mucho más. Recuerdo que unas palabras de Squirru en el
catálogo no fueron muy bien recibidas por algunos colegas porteños, porque hacia alusión a
ciertos aires “viciados y decadentes” en el arte y que nosotros (el Grupo Si) traíamos “la fres-
cura y fuerza sana y tonificante”… “el espíritu de los conquistadores”… traído desde La Plata.
En aquel momento me pareció un poco fuerte y aún hoy, al releerlo, opino lo mismo.
Luego el Grupo Si expuso en Perú y sólo dos personas podían acompañarla, en ese momen-
to todos estuvimos de acuerdo que quienes mejor podían representarnos eran Lalo Painceira y
Alejandro Puente, porque eran tiempos de declaraciones, definiciones y teorías y ellos estaban
muy bien preparados para hacerlo.

Horacio Elena envió su testimonio desde Sitges, España.

4

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 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

Así, bajo la influencia de Kazuya Sakai comencé mis primeras manchas sobre papel y con
la de Alberto Greco las primeras pinturas informalistas. Luego vino Brasil, donde al convivir
más con una realidad que desconocía, fui cambiando mi forma de pintar. Llegué a Brasil
informalista y, a los dos años, lo dejé pintando figuración.
CR –¿Y este viraje hacia la figuración supuso cambios en su carrera artística?
Horacio Elena – Al regresar de mi estancia en Brasil y Perú me radiqué en Buenos Aires (en
el ya desaparecido Hotel Melancólico de Belgrano R) y fue allí donde comencé a ilustrar mis
primeros libros infantiles. Aire Libre de María Elena Walsh y Mi amigo Gregorio, ambos para
Editorial Estrada.
En 1967 estaba exponiendo en la Galería Arte Nuevo de Álvaro Castagnino cuando pasó
el crítico de arte madrileño Raúl Chávarri, me invitó a exponer en Madrid y a participar en
una beca para realizar estudios durante un mes en el Museo del Prado. En 1969 ya estaba allí
y a partir de 1970 comencé a ilustrar para revistas y editoriales españolas y, una vez afincado
en Cataluña, para editoriales de Barcelona. Puedo decir que la profesión de ilustrador la
adquirí y desarrolle en Cataluña. Para estas fechas, ya son más de 250 libros los ilustrados y,
en algunos casos, también escritos por mi. Desde entonces no he abandonado la figuración.
La serie “Fragmentos”, en la que estoy trabajando desde hace ya casi 2 años, está inspirada
básicamente en el cuerpo humano.
CR –¿Cómo recuerda el trabajo y el intercambio del grupo?
Horacio Elena –Considero que pocos grupos habrán logrado tal grado de entendimiento,
amistad, respeto y cariño entre sus miembros como lo logró el Grupo Si.
Si partimos de la base de que llegamos a ser quince miembros (dieciocho a veces) de di-
ferentes estratos sociales y estudios con edades que variaban desde los 18 a los 30 años, creo
que fue un ejemplo de lo que se puede llegar a hacer cuando hay comprensión y voluntad
creadora. Mi amistad con Lalo y Sirabo, con los que comencé la carrera de arquitectura y la
de pintura, se mantiene aún hoy. O con el “abuelo” Nelson, ya ausente, con el que solíamos
gastar las baldosas de La Plata en nuestros recorridos…
Además de los diversos talleres donde nos reuníamos estaba el bar Capitol, lugar de en-
cuentro de toda la plana cultural de ese momento. Poetas, pintores, músicos y toda clase
parroquianos hacían que ese lugar tuviera un encanto que atraía como un imán. Fue en ese
bar donde conocí a la que aún hoy sigue siendo mi compañera.

CR –Algunos de los integrantes del Grupo Si eran estudiantes que habían llegado a La Plata
desde otras ciudades como los hermanos Blanco procedentes de Tres Arroyos o Roberto Rivas, Carlos
Sánchez Vacca y Dalmiro Sirabo que venían de San Luis. ¿Cómo fueron sus comienzos en esa
década?
Dalmiro Sirabo –Mis comienzos se iniciaron con la experimentación matérica en mi San
Luis natal, junto a Sánchez Vacca, con quien fundamos en medio de la pampa el grupo
informalista Arte de Hoy, luego en el año 60 en la Facultad de Arquitectura de La Plata
coincidí con Lalito Painceira, quien tuvo la virtud de nuclearnos a todos los que hacíamos

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BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

informalismo y fundar el Grupo Si. Luego de ser presentados por Rafael Squirru y de exponer
en el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata y en el de Arte Moderno de Buenos Aires,
comienzo a ser sistemáticamente seleccionado para el Premio Braque y para el Ver y Estimar en
cinco oportunidades. Casi simultáneamente fui invitado por el Museo Nacional para integrar
tres grandes exposiciones: La Visión Elemental, Nuevo Ensamble y Materiales Nuevas Técnicas,
Nuevas Expresiones, en todas ellas desarrollé mis articulaciones espaciales, interviniendo la
escena museográfica y transformándola.
CR –¿Cómo eran sus propuestas de esa época?
Dalmiro Sirabo –Proponía la construcción de imágenes en el espacio real a partir del desarro-
llo y la articulación de una cinta continua, que comenzaba a desarrollarse comprometiendo e
integrando el plano del piso y al encontrarse con algún obstáculo arquitectónico reproducía
sus formatos, sus movimientos, se elevaba en forma vertical, bajaba conformando espacios
recorribles, constituyendo espacios virtuales desmaterializados que rodeaban al espectador y
cambiaban la percepción de la obra de arte. Todas las manifestaciones ocurridas durante esa
década concurrieron a esa transformación, ya sea desde el análisis de los procesos como desde
el contenido de la obra. En cuanto a la introducción del color de alta energía en la escultura
local, el mismo desnaturalizaba el uso de los materiales tradicionales y ampliaba el uso de los
más modestos. También dio lugar a la experimentación de los nuevos materiales de origen
industrial. En definitiva, se desacralizaron ciertos mitos en ese empuje emancipador caracte-
rístico del proyecto moderno y, como decía el maestro Abraham Haber, se notó la fuerza y el
sentido más profundo que circulaba en nuestro arte.
CR –¿Qué pasó con esas obras, se conservan?
Dalmiro Sirabo –La escala de mis articulaciones contrastaba notablemente con la de mis
posibilidades económicas, sobrevivía en una ciudad totalmente ajena y por lo tanto sin vin-
culaciones familiares y sociales; en ese sentido el esfuerzo fue sobrehumano, los museos y
coleccionistas no adquirían obras de los artistas emergentes y por su tamaño tampoco podía-
mos donarlas o pretender que sean adquiridas por alguna institución, por lo tanto, cuando
conseguía traerlas de regreso carecía de lugar físico para guardarlas o reciclarlas. Finalmente se
esparcían en el espacio y el tiempo… el tiempo apasionado de nuestra emancipación.
En esa década éramos muy jóvenes y estábamos en la intemperie, susceptibles y expuestos a
que nuestra mente y nuestra sensibilidad adhiriera a los estímulos exteriores y se quedase uno
pegado a las palabras extranjeras de moda. El gran Antonio Berni nos contenía y aconsejaba
“adaptar no adoptar”. También Pierre Restany, que visitaba el país asiduamente decía “no
queda otra que espiar los síntomas premonitorios de la revancha del espíritu sobre la forma,
de los alquimistas sobre los matemáticos, del advenimiento de un humanismo de síntesis
que mantenga el doble significado de las cosas. La otra cara del arte será al fin del siglo de un
simbolismo siempre más exigente en su idealismo profundo”5.

P. Restany, “El otro rostro del arte”, Arte Abierta, revista Domus n. 586, septiembre de 1978, firmado en París,1977,
5

p. 56)

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 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

CR –Sitro, ¿cómo fue su formación?

Antonio Sitro –Yo había hecho pintura y estaba haciendo Teatro en Bellas Artes con un
equipo interesante, estaban Genet, Camilo Da Passano y María Gallo. También Renata Sho-
tellius, que enseñaba plástica y movimiento, Nocera tenía a su cargo arte dramático y Pissani
era maquillador. Pero cuando se cerró la escuela de teatro, Alejandro Puente –que era mi
amigo– me invitó a acercarme al Bar Capitol. Allí conocí a Pacheco, que tenía una quinta de
un abuelo en Ringuelet, donde íbamos a trabajar. Allí nos visitó Squirru con el grupo de los
informalista, un día que hicimos un asado.
CR –¿Cómo eran sus pinturas informalistas?
Antonio Sitro –Mi producción informalista no fue muy abundante porque era un momento
experimental. Mis obras eran austeras, me gustaba que se viera el lienzo, en general mostraban
una división al medio, según fueran verticales u horizontales pero generalmente manejaba
una paleta baja, me gustaban los ocres, negros o azulados.
CR –Ud. es otro de los informalistas que se acercó a la visión elemental realizando grandes estruc-
turas ¿Cómo eran los trabajos de esos años?
Antonio Sitro –Después de trabajar en las obras matéricas del informalismo empecé a reali-
zar estructuras elementales. En general hacía maquetas en madera balsa y después la llevaba
a grandes tamaños en metal. En La Visión Elemental, Materiales, Nuevas técnicas, Nuevas
Expresiones, en los premios Ver y Estimar y Braque o en el Festival de las Artes de Tandil pre-
senté piezas grandes, en algunos casos las pinté de color azul, rojo, verde o amarillo. En Ver y
Estimar eran de madera pintada. Después comencé a trabajar con chapas de acero.
CR –Ud. ¿pintaba sus esculturas?
Antonio Sitro –Si, fui uno de los primeros que pintó la escultura, porque había visto obra
de un escultor europeo que pintaba, empecé a hacer algunas experiencias y me pareció bien.
Cuando presenté en Visión Elemental, a Sol LeWitt le gustaron muchos mis obras y observó
que el color se correspondía con el de la maquinaria agrícola.

CR –Hugo Soubielle se incorporó al Grupo Si en la exposición del Movimiento Si, realizada en el

Museo Provincial ¿Cómo recuerda las discusiones de la época y del Grupo Si?
Hugo Soubielle6 –Nuestras discusiones rondaban el informalismo y el expresionismo abs-
tracto. Al principio éramos un poco sectarios, especialmente a partir de algunos que eran
rígidamente informalistas, que planteaban un rechazo literal a todo lo que fuera composición,
geometría, Mondrian era el diablo. Aunque yo no estaba tan de acuerdo con eso. Nuestros
héroes sin discusión eran Tàpies, Fautrier o Dubuffet.
También había otro grupo que estaba en las antípodas de nuestra postura. Ellos trabajaban
pero no exponían. Tenían un taller en el que estaban De Marziani, Pereira, Chaves y no sé si
Mazzoni: estaban en una geometría rabiosa. Díaz Larroque –discípulo de Torres García y de

Hugo Soubielle falleció el 20 de febrero de 2006, este testimonio corresponde a una entrevista realizada por la
6

autora el 10 de julio de 2000.

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 CRISTINA ROSSI
BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

Pettoruti– ya había trabajado en la línea constructiva en La Plata pero en ese momento ya no

estaba, porque se había radicado en París.
En ese tiempo yo compartía el taller con Ambrossini, aunque también iba a Ringuelet.
Una vez vino Squirru e hicimos un asado. Ahí fue donde el Grupo cambio el nombre, porque
se llamaba “No” por esa cuestión de negar todo y partir de cero, pero Squirru dijo ¿cómo?,
esto tiene que ser afirmativo… y se llamó Grupo Si.
CR –Aunque el grupo tuvo una vida corta ¿cómo recuerda aquel momento?
Hugo Soubielle –Efectivamente, el período del Grupo Si fue corto, muy rápido, pero para
mi fue como un punto de referencia. Creo que para La Plata fue un sacudón. Después las
reu­niones en el Capitol se trasladaron al bar Adriático, entre 1963 y 1965 más o menos, nos
reuní­amos allí y nos veíamos con los actores Héctor Bidonde o Carlitos Moreno, porque ve-
nía Augusto Fernándes a dar clases, los músicos Alberto Favero y Pocho Lapouble, por ejem-
plo. En esa época se hicieron algunas muestras pero ya no eran del grupo. También recuerdo
que yo estaba exponiendo en la Galería Lirolay en el ‘65 y Aldo Pellegrini se acercó para invi-
tarme a participar en el Premio Ver y Estimar. Después en 1968 gané la primera mención en
el Premio Braque y, finalmente, me correspondió la beca. Ese año fue de Pintura y de Dibujo
para artistas de hasta 35 años y para artistas sin límite de edad. Yo tenía mucho menos de 35,
sin embargo gané el de “sin límite de edad”.

CR –Simultáneamente algunos otros jóvenes se interesaban por la abstracción geométrica ¿Qué

recuerdos guarda del primer grupo que trabajó dentro de esta vertiente?
Héctor Puppo –Cerca de las vías, en la calle 1 y 72 estaba la casa de la mamá de Hugo De
Marziani que nos permitía tener un taller. El grupo estaba formado por Jorge Pereira, Raúl
Mazzoni, Gonzalo Chaves, Nelson Blanco, Raúl Fortín (que después dejó la pintura y fue
ilustrador de la revista Satiricón), Hugo y yo. El grupo estaba politizado, porque nosotros
tomamos la línea concreta para que después tuviera algo que ver con la vida, con el diseño.
Yo no había cursado en Bellas Artes, estuve en el taller de Fernando López Anaya, pero fun-
damentalmente nosotros íbamos a los cursos de Cartier, incluso un día lo llevamos al taller
para que viera los trabajos.
CR –Usted en 1958 recibió una beca y viajó a Europa. ¿Qué recuerda de los contactos establecidos
en ese viaje?
Héctor Puppo –Cuando estuve en Alemania yo preguntaba por la Escuela de Ulm y nadie
sabía responderme. Después, en 1959, estuve con Maldonado en su casa del albergue de la
Escuela de Ulm, le pregunté cómo era posible que los alemanes desconocieran la importancia
de esa Escuela y él me respondió algo que no voy a olvidar. Me dijo: si en el mundo hubieran
sólo tres libros, uno estaría en París, otro en Nueva York y el tercero en Buenos Aires. Tam-
bién le comenté que estábamos trabajando dentro del arte concreto, pero a él no le interesaba
mucho, porque en ese momento estaba dedicado al diseño. Se interesó un poco cuando le
dije que seguíamos experimentando y analizando la forma, el color e, incluso, que accedíamos
a algunos materiales que no circulaban mucho (porque teníamos la ventaja que Zelarayán

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 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

–traductor de Eudeba– nos facilitaba algunos libros raros para ese tiempo) pero, la verdad es
que me dijo que consideraba que era imposible hacer diseño en la Argentina.
CR –¿Cómo recuerda el movimiento cultural platense del comienzo de los sesenta?
Héctor Puppo –En La Plata los núcleos eran muy chiquitos. Cuando apareció el Grupo Si, yo
estaba viviendo en Europa, porque estuve desde 1958 hasta 1960. Los chicos de nuestro taller
me escribieron una carta porque había gente de nuestro grupo que estaba con ellos. Por ejem-
plo me decían que Nelson Blanco se había hecho informalista y para nosotros era como si fuera
una canallada total, Horacito Ramírez…, que yo lo acompañaba a todos lados porque tocaba
un jazz maravilloso, y yo decía: pero cómo, si nunca pintó. Recuerdo la indignación…

CR –Mazzoni, Ud. también compartía el tiempo de trabajo en el taller de la calle 1 y 72 ¿Cómo

lo recuerda?
Raúl Mazzoni –Éramos adolescentes con vocación artística que aún no teníamos un perfil
que definiera una tendencia. Algunos concurríamos a Bellas Artes, De Marziani asistía al
taller de grabado que conducía en aquel entonces López Anaya (padre) y yo al de Aurelio
Macchi en escultura. Pero a todos nos empezaron a interesar las clases de Visión que dictaba
Héctor Cartier, que significó una nueva concepción en la enseñanza de las Artes Plásticas.
Fue Jorge Pereira quién se conectó en Buenos Aires con Milcíades Peña, publicista e his-
toriador, induciéndolo a adherirse al concretisno, ya que consideraba que era la tendencia
pictórica de vanguardia valedera, en contraposición al realismo socialista al que adherían
quienes militaban en el PC. Poco a poco fuimos adhiriendo a esta idea, influidos también
por las clases de visión de Cartier, la bibliografía que él sugería para los problemas de visión,
el conocimiento que empezamos a tener sobre la importancia de la Bauhaus, el movimiento
concreto en la Argentina y en Suiza.
Los que concurríamos a ese taller éramos De Marziani (dueño de casa), Pereira, Fortín,
­Puppo, Chaves, García “Wimpi”, Gancedo y Nelson Blanco en menor medida. Posteriormen-
te Fortín definió su inclinación al humorismo e ilustración, García a la Arquitectura, Gancedo
y Nelson Blanco adhirieron al informalismo, formando parte de lo que fue el Grupo Si. El
nucleamiento en ese taller duró poco, aproximadamente entre 1957 y 1958. Posteriormente
De Marziani se traslada a otro lugar y los demás debimos reubicarnos de otra manera. Por un
lado, nos reuníamos en un taller construido en parte por nosotros en la casa de Puppo, y yo,
casi simultáneamente construí mi propio taller en mi casa. Fue allí donde definí mi adhesión
a la escultura concreta (año 1959/1960). Para ese tiempo Roberto Rollié se acercó al grupo,
quien había estado adherido anteriormente a la pintura mural con carácter realista, en esos
tiempos surge el grupo Visión Integral (VI IN) y posteriormente el Centro de Experimentación
Visual (CEV).
Ricardo Zelarayán, que era de Buenos Aires y formaba parte del grupo, nos conectó con
algunos artistas plásticos de la tendencia, como Álvarez y Villalba, y también con Brizzi y
Silva en un intento de reactivar el movimiento concreto que para aquel entonces se había

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 CRISTINA ROSSI
BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

desarticulado en Buenos Aires. En esas reuniones participaba también Nicolás Jiménez, que
era de Mar del Plata.
CR –Y ¿Uds. fueron a la muestra del Grupo Si?
Raúl Mazzoni –Si, pero en esa época nosotros éramos racionalistas y ellos expresaban la
irracionalidad y el misticismo del budismo Zen. Nosotros tomamos la vía del concretismo de
Max Bill, que veía al arte como una totalidad en la que la plástica, el diseño, la arquitectura,
respondían a un estilo y a una concepción filosófica diferente. Esta concepción induce a Ro-
berto Rollié a crear la carrera de comunicación visual en la Escuela de Bellas Artes, en la cual
me incorporo yo y, posteriormente, Pereira.

CR –Juan Carlos Romero había nacido en Avellaneda pero al finalizar el servicio militar deci-
dió encarar la formación artística de modo sistemático e ingresó en Bellas Artes de La Plata en
1956¿Cómo fueron sus vinculaciones con el ambiente platense?
J. C. Romero –Me anoté en Grabado, aunque no conocía casi nada de grabado, pero des-
cubrí mi profesión. Fernando López Anaya fue mi orientador, cuando salíamos de clase ve-
níamos juntos en tren a Buenos Aires y él me indicaba las exposiciones que había que ver o,
a veces, íbamos a verlas juntos. Por ejemplo me introdujo en la obra de Vasarely. También
fue importante la relación con Héctor Cartier, pero cuando estuve con él en La Plata ya lo
conocía porque había hecho un curso sobre Composición Plástica, que dictó en el Colegio
de Estudios de la Lengua Inglesa de Buenos Aires en 1956. Él me acercó las teorías de Gyor-
gy Kepes, hablaba de Vantongerloo, era muy poético y además muy profesional, realmente
cambió todos los conceptos que se tenían sobre las teorías de las organización formal en artes
plásticas. Como el taller de López Anaya era muy experimental me anime a trabajar en la geo-
metría y seguí durante mucho tiempo. Al taller iban Hugo De Marziani y Gonzalo Chaves,
ellos venían como alumnos libres y después conocí a Jorge Pereira. Después me hice amigo de
ellos, los veía habitualmente y también establecí vínculos que mantengo hasta el día de hoy
con los tres. Mis relaciones eran fugaces ya que siempre iba y venía de La Plata, debido a que
vivía en Avellaneda y trabajaba en Buenos Aires.
CR –¿Cuando se relacionó con Jorge Romero Brest?
J. C. Romero –Romero Brest me convocó para mandar grabados para una Bienal que se
realizó en Japón y en 1968 me invitó a participar en el Di Tella en una muestra que se llamó
Obras de París y Buenos Aires para alquilar y vender, donde presenté unas cajas, que llamé Cajas
Dialécticas. También prologó una exposición de grabados del Grupo Arte Grafico Buenos Aires
que se hizo en Expo-Show. Escribió un texto en el que anunciaba que el arte debía cambiar
pero que nosotros no estábamos dando en la forma de llevarlo adelante ya que nuestros
propósitos eran buenos pero las herramientas eran insuficientes. En esa época Jorge Pereira
estaba trabajando con Caleidoscopios y lo presenté a Romero Brest. Después Jorge expuso sus
caleidoscopios en Luz, color, reflejo, sonido y Movimiento en el Di Tella y también iluminó un
espectáculo de danza presentado en el San Martín, en el que yo era su ayudante.

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 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

CR –En 1969 Ud. gana el Gran Premio de Honor en el Salón Nacional, después ¿continúa rea-
lizando grabado?
J. C. Romero –A principio de los 70s integré el grupo Arte Gráfico Grupo Buenos Aires junto a
Marcos Paley, Julio Muñeza, Ricardo Tau, César Fioravanti y Horacio Beccaría, hicimos obra
de grabado en la calle y un par de muestras.
También participé en el grupo de Fotografía Experimental junto a Pereira. En 1972 pre-
senté 4000000 m2 de la Ciudad de Buenos Aires en la Sección de Investigaciones Visuales del
Salón Nacional. Se trataba de una especie de instalación con fotografías que el crítico de La
Nación Carlos Claiman consideró la única obra experimental del Salón y, entonces, me con-
vocó Glusberg para participar del Grupo de los 13. Con estas obras me fui desvinculando del
grabado y me fui acercando definitivamente al conceptualismo.

CR –Lido, Ud. nació en San Nicolás, pero estudió en La Plata ¿no?

Lido Iacopetti –Sí, vine a perfeccionarme a la Escuela Superior de Bellas Artes en l958, in-
gresando al ciclo medio. Pensaba ir a Buenos Aires, pero el destino quiso que fuera La Plata.
En ese entonces aún perduraban las enseñanzas post-cubistas que Pettoruti había impartido a
sus discípulos. Pero más adelante, a comienzos de los sesenta, cuando cursé en el ciclo supe-
rior, tuve a maestros que poseían otra orientación como Martínez Soliman en pintura, Héctor
Cartier en visión, y en talleres como escultura a Aurelio Macchi, en grabado a Fernando
López Anaya, y en mural a César López Osornio.
CR –¿Cuándo comienza a hacer las imigrafías?
Lido Iacopetti –Después de las innovaciones que hice a mi pintura a partir del 63, comencé
a fines de la década del sesenta a realizar series con papeles doblados y/o recortados, inspira-
dos en la papirografía japonesa, en los cuales dibujaba imágenes que se continuaban en series
de cincuenta, cien y hasta quinientas. Una de las más copiosas, con 500 ejemplares, fue la
que hice en el ‘72 para la revista Hexágono de Edgardo Vigo, distribuida por todo el mundo,
incluso en la Biblioteca del Guggenheim Museum donde guardan una colección de esas revis-
tas. También fueron 500 las que ofrecí en la Galería Carmen Waugh en l975, conjuntamente
con 20 pictografías donadas a instituciones públicas, fue la primera exposición efímera que
conozco que se haya realizado. En el ‘69 había hecho la “Primera Presencia Imaginativa Pura”,
también en la Capital y en La Plata. En total llegue a hacer unas diez mil imigrafías, pero
después del 76 declinó mi entusiasmo por todo lo que paso en el país.
CR –¿Cuál era en esos tiempos su propuesta?
Lido Iacopetti –A mediado de la década del sesenta acuñé el término de nueva imaginación
para señalar a mi pintura (1965). Quería hacer algo original, por eso no me uní en esos
tiempos a los informalistas, ni a los geométricos, como tampoco a otras tendencias. Amo pro-
fundamente lo que hago y siempre deseé principalmente dos cosas, una: renovar la pintura,
ir más allá del surrealismo, otra: difundirla en todos los medios, más allá de las galería de arte
y de los museos, por eso presenté mis obras en innumerables lugares no tradicionales como
comercios, escuelas, bibliotecas, plazas, etc. cuando aún esta modalidad no era practicada, lo

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BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

hice en La Plata, Buenos Aires, en el interior del país y hasta en el exterior como por ejemplo
en la Feria del Libro en Caracas, Venezuela y en las playas de Copacabana en Brasil.
CR. –¿Qué artistas conoció y apoyaron su obra?
Lido Iacopetti –Muchos. Algunos fugazmente como Enio Iommi, Michel Tapié o Romual-
do Brughetti, otros permanentemente como Nelson Blanco, Vigo, Pacheco, López Osornio,
Lalo Painceira, Ganuzza o Nessi, entre otros importantes realizadores, aunque siempre fui un
solitario y soy consciente que mi obra no es de rápida percepción, salvo los que superficial-
mente ven las formas y los colores, aunque no llegan a captar su esencia.

CR –Ud. también estuvo vinculado a Edgardo Vigo, ¿cómo recuerda su relación con él?
Luis Pazos –Si, para dar una idea de cómo era la relación, podría contar que un día yo ha-
bía escrito un poema y quise consultarlo. Él odiaba la sintaxis y la lógica formal, entonces,
cuando se lo di me miró y me dijo: “ah! ¿mire Ud?” y lo cortó en varias partes y, entonces,
continuó: “ahora si es un buen poema”.
CR –En el ’69 Vigo organizó la exposición de “Novísima Poesía” en la que participaron Ud. y
Jorge Luján Gutiérrez ¿recuerda qué había presentado?
Luis Pazos –Si era una torre hecha de telgopor. En realidad yo presenté dos proyectos: uno
permitido por Romero Brest y otro prohibido. Yo le propuse a Vigo –como organizador– que
me iba a vivir en el Di Tella, sobre un escenario con un placard, una cama, un espejo. Mi
propuesta se llamaba Vivir en el Di Tella y proponía estar allí en el horario completo para
que vinieran mis amigos a visitarme, a tomar un café, todo esto a partir de la tesis “el arte es
una manera apasionada de vivir”. Hice un diseño y se lo presenté por escrito. Hice en tri-
dimensión la Torre de Babel con cubos de menor a mayor con letras de colores que dicen
pan-pin-pun, con onomatopeyas. En realidad, nosotros queríamos romper con la poesía para
pasar al arte de actitud. De todas maneras, sólo hice una performance vestido de troglodita
con una piel, con el torso desnudo y descalzo, y con una compañera vestida igual. Así fuimos
al Di Tella y cuando vinieron de la televisión y nos preguntaron quiénes éramos, les dijimos
que vivíamos así.
CR –¿Uds compartían el concepto de Vigo?
Luis Pazos –Esto era en el marco de la Novísima pero nosotros de entrada quisimos romper
con la poesía, mientras Vigo prefería no alejarse demasiado de la poesía, pero con Luján y
Puppo queríamos pasar a la acción, a un arte de actitud. Vigo tenía relación con los brasileños
y los franceses: con Haroldo do Campos y con Julián Blaine.
CR –¿Cómo fue la exposición “Novísima Poesía” cuando se presentó en La Plata?
Luis Pazos –Como en el Di Tella se expusieron las revistas y yo puse la Torre, pero ni pensé
en proponer Vivir en el Museo. Participamos en una charla-debate con un público negativo,
porque era muy difícil hacer estas cosas en La Plata. Por ejemplo cuando en la Cámara de la
Construcción se organizó un happening que se llamó Arte de Consumo, en el que los artistas
creaban en vivo. Puppo pintó una modelo que bailaba, Grippo hizo “té de Grippo”, Luján
Gutiérrez presentó un muñeco para que el espectador pusiera su cara, Sitro hizo un túnel para

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 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

entrar (que la gente lo rompió enseguida) e, incluso, había un conjunto de rock que después
fue el de Los Redonditos. Bueno, Romero Brest habló acerca del arte y el consumo y al día
siguiente salió una nota en El Día en la que se preguntaban cuándo intervendría la policía.

CR –Ud. estudió y trabajó con Cartier, ¿Cómo lo recuerda?

César López Osornio –Para mi fue un maestro superlativo. En sus clases yo resolví no tomar
apuntes, sólo escucharlo. El hablaba en forma poética e incansable, tanto en sus clases como
cuando salíamos a tomar un café o a comer en grupo, o en casa. Tenía una fuerza vital y una
memoria increíble. Valorizaba el arte como algo espiritual, superior. Fui su ayudante, su ad-
junto y al jubilarse gané su cátedra por concurso. Su aula se llenaba de muy pocos alumnos
regulares y montones de oyentes (poetas, pintores, músicos). Era una memoria viva.
CR –En 1960 Ud. recibió una beca y se fue a estudiar a Japón, ¿verdad?
César López Osornio –Bueno, yo a Japón fui a trabajar y a estudiar, especialmente a estudiar
la estampa japonesa y el sumi-e (conocida por pintura negra) que se aplicaba en “kakemonos”
(para colgar) y “makemonos” (para enrollar). Me interesaban sus técnicas excepcionales y el
negro con agua que es lo que conocemos por tinta china. La pintura se hace sobre papeles absor-
bentes tanto en uno como en otro, sin dibujo previo, elaboradas espiritualmente, espacio asumi-
do y donde el negro y los grises emanan desde un sólo trazo casi siempre en formas acuñadas.
CR –¿Quiénes fueron sus maestros en Japón?
César López Osornio –Me enseñaron T. Aoi, el historiador Torumori y el filósofo Itsaku
Yanaihara (que era modelo de Giacometti)
CR –Entonces, ¿Usted también trabajaba?
César López Osornio –Si, yo dictaba clase en la Universidad Kogio Daigaku. Hice algunas
cosas en televisión y también como modelo. Trabajé en diseño de sedas, donde me pagaban
por un diseño pero tenía que presentar quince, de los cuales algunos me los rechazaban por
ser demasiado orientales.
CR –¿Qué hacía mientras tanto?
César López Osornio –Pintaba informalismo (ya había salido de la Argentina con ese im-
prontus). Según ellos lo mío era un informalismo salvaje, sudamericano.
CR –Ud. se vinculó con el grupo Gutai, ¿cómo era y cómo funcionaba ese grupo?
César López Osornio –Si, estuve muy relacionado con ellos, especialmente con su jefe o
mentor Jiro Yoshihara. El grupo era coherente en sus actuaciones pero se acercaba más a lo
performático. Fue el primer Grupo en Oriente que rompió con la tradición. Fue un grupo
respetado pero resistido. Apoyado desde afuera por Michel Tapié, Eduardo Cirlot, Millares y
Saura, entre muchos. Desde el primer día que llegué, mi conexión con ellos fue muy profun-
da y de mucha discusión; con alguno de ellos expuse. Pero el grupo no creó escuela, porque
el personalismo era absolutamente cerrado aunque se trabajaba en grupo. Yo le decía a Jiro
que los pintores tenían que pintar y que él tenía que dejar una memoria a través de la plástica.
Regresé de Japón a principios de 1963 pintando obras informalistas, sin ninguna influencia
japonesa. Pero mi estancia en Japón fue enormemente enriquecedora.

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 CRISTINA ROSSI
BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

CR –En 1969 Ud. realiza la experiencia interdisciplinaria Figura-Fondo para la cual Enrique
Gerardi escribe la música, ¿cómo era la pintura?
César López Osornio –Fue en 1968. El estreno mundial se hizo en el Teatro Argentino de
La Plata y poco después se replicó en Auditorio del Instituto Di Tella. La medida del cuadro
era de 3 x 2 metros. Tela blanca, un solo gesto negro que lo abarcaba casi todo, más un toque
de verde, rojo y ocre, todos en estado puro. La obra del Teatro Argentino no sé donde quedó
y creo que rompieron la del Di Tella. El grupo de músicos estaba conformado por Gerardo
Gandini y Enrique Gerardi entre otros.

CR –Alzugaray Ud. ¿nació en La Plata?

Miguel Alzugaray –Yo nací en Gualeguay y me crié en el delta entrerriano, en los arrozales.
Después de pasar por la Escuela de Bellas Artes de Paraná, en 1961 me recibí de profesor de
Pintura en La Plata. Fui alumno de De Ferrari, con quien trabajábamos con las diagonales, la
estructuración, la imagen planimétrica, no? En esa época compartí el taller con César López
Osornio, en la calle 4 y 70, en una casa que pertenecía a un corredor de turismo carretera
llamado López. Después, César se fue a Japón y yo me fui al sur con Hebe Redano, mi com-
pañera.
CR –¿Al sur? ¿Cómo fue esa experiencia?
Miguel Alzugaray –Si, me contrataron en el Instituto de Arte de Esquel. Fue una experiencia
maravillosa, hicimos un trabajo muy interesante vinculado con la llegada de los galeses al
sur argentino. Un período que marcó mucho mi pintura porque, en ese momento, la zona
era muy agreste. Cuando volví a La Plata a mediados de los sesenta ya cayó Illia y empezó a
sentirse mucha presión. Del sur yo había traído mi casilla y continué ejerciendo la docencia
en las escuelas y en el taller.
CR –Pero, después del informalismo, de las texturas y de una abstracción que hace pensar en pai-
sajes Ud. comenzó una producción figurativa ¿no?, ¿cómo surgió ese cambio?
Miguel Alzugaray –Bueno, es cierto mi pintura de los sesenta tenía una evidente simbología
referida al paisaje, donde se perfilaban el cielo y la tierra marcando horizontes. En esa época
me había vinculados a Carlos Cañás, Aníbal Carreño, Roberto González y Ezequiel Linares
del Grupo del Sur, y había un cierto intercambio en las paletas y las texturas. Después fue
cobrando fuerza la imagen testimonial y fui rescatando cada vez más la figuración y aban-
donando la abstracción. Hoy, como artista entrado en años me estoy volcando cada vez más
hacia mi niñez, rodeada de aves y peces en un paisaje de pajonales y cuchillas entrerrianas, y
en los cuadros aparecen como fantasmas aquellos pájaros abatidos por las mortales gomeras
infantiles.

CR –De Marziani frecuentó la abstracción y la figuración en su período temprano, sin embargo las
obras más conocidas son figurativas, ¿esto se debe a que su paso por la geometría fue muy breve?
Hugo De Marziani –Mi período geométrico no fue tan breve, porque trabajé mucho, pero
no expuse. Realicé muchos bocetos y dibujos, incluso algunos ilustraron la revista de poe-

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 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

sía Espacios, que también yo diagramaba y en la que aparecieron ilustraciones de Puente y

Francisco Maranca, entre otros. También hice diseños para la Radio de la Universidad de
La Plata.
En realidad, cuando yo tenía 16 años, los profesores Miguel Ángel Elgarte y Fernando
López Anaya me reconocían talento. Yo había entrado a los 14 a Bellas Artes pero, cuando
pusieron el bachillerato del Nacional en Bellas Artes, se le dedicaban sólo dos horas al dibujo
por semana, entonces, quise abandonar. Elgarte –adjunto de López Anaya– me dijo que no
podía dejar y cuando llegó López Anaya me aconsejó quedarme en Grabado. Así fue que
estuve dos años como libre en el Taller de Grabado, donde conocí a Romero. Mazzoni estaba
en la misma situación que yo, pero en Escultura. Con Romero nos hicimos amigos. Un día
lo visitamos y nos prestó su cámara Leica.
CR –¿Uds. realizaron experiencias fotográficas?
Hugo De Marziani –Si, nos entusiasmaba. Después nos compramos una ampliadora, com-
pramos papel virgen y en la oscuridad poníamos distintos elementos para hacer fotogramas,
como hacía Moholy Nagy. Por ejemplo con papirolas para que se colara la luz. Nos intere-
saban mucho las experiencias de la Bauhaus, no obstante yo tenía mucha habilidad para la
figuración y seguía haciendo retratos, por ejemplo.
Pero no buscábamos la originalidad, queríamos aprender, discutíamos, un día nos tren-
zamos en una larga discusión sobre Picasso, la cuestión era si Picasso era más pintor o más
dibujante que Braque. Un tema que no tenía respuesta pero nos servía para afirmarnos en
lo que pensábamos. Nos basábamos en la investigación de la forma, el fondo, etc. y por eso
teníamos poca producción de cuadros.
CR –Entre esas discusiones, ¿qué pasaba con el Grupo Si?
Hugo De Marziani –Nos peleábamos, como en la muestra que se hizo en la calle 48 entre 5 y
6, en el diario La Prensa, que se agarraron a trompadas, quisieron romper un cuadro, tampoco
sé muy bien por qué…

CR –Tampoco resulta fácil ubicar obra de esa época de Gonzalo Chaves, ¿cuál es la razón en su
caso?
Gonzalo Chaves –Yo perdí casi todos mis trabajos por mi actividad política, varias veces las
fuerzas de seguridad allanaron mis casas y perdí todo. Cuando volví del exilio alguien me
acercó un grabado realizado en el taller de Fernando López Anaya en 1958. Es una copia de
un trabajo sobre metal al agua fuerte, el color es una monocopia. Es lo único original que
me quedó. Ahora estoy tratando de reproducir algunas de las obras que perdí. Es un viaje
de ida y de vuelta, para llenar el vacío de cuarenta y pico de años que estuve sin pintar. Lo
último que reconstruí, es una pintura del año 1961 que estuvo colgada en mi casa catorce
años hasta que la policía se la llevó junto con mi biblioteca. El tamaño original era de 40
x 80 y lo estoy haciendo en una tela de la misma medida. Es un trabajo de neto corte neo-
plasticista, tintas primarias, donde el color no está tratado solamente por su valor lumínico,
sino como energía.

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 CRISTINA ROSSI
BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

CR –Ud, ¿Cómo se había vinculado al grupo?

Gonzalo Chaves –Cuando nos conocimos yo tenía 18 años, De Marziani y Puppo 16, Raúl
Fortín como yo 18. Éramos muy jóvenes y nos encontramos en la Escuela Superior de Bellas
Artes –que todavía no era Facultad– algunos cursábamos como alumnos regulares y otros no.
También coincidíamos en las clases que daba Héctor Cartier los sábados por la mañana. Un
día decidimos convivir y construimos un taller en los fondos de la casa de Hugo. Al princi-
pio yo tenía como referentes a Braque y a Klee. Después cuando leí el libro La nueva visión
de Moholy Nagy y Arte Plástico y Arte Plástico Puro de Mondrian, quedé impactado con esa
nueva concepción del espacio y el uso de las nuevas tecnologías. Raúl Mazzoni había hecho
una traducción casera de Visión in Motion, el libro de Moholy Nagy que fue editado en Chi-
cago en 1947 y tuvimos acceso a esa gran obra. En realidad el que introdujo las ideas del arte
concreto en el grupo fue Jorge Pereira. Como es evidente, llegábamos tarde a la movida, pero
conocimos a Virgilio Villalba y Manuel Álvarez, últimos sobrevivientes del arte concreto.
CR –¿Cómo recuerda a Villalba?
Gonzalo Chaves –Estuvimos varias veces con Villalba en Buenos Aires, una vez nos visitó en
el taller de La Plata, otro día nos invitó a la casa de un amigo y ahí conocimos a Manuel Álva-
rez. En ese momento ellos estaban en busca de algo más vital, querían salir un poco de tanto
racionalismo. El que nos conectó con Villalba fue Milcíades Peña, un intelectual marxista que
dirigía la revista Estrategia de orientación trotskista, amigo y compañero de Roberto Rollié,
que militaba en Palabra Obrera. En esos viajes conocimos también a Ricardo Zelarayán, Ni-
colás Jiménez y Ary Brizzi.
CR –Y, a Milcíades Peña ¿cómo lo recuerda, compartían su pensamiento?
Gonzalo Chaves –Era un tipo muy inteligente, locuaz, abierto, tenía algunas reservas con
respecto al peronismo, pero su visión del fenómeno nacional desde el marxismo no tenía nada
que ver con las concepciones gorilas de la izquierda tradicional. En el campo de la plástica era
un tipo muy abierto. Milcíades no adscribía al realismo socialista. En ese campo se notaba la
amplitud de su pensamiento y las diferencias con respecto a los militantes del PC, que fueron
mucho más cerrados y no les fue bien. Se ve que tenía simpatías con los concretos porque
convocó a Villalba para diseñar las tapas de la revista Estrategia y después cuando editó la
revista Fichas le dio la responsabilidad del diseño a Rollié.
En 1961 me acerqué a la Juventud Peronista de La Plata, al otro año viajé a Cuba invita-
do por John William Cooke. Aproveché la oportunidad para acercarme a algunos pintores.
Entre otros, frecuenté a Sandú Darié, un madi cubano nacido en Rumania. Había conocido
a Carmelo Arden Quin en Paris y se incorporó al Grupo. Darié me mostró en su casa obras
realizadas antes de la revolución de neto corte Madi, otros trabajos participativos y algunos
móviles. Me dijo que, en la situación que estaba el país, no podía encerrarse a pintar porque
estaba comprometido con el proceso cubano. Por esos días en La Habana se comentaba como
un hecho auspicioso la conmoción que había provocado el envío cubano a la exposición de 
los países socialista que se realizaba todos los años en Moscú. Muchos de los pintores cuba-
nos que participaron eran abstractos, pintura que no admitida el oficialismo soviético. Me

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 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

acuerdo que Fidel Castro terciando en esa polémica dijo que la política cultural del gobierno
cubano daba posibilidades a todos para expresarse, pero que el Estado mantenía el derecho
de elegir su propio arte.
En el año 1981 volví a visitar a Darié en la Habana, habían pasado veinte años y él estaba
firme, trabajando en una estructura de hierro que bautizó con el nombre de “El árbol rojo”.
Se puede apreciar esta obra, que tiene el carácter de una intervención urbana, en la entrada
del Palacio de los Pioneros “Ernesto Che Guevara”. Cuando Darié falleció en 1999, había
cumplido  91 años.
CR –Entonces, ¿Milcíades fue el vínculo con el diseño?
Gonzalo Chaves –Bueno, Milcíades nos conectó con los últimos concretos, pero nosotros ya
admirábamos la actividad de la Bauhaus, de Walter Gropius y la obra de los docentes que pa-
saron por ahí. Estábamos informados de los cambios que había introducido Max Bill en Ulm.
Nos interesamos por el diseño gráfico y el diseño industrial, leímos algunos textos sobre la obra
de Herbert Bayer que vivió en EEUU, donde enseñó muchos años tipografía. Un adelantado
en la gráfica, creador de nuevas tipografías. Al principio teníamos la referencia de la historia
del arte francés, después nos dimos cuenta que era sólo una versión de la historia, conocimos
a los constructivistas rusos, al suprematismo y al movimiento neoplasticista. No sé si en los
años sesenta en la Argentina se tenía real dimensión del desastre ocurrido con el proyecto de la
Bauhaus, del drama de una Europa a la que se vislumbraba en las vísperas de un gran cambio
y terminó aplastada con sangre y fuego por la reacción, porque los libros de plástica no decían
que los profesores fueron perseguidos y tuvieron que huir. Moholy-Nagy, por ejemplo, se exilió
en 1933 en Inglaterra y de allí pasó a EEUU, también Herbert Bayer en 1938. Marcel Breuer,
diseñador y creador de la famosa línea de muebles tubulares en la Bauhaus, se fue a Inglaterra
en 1935 y en 1937 a los EEUU. El forzado destierro en el país del norte albergó para esa época
también a Gropius, Miës Van der Rohe y Josef Albers entre otros.
Pensándolo desde hoy el nuestro era un grupo raro, porque en 1960 teníamos como refe-
rentes algunos artistas que tal vez hoy mismo son poco conocidos. No sólo leíamos sino que
también investigábamos, eso nos dio una formación sólida. En un trayecto nos juntábamos
todas las semanas con Rollié, en una rutina de tres horas y sobre una superficie blanca movía-
mos un círculo negro, experimentando las tensiones del plano.
Yo había cursado los tres años del ciclo básico de Bellas Artes y cinco del profesorado de
dibujo, no terminé la carrera porque me aburrí: ocho años dibujando yesos, era para expulsar
a la gente… Hubo algunos innovadores en la Escuela como Cartier y antes que él el arquitec-
to Daniel Almeida que se hizo cargo de una materia que se llamaba Morfología y desde allí
contrabandeaba conocimientos. Almeida fue uno de los fundadores de la carrera de Diseño
en La Plata.
CR –Ud ¿realizó diseño?
Gonzalo Chaves –Después formamos Visión Integral (VI IN). Pensábamos que el arte podía
manifestarse más cercano a la vida a través del diseño. Yo pintaba, hacía escultura y empecé a
meterme en el mundo de la gráfica. No es casualidad que Pereira y Rollié trabajaran muchos

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 CRISTINA ROSSI
BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

años como diseñadores gráficos. Que Puppo también. En mi caso, diseñé el suplemento
dominical del diario El Día en los setenta. En mi último exilio en San Pablo estuve diagra-
mando la revista nacional de la CUT y el periódico de Sindicato de Periodistas de San Pablo,
y vivía de eso. El interés por el diseño industrial nos llevó a proyectar una silla sobre la base
del desarrollo de un plano como proponía Max Bill, en sus vueltas y curvaturas. Era cómoda,
firme y tenía flexibilidad.
CR –¿Cómo veían al Di Tella?
Gonzalo Chaves –Era la moda, una época.
CR –¿Y al Grupo Si?
Gonzalo Chaves –Con el Grupo Si éramos como Gimnasia y Estudiantes. Con el tiempo
uno se da cuenta que lo importante es cómo se posiciona el artista frente a la vida, como pinta
resulta secundario.

CR –Ud. fue el primero de este grupo que se interesó por el arte concreto ¿a qué se debió?
Jorge Pereira –Bueno, Milcíades Peña me puso en contacto con Villalba, y después conoci-
mos a Manuel Álvarez, a Martín Blaszko y a Oswald Stimm, yo quedé entusiasmado con sus
obras y sus fundamentos teóricos, su proyección filosófica y política, el devenir del arte como
un problema de la liberación. Creo que es un aporte del arte constructivo. A partir de en-
tonces me he dedicado al desarrollo de una praxis constructiva dentro de la experimentación
visual. Pienso que estas corrientes se han diferenciado y distanciado de las otras tendencias
del siglo XX, que tienden a la repetición de un arte que testimonia las miserias humanas, la
violencia, el sufrimiento o la banalidad de lo cotidiano…
Al pensar en los artistas que fundaron estos movimientos, sus obras y sus trabajos teóricos
se ve la superación del arte tradicional, la superación de esa figuración cretina, uno siente esa
época como heroica e irrepetible…
CR –¿Cómo fue su formación?
Jorge Pereira –Con la intuición de las vanguardias y la certeza del oscurantismo de la ense-
ñanza del arte, nuestro grupo suprimió la Escuela de Bellas Artes, la abandonó para utilizar
solamente los talleres y maestros que nos interesaban, hasta que nos prohibieron la entrada:
“Hugo De Marziani, Gonzalo Chaves, Raúl Mazzoni, Héctor Puppo y Jorge Pereira, tienen
prohibida la entrada en los cursos y talleres”, rezaba el cartel en el transparente del hall, firma-
do por la Dirección y el Centro de Estudiantes. Formamos nuestro taller y allí trabajábamos
experimentalmente y estudiábamos a los teóricos y los maestros del siglo XX. Corrientes y
tendencias, manifiestos y ponencias críticas… visitas a los artistas, ver sus obras en muestras y
museos, invitaciones semanales al Bar Moderno, reuniones en Galatea y la librería Concentra.
Todo era un continuo programa formativo, incluso todas las artes, por ejemplo vimos todo
Norman McLaren desde las experiencias con rayas y puntos en Líneas Horizontales o Esferas,
la relación entre imagen y sonido de Sincronía hasta obras como El mirlo o Vecinos, porque en
Bellas Artes estaba la filmografía completa.
CR –Ud. integró varios grupos ¿qué opinión tiene del trabajo en grupo?

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 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

Jorge Pereira –Mi opinión es positiva, por una parte creo que el trabajo en grupo posibilita
un avance y permite realizaciones importantes y con mucha fuerza en el desarrollo de las
ideas, aunque las agrupaciones compuestas por artistas de personalidad fuerte, generalmente,
terminan disgregándose. Mi experiencia grupal ha sido enriquecedora y he tenido la suerte
de trabajar teórica y prácticamente con creadores inteligentes, con los cuales he compartido
ideas y proyectos, exposiciones y publicaciones, también rechazos y críticas demoledoras… y
sobretodo una parte muy importante de la vida.
Después de integrar el taller de la calle 72, hacia 1959/60 formamos el Visión Integral
en la calle 42. Este nuevo grupo tenía conceptos más certeros y había adquirido cierta so-
lidez práctica y teórica. La concepción constructiva, fundamentalmente concreta, que su-
maba el trabajo de los constructivistas rusos, los neoplasticistas, Mondrian, van Doesburg,
Vordemberge-­Gildewart y Max Bill, las corrientes del Río de la Plata y el diseño del Bauhaus
y de Ulm. Es decir, participábamos de la idea integradora de los objetos en la vida cotidiana,
pensábamos que el diseño era una esperanza, una panacea que revolucionaría el mundo de
los objetos…
Se incorporó al taller un laboratorio fotográfico que nos permitió acceder a la problemática
de la luz y de la creación por medios no tradicionales. La fotografía no representativa gene-
rada sin cámara, desarrollada por Man Ray, Laszlo Moholy Nagy y Herbert Bayer, donde el
artista descubre, selecciona el espacio y la forma a través del caos y de lo azaroso. Estudiamos
las definiciones del espacio y las formas bi y tridimensionales, el color, la tipografía, etc. Tam-
bién realizamos un importante trabajo de equipo dirigido por Rollié sobre la formulación
del Campo Pictórico, como espacio visual. Mientras López Blanco escribía los apuntes para
su introducción a la estética, Zelarayán traducía textos de Max Bill, Moholy Nagy, Gabo y
Pevsner para la circulación interna.
Si bien realizábamos publicaciones de circulación restringida, nuestra actividad teórica y
práctica generó la necesidad de contar con un medio de difusión, aunque la falta de recursos
impidió la impresión del nº 1 de VI tal como habíamos programado.
CR –Hacia finales de la década también integró el Centro de Experimentación Visual, cierto?
Jorge Pereira –Si, a partir de 1969 nos agrupamos varios artistas para la investigación de las
artes visuales, particularmente en las áreas de presentación y difusión de la pintura y la foto-
grafía experimental. El grupo estaba formado por Mario Casas, Roberto Rollié, Raúl Mazzo-
ni, Juan Carlos Romero y yo. Nos interesaba mucho la creación de múltiples y la vinculación
del arte con la industria. Después de realizar tres muestras de Sistemas y varias de fotografías,
en 1974 el CEV realizó una muestra móvil. Se trataba de un camión que recorría ciudades de
la Provincia de Buenos Aires. Lamentablemente gran parte del material se extravió y esa fue
la última presentación del grupo antes de disolverse.

CR –Entre mediados y finales de los sesenta muchos de los artistas que comenzaron con la abstrac-
ción informal fueron experimentando y realizaron diferentes propuestas vinculadas con las formas
geométrica. ¿Cómo fue su caso?

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 CRISTINA ROSSI
BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

César Paternosto7 –En ese momento yo no hice experiencias tridimensionales, mi paso del
informalismo a la abstracción geométrica se fue dando en el papel, en bocetos para pinturas.
Yo me fui de la Argentina hacia Nueva York en 1967, donde me tocó vivir la época más
chauvinista del medio norteamericano –aunque eso si, muy excitante en lo artístico, ya que
a fines de los sesenta y los setenta se fraguaron todas las cosas que hoy se están explotando a
raudales–. Pero quedé aislado principalmente por dos razones: por sudamericano (indeseable
en aquellos años) y porque en un momento en que el arte marchaba del minimalismo al con-
ceptualismo, yo volví tozudamente a la pintura, pero desde un ángulo revisionista y radical:
la visión oblicua o lateral. El vaciamiento de la pantalla frontal donde se había desarrollado la
historia de la pintura (moderna) y la notación pictórica llevada a los laterales.
CR –¿Ud considera que su propuesta no fue bien recibida y apoyada en el momento?
César Paternosto –Aun cuando sigue siendo una proposición única, recién ahora –después
de casi cuarenta años– mi propuesta de 1969 está recibiendo una suerte de módico recono-
cimiento: actualmente una obra de esa época figura en una muestra itinerante High Times,
Hard Times, New York Painting 1967-1975 que se presenta en Nueva York que, por otra par-
te, se centra precisamente en figuras olvidadas, aunque hay algunas muy reconocibles como
Blinky Palermo, Richard Tuttle, Yayoi Kusama. En suma: en ese momento no había diálogo.
Estaba solo. Después, más tarde cuando empecé a investigar lo de la escultura inca, hubo un
acercamiento con Lucy Lippard, en momentos en que ella escribía su Overlay, donde repro-
dujo mi obra y comentarios.
CR –¿Le parece que se le concede mayor importancia a su propuesta vinculada con el arte preco-
lombino?
César Paternosto –Aunque estoy orgulloso de lo que hice en relación al arte precolombino a
veces se tiende a juzgar mi obra desde esa óptica exclusiva. De hecho, mis trabajos en ese terreno
culminaron con mi curaduría de la muestra internacional: Abstraccion: el paradigma amerindio,
presentada en 2001 en el Palais des Beaux-Arts, Bruselas y el IVAM, pero estoy mucho más orgu-
lloso con mi propuesta pictórica, la visión lateral. Por suerte Laura Bucellatto hizo una muestra
en el MAM de Buenos Aires, en 2001, al celebrarse los 30 años de mi exposición con Carmen
Waugh (1971), ocasión en que mostré en el país mi entonces reciente elaboración de esa obra,
que quedó magnífica en una sala totalmente blanca. Los cuadros se dematerializaban…

CR –Ud., después del primer momento informal, también comenzó a trabajar en la geometría.
¿Recuerda cuáles fueron las primeras invitaciones?
Alejandro Puente –Después de las exposiciones con el Grupo Si –en los años 60 y 61– co-
mencé a pintar signos cerrados, que se fueron convirtiendo en figuras elementales geométri-
cas: círculos, cuadrados, rectángulos, franjas, etc. También se intensificó la luminosidad y el
cromatismo, adelgazando la materia y manteniendo las texturas. En 1964 junto a Paternosto
expusimos en Lirolay y Aldo Pellegrini, interesado en las nuevas imágenes, nos presentó con

César Paternosto envió su testimonio desde Segovia, España, donde vive actualmente.
7

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 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

la denominación de Geometría Sensible. Nuestro interés era diferenciarnos del arte concreto,
al que considerábamos dominado por la tecnología en un país con desarrollo incipiente, por
eso tratábamos de recuperar la manualidad y las emociones. Se abrió una puerta y algunos ar-
tistas se enrolaron en esta tendencia. Ese mismo año visitó Buenos Aires el crítico norteame-
ricano Clement Greenberg, invitado como Jurado Internacional por el Instituto Di Tella. En
su estadía mostró interés por el arte de los jóvenes y se realizó una convocatoria en el Museo
de Arte Moderno donde tuve la alegría de que se interesara por mi obra.
En 1966 participé en otra muestra de geometría en Lambert Gallery, que estaba en un lugar
más o menos estratégico porque era cerca del Di Tella, en la que también estaban Espinosa,
Heras Velasco, Sabelli, Brizzi, Silva y otros que no recuerdo. Ese mismo año Romero Brest me
invitó al Premio Nacional Di Tella, donde presenté tres obras que llamé “Estructuras”. Cuando
visitó la muestra el Director del Museo Judío de Nueva York, Sam Hunter, me dijo que dos
meses antes había realizado una exposición que llamó Estructuras Primarias y que si hubiera
conocido mis obras me hubiera invitado. También fue muy gentil de su parte ofrecerme su re-
comendación en caso de que solicitara la beca Guggenheim. Cuando me postulé para esa beca,
también Greenberg informó sobre mi obra. Tuve la suerte de ganarla y a fines de 1967 me
instalé en Nueva York. Unos meses antes de mi partida participé en Visión Elemental, un pro-
yecto interesante porque gran parte de las obras se realizaron in situ y el día de la inauguración
alguien me comentó que había un artista norteamericano que deseaba conocerme. Para mi
sorpresa se trataba de Sol LeWitt que estaba exponiendo en el Di Tella. Le habían interesado
mis trabajos con sistemas modulares porque manejaban el mismo concepto que su obra.
CR –En Estados Unidos ¿con quiénes se vinculó?
Alejandro Puente –Cuando llegué a Nueva York me comunique con Sol Lewitt y por su in-
termedio conseguí una vivienda en 46 Grand St., en la zona que después se llamó el SOHO.
Una de mis vecinas fue Lucy Lippard, por aquel entonces una de las críticas jóvenes con más
prestigio. Entablamos una amistad y Lucy me invitaba a las reuniones con artistas minimalis-
tas y conceptualistas. Participé junto a algunos de ellos en dos muestras grupales en la Galería
Paula Cooper, una de las primeras del SOHO.
CR –En 1970 Ud. participó en Information Show en el MOMA ¿quién lo invitó y cómo era su
obra?
Alejandro Puente –Si, fui invitado por Kynaston McShine, que fue su Curador. Esta expo-
sición fue la presentación en sociedad de las diferentes tendencias desarrolladas en los setenta
y denominadas en forma genérica “arte conceptual”. Estas relaciones me aclararon las dife-
rencias de contenidos conceptuales y sensitivos en mi arte y en el de ellos. En la muestra par-
ticiparon artistas como Joseph Beuys, Daniel Buren, Hans Haacke, Joseph Kosuth, Robert
Morris, Denin Oppenheim, Bruce Nauman, Michelangelo Pistoletto, Helio Oiticica, entre
muchos otros, y también la argentina Marta Minujín.
CR –En Estados Unidos Ud. reelaboró su propuesta ¿cuáles fueron las motivaciones?
Alejandro Puente –En aquel momento la crítica de arte en Estados Unidos era formalista,
directa, chauvinistas. Rápidamente comprendí su sentido, producto de una tradición cultu-

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 CRISTINA ROSSI
BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

ral sajona, pragmática, capitalista, pero como yo provenía de lo latino comenzó a quebrarse
mi idea de arte internacional. Estas y otras causas más fueron incentivando y marcaron las
diferencias. Asumí mi condición de sudamericano, descubriendo en mis pinturas y proyectos
escultóricos la relación con la greca escalonada y la secuencia de la trama horizontal-vertical,
constantes simbólicas en el arte prehispánico. Se abrió un nuevo camino y diversas asociacio-
nes. El arte constructivo geométrico se me reveló como un elemento clave de legitimación
del uso de la abstracción. El hecho de que los conceptos de bidimensionalidad y frontalidad
existieran ya en el arte precolombino demostraba la presencia de estos en el continente ame-
ricano cientos de años antes de que fueran desarrollados en Europa, significaba que el artista
moderno latinoamericano no estaba copiando modelos extranjeros y tenía la capacidad para
personificar, de acuerdo con estos términos, una tradición diferentes y autónoma.

CR –Trotta, Ud ¿cómo recuerda los sesenta?

Antonio Trotta8 –Los sesenta fueron años de fiesta, todo era una fiesta. Por turno abríamos
nuestros talleres y estudios para festejar. Lo mismo ocurría en la Capital, donde pintores y
pintoras, críticos, arquitectos y coleccionistas, desde el Barrio Norte a Palermo, desde Bel-
grano a San Telmo vivíamos al ritmo de los Beatles y los Rolling Stone. En ese tiempo nos
preguntábamos cómo hacer, viviendo en un punto tan lejano del hemisferio austral, para
poder sentirnos en el centro del mundo. Un día dije basta, desde hoy el centro del mundo
será donde yo me encuentre! En la Argentina se vivía a lo grande en los sesenta, existía una
democracia llena de planes de desarrollo: parecía una elección de vida. En lo social se poblaba
de personajes e individuos, pintores, músicos, poetas, sabihondos, creadores de pensamiento
libre de todas las razas o clases sociales, hermanados y solidarios, dentro y fuera del sistema.
CR –Ud. participó en el Di Tella, en Ver y Estima, en el Premio Braque ¿Cómo recuerda esos
encuentros, recuerda alguna experiencia en particular?
Antonio Trotta –Si, muchas… Recuerdo nuestro viaje de regreso de Córdoba cuando, en el
mismo micro color rojo desteñido que nos había llevado tres días antes, volvíamos para Bue-
nos Aires una noche de 1967. Aunque disponíamos de 8 horas, no pudimos dormir por las es-
tridentes carcajadas de Lea Lublin y Cía., una “pandilla” que en el fondo del micro ironizaba
acerca de lo sucedido en los tres días de la llamada “Bienal Paralela de Córdoba”. En el centro
del último asiento estaba Lea, yo a su lado, Carreira del otro y en los extremos Pablo Suárez y
Oscar Bony. Ese año la ciudad había organizado oficialmente la Bienal de Pintura y Glusberg
–que no había sido invitado– junto a una familia local Roca organizó otra “paralela”. Invitó
a casi todos los artistas que habían participado en el Di Tella (incluyendo teatro, happening
y danza moderna) y logró poner a disposición un palacio de dos pisos para la exposición y
otro de tres pisos para hospedarnos. Era como un viejo hotel señorial, el tercer piso para los
varones y el segundo para las mujeres. El tiempo de dejar la valija, tomar posición en la pieza y

Actualmente Antonio Trotta vive en Pietrasanta, Italia.

8

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 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

cambiarme… cuando me asomé al pasillo para bajar ya había varias puertas con un papel pe-
gado con una calavera diciendo: “entrada prohibida”, y yo me dije: “esto será memorable”.
CR –¿Y cómo estuvo la presentación de la exposición?
Antonio Trotta –En la inauguración de la exposición ocurrió un evento inesperado por su
carácter envolvente. Empezó a subir una gran cantidad de gente y por las ventanas veíamos
que había una masa impresionante. Calculamos la imposibilidad de contenerlos en ese espa-
cio y, mientras forzaban por entrar, decidimos bajar. De repente algunos comenzaron a gritar
frases contra el entonces Presidente de la República y otros, como dirigidos por un comando,
aclamaban a un dictador sudamericano. Intuyendo el riesgo, me pregunté qué hacer para
desviar la atención antes de que llegara la policía. Espontáneamente empecé a gritar junto a
los demás: “vamos, vamos, vengan, vengan por aquí”.
Los que estaban a mi alrededor, extrañamente, empezaron a seguirme como en retirada,
los agitadores me creyeron de su parte y ellos comenzaron a moverse también, se formó un
verdadero cortejo y cuando la gente me preguntaba adónde íbamos, respondí: “a una Gran
Fiesta”. Los agitadores continuaban diciendo que era una manifestación contra el gobierno.
En diez minutos nos encontramos en la avenida principal con más de doscientas personas.
El agitador “capo” se puso adelante en la vereda de la izquierda y yo enfrente continuaba
diciendo “la Gran Fiesta”.
Esa noche cordobesa era estupenda, las casas todas abiertas, con sus patios iluminados,
parecía que nos estaban esperando, al pasar nos saludaban y aplaudían. La manifestación llegó
a tener unas trescientas personas. Cuando a las dos de la mañana quedamos unos pocos en la
esquina, a los últimos que me preguntaron adónde estaba la fiesta, les respondí: “¿la fiesta?,
la fiesta somos nosotros…”.
El tiempo me demostró que yo no tenía razón. La razón la tuvo el de la vereda de la iz-
quierda, cuando al poco tiempo sucedió el “Cordobazo” y todo lo que siguió… que no fue
una fiesta, aunque yo ya no estaba en la amada Argentina.

CR –Aquellos sesenta eran tiempos de entusiasmo y de esperanza. Así los recordó Rollié en algunas
grabaciones que nos quedaron.
Roberto Rollié9–En esa época yo terminé mi carrera universitaria en pintura, influido prime-
ro por el muralismo mexicano y después, entrados los sesenta, ya empiezo a ver el problema
del diseño en función de una integración con la vida social. Y a partir de ahí aparece todo
lo que puede llamarse la pintura abstracta, que había sido la base ideológica y técnica de la
Bauhaus, y comienzo toda una etapa de experimentación visual en términos de pintura,
de fotografía y el proceso de introducción en la problemática del diseño que, después, se
desencadena en la creación del Departamento de Diseño en la Facultad. Esa época fue muy
fructífera. Creo que una de las personas más importantes que hubo en mi formación fue

Roberto Rollié falleció el 3 de julio de 2003. Agradezco especialmente a la Flia. Rollié y a Ana Cacopardo los
9

documentos que se reproducen en este caso.

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 CRISTINA ROSSI
BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

Manuel López Blanco, Manolo para todos nosotros, en un aspecto filosófico y estético, y en
los aspectos que tenían que ver con la problemática del diseño y de la pintura moderna y de
las vanguardias, el Arquitecto Jannello.
Toda la etapa de experimentación visual en la pintura, en la fotografía, en la geometría fue
muy importante para poder llegar a estas problemáticas visuales en el diseño gráfico […].Con
la etapa experimental del estudio de los sistemas, cuya base es un módulo con determinadas es-
tructuras formales y cromáticas que, en su combinatoria, permiten una cantidad y una renova-
ción permanente de la imagen, creo que terminó mi camino en el arte abstracto. Luego aparece
otra problemática y me reencuentro con aquella cuestión social de la pintura figurativa.
A comienzos de los setenta me replanteo ciertas cuestiones de la pintura, también en esa
época comienza el proceso la represión y las luchas sociales, no? Se comienza a prever, a sentir
el golpe de estado, y en ese momento es cuando comienzo a desarrollar una serie que para
mi es, tal vez, una de las series más importantes de pintura que he hecho titulé Paisajes de la
Pampa húmeda. Recuerdo que al catálogo le puse Lanscapes of the humid pampa para darle el
contenido extranjerizante que tenía toda la movida política en ese momento. Fue una serie
donde la exageración y la metáfora protagonizaron los elementos visuales más importantes
de estas pinturas y particularmente un objeto: el alambre de púa que es símbolo de muchas
cosas pero, en la Argentina, también es símbolo de la propiedad de la tierra, de la nación
agropecuaria, y ya en ese momento se había transformado en un elemento de tortura y de
exclusión. Llegando a los ochenta el alambre de tejido aparece como protagonista de otra
serie de trabajos que plantean, a través de la metáfora, una sensación de desaliento…, como
si anticiparan que íbamos a estar para siempre así […]. Creo que Cambalache es uno de los
trabajos que más me representa en esta etapa10.

−Entonces, ¿la etiqueta de los noventa es el desencanto?

Roberto Rollié11−¿Así como la etiqueta de los sesenta fue lo esperanzado?… Yo no diría que
el desencanto es la etiqueta de los noventa. Tienen un marco de desencanto, pero yo no creo
que haya que perder ninguna esperanza…

En suma, aquellos días fueron tan luminosos como para mantener el brillo en la memoria de
quienes los vivieron; posiblemente porque –tal como dice la canción– aunque con el paso de
los años no sean más sabios, en sus corazones mantienen los mismos sueños.

Oh! mi amigo somos más viejos pero no más sabios

Pues en nuestros corazones los sueños siguen siendo los mismos12

10
Los testimonios corresponden al video que registra su exposición Retrospectiva 1960-2000 realizada entre el 11
y el 30 e noviembre de 2000 en el Centro Islas Malvinas, La Plata.
11
Entrevista realizada por Ana Cacopardo en el programa emitido el 18 de julio de 1999.
12
Fragmento de la canción “Aquellos fueron los días”, Gene Raskin, 1968.

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 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

Síntesis biográfica de los artistas

César Ambrossini, La Plata, Provincia de Buenos Aires, 1932.

Artista autodidacta. Compartió su taller con César López Osornio y participó en el Grupo Si.
Luego del período informalista, realizó estructuras mínimas. Expuso en salas platenses, con la
Asociación Arte Nuevo y, entre otras, en la galería Lirolay y en el Instituto Torcuato Di Tella del
circuito porteño. Fue invitado a participar en el Premio Braque, Ver y Estimar y en el Salón
de Arte Contemporáneo de Rosario.

Miguel Alzugaray, Gualeguay, Provincia de Entre Ríos, 1934.

Comenzó sus estudios en dibujo y pintura en Paraná con el maestro Mario Gargatagli. Luego
se trasladó a La Plata donde continuó estudiando en la UNLP. Desde 1961 se dedicó a la
docencia en el área infantil, adolescente y adultos, en instituciones bonaerenses de Chivilcoy,
Berisso y La Plata, en la ciudad de Buenos Aires y en el Instituto de Arte de Esquel, Provincia
del Chubut. En las décadas del ochenta y noventa expuso con el Grupo de Pintores Argentinos.
Las obras de su período maduro retoman la iconografía de su pueblo natal.

César Blanco, Tres Arroyos, Provincia de Buenos Aires, 1929.

Estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes, UNLP. Participó en el Grupo Si. Se trasladó a
Mar del Plata donde ejerció la docencia en la Escuela de Artes Visuales. Exhibió en Buenos
Aires, Mar del Plata, La Plata y, junto a Claudia Julio, en Caracas, Venezuela. Viajó a Europa
junto al pintor chileno Báez para realizar investigaciones en el Centre Georges Pompidou,
París. Actualmente continúa desarrollando su obra plástica en la ciudad de Mar del Plata.

Nelson Blanco, Tres Arroyos, Provincia de Buenos Aires, 1935 - París, 1999.
Estudió con Héctor Cartier y participó en el Grupo Si. En 1965 obtuvo el Premio Braque, a
raíz del cual viajó a París, donde formó su familia y trabajó hasta su fallecimiento. Además de
sus pinturas y marionetas, la enseñanza en su taller priorizó el desarrollo de la imaginación
y el compromiso social. En el año 2001 se realizó una muestra individual de sus obras en el
Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires.

Mario Casas, La Plata, Provincia de Buenos Aires, 1928.

Estudio en la Escuela Superior de Bellas Artes de La Plata. Fue Profesor de Visión del De-
partamento de Diseño UNLP, becario del Fondo Nacional de las Artes y de la UNLP para
realizar estudios sobre diseño en diversos centros europeos. Se desempeñó como Director de
la Escuela Superior de Artes Visuales de Chivilcoy.

Gonzalo Chaves, La Plata, Provincia de Buenos Aires, 1939.

Entre 1951-58 estudió dibujo y pintura en la Escuela Superior de Bellas Artes de la UNLP.
Luego de integrar el grupo Visión Integral, se alejó de la pintura hacia 1962. Desde fines de la

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 CRISTINA ROSSI
BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

década de los setenta hasta 1989 alternó su estadía en la Argentina con períodos de residencia
en el exterior. Vivió en Madrid, La Habana, México DF, San Pablo y Montevideo. En esta
última ciudad se integró al Taller de Grabado donde trabajó sobre madera, metal y serigrafía.
Recientemente retomó su dedicación a la plástica.

Ernesto Díaz Larroque, La Plata, Provincia de Buenos Aires, 1918.

En 1946 egresó de la Escuela Superior de Bellas Artes, UNLP. Continuó sus estudios en el ta-
ller parisino de André Lhote, en 1955 en el Taller Torres García de Montevideo y, entre 1959
y 1963 asistió al taller que Emilio Pettoruti dirigió en París. En 1984 realizó la decoración de
la Chapelle Saint Luc de Uriage-les-Bains, Francia, incluyendo sus vitrales. En el año 2007
realizó una exposición individual en el Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano de
La Plata (MACLA).

Horacio Elena. La Plata, Provincia de Buenos Aires, 1940.

Estudió Arquitectura y Cinematografía. Cursó Plástica con Alfredo Kleinert, Visión con
Héctor Cartier y Grabado en madera en Bahía, Brasil. Participó en el Grupo Si. En 1969 viajó
becado a España, donde reside desde 1975 en la ciudad de Sitges. Su producción en las artes
visuales se desarrolla tanto en pintura y escultura como en ilustración infantil, publicidad y
diseño de portadas de libros.

Omar Gancedo, La Pampa, Provincia de Buenos Aires, 1937.

Estudió Antropología. Cursó Visión con Héctor Cartier. En 1959 participó en el Salón Estímu-
lo de la Provincia de Buenos Aires, integró el Grupo Si y alternó en las reuniones del taller pla-
tense de la calle 1 y 72, en el grupo de poetas Los Elefantes y en el Movimiento Diagonal Cero.

Hugo De Marziani, La Plata, Provincia de Buenos Aires, 1941.

Estudió dibujo y grabado en la Escuela Superior de Bellas Artes UNLP entre 1956-58. En
1974 viajó a Italia y Francia. En 1975/76 obtuvo la Beca Francesco Romero y se radicó en
Milán y en 1984 recibió la Beca Guggenheim Memorial Foundation, para pintura Latinoa-
mericana, al año siguiente se radicó en New York. En 1990 obtuvo el Gran Premio de Honor
de Pintura en el LXXIX Salón Nacional de Artes Plásticas y en 2005 recibió el Primer Premio
de la Pintura del L Salón de Artes Plásticas “Manuel Belgrano”.

Lido Iacopetti, San Nicolás de los Arroyos, Provincia de Buenos Aires, 1936.
Estudió en la Facultad de Bellas Artes UNLP, con Héctor Cartier, Martínez Solimán y Ángel
Osvaldo Nessi. En 1966 se graduó como Profesor de Historia de las Artes Plásticas, ejercien-
do la docencia y la actividad plástica en dicha ciudad. Desde 1965 realizó la “Nueva Imagi-
nación”, “Imagos Pictografías Asistemáticas” e “Imigrafías”. En los ochenta retomó el soporte
rectangular en sus series “Pictocosmogónicas”. En 2003 publicó Bichos estéticos IV. Notas de
un pintor, 1963-2003, por la Editorial Dunken.

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SIGLOS XX Y XXI

Saúl Larralde, La Plata, Provincia de Buenos Aires, 1932-1998.

Pintor autodidacta. Participó en el Grupo Si.

César López Osornio, La Plata, Provincia de Buenos Aires, 1930.

Egresó en 1959 de la Facultad de Bellas Artes UNLP. Obtuvo la beca de estudios de arte
oriental en el Departamento de Arte de la Universidad Tecnológica de Osaka y residió en
Japón de 1960 a 1962. Paralelamente a su actividad creativa desarrolló su labor docente
como profesor de Visión en la UNLP y, en el exilio, en la Universidad Central de Caracas y
en la Universidad de Zaragoza, España. Al regresar fundó el Museo de Arte Contemporáneo
Latinoamericano (MACLA), que actualmente dirige. La Academia Nacional de Bellas Artes
lo nombró Académico delegado para la Provincia de Buenos Aires.

Raúl Mazzoni, La Plata, Provincia de Buenos Aires, 1941.

Estudió Visión con el profesor Héctor Cartier. Fue docente de Comunicación Visual y, con el
profesor Roberto Rollié, participó en el grupo que impulsó la carrera de Diseño en la UNLP.
Dictó cursos y seminarios sobre temas de visión, comunicación visual y técnicas de expresión
en la Escuela Superior Ernesto de la Cárcova, de Buenos Aires, y en la Facultad de Arquitec-
tura y Urbanismo, UNLP. Desde 1973 realiza pinturas bi-espaciales. En 1995 recibió el Gran
Premio de Honor en la Sección Pintura del Salón Nacional de Artes Plásticas.

Carlos Pacheco, La Plata, Provincia de Buenos Aires, 1932-2009.

Estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes, UNLP, se formó en pintura con Faustino
Brughetti y en grabado en París en el Atelier 17 de Williams Hayter y en Londres en el
Croidon College. En 1963 obtuvo el Premio Braque de Pintura y residió en París y Milán.
En 1968 recibió el Gran Premio de Grabado del Festival de las Artes de Tandil y, en 1982,
el Primer Premio en la Sección Grabado del Salón Manuel Belgrano de la Municipalidad de
Buenos Aires. Desarrolló su labor docente desde 1957 hasta su muerte en el tradicional atelier
“Viejo Molino”.

Eduardo Painceira, La Plata, Provincia de Buenos Aires, 1939.

Estudio Arquitectura, Plástica con Alfredo Kleinert y Visión con Héctor Cartier. Integró el Gru-
po Si y participó en todas sus exposiciones. Estudió cine y teatro con Augusto Fernándes y Car-
los Gandolfo, habiéndose desempeñado como asistente de teatro de este último director. Como
periodista colaboró en Primera Plana, la revista Juan –junto a Paco Urondo y Roberto Cossa– y
en el diario platense El Día. Desde 1984 se dedicó a escribir en el suplemento cultural de este
último periódico, desarrollando temas socioculturales y del área de los derechos humanos.

César Paternosto. La Plata, Provincia de Buenos Aires, 1931.

Pintor, escultor y teórico. Estudió pintura con Jorge Mieri y Visión con Héctor Cartier. Par-
ticipó en el Grupo Si. Recibió las becas Guggenheim, Pollock-Krasner Foundation y Gottlieb

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BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

Foundation. Realizó exposiciones individuales en Düsseldorf, Nueva York, París, Tokio, Se-
govia, San Pablo, Madrid, Gran Canaria, Barcelona, Buenos Aires y Miami. Publicó el libro
Piedra abstracta. La escultura inca: una visión contemporánea (1989). Realizó la curaduría de
Abstracción. El paradigma amerindio (2001). Entre 1967 y 2004 vivió en Nueva York y actual-
mente reside en Segovia, España.

Luis Pazos, La Plata, Provincia de Buenos Aires, 1940.

En 1965 tomó contacto con la poesía visual a través de su amistad con Edgardo A. Vigo y su
revista Diagonal Cero. Optó por trabajar con las onomatopeyas de los cómics y la iconografía
pop. Entre 1969 integró el Movimiento Diagonal Cero y participó en la exposición Novísima
Poesía, exhibida en Buenos Aires y en La Plata. Desde 1969 integró el Grupo La Plata y desde
1988 participa en el Grupo Escombros, formado por José Altuna, Claudia Castro, Adriana
Fayad y Héctor Puppo.

Jorge Pereira, La Plata, Provincia de Buenos Aires, 1936.

En 1958 comenzó a experimentar en el terreno de la plástica y el diseño. En 1960 integró
el grupo Visión Integral (VI IN) interesado en investigar el arte concreto y el diseño. Luego
desarrolló experiencias cinéticas y, más tarde, realizó sus obras “multi-espaciales”. Expuso en
la Cinquième Biennale de París y en el Instituto Torcuato Di Tella. Integró el Centro de Expe-
rimentación Visual (CEV). Fue profesor de Diseño Gráfico del Instituto de Directores de Arte
y de Comunicación Visual de la Facultad de Diseño de UNLP.

Ramón Pereira, La Plata, Provincia de Buenos Aires, 1943.

Estudió artes plásticas y cinematografía en la Facultad de Bellas Artes UNLP. Realizó fotogra-
mas con técnicas no convencionales y foto-esculturas. Integró las exhibiciones de fotografías
del Centro de Experimentación Visual (CEV). Expuso en el país y en el extranjero. Ejerció la
docencia en la UNLP y en la Universidad de Xochimilco, México. Publicó artículos sobre
fotografía, plástica, experiencias gráfico-literarias y sobre los murales de Bonampak. Realizó
documentales y videos de arte. Actualmente trabaja con tecnología digital sobre distintos
soportes y con técnicas mixtas.

Alejandro Puente, La Plata, Provincia de Buenos Aires, 1933.

Estudió Visión con Héctor Cartier. Participó en el Grupo Si. En 1967 obtuvo la Beca Gu-
ggenheim y se estableció en Nueva York hasta 1971. Entre 1985 a 1989 ejerció la docencia
en la Escuela Superior Ernesto de la Cárcova. Obtuvo numerosos reconocimientos, entre
los que se destacan los premios Meridiano de Plata, Fundación Konex, Telecom Argentina,
Premio Arlequín y el Gran Premio de Pintura del Salón Nacional. Es Académico Emérito
de la Academia Nacional de Bellas Artes. En el año 2007 el Museo de Arte Moderno de
Nueva York (MoMA) adquirió su obra Todo vale para incorporar en su colección de arte
latinoamericano.

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 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

Héctor Puppo, La Plata, Provincia de Buenos Aires, 1942.

Participó en el grupo de jóvenes que se reunían en el taller de la calle 1 y 72 para realizar
investigaciones visuales. En 1958 recibió una beca, con la cual viajó a Europa y visitó la
­Hochschule für Gestaltung de Ulm, en Alemania. En 1961 formó parte del grupo Visión
Integral (VI IN). Realizó y expuso fotografía experimental. Desde 1969 integró el Grupo La
Plata y desde 1988 participa en el Grupo Escombros, formado por José Altuna, Claudia Cas-
tro, Adriana Fayad y Luis Pazos.

Horacio Ramírez, La Plata, Provincia de Buenos Aires, 1942.

Artista autodidacta. Participó en el Grupo Si.

Roberto Rivas, San Luis, Provincia de San Luis, 1938.

Estudio Arquitectura. Fue co-fundador del grupo Arte de Hoy con Dalmiro Sirabo, Amelia
Muñoz, Carlos Sánchez Vacca, Víctor Hugo Fernández y Alejandro Vacca. Integró el Grupo
Sí y participó en sus exposiciones.

Roberto Rollié, La Plata, Provincia de Buenos Aires, 1935-2003.

Estudió Pintura en la UNLP. Se dedicó a la pintura, la fotografía y el diseño. En 1963 fue co-
fundador de la Carrera de Diseño de la UNLP, donde tuvo a su cargo la Cátedra B de Taller
de Diseño de Comunicación Visual. Luego de integrar el Centro de Experimentación Visual,
su obra dio un giro hacia la figuración, tendencia dentro de la cual participó en el Grupo de
Pintores Argentinos. Fue Director del Fondo Nacional de las Artes y Decano de la Facultad de
Bellas Artes de la UNLP.

Juan Carlos Romero, Avellaneda, Provincia de Buenos Aires, 1931.

Estudió grabado en la Facultad de Bellas Artes de la UNLP, donde también ejerció la docencia
hasta 1975. Fue co-fundador del Centro de Experimentación Visual (CEV) y del grupo Arte
Gráfico-Grupo Buenos Aires. Participó en la muestra internacional Arte de sistemas, organi-
zada por el Grupo CAYC e integró el Grupo de los Trece. Trabaja en arte correo, poesía visual
e intervenciones urbanas. Integró el colectivo editor de las revistas: Observador Daltónico
(editada en CD Rom), las revistas de poesía visual Dos de Oro y Vortex. Actualmente codirige
La Tzara e integra el grupo Artistas Plásticos Solidarios.

Carlos Sánchez Vacca, San Luis, Provincia de San Luis, 1933.

Artista autodidacta. Fue co-fundador del grupo Arte de Hoy con Dalmiro Sirabo, Amelia
Muñoz, Roberto Rivas, Víctor Hugo Fernández y Alejandro Vacca. Residió en Buenos Ai-
res, participando en los salones de arte no figurativo. Integró el Grupo Sí y en 1963 volvió a
establecerse en su provincia natal. Organizó la primera muestra informalista cuyana, junto a
Amelia Muñoz, presentando sus trabajos en Mendoza. Publicó La pintura y la Escultura en
San Luis y Guía de Artistas Visuales de San Luis.

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 CRISTINA ROSSI
BÚSQUEDAS Y ENCUENTROS. ABSTRACCIÓN DESDE LA PLATA EN LOS AÑOS SESENTA

Dalmiro Sirabo. San Luis, Provincia de San Luis, 1939.

Cursó estudios de visión, diseño, arquitectura y realizó cursos de perfeccionamiento en Mu-
seos de Arte de la Smithsonian Institution, Washington D.C. y New York. Fue co-fundador
del grupo Arte de Hoy con Carlos Sánchez Vacca, Amelia Muñoz, Roberto Rivas, Víctor Hugo
Fernández y Alejandro Vacca. Participó en el Grupo Si. Fue Subdirector del Museo Provincial
de Bellas Artes de la Provincia de Buenos Aires. Ha participado en el Premio Braque, Ver y
Estimar y la 7éme Biennale de París. En 2010 fue seleccionado en la Sección Escultura del LV
Salón de Artes Plásticas “Manuel Belgrano”.

Antonio Sitro, La Plata, Provincia de Buenos Aires, 1933.

Estudió Visión con Héctor Cartier. Integró el Grupo Si. Participó en el Premio Braque, Ver y
Estimar, en el Instituto Torcuato Di Tella y en el Festival de las Artes de Tandil. En 1975 viajó
a Europa y se radicó en España. Exhibió en las ciudades catalanas de Vilafranca del Penedés,
Tárrega y Molins de Rei y en la ciudad de Murcia. Se estableció en la Argentina entre 1982
y 1993. Volvió a España y participó en el concurso para las decoraciones de la Línea 3 del
Metro de Valencia y para una escultura en la Universidad de La Rioja. En el año 2004 regresó
definitivamente a la Argentina.

Hugo Soubielle, Roque Pérez, Provincia de Buenos Aires, 1934. La Plata, Provincia de Bue-
nos Aires, 2006.
Entre 1957 y 1962 estudió Visión con Héctor Cartier. Integró el Grupo Si y luego desarrolló
una producción plástica figurativa. Obtuvo el Premio Adquisición en el XXII Salón Nacional
de Arte de Mar del Plata (1963) y el Primer Premio del Salón de La Plata (1967). Fue Secre-
tario del Museo Provincial de Bellas Artes, durante la gestión de Ángel Nessi y, entre 1966
y 2000, fue realizador escenográfico del Teatro Argentino de La Plata. Colaboró con César
López Osornio en la conformación y desarrollo del Museo de Arte Contemporáneo Latino-
americano (MACLA), siendo cofundador de dicho museo.

Mario Stafforini, Mar del Plata, Provincia de Buenos Aires, 1941.

Estudió Visión con Héctor Cartier y participó en el Grupo Si.

Luis Tomasello, La Plata, Provincia de Buenos Aires, 1915.

Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyredón” y en la Escuela Supe-
rior de Pintura “Ernesto de la Carcova” de Buenos Aires. Si bien hasta 1950 pintó dentro de
la tendencia figurativa, luego de residir en París comenzó a trabajar dentro de la abstracción
geométrica. Desde 1957 se radicó en París, donde realizó sus primeros relieves y los juegos de
luz-sombra. Desde ese momento se interesó por investigar los fenómenos de la luz. En el año
2009 realizó una muestra antológica en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires.

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 LA ABSTRACCIÓN EN LA ARGENTINA:
SIGLOS XX Y XXI

Antonio Trotta, Stio, Paestum, Italia, 1937.

Estudió Arquitectura y cursó Visión con Héctor Cartier. Practicó el informalismo en el Grupo
Si y, luego, sus obras tomaron un giro conceptual mientras realizaba intervenciones espacia-
les. Participó en la Bienal de Venecia de 1968. Retornó a Italia y se volcó hacia la escultura en
mármol de Carrara. Asiduamente exhibe sus obras en Italia, en las ciudades de Pietrasanta,
Brescia, Milano, Verona, Ligure, Firenze, Montove, Pescara y, en Buenos Aires, realizó la
muestra individual Aire de Buenos Aires en 1995.

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