CRISTINA GARZA
NUESTRO ARTE | MUSEO DE PAPEL
• ROBERTO ARCAUTE
• GERARDO AZCÚNAGA
• ENRIQUE CANTÚ
• FEDERICO CANTÚ
• GERARDO CANTÚ
• ALBERTO CAVAZOS
• GUILLERMO CENICEROS
• JAIME FLORES
• PABLO FLÓREZ
• PILAR DE LA FUENTE
• SALVADOR DÍAZ
• JORGE ELIZONDO
• JULIO GALÁN
• ROSARIO GUAJARDO
• RUBÉN GUTIÉRREZ
• SASKIA JUÁREZ
®
CR IS TINA GA R Z A
coordinación editorial
Carolina Farías Campero
Celso José Garza
diseño gráfico de la colección nuestro arte
Vicente Rojo Cama
coordinación de diseño y producción
Eduardo Leyva
fotografía de la obra
Jaime Alvarado
Camilo Garza
Roberto Ortiz Giacomán
Alfredo de Stefano
Primera edición, 2011
D.R. Universidad Autónoma de Nuevo León
D.R. Fondo Editorial de Nuevo León
D.R. Obra: Cristina Garza
D.R. Texto: Juan Antonio Molina
ISBN 978-607-7577-83-6
Impreso en Monterrey, México
Zuazua 105-2 Sur Ave. Universidad s/n
CP 64000 Ciudad Universitaria
Monterrey, N.L., México CP 66451, San Nicolás de los Garza, N.L., México
Tels. (81) 8344 2970 y 71 Tel. (81) 8329 4000
www.fondoeditorialnl.gob.mx www.uanl.mx
C RISTINA
GARZA
NUESTRO ARTE MUSEO DE PAPEL
PR ESEN TACIÓN
La serie Nuestro Arte se presenta como un museo de papel abierto
y accesible donde se hallan representados artistas plásticos nota-
bles de diversas generaciones, tanto figurativos como abstractos,
de entre los más significativos y reconocidos en Nuevo León.
A través de esta serie buscamos propiciar un acercamiento a la
obra de los creadores imprescindibles para entender la cultura de
nuestro estado. Estas publicaciones se amparan en la doble certeza
de que el libro es un instrumento privilegiado de divulgación, y la
lectura un modo de seducción.
Las esculturas de Cristina Garza nos invitan a compartir la ex-
periencia estética de una artista que transforma la materia y la
dota de sentido.
Invitamos a los lectores a disfrutar de estos recorridos a través
de la creación artística de nuestra época.
universidad autónoma de nuevo león
fondo editorial de nuevo león
Las bondades del silencio o el
grado cero de la escultura
Juan Antonio molina
Would not the future artist be he who expressed through
an eternal silence an immense painting possessing no dimension?
Yves Klein
Objetos lacónicos
La obra de Cristina Garza me recuerda las bondades del silencio. Todo
su trabajo escultórico está basado en la serenidad y el equilibrio. Y estos
efectos dotan a sus esculturas de una presencia apacible y sobria. A pesar
de toda su riqueza de sentidos, estas son obras muy mesuradas y no abusan
de la componente discursiva. Me gusta percibirlas como objetos lacónicos y
cada día más cercanos a una experiencia íntima de lo estético.
Es cierto que gran parte de su obra está concentrada en las posibilidades
de la escultura como signo de algo físico; pero lo que da el tono personal a
su trabajo es su manera de concentrarse en las posibilidades de la escultura
como signo de algo espiritual. Cada opción puede determinar un modelo de
representación diferente; sobre todo por las referencias asociadas al signo y por
la conexión de estas con determinados campos de la experiencia cognoscitiva
y, en consecuencia, con cierto campo de interacción simbólica con lo real.
Ambas experiencias están unidas por el eje de la metáfora, bien en los
casos en que la metáfora se sostiene sobre asociaciones referenciales que se
mantienen dentro de la estructura de la obra, otorgándole cierta autosuficien-
cia como si los referentes se resistieran a desprenderse del núcleo semántico
de cada obra y del núcleo objetivo de cada pieza. O bien, en los casos en que la
7
metáfora abre ese campo semántico y la obra
pasa a enfatizar su referencia a elementos au-
sentes, haciendo más evidente la subjetividad
del significado.
Casi siempre estas opciones vienen com-
binadas. Podemos tomar al azar cualquiera
de las piezas realizadas en los últimos años
y comprobar que desde el título ya se está
señalando un elemento referencial externo a
la obra, por ejemplo, un paisaje en Montaña
con estrellas o el fluir del agua en Río. Esta
referencia, que se propone desde el título,
encuentra una justificación en la forma. Ese
es el mecanismo básico en que se sostiene la
metáfora visual. Pero además del énfasis en
la forma, las esculturas siguen enunciándose
a sí mismas como objetos, y en ello influye
Montaña con estrellas / 2006 /
Ensamblaje en madera / 130 x 100 x 5 cms. el hecho de que también hay un énfasis en
la materia. En la obra de Cristina Garza la
materia se exhibe también como valor, en la medida en que se exhibe como
destino y como objeto de lo estético.
La combinación de estos factores contribuye a que cada obra se establezca
sobre un sólido eje de relaciones entre significante-significado. De ahí que el
acto de interpretar se convierta en parte sustancial de la experiencia estética y
en una clave para la relación obra-espectador. La evolución de la obra de Cris-
tina Garza se constata más en el hecho de que la experiencia de lectura de la
escultura se ha venido mezclando con la importancia otorgada a una experien-
cia de la escultura como presencia. Es decir, el énfasis en el aspecto espiritual
ha venido decidiendo que la presencia de la obra tenga un valor per se, para
determinar el impacto en el espectador, independientemente de su significado.
8
La presencia
Esta idea de presencia, que aquí he tratado de plantear de manera tan
sencilla, se complica si la vemos a la luz de una discusión sobre lo ontológico
de la obra de arte. En sus glosas de Deleuze, Jorge Brioso llama la atención
sobre el supuesto de que la obra de arte parece vivir en un interregno, en un
entretiempo (“entre lo que eternamente acaba de pasar y lo que siempre está
por acontecer”)1. Ese lado temporal de la paradoja es probablemente el más
importante para entender el lugar (o más bien, el no-lugar) que es cada obra
de arte. No podría entenderse la inversión de espacios que constituye una obra
sin entender la inversión que hace de lo temporal e, incluso, de lo histórico.
Esas inversiones determinan siempre una suerte de autosuficiencia. Por
ejemplo, hay obras de la serie Experiencias orgánicas, en las que la autosu-
ficiencia del objeto artístico está basada en tres efectos fundamentales: el
ensamblaje, el contacto y la tensión. Todos ellos derivan del hecho de que
cada obra está conformada por, al menos, dos objetos. En general, Cristina
ha mantenido esa tendencia a crear obras en las que se relacionan varios
objetos. En esta serie en específico la relación entre los distintos elementos
deriva en un efecto de cierre, que hace que cada elemento remita en última
instancia a su complemento, así y viceversa. De ahí la ilusión de ensamblaje
que provoca cada obra, aun cuando los distintos elementos pueden ser
separados y no siempre están fijos el uno en el otro. Pero, por eso mismo,
resulta tan importante ese efecto de contacto, muchas veces ilusorio, pues,
en muchas de las piezas, Cristina juega a acercar dos elementos hasta una
distancia infinitesimal sin llegar a tocarse. De ahí también el efecto de ten-
sión, que se manifiesta en esa incómoda relación entre atracción y rechazo.
Cada una de esas esculturas parece concentrar la atención en su estructura
física y en su propia composición, además de en su relación lógica con el
espacio y en su relación semántica con determinadas referencias externas.
1
Jorge Brioso, ”Lógica del sentido”, Serie I y Serie II, en La Habana Elegante. Revista digital,
número 39, otoño de 2007. http://www.habanaelegante.com/Fall2007/Dicha.html
9
Por otra parte, en las piezas de la exposición Paisaje, la interdependencia
de las partes que componen una obra se establece sobre todo en términos
semánticos. Un círculo y una línea se relacionan en la medida en que, en
conjunto, pueden componer una versión sintética de un paisaje, por ejem-
plo. Pero físicamente mantienen una distancia que solamente se salva por
el sentido que construyen. En general, aquí los efectos visuales ya no son
el ensamblaje, el contacto o la tensión, sino algunos que me resultan un
poco más primitivos, como el ritmo, la armonía y la simetría. En parte
esos efectos son importantes también porque están asociados a la pro-
pia experiencia espacio-temporal del paisaje como estructura visual. Creo
que en gran medida el efecto estético en la relación con la naturaleza se
ha basado en esa visualidad concentrada en la propia noción de paisaje.
Eso es lo que pudiera estar rescatando Cristina Garza, por medio de una
especie de arqueología de la experiencia estética, una arqueología que
remonta la experiencia estética a un estadio primitivo, todavía relacionado
con efectos casi mágicos de compensación y complementariedad entre el
sujeto que observa y la objetividad que es observada.
El acto de observar está concebido aquí básicamente como un ejercicio
de introspección. Mirar al paisaje parece ser entendido por Cristina
Garza como un instrumento para que el sujeto se mire a sí mismo. De
hecho, el paisaje parece funcionar como un detonador de la experiencia
de introspección que determina la posibilidad del autoconocimiento.
En consecuencia, estos paisajes deberán ser entendidos como objetos
interiores. No están asociados a una tradición iconográfica, en la que
el paisaje se establece como género, sino a una tradición filosófica que
ayuda a entender el tiempo y el espacio como experiencias imaginarias.
Por eso estas obras de Cristina Garza nunca se refieren a un paisaje en
específico. Como experiencias de síntesis visual parecen referirse más bien
a una geometría. Lo que ha hecho la autora es buscar la pureza de esa
geometría para sacar provecho de sus posibilidades simbólicas y otorgar
10
Paisaje / 2006 / Talla en madera / 100 x 200 x 5 cms.
con mayor plenitud una componente mítica a cada una de las formas. Lo
que tiene de productiva esa relación no puede ser disociado de lo que tiene
de reductivo como procedimiento. Ya sabemos que la talla en madera es
básicamente un proceso de sustracción, pero ahora estoy pensando en el
hecho de que la forma misma parece significar la ausencia de materia.
El vacío
Veo en las esculturas de Cristina Garza una alusión al vacío y un deseo
de encontrar en el vacío una suerte de plenitud confortable. Esa es una
manera de revertir la percepción habitual de la escultura como volumen.
En un primer momento esa sensación volumétrica fue debilitada por la
alusión a lo lineal, inevitablemente vinculada a las experiencias de la autora
con el dibujo. La línea, en el contexto de un trabajo escultórico sobre
madera, era ya una forma de llevar el volumen hasta sus límites, al mismo
tiempo que se hacía más legible, por más gráfico, el objeto escultórico.
Ahora siento que, sin perder el énfasis en lo lineal y en lo gráfico, la
percepción del vacío se refuerza también por el énfasis en el aspecto
espacial que compone la obra. Ya Cristina no parece estar construyendo
11
Círculo / 1998 / Ensamblaje en madera / 100 x 200 x 3 cms.
objetos solamente, sino también el espacio entre esos objetos, en lo que
parece una metáfora del cosmos.
Aquí la idea de “vacío” hay que entenderla en dos sentidos. Tiene una
implicación filosófica y tiene que ver con algo que está más allá del signo, o más
allá del lenguaje. El vacío, tal como prefiero entenderlo, pudiera ser en primera
instancia lo que está vacío de significado, vacío de sentido. El vacío pudiera ser
un ámbito de autosuficiencia absoluta. En las obras de Cristina Garza yo detec-
to esa aspiración a una totalidad, que solamente puede ser equivalente a esta
idea de “vacío”. Pero la plenitud del objeto solo es posible cuando el objeto se
independiza de todas las referencias. Habría que llegar a ese punto sin retorno
en el que la forma ya no significa y en el que el objeto ya no incita a la lectura.
En El grado cero de la escritura, Roland Barthes dice que “la desinte-
gración del lenguaje solo puede conducir a un silencio de la escritura”. Y
después dice “todo silencio de la forma solo escapa a la impostura por un
mutismo completo”. Barthes pone de ejemplo a Mallarmé pero termina di-
12
ciendo que este arte tiene “la estructura
del suicidio.”2 Yo no puedo ver las obras
de Cristina Garza sin experimentar esa
especie de vértigo, esa necesidad de un
silencio de la forma, al que se llega por
la vía del sujeto, más que por medio del
objeto. Creo que lo que determina esa
cualidad del vacío no es un objeto in-
significante, sino un sujeto que no lee y
que no interpreta. Así que, de momento,
Sol de noche / 2006 / talla en madera / 200 x 200 x 5 cms.
hay que seguir entendiendo como más
eficiente la segunda manifestación de lo
vacío en estas obras. Tiene que ver con el hecho de que estas piezas pare-
cen construidas también con el espacio circundante, pero sobre todo, con
el espacio que las atraviesa. Son esculturas transitables, al menos con la
mirada, Círculo, por ejemplo, está basada en ese efecto. Aunque la forma
circular tiene una presencia especial en el trabajo de Cristina Garza, y su
simbolismo no es desdeñable dentro del grueso de su obra, podemos dejar
a un lado ese carácter simbólico y, por un momento, insistir en las implica-
ciones que tienen como estructuras estas construcciones que juegan con el
tránsito entre el interior y el exterior, o con el equilibrio entre el espacio, el
volumen y el vacío. O con la paradoja de estar y no estar, de ser un lugar y
un no-lugar, simultáneamente.
Sol de noche o Río aplican también esas equivalencias, de una manera
que parece la puesta en práctica de algunas de las leyes de la Gestalt. Es de-
cir, parten de ciertas predisposiciones de nuestra percepción, condicionada
fisiológicamente, pero también culturalmente. Aquí no se trata solamente
de que tendemos a cerrar un círculo, aunque lo que veamos sea solamente
2
Véase Roland Barthes, El grado cero de la escritura, Siglo XXI Editores, México, 1997.
13
un fragmento, se trata también de que esa forma circular tiene un carácter
simbólico y tiene una carga cultural a la que no podemos ser ajenos.
El sagrado orificio de Dios
Hay una tercera acepción de lo vacío, que aquí me parece oportuno introducir,
tanto en relación con las esculturas comentadas como respecto a los recientes
dibujos de Cristina Garza, reunidos bajo el título de Gráfica. Esta acepción con-
duce a entender lo vacío en sus implicaciones sexuales y en su relación con el
cuerpo femenino, lo cual no puede hacerse pasando por alto los aportes y las
sugerencias que ha hecho el psicoanálisis al respecto. En algunas de las clases
de su Seminario 7, de 1960, Lacan abordaba ese tema a partir de una lectura
crítica del texto de Sperber De la influencia de los factores sexuales en el origen
y el desarrollo del lenguaje. Más allá de la especificidad del análisis de dicho
texto, concentrado en establecer las conexiones entre la práctica productiva y
la práctica sexual, y sus repercusiones en el desarrollo del lenguaje, me llama
la atención que uno de los ejemplos a los que acude Lacan es el que sugiere
la relación entre la vasija o el vaso y lo vacío como “algo muy preciso que es
menos el acto sexual que el órgano sexual femenino.”3
Esa feminización y erotización de lo vacío (lo hueco y lo abierto) reapa-
rece en un ensayo de Benjamín Mayer mediante una imagen que no deja de
resultar poética y erótica al mismo tiempo: El Sagrado Orificio de Dios.4 En
ese texto, la vagina (que ya podemos entender como una especie de “vasija”
original) no solo sirve para restaurar el origen femenino de lo sagrado, sino
para matizar la imagen lacaniana del “vacío en torno al cual gira la existencia
subjetiva”. Ese vacío (el vacío) que yo interpreto también como una sugeren-
cia de la ausencia de Dios, equivaldría a lo vacío del orificio sagrado, el cual
también es, si seguimos a Mayer, anterior a la ausencia-muerte-exilio de Dios.
3
Jacques Lacan, Seminario 7, La ética del psicoanálisis, Clase 12 (Complemento) y Clase 13 (La
muerte de Dios), 1960.
4
Benjamín Mayer Foulkes, “Primero las diosas”, en Benjamín Mayer Foulkes (coordinador).
Ateologías, Fractal/CONACULTA, México, 2006, pp. 239-254.
14
Así visto, el círculo en la obra de Cristina Garza llamaría la atención sobre
el carácter arquetípico de lo femenino, que parece asomar desde detrás del
sistema formal con el que ella trabaja. No me resulta difícil aceptar, con Jung,
que los arquetipos son “imágenes primordiales” y eso no contradice mi
tendencia a considerar esas imágenes como anteriores al lenguaje. De modo
que lo arquetípico en el trabajo de Cristina Garza me ayuda a evocar una
especie de silencio particular –el que resulta cuando lidiamos con lo que todavía
no ha sido nombrado– ahora con lo que tiene de primitivo y de originario.
De los dibujos de la serie Gráfica, los que más me impactan son aquellos
construidos sobre la reiteración y la acumulación de círculos. Pero la interpre-
tación que hago de ellos sería incompleta sin la presencia de otros dibujos en
los que los círculos se complementan con las líneas, algo que, en este contex-
to, puedo entender como una combinación entre una imagen de lo femenino
y otra de lo masculino. Esa combinación entre círculos, curvas y líneas rectas
está presente en muchos de los bocetos que ha realizado Cristina Garza para
futuras esculturas. Pero la serie Gráfica es interesante porque el sentido de
lo complementario parece regir todo el conjunto de obras. Los elementos
gráficos que las componen pueden ser resumidos en cuatro grupos: círculos,
curvas, líneas y ángulos. Y siguiendo la lógica de mi análisis, las curvas y los
ángulos me llevan a encontrar otras imágenes que se complementan: la de la
naturaleza, por ejemplo, el cielo, el mar o las montañas en las curvas; y la de
la cultura, arquitecturas o simplemente monumentos en los ángulos. Es decir,
que la tensión entre la naturaleza y la cultura es análoga a la tensión entre lo
femenino y lo masculino, en un sistema que se construye sobre la base de una
tensión más general: la que surge entre lo sexual y lo sagrado.
El grado cero de la escultura
La cercanía de la obra con un sistema es uno de los aspectos que le da pre-
cisión y estilo a todo el trabajo de Cristina Garza. Y es un aspecto que dota
a la obra con una discursividad complementaria. Sobre todo, es un aspecto
15
Estrellas / 2006 / Talla y pulido en madera 200 x 200 x 5 cms.
que provee de condiciones muy estables para la relación sujeto-objeto. Esas
condiciones de percepción se basan en factores elementales, que pueden
ser entendidos como unidades mínimas de organización de la forma: el
equilibrio, la simetría, el ritmo monótono, la recurrencia de la línea y del
círculo, o el vacío, como ausencia de relleno.
Hay obras como Estrella, Flor y Estrellas que ponen el ritmo en función
de la circularidad. Son como esos mandalas que remiten al centro y al ori-
gen, al orden y a la estabilidad. Pero también hay ritmo en Mañana con
estrellas, Nueve noches, Trece lunas negras y en casi todo el resto de obras
conocidas. Algunas de estas obras están remitiendo a la noción de ciclo,
tanto en lo que tiene de reiteración como en lo que tiene de circularidad.
La obra de Cristina Garza está fuertemente basada en ese sentido de orden
universal que los antiguos supieron encontrar en las formas primarias. Es un
arte que carece del dramatismo narcisista que se encuentra en buena parte
del arte actual. Su componente psicológica tiene que ver en gran medida
con ese elemento gestáltico tan persistente, pero también con el hecho de
16
que detrás del desdoblamiento del sujeto autor en la obra uno presiente
una necesidad de renuncia; como si esta obra exigiera la desaparición del
autor; como si la necesidad de llegar a un grado mínimo de objetividad
fuera pareja a la necesidad de llegar a un grado mínimo de subjetividad.
Yo detecto en el trabajo de Cristina Garza esa necesidad de llegar a
un grado cero de la escultura. Lo más cercano a eso, son las piezas que ha
realizado con pedazos de alambre de cobre a los que da formas diversas.
Estas piezas tienen una escala mínima, adecuada al tamaño de la mano. Y
tienen un carácter casual, como si representaran esos gestos automáticos
con los que a veces se manipulan algunos objetos mientras se piensa en
otra cosa. Es decir, de inicio, no parecen surgir de una determinación, no
parecen estar atados a una finalidad, no parecen preservar un destino.
Pudieron haber sido desechados antes de llegar a una galería, porque son
objetos que no tienen sobre sí la pesada carga moral de la obra de arte.
Por otra parte la autosuficiencia implica una reducción de la expresivi-
dad de la obra, pues esta finalmente parece expresarse a sí misma como
materia dúctil, en última instancia plástica. Y sin embargo, esa plasticidad
remite constantemente a un elemento externo que se vuelve crucial: la
mano de la artista.
En ninguna de las obras de Cristina Garza se hace tan evidente la in-
tervención de la mano de la artista como en estas piezas. Son objetos que
exhiben la manufactura como origen y como sentido de la forma. Son pie-
zas sencillamente gestuales. Cada pedazo de alambre es el resultado y el
resumen de una serie de gestos. Conservan incluso ese residuo de automa-
tismo, esa alusión al azar, ese toque de improvisación que posee toda obra
performática. Con esta ausencia de intención aparente se está proveyendo
a la obra de un especial mutismo que es justamente lo que las convierte en
puntos de resonancia respecto a todo el ruido externo.
El mutismo del objeto es lo que le da la capacidad de trastornar y con-
mover estéticamente un universo. Es lo que amplifica su capacidad para
17
crear una conmoción en nuestra conciencia del universo donde se ubica
el objeto, y en nuestra conciencia del objeto mismo. Es por lo tanto uno
de los factores cruciales para su existencia como objeto estético o como
objeto de la experiencia estética.
Pero hasta aquí solamente hemos tratado de agotar una de las aris-
tas de estas obras. La otra, relacionada también con lo preformativo,
tiene que ver precisamente con otra de las vías abiertas para que cada
objeto exista como intervención en su espacio. Las esculturas se ilumi-
nan de manera que proyecten una fina sombra sobre la pared o sobre su
propia base. El objeto reproduce así, en un simulacro de acción, la ges-
tualidad de la que él mismo ha resultado. La sombra (proyección, des-
doblamiento, pero también representación y rastro del objeto) cumple la
función de un dibujo. Pero es un dibujo inmaterial y consecuentemente
efímero. De hecho, cualquier variación en la posición de la pieza, o en la
intensidad, la fuente o la ubicación de la luz provocaría un cambio en la
forma del “dibujo” o incluso su desaparición.
La sombra, efímera e intangible como es, resulta sin embargo una
constatación de la presencia del objeto. Pero precisamente por eso, nos
hace sentir que también la presencia del objeto es efímera e intangible.
Lo que tiene en común esta obra con otras de Cristina Garza es
que nos ofrece lo que Merleau-Ponty llamaba “un campo de presen-
cia”. Sólo que en esta ocasión este campo de presencia es mucho más
enfático y, al mismo tiempo, es mucho más ilusorio. Para mí, esa es una
de las cualidades definitorias del objeto artístico, como para el propio
Merleau-Ponty, la contradicción entre la ubicuidad y la concentración
en un campo de presencia era una de las cualidades definitorias de
la conciencia. Si Merleau-Ponty podía concluir que la conciencia era
“el lugar mismo del equívoco” nosotros podemos concluir que esa
ambigüedad de la conciencia es precisamente uno de los orígenes de
la actividad artística.
18
Serie de El orificio sagrado de Dios • CAT 1
19
Hierba • CAT 2
Éxtasis • CAT 3
22
Injerto • CAT 4
23
24
Deslizantes • CAT 5
25
Último trance • CAT 6
26
Trance 2 • CAT 7
27
Experiencia orgánica • CAT 8
28
29
Serie de Las bondades del silencio • CAT 9
30
Serie de Las bondades del silencio • CAT 10
31
Serie de Las bondades del silencio • CAT 11
32
Serie de Las bondades del silencio • CAT 12
33
Serie de Las bondades del silencio • CAT 13
34
Serie de Las bondades del silencio • CAT 14
35
Serie de Las bondades del silencio • CAT 15
36
Serie de Las bondades del silencio • CAT 16
37
Serie de Las bondades del silencio • CAT 17
38
Serie de Las bondades del silencio • CAT 18
39
Serie El orificio sagrado de Dios • CAT 19
40
Serie El orificio sagrado de Dios • CAT 20
41
El grado cero de la escultura • CAT 21
42
CURRICULUM
43
cristina garza rodrÍguez
Monterrey, México, 1967
Exposiciones individuales
2009
Las bondades del silencio, Museo Metropolitano de Monterrey, Monterrey, N.L.
2006
Paisaje, Galería de la Secretaría de Hacienda, México, D.F.
2004
Obra reciente, Galería Emma Molina, Monterrey, N.L.
2003
Formas del cielo formas del suelo, Galería Emma Molina, Monterrey, N.L.
2002
Esculturas, Centro de las Artes, Monterrey, N.L.
Tu reino, Galería Jorge García Murillo, Monterrey, N.L.
2001
Experiencias orgánicas, Galería Nina Menocal, México D.F.
Exposiciones colectivas
2011
Universos femeninos, Museo Casa Redonda, Chihuahua.
2008-2010
Aportaciones, Colección Museo de la Secretaría de Hacienda, México D.F.
Universos Femeninos, Centro Cultural Jardín Borda, Cuernavaca.
Exposición permanente, Patio de Esculturas de la Pinacoteca de Nuevo León.
2007
Manos que ven, Forum Monterrey 2007, Parque Fundidora, Monterrey, N.L.
IV Exposición Al encuentro de lo sensible, Marco, Monterrey, N.L.
Evocaciones matéricas, Instituto de Arte y Cultura de Puebla, Puebla.
2006
Entre Siglos, Museo Metropolitano de Monterrey, Monterrey, N.L.
2005
Salón de la gráfica, Centro Cultural Arte A.C., Monterrey, N.L.
44
2004
Mexican report, Museo Blue Star, San Antonio, Texas.
2003
Muestra Ii, Feria Internacional de Arte, México D.F.
2002
Esculturas de nuestro tiempo, Museo Metropolitano de Monterrey, Monterrey, N.L.
Muestra I, Feria Internacional de Arte, Monterrey, N.L.
2001
26/36 Muestra de arte joven, Museo de la Secretaría de Hacienda, México, D.F.
Art Miami, Feria Internacional de Arte, Galería Nina Menocal, Miami.
2000
Art Santa Fe, Feria Internacional de Arte, Galería Nina Menocal, Santa Fe.
Feria internacional de arte en San Francisco, Galería Nina Menocal, San Francisco.
Premios y selecciones
2006 -2009
Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte, conaculta.
2007
Salón de Escultura Arte A.C., Mención Honorífica.
2006
Salón de la Gráfica Arte A.C., Premio de Adquisición.
2002
Salón de la Gráfica, Arte A.C., Premio.
2000
V Bienal Femsa, Centro de las Artes, Selección.
1998
I Bienal Olga Costa, Premio.
XVIII Encuentro Nacional de Arte Joven, Selección.
Colecciones
Su obra está presente en: Colección Femsa, Museo de la Shcp, Centro
Cultural Arte A.C. y Pinacoteca de Nuevo León.
45
CATÁLOGO
1. Serie de El orificio sagrado 11. Serie de Las bondades del
de Dios 2011 • Grafito y lapiz color silencio 2008 • Talla en madera
sobre papel, 14 x 10 cms. 60 x 150 x 5 cms.
2. Hierba 2001 • Ensamblaje 12. Serie de Las bondades del
madera,100 x 800 x 30 cms. silencio 2008 • Talla en madera
110 x 120 x 5 cms.
3. Éxtasis 2000 • Ensamblaje
madera, 244 x 60 x 10 cms. 13. Serie de Las bondades del
silencio 2008 • Talla en madera
4. Injerto 2001 • Ensamblaje 64 x 10 x 7.5 cms.
madera, 260 x 45 x 15 cms.
14. Serie de Las bondades del
5. Deslizantes 2001 • Ensamblaje silencio 2008 • Talla en madera
madera, 150 x 350 x 60 cms. 64 x 10 x 7.5 cms.
6. Último trance 2000 • Ensamblaje 15. Serie de Las bondades del
madera, 230 x 30 x 9 cms. silencio 2008 • Talla en madera
110 x 13 x 9 cms.
7. Trance 2 2000 • Ensamblaje
madera, 200 x 30 x 30 cms. 16. Serie de Las bondades del
silencio 2008 • Talla en madera
8. Experiencia orgánica 2000 • 102 x 13 x 9 cms.
Ensamblaje madera 11 x 330 x 8.5 cms.
17. Serie de Las bondades del
9. Serie de Las bondades del silencio 2008 • Talla en madera
silencio 2008 • Talla en madera 6 x 48 x 5 cms.
7 x 120 x 5 cms.
18. Serie de Las bondades del
10. Serie de Las bondades del silencio 2008 • Talla en madera
silencio 2008 • Talla en madera 17 x 24 x 5 cms.
7 x 120 x 5 cms.
46
19. Serie El orificio sagrado de
Dios 2011 • Grafito y lapiz color
sobre papel, 19.5 x 22 cms.
20. Serie El orificio sagrado de
Dios 2011 • Lápiz sobre papel,19.5
x 15 cms.
21. El grado cero de la escultura
2009 • alambre de cobre.
47
Juan Antonio Molina
Crítico de arte y curador independiente. Fue investigador y curador de
la Fototeca Nacional de Cuba y del Centro Wifredo Lam. Ha organizado
exposiciones para el Centro de la Imagen y otras instituciones en Cuba,
España y México. Imparte cursos y conferencias en diversas universidades
mexicanas y centroamericanas, y sus textos han sido publicados en revistas
y periódicos nacionales y extranjeros. Imparte el diplomado online Mirar,
pensar, escribir.
Se imprimieron 1500 ejemplares en los talleres de Proceso Gáfico S.A. de C.V.,
durante noviembre de 2011, Monterrey, N.L.
Para los interiores se utilizó papel Couché de 150 gr. y de 300 gr. para forros.
En su composición se utilizaron tipos de la familia Frutiger.
El cuidado editorial estuvo a cargo del
Fondo Editorial de Nuevo León.
NUESTRO ARTE | MUSEO DE PAPEL
• FRANCISCO LARIOS
• CAROLINA LEVY
• JUAN RODRIGO LLAGUNO
• ÁGUEDA LOZANO
• JUAN ALBERTO MANCILLA
• MIRIAM MEDREZ
• DAMIÁN ONTIVEROS
• SYLVIA ORDÓÑEZ
• MARTA MARÍA PÉREZ BRAVO
• SEGUNDO PLANES
• ADRIÁN PROCEL
• ALFREDO RAMOS MARTÍNEZ
• RODOLFO RÍOS
• MIGUEL RODRÍGUEZ SEPÚLVEDA
• MAYRA SILVA
• ALBERTO VARGAS
“
NUESTRO ARTE MUSEO DE PAPEL
Escultora y artista gráfica, Cristina Garza es licenciada en Arte
por la Universidad Humanista de las Américas. Ha expuesto
en diversos espacios de México y del extranjero y recibido
numerosos premios y reconocimientos. Ha sido miembro del
Sistema Nacional de Creadores de Conaculta. Su obra forma
parte de importantes colecciones como la de la Secretaria de
Hacienda y Crédito Público, a la que ingresó en 2003, y la
colección FEMSA.
“La obra de Cristina Garza me recuerda las bondades del
silencio. Todo su trabajo escultórico está basado en la
serenidad y el equilibrio. Y estos efectos dotan a sus esculturas
de una presencia apacible y sobria. Me gusta percibirlas como
objetos lacónicos y cada día más cercanos a una experiencia
íntima de lo estético.”
Juan Antonio Molina
