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258 vistas48 páginasMétodos y Técnicas de La Investigación Teatral
(1997)
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METODOS
Y TECNICAS DE
INVESTIGACION
TEATRAL 5 Carlos Solérzano
Gabriel Weisz
etal
METODOS
Y TECNICAS DE
devine pinpiatouiagusie INVESTIGACION TEATRAL
de las artes escénicas
Dr, Carts Solérzano
Responsable del Seminario
Dx Gabriel Weisz
Corresponsable del Seminario
Lie. Ricardo Garca-Arteaga
Miro, Armando Garcia Gutiérra
‘Miro. Algandro Ortiz
Becarios del Seminario
Laura Calva, Heméndes
Apoyo técnica escenolopia ac)
Ciudad, Universitaria, | de abril 1997.
Universidad Nacional Autonoma de México
Facultad de Filosofia y Letras
Direccién General de Asuntos del Personal Académico,
Facultad de Filosofa y Letras
Direceidn General de Asuntos del Personal
Académico (DGAPA) Proyecto Investigacion MIETODOS ¥ TECNICAS. DE INVESTIGACION TEATRAL
© UNAM/FFL y DGAPA, 1999
© Facenoagts, A.C, 199
000 Mexico, D.E
Tel. 581 4908 Fax S58 6567
‘eanail eseenodtdatanetamx
Nota del editor
IN: 968:3675-42-2 o
ISBN: 9687881208, La manera como tradicionalmente se investigaba nuestro
teatro ha variado de modo considerable en los iiltimos afios.
Han quedado atrés los aitos de impreparacién y empirismo
aun cuando esos vicios no hayan sido del todo erradicados.
Ahora el Seminario para la investigacién de las artes
Reservados todos los derechos. Prohibido escénicas de la UNAM, coordinado por el maestro emérito
Camera ques ur dara eave Carlos Solérzano y Gabriel Weisz, junto a los trabajos de
gual qué su epredacion total o parcial en varios investigadores nos ofrece un atractive manual sobre el
‘ovina alguna © mediante un sistema, ya sex
electrénieo, mecénico, de fotorreproduceién tema titil a maestros y alumnos que buscan en las raices de
‘scaler ero sin el permiso enero del las artes escénicas de ayer, las respuestas para un teatro
edlitores. de nuevo milenio.
ISBN: 968:3673-422
Edgar Ceballos.
reso yedtado en México
—__Impretoyedtado en Mésieo
‘inal and made in Meso ee Uno de Jos campos que puede desarrollarse en ka Fac
cultad de Filosofia y Letras de la UNAM es el de la investi-
gacién teatral, por el hecho de ser una valiosa fuente para
todo lo relacionado con las artes escénicas. De hecho, gracias
al apoyo de la DGAPA, existe desde hace scis aitos cl Semi:
nario para la Investigacién de las Artes Escénicas (SIAE) que
coordinan los doctores Carlos Solérzano y Gabriel Weisz. Es
por ello que el SIAE, como impulsor y promotor de la inves
figacién teatral en la Facultad, se propuso realizar este
cuaderno de introduccién a los métodos y técnicas de la
investigaci6n teatral, con el que, esperamos, se pueda apoyar
Ja disciplina de investigacién en el Colegio de Literatura
Dramatica y Teatro de la Facultad y pueda ser itil como
material de trabajo para estudiantes de teatro y para todos
aquellos que se interesen en acercarse a la investigacién
teatral, desde sus muy diversas facetas y posibilidades.
EI SIAE, constituido por un responsable, un correspon
sable y tres maestros de la Facultad de Filosofia y Letras,
realiza reuniones periédicas, en las que se postulan diferentes
Ia [10 Intdciin
de acercarse al fenémeno de la investigacién en
lérminos generales, los cuales confluyen principalmente en el
io de la literatura dramatica, aspectos antropolégicos,
hist6ricos y socio-econdmicos del teatro latinoamericano y
mexicano.
Una de las carencias del Colegio de Literatura Dramitica
tro €s la falta de un posgrado, El Seminario pretende
rir parcialmente este aspecto con diversas funciones, en-
tue ellas la divulgacién de la investigacin.
Propiciado por el Seminario, se ha establecido una com
icacién con maestros y alumnos del Colegio de Literatura
Dramatica y Teatro, de Literatura Comparada y de Literatu-
ra Iberoamericana por medio de las diversas conferencias or-
ganizadas por el propio Seminario y dictadas por valiosos
especialistas de Canacki, Esparia, Francia, Cuba y Argentina
durante el periodo 1996-1997. Este contacto ha permitido
que el alumnado tenga la posibilidad de enterarse directa
mente de las distintas maneras de investigacién y del fe-
nomeno de la representacin en general. El didlogo entre
conferenciantes y la comunidad académica ha propiciado la
ampliacién de sus conocimientos con respecto de la investi-
gaciOn teatral.
Otro de los objetivos del Seminario es el de proponer
luna variedad de acercamientos te6ricos respecto a las artes
escénicas y a las artes de la representacion. En este caso, se
pretende dejar un testimonio de las diferentes maneras en
que cada integrante del Seminario aborda el problema
general de la investigacién, aunque no especificamente el
objeto de estudio que ha ocupado el tiempo de cada uno de
los participantes. Este material sera motivo de una proxima
publicacién.
El presente cuaderno abre una gama de posibilidades, La
metodologia historiografica, descrita por el doctor Solérza-
no, sefiala las diferencias de cada fenémeno teatral en el
marco de su propio contexto cultural. Estas reflexiones con-
dlucen a la elaboracién de una hermenéutica o una serie de
mecanismos de interpretacién, aplicados a distintas obras
Inuraducin uu
del teatro latinoamericano. Estos procedimientos permiten
sondear ciertas caracteristicas del teatro latinoamericano ¢
iberoamericano, esenciales en el estudio del arte teatral. Un
conocimiento historiografico del teatro abre la posibilicad
de discutir y examinar una memoria creativa, con lo cual
podemos entender los distintos discursos dramaticos que ka
conformaron y que ahora constituyen parte de esa memoria,
El texto que presenta el doctor Weisz ¢s una introduc-
cién a la investigacién tomando como punto de partida
algunas particularidades del ensayo adelantadas por Theo-
dor Adorno. El propésito concreto radica en plantear algunos
elementos que participan en la construccién de un trabajo
de analisis y las maneras en que éste puede vincularse al
trabajo tedrico del ensayo teatral; es claro que estos mismos
procedimientos resultan vigentes en la elaboracién de un
estudio sobre representaciones autéctonas. Una investiga:
cién debe mostrar su fuerza creativa y no conformarse con
un papel de critica pasiva; en este sentido tomamos la averi-
guacion tedrica como un instrumento propositivo, inventive
€ imaginativo.
E] articulo Reflexiin sobre proyectos de investigacién teatrat,
del licenciado Gareia-Arteaga, presenta un instructivo pric
tico para las personas que se encuentran en proceso de
claborar una tesis o tesina en el terreno del teatro. Explora
aspectos como son: el examen tematico, la exposicién oral y
el informe académico. En el mismo estudio, el autor
consigna lo que ha sido su experiencia como alumno de la
maestria en Literatura Comparada, aspecto que le permite
hacer una secuela de las fases por las que pasa el alumnado
durante el proceso de elaboracién de una tesis
El maestro Gareia Gutiérrez enfoca su atencién al em-
pleo de técnicas documentales. Aspectos que forman parte
nedular de sit texto son: las ciencias sociales, la heuristica y
la hermenéutica. Comienza por la pregunta concreta del
quehacer de quien indaga. Posteriormente discute el pro-
blema de la investigacién teatral, lo cual confluye en deter-
minadas técnicas documentales que considera pertinentes [2 tate
etc
para el trabajo teatral. Detecta un proceso para el registro
dlel fenémeno teatral en algunas caracteristicas de la puesta
en escena, del libreto y el desempeiio heuristico en el ma-
nejo de la creacion y organizacién de acervos documentales.
Cabe recalcar la funcién de la hermenéutica dentro del ana-
lisis teatral y de las técnicas documentales en la tarea teatral,
El maestro Ortiz explora el lugar o lugares que ocupa la
investigacién teatral en el proceso creativo de la prictica
teatral. Otro rubro es el que ocupa la investigacidn aplicada,
mi
la puesta en escena. Es factible distinguir el perfil que toma la
investigacién experimental como punto de convergencia de
tuna serie de paradigmas creativos. Este texto destaca el lugar
cstratégico que debe ocupar la investigacién teatral, pues un
problema muy frecuente es el de las personas dedicadas al
teatro que no saben dénde situar esta actividad, siendo que
é+ta puede desempesiar un papel muy importante.
Por tiltimo incluimos el ensayo La funcién de la teoria en la
formacién teatral, texto del doctor José Ramén Alcantara, de
{a Universidad Tberoamericana, que aunque no forma parte
del SIAE, su aportacién es muy cercana a los problemas
tedricos que han preocupado a los miembros del Seminario
Las reflexiones del autor lo conducen a indagar sobre las
diversas implicaciones de la teoria teatral. Recorre temas tan
importantes como la distincién entre teoria y técnica, asi como
{a diferencia entre drama y teatro. Tal vez uno de los puntos
que mas destacan en este escrito es la ubicacién de la teoria
conio un acto de contemplacién.
Queremos hacer patente nuestro agradecimiento a la
alumna Laura Calva, que con tanto esmero ha transcrito
todos los manuscritos de esta publicacié:
METODOLOGIA
HISTORIOGRAFICA EN
TORNO AL ESTUDIO DEL
TEATRO
LATINOAMERI! Oo
Carlos Solorzano Aunque se puede pensar que la historia es la misma para
todos los pafses y ambientes culturales en un momento
determinado, debemos preguntarnos:
1.~ ¢La historia ¢s la misma para paises desarrollados y
para aquellos cuya cultura es dependiente en cierta medida?
2.~ He organizado fichas referentes a acontecimientos tea-
tales registrados en América Latina durante los veinte afios
mas recientes y al hacerlo, caigo en la cuenta de que en
algunos hay cierta correlacién con los acontecimicntos tex
tales en el mundo entero, pero en otros, los elementos
ancestrales 0 vernéculos les dan a esos acontecimientos un
significado no hist6rico, es decir, que no pueden ser inscritos
dentro de los mismos patrones del teatro universal en la
época llamada posmoderna, por lo cual la pregunta inicial
queda en pie: La historia es igual para la cultura de todos
los paises del mundo?
E método historiografico se ha fundamentado siempre
en el registro de fechas, personas, acontecimientos, dentro
de un area cultural determinada. Pero hoy sabemos que la
15, [16 Carlos Solérrano
historia no es sélo ese registro, sino que es necesario ui
intaprtacon de los datos obienidos! en ls inioraceg
hhistorica y sabemos también que esa interpretacion depende
‘le-miilples factores: la geografia, la sociologia, la sicologia,
|a informatica, etc, por los cuales el método historiogritice
saga es muy complejo y admit, como la matematias,
Como el estudio que trato de completar (y que fu
publicado por la editorial Pornta-MeMiltat) fue ae
diendo el teatro latinoamericano del siglo XX segin las
eas geograficas y las consecuencias que éstas han tenido en
¢l desenvolvimiento cultural de estos paises (indohispanicos,
le inmigrantes, de influjo africano) debo continuar con el
mo esquema, pero tomando en cuenta que durante los
veinte afios més recientes las corrientes que conforman el
teatro en su totalidad son miiltiples y se han adaptado, 0 no,
a las formas de expresién que son propias de cada pais.
La principal variable es el predominio que el director de
escena 0 creador escénico ha adquirido en el mundo entero,
to cual deja un tanto desplazada a la literatura dramatica en st
pero este predominio del director se hermana muy bien con
sesaoe breves en los paises donde el teatro fue ancestral
ente una ceremonia dirigida por un ficiante (Pert
Guatemala, etc:) 0 con aquellos en los que el hae er
luras negras ha dado siempre especial importancia a los
elementos dpticos del teatro (Cuba, Puerto Rico, etc)
Tal como lo enunciaba al comienzo de esta explicacién, la
interpretacion de la historia, y no su simple consignacion, es
el instrumento que debe regir hoy en la aplieacion del
método historiografico en la investigacin de las artes escé-
Interpretar la historia significa correlacionar los hechos
registrados dentro de un mismo periodo, pero tomarcio eg
a las circunstancias culturales del lugar en que esos
hechos se producen
De acuerdo con lo expresado anteriormente, en las dife-
rentes direas que configuran la Amériea Latina o Tberoa,
zz
Mandolin histrigrfica 17|
mérica, el teatro ha seguido una evolucién que, aunque
incluye elementos comunes, también mantiene vivas las
ses kai-
raices hist6ricas que le dieron origen. Como los
noamericanos vivieron sujetos a las normas politicas de la
historia peninsular, dependientes de la cultura de Ia lam
Madre Patria, al obtener su independencia politica enfre
taron diversos esquemas de organizacién social, de acuerdo
con su realidad geografica y étnica.
Argentina, Chile y Uruguay, que formaron durante la
Colonia las provincias del Rio de la Plata, al independizarse
siguieron como politica poblacional la de propiciar Ia lle
gada de inmigrantes europeos. Estas inmigraciones altera-
ron la realidad vivida hasta entonces y dicron una nueva
fisonomia a las sociedades de los paises del llamado Cono
Sur, No sdlo en el aspecto sociolégico, sino también en el
cultural, esa presencia de inmigrantes italianos, alemanes,
polacos, etc. que poblaban una vasta extensi6n del tertitoriv,
hasta entonces casi despoblada, dicron a las ciudades de esa
regidn un aspecto peculiar, que se puede identificar, atin
hoy, con la fisonomfa de algunas grandes ciudades curopeas:
Milin, Napoles, Hamburgo, Varsovia, ete
El teatro, que es testigo siempre fiel de un momento en
un lugar determinado, capté toda esa transformacion, no
sélo en los textos sino en los demiis elementos que contri-
buyen a su expresin total: el vestuario, la escenografia y
toda la suntuaria que los inmigrantes querian mantener viva
en su trastado al nuevo mundo.
He estudiado anteriormente el ciclo llamado Teatro de
costumbres, en el cual ha quedado un fiel testimonio de esa
metamorfosis lograda en pocos afios: los finales del siglo XIX
y los iniciales del XX.
Correspondiendo a esa répida evolucién motivada por
las sucesivas inmigraciones, en los paises indohispanicos
como México, Perti o Guatemala la presencia de espaiioles,
criollos y mestizos formaban el acervo de_ personajes
teatrales, y el acento general de los textos dramaticos era un
predominio de lo sentimental, de la moral religiosa, de cierto [us Carlos Solérano
tono de hidalgufa heredado del teatro peninsular. Sélo
después de algunos lustros, ya bien entrado el siglo XX,
aparecen en el teatro los indigenas, cuando los movimientos
sociales habian propiciado el descubrimiento de las raices
prehispanicas en estos paises.
En correlacién directa podrfa preguntarse: :Habia un
rezago en estas formas conservadoras, colonialistas, atin des-
pués de lograda la Independencia, en el teatro de los paises
indohispanicos en relacin con las formas vanguardistas del
teatro que sc cultivaba en los del Cono Sur? ¢Bs posible hacer
esa pregunta?
Pienso que en esa correlacién que nos muestra, dentro
de limites cronolégicos iguales, una disparidad de estilos
y de tendencias en el teatro (y quizas en la vida) nos afirma
en la idea de que es necesario interpretar la historia y no
tomarla dentro de esos limites dictados por el calendario
riguroso de las fechas, pues la dindmica de la historia suda-
mericana no corresponde a la marcha lenta y angustiosa de
los paises indohispanicos emperiados en lograr un mestizaje
cultural, con todos los elementos opresivos heredados de la
Colonia,
Pero viniendo a los aiios mas recientes, los que corres-
ponden a los cuatro lustros mas cercanos, preocupacién de
este estudio, como podriamos establecer una relacién entre
el teatro de paises poblados repentinamente en el curso
de cincuenta afios con Jos de otros que no sélo enfrentan
la convivencia de lo espaiiol y lo indigena, sino frecuente-
mente la oposicién de ambos elementos raciales y culturales
a lo largo de cinco siglos?
La correlacién sélo es posible deslindando estos elemen-
tos culturales y dando a cada uno de ellos su valor dramatico
y humano, Buenos Aires fue desde los aiios finales del siglo
XIX una gran ciudad en la que el teatro desempefiaba una
funcién fundamental dentro del marco cultural del pais.
México o Lima eran pequelias ciudades preocupadas atin
por reproducir los esquemas de la cultura espaiola penin-
sulat, Sin embargo, ha habido fenémenos en la historia del
Metodlogia historia 19]
mundo que hacen generales las preguntas y respuestas del
hombre sobre la tierra: Las dos guerras mundiales del siglo
XX, la revolucién rusa y, actualmente, la globaliza
establecido una suerte de uniformidad cultural que ¢:
aparente, pues si calamos mas hondo encontraremos esas
variables que le dan individualidad a la cultura y en especial
al teatro que manifiesta objetivamente, de manera intelec
tual, visual y auditiva el comportamiento de un grupo
humano. Estas variables, que pueden ser generadas por el
origen de una sociedad 0 por sus reacciones ante hechos
recientes, nos permiten apreciar que el teatro del Cono Sur
cs, en general, racionalista; su mayor logro esta en alcanzar
un grado de abstracciones que son privativas y que lo hacen
parecer “al dia” en relacién con las corrientes del teatro
universal.
E] teatro de los paises indohispanicos, al descubrir las
fuentes ancestrales de las grandes culturas indias, de pronto
encuentra un paralelo con una corriente del teatro universal
que tiende a volver al rito teatral, a la ceremonia, a las formas
no racionales de la representacién; aunque es preciso decir
{que este encuentro con las formas tniversales se da slo entre
minorias cultas, conjuntos experimentales, piblico muy n
noritario, pues la mayorfa de ese puiblico prefiere atin el
teatro anecdético, ficilmente argumental, un teatro que no
se atreve a desprenderse de su. mas cercana tradicion: las
comedias o sainetes espaiioles del siglo XIX.
En cuanto al predominio del director de escena, los
teatros independientes de Argentina ya habfan logrado
convertir los espectaculos en un estimulo directamente enfo-
cado al inconsciente del ptiblico y han vuclto de nuevo a
formas perdurables en las que las ideas, los estimulos vi
suiales, las formas verbales no siempre cadenciosas siguen el
no del teatro de la globalizacion. Por el contrario, los
paises indohispénicos no logran encontrar de nuevo esa
funcién grandiosa que los oficiantes indigenas daban a sus
especticulos rituales, religiosos, segiin e! testimonio de los
cronistas espafioles de la Conquista 20
IY qué decir de los pafses de raiz negra: Brasil, Cuba,
Puerto Rico o Panamé! En ellos es posible que las fiestas
populares hayan opacado en cierta medida el crecimiento de
lun teatro que trata de hermanar el sentido ritual de la fiesta
original del teatro con los problemas sociales que enfrentan
los dramaturgos en sus respectivos grupos sociales.
Un acontecimiento de enorme significacién social es el
carnaval de Rio de Janeiro, no sélo por la magnitud partici-
ativa que es como un llamado tribal a toda la poblacion,
ino porque en sus rasgos festivos muchos socidlogos han
comenzado ha descubrir algunos vicios de la globalizacién:
la violencia, la drogadiccién, el sadismo y la corrupcién de las
relaciones humanas. Sin embargo, Brasil tiene un teatro de
s6lida formacién humanista y, ya sea en la animacion de vie-
Jas fabulas o en la critica a las dictaduras que ha padecido el
pais, aparece una suerte de raiz magica que nos hace tener
Present siempre el nico caudal que las culturas africanas han
aportado al pais.
Cuba, Puerto Rico y Panama nos muestran menos esos
asgos en su teatro, quizés porque, habiéndose desprendido
tardiamente de la Colonia espaiiola, estan fucrtemente ame-
nazados por otra manera de dependencia. Por lo tanto, las
fuentes magicas han sido transformadas en alegatos sociales,
en visiones de una realidad especificamente distorsionada
por los autores, que nos hacen ver de esta manera los riesgos
¥ padecimientos de la sujecién a la libertad primigenia del
ser humano.
Al organizar las fichas referentes al acontecer teatral de
los diferentes pafses de América Latina han saltado ante mis,
jos los rasgos que los hermanan dentro de los limites
cronol6gicos comunes y también aquellos que parecen dife-
renciarlos, algunas veces, como si estuvieran inscritos en di-
ferentes épocas teatrales.
ESQUELETO
DE UN ENSAYO
Gabriel Weisz La propuesta que anima a este escrito, ¢s la de brindar un
acercamiento a ciertas proposiciones de la investigacién.
as proposiciones toman como polo de referencia “El
‘ensayo como forma” de Theodor W. Adorno (1991). Por lo
nto, diremos que nuestro escrito escoge como interlocutor
el panorama conceptual formulado por Adorno. Al mismo
tiempo abre espacios para la reflexién tedrica que proviene
«le problcmaticas surgidas en las distintas clases sobre meto-
dlologia de la investigacién que he impartido.
Para el terreno que abordamos, consideramos el ensayo
como un producto tangible de la investigaci6n, esto se debe
\ que cl ensayo posee caracteristicas particulares que otros
“estudios” no tienen y también porque el ensayo tiene una
relacién formal muy cercana a la creacién artistica
La reflexién te6rica presenta uno de los aspectos mas dé
biles de la disciplina teatral, es por ello que es muy urgente
introducir estos asuntos en el campo de la discusion de los
distintos factores de la investigacién.
23 [24 Gabriel Weisz
Este escrito no tiene la intencién de entregar w
dle recetas para un adecuado proyecto de investi
Prefiero pensar que se trata de un conjunto de herramicntas
«que cada persona puede emplear segiin sus necesidades y
Posibilidades. Empleo algunos ejemplos para la aplicacién
dle ciertos dispositivos conceptiales cn el teatro, pero la
mayor parte del escrito esta destinado a un uso discrecional,
abierto al criterio de quienes decidan poner en practica
algunas de las ideas elaboradas aqui,
El ensayo se autorrelativiza, se puede romper en cuak
quier punto para abrirse a una tematica de la fragmentacion.
Caracteristica que indica la heterogeneidad tematica de la
que esté compuesto, sin tener que preocuparse por el trax
famiento exhaustive de una sola propuesia. El ensayo se
ubica en puntos de rompimiento, lo que abre el repertorio.
de posibilidades de significacion, Tanto la fragmentacion
como los puntos de rompimiento significan que un tema
puede conducir a otros y asf sucesivamente. No hay
concepto absoluto al que queden sometidos otros temas.
Hay rudimentos experimentales y de busqueda dentro de
cada objeto de estudio que figura en el ensayo, Se sacrifi
tema regidor 0 el objeto central alrededor del cual gravita
todo el material intelectual. El ensayo se compone al
momento de sentir, experimentar y crear los objetos de
estudio. En el ensayo estos objetos son maleables y es en el
Proceso de cambios de formas y texturas que los significa:
dos —incluso las estructuras~ quedan modificados. Las
‘exturas representan los espacios donde las formas adquie-
ren sus caracteristicas, cada forma artistica proviene de
serie de materiales que afectan su significacién, Un ejemplo
cs el del manubrio de bicicleta de Picasso que sugiere los
cuernos de algtin bovino. El ensayo debe generarse en
alguna dimensién sensorial. Esto quiere decir que el objeto de
estudio no sélo atraviesa el entramado intelectual sino tam-
bién el sensorial. Esto significa establecer un contacto muy
cereano con el objeto de estudio, Para ello debemos pregun-
5 |
Exqueleto de un ensayo
arnos si el tema nos atrae o repele, en otras palabras si
produce un estado de actividad interna.
En el ensayo interviene algo del pensamiento arbi
noci6n que nos remite a la participacién de los impulsos y la
improvisaci6n. En este sentido el ensayo permite vivir los
temas. Toma parte un aprendizaje del cémo habitar un tema
a través de cémo experimentamos los objetos de estudio.
Creamos las condiciones para que la experiencia personal
intervenga. Incorporamos lo arbitrario a una zona de
trabajo, donde decidimos qué aspectos se prestan a esa labor
y cémo se relacionan con la persona que escribe. Pero no
hay que olvidar que el ensayo se determina por la confi
guracién de sus objetos. Lo arbitrario se timita por la
Configuracion de los objetos; los contornos del ensayo se
trazan por las sustancias conceptuales de su composi
Eptay sustanncias o amaterial deterninran las forsinas y at ka vee ka
coherencia interna del ensayo en cuestién. Pero la forma no
se plasma en “la obra maestra”, 0 sea aquello que aparece
como una totalidad terminada. Siempre que el ensayo rebasa
la figura de una identidad, esto es, de un sujeto terminado;
por otro lado, puede recorrer espacios que la obra sujeta a
1a identidad no puede. Una obra con identidad persigue un
planteamiento sistematico y progresivo cuya meta final cul
mina con {a ilusién de algo completo y unitario.
El ensayo depende de tn tejido teérico que le confiere una
sama amplia de significados. De aqui también depende
na articulacién conceptual. Esta articulacién se entien-
le como espacio donde se conjugan las correspondencias.
Lugar en que se engarzan significados, conceptos y co
textos te6ricos. Esta estructura conceptual compone el
onganismo del ensayo. La manera en que el organismo
cumple con una funcién, ocurre cuando se dan las condi-
ciones para erigir una critica de las funciones intelectuales
aplicadas al objeto de estudio. La opinién esta expuesta a
contra opini6n; operacién que anula el principio de
jesencia/identidad, como presencia/identidad del pen-
‘0. No hay autoridad del conocimiento porque todo [26 Gabriel Weis
esti abierto a una contra opinién. Una consecuencia de esta
liberacién conceptual es la incorporacién de una critica
politica.
Cualquier postura a nivel te6rico determina una posicién
ideolégica, porque los objetos que construimos tienen una
forma lingiistica, armada de enunciados. Segtin la opinién
de un contemporaneo de Bakhtin, es imposible limitarse a
escuchar palabras, sino que siempre las cargamos de carac-
teristicas como “bueno/malo", “importante/indiferente”
(cfr. Voloshinov 1995). El ensayo emprende una critica
conceptual calibrando las partes mas fragiles de las teori
Este procedimiento desnaturaliza a la teoria, porque la des-
poja del lugar que ocupaba como portadora de la verdad.
Como corolario, el ensayo esta contra el totalitarismo insular,
aquel aislamiento privilegiado que no permite critica alguna,
@ bien, que instrumenta las eondicioncs para una critica. El
totalitarismo insular es producto de una patologia de la pre-
sencia, el modelo de un maestro de maestros contra el cual
Jamas se puede discutir porque encarna el principio mismo
de la verdad, En resumidas cuentas se lanza un ataque
frontal contra el conocimiento absoluto.
La subjetividad con la que leemos y construimos los
textos refleja parte de la dimensi6n ideolégica. La dimen-
sién ideolégica constituye un territorio donde teéricos y
teéricas comparten actitudes, valores y presuposiciones bajo
cl criterio del poder. Los conceptos y categorias de lectura
aplicadas a un objeto de estudio se conducen segtin las inc
naciones y configuraciones del poder. Por lo cual las lecturas
omiten o silencian aspectos inconvenientes para las estruc-
turas del poder. La dimensién ideolégica se basa en un
sistema de normas y creencias que demarcan las actitudes
politicas del grupo cultural al que se pertenece o al que se
imita. De tal manera, la construccién de un texto tedrico no
puede escapar al reducto ideolégico de donde surge.
Todas estas reflexiones desembocan en una metodologia
disipativa, en ugar de la metodologia consubstancial. La
primera es escenario de un conjunto de objetos de estudio
Exqueeto de un ensayo 27]
complejos, sin que ninguno pueda ocupar un lugar privile
giado al lado de la verdad, La metodologia consubstancial
sdlo admite la presencia de un objeto que analiza parte por
parte para llegar al resultado total. Esta metodologia hace
caso omiso de la relatividad de sus resultados porque ocupa
un lugar jerarquico incuestionable. La metodologia disipa-
tiva sondea distintas posiciones desde las cuales describe al
objeto de estudio. El objeto se siente y se piensa, con la inten-
cidn de crear una diversidad de caminos de indagacién. La
metodologia consubstancial crea tertitorios para encerrar y
dlesecar una serie de ideas, de aqui toma curso una narrati-
va de la verdad, que una vez establecida sirve como instru-
mento interpretativo. La metodologia consubstancial
cumple un propésito definido, esté marcada con un fuerte
tono intencional, Estos factores explican sus directivas
ideolégicas, que pretenden aplicarse por encima de cuak
quier otra teorfa. La metodologia consubstancial construye
tin universo ilusorio donde todo es perfectamente légico y
simple. Pretende reducir el mundo de lo complejo a un eficien-
lismo y asi incorporarlo a esquemas reduccionistas de la
interpretacion, La estrategia consiste en la creacién de una
serie de modelos dentro de los cuales se encasillan las ideas.
Esta tendencia apunta hacia una sfntesis de la substancia
cctual del texto. El lector o lectora vive un mundo de
itlidades que se anuncia como verdades simplificadas
21 consumidores que se alejarfan de las complejidades. En
a metodologia disipativa, el terreno de las diferencias
prolifera como manifestacién de la complejidad de un
‘bjcto de estudio cuando el intelecto se expande y no se
restringe. Aqui se elaboran las diferencias y por lo tanto
se presentan las complicaciones caracteristicas del ensayo,
‘espacio para las oposiciones y contradicciones que propician
formacién de interlocutores conceptuales. En el ensayo
ada escritor © escritora se involucra en una discusion
igida a un interlocutor(a) conceptual. La metodologi
consubstancial, para extender la metéfora anterior, se 28 Gabriel Weisr
reduce aun monélogo que por definicién aniquila a
cualquier interlocutora.
Tomemos las palabras dle Bentley:
El arte es el espejo de la vida. La palabra aristotélica de la
mimesis.
ZExistiria el arte si los hombres no quisieran vivir dos
veces? Tienes tu vida; y en el escenario la wuelves a tenet.
Cualquier intento hacia una sicologia del arte dramatico
debe comenzar por la aceptacién de un impulso hacia la
pura imitacién (1961, 9:10).
De tal suerte, Bentley simplifica la definicién del teatro a
la prescriptiva aristotélica de la imitacién. Asi se construye
un determinismo tedrica que nos remite al origen tedrico
del teatro. En el texto de Bentley se trae a cuento el esquema
aristotélico para constatar la sola verdad de la que deriva el
teatro. La verdad que define al teatro como un arte de la
imitaci6n. Toda definicién alternativa queda invalidada,
El ensayo es un cuerpo magnético que atrac una serie de
tcorias para componerlas y descomponerlas en la conforma
cién de su propio cuerpo de estudio. Todos los elementos
del ensayo pueden reunirse en una improvisacién, tal y como
Ja hemos definido. En otras palabras, el ensayo despliega una
gama de posibilidades tedricas que Negan a conjugarse. Estas,
posibilidades tedricas propician un campo donde se realiza
la improvisacién.
Hay acercamientos tedricos que intentan anular la
oscuridad y las complejidades de un objeto de estudio. En
€stos casos se explora una idea que aparentemente sigue un
solo curso. La estrategia de trabajo que se aplica en estos
casos pretende ser exhaustiva. Aspecto que implica agotar
todas las posibilidades de definicién en las que se encuentren
los temas de estudio. El ensayo no puede aspirar a un trax
tamiento sistematico de sus objetos de estudio porque éstos
se componen de una infinidad de aspectos. Quien escribe y
squat de wn ecg 29
quien lee un ensayo organiza el significado de manera
personal; por esta razén es imposible abarcar todos los sig
nificados, Ahora bien, cuando decimos que se organiza cl
significado de manera personal, tampoco es posible hablar
de una persona fija, pues sabemos cémo nuestras lecturas
‘cambian de un momento a otro, La persona ¢s otra entidad
mas que pertenece a la mitologia de una unidad imperece-
dera, confiable € inmutable. Desde esta légica se entiende
que el caracter exhaustivo no ¢s practicable. El proyecto
exhaustivo cubre territorios de poder y se empefia por deli-
mitar el inicio de un campo y el comienzo de otro. Hay
escuelas del pensamiento que ejercen el poder al delimitar
como tinico y particular su punto de vista, 0 su prescriptiva
para leer bajo sus maximas, aspectos que nego anuncia como
tuniversalmente vilidos. Afortunadamente cstas formas de
pensamiento estin por desaparecer.
Concurre una enorme diversidad teérica para acercarnos
a diversos temas. Desde las propuestas de distintas construc
ciones feministas sobre la filosofia y sicologia de Luce
Irigaray; la combinacién entre instrumentos literarios y
teoricos de Helene Cixous; el desvanecimiento de fronteras,
limites y territorios entre géneros, entre sujetos y entre disci
plinas de Jacques Derrida, asi como muchas otras estima-
Gones teéricas. Con ello podemos construir las bases tesricas
para abordar distintos problemas conceptuales. Es necesario
que estemos conscientes de que las teorias son susceptibles a
un uso discrecional y pertenecen a comunidades te6ricas. En
esas comunidades se tratan problemas especificos y cada
persona comparte con otras una variedad de lecturas. Sin
embargo, pertenecer a una comunidad teorica no significa
una actitud de consenso. Cada ensayista organiza su discurso
basandose en un andamiaje te6rico. La comunidad teérica
se compone de un complejo de lectores (de ambos sexos) y
escritores (de ambos sexos) que gozan de una competencia
teérica, que en pocas palabras significa tener acceso a una
cultura te6rica. Podemos decir que estas personas se han L3o Gabriel Weise
familiarizado con la problematica y lectura de textos
te6ricos.
Es pertinente mencionar la interconstruccién tedrica
Para amnpliar el concepto de comunidad. Este procedimiento
permite subrayar las correspondencias internas entre diferen,
tes configuraciones teGricas y los fundamentos esenciales para
suaplicacién al objeto de estudio, Esta operacidn puede cje-
cutarse dentro de una comunidad tedrica determinada, De
aqui, que esta interconstruccién sea una parte nodal del an.
damiaje teérico ya mencionado. Un ejemplo concreto es el del
Postimodernismo y su vinculo con el postestructuralismo,
conglomerados especulativos que hablan de distintos ron
Pimientos te6ricos en el tejido de una conceptualizacion
modernista del pensamiento.
Para discutir algunos aspectos dle la lectura teérica hay
que fijar algunas caracteristicas. Una seccién considerable
de euuilquier ensayo esta destinada a las preguntas 0 proble.
mas que se presentan para el anilisis, Este conjunto de
preguntas sirve para configurar el tipo de lecturas indispensa-
bles para abordar los temas teéricos que nos interesan
Segiin la indagacién oriento el material que leo en una
cierta direccién
El ensayo prepara un terreno especialmente apropiado
Para el tratamiento de problemas artisticos, El arte o las artes,
Plasman una superficie que sera ocupada por el sonido, In
imagen, ¢l volumen, la textura u otro medio de expresion, El
ensayo también concreta una superficie tematica, En ambos
casos se consigna un conocimiento singular de la superficie
¥ del clemento que la ocupa. Es posible aseverar que en la
Suerfice se construye una forma, la cual alberga una expe-
icncia y un conocimiento de la misma. Un personaje ent el
teatro de Richard Foreman representa elementos maleables
¥ pict6ricos, rasgos que conducen a una apreciacign senso,
rial del espectaculo. Los personajes nos conducen a un
conocimiento sensorial. Las sensaciones se organizan
alrededor de un modelo, que en este caso es el espacio, ast
como el personaje 0 personajes, En las artes y en los ensayos
a
Esq de wn eng 31|
interviene un juego con las formas y una transgresién de las
mismas. Cuando apuntamos esa afinidad del ensayo con
las artes, pensamos en una libertad intelectual con la que
contamos al tratar distintos problemas. No hay un sistema de
pensamiento que prescriba la manera més adecuada en la
exploraci6n de un fenémeno artistico. El ensayo lleva a efec-
to las condiciones de su propia autonomia. Quien escribe
sabe que su texto tiene una funcién Kidica. El juego es parte
del arte como lo es del ensayo. Los ensayos ponen en
suspenso a las ideas, una vez en el juego paraddjico es nece-
sario buscar estrategias para salir de las contradicciones
© recrearlas. Es correcto decir que el ensayo se acerca mucho
inds a Ia forma conversativa, una conversacién que elige las
condiciones y puntos de interés que se pondran a discusién,
|Los factores que hacen posible esta conversacién se sujetan a
un contexto, lo que otros y otras han veflexionado y apor,
lado a la discusién. Se ha dicho que cuando meditamos
sobre la interpretacién de alguna obra artistica hay que
huonar sobre una serie de universos que ka obra puede
tener. Esta recomendacién es absurda porque no es la obra
la que contiene un material interpretable -o no sélo~ sino
que también importa el procedimiento que se desencadena
cuando la obra entra en la subjetividad de un lector posible.
{Lego entonces, 0 afirmamos que la obra contiene todas las
formas de interpretaci6n, 0 nos inclinamos por la nocién
que la obra se coloca en el grado cero, 0 sea que cambia st
morfologia segtin quien la observe. Uno no puede penetrar
a intenctonalidad subjetiva de un o una artista, pero estamos
facultados para crear un objeto hibrido con los medios artis-
ticos y experimentar con la subjetividad alterada, La
sensacion de una subjetividad que entra a formar parte de
la que tiene quien se expone a la obra de arte. Esta subje-
Wiad esté regida por nuestra lectura o la acumulacién de
lecturas que determinan la manera en la cual cada persona
Coloca el objeto artistico en su introspeccién. Respecto a
interpretacién viene al caso notar que el objeto artistico es
mo algo interpretado. Al pasar a un espacio piibli- 32 Gabriel Weise
co ~galerias, museos, salas de miisica, teatros u otros~ el
objeto vuelve a construirse frente a cada espectador o audi-
tor (de ambos sexos). Dificil seré imponer la interpretacién
“correcta” pues zquién va a decidir sobre el acercamiento
mis apropiado, sin que intervenga su subjetividad?
EL ensayo se coloca entre el terreno artistico y el cienti-
fico. Su constitucién interna esti ensamblada por un tejido
conceptual, pero esta propiedad es compartida por la crea-
ci6n de formas que se acercan a la dimensién estética, Por
supuesto que la definicién anterior es muy rudimentaria. Es
evidente que arte y ciencia se han mezclado de manera muy
intensa, lo cual dificulta separaciones muy contundentes. Es
claro que habran casos en los que el ensayo figure como obje-
to estético, Este acontecimiento conduce a un terreno donde
los conceptos artisticos se integran a la conformacién estéti-
ca del ensayo. El mal ensayo mantendra una neutralidad
respecto al objetu estudiado, insistiendo siempre en la dis-
tancia conceptual que debe mantenerse en todo momento.
Esa distancia intelectual que pretende descartar la interven
cién de las emociones, presenta un objeto de estudio deva-
luado, aniquilado y necrosado.
En una nueva dimensién del ensayo no sélo han de parti-
cipar las emociones sino también un razonamiento personal
sobre el objeto.
