Clase sobre interpretación del Fedro por Adorno

Theodor W. Adorno (1903-1969)

Interpretación sobre el Fedro de Platón

Estética 1958-59 (clases): Páginas 253 a 298 (251 a 296 pdf).

-Introducción a la figura de Adorno y la Escuela de Frankfurt.
-Enlace Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Theodor_Adorno

Clase N°10
-En primer lugar, Adorno dice que va a referirse al mito del conductor de caballos del
Fedro para focalizarse en el concepto de “lo bello” que allí aparece.
-Justificar, brevemente, por qué la estética debe ocuparse de lo bello.
-Lo que llama la atención es que se trate, justamente, de un mito.
-Adorno debe justificar esto –por qué elige un mito y por qué Platón mismo lo hace- y
va a considerar que Platón era un filósofo, no un mitólogo, por lo que en este pasaje del
Fedro se encuentra mucha filosofía, casi diríamos en germen lo que va a desarrollarse
en la teoría de lo bello.
P. 254 libro: “Platón ha sido un filósofo, precisamente, y no un mitólogo; es decir, que
en verdad todos los motivos decisivos que más tarde aparecen en la teoría de lo bello
están reunidos en esta exégesis y continuación de un abordaje mitológico, más o menos
así como en las introducciones de ciertas grandes sinfonías se presentan, de algún modo,
como detrás de un vidrio, los temas más importantes que después, en el transcurso de la
sinfonía misma, encuentran su desarrollo.”
-Es similar a lo que pasaba con los grandes discos de artistas; donde el primer tema del
mismo –el primer corte o sencillo- presentaba al disco en su totalidad, casi a modo de
introducción.
-Vamos a ver bien qué quiere decir con esto Adorno.

-Para Adorno, toda la postura platónica sobre lo bello se va entretejiendo y presentando

de manera completa, en este diálogo, sin una dialéctica “clásica” de otros libros; donde
el método socrático adquiere características particulares y diferentes.
-De ahí que sea difícil darle un tema específico al libro –algo que quiera, de algún
modo, unificarlo.
-La primer “tesis”, en el momento en el que Sócrates toma la palabra –y que sabemos
que es platónica por su contenido casi desprendido de la teoría de las Ideas- es que uno

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reconoce en las cosas de este mundo la belleza –ese es el contenido de verdad de las
cosas mundanas.
-Por otro lado, todo esto viene a refutar la tesis sofística pronunciada en el discurso de
Fedro que considera que el verdadero amante es aquel que, precisamente, no ama.
-Esta refutación se da a través de la anamnesis como retorno, como vuelta del alma
hacia el ámbito o mundo de las Ideas.
-Adorno, aquí, lo relaciona como un tópico común –la idea de “retorno”- del
romanticismo y de la estética en general: dice el Fausto “la lágrima brota, la tierra de
recupera”.
-Volviendo al tema de Fedro y Banquete como diálogos similares en “falta” de objeto
principal y dialéctica “clara”, dice Adorno: P. 259 “En cierta forma, el diálogo puede
compararse con el Banquete, en la medida en que, por ejemplo, no presenta una única
tesis, sino que expresa en general su idea –o su contenido- sólo a través de la
constelación de los momentos contenidos en él. Pero la estructura –si se puede decir así-
es aún más sutil, más ingeniosa, que en el Banquete, porque no se trata aquí
simplemente de un movimiento ascendente del concepto, de una dialéctica de cuyo
resultado el concepto buscado sale siempre más puro, sino del hecho de que estos
momentos están todos expuestos –en su nivel correspondiente- separados unos de otros
y tratados, en realidad, mucho más como en un tapiz que como podrían ser
comprendidos directamente a través de un proceso unitario de desarrollo como el de
aquél diálogo.” (Con el término “tapiz” Adorno refiere a un poema de Stefan George
que dice “al final hasta los tapices, los ornamentos, todo lo no figurativo espera con
ansiedad a ser descifrado.”)

-Para Adorno hay una tensión, en principio, entre locura y razón, en el texto.
-Una tensión que se da siempre en la filosofía platónica porque no “alcanza”, de alguna
manera con la sola razón para comprender filosóficamente.
-La razón, diríamos, “razonadora o meramente reflexiva” (en palabras de Hegel) se la
equipara, en el diálogo, a la sofística.
-La filosofía precisa de un momento de locura –sólo que esa locura es divina.
-Dice Adorno: P. 261 “La filosofía platónica tiene, en su conjunto, el doble carácter
implícito de que es racional o –como se dice en su lenguaje- dialéctica (por eso consiste
en la definición y el desarrollo de conceptos- y, por así decir, tanto en la abstracción
como en la división de los conceptos-), pero no se agota en lo racional o dialéctico.”

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-Como la mera razón es casi un artiluquio utilizado por los sofistas, como una razón
calculadora –y propia de este ámbito, hecha para cosas de este ámbito-, Adorno
considera que la locura divina aparece y (misma página) “es en verdad el elemento en el
que se abre para nosotros- aunque sólo sea de un modo súbito y fulminante- la verdad
más elevada: después de que la hemos experimentado en un tiempo remoto [recordar el
alma andando por el ámbito de las Ideas junto a los dioses], realizamos precisamente
aquel retorno a ella, que luego es algo tan esencial para la filosofía platónica.”
-Es decir, vuelve a aparecer el tema del retorno a algo ya conocido y que la belleza nos
hace recordar, y, por otro lado, hay una carencia para acceder a la verdad sólo utilizando
las herramientas de este mundo, que la belleza viene a salvar.
-No obstante, sigue Adorno P. 261/2 “Y en esta defensa de la locura contra la
racionalidad –casi podría decirse: contra la tontería de la así llamada astucia femenina
(o también de la astucia masculina), que cree adueñarse del ser amado por medio de
actos particularmente astutos y pensados como ardides, en lugar de echarse a sus pies y
entregarse a la exaltación –en esta justificación de la locura- y, por cierto, de la locura
erótica- se incorpora en Platón la teoría de la belleza. La conmoción en vista de la
belleza está expuesta por él como una de las formas de esa locura, que es más sabia que
la sabiduría habitual de la razón.”
-Entonces, para Adorno, Platón defiende un tipo de locura incluso en detrimento de la
propia racionalidad.

“La belleza como una forma de locura” (P. 262)

-En esta “parte” de la clase, Adorno interpreta que al ver la belleza de este mundo, se
reconoce la verdadera y a esta alma le salen alas. En ese mirar hacia arriba, descuida las
cosas de abajo y las menosprecia; de ahí que lo tengan por loco.
-P. 262: “El enamorado de los bellos (muchachos) es llamado amante por participar de
esta locura.”
-Adorno ve aquí, además, lo que el cristianismo tomará como concepto: el cuerpo como
cárcel, del que el alma debe volar.

“Ser iniciado” (P. 265)

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-Para Adorno, que la belleza aparezca en el Fedro como “una forma de locura”
concuerda con las definiciones o aproximaciones al arte o a lo estético donde una de las
características principales es la “suspensión del principio de realidad”.
-Dice Adorno: P. 265 “Nos comportamos de manera estética en el momento en que –
para decirlo por ahora de manera burda- no somos realistas, en que no miramos
astutamente nuestra propia ventaja, nuestro progreso, o cualquier otro fin a alcanzar,
sino que nos entregamos a un ser en sí, a algo que, en todo caso, se encuentra frente a
nosotros como un ser en sí, sin tomar en cuenta la conexión de los fines.”
-Sigue Adorno: “Esta conducta [la conducta estética] […] tiene en sí […] siempre un
momento de locura, de no ajustarse en sí a la realidad.”
-Lo magistral, lo absolutamente genial de la teoría platónica de lo bello en relación a
todo lo que tenga que ver con lo estético es que la belleza precisa –más bien tiene dentro
suyo, inherentemente- un ingrediente de locura.
-Por eso, sigue Adorno y dice: P. 265/6 “En el momento en que está suspendido eso que
aquí aparece como locura –ese momento, por así decir, de no atenerse a la razón
mediana-, en que no existe el entusiasmo que se pone por encima del interés en los
fines, sino que, por el contrario, las personas son concretistas, no hay ahí, de hecho, algo
así como arte en general.”
-Entre otras cosas, aquí podemos decir que la experiencia de lo bello es absolutamente
desinteresada, porque es un fin en sí mismo y no se busca para alguna otra cosa –por
otra parte, tampoco podría buscarse, según esta postura, porque aquello nos parece bello
es instantáneo y no sabemos qué cosa nos parecerá bella antes de experimentarla.
-Para Adorno, además, esta es una experiencia que tiene el hombre, en tanto
condicionado, con lo incondicionado. Y que sólo es posible porque el hombre es,
precisamente, condicionado.

“El dolor como constituyente de la experiencia de lo bello”

-Esta característica es una de las más importantes y novedosas de la interpretación de

Adorno, puesto que no suelo hacerse hincapié en el arte en el dolor que implica la
experiencia estética.
-Viendo lo bello, es decir, en la experiencia y posibilidad de algo incondicionado, los
hombres se dan cuenta de su propia condicionalidad. Eso es, por un lado, lo que
constituye el dolor de lo bello.

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-Pero, además, insiste Adorno y dice P. 267 “En vista de lo bello en general, el dolor, el
sufrimiento, es de algún modo la única forma en que podemos pensar, sentir y
experimentar la utopía como seres condicionados –pues, como dice Platón, no somos
dueños de ella misma.”
-A esto, Adorno añade algo muy interesante que, de alguna manera, justifica por qué no
vagamos como mortales por el mundo de las Ideas o por qué no hay una suerte de
“salvación” mediante la experiencia estética de lo bello: “Si pudiéramos ver lo bello en
su original, nuestra vida completa estaría suspendida con esa visión, sólo podríamos
percibir lo bello sintiendo nostalgia, por así decir, sólo en la forma de la ruptura que nos
separa de lo bello en general.”
-Es decir, no debemos olvidar que reconocer lo bello en las cosas de este mundo es un
recuerdo (anamnesis) de lo bello en sí, pero que no supone una visión directa de lo bello
en sí, ya que si viéramos lo bello en sí quedaríamos nostálgicos y perdidos en esa visión,
y nuestra vida entera se perdería.
-Que lo bello de este mundo nos recuerde nuestra propia incondicionalidad hace, para
Adorno, que “el sufrimiento, el dolor, la disonancia, pertenecen a lo bello como algo
esencial, y no como un mero accidente.”

“Sin definición”

-Para Adorno, llama la atención que no haya en el Fedro una definición de la belleza.
-Pero esto es, en realidad, consecuente con la filosofía platónica toda, que la definición
buscada al comienzo del diálogo es siempre refutada y el libro suele terminar abierto.

“Idea”

-Sin embargo, Adorno considera que algo así como una definición puede darse a partir
de “momentos” en la exposición del libro que hacen que el concepto no quede como
indeterminado, sin más.
-El primero de esos momentos es el de “ser iniciado” (que ya comentamos más arriba).
-Aquí es donde Adorno lleva la teoría platónica de lo bello al campo exclusivamente
artístico.
-Dice P. 269 “Este ser iniciado […] no significa otra cosa que el hecho de que el campo
de lo bello se caracteriza, precisamente, por ser un campo mágico secularizado.”

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-O sea, en primer lugar hay algo que corresponde, en realidad, a otro ámbito –el mágico,
casi casi lo inexplicable de modo dialéctico o discursivo- que sale de ese lugar y se
vuelca al campo de la experiencia del arte.
-Continúa Adorno: “es decir, un campo que se separa del contexto de eficacia de la vida
cotidiana en una especie de zona tabuizada y en este contexto de eficacia hay algo
autónomo que tiene que haberse experimentado, en el que tiene que haberse penetrado,
para ver en general qué sucede en una obra de arte.”
-Hay algo que se separa de la vida cotidiana y se transforma en autónomo para
experimentar una obra de arte.
-Dice Adorno a modo de ejemplo: “Quien, por ejemplo, se acerca a una obra de arte de
manera no mediada, con las categorías de la vida cotidiana (por lo tanto, con las ideas,
sentimientos y emociones que tiene en el momento), sin realizar una cierta clase de
reducción –casi diría-, sin entrar a este círculo dejando afuera su vestuario (como se
espera de nosotros, con razón, en el teatro), se defraudará por sí mismo, de antemano,
con la experiencia del arte en general.”
-Esto es muy importante porque aquí se ejemplifica la autonomía de la obra de arte, su
ser separada de la vida cotidiana, de las categorías y sentimientos de la vida cotidiana en
general y edificándose, la obra, como algo autónomo.
-Y esto es condición para que esa obra pueda ser experimentada en tanto obra de arte y
no otra cosa.

“Subjetividad de lo bello”

-Platón busca la definición de lo bello por sus efectos en lo que después se va a llamar
sujeto. Y acá es donde aparece el placer.

“Imitación de la Idea de belleza”

-Sin embargo, Adorno va a considerar que hay algo curioso –y que va a ser fundamental
en su propia teoría estética:
-P. 272: “Lo que quiero decir es que no podemos dar una fundamentación de la Idea de
lo bello –o una fundamentación de la Idea del arte en general- de manera
inmediatamente objetiva, por así decir, sin la reflexión sobre el espíritu, sin la reflexión
sobre los hombres y sobre su posición respecto de la objetividad, pero, por otro lado,

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esta Idea del arte o esta Idea de lo bello tampoco se agota en la conexión efectiva que
ella ejerce sobre nosotros, sino que, por el contrario, es esencialmente algo objetivo y
tiene un momento objetivo. Con otras palabras: si ya en este pasaje puedo formular la
polaridad con la uno se encuentra aquí en Platón, si no se le quiere exigir, por ejemplo,
de un modo grosero, una teoría inconsecuente, hay que decir, quizá, que la concepción
misma de lo bello que aquí sirve de fundamento, es una concepción dialéctica de lo
bello. Es decir, que lo bello mismo se expone según su propia esencia como algo en sí
mediado, como siendo en sí mismo una cierta clase de relación de tensión entre los
momentos subjetivo y objetivo.”
-La afirmación de que haya un momento objetivo en la experiencia de lo bello es
absolutamente importante porque, de esta manera, nos salvamos de la mera
subjetividad, es decir, de definir o considerar a lo bello como “lo que a cada quien le
parece bello”.
-Si no, no habría teoría filosófica posible y entraría, meramente, en el plano de la
psicología.
-De hecho, para Adorno esto es tan importante que funda, de alguna manera, la base de
toda la estética posterior; al punto de sostener: (final de P. 272) “La especulación
estética, aún en su máxima cumbre, en la cumbre hegeliana, no ha avanzado más allá de
esa definición de lo bello que ha caracterizado lo bello en sí mismo como esa relación
de tensión entre momentos subjetivos y objetivos, en lugar de como algo estático,
cósico, como un ser.”
-Entonces, no solamente escapamos o evadimos al puro subjetivismo, sino que también
sorteamos la consideración de lo bello como un ser aparte, como algo que simplemente
“está ahí”.
-Justamente, para Adorno la belleza se va a tratar de un proceso dialéctico.

“El momento de peligro en la belleza”

-Aquí Adorno va a hacer algunas salvedades respecto de qué tan “contemporánea” es la

teoría platónica de lo bello.
-En primer lugar, Platón tiene muchas reservas en suprimir el deseo que aparece en el
momento de la experiencia de lo bello.

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-Esto es clave, porque luego, con la cristiandad –y Kant-, el deseo hacia el objeto bello
va a ser reprimido y eso es una de las características más importantes dentro de la
estética moderna: el no querer apropiarme del objeto bello.
-Platón admite por completo esa relación entre lo bello y el deseo.
-P. 273 “Para él, lo bello es ante todo objeto del deseo de manera inmediata, y es en sí
mismo, antes que nada, el resultado de un proceso que se desarrolla en el concepto –si
ustedes quieren así- de lo bello mismo, que por lo menos se desarrolla en la experiencia
de lo bello; esa sublimación, es decir, esa renuncia de la experiencia de lo bello a la
apropiación erótica inmediata, se realiza allí de manera efectiva.”
-Pero esta sublimación o represión es peligrosa, porque puede querer romperse y el
objeto bello efectivamente apropiárselo.
-Para Adorno, entonces P. 274 “en la idea misma de lo bello –en ese momento de la
sublimación, en el alejarse del campo de la inmediatez de los fines- se encuentra
implícito, de algún modo, el potencial de la caída, sea cual fuere: es decir, que la
distancia estética no sea respetada y el sujeto estético o recaiga en la esfera del mero
ente, en la esfera de la autoconservación, del deseo inmediato, o acaso se pierda, de
hecho, en esa locura de la que Platón ha dicho –sin duda con gran razón- que es un
momento integral de la experiencia de lo bello en general.”
-Es decir, se puede sucumbir al deseo y apropiarse del objeto (lo que Adorno llama “la
esfera del mero ente”, o sea, tomar al objeto bello como una cosa sin más), o caer en la
locura.
FIN CLASE N°9

Clase N°10

-En esta clase, Adorno va a seguir comentando al Fedro, de manera tal que las dos
clases serían, en rigor, una sola.
-Primero, se va a hablar de la importancia de la vista en Platón y en toda la civilización
griega, en general.
-A partir de acá, se va a interpretar el “ver a la razón”.
-P. 276/7: Dice Adorno citando el Fedro: “’La vista es la más aguda de las percepciones
que nos llegan por medio del cuerpo. Pero la razón no [p. 277] se vuelve sensorialmente
visible para nosotros’. ‘La razón’, aquí, quiere decir, naturalmente, el logos, por ende, la

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razón objetiva, la razón que –según la doctrina platónica- obra en las cosas mismas;
Hegel habría dicho: ‘lo absoluto’.”
-En la misma página, al final, Adorno sigue: “lo que Platón quiere decir aquí es
naturalmente esto: si se volviera visible el en sí objetivo de la razón, la racionalidad de
las cosas mismas –en el fondo, el orden verdadero del ser-, los hombres sentirían un
anhelo tal [p. 278] que no continuarían por más tiempo en lo condicionado.”
-Es decir, los hombres saldrían del mundo, directamente, por ver esa razón objetiva de
forma tan clara.
-Aquí, Adorno hace una salvedad, una aclaración para no confundir con lo que los
griegos y nosotros entendemos por “razón.”
-P. 278: “Si puedo intercalar algo, quiero aclararles esto: siempre que encuentren
expresiones tales como la de razón en la obra de Platón, si quieren comprenderlas
correctamente, en general tienen que pensar que se trata aquí, esencialmente, del
concepto objetivo de razón, que el concepto de lo racional, para él, siempre aparece
como algo objetivo, es decir, como algo que se compara con la Idea de la verdad y que
la razón, por consiguiente, no es lo mismo que lo que estamos habituados a entender
como razón: la razón instrumental de nuestra mera consciencia.”
-Entonces, la razón platónica no tendría que ver, exclusivamente, con el pensamiento.
Sería algo así como el fundamento, lo que subyace, lo que se encuentra por debajo y
explica –a la vez que ordena y posibilita- el orden en términos generales.
-No obstante, inmediatamente Adorno prosigue y problematiza: “Sólo que este
concepto, en Platón, es aún un poco más complicado, porque esta razón también tiene,
de algún modo, su lado subjetivo; […] la razón está mediada en nosotros por la razón
subjetiva, por nuestro pensamiento, pero nuestro pensamiento sólo puede legitimarse, en
última instancia, por la participación de las cosas dispersas, precisamente, en la
objetividad de la razón en sí misma.”
-De modo tal que Adorno hace que lo que en un primer momento haya sido una
contraposición –i. e., razón objetiva/razón subjetiva-, y donde hayamos tenido que
descartar uno de esos lados en pos de resaltar al otro –la razón objetiva en detrimento de
la subjetiva- ahora se demuestra que el par de elementos antagónicos no era tal y, en
realidad, se trataba de los dos, al mismo tiempo, ya que se suponen mutuamente.
-Toda esta introducción sobre los sentidos y la razón como –aunque no sólo- una Idea
más es para llegar a la “formulación específica de la belleza”, dada en el Fedro.

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-Adorno cita a Platón y dice: P. 279 “’Sólo a la belleza le tocó esta suerte, (la de) ser la
más deslumbrando y lo que más amor suscita.’”
-Inmediatamente agrega Adorno (oración por medio), “por lo tanto, de todas las Ideas
que hay en general –este es el núcleo, si ustedes quieren, de la estética platónica- sólo se
dice que es inmediatamente contemplable la Idea de belleza, la única de la que se dice
que posee esta contemplabilidad (y, por cierto, contemplable debe entenderse aquí de
manera totalmente concreta, en el sentido de la contemplabilidad para el ojo); y toda
belleza, toda belleza individual –si puedo anticiparlo- es una mímesis, es una imitación
de la Idea de belleza en sí misma. Por lo pronto, tienen que aferrarse a esta tesis como el
verdadero centro de esta teoría, si quieren entender la interpretación que agrego
después.”
-En primer lugar, Adorno identifica la posibilidad de contemplar a la Idea de belleza
como el núcleo de la estética platónica.
-Así que, para este autor Platón tiene una estética y nos olvidamos, entonces, de
cualquier anacronismo que pudiera haber en tanto la estética como rama de la filosofía
es un invento del siglo XVIII.
-Por otro lado, nos habla de la profundidad con la que tenemos que entender
“contemplable”: es una profundidad literal: que lo pueda ver el ojo.
-En tercer lugar, algo no tan novedoso, si se quiere, que cualquier belleza individual
será una imitación de la Idea de belleza misma.
-Por último, Adorno entiende que todo esto es el centro de la interpretación que
agregará.
-Así, entonces, podríamos decir que hasta ahora ha habido una especie de comentario al
Fedro, más no una interpretación muy personal que digamos. Al menos no en esta clase,
de momento.
-El proceso de contemplación de lo bello o la belleza en sí va a ser, para Platón según
Adorno, una sublimación del deseo: un pasaje del deseo primitivo al refinado:
-P. 279/80: “la Idea de lo bello, para Platón, no está radicalmente separada del interés,
por ende, no está separada de la facultad de desear; por el contrario, lo que en realidad
debe conducirnos a esta Idea de belleza –hoy diríamos: a la belleza puramente estética-
es ante todo un proceso de sublimación, y este proceso está expuesto en sus distintos
niveles, dentro de los cuales Platón piensa, en primer lugar, la sexualidad primitiva,
integral, y luego, la sexualidad depurada, refinada.”

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-Entonces, el deseo existe, pero para que sea un comportamiento estético ese deseo debe
sublimarse. De ahí que aparezca la figura del “iniciado” como aquel que ya entiende de
filosofía y puede, en consecuencia, realizar este trabajo con su propio deseo.

“La paradoja de lo bello”

-Adorno encuentra una paradoja en la descripción platónica del iniciado en el momento

en el que éste contempla la belleza y le empiezan a crecer las alas.
-La paradoja que encuentra es que, por un lado, la contemplación de la belleza oscila
entre el placer y el displacer o el sufrimiento, incluso.
-Por otro lado, que la belleza se contemple de manera directa por medio de los sentidos.
-Para Adorno, esto es algo que funda, de alguna manera, toda la filosofía de la belleza
posterior y que, incluso, lo podemos encontrar en las obras de arte.
-P. 280/81: “Este escalofrío del estar emocionado, que oscila entre el placer y el
entusiasmo y el displacer y el sufrimiento –como todos ustedes lo conocen, por ejemplo,
en la famosa aria del Cherubino del Fígaro de Mozart y como luego es interpretado por
Kierkegaard: directamente como la esencia de la belleza erótica- el Sócrates platónico lo
interpreta de modo tal que la conmoción con la belleza sea sin duda lo que hace que
vuelva a crecer ese plumaje por el que los hombres se elevan sobre lo concreto, sobre lo
meramente existente; y este crecimiento del plumaje lo describe de un modo
humorístico, naturalista, como una especie de picazón, como cuando vuelven a crecer
las alas, y esta es la causa -según él- del displacer que, en esta alegoría, estremece a los
hombres en vista de la belleza.”
-Así, la belleza no sólo genera placer y emoción, también es algo que se sufre. Adorno,
además, hace hincapié en el carácter de padecimiento de la belleza, puesto que ésta hace
que aquel que la contemple sea un mero espectador.
-Sobre que la belleza sea algo que se contemple, efectivamente, por los sentidos Adorno
considera que allí se encuentra el carácter esencialmente paradójico de esta concepción
y dice: P. 281/2 “Por lo tanto, la belleza, en el sentido de la teoría platónica, está
signada por una cierta especie de paradoja. Y se dijo con fundamento, pues, hace un
tiempo, que en todo lo que se encuentra bello con razón se puede descubrir algo en
verdad paradójico. Es inherente a lo bello la paradoja de ser portador de algo espiritual,
de la Idea, y al mismo tiempo, algo presente a los sentidos; por ende, como lo ha
expresado más tarde la filosofía, la paradoja de lo bello es la de ser la Idea en sí misma

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en su inmediatez para nosotros, es decir, la Idea en sí misma como una Idea

contemplable.”
-La belleza, entonces, tiene este doble carácter que la hace especial: es espiritual y al
mismo tiempo se relaciona de forma directa con lo concreto; no es mediada.
-Sin embargo, para Adorno hay un proceso en la contemplación de lo bello, un proceso
de imitación, de mímeses: P. 283 “Pues esta contemplabilidad de la Idea no es –
digamos- algo simplemente existente que se encuentra frente a nosotros como tal, sino
que esto que se encuentra frente a nosotros como bello es siempre algo en sí mismo
dinámico, es en sí mismo precisamente un proceso, así como la forma propiamente
estética de comportarse, la así llamada satisfacción desinteresada –es decir, el amor
intellectualis a la Idea, tal como ya se los mostré-, está expuesta por él como resultado
de un proceso. En adelante quiero hacer hincapié en la formulación de que lo bello es
copia de la belleza.”
-Habrá que especificar, entonces, de qué se trata esta mímesis de la que Adorno habla
tanto y que la coloca en el núcleo de la belleza y de la estética en general.

“Copia de la belleza”

-¿Qué entiende Adorno por “imitar” en la estética? ¿Qué es, en este contexto, “copiar” a
la belleza?
-Adorno dice: P. 284 “Se puede decir que todo arte tiene, de hecho, algo de imitación,
pero no de imitación de una cosa determinada, no de imitación de algo objetivo, sino
que él mismo es la conducta imitativa: la conducta de la identificación –casi podría
decirse-, de la identificación del ente con lo que no es él mismo, con otro ente, sin que
en este acto de imitación sea puesto algo de objetivación, de imitación objetivante.”
-Mediante el concepto platónico de belleza como la visualización de la belleza en sí,
Adorno considera que el comportamiento estético es imitar, de alguna manera, ese
mismo comportamiento: por eso no se imita un ente, no se objetiviza, lo
verdaderamente imitado es la conducta de imitar, donde no importa aquél objeto que
nos hace recordar a la belleza en sí, sino que importa el recuerdo –recuerdo que es
mimético.
-Para aclarar un poco esto, Adorno prosigue: P. 284/5 “Platón […] ha notado que en
todo lo que se nos aparece como bello particular se compara algo, se recuerda algo, se
toca algo –casi podría decirse-, hay una conducta mimética de ese tipo. Pero, al mismo

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tiempo, también ha notado que este momento de la semejanza en lo bello no es en sí

mismo la semejanza como algo determinado, sino que es una semejanza en sí –el
momento de la semejanza como semejanza absoluta-, sin que ella tenga un terminus ad
quem específico.”
-Entonces, el recuerdo que tenemos de lo bello en sí al momento de ver una cosa bella
requiere que haya una semejanza absoluta para que nos puedan parecer bellas varias
cosas. Si hubiera una comparación específica de un ente, no tendría lugar la imitación
de la belleza, el comportamiento estético.
-Por eso, prosigue Adorno, inmediatamente: P. 285 “Y esta semejanza absoluta, esta
cualidad de lo semejante en sí (sin que sea pensado junto con ella un objeto semejante),
precisamente este momento, Platón ha intentado retenerlo en la alegoría paradójica de
que lo bello es copia de la belleza o es semejante a ella (es decir, habría que agregar, no
es semejante a una cosa bella, sino precisamente el intento de esa imitación, que
originalmente, aquella primera vez, ha respondido en verdad al escalofrío en la
conmoción con el ser).”
-El problema es que si el objeto individual que decimos es bello imita a la belleza en sí
y nada más, ¿por qué otros objetos habrían de evocarnos a la belleza, también? Por eso
es que Adorno responde con que el objeto pretende imitar a la belleza, y eso es lo que
pasa en el comportamiento estético, se intenta imitar la belleza en sí. Por lo tanto, lo
verdaderamente estético es la imitiación, el intento de semejanza.

“Afinidad con la muerte”

-Adorno comienza diciendo: P. 285 “Esta idea de belleza como semejanza está muy
profundamente emparentada con la idea de la belleza como dolor.” Y va a poner,
inmediatamente, dos ejemplos del arte donde se da esta idea.
-Por eso dice, p. 286 “Este momento de dolor corresponde sin duda a la esencia de la
belleza, que es en sí misma dinámica, procesal, y oscila entre la atracción y el rechazo.
Quizá se puede decir que no se puede hablar de belleza allí donde no hay ninguna
belleza, donde la belleza no toca la herida, donde no penetra en ella, de modo tal que
corporice para nosotros, al mismo tiempo, la utopía y la distancia de la utopía, e
incorpore en sí misma, verdaderamente, todo el sufrimiento y toda la contradictoriedad
de la existencia.”

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-Es decir, Adorno no olvida que el mismo Platón habla de dolor, picazón y sufrimiento
en el momento en el que se contempla la belleza; además de reconocer que allí
recordábamos la distancia misma que tiene la “verdadera” belleza con nosotros y nos
hacía percatar de nuestra propia condicionalidad.
-De acá, entonces, Adorno concluye la filiación de la belleza con la muerte: P. 287/8 “el
concepto de lo bello no puede asociarse en absoluto con el concepto de salud y que en
verdad no puede pensarse una belleza que no tenga, precisamente como ese sufrimiento,
una cierta afinidad con la muerte. Lo pedestre en la relación con el arte y con lo bello –
diría- es que esa relación en verdad se establezca como si lo bello fuera algo
inquebrantablemente positivo, algo no peligroso, algo que –por así decir- está de
acuerdo con la vida, que de cualquier modo que sea estimula la empresa de vivir, sin
que en esta relación se ponga esa distancia respecto de la vida cuya propia Idea no es
otra que, precisamente, la idea de la muerte.”
-En primer lugar, para Adorno, entonces, lo bello platónico es algo más paradójico,
complejo y no tan “alegre” como a primera vista puede parecer.
-Por otro lado, a su vez, esta relación con la muerte es lo que estimula la vida misma,
casi diríamos, a través de relacionarla con la muerte. Acá es donde se encuentra, para
Adorno, lo peligroso del arte, ya que este arte se presente a sí mismo como algo
“positivo” sin más.

“Elevarse sobre el mundo condicionado”

-Uno podría decir que hay una relación con esto de la muerte un poco más evidente en
la teoría platónica de lo bello que la que ya trajo Adorno. Esta relación es la que viene a
continuación.
-Acá Adorno va a interpretar a la belleza como la aparición de la utopía –y hay, allí, una
relación que va a tomar, luego, en Teoría estética, como promesa de felicidad ya vista
por Stendhal.
-P. 288 “Quiero decir aún que el motivo más íntimo de una teoría de la belleza como
ésta –esto es, que la belleza no puede ser pensada de otro modo, pues, que como la
aparición de la utopía- está asimismo muy seriamente comprendido, en la teoría
platónica, en la idea del plumaje, por lo tanto, en la idea de elevarse, en la que este
elevarse es sinónimo, precisamente, del elevarse por encima del mundo de lo
condicionado en su totalidad.”

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Clase sobre interpretación del Fedro por Adorno

-Entonces, la utopía, la promesa de felicidad que desarrolla Adorno está, en el Fedro, en

el elevarse mediante el crecimiento de las plumas de las alas por sobre la realidad, por
sobre el mundo condicionado que habitamos.
-Sin embargo, continúa Adorno “Pero, a la vez, utopía también quiere decir una vez más
que este elevarse por encima del mundo condicionado –y en esto radica, si ustedes
quieren, la fatalidad o el momento de resignación en el concepto de lo bello- no puede
lograrse en sí mismo, sino que en verdad sólo puede lograrse como apariencia.”
-Entonces, el arte “aparenta” elevarnos por sobre lo mundano, luego se descubre que
todo eso es, en realidad, apariencia, que no era real, que era un elevarnos aparente.
-Luego, Adorno va a dar una frase de las más geniales respecto de este tema P. 289 “el
arte instala entre nosotros la utopía como una utopía presente, pero sin duda lo hace al
precio de su realidad.”
-El arte nos promete algo en la medida en que no puede cumplirlo, y por eso mismo es
que lo promete, porque no puede llevarlo a cabo de manera total.
-Sigue Adorno “Y en esto radica el carácter dual del arte: en que se pone frente a la
realidad como un arte crítico y, de algún modo, no traiciona lo incondicionado; pero, al
mismo tiempo, en tanto renuncia, precisamente, a realizar de todos modos lo
incondicionado en sí mismo, también vuelve a embrollarse con la realidad –para no
decir: a encanallecerse- y entonces vuelve a convertirse a sí mismo en un componente
de lo meramente existente, de la mera realidad. Y esta es en verdad, si ustedes quieren,
la pregunta moral que puede formulársele al arte y al derecho del arte, sobre todo al
derecho del arte hoy.”
-El problema central sería, entonces, que el arte no deja de prometer, no deja de
vincularse con lo incondicionado, pero como esa promesa no va a cumplirse –porque no
se puede- el arte termina convirtiéndose –de forma canalla- en un objeto sin más, pasa a
formar parte de la realidad a secas.

No vamos a trabajar el apartado que habla sobre la teoría kantiana de lo sublime por
obvias razones.

“Lo sensible y lo espiritual en el arte”

-A partir del Fedro, Adorno reconoce que hay dos elementos en el arte: uno espiritual y
otro sensible. El problema es saber qué tipo de relación hay entre ellos dos.

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Clase sobre interpretación del Fedro por Adorno

-P. 292: “La dificultad y el verdadero problema de una teoría filosófica real de lo bello,
que es por ahora lo que ocupa el centro de lo estético, quizá pueda formularse de esta
forma: por un lado, es imposible construir un concepto de lo bello por el que
simplemente se abandone la tensión entre estos dos momentos –el momento de lo
sensible y el momento de lo espiritual-, poniendo a ambos en una unidad indiferenciada,
como se ha intentado una y otra vez con el concepto de símbolo.”
-Es decir, la estética, cuando quiere hacer una teoría de lo bello, debe hacerse cargo de
la tensión entre lo espiritual y lo sensible y no solaparlos bajo un tercer concepto como,
por ejemplo, se hizo con el “símbolo”.
-Sigue Adorno: “Pero ahora, por otro lado, también es igualmente imposible polarizar el
concepto de belleza –o la Idea de belleza-, de modo tal que ustedes digan: lo bello se
compone de algo sensible y de algo espiritual, y lo sensible, a su vez, es sólo portador
de lo espiritual.”
-Acá hay algo clave, porque también uno podría decir que en lo sensible se da una
especie de olla o similar que tiene dentro de lo espiritual como si fuese una esencia o un
sustrato sin lo cual, lo material no tiene sentido. Adorno hace tanto hincapié en todo
esto para que quede absolutamente claro que se trata de una relación.
-Sigue: “La esencia de la determinación de lo bello me parece que se encuentra mucho
más en el hecho de que estos dos momentos, como existen, por cierto, diferenciados
entre sí y en tensión recíproca, están mediados, no obstante, el uno por el otro.”
-Ahí está la clave del tipo de relación específica que trata de establecer Adorno: la
mediación recíproca. No puede entenderse el uno sin el otro, se precisan el uno al otro;
casi como una relación de pareja perfecta.
-Sigue: “Es decir: no hay nada espiritual en la obra de arte que no sea al mismo tiempo
también [P. 293] sensible, y no hay nada sensible en la obra de arte que no sea al mismo
tiempo también espiritual, pero sin que por eso, en ningún caso, lo espiritual y lo
sensible se absorban simplemente el uno en el otro.”
-Por eso usaba la metáfora, yo, de la pareja: van juntos pero pueden diferenciarse entre
sí. Luego, Adorno ya introduce la palabra “dialéctica” para referirse a esto.
-Continúa p. 293: “Y comprender una obra de arte, bajo este aspecto, no quiere decir en
verdad otra cosa que percatarse de la constelación –o de la dialéctica- en que estos dos
momentos se hallan uno respecto del otro, comprender de qué forma lo sensible es lo
espiritual y de qué forma lo espiritual es sensible, por lo tanto quiere decir distinguir
siempre entre los dos momentos y sin embargo, pensarlos siempre al mismo tiempo.”

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Clase sobre interpretación del Fedro por Adorno

-Entonces, la clave es que la distinción de los momentos no lleve a pensar que pueden
pensarse por separado. Si se pensaran por separado no habría obra de arte en absoluto.
Por eso, inmediatamente agrega Adorno:
-“Quien sólo es capaz de percibir la parte sensible de la obra de arte, sin percibir al
mismo tiempo este momento espiritual, en el fondo se encuentra en estado preestético o-
como se lo suele llamar- en un estado culinario. Se comporta respecto de la obra de arte
como se comporta respecto de una comida y aquí puedo, en efecto, dar expresión a la
conjetura de que en el estado actual, en el que apenas si se reúne la fuerza para la
distancia estética –como ya dije-, este estado también predomina frente a aquellas obras
de arte que tienen en realidad un momento espiritual.”
-Así, entonces si subrayamos el momento sensible de la obra en detrimento de lo
espiritual y nos quedamos ahí sin poder ver la dialéctica o el proceso interno de la obra
que contiene estos dos momentos en tensión, nos comportamos en el arte como nos
comportamos con la comida: donde devoramos, no salimos mucho más allá de los
ingredientes en sí del plato, a cada quien le gusta cada cosa y, por sobre todo, no
salimos de los ingredientes; toda la discusión será sobre los ingredientes, todo el análisis
y aproximación será por y para los ingredientes donde, por último, importa solamente la
relación entre lo sensible: el efecto de los ingredientes en mi propio cuerpo.
-Inmediatamente, de todos modos, Adorno advierte del riesgo del otro extremo: “Pero,
[p. 294] por otra parte, aquella persona para la cual la obra de arte no es otra cosa que
una especie de escritura complicada para lo espiritual, que inmediatamente,
solemnemente, reduce las obras de arte a sus significados, sin reconocer que no existe
en ellas ningún significado, ningún momento espiritual, que no esté mediado por lo
sensible, y que lo espiritual que es obra de arte no puede llegar a serlo sino a través de lo
sensible, es esclava, de hecho, de lo que podría llamarse, en un mal sentido,
intelectualización del arte.”
-Entonces, cuidado, porque así como antes teníamos una relación culinaria con la obra,
ahora podemos tener una relación meramente intelectual en la que no veamos que lo
sensible ocupa un lugar igual de importante que lo espiritual y que se trata,
precisamente, de una relación.
-Por eso, aclara Adorno: “Es decir: confunde las así llamadas intenciones de las obras
de arte, los significados de las obras de arte, con lo que se puede llamar contenido
estético, algo que, por su parte, sólo se constituye, en verdad, en esta relación de

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Clase sobre interpretación del Fedro por Adorno

tensión. Y expresar esta tensión en sus diferentes niveles y concretizarla en una medida
cada vez más amplia sólo podría ser la tarea de una estética filosófica desplegada.”
-Adorno nos acaba de decir cuál debe ser la tarea de la estética como rama de la
filosofía: expresar y concretizar cada vez más ampliamente los niveles de la tensión.
-Por un lado, no es una relación tan evidente, entonces, la de lo sensible con lo
espiritual. Necesita un análisis filosófico. No es algo que pueda hacer “el común de la
gente”, sino que es una tarea propia de la filosofía.
-Además, se nos dice que hay “niveles” en estas relaciones; que no se da en todos los
momentos de la obra de la misma manera.
-Por otro lado, Adorno plantea que se debe “concretizar” la relación y sus niveles.
Entonces, eso quiere decir que sólo esto surge a partir del análisis filosófico. Y que ese
análisis tiene como finalidad poner en concreto, evidenciar, hacer patente las relaciones
de tensión.
-Por último, también afirma que este análisis debe ser cada vez en una medida “más
amplia”. Entonces, no solamente es evidenciar la tensión, sino ir ampliándola,
generalizándola.

“Campo de fuerzas”

-Para subrayar a la obra de arte como un proceso dialéctico en el que se da una tensión
entre estos dos conceptos “sensible” y “espiritual”, Adorno considera que debe refutar –
o al menos ponerse en contra- de la concepción estética que considera a la obra como un
ser.
-Dice, además, que esta es una concepción estética que está muy presente en todos
nosotros; y que por eso debe hablar de ella.
-P. 294: “En general se supone –y esto se relaciona con la esencia de nuestra cultura en
su totalidad- que lo bello es una especie de ser y que una obra de arte se encuentra en [p.
295] una posición tanto más alta cuanto más mediada por el ser está para nosotros o
cuanto más es ella en sí misma un ser, del que está excluida toda idea de proceso.”
-Habría una concepción, entonces, que considera a la obra como un objeto metafísico en
sí mismo sin ningún proceso, sin ninguna intermediación con otro cosa más que con sí
misma. A lo sumo, esta concepción aceptaría que la obra es algo así como una ventana
al ser en sí mismo o expresión de éste.

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Clase sobre interpretación del Fedro por Adorno

-Por eso continúa Adorno: P. 295: “Ya Nietzsche criticó con mucha agudeza esta
concepción, al derramar su sarcasmo, en sus escritos tardíos, sobre el criterio de que lo
perfecto nunca puede ser algo devenido; por lo tanto, de acuerdo con esa concepción,
que quiero llamar fantasmagórica, la obra de arte debe presentarse como un ser
absoluto, verdaderamente como una obra de creación.”
-Con la alusión a Nietzsche lo que se quiere decir es que lo perfecto no puede ser obra
de un proceso, sino producto de un genio, que surge de golpe.
-Adorno le llama a esta concepción –que todos tenemos clavada en la cultura-
fantasmagórica. En última instancia, no es más que entender al arte como una obra de
creación –casi podríamos decir, en sentido religioso, así como Dios creó al mundo de la
nada, el artista crea de la nada.
-Continúa Adorno: “Ahora bien, hoy, en la estética, el concepto de ser ha vuelto a lograr
un funesto dominio, pero, desde luego, no más en la forma por la que se exige de la obra
de arte que surja como si fuera ella misma el ser absoluto –como querría serlo, por
ejemplo, la obra de arte total wagneriana-, sino en el sentido de que a través de la obra
de arte hable el ser mismo.”
-Por eso, lo que quiere esta concepción estética es llegar al punto de que el ser hable por
medio de ella, nos da la posibilidad de acceder a algo sólo posible a través de la obra: el
ser y su verdad, en última instancia.
-Pero, ¿qué dice la obra cuando habla? ¿A qué nos invita? ¿A qué se refiere? Porque
uno podría decir que está muy bien, que vayamos a escuchar a la obra, entonces.
-Por eso, agrega Adorno: P. 296: “¿Y qué dice entonces el ser a través de la obra de
arte? El ser, a través de la obra de arte, siempre vuelve a decir sólo ‘ser’.”
-Habría algo muy tonto en considerar que la obra habla del ser, muestra al ser y llega
ella incluso a decir al ser y lo único que puede hacer es nombrar “ser” como un vocablo
que se llega a volver, incluso, vacío.
-De ahí que Adorno concluya la clase diciendo: P. 296: “Pero pienso que las
consideraciones que realizamos y que ahora han llegado a un final provisorio nos
llevaron, por un camino totalmente distinto, a sacudir estas representaciones, en la
medida en que creo haberles mostrado que la obra de arte, a causa de sus propios
constituyentes del proceso estético en general, es en sí misma, un campo de fuerzas,
algo dinámico, un proceso, en verdad, y por consiguiente, la experiencia que se haga de
ella está relacionada con –o consiste en- que la obra de arte –que aparece en principio
como un artefacto en su campo cerrado, como un ser- se vuelva para uno, de algún

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Clase sobre interpretación del Fedro por Adorno

modo, algo vivo bajo los ojos; es decir, de pronto, momentáneamente, uno se percata de
la obra de arte como un campo de fuerzas.”
-Entonces, la obra sí puede parecer en algún momento como algo absolutamente cerrado
y hasta una entidad metafísica en sí misma –como el ser.
-El trabajo filosófico que queda por delante, siempre, es entonces abrir la obra y ver la
en su proceso, relacionada, incluso, a las condiciones materiales de su producción y no
separándola de modo inquebrantable de cualquier atisbo de realidad dura que la cruce.
-Sólo así se puede reconocer que la obra es un campo de fuerzas, como dice Adorno, un
proceso dialéctico donde se entrecruzan permanentemente lo sensible y lo espiritual.
-Concluye la clase Adorno, entonces, diciendo: P. 298: “Pienso, por lo tanto, que se
puede ir más allá del mal concepto contemplativo, meramente burgués, de la belleza,
que se deja satisfacer a sí mismo en una obra de arte como algo en sí mismo dichoso –
como se dice en el bello poema de Möricke-, cuando en la concepción y en la
experiencia de obras de arte importantes se es capaz de reconocerlas como ese campo de
fuerzas no a través de una intelectualización e interpretación posteriores, sino a través
de la experiencia de la propia composición interna, de los momentos de los que ellas
constan; las obras de arte son, en verdad, según su esencia, ese campo de fuerzas, que
no es extrínseco a su concepto de belleza, sino que su propia belleza tiene en él su
sustancia.”
-Varias cosas:
1. Adorno identifica el concepto contemplativo del arte con una concepción burguesa
del mismo. Podemos decir que es una concepción estética que no “se mete” en la obra,
que simplemente la observa esperando ver allí –y convencido de que lo hay- una verdad
develada. Como si la obra tuviera una verdad y una belleza solamente visibles en la obra
y nada más; y donde la misma obra se jacta de eso.
2. El reconocimiento de que la obra es una campo de fuerzas no es algo que se haga a
modo de una intelectualización a posteriori, sino que es en la experiencia de la obra
misma. En última instancia, diríamos, es un hacerse cargo del complejo que son las
obras, ya de entrada.
3. Para Adorno tan fuerte es esto que el concepto de belleza que se encuentra en la obra
adquiere su sustancia de este campo de fuerzas.

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