Transporte, depósito

Intervención
y manipulación
en el patrimonio cultural
de obras
Creación y gestiónde arte
de proyectos
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 Alejandro Bermúdez
Transporte, depósito
Joan Vianney M. Arbeloa
Adelina Giralt
y manipulación
de obras de arte
Mikel Rotaeche González de Ubieta

EDITORIAL
SINTESIS
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Depósito Legal: M-43.953-2007

ISBN: 978-84-975695-4-5
ISBN: 978-84-975652-3-3

Impreso en España - Printed in Spain

 Índice

Introducción 9

1. Panorama actual museológico 13

1.1. Museos 13
1.1.1. Evolución del museo en la historia occidental 15
1.1.2. La evolución de la institución museística en España 22
1.1.3. Clases de museos 33
1.1.4. Organización interna de los museos 36
1.1.5. Código deontológico 40

2. Transporte 51

2.1. ¿Cuándo es necesario el transporte de obra? 51

2.2. Medios de transporte y normativas 52
2.2.1. Transporte terrestre por carretera 53
2.2.2. Transporte aéreo 61
2.2.3. Transporte marítimo 66
2.2.4. Transporte ferroviario 67
2.2.5. Normativa vigente 67
2.2.6. Los seguros en el transporte de obras de arte 75
2.3. Las empresas de transporte de arte 78
2.3.1. Empresas de transporte destacables en España y Europa 80
6 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

2.4. Gestión de los transportes 84

2.4.1. Itinerarios 85
2.4.2. Duración 86
2.4.3. Seguridad 87
2.4.4. Un caso práctico 87
2.5. La figura del correo 90
2.5.1. Definición y funciones 90
2.5.2. Cuándo es necesario y cuándo no 93
2.5.3. Un día de trabajo 93
2.5.4. Código deontológico del correo, según Cordelia Rose,
de la Smithsonian Institution 95

3. Materiales de embalaje 99

3.1. Agentes nocivos para las obras de arte 99

3.1.1. Polución dentro y fuera del museo 101
3.1.2. Vibración y shock 104
3.1.3. Temperatura y humedad relativa 106
3.1.4. Iluminación 109
3.2. Catálogo de materiales 112
3.2.1. Maderas 112
3.2.2. Plásticos 114
3.2.3. Papeles y filmes 118
3.2.4. Elementos metálicos 122
3.3. Caducidad 123
3.4. Construcción de embalajes. Tipos y características 124
3.4.1. Necesidades de la obra 125
3.4.2. Cajas y embalajes 125
3.4.3. Normativa internacional 133
3.5. Casos emblemáticos 137

4. Manipulación de obras de arte 143

4.1. Los riesgos inherentes a la manipulación 143

4.2. Personal responsable del movimiento 144
4.2.1. Los departamentos involucrados 144
4.2.2. El departamento de montaje 145
4.3. Tipos de movimiento: interno y externo 146
4.3.1. Movimiento interno 146
4.3.2. Movimiento externo 147
 Índice 7

4.4. Normas de manipulación de obras de arte 148

4.4.1. Obra bidimensional (pictórica, fotográfica y gráfica) 151
4.4.2. Obra tridimensional 153
4.4.3. Vídeo y arte digital 154
4.4.4. Montaje y desmontaje de exposiciones 155
4.4.5. Embalaje y desembalaje de obras de arte 156

5. Depósito 159

5.1. ¿Cómo es un almacén de obras de arte? 159

5.1.1. Normativa 159
5.1.2. Las necesidades de una colección 164
5.1.3. Planificación y previsión de crecimiento 165
5.1.4. El diseño arquitectónico y condicionantes 165
5.1.5. Condiciones climáticas y de iluminación 167
5.1.6. La seguridad de las instalaciones 168
5.2. Tipos de almacenamiento por obra 168
5.2.1. Obra pictórica sobre lienzo 168
5.2.2. Escultura 169
5.2.3. Papel y fotografía 170
5.2.4. Marcos 170
5.3. Mobiliario necesario (características, usos y funcionalidad) 171
5.3.1. Peines 171
5.3.2. Planeros 174
5.3.3. Estanterías 174
5.3.4. Compactos 175
5.3.5. Maquinaria y herramientas 175
5.3.6. Iluminación 176
5.4. Espacios necesarios 176
5.4.1. Sala de tránsito 177
5.4.2. Sala de aclimatación de obra 178
5.4.3. Sala de desinsectación de obra 179
5.4.4. Sala de embalajes vacíos 180
5.4.5. Muelle de carga 180
5.4.6. El plano de un almacén ideal 181
5.5. Personal cualificado 183
5.6. La conservación y el mantenimiento de los almacenes 184
5.6.1. Limpieza y desinsectación de espacios 184
5.6.2. Revisión periódica de sistemas 185
5.6.3. Reposición de material 185
5.6.4. Chequeo periódico de obra y embalajes 186
8 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

5.7. Plan de emergencias y evacuación de obras de arte 187

5.7.1. Evaluación y análisis de los riesgos externos e internos 189
5.7.2. Medidas de protección 191
5.7.3. Plan de emergencias 192
5.7.4. El orden de prioridades 195
5.7.5. Evacuación de obra 196
5.7.6. Recuperación de la situación de emergencia 197
5.8. Informe de instalaciones de una institución 199

6. Conclusión 225

Anexos 229

Anexo 1 231
Anexo 2 251
Anexo 3 253
Anexo 4 257
Anexo 5 265

Bibliografía 277
 Introducción

La conservación y gestión del patrimonio artístico es un campo que aún hoy día se
sigue definiendo, un campo quizá demasiado amplio sobre el que es necesario dibujar
unas líneas que permitan la especialización, y así, la excelencia. De este modo se tien-
de cada vez más a la interdisciplinariedad, a la colaboración entre profesionales de dis-
tinta formación que buscan una meta común: la preservación del legado artístico.
La idea clásica del conservador capaz de desempeñar casi cualquier función den-
tro de una institución se va disipando levemente para dar paso a un nuevo catálogo
de profesionales especializados: comisarios, registradores, correos, restauradores, ges-
tores de cultura, aseguradores de obras de arte y un largo etcétera.
Además, la cultura y el arte tienen cada vez más peso en nuestra civilización y su
disfrute, más que como un privilegio, se entiende como un derecho. Todo ciudada-
no tiene garantizado el acceso a la cultura y al arte de modo gratuito gracias a las jor-
nadas de puertas abiertas de los museos, las exposiciones temporales organizadas por
instituciones públicas o privadas, las galerías y las salas municipales. De hecho, las
exposiciones temporales se han convertido en un evento social más en las ciudades y
se esperan con expectación. El público es capaz de admirar obras de museos de otras
ciudades e incluso países y la ocasión se antoja, entonces, como única e irrepetible.
Y sin embargo, al entrar en la sala se crea la maravillosa ilusión de que la pieza siem-
pre ha estado ahí, en perfecto estado, esperando al público. Al cabo de unos meses esa
obra desaparece junto a toda la exposición que la acompaña y se sustituyen por otras
diferentes, y de nuevo se produce el mismo espejismo.
Sin el transporte de obras de arte esta oportunidad nunca sería posible. Las obras
estarían en sus museos o instituciones propietarias y para poder apreciarlas habría que
comenzar un periplo interminable, posiblemente de años. Gracias a este sector, casi
10 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

recién nacido, se han podido organizar exposiciones antológicas con obras dispersas por
todo el mundo de artistas como Vermeer, Durero o Picasso. Sin las exposiciones tem-
porales los museos, tal y como los conocemos hoy día, dejarían de existir ya que cada
vez se delega más en estos acontecimientos la política expositiva de las instituciones.
Pero tal y como se ha citado, el transporte de obras de arte es un sector relativa-
mente reciente que no llega a superar los setenta años de existencia. Debido a esto,
sus expertos no han tenido oportunidad de crear escuela y los profesionales de las
empresas son, a menudo, autodidactos.
Es cierto que siempre se han movido obras de arte, pero nunca se ha hecho usan-
do una industria especializada en ello tal y como existe hoy día. Antes del siglo XX el
intercambio de obras entre museos era algo excepcional que sólo se autorizaba en
situaciones de extraordinaria importancia. Sin embargo, a partir de la Segunda Guerra
Mundial el préstamo de obras de arte se empieza a extender, sobre todo en Estados
Unidos. Mientras Europa se recuperaba de las heridas de una guerra terrible y se enfren-
taba a una lenta recuperación, América descubría los tesoros artísticos del viejo con-
tinente. Es ahí donde se empiezan a dar los primeros pasos de una actividad que tras
sesenta años de vida es parte esencial de un museo. Poco a poco se pasa de los prés-
tamos de obras individuales a la cesión de exposiciones completas, haciendo posible
las exposiciones itinerantes coorganizadas entre varios museos.
Al mismo tiempo que esta actividad se iba extendiendo, los profesionales res-
ponsables del cuidado del patrimonio artístico empiezan a reflexionar sobre los ries-
gos inherentes al movimiento de las obras de arte, los materiales adecuados para su
almacenamiento, embalaje, los medios de transporte apropiados para su desplaza-
miento o el modo de asegurar los objetos. Sin embargo, la bibliografía es escasa has-
ta los años setenta, década en la que aparecen los primeros artículos sobre el trans-
porte de obras emblemáticas como la Gioconda de Leonardo Da Vinci o la máscara
de Tutankamón. Ya en la década de los ochenta y a medida que el intercambio de
obras se va estableciendo como una práctica habitual entre los museos de importan-
cia internacional como el Louvre, el British Museum o el Prado, la reflexión sobre el
transporte y el embalaje de obras de arte se va haciendo más profunda y crítica. Apa-
recen los primeros libros específicos sobre este tema gracias a profesionales como Na-
than Stollow, Merwin Richard, Stephan Michalski y Paul Marcon. Para responder a
esta reflexión, la emergente industria del transporte de obras de arte comienza a ade-
lantarse a las necesidades de los museos, presentando soluciones cada vez más efecti-
vas. De este modo aparecen los primeros materiales específicos para el embalaje de
arte, los vehículos adaptados para su transporte y los sistemas de control de condi-
ciones ambientales. La colaboración se hace cada vez más estrecha y así es como se
llega al punto de desarrollo en el que se encuentra actualmente este sector.
Puede afirmarse que las obras nunca han viajado tan seguras como ahora.
Sin embargo, toda la reflexión teórica y práctica que ha conducido al sector del
transporte y embalaje de obras de arte hasta este punto de desarrollo se encuentra,
casi sin excepción, en inglés, alemán y francés. Esto se debe a que la actividad de los
 Introducción 11

museos canadienses, estadounidenses, franceses e ingleses ha sido mucho más impor-

tante que la de los españoles, donde el préstamo de obras de arte durante el fran-
quismo era algo aún inusual. Del mismo modo, la museología también sufre un estan-
camiento que no se rompe hasta la llegada de la democracia, momento en el que la
cultura recibe, por fin, un impulso definitivo que la devuelve a la vida. España se
incorpora tarde a este nuevo sistema de difusión de la cultura y lo hace cuando ya
existe una práctica establecida y reglada en el resto de los países, por lo que no es nece-
sario recorrer todo ese camino de reflexión y evaluación. Sólo tiene que ajustarse a los
estándares ya establecidos y seguir a partir de ahí. Esto no es algo perjudicial, en abso-
luto, pero debe reconocerse que al no haber existido la oportunidad de crecer al mis-
mo tiempo que el resto, tampoco se ha tenido la oportunidad de elaborar ideas pro-
pias, reflexiones únicas o simplemente contrarias. Es por esto por lo que la bibliografía
en castellano sobre transporte y embalaje de obras de arte es tan escasa. Quizá por este
motivo es por lo que no se ha incorporado a los programas universitarios que forman
a los profesionales de la cultura, y cuando se hace, es de un modo muy elemental. El
resto de países occidentales que sí han tenido la oportunidad de teorizar según se iba
desarrollando y estableciendo esta nueva disciplina tampoco han sabido incorporar
este conocimiento a sus titulaciones universitarias.
Debido a esto, todo ese conocimiento se queda estancado entre las instituciones
y las empresas de transporte y embalaje y no llega a introducirse como una parte más
de la formación superior en museología, conservación y restauración.
Es muy importante que los futuros profesionales de la gestión y conservación del
patrimonio artístico y cultural tengan unas nociones básicas sobre el sector del trans-
porte y embalaje de obras de arte. Es una parte imprescindible de su formación y campo
ineludible de su futura profesión. En España, todos los profesionales que desempeñan
labores de gestión de préstamos, de exposiciones, seguro de obras, montaje y des-
montaje de exposiciones, embalaje de obras y transporte de éstas han adquirido sus
conocimientos por medio del desempeño diario de sus funciones. No existe ningún
programa educativo que imparta nociones sólidas en estas áreas y es muy importan-
te que desde las universidades se comprenda que la formación de los futuros profe-
sionales en la gestión del patrimonio no puede carecer de estos conocimientos.
A menudo sucede que estas personas, en su mayoría licenciadas y diplomadas,
deben hacer un esfuerzo importante al incorporarse a sus puestos de trabajo para com-
prender y asimilar todos los procedimientos y normas básicas de este sector. Además,
al no haber un cuerpo bibliográfico definido al que dirigirse para obtener informa-
ción complementaria ocurre que los conocimientos adquiridos pueden quedar incom-
pletos o, peor aún, deformados o tergiversados. Que esto pueda ocurrir no quiere
decir que suceda, por suerte todos los profesionales involucrados en esta área tan espe-
cífica de la gestión del patrimonio demuestran una gran profesionalidad. Pero esto
no elimina el obstáculo de que carecemos de una bibliografía específica que permita
ahondar más en los conocimientos y crear opiniones críticas, el único modo de seguir
avanzando.
12 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

El presente libro no pretende ser una referencia ineludible, sino una guía median-
te la que introducirse en esta nueva disciplina. Una vía por la que acercarse a los auto-
res que sí han reflexionado sobre todos los puntos posibles. Lo que se busca, sobre
todo, es aportar una herramienta de trabajo y de reflexión que comienza a rellenar ese
vacío, tan perjudicial para el patrimonio. Un primer paso para seguir reflexionando
y avanzando hasta equipararnos con los niveles alcanzados por países como Inglaterra,
Canadá o Estados Unidos.
 1
Panorama actual museológico

1.1. Museos

El museo tiene su origen en el coleccionismo de objetos valiosos que en un primer

momento se reúnen con un propósito meramente ostentoso, como exhibición pri-
mero de poder y luego de elitismo social, cultural o económico. El paso del tiempo
acaba invirtiendo esas motivaciones y las colecciones adquieren una clara función edu-
cativa que busca hacer accesible la cultura a todos los ciudadanos.
Según el Consejo Internacional de Museos (ICOM), la definición de museo es la
siguiente:

El museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la

sociedad y su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, difun-
de y expone los testimonios materiales del ser humano y su entorno para el delei-
te del público que lo visita.

En la definición de museo contemplada en la Ley 16/1985, de Patrimonio His-

tórico Español, se establece del siguiente modo:

Son museos las instituciones de carácter permanente que adquieren, conser-

van, investigan, comunican y exhiben para fines de estudio, educación y contem-
plación conjuntos y colecciones de valor histórico, artístico, científico y técnico o
de cualquier otra naturaleza cultural (art. 59.3, Ley 16/1985).

Por su parte, el ICOM, dentro de su definición, asume que también desempeñan

parte de estas funciones otras instituciones que no son propiamente museos pero sí
14 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

centros en los que se promociona y hace accesible la cultura en sus diferentes expre-
siones. Dentro de estos centros se incluyen:

– Lugares de interés arqueológico, etnográfico o histórico que adquieren, con-

servan y difunden la cultura de los pueblos y su entorno.
– Las instituciones con colecciones botánicas o zoológicas con ejemplares vivos,
como acuarios, viveros o jardines invernaderos.
– Las instituciones científicas que desarrollan programas educativos, como pla-
netarios, observatorios, etc.
– Espacios y monumentos naturales, como parques y reservas naturales.
– Los centros culturales y demás entidades que conservan y difunden el patri-
monio cultural material e inmaterial.
– Las instituciones sin fines de lucro que favorecen la investigación, documen-
tación, formación y difusión de temas relacionados con la museología y los
museos en sí mismos.

La gran diferencia entre este tipo de instituciones y los museos es que éstos son
organismos permanentes cuyas funciones se desarrollan de modo continuo, mien-
tras que ciertas instituciones de las antes mencionadas sólo las desempeñan de modo
temporal, como podría ser el caso de un centro cultural en el que se organizan ciclos
de conferencias y exposiciones temporales, pero que carece de una colección pro-
pia y permanente. Otra diferencia sustancial que refuerza la anterior y que se deri-
va de contar o no con una colección permanente es que entre las funciones básicas
que desempeña un museo está la conservación, documentación y difusión del patri-
monio que atesora. Sin una colección estable no es posible desarrollar estas facetas
y en consecuencia, una institución no puede considerarse como museo cuando care-
ce de ella.
De esta realidad se puede desprender que la identidad de un museo, lo que lo
define y distingue del resto es la singularidad de su colección permanente. F. Mar-
tín sostiene que “un museo es ante todo la colección que alberga” (Martín, 1994).
Sin embargo, observando la evolución de los museos en las últimas décadas, esta
afirmación puede quedarse algo obsoleta; más que la colección que posee un museo
es un proyecto educativo, formativo y expositivo que trasciende a la propia colec-
ción. La nueva museología exige, de hecho, una mirada crítica a los fondos de cada
institución y un discurso que complemente y profundice tanto en sus fondos como
los de sus homólogos. Un museo no puede limitarse a realizar un ejercicio de expo-
sición permanente constante en el que no se aporten miradas o reflexiones nuevas.
No debe olvidarse que una de las principales funciones del museo es educar y for-
mar al público y, en consecuencia, enriquecer a la sociedad en conjunto. Para Giraudy
y Bouilhet (1977) “el museo es un servicio público al servicio del público”, lo que
significa que su principal motivación debe ser satisfacer la inquietud de la sociedad
y favorecer su interés para ir siempre más allá. No hay que olvidar que la palabra
 Panorama actual museológico 15

museo viene del griego mouseion, recinto público y accesible a cualquier ciudada-
no en el que se exponían conjuntos de obras de arte para rendir homenaje a las
musas de las artes y las ciencias.
El museo tiene el deber de adaptarse a las necesidades de la sociedad que, por otro
lado, cambia cada vez más rápido, generando expectativas nuevas y difíciles de satisfa-
cer. El concepto de mausoleo del arte, templo en el que almacenar el conocimiento de
un modo, en muchas ocasiones, hermético y elitista se ha superado, lo que ha provo-
cado una fuerte crisis en las bases fundamentales de muchas instituciones. En los años
setenta del siglo XX el dilema se hace patente y a partir de las dos décadas siguientes los
museos tratan de seducir al visitante estableciendo una comunicación más directa; las
exposiciones temporales se hacen entonces cada vez más habituales y se acaban con-
virtiendo en un elemento imprescindible del nuevo museo, una institución preocupa-
da por atraer al visitante usando algo más que la colección permanente.

1.1.1. Evolución del museo en la historia occidental

Como ya se ha citado anteriormente, el origen de los museos está en la compilación de

objetos ya sea por amor al arte, culto al pasado o simple coleccionismo. La motivación
más antigua para recoger y exhibir objetos valiosos ha sido la demostración de poder,
de hecho las primeras colecciones surgen de los botines de guerra. Está documentado
cómo el rey babilonio Nabucodonosor I reunía éstos en lo que denominó “gabinete de
maravillas de la humanidad”. Sin embargo, este gabinete no puede considerarse como
un antecedente del museo, ya que no era una colección accesible.
En Egipto, junto a la biblioteca de Alejandría y bajo el reinado de Ptolomeo II
Filadelfo se crea lo que podría considerarse como el primer protomuseo de la histo-
ria de la civilización humana. Se encontraba junto a la propia biblioteca y se consti-
tuyó en un centro de reunión para artistas, intelectuales, poetas y filósofos siguiendo,
en cierto modo, la estela de las escuelas atenienses. Sin embargo, no era accesible a
todos los ciudadanos, por lo que continuaba siendo una colección privada destinada
al disfrute de las elites.
Es en Grecia donde aparece el antepasado más directo del museo moderno. El
mouseion, a pesar de no ser un edificio en sí mismo ya que ocupaba los peristilos y
pórticos de los templos, era un espacio en el que ese exponían obras de arte de un
modo público. Todas las obras de arte estaban, además, inventariadas y cuidadas por
sacerdotes. A pesar de que su función era de culto, no hay que olvidar que las obras
estaban creadas como ofrendas para las musas de las artes y las ciencias y que se encon-
traban en un recinto religioso; su valor estético está claro que buscaba el embelleci-
miento del entorno y el deleite de los ciudadanos mediante su contemplación duran-
te el culto.
Sin embargo, es en Roma donde surge la idea de colección pública, para el dis-
frute de todos los ciudadanos, sin connotaciones religiosas o bélicas. Es el emperador
16 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

Octavio Augusto (63 a. C.-14 d. C.) el primer soberano que reagrupa varias colec-
ciones particulares para crear una sola. Estas colecciones privadas surgen sobre todo
de botines de guerra, como la del cónsul Lúculo o el emperador Adriano. A partir de
ahí, se empieza a formar un mercado del arte y de antigüedades que favorece la crea-
ción de pequeñas colecciones. De hecho, Vitrubio ya establecía que la mejor ubica-
ción para la pinacoteca en una casa romana era mirando hacia el norte, mientras que
la biblioteca debía orientarse al este. Es también durante el reinado de Octavio Augus-
to cuando se dictan las primeras leyes de protección del patrimonio.
Con la caída del Imperio Romano y la llegada de la Edad Media se interrumpe la
exposición pública del patrimonio y cobra mucha fuerza el coleccionismo privado,
sólo en manos de los monarcas y los aristócratas más poderosos. La Iglesia cristiana,
por su parte, utiliza su patrimonio artístico para educar y aleccionar a sus fieles, si
bien las obras sólo pueden verse dentro de las iglesias como objetos de culto, nunca
como obras de arte en sí mismas.
El coleccionismo privado nunca llegó a desaparecer en la Edad Media, los nobles
que lo practicaban lo hacían con una única intención, demostrar su poder económi-
co y militar. Esto cambia radicalmente con la llegada del humanismo en el Renaci-
miento. La curiosidad por la naturaleza y sus fenómenos, así como la mirada al pasa-
do romano acaba calando también en el coleccionismo, que empieza a valorar la
importancia documental o arqueológica de los objetos, así como su calidad artística
y estética. Según Von Schlosser, el primer coleccionista moderno de la historia es el
duque de Berry, aristócrata que fue quien comenzó a documentar sus variadas colec-
ciones (Von Schlosser, 1988).
La erudición se convierte entonces en otro rasgo diferenciador de las elites aristo-
cráticas y burguesas y comienza a ser imitado con mayor o menor fortuna. A la par que
se establece el coleccionismo como un ejercicio de buen gusto y alta cultura, surge el
mecenazgo como otra herramienta más para engrosar tanto las colecciones privadas
como el prestigio del apellido. Por supuesto que estos aristócratas buscaban el deleite
intelectual y emocional con la contemplación de lo bello, pero no debe olvidarse que la
principal motivación para crear estas colecciones, más allá de la promoción de la cultu-
ra, era la competición entre casas y estirpes. De cualquier modo, gracias a esta activi-
dad, artistas como Miguel Ángel o Rafael pudieron realizar su trabajo plenamente.
Al desarrollarse y consolidarse el coleccionismo como marca elitista surge, como
no podía ser de otro modo, la disciplina que se encarga de certificar la calidad, el buen
gusto y la erudición de las colecciones y sus propietarios, es decir, aparecen los críti-
cos de arte y los catálogos de colecciones. También empiezan a escribirse manuales de
arte e historia de las artes; en 1550, Giorgo Vasari publica Le vite dei piú eccellenti
pitón, scultori e architettori, biografía de artistas y arquitectos italianos destacables. Una
década más tarde se publica Theatrum sapientiae de Samuel Quicchelberg, tratado
considerado como uno de los primeros textos sobre museología. Su autor establece
que las colecciones deben ser multidisciplinares y contar con objetos tanto naturales
como artificiales. Esta división en realidad ya se hacía en el siglo XIV: las colecciones
 Panorama actual museológico 17

“naturalia” eran aquellas que sólo se presentaban ejemplares naturales, ya fuesen botá-
nicos o de animales, mientras que las colecciones “artificialia” eran las formadas por
retratos y objetos creados por el ser humano.
En Francia aparecen las primeras galerías artísticas que alcanzan su auge en Italia
gracias a los papas Sixto IV y Julio II, que proyectan respectivamente el Capitolio y
el Vaticano. Tanto la escultura como la pintura se presenta de modo lineal siguiendo
recorridos longitudinales, modelo de presentación que perdura hasta el siglo XVIII.
Estas colecciones, además, se convierten en una elemento imprescindible para la
aristocracia y la realeza.
A lo largo del siglo XVI y en el centro de Europa sobre todo aparece lo que podría
definirse como el germen de las colecciones reales, las cámaras de maravillas y de arte,
siguiendo el ejemplo de las galerías de arte. La gran diferencia con sus predecesoras
es que no sólo muestran pintura y escultura, sino que las colecciones se diversifican
y especializan: armaduras, relojes, herramientas de ingeniería, etc.
Durante el sigo XVII las colecciones reales se consolidan y extienden notablemente.
Se crean puestos de asesores y consejeros para hacer aumentar su calidad. En España, por
ejemplo, Velázquez se encarga de adquirir obras en Italia para la colección de Felipe IV.
En 1683 se abre en Inglaterra el primer museo universitario dedicado al estudio
y la investigación, es el Ashmolean Museum de Oxford. Este museo se crea a partir
de las colecciones de John Tradecant y Elias Ashmole. Un siglo más tarde, y también
en Inglaterra, se abre el primer museo público moderno de la historia, el Museo Bri-
tánico. Su apertura responde al cada vez más destacado papel educativo del Estado,
fruto de la Ilustración, y al fuerte empuje del coleccionismo privado e institucional a
raíz del descubrimiento de los yacimientos arqueológicos de Pompeya y Herculano (1748
y 1738, respectivamente) e iniciados por Carlos III de España, que hace un gran aco-
pio de objetos que más tarde formarán una colección arqueológica. Siguiendo este
impulso, Catalina la grande inaugura el Ermitage en San Petersburgo, en 1764, en el
que se exponen las colecciones reales de los zares de Rusia, y la Iglesia católica hace lo
propio con las colecciones vaticanas en 1782.
En 1727 aparece uno de los primeros textos sobre museología, el tratado Museo-
grafía de J. Casp Neckel, que defiende la heterogeneidad de las colecciones, que res-
ponde a la consolidación de tres modelos diferenciados de museo: el de artes, el arqueo-
lógico y el de ciencias naturales. En 1764, Winckelmann defiende el papel del museo
como impulsor de investigaciones históricas.
El segundo museo público de la historia de occidente se abre en París tras la Revo-
lución, en 1793. El Museo de la República se forma a partir de las colecciones y bie-
nes decomisados a la monarquía, la nobleza y varias órdenes religiosas. También fue
conocido como Museo Central de las Artes, pero su nombre definitivo lo adopta del
palacio en el que se encuentra, es decir, el Louvre. En realidad, ésta fue siempre su
ubicación original, incluso cuando las obras formaban parte de las colecciones reales.
De hecho, Jean Baptiste Colbert, ministro de finanzas de Luis XIV, distribuyo estas
colecciones entre los palacios del Louvre, las Tullerías y Versalles. Gracias a la excep-
18 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

cional situación del palacio del Louvre las obras que estaban ahí ubicadas no fueron
desplazadas, al contrario, el edificio se convirtió en la sede central de las colecciones de
la República, dando origen al museo que conocemos hoy en día.
Con el siglo XIX y el pensamiento romántico se inicia el germen de los naciona-
lismos que también acaba calando en las colecciones de arte. Se busca la identidad
nacional y la diferenciación del resto de países mediante la exaltación de los valores
propios. Este hecho impulsa la creación de los primeros museos nacionales en Euro-
pa. En 1837 se abre el Museo de Etnología de la ciudad de Leiden, en el que se recu-
pera, muestra y estudia la cultura autóctona. En 1825 se abre la Galería Nacional de
Retratos, en Londres, que también responde al naciente nacionalismo romántico. El
Museo del Louvre se consolida como un museo de arte nacional francés.
Al mismo tiempo, la emergente sociedad norteamericana busca incansablemen-
te la creación de una identidad propia y diferenciada del viejo continente. En su afán
por mostrarse como una sociedad madura, se crean museos universitarios como el de
Harvard, en 1750, que en realidad sólo es un gabinete de curiosidades al estilo tar-
dorrenacentista. Sin embargo, hay que esperar hasta la segunda mitad del siglo XIX
para encontrar el primer museo público norteamericano, el Museo Metropolitano de
Nueva York, abierto en 1870 como reflejo del Museo Británico o el Louvre. El Metro-
politano responde al modelo francés de institución pública al servicio de los ciuda-
danos y la sociedad. Sus colecciones son muy diferentes, desde egiptología a arte con-
temporáneo de la época.
Las elites burguesas norteamericanas se suma al coleccionismo de arte y poco a poco
se crean importantes colecciones privadas. Muchas de ellas acaban convirtiéndose en
museos o galerías de arte como es el caso de las colecciones Frick, Smithson, Getty o
Guggenheim. Estas dos últimas son colecciones más orientadas a las vanguardias del
siglo XX, mientras que la colección Frick es un ejemplo de coleccionismo clásico, con
obras de Bellini, Corot, Ingres, Gainsborough, Velázquez e incluso Goya.
El fenómeno filantrópico norteamericano merece una mención especial, ya que
gran parte de los museos existentes se han formado gracias a las donaciones de gran-
des fortunas, tanto económicas como de obras. Si bien es cierto que las ventajas fis-
cales eran una motivación inicial más atractiva que el bien social, el prestigio o reco-
nocimiento obtenido mediante estos actos resultaba mucho más destacable, por lo
que la filantropía adquirió una importancia enorme a lo largo de la segunda mitad
del XIX y buena parte del XX. La colección Frick es un buen ejemplo; se encuentra
expuesta en la mansión de su propietario, Henry Clay Frick, que a su muerte, deci-
dió convertirla en museo público en una especie de acto póstumo de grandeza. Otro
gran ejemplo de filantropía es el Museo Metropolitano, que gracias a las donaciones
particulares se consolidó como un referente mundial. Es cierto que podría llegar a
establecerse un paralelismo entre las donaciones medievales a la Iglesia, para la obten-
ción del perdón eterno, con ciertos actos filantrópicos que sólo buscaban el recono-
cimiento social, pero el hecho es que gracias a ellos hoy en día la sociedad puede dis-
frutar de muchos tesoros que de otro modo habrían permanecido ocultos.
 Panorama actual museológico 19

A medida que se van construyendo nuevos museos la arquitectura museística se

consolida como una especialidad por derecho propio y la institución adquiere el ran-
go sociocultural de centro del saber y la historia humana que aún hoy día mantiene,
aunque a veces a duras penas. Ya a finales del siglo XIX y principios del XX el museo
se convierte en un elemento vertebrador de la vida cultural de las ciudades, un espa-
cio en el que se espera encontrar las claves de la civilización humana.
El siglo XX es el siglo de la revolución, sobre todo en Estados Unidos, donde ense-
guida aparecen los primeros museos exclusivos de arte contemporáneo, en contrapo-
sición al modelo decimonónico de colección ecléctica. El mejor ejemplo es el Museo de
Arte Moderno de Nueva York (MOMA), que nace en 1929 con la intención de defi-
nir qué es realmente arte contemporáneo. El proyecto surge en realidad en 1928 de
manos de tres personalidades de la época: Abby Aldrich, esposa de John D. Rocke-
feller, Mary Quinn, esposa de Cornelius Sullivan, y Lillie P. Bliss. En 1929 se les une
el primer miembro masculino del grupo, A. Conger Goodyear, quien presidirá el
comité que creará el museo. El grupo se amplió con otros cuatro miembros y en el
verano de ese mismo año se publica el folleto, a modo de manifiesto de los artistas de
vanguardia del momento: “A New Art, a New Museum”, en el se establecen las inquie-
tudes del nuevo museo y su proyecto: coleccionar únicamente arte contemporáneo.
En el mismo documento los siete autores exponen la necesidad de una institución de
este tipo y justifican el hecho de que el Museo Metropolitano carezca de arte con-
temporáneo, ya que es una institución análoga al Louvre, por lo que ellos deben relle-
nar el hueco existente del mismo modo que lo hacen la TATE de Londres o el Luxem-
burgo de París (Varnedoe, 1995).
El museo se abre en noviembre de 1929, con una exposición con obras de Ceza-
ne, Gauguin, Seurat y Van Gogh. Entre los propietarios de las obras expuestas se
encontraban los grandes coleccionistas de arte contemporáneo del mundo: Jaques
Doucet, Paul Gaulliaume, Ambroise Vollard y Joseph Hessel de París, Flechtteim
Gallery, de Berlín, Julios Oppenheimer y D. Rockefeller de Nueva York y Justin Thann-
hauser, de Londres. En la crítica periodística de la época se llegó a comentar que este
museo sería el Luxemburgo Americano (Jewell, 1929), reforzando de este modo el
discurso establecido por los fundadores en su declaración de principios.
Sin embargo no será hasta 1930 cuando el museo realice su primera adquisición:
House by the railroad, de Edward Hopper. Un año más tarde, en 1931, gracias a la
donación realizada por Lillie P. Bliss, vicepresidenta y fundadora del MOMA, se con-
figura el primer núcleo importante de obras que constituyen la colección permanen-
te del museo. Miss Bliss fallece y decide donar casi íntegramente su colección de 49
obras de arte contemporáneo.
Otro fenómeno reseñable de este período es la formación de agrupaciones de artis-
tas del momento que pretendían potenciar la creación y difusión de arte contempo-
ráneo. En Nueva York es fundada en 1920 la Societé Anonyme gracias a Marcel
Duchamp y Katherin Dreier. La sociedad organizó más de cien exposiciones, confe-
rencias y simposios sobre arte contemporáneo y formó una pequeña colección con
20 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

obras de primera vanguardia, predominando el dada, surrealismo y arte abstracto

como no podía ser de otro modo (hay que recordar que Duchamp es el padre del
Ready Made y el artista que más influencia ha tenido en todas las generaciones de
artistas del siglo XX). La importancia de esta sociedad queda reflejada en el memo-
rando realizado por el director del MOMA, en 1933, titulado Theory and Contens of
an Ideal Permanent Collection, en el que destaca la importancia de mantener relacio-
nes fluidas con las principales instituciones neoyorquinas. Además de la Societé Anony-
me, Barr también cita la Galería de Arte Vivo y a la colección Solomon R. Guggen-
heim (De Santiago, 2003).
El 28 de mayo de 1936 se da a conocer la política oficial del MOMA sobre la
colección permanente y su exposición. En este momento la colección estaba forma-
da por alrededor de noventa obras que procedían de adquisiciones y, sobre todo, de
legados, de los que cabe destacar la cesión realizada por Mister Rockefeller compues-
ta por 36 óleos y 105 acuarelas de artistas americanos. En el documento se establece
que la colección permanente será expuesta en salas aparte, se entiende que separadas
de las de exposiciones temporales, y que ésta estará formada por obras producidas en
los últimos 50 años, con un pequeño número de obras de períodos anteriores a modo
de introducción de los cambios producidos en la historia del arte.
Con la declaración de la Segunda Guerra Mundial y la persecución del arte con-
temporáneo por los nazis, que lo denominaban “degenerado”, Nueva York se con-
vierte en el refugio de todos los artistas europeos y acaba consolidándose como la capi-
tal cultural de occidente, con todo lo que eso supone para sus museos.
A partir de la segunda mitad de siglo, aparece la idea de hacer del museo la pie-
dra angular de un conjunto cultural mucho más ambicioso, en respuesta a la idea uni-
taria de la cultura, en la que sus diferentes ramas o especializaciones conviven e inte-
ractúan de modo espontáneo, el llamado beaubourg. Ejemplos de este tipo de centros
son el Museo Abteiberg de Monchengladbach, el Kulturset de Estocolmo o el Cen-
tro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou de París, el más emblemático de
todos. Este tipo de instituciones se caracterizan por poseer un depósito en el que se
almacenan y conservan documentos de diversa índole (escritos, fotografías, graba-
ciones, diapositivas, etc). Los contenidos se actualizan de modo que el público pue-
de disponer y acceder a la información más actual.
En el caso del Georges Pompidou, el conjunto está formado por: el Museo de Arte
Moderno, un Centro de Creación Industrial, un Instituto de Investigación, un Insi-
tuto de Música y Creación Acústica, la Biblioteca Pública de Información y diversos
talleres de idiomas, así como salas complementarias de proyección y exposición.
En los años sesenta del siglo XX se comienza a cuestionar la institución del museo,
para muchos anticuada y elitista, ya que para poder acceder a su conocimiento debía
contarse con una cultura previa capaz de descifrar los símbolos y expresiones del arte
más allá de la mera experiencia estética. En ese momento hace aparición la nueva
museología, amparada en parte por las corrientes de pensamiento francesas que recla-
maban la democratización de la cultura y el conocimiento, y en parte por el hartaz-
 Panorama actual museológico 21

go de un amplio sector de profesionales que no estaban satisfechos con el papel del

museo como mero contenedor de objetos. El principal objetivo de este movimiento
era encontrar un nuevo lenguaje expositivo que acercara el saber a todo aquel que
estuviese interesado en encontrarlo. La llave se encontró en la etnografía, disciplina
en la que el objeto expuesto, a pesar de tener cualidades estéticas evidentes, necesita
de una explicación que lo contextualice y lo interprete. Entre los pioneros de esta
corriente renovadora está Jean Gabus, del Museo Etnográfico de Neuchatel, en Sui-
za, museo que se está cuestionando a sí mismo constantemente, y cuya colección per-
manente es un muy buen ejemplo de cómo es posible musealizar prácticamente cual-
quier objeto cotidiano, incluso cuando aún está en uso. Otros pioneros destacables
son Duncan F. Cameron, de la Art Gallery de Ontario, Canadá, y Georges Henri
Riviére, del Museo Nacional de Artes Populares de París.
En 1971, Duncan Cameron escribe un artículo en el que plantea por primera vez
la muerte del modelo de museo como templo sagrado del arte y la necesidad de recon-
vertirlo en un espacio de discusión y crítica. Este artículo está considerado como el ver-
dadero iniciador del cambio en la concepción moderna del museo como institución cul-
tural. Dicha corriente se consolida en 1984 gracias a la Declaración de Québec, manifiesto
en el que se establecen los principios básicos de la nueva museología. Se destacan las
funciones sociales sobre las tradicionales, depósito y exposición, y se le reclama un papel
más involucrado y dinamizador. Según André Desvallées, el museo “debe ser espejo de
la sociedad”, y añade que el patrimonio “hace salir al museo de sus propios muros” (Des-
vallées, 1990). A partir de este momento el concepto de patrimonio cambia drástica-
mente y los objetos pasan a ser documentos, expresiones de una sociedad y una cultu-
ra, y no únicamente elementos con valor estético, artístico o histórico.
En la última década del siglo XX surge la museología crítica como revisión a la
nueva museología. En realidad esta corriente sólo aporta un mayor protagonismo al
papel educador del museo, en el que deben formarse los ciudadanos de un modo crí-
tico. Keneth Hudson, director del Foro Europeo de Museos, observa que la principal
diferencia con los museos de los años cuarenta es que los actuales existen para servir
al público y sus responsables están obligados a revisar continuamente sus actitudes
sociales, programas educativos y métodos de comunicación. Pero Hudson también
pone de manifiesto el interés del museo en mantener e incrementar el número de visi-
tantes o clientes, ya que el museo de finales del siglo XX es un espacio en el que ade-
más de experiencia cultural se puede obtener el souvenir que certifique la visita, ya sea
en forma de catálogo, lámina o demás objetos como imanes, lapiceros, bolígrafos, etc.
Es en este punto en el que interviene la museología crítica, que reclama para el museo
un papel mucho más allá del mero hecho de favorecer una visita puntual, ya sea a una
exposición temporal o a una colección permanente. El visitante pasa a ser considera-
do como un aprendiz, no como público separado de la cultura. Para Elian Hooper
Greenhill, catedrática de la Universidad de Leicester, el museo debe ser una expe-
riencia completa, un proceso de aprendizaje en el que el patrimonio material se com-
bine con el inmaterial (conferencias, debates, discusiones, talleres, música).
22 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

1.1.2. La evolución de la institución museística en España

Las primeras colecciones de objetos artísticos que se encuentran en al historia de Espa-

ña se localizan en la Edad Media, en el seno de la Iglesia católica y sus jerarquías. Éstas
se forman a partir de las donaciones de nobles y monarcas y están constituidas sobre
todo por elementos litúrgicos como cruces, custodias e incensarios. A este tipo de
colecciones se las denomina tesoros; ejemplos destacables son la Cámara Santa de Ovie-
do y la de San Isidoro en León. Entre las figuras promotoras más sensibles se encuen-
tran los obispos Oliba y Gelmírez, de Santiago, Rodríguez de Fonseca, de la catedral
de Palencia, y Ximénez Rada de la de Toledo.
La alta nobleza también comenzó a coleccionar objetos preciosos, pero estas fami-
lias tenían casi siempre una vinculación directa con la Iglesia, como es el caso de los
Borja, en Valencia, o los Mendoza, en Castilla.
Los Reyes Católicos sustituyen el término “tesoro” por el más moderno de “colec-
ción”, en el momento en que ésta ya contaba con obras bastante destacables de la
herencia de Enrique IV, de la casa Trastamara. Su contribución a esta emergente
colección real fueron obras de Van der Weyden, Juan de Flandes, Botticelli, Berru-
guete o Bermejo. Actualmente muchas de esas obras forman parte de la colección
del Museo Nacional del Prado.
La casa Real de los Austrias dio un fuerte impulso a las colecciones reales ya exis-
tentes. Carlos I se interesó sobre todo en la armería, tapices, libros y orfebrería. Feli-
pe II desarrolla un coleccionismo ecléctico (Checa, 1992) que podría equipararse a
las emergentes cámaras de maravillas del renacimiento italo-alemán. Desarrolló un
fuerte interés por la obra de Tiziano, del que fue mecenas, creó una galería de retra-
tos en el palacio del Pardo, una extensa y variada colección de objetos litúrgicos, pin-
tura religiosa y mitológica en el edifico del Alcázar de Madrid y una colección de
armas frente al mismo alcázar. Sin duda, Felipe II buscaba una colección con la que
construir una imagen del universo conocido y del imperio que él gobernaba.
Felipe IV, por su parte, se centró sobre todo en el mecenazgo de artistas destaca-
dos como Rubens y Velázquez, quien más tarde se convertiría en conservador de las
colecciones reales. Este mecenazgo buscaba, sobre todo, el prestigio internacional que
comenzaban a adquirir las monarquías francesas e inglesas. Entre sus asesores tam-
bién estaba el pintor Carducho, que elaboró un informe muy revelador sobre las dife-
rentes colecciones existentes en la nobleza del momento. Según este informe, existían
hasta veintinueve colecciones de las que podrían destacarse la de los duques de Alba,
la del conde de Monterrey y el marqués de Leganés. También es destacable el caso de
Per Afán de Ribera, virrey de Nápoles, que reunió una importante colección de obra
italiana que más tarde expuso en la Casa de Pilato, Sevilla.
La llegada de la casa Borbón a la monarquía española aporta un gran impulso a
las colecciones reales que comparadas a las existentes en ese momento en Francia son
un tanto escasas. Felipe V adquiere obras de Poussin, Murillo y parte de la colección
de la reina Cristina de Suecia. El monarca estaba muy interesado en emular a su cor-
 Panorama actual museológico 23

te natal, volcada en las artes y las ciencias (no debe olvidarse que el duque de Anjou
era nieto del rey sol, Luis XIV). En 1712 se inaugura la Biblioteca Real de Palacio,
que en 1836 se convertirá en la Biblioteca Nacional. En los años 1713 y 1738 funda
las Reales Academias de Lengua e Historia, respectivamente.
En 1744 se aprueba la formación de lo que tres décadas más tarde y bajo el rei-
nado de Felipe VI será la Real Academia de San Fernando. Esta primera academia se
estableció en el piso principal de la Real Casa de la Panadería de la capital, en la Pla-
za Mayor. En julio de ese mismo año la recién nacida institución ya estaba dando
becas para realizar estudios artísticos en Roma.
El principal fondo artístico de la Real Academia está constituido por el conjunto
de dibujos y pinturas realizado por los alumnos formados en ella. En calidad de escue-
la de formación artística, la Real Academia tenía como principal misión la enseñan-
za de dibujo, anatomía, escultura y pintura. El resto de obras que constituyen la colec-
ción de esta institución forman parte de las colecciones confiscadas a la Compañía de
Jesús, expulsada en 1769, de las colecciones reales de Carlos III, y de los propios pro-
fesores, de los que hay que destacar el compromiso adquirido en la primera reunión
de la Junta Preparatoria, en 1744, por el que se obligaron a realizar una obra alegóri-
ca de la fundación de la propia academia para que sirviera de modelo a sus discípu-
los. Es el caso de la Venus, Mercurio y el Amor de Louis-Michel van Loo. También se
crearon concursos y las pensiones en el extranjero para los alumnos más aventajados,
que como ya se ha citado previamente, solían ser en Roma.
Un punto oscuro del reinado de Felipe V y en el que aún persiste la polémica es
el incendio del Alcázar de Madrid, en la noche buena de 1734 mientras la familia real
celebraba la Navidad en el palacio del Pardo por primera vez. El alcázar era un edifi-
cio típicamente castellano, austero y angosto, que no respondía a la idea de palacio
real de Felipe V. Tras su aún sospechoso incendio, se levantó el palacio de Oriente, al
estilo de Versalles, que es el edifico que actualmente se puede admirar en la Plaza de
Oriente de la capital de España.
En el incendio se perdieron obras de Tiziano, Rubens y Velázquez, algunos auto-
res señalan que 527 en total. Lo cierto es que las obras que se salvaron fueron muchas
y todas excepcionalmente rápido si se tiene en cuenta que el incendio se originó duran-
te la noche y que se alargó hasta cuatro días. Según lo expuesto en los diferentes inven-
tarios realizados en los años 1600, 1636, 1666, 1686 y 1700, la pinacoteca del Alcá-
zar de Madrid tenía alrededor de dos mil pinturas en el momento del incendio, de las
cuales se salvaron algo más del millar de obras; a esto hay que sumar que parte de la
colección del palacio ya se había empezado a trasladar al palacio del Buen Retiro. Entre
las obras perdidas, una de las más valiosas, no ya por su factura sino por su valor his-
tórico, fue La expulsión de los moriscos de Velázquez. Esta obra fue la ganadora del con-
curso de 1627 que proporcionó al artista el tan buscado puesto en la corte como ujier
de cámara. También se perdieron el retrato ecuestre del rey y tres de los cuatro cua-
dros de la serie mitológica de los que sólo se conserva Mercurio y Argos. Por tanto,
aunque las pérdidas fueron importantes, no llegaron a ser tan devastadoras como el
24 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

incendio, que arrasó todo el conjunto palaciego, excepto la torre del príncipe y una
fachada.
El misterio sigue siendo muy sugerente y casi todas las teorías, interesantes de
escuchar. El hecho es que la pinacoteca se salva y Felipe V logra edificar un nuevo
conjunto palaciego digno de la época y de su monarca.
Felipe VI continúa el impulso renovador de su predecesor y consolida la ya exis-
tente academia en la Real Academia de San Fernando, dotándola de una sede per-
manente en la calle Alcalá en 1752, en la que desarrollar sus actividades y exponer sus
fondos, cada vez más numerosos. Éstos aumentan notablemente durante todo el si-
glo XIX gracias a las donaciones de personajes relevantes de la época como Godoy,
Príncipe de la Paz, quien donó toda su colección particular en 1816, Manuel Fer-
nández Varela, quien legó más de 54 cuadros en 1833 o Manuel García de la Prada,
quien regaló cinco magníficas obras de Goya en 1839.
En 1785, Carlos III aprueba la creación del Real Gabinete de Historia Natural de
Madrid, idea que se llevaba gestando desde Felipe VI. Al año de aprobar su creación,
da comienzo la construcción de su sede. Para ello se encargó a Juan de Villanueva la
construcción de un Palacio de las Ciencias, en el paso del Prado, que se transforma-
rá en el futuro Museo del Prado en 1819, bajo el reinado de Fernando VII. Pero has-
ta ese momento el edificio queda inconcluso y a causa de la ocupación francesa y la
consiguiente guerra de independencia, el edificio sirve para usos muy diversos, como
cuartel de caballería o polvorín bajo el mando de los ejércitos de Napoleón destaca-
dos en Madrid. Lo poco construido se deterioró notablemente y los ciudadanos, en
un ejercicio de puro reciclaje, decidieron usar los restos del maltrecho edificio en la
reconstrucción de sus casas.
Durante el período de ocupación francesa, José I Bonaparte intentó crear el Museo
Josefino, destinado a situarse en el convento de las Salesas Reales y el palacio de Bue-
navista, y que podría considerarse como el primer museo público de la historia de
España. La colección se formó con las incautaciones realizadas tanto a las órdenes reli-
giosas expulsadas como a las que se quedaron y a colecciones particulares como la de
Manuel Godoy en total se reunieron 1.500 obras. El proyecto se desmorona con la
expulsión de los franceses en 1813, que aprovechan su salida forzada para expoliar el
patrimonio artístico existente. Por suerte, el tratado de París obligó a Francia a devol-
ver el patrimonio incautado oficialmente durante la ocupación y la retirada, sin embar-
go, la devolución de las obras no fue inmediata debido al mal estado de muchas de
las piezas. A pesar de estos hechos, merece la pena recordar que José I Bonaparte fue
un monarca preocupado por el país que le tocó gobernar; en Madrid se le conocía
como Pepe Plazuelas por su política urbanística, que buscaba convertir la capital en
un espacio más abierto y cómodo mediante la creación de plazas y bulevares. La difí-
cil situación de España junto al desvío de dinero a las campañas imperiales de Napo-
león hicieron imposible la realización de gran parte de sus proyectos reformistas. Sin
embargo, el papel tanto de José I como de sus generales en el desarrollo de la retira-
da deja mucho que desear, ya que la rapiña se generalizó hasta límites absurdos, como
 Panorama actual museológico 25

es buen ejemplo el famoso equipaje de decenas de furgones cargados de obras de pri-

mer orden, que por azar del destino fue retenido en parte por el general Wellington,
que en un acto que le honra, decidió devolver. Lo más curioso de todo es que el duque
de Fernán Núñez, embajador español en Inglaterra, consideró oportuno regalarle esas
obras en pago a su “buena voluntad”, por lo que éstas salieron definitivamente del
país. Por desgracia, éste no fue el único ejemplo; España se convirtió en el paraíso
para el tráfico ilícito de arte durante la ocupación, tanto por parte de los generales del
ejército francés como por los galeristas y marchantes internacionales. Lo más ver-
gonzoso llegó con el Congreso de Viena de 1814, en el que el papel desempeñado por
el embajador Gómez Labrador, encargado de recuperar el patrimonio expoliado ilí-
citamente, fue poco menos que reprobable al prestar más atención a la recuperación
del valor económico de las obras que a éstas en sí mismas (Villaurreta, 1928). Como
resultado, miles de obras del patrimonio histórico español se perdieron en el comer-
cio internacional.
Muchas de estas piezas se sabe donde están, como La cocina de los ángeles y Fray
Junípero y el pobre que se encuentran en el Museo del Louvre pero su recuperación es
muy complicada debido a la falta de documentación legal que atestigüe su expolio.
Otras obras pudieron ser devueltas a sus legítimos dueños, como La Resurrección, recu-
perada en 1814 para la Real Academia de San Fernando, y La Inmaculada Concep-
ción, recuperada para el Museo del Prado en 1941.
Tras la restauración de la monarquía borbónica, la principal preocupación del
Estado fue la normalización del país y su recuperación de la guerra de independen-
cia. La crisis económica era importante y en 1836 da comienzo la desamortización
de Mendizábal. Con las obras incautadas a las iglesias y conventos de la capital y las
provincias limítrofes se forma la colección del Museo de la Trinidad, que tenía sede
en el convento del mismo nombre, hoy desaparecido. La colección estaba formada
por unas dos mil obras de temática religiosa, como no podía ser de otro modo dada
su procedencia.
Al mismo tiempo, la idea de crear un museo público al estilo del Louvre empie-
za a calar en Fernando VII. Esta idea ya había sido sugerida por Velázquez a Felipe IV
y por Mengs a Carlos III, pero las propuestas nunca llegaron a materializarse. Con el
apoyo de la reina Isabel de Braganza, que es considerada como la verdadera funda-
dora del museo ya que utilizó parte de su fortuna personal en el proyecto, se restaura y
termina el edificio de Villanueva. El museo se inaugura definitivamente en noviembre
de 1819, con una colección de más de mil obras de las que únicamente se exponen 311
pinturas debido a que sólo era posible usar el ala norte del edificio. Para su selección
se designó al marqués de Santa Cruz y al pintor Vicente López. El primer nombre
que tuvo esta colección fue Museo Fernandino, que después se cambió por el más
acertado Real Museo de Pintura y Escultura.
La colección fue aumentado progresivamente gracias a las compras realizadas por
Fernando VII, que utilizaba su fortuna personal para el mantenimiento del museo.
Debido a esto sólo era posible abrirlo una vez a la semana y para acceder era necesa-
26 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

ria una autorización especial de la corte. La colección sigue siendo real y posesión per-
sonal del monarca, por lo que al fallecer Fernando VII se crea una complicada situa-
ción: la división de la colección entre sus dos herederas Isabel II y Luisa Fernanda.
Para evitar la dispersión de la colección el duque de Híjar encuentra la solución ideal:
que Isabel II adquiera la parte de su hermana. A partir de ese momento y para evitar
posibles conflictos entre futuros herederos, la colección pasa a ser de la corona no del
monarca de turno. Gracias a este cambio de estatus, cuando Isabel II es expulsada, en 1868,
nadie se plantea que la colección deba ir con ella, por lo que permanece en su lugar
y se nacionaliza, pasando a ser patrimonio nacional; a partir de este momento ya se
puede hablar del Museo Nacional del Prado.
En 1872 la colección aumenta significativamente, se añaden los fondos del Museo
de la Trinidad, que desaparece como tal, y las donaciones, legados y adquisiciones van
ampliando el museo. Como ejemplo destacable de las donaciones realizadas en este
período está la efectuada en 1881 por el barón d’Erlanger, quien cede las pinturas negras
de Goya.
Antes del derrocamiento de Isabel II, en 1844, se establecieron las Comisiones
Provinciales de Monumentos Históricos y Artísticos, dependientes de la Comisión
Central de Madrid. La principal función de esta cadena de organismos era la protec-
ción y mantenimiento de los bienes inmuebles desamortizados a partir de 1836. Entre
sus funciones estaba la redacción de informes de conservación, catalogación de los
bienes y su salvaguardia. A raíz de esta iniciativa se crearon pequeños museos provin-
ciales que a lo largo del siglo XX se consolidan como tales; es el caso de los museos de
Albacete, Burgos, Cáceres, Orense o Pamplona.
En 1866 da comienzo la construcción del Palacio de la Biblioteca y Museos, des-
tinado a albergar la Real Biblioteca creada por Felipe V, que pasa a ser Nacional en 1836,
y los museos de Arqueología y Bellas Artes. El edificio no se termina hasta 1896, aun-
que se usó para celebrar el cuarto centenario del descubrimiento de América.
Poco después de dar comienzo la construcción del Palacio de la Biblioteca se fun-
da en Tarragona, en 1869, el primer Museo Eclesiástico Catedralicio Diocesano. Le
imitan las diócesis de Vich, también en Cataluña, Gerona Palma de Mallorca, Oren-
se, Zamora y Burgos. En esta época algo más del setenta por ciento del patrimonio
artístico seguía estando en manos de la Iglesia.
Una década y media más tarde se crean en Madrid el Museo de Instrucción Pri-
maria y el Museo Pedagógico Nacional, siguiendo el estilo francés de institución públi-
ca al servicio del ciudadano. Según María Bolaños, la apertura de estos dos museos
supone el triunfo del museo-escuela sobre el modelo de museo-panteón decimonó-
nico. Sin embargo, sólo son dos los museos que en ese momento se empiezan a abrir
en España, por lo que no puede hablarse de triunfo, sino de iniciativa que, por des-
gracia, no es muy imitada, ya que tanto los museos provinciales como el Museo Arqueo-
lógico o el Museo de Arte Moderno de Madrid, inaugurado en 1894, siguen precisa-
mente el modelo de museo-panteón en el que se exponen tesoros sagrados, inaccesibles
y alejados de la población.
 Panorama actual museológico 27

Tanto el Museo de Instrucción Primaria como el Pedagógico Nacional introdu-

cen un concepto novedoso en la política de los museos decimonónicos de España: la
divulgación mediante seminarios y conferencias. Estos centros se definían como espa-
cios para la investigación y la enseñanza, no como un mero depósito de colecciones.
El de Instrucción Primaria estaba encaminado a la formación de personal docente y
contaba con laboratorios de antropología, pedagogía, psicología experimental, física
y química. También organizaba colonias escolares durante el verano. Su principal obje-
tivo era interrelacionar las enseñanzas primarias con las universitarias.
El Museo de Arte Moderno o de Arte Contemporáneo, que fue su denominación
original, es uno de los primeros de este tipo a nivel mundial. El museo estaba desti-
nado a recoger las obras de los artistas pensionados por el Estado en la Academia de
Bellas Artes de Roma y las de los galardonados y premiados en las Exposiciones Nacio-
nales de Bellas Artes, iniciadas en 1856. En principio estos fondos estaban destina-
dos en el Museo de la Trinidad, que es absorbido por el Prado en 1872. Para poder
diferenciar ambas colecciones se establece como límite cronológico la figura de Goya:
todas las obras posteriores al pintor manchego se consideran a partir de ese momen-
to del Museo de Arte Moderno.
El siglo XX arranca con la creación, en 1901, del reglamento de funcionamien-
to de los museos provinciales. En este reglamento se establece que el personal des-
tinado en ellos deberá proceder del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Biblioteca-
rios y Arqueólogos y excepcionalmente de personalidades de prestigio reconocido
en la materia.
Tras la aparición de los museos provinciales entran en escena los municipales, de
entre las que cabe destacar el Museo de Bellas Artes de Bilbao, creado por iniciativa
privada en un primer momento y que posee, desde muy temprano, una colección bas-
tante extensa e importante que va desde el arte románico al contemporáneo.
Durante la II República se desarrolla una política bastante activa de accesibilidad
de la cultura a las zonas más desfavorecidas; como protagonista de estas iniciativas
puede destacarse la creación del Museo Circulante, formado con copias de las obras
más representativas de los museos de Madrid y que itineraba por diferentes pueblos
de España. Siguiendo esta misma estela, en 1934 se crea en Madrid el Museo del Pue-
blo Español, concebido como el gran centro de investigación sobre antropología his-
tórica y contemporánea del Estado.
Un año antes aparece la Ley de 13 de mayo de 1933, que se mantendrá vigente
hasta 1987 y que organiza la política de los museos y su fomento en torno a la Junta
Superior del Tesoro Artístico. Esta junta era la responsable del desarrollo y el mante-
nimiento de los museos ya existentes, así como de la creación de nuevas institucio-
nes, siempre públicas.
A partir de los años veinte se inicia la creación de museos particulares, como el
Lázaro Galdeano y el del marqués de Cerralbo, ambos en Madrid, y las casas-museo,
que se extenderán en las décadas posteriores. Los protagonistas de estas casas son des-
de artistas o intelectuales a santos locales o personajes destacados de la historia local.
28 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

Las primeras casas de este tipo son la residencia madrileña de Sorolla y el Caut Ferrat
de Rusiñol en Sitges.
Es en la segunda mitad del siglo XX cuando empiezan a abrirse los primeros museos
de arte contemporáneo. El primero es el Museo Picasso de Barcelona, en 1963, al que
siguen el de Arte Abstracto de Cuenca, en 1966, la Fundación Juan March, en 1974,
y el Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC) en Madrid en 1975, aunque
la idea original surge en 1969.
En 1968 se crea el Patronato Nacional de Museos bajo la dirección de la Direc-
ción General de Bellas Artes, gracias al cual la museología recibe un fuerte impulso
en un momento en el que el personal al cargo de los museos poseía una formación
muy poco especializada. Para suplir esta carencia, en 1973 se crea la Sección de Museos,
dentro del Cuerpo Facultativo, que aporta la figura oficial del conservador de museo.
Antes de la aparición de esta figura, consolidada en el resto de Europa, sólo podían
acceder al trabajo de un museo los miembros del Cuerpo Facultativo de Archiveros,
Bibliotecarios y Arqueólogos, que estaban específicamente formados para esas espe-
cialidades y no para la de Bellas Artes. Cabe destacar que de no haberse cerrado la
Escuela de Diplomacia, en 1900, la figura del conservador se habría consolidado
mucho más rápido. M.ª Teresa Marín Torres señala que de haber permanecido abier-
ta, hoy en día sería una institución homóloga a la escuela del Louvre, que imparte
cursos sobre museología (Marín, 2003).
El panorama museístico español en este período es muy interesante. Por una par-
te están los museos nacionales, como el Prado, el MEAC y el Arqueológico; por otro
lado los provinciales, municipales, las casas-museo; y por último las fundaciones, de las
que cabe destacar la Miró y la Caixa, ambas en Barcelona. Se hace evidente que el
Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos es insuficiente para
atender el crecimiento que ha sufrido la institución museística en menos de 60 años,
por lo que se crea el Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museo, que sigue vigen-
te hoy día. Pero para poder completar la modernización del campo y favorecer aún
más su control y crecimiento se hace imprescindible renovar la Ley que regula el fun-
cionamiento de los museos, de 1933. Para ello se redacta una nueva ley en la que se
establece el Reglamento de los Museos de Titularidad Estatal y el Sistema Español de
Museos.
En las décadas de los setenta y sobre todo ochenta del siglo XX, surge la fiebre
museística, inaugurada por el MEAC principalmente, por la que prácticamente todas
las capitales de provincia empiezan a abrir centros de arte contemporáneo, en una
especie de competición que cuaja el territorio de instituciones interesantes, pero a
menudo dotadas de escaso personal y pocos proyectos de interés, si no se toman en
cuenta las exposiciones temporales.
Aparecen entonces:

– Museo de Arte Contemporáneo de Ibiza, en 1969.

– Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, en 1970.
 Panorama actual museológico 29

– Museo de Arte Contemporáneo de Toledo, en 1972.

– Museo Popular de Arte Contemporáneo de Villafamés, Castellón, en 1972.
– Museo Internacional de Arte Contemporáneo “Castillo de San José” de Lan-
zarote, en 1976.
– Museo de l’Assegurada de Alicante, en 1977.

En 1986 se crea en Madrid el Centro de Arte Reina Sofía (CARS), en el antiguo

Hospital General, también conocido como Hospital de Nuestra Señora de la Encar-
nación y de San Roque, en Atocha, que permanecía cerrado desde 1965. Por centro
de arte se entiende el lugar en el que se realizan una serie de actividades, entre ellas
expositivas, pero que no posee una colección permanente (Martín, 2003); como ya
se ha explicado al comienzo de este capítulo, lo que caracteriza a un museo es preci-
samente su colección permanente y el CARS en ese momento carecía de ella. Al absor-
ber la colección del MEAC esta circunstancia cambia y se transforma en una institu-
ción museística, adoptando el nombre completo con el que se le conoce hoy día:
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Esta transformación queda recogida en
el Real Decreto de 1988, que, además, estipula que los fondos integrantes estarán
constituidos por las obras de artistas del siglo XX, tanto españoles como extranjeros,
vinculados a nuestro país. Por tanto, los fondos de la colección del Reina Sofía se
obtienen de la del MEAC, que a su vez se forma a partir de las obras que formaban
el Museo de Arte Moderno, constituido por piezas absorbidas por el Museo del Pra-
do del Museo de la Trinidad. Como se ha citado anteriormente, para dividir las colec-
ciones clásicas de las modernas o contemporáneas, en 1894 se escoge como línea divi-
soria la figura de Goya, de tal modo que toda obra posterior al pintor maño se considera
contemporánea. En el Real Decreto 410/1995 se establece definitivamente la reor-
denación de las colecciones estables de los Museos Nacionales del Prado y Reina Sofía,
por medio del cual pasan a formar parte de la colección permanente del Reina Sofía
el Guernica de Picasso y los legados de Picasso y Miró, también conocidos como las
colecciones del siglo XX del Prado.
Tras la inauguración del Reina Sofía, de nuevo se crea una especie de efecto lla-
mada y se reproduce la misma fiebre aperturista de unos años antes, saturando aún
más el ya abigarrado panorama institucional español. En esta década y parte de la
siguiente se inauguran instituciones como:

– Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, 1989.

– Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona, 1989.
– Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia (IVAM), 1989.
– Centro de Arte Contemporáneo de Galicia, Santiago de Compostela, 1989.
– Centro Gallego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela, 1994.
– Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, 1995.
– Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), Barcelona, 1996.
– Museo Guggenheim, Bilbao, 1997.
30 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

– Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), Sevilla, 1998.

– Museo de Arte Contemporáneo Español Patio Herreriano, Valladolid, 2000.
– Museo Vasco de Arte Contemporáneo Artium, Vitoria, 2002.
– Marco, Vigo, 2002.

Pero esta efervescencia contemporánea no se debe sólo al afán de imitar al Cen-

tro de Arte Reina Sofía, responde, más bien, al recién creado estado de las autono-
mías, que además de buscar la dinamización de sus capitales, persiguen la reafirma-
ción de su singularidad e individualidad frente al Estado. No es casual que el
Guggenheim de Bilbao tenga la obligación, reflejada en sus estatutos, de tener una
colección representativa de artistas vascos, del mismo modo que el IVAM es una colec-
ción que se forma a partir de los fondos existentes de Julio González. Como reflejo
de la oposición frente al Estado también debe citarse el hecho demostrado de que el
edificio de Frank Gerhy cuenta desde el mismo momento de su diseño con una sala
especialmente pensada para albergar el Guernica de Picasso, que responde claramen-
te a la política cultural del Partido Nacionalista Vasco (PNV). Reivindicación, por
otro lado, sistemáticamente rechaza por los diferentes gobiernos democráticos y ple-
namente justificada no ya por el estado de conservación de la obra sino por el irrefu-
table deseo expresado por el propio artista que dejó perfectamente reflejado que el
último viaje que podría realizar el Guernica sólo sería para regresar a Madrid, una vez
restablecida la democracia. Ciertamente es una paradoja, algo lamentable, que debi-
do a presiones sólo políticas una institución museística como el Guggenheim de Bil-
bao esté dispuesta a someter a una obra capital de la historia del arte contemporáneo
mundial a un traslado que va a suponer su degradación segura e irreversible.
El IVAM, por su parte, surge como proyecto en 1983 con la intención de con-
vertirse en una institución de referencia a nivel regional. La adopción del término ins-
tituto no es casual, ya que busca la combinación de las funciones propias del museo y
las del centro de arte, es decir, una colección permanente complementada con expo-
siciones temporales y actividades de carácter didáctico y divulgativo. En 1984 consi-
gue una importante colección de obras de Julio González, que se convierte en su núcleo
articulador. Un año más tarde, en 1985, consigue otro relevante conjunto de obras de
Ignacio Pinazo que aumenta notablemente la colección permanente. Pero no es has-
ta dos años más tarde, en 1987, cuando se inicia la construcción de la sede perma-
nente del IVAM, en el valenciano barrio del Carmen, cerca del antiguo cauce del Turia.
Se inauguró definitivamente en 1989 y tuvo como primer director a Tomás Llorens.
Gracias a la acertada combinación de funciones entre museo y centro de arte, el IVAM
logra consolidarse como una de las instituciones más solventes a nivel nacional.
El Centro Atlántico de Arte Contemporáneo de Las Palmas de Gran Canaria es el
único de esta época que nace con una clara vocación internacional, ya que en sus bases
está la colaboración y difusión del arte y artistas latinoamericanos. A pesar de ser con-
cebido como centro, desde el primer momento posee colección permanente, forma-
da a partir de una selección de los fondos del Museo Casa de Colón, y un programa
 Panorama actual museológico 31

de exposiciones temporales en el que se busca establecer un diálogo fluido entre las

realidades artísticas de ambos continentes.
El Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) se inaugura en 1996
aunque el proyecto original es de la década anterior, de 1988. En los primeros años
de su existencia fue muy criticada la colección permanente, que no era representati-
va y sí más bien escasa, a pesar de contar con obras de artistas internacionales. Tras
un período largo de adquisiciones, el museo cuenta ahora mismo con una amplia
colección de artistas catalanes. La colección se divide en tres períodos diferenciados
que son el informalismo de los años cincuenta y sesenta, el movimiento social en los
setenta y el arte contemporáneo a partir de los ochenta.
Para albergar la colección se construye un edificio nuevo de cuatro plantas que,
por desgracia, ha creado algunos problemas de conservación preventiva al poseer gran-
des superficies acristaladas que permiten que la luz solar llegue al interior de las salas de
exposición. Esto se debe a que el arquitecto escogido, Richard Meier, no concibe el
museo como un mero contenedor, sino como una obra de arte en sí misma.
Muchos de los museos construidos en la última década de siglo XX han sido tam-
bién concebidos como esculturas en vez de como recintos destinados a albergar obras
de arte. El mejor ejemplo es el Museo Guggenheim de Bilbao, quizá el paradigma de
museo contemporáneo más reivindicado en la última década. Aunque antes de hacer
esta afirmación hay que tener en cuenta que desde el primer momento se plantea
como un museo satélite y, por tanto, dependiente de la sede de Nueva York. Su colec-
ción permanente se forma a partir de fondos depositados por el Guggenheim de Nue-
va York con el firme compromiso de irla aumentando poco a poco, hasta formar una
colección propia, algo que se cumple aunque con ciertas condiciones, como es el depó-
sito de obras de Richard Serra.
Muchos son los expertos que coinciden, además, en referirse al Guggenheim de
Bilbao como un hito arquitectónico exclusivamente, quedando la colección perma-
nente en un plano secundario, la famosa expresión de “estuche firmado” usada por Fer-
nando Martín Martín para referirse al protagonismo del edificio no puede ser más acer-
tada. A efectos reales, el Guggenheim de Bilbao funciona como una galería dependiente
de la sede central de Estados Unidos, como lo son el resto de sedes que existen: Vene-
cia, Berlín y Las Vegas. Tomas Krens, director del Guggenheim de Nueva York, des-
arrolla mediante este sistema de museos satélites una colección ambulante, o mejor,
deambulante, ya que las exposiciones temporales que se diseñan para una sede acaban
llegando a las demás. Esto quiere decir que a pesar de denominarse museo, funciona
más como un espacio expositivo temporal, como una extensión del museo original. La
misma directora de Actividades Museísticas, Petra Joos, lo corrobora al afirmar que las
obras de la colección permanente “no ocupan espacios determinados, sino que, median-
te una estudiada rotación, van ofreciendo al visitante sucesivamente múltiples pers-
pectivas del panorama artístico moderno y contemporáneo” (Joss, 2002).
El hecho reconocido de que la colección permanente no tiene un espacio defini-
do pone en cuestión el discurso expositivo de la institución, más centrado en los bene-
32 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

ficios generados por las exposiciones temporales monumentales que por aportar nue-
vas lecturas sobre su colección o su contexto. Como ejemplo está la última exposición
sobre Rusia, o las pasadas sobre México, Armani, motocicletas, China, o los tesoros
del Hermitage, que lejos de difundir o reflexionar sobre el arte contemporáneo se cen-
tran más en el espectáculo y el nivel de visitas.
De cualquier modo, es innegable el efecto que ha provocado el Guggenheim sobre
Bilbao, la regeneración del tejido urbano ha sido completa, hasta el punto de que ya
se estudia en muchas facultades de arquitectura como el “fenómeno Guggenheim”.
Una ciudad de actividad únicamente industrial reconvertida casi en su totalidad al
sector servicios en un período de tiempo corto, ya que el proceso se ha desarrollado
en menos de 20 años, y completamente exitoso. A raíz de su edificación la ciudad se
completó con un metro de Norman Foster, el nuevo aeropuerto de Calatrava, la torre
de César Pelli, las dos de Isozaki y la recuperación de la ría y sus terrenos colindantes,
antiguamente depósitos de mercancías y ahora paseos ajardinados que conectan el
centro urbano con la actividad cultural, ya que alrededor del Guggenheim se encuen-
tran el Museo de Bellas Artes de Bilbao, el Palacio de Congresos y Música de Eus-
kalduna, el Museo Marítimo y la Universidad de Deusto.
El Museo Vasco de Arte Contemporáneo Artium, en Vitoria, se inaugura en 2002
con un proyecto muy diferente al del Guggenheim de Bilbao. La colección que alber-
ga el edificio de nueva construcción está compuesta por los fondos que ha ido reu-
niendo la Diputación Foral de Álava desde 1975 con el propósito de formar una colec-
ción de arte contemporáneo español representativa, haciendo especial hincapié en los
artistas vascos. El proyecto de difusión del Artium es mucho más sólido y también
hay que tener en cuenta que su colección está mucho más consolidada que la del
Guggenheim, pero no así su dotación económica. Sin embargo, el discurso artístico
que presenta esta institución invita al público a explorar las obras que forman la colección
permanente, facilitado el aprendizaje y la obtención de respuesta. En 2004 presenta-
ron obras de arte contemporáneo de sus fondos contrapuestas a obras clásicas del Rena-
cimiento, Barroco o Romanticismo, estableciendo un diálogo directo entre éstas y los
temas que representan. Gracias a iniciativas como éstas el público general es capaz de
superar esa barrera que separa el arte contemporáneo del tradicional, ya que, a pesar
de no tener una formación especializada, es capaz de establecer vínculos directos entre
períodos aparentemente separados.
Por ejemplo, “Picasso, tradición y vanguardia”, exposición organizada por el Museo
Nacional del Prado y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, establece una
relación similar entre las obras de Picasso y las de autores clásicos expuestas en el Pra-
do. Por otro lado y dentro de la misma exposición, puede verse en el Reina Sofía al
Guernica de Picasso en diálogo directo con El 3 de mayo de 1808, de Goya, La ejecu-
ción del emperador Maximiliano, de Manet, y Masacre en Corea, también de Picasso.
La relación entre estos tres últimos cuadros es mucho más intensa que con el Guer-
nica, pero aun así se establecen unas relaciones muy interesantes entre las cuatro obras
que presentan la barbarie del conflicto bélico allí donde se desencadena. Con pro-
 Panorama actual museológico 33

yectos expositivos de este tipo es como se logra que los museos desarrollen plenamente
sus funciones obligadas de difusión y docencia. No puede esperarse que un museo,
en pleno siglo XXI, sólo se nutra de exposiciones temporales, sin establecer un dis-
curso o un proyecto, por simple que sea, que haga que el público salga un poco más
interesado en la cultura, no ya formado, que puede resultar demasiado pretencioso
en la sociedad actual, pero sí algo más inquieto.
En este aspecto el panorama museológico español tiene lagunas muy importan-
tes, no parece lógico que un museo como el Reina Sofía carezca de carteles explicati-
vos tanto en la colección permanente como en la reciente exposición de “Manolo Val-
dés”, o en la misma de “Picasso, tradición y vanguardia”, sobre todo cuando esta última
contaba con amplias explicaciones en la parte del Prado. Más lamentable aún resulta
el que en la capital del Estado no existan ciclos de conferencias sobre arte y temas rela-
cionados consolidados, no por instituciones privadas, que los hay, sino por las públi-
cas, que deben ser las primeras en tomar estas iniciativas. Del mismo modo, los víncu-
los con las universidades es un punto importante que resolver; así, resulta muy ilustrativo
descubrir que el único punto de encuentro son los programas de prácticas y algunos
másteres que permiten visitar el interior de los museos.

1.1.3. Clases de museos

Actualmente, como se ha visto en el apartado anterior, existe una amplísima variedad

de museos e instituciones culturales encargadas de la difusión y conservación del patri-
monio, ya sea material o inmaterial. La museología, desde sus más tempranos comien-
zos, ha intentado sistematizar este maremágnum de diferencias, estableciendo unas
categorías claras, y a veces herméticas, en función del tipo de objetos expuestos. Sin
embargo, teniendo en cuenta el fuerte desarrollo que se ha dado en las últimas cinco
décadas, es necesario también atender a su titularidad y régimen fiscal.
El Sistema Español de Museos se regula en el Título II del Real Decreto 620/1987
por el que se aprueba el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema
Español de Museos. En este reglamento se diferencian dos tipos de gestión: la públi-
ca, dependiente del Estado, y la privada. El Ministerio de Cultura supervisa todos los
museos que se encuentran adscritos al régimen público y establece las normativas que
hay que seguir por muchas instituciones privadas relevantes. La clasificación estable-
cida por el Sistema Español de Museos es la siguiente:

– Museos de Titularidad Estatal (bajo supervisión del Ministerio de Cultura):

• Dependientes de la Secretaría de Estado de Cultura. Dentro de esta clasifi-

cación se encuentran: el Museo Nacional del Prado, el Casón del Buen Reti-
ro, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Instituto de Artes Escé-
nicas y de la Música y el Museo de Arqueología.
34 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

• Dependientes de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales.

• Dependientes de la Secretaría de Estado de Educación. En este caso pueden
estar transferidos a:

* Comunidades Autónomas, en total 72 museos.

* Otros ministerios, en total 39.
* Reales Academias, en total 4,2 en la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, uno en la de Lengua y otro en la de Historia.
* Patrimonio Nacional, es el caso de los conjuntos monumentales, que en
total contiene 22 museos.
* Municipios.

– Museos privados:

• De personalidades relevantes.
• Asociaciones sin ánimo de lucro.
• Fundaciones, como la Fundación Dalí, la Caixa o Caixa Nova.
• Sociedades, como Telefónica.
• Cajas de Ahorro o bancos, como Maphre, Caja Madrid, etc.

A esta clasificación, Francisca Hernández añade en su Manual de Museología el

apartado de “Museos eclesiásticos”, ya que el 70 por ciento del patrimonio histórico
artístico español está compuesto por obras de carácter religioso. La autora aclara, ade-
más, que su conservación y difusión está sujeta al concordato firmado en 1953 entre
Estado e Iglesia y a la ley vigente de Patrimonio Histórico Español (Hernández, 1994),
que en su artículo 28.1 establece que todos los bienes muebles incluidos en el inven-
tario y bajo titularidad eclesiástica no pueden transmitirse por título oneroso o gra-
tuito ni cederse a particulares de ninguna clase. En el mismo artículo se establece que
sólo podrán ser enajenados o cedidos al Estado y a entidades públicas o eclesiásticas
(Ley de PHE, art. 28). Según Hernández, los museos con fondos eclesiásticos pue-
den ser del siguiente tipo: diocesanos, catedralicios, parroquiales y conventuales.
En 2004, el Ministerio de Cultura realiza una estadística sobre museos y colec-
ciones museográficas, en cuya metodología de trabajo clasifica su naturaleza aten-
diendo sólo a la tipología de los objetos que contienen. Este estudio se realiza para
obtener una imagen real de la institución museística en el país y se realiza bimen-
sualmente. De ella se obtienen las siguientes categorías de museo, en las que, además,
se especifica el tipo de objetos que se almacenan del siguiente modo:

– Museos de bellas artes: contienen obras de arte realizadas fundamentalmente

desde la Antigüedad al siglo XIX (arquitectura, escultura, pintura, grabado...).
– Museos de artes decorativas: contienen obras artísticas realizadas con carácter
ornamental.
 Panorama actual museológico 35

– Museos de arte contemporáneo: contienen obras de arte realizadas en su mayor

parte a partir del siglo XX.
– Casas-museo, ubicadas, generalmente, en la residencia original del personaje
al que se dedican, que se supone de relevancia histórica.
– Museos arqueológicos: contienen objetos portadores de valores históricos, pro-
cedentes de excavaciones, prospecciones y hallazgos arqueológicos. También se
incluyen las especialidades de numismática, glíptica y epigrafía.
– Los sitios. Espacios, ya sean naturales o artificiales, musealizados por contener
bienes históricos (yacimientos arqueológicos, monumentos, pasado industrial, etc.).
Se excluyen de esta categoría los centros de interpretación de la naturaleza.
– Museos históricos: son los que ilustran acontecimientos o períodos históricos,
así como la vida de personalidades o la historia del ejército.
– Museos de ciencias e historia natural contienen objetos relacionados con botá-
nica, biología, geología, paleontología, ecología y mineralogía, entre otras dis-
ciplinas.
– Museos de ciencias y tecnología: contienen objetos representativos de la evo-
lución de la historia de la ciencia y la tecnología.
– Museos de etnografía y antropología: se dedican a culturas o elementos culturales
preindustriales contemporáneos o pertenecientes a un pasado reciente. Entran en
esta categoría los museos de folclore, artes, tradiciones y costumbres populares.
– Museos especializados: exploran las áreas del patrimonio cultural que no que-
dan cubiertas por las categorías anteriores.
– Museos generales: pueden identificarse por más de una de las anteriores cate-
gorías.
– Otros tipos: que no pueden incluirse entre los ya mencionados.

Como puede apreciarse, esta clasificación no resulta muy útil, por la generalidad
de los datos que aporta. Resulta chocante que no aparezcan los museos religiosos. Esto
se debe a que se incluyen en el apartado de museos especializados, pero aún así no
son referenciados como una tipología de museo por derecho propio.
Por su parte, el sistema de clasificación usado por el Comité Internacional de
Museos (ICOM) sigue un sistema similar de organización y sólo se fija en el tipo
de objetos expuestos para realizar su catálogo de instituciones, que queda del siguien-
te modo:

– Museos de bellas artes, artes aplicadas y arqueología: dentro de esta clasifica-

ción están todos los museos de pintura, escultura, grabados, artes gráficas, arte
religioso, arqueología, música y arte dramático.
– Museos de historia natural: todos los museos de geología y mineralogía, muse-
os botánicos, zoos, acuarios y museos de antropología.
– Museos etnográficos y folclóricos.
36 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

– Históricos: pueden ser conmemorativos, biográficos, militares o representati-

vos del modo de vida de épocas pasadas.
– Científicos y técnicos.
– Sociales: dentro de esta categoría se incluyen los museos pedagógicos, educati-
vos y los que pueden pertenecer a cuerpos de seguridad pública, como la poli-
cía o la judicatura.
– Museos del comercio y las comunicaciones.
– Museos de la agricultura.

Así pues, resulta muy complejo realizar una clasificación con validez universal ya
que la tipología de museos e instituciones es cada vez más amplia y compleja, cada
día se especializan más y se tiende a abrir colecciones tan variopintas como las dedi-
cadas al deporte o al sexo, en Ámsterdam.

1.1.4. Organización interna de los museos

Hoy día la gestión de un museo es muy similar a la de una empresa, con objetivos y
resultados parecidos, y se le exige una serie de mínimos que cumplir anualmente, ya sea
número de visitantes, actos organizados, catálogos vendidos, etc., que reflejan la salud
de la organización y su rentabilidad. Como se ha visto en el apartado anterior, los
museos pueden ser públicos o privados, pero sus sistemas de gobierno no se limitan
a estas dos clasificaciones. Dentro de los museos estatales éstos pueden ser depen-
dientes del Ministerio de Cultura, de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes
Culturales o de las distintas Secretarías de Estado.
Existen cuatro tipos de gobierno para instituciones museísticas:

1. Dependencia orgánica. Las instituciones que funcionan con este tipo de gobier-
no dependen de una organización superior, generalmente estatal y por tanto
pública, aunque esta denominación también puede ser usada para aquellas ins-
tituciones que dependen de empresas privadas. Todos los presupuestos y asig-
naciones económicas dependen directa y únicamente de esta organización supe-
rior, lo que supone que todos los beneficios generados por la institución revierten
directamente en ésta, de ahí que pueda generar una actitud inmovilista. Por el
contrario, si la organización que dirige la institución es potente y cuenta con
una política sólida de inversión, la institución dependiente tenderá a ofrecer
unos servicios, pedagógicos y expositivos, mucho más completos.
2. Dependencia con autonomía de gestión. Esta fórmula de gobierno es una de
las más extendidas a nivel internacional. Combina la dependencia de una orga-
nización superior, generalmente pública, que marca unas pautas administrati-
vas claras pero que permite la autogestión y, en función de sus estatutos, la
autofinanciación, como es el caso del Museo Nacional del Prado. La gran ven-
 Panorama actual museológico 37

taja de este sistema es que la institución está a salvo de injerencias políticas y

que una parte de los beneficios recaudados revierte directamente en la insti-
tución. Este sistema permite, además, la captación de financiación externa pri-
vada y la organización de eventos que no tienen que ser necesariamente cul-
turales, como presentaciones o congresos. Estos incentivos contrarrestan el
hecho de que la asignación económica estatal puede ser variable.
Estas instituciones están dirigidas, en última instancia, por un patronato,
que es el encargado de nombrar a su director y el que establece la política, a
largo plazo, de la institución. El director es una figura análoga a la del geren-
te o gestor, es decir, una persona encargada de mantener y rentabilizar la ins-
titución. En los casos del Museo Nacional del Prado y el Reina Sofía, estos
patronatos son Reales Patronatos y están compuestos por una presidencia hono-
rífica, ostentada en ambos casos por Sus Majestades los Reyes de España, una
presidencia ejecutiva, una vicepresidencia, una secretaría y un número varia-
ble de vocales. Los presidentes ejecutivos de cada patronato forman parte, a su
vez, del grupo de vocales del patronato del otro museo, igual que los directo-
res de turno. De este modo, el presidente del patronato del Prado, Rodrigo
Uría Meruéndano, es vocal del patronato del Reina Sofía, y Juan Manuel Urgoi-
tia, presidente del patronato del Reina Sofía, es vocal del patronato del Prado.
Ocurre lo mismo con Miguel Zugaza y Ana Martínez de Aguilar, que son direc-
tores del Prado y el Reina Sofía respectivamente y vocales de los patronatos del
museo contrario.
3. Organización sin ánimo de lucro. Para poder adoptar esta forma de gobierno
es necesario cumplir con una serie de requisitos establecidos por el Estado,
entre los que figuran legalizar sus estatutos y regularizar su situación para poder
acceder a las ventajas fiscales correspondientes. En cierto modo, este sistema
es muy similar al anterior, ya que se autogestiona pero recibe una subvención
económica anual por parte del Estado. Este tipo de organización también cuen-
ta con un patronato que establece las líneas generales de actuación de la institu-
ción y que además nombra al director.
4. Entidad privada. Este tipo de instituciones están gestionadas por empresas pri-
vadas o, a veces, fundaciones. La gestión es completamente independiente y
no está reconocida por la UNESCO como museo, ya que su funcionamiento
es similar al de las organizaciones sin ánimo de lucro, aunque esto siempre
dependerá de sus estatutos y dirección. La financiación procede directamente de
sus fundadores y de los beneficios que su actividad genera. En algunos casos,
este tipo de instituciones pueden optar a subvenciones estatales, aunque estas
aportaciones no tienen continuidad en el tiempo, o por lo menos no deberían
tenerla, por lo que pueden considerarse como puntuales.

Como ya se ha citado, el modelo con más aceptación a nivel internacional es el

de dependencia con autonomía de gestión, que permite combinar la financiación
38 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

pública y la privada evitando la contaminación política, al menos teóricamente. De

nuevo, el Museo Nacional del Prado es el mejor ejemplo, su director, Miguel Zuga-
za, es un profesional reconocido internacionalmente por su labor como gestor y ésta
no se pone en duda por cuestiones políticas. El caso contrario lo encontramos en el
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, donde la dirección se asume, desde el pro-
pio Ministerio de Cultura, como un puesto político a merced del tono del gobierno
de turno. El relevo entre Juan Manuel Bonet y Ana Martínez de Aguilar no resultó
precisamente fácil, de hecho los medios de comunicación se hicieron eco del alterca-
do entre éste y la ministra de cultura, Carmen Calvo, que poco menos anunció su
cese en declaraciones públicas a la prensa.
En cualquier caso, la dirección de un museo, sea del tipo que sea, debe estar libre
de consideraciones políticas. Más allá del papel de gestor antes mencionado, un direc-
tor establece la política que se va a aplicar al patrimonio que su institución custodia
y no puede olvidarse que éste es, ante todo, patrimonio cultura de todos los seres
humanos, no de una región, un país o una civilización en concreto; la cultura es mun-
dial y el deber de todos los profesionales del ámbito cultural, no sólo museístico, es
favorecer su conservación y difusión.
El director, por tanto, es la persona encargada de hacer funcionar la institución
en todos sus niveles, es el máximo responsable ante los profesionales que trabajan bajo
su dirección. Este cuerpo de profesionales se organiza siguiendo un modelo jerárqui-
co que varía en función de cada institución y su tamaño. Por norma general el orga-
nigrama de un museo se divide en tres grandes subdirecciones: administración, acti-
vidades y conservación o colecciones. A su vez, cada subdirección se divide en
departamentos o secciones. De administración dependen los departamentos de con-
tabilidad, personal, financiación, promoción, atención al visitante, seguridad y man-
tenimiento. De actividades dependen los departamentos de publicaciones, comuni-
cación, pedagogía o educación y las organizaciones de amigos del museo. Por último,
del sector de colecciones o conservación dependen los departamentos de conserva-
ción y restauración, exposiciones temporales, colección permanente, registro, docu-
mentación, almacenes e investigación.
Para resumir podría decirse que las funciones básicas de un museo (conservación,
investigación, docencia y difusión) se reparten en las tres ramas descritas del siguien-
te modo: la administración se encarga de toda la parte de gestión de recursos eco-
nómicos y de personal, la subdirección de actividades se responsabiliza de la docen-
cia y la difusión del conocimiento, mientras que conservación o colecciones desarrolla
la investigación y conservación de los fondos.
Este sistema varía en función del tipo y tamaño de cada institución. En los mu-
seos pequeños la subdirección de actividades puede estar formada por tres personas
mientras que en una institución más grande puede darse el caso de que un solo depar-
tamento esté formado por 10 miembros.
Un tema pendiente en España es la formación de este personal, altamente cua-
lificado, encargado de conservar el patrimonio cultural de todos. Es cierto que en 1973
 Panorama actual museológico 39

se crea el Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museo, encargado de desempe-

ñar todas las funciones que se le presuponen a un museo. Sin embargo, y a diferen-
cia de otros países europeos, la tradición universitaria en esta disciplina es práctica-
mente nula, si bien es cierto que se dan cursos sobre especialidades de conservación
y restauración dentro de las licenciaturas de Bellas Artes, de museología y museo-
grafía en las de Historia del Arte y diferentes cursos de postgrado, másteres y docto-
rados en estas áreas, en España no existe una carrera universitaria específica que for-
me a los museólogos del futuro. Además, hay que señalar que los programas docentes
de las carreras de Bellas Artes e Historia del Arte varían notablemente de una facul-
tad a otra y que el examen de oposición que ha de superarse para formar parte del
Cuerpo Facultativo de Conservadores no asegura una formación tan sólida y homo-
génea como la que podría ofrecer una carrera universitaria, ya que no existe un tema-
rio único. Esto no significa que los profesionales que se incorporan al ámbito museís-
tico tengan una preparación escasa o deficiente, al contrario, pero el resultado es que
actualmente, en España, no puede hablarse de un cuerpo homogéneo con una for-
mación completa al estilo de otros países. Sobre todo si se añade el hecho de que
cada promoción de licenciados, desde la implantación del sistema de créditos en el
sistema universitario, sale con un programa curricular completamente diferente y
particular. Además, el temario para la plaza de conservador o auxiliar de conserva-
dor no posee un cuerpo temático actualizado, gran parte de éste se dedica al orde-
namiento jurídico y al funcionamiento del Estado, mientras que los temas específi-
cos de patrimonio y conservación acaban siendo demasiado generales. Esto se debe
a que las plazas son para todos los museos estatales, antes explicados. Un conserva-
dor, con plaza aprobada, puede ser destinado tanto a un museo militar como a un
museo de arte contemporáneo o a uno botánico, su destino dependerá de la nota
obtenida y de las plazas vacantes existentes.
Los profesionales que trabajan en una institución de estas características deben
estar especializados, no puede perpetuarse el modelo de “conservador universal”, con
capacidad para desempeñar lo mismo labores de administración como de gestión de
almacenes. No es realista, y aún menos justo con nuestro patrimonio, el continuar
con esta situación. En Francia, desde 1882, la Escuela de Louvre forma conservado-
res en ciclos de tres años, con un programa docente sólido tanto desde el punto de
vista histórico como práctico.
También en Francia, pero un siglo más tarde, en 1987, se crea la escuela del Patri-
monio, dependiente del Ministerio de Asuntos Culturales. En este caso el ciclo for-
mativo dura algo menos de la mitad, 18 meses exactamente, pero se imparten asig-
naturas sobre normas jurídicas, administración, museología, conservación y restauración.
Existen cinco especialidades dentro del programa docente: archivos, arqueología,
bibliotecas de patrimonio, inventario general, y monumentos históricos y museos. En
Gran Bretaña la organización de los estudios es similar al sistema francés, existe una
escuela universitaria, de tres años de duración, en la que desde 1980 se da una asig-
natura especializada para la formación de directores de museos. Como resultado, sus
40 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

profesionales salen bien preparados y con experiencia práctica, mientras que en nues-
tro país esa experiencia, por desgracia, se adquiere al incorporarse al puesto de traba-
jo. Aunque resulte chocante hay que reconocer que en España no existen estudios que
preparen a un profesional para las labores propias de un departamento de registro o
para la gestión de una exposición itinerante.
De haber mantenido la antigua Escuela de Diplomática abierta, clausurada en 1900,
los estudios de museología se habrían consolidado y hoy en día podríamos contar con
un cuerpo de conservadores mucho más sólido, que no formado, porque la oferta
docente en España es muy amplia, pero no homogénea, y ése es el principal obstácu-
lo que debe salvarse.

1.1.5. Código deontológico

Todos los profesionales vinculados a las instituciones museísticas son responsables de

conservar y preservar el patrimonio cultural para generaciones futuras. Como ya se ha
señalado, en España no existe ningún órgano colegiado que regule su actividad y que
sea capaz de aplicar sanciones en caso de mala conducta o poca profesionalidad en el
desempeño de sus funciones. Como resultado, en España tampoco existe un códi-
go deontológico específico, es más, no existe en muchos países, pero esa no es una bue-
na excusa. Es necesario establecer unos mínimos deberes éticos para salvaguardar la inte-
gridad de la profesión y evitar el intrusismo y las conductas poco respetuosas con el
patrimonio, que aún hoy es apreciado por un sector muy amplio de la sociedad como
un bien social más, pero no como un elemento constitutivo de la cultura universal.
Para responder a esta demanda de regularización, diferentes organizaciones inter-
nacionales han redactado códigos de conducta. Sin embargo, al no existir organismos
internacionales con capacidad sancionadora, estos códigos funcionan como guías de
comportamiento para aquellos profesionales que desean adoptarlos como su código
deontológico. Entre éstos se encuentran:

– La “Declaración de principios y política sobre ética y conducta”, adoptada por

el Royal Ontario Museum de Canadá en 1982. Basada en los códigos de la Aso-
ciación Canadiense y Americana de Museos.
– El “Código de Conducta para conservadores de Museos”, de la Asociación Pro-
fesional Nacional del Reino Unido, en 1983. Aunque está más enfocado a la
restauración de bienes muebles que a la gestión del patrimonio. De todas for-
mas, en la introducción de las actas del simposio organizado en 1981, Tristram
Besterman escribió:

Los códigos de conducta o ética se han ido convirtiendo en un aspecto impres-

cindible en una gran variedad de áreas especializadas. Muy lejos de ser una moda
pasajera, usada para aportar una imagen de respetabilidad, estos códigos se deben
 Panorama actual museológico 41

al creciente compromiso con la profesionalidad dentro de la propia profesión y de

las relaciones que se establecen entre los profesionales y la sociedad.

En España ocurre lo mismo y varias asociaciones de profesionales adoptan las

bases del código deontológico del Comité Internacional de Museos (ICOM) para
redactar los suyos propios, como por ejemplo la Asociación Española de Gestores de
Patrimonio. Pero sin lugar a dudas, el código más útil y más aceptado por la comu-
nidad internacional de profesionales de museos es el redactado por el ICOM, depen-
diente de la UNESCO, en el que se establecen las bases para el correcto funciona-
miento de una institución museística y los principios éticos por los que deben
conducirse los profesionales involucrados en la conservación y difusión del patri-
monio cultural, sea del tipo que sea. Este código se redacta en 1986, en la asamblea
general celebrada en Argentina, y es ratificado en 2001 por unanimidad en la asam-
blea general de Barcelona. En 2004 se vuelve a ratificar por unanimidad en la 21.ª
asamblea general del ICOM, celebrada en Seúl.
Por supuesto, el código sólo tiene validez legal para los profesionales e institucio-
nes miembros del ICOM, que puede establecer medidas sancionadoras, como la expul-
sión del mismo en caso de detectar una conducta contraria a sus principios.
Según los estatutos del ICOM, los profesionales de museo son
el conjunto de miembros del personal de los museos o de las instituciones que [...]
hayan recibido una formación especializada o posean una experiencia práctica
equivalente en cualquier campo relativo a la gestión y las actividades de un museo
y las personas independientes que respeten el Código de deontología del ICOM para
los museos y trabajen para museos, de acuerdo con la definición anterior, como ase-
sores o profesionales, sin promover productos y equipos necesarios para los muse-
os y sus servicios ni comerciar con ellos.

A continuación se reproducen los apartados quinto, sexto, séptimo y octavo del

Código de deontología del ICOM para los museos, relativos a la conducta de los profesio-
nales involucrados en la preservación del patrimonio cultural, pertenezcan o no a una
institución museística (en el Anexo 1 puede consultarse el Código de deontología del
ICOM para los museos al completo):

5. Principios generales sobre conducta profesional

5.1. Obligaciones deontológicas de los profesionales de museo

Los trabajadores de un museo, ya sea público o privado, tienen un deber público
que implica grandes responsabilidades. Por consiguiente, los empleados de museo
deben actuar con integridad, según los principios deontológicos más estrictos y
con el mayor grado de objetividad en el desempeño de todas sus actividades. El
profesional de museo debe guiarse por dos principios importantes: en primer lugar,
que los museos representan una responsabilidad pública cuyo valor para la comu-
42 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

nidad está en proporción directa con la calidad de los servicios prestados; en segun-
do lugar, que las capacidades intelectuales y los conocimientos profesionales no
son suficientes por sí mismos para trabajar en la profesión museística y deben ins-
pirarse en una conducta deontológica de alto nivel.
El director y los demás miembros profesionales del personal deben fidelidad
a su museo en el plano profesional y académico y deben actuar siempre de acuer-
do con la política aprobada por éste. Deben respetar los principios del Código de
deontología del ICOM para los museos y tener en cuenta cualquier código o decla-
ración de principios referente a la labor museística. El director, o el encargado prin-
cipal del museo, deben insistir cada vez que sea necesario para que el órgano rec-
tor del museo respete dichos principios.

5.2. Conducta personal

La lealtad hacia los compañeros y hacia el museo en que se trabaja constituye una
importante responsabilidad profesional y debe fundarse en el respeto de los prin-
cipios éticos fundamentales aplicables a la profesión en su conjunto.
Los candidatos a cualquier puesto profesional deben revelar francamente y
con confianza todas las informaciones que puedan ser útiles para el estudio de
su candidatura y, si son contratados, deben reconocer que el trabajo en un
museo suele considerarse una vocación de dedicación exclusiva. Aunque las
condiciones de empleo permitan un trabajo en el exterior o intereses en nego-
cios, el director y los principales responsables no deben tener otros empleos
remunerados ni aceptar comisiones exteriores que sean incompatibles con los inte-
reses del museo. Si acepta dicha misión, remunerada o no, el personal del mu-
seo debe velar para que no se comprometan los principios éticos personales e
institucionales.

5.3. Intereses privados

Mientras que los miembros de una profesión tienen derecho a una cierta inde-
pendencia personal, los profesionales de museo deben ser conscientes de que nin-
gún negocio privado o interés profesional de un miembro de la profesión museís-
tica puede separarse completamente del de su institución u otra afiliación oficial
de este profesional, a pesar de los desmentidos que puedan facilitarse. Cualquier
actividad realizada por una persona en relación con los museos puede tener reper-
cusiones sobre la institución o serle atribuida. Por tanto, el profesional de museo
debe preocuparse no sólo por sus intereses y motivaciones personales propiamen-
te dichos, sino también por la manera en que éstos pueden ser interpretados por
un observador exterior.
Por consiguiente, los empleados de los museos y otras personas allegadas no
deben aceptar regalos, favores, préstamos u otros beneficios personales que les pudie-
ran ser ofrecidos debido a su función en el museo (véase 8.4). En algunos casos se
pueden ofrecer y aceptar regalos por cortesía profesional, pero estos intercambios
deben hacerse en nombre de la institución interesada y no a título personal.
 Panorama actual museológico 43

6. Responsabilidades profesionales respecto de las colecciones

6.1. Adquisiciones de colecciones de museo

El director y el personal profesional deberán adoptar todas las medidas posibles
para cerciorarse de que el órgano rector del museo establece una política de colec-
ciones definida por escrito y de que ésta se examina y revisa posteriormente con
regularidad. Esta política, adoptada y revisada oficialmente por el órgano rector,
debe servir de base a todas las decisiones y recomendaciones profesionales refe-
rentes a las adquisiciones.

6.2. Custodia de las colecciones

La custodia de las colecciones es una obligación profesional esencial. Por tanto,
el hecho de asegurarse de que todos los objetos aceptados de forma temporal o
permanente por el museo poseen una documentación adecuada y detallada para
facilitar su procedencia, identificación, estado y tratamiento constituye una res-
ponsabilidad profesional importante. Todas las piezas aceptadas por el museo
deben ser albergadas y mantenidas de manera apropiada, teniendo en cuenta ade-
más cualquier exigencia particular relativa a los objetos relacionados con comu-
nidades existentes.
Es necesario prestar una atención cuidadosa a la elaboración de una política
de preservación de las colecciones contra los desastres naturales y los provocados
por el hombre, así como a los medios de garantizar la mejor seguridad posible, es
decir, la protección contra el robo en las salas de exposiciones, de trabajo o reser-
va y contra los daños o robos durante el transporte. Cuando, de acuerdo con la
política nacional o local, se utilicen los servicios de compañías de seguros comer-
ciales, el personal deberá asegurarse de que la cobertura de riesgos propuesta es la
adecuada, especialmente en lo relativo a los objetos en depósito temporal, a las
piezas prestadas o a otros objetos que sin pertenecer al museo se encuentren bajo
su custodia durante un período determinado.
Los miembros de la profesión museística no deben delegar responsabilidades
importantes en lo tocante a la custodia de las colecciones, la conservación y otras
responsabilidades profesionales, a las personas que no tienen los conocimientos ni
competencias adecuados o que carecen de la supervisión apropiada para ayudar
en el cuidado de las colecciones. Asimismo, es absolutamente necesario consultar
a colegas de la profesión, en el museo o fuera de él, si en un momento determi-
nado el nivel de experiencia profesional existente en el museo es insuficiente para
garantizar la conservación correcta de las piezas de las colecciones.

6.3. Conservación de las colecciones

Una obligación deontológica esencial de cada miembro de la profesión museísti-

ca es garantizar un cuidado y una conservación satisfactorios de las colecciones y
de las piezas individuales de las que son responsables las instituciones contratan-
tes. El objetivo es asegurarse de que las colecciones se transmiten a las generacio-
44 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

nes futuras en el mejor estado de conservación posible, teniendo en cuenta los

conocimientos y recursos actuales.
El reconocimiento y el respeto de la autenticidad e integridad culturales y físi-
cas de cada objeto, espécimen o colección constituyen valores fundamentales del
trabajo de conservación. En el caso de objetos sagrados, estos valores suponen res-
petar las tradiciones y culturas de las comunidades que los utilizan (véase 6.6). Por
consiguiente, es esencial que todo objeto o espécimen vaya acompañado de la
documentación adecuada y de un análisis de su composición, así como de una
comprobación de su estado y de una descripción de cualquier deterioro sufrido.
Todos los profesionales de museos encargados de objetos y especímenes tienen la
obligación de crear y mantener un entorno protector para las colecciones almace-
nadas, expuestas o en tránsito. Esta conservación preventiva constituye un ele-
mento importante de la gestión de riesgos en los museos.
El estado de un objeto o espécimen puede exigir una intervención para con-
servarlo y los servicios de un especialista adecuado. Esta intervención puede com-
prender la realización de reparaciones o restauraciones, pero su principal objetivo
debe ser la estabilización del objeto o espécimen. En los zoos y acuarios, las prác-
ticas de conservación pueden comprender elementos de enriquecimiento del medio
ambiente y de las conductas. Todos los procedimientos de conservación deben
estar documentados y ser reversibles, de la misma manera que todos los materia-
les añadidos o las modificaciones físicas o genéticas efectuadas deben diferenciar-
se claramente del objeto o espécimen originales.

6.4. Documentación de las colecciones

El registro y la documentación de las colecciones, de acuerdo con las normas apro-

piadas, constituyen un deber y una responsabilidad profesionales capitales. Es espe-
cialmente importante que en la documentación de las colecciones conste una des-
cripción detallada de todos los objetos, de su procedencia, de su origen y de las
condiciones de su aceptación por parte del museo. Los datos sobre las colecciones
deben conservarse e incrementarse mientras las piezas formen parte de la colec-
ción. Asimismo, deben conservarse en lugar seguro y contar con sistemas de bús-
queda que permitan al personal y a otros usuarios legítimos tener acceso a ellos
(véase 2.7). Si los datos relativos a las colecciones se difunden en Internet o por
otros medios, deben ser objeto de un control especial para evitar la divulgación de
información de carácter personal delicada y confidencial.

6.5. Bienestar de los animales vivos

Cuando los museos e instituciones similares mantengan animales vivos con fines de
exposición e investigación, la salud y el bienestar de éstos deberá ser la considera-
ción deontológica básica. Es fundamental que los animales y sus condiciones de
vida sean inspeccionados con regularidad por un veterinario o cualquier otra per-
sona calificada. El museo debe preparar y aplicar un código de seguridad para la
 Panorama actual museológico 45

protección del personal y los visitantes; este código debe ser aprobado previamente
por un veterinario.

6.6. Restos humanos y piezas con carácter sagrado

Las colecciones de restos humanos u objetos con carácter sagrado deberán alber-
garse en lugar seguro, tratarse con respeto y ser conservadas cuidadosamente como
colecciones de archivo en instituciones científicas. Deberán estar disponibles para
los estudios legítimos que se soliciten. Las investigaciones sobre dichos objetos y
su utilización (exposición, reproducción y publicación) deberán realizarse de for-
ma aceptable, no sólo para los colegas de la profesión, sino también para todos
aquellos que profesen una creencia, en particular los miembros de la comunidad
o de grupos étnicos o religiosos de los que proceden los objetos. Cuando se utili-
ce material delicado en exposiciones interpretativas, ello deberá realizarse con
mucho tacto y respeto hacia los sentimientos de la dignidad humana de todos los
pueblos.
El museo tendrá que responder con diligencia, respeto y sensibilidad a las peti-
ciones de que se retiren de la exposición al público restos humanos o piezas con
un carácter sagrado. También se responderá de la misma manera a las peticiones
de devolución de dichos objetos. En la política de los museos se debe establecer
claramente el procedimiento para responder a esas peticiones (véase 4.4).

6.7. Acopio privado de piezas

La adquisición, acopio y posesión de piezas por parte de un profesional de museo

para una colección personal no parecen contrarias a la deontología y pueden
considerarse un medio válido para perfeccionar los conocimientos y criterios
profesionales. Sin embargo, ningún miembro de la profesión debe competir con
su museo, ya sea para adquirir piezas o para cualquier actividad personal de aco-
pio. En determinados países y en numerosos museos, no se permite que los
miembros de la profesión museística posean colecciones personales y esta regla
debe ser respetada. Cuando no existen estas restricciones, un miembro de la pro-
fesión museística que posee una colección privada debe poder presentar al órga-
no rector, si se le solicita, una descripción de ésta y un informe sobre la impor-
tancia del acopio realizado. Deberá concertarse y respetarse escrupulosamente
un acuerdo relativo a esa colección entre el profesional de museo y el órgano
rector (véase 8.4).

7. Responsabilidades profesionales en relación con el público

7.1. Respeto de las normas profesionales

Los miembros de la profesión museística deben respetar las normas y leyes esta-
blecidas y mantener el honor y la dignidad de su profesión. Deben proteger al
público contra una conducta profesional ilegal o contraria a la deontología. Han
46 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

de utilizar todos los medios adecuados para informarle y educarle respecto de los
objetivos, metas y aspiraciones de la profesión, con miras a hacerle entender mejor
la contribución de los museos a la sociedad.

7.2. Relaciones con el público

Los miembros de la profesión museística deben mostrarse siempre eficientes y cor-

teses con el público y responder rápidamente a cualquier correo o solicitud de
información. Excepto en algunos casos confidenciales, deberán compartir sus com-
petencias con el público y los especialistas, permitiendo con el control necesario
el libre acceso a cualquier material o documentación solicitados que estén en su
posesión, incluso cuando sean objeto de una investigación personal o tema de un
ámbito de interés específico.

7.3. Carácter confidencial

Los miembros de la profesión museística deben proteger la información confi-

dencial obtenida en el desempeño de sus funciones relativa al origen de los obje-
tos propiedad del museo o que le han sido prestados (véase 3.6), comprendida la
referente a los dispositivos de seguridad del museo, las colecciones privadas o las
instalaciones visitadas durante funciones oficiales (véase 2.8).
Las informaciones relativas a los objetos llevados al museo para su identifica-
ción son confidenciales. Cuando esas informaciones puedan contribuir al saber,
se debe advertir a su propietario del interés que presentaría su difusión (véase 8.3).
No obstante, esas informaciones no deben publicarse ni comunicarse a ninguna
institución o persona sin la autorización específica del propietario.
La confidencialidad está subordinada a la obligación legal de informar a la
policía o a otros organismos competentes para la investigación de bienes que
hayan podido ser robados, adquiridos o transferidos de manera ilícita.

8. Responsabilidades profesionales con respecto a los colegas y la profesión

8.1. Responsabilidades profesionales

Los miembros de la profesión museística tienen la obligación de seguir las políti-

cas y procedimientos de su institución y acatar sus decisiones. Pueden oponerse a
propuestas o prácticas que se perciben como perjudiciales para un museo en par-
ticular, los museos en general y la ética profesional. Esas discrepancias deben expre-
sarse de manera objetiva.

8.2. Relaciones profesionales

Los miembros de la profesión museística deben compartir sus conocimientos y su

experiencia profesional con sus colegas y los investigadores y estudiantes en las
materias que les competen. Deben mostrar su agradecimiento y respeto a los que
 Panorama actual museológico 47

les han transmitido su saber y transmitir sin ánimo de lucro personal los progre-
sos técnicos y la experiencia que puedan ser útiles a otras personas.
La formación del personal en las actividades especializadas que implica el tra-
bajo del museo es extremadamente importante para el desarrollo de la profesión.
Los profesionales deben aceptar la responsabilidad de formar a colegas cuando sea
necesario. Los miembros de la profesión que tengan bajo su responsabilidad a jóve-
nes empleados, personas en prácticas, estudiantes y ayudantes que emprendan,
oficialmente o no, una formación profesional deberán hacerles partícipes de su
experiencia y saber y tratarlos con la consideración y el respeto debidos a los miem-
bros de la profesión. Asimismo, el desarrollo de la labor benévola de los volunta-
rios depende de las buenas relaciones que se establezcan entre ellos y los profesio-
nales de museo. Por consiguiente, el personal profesional de los museos debe, con
ánimo constructivo, concederles la atención necesaria para mantener condiciones
de trabajo viables y armónicas. Los voluntarios deben estar plenamente al corrien-
te de las disposiciones del presente Código y deben tenerlas en cuenta en sus acti-
vidades museísticas y personales (véase 2.6).
En el marco de sus funciones, los miembros de la profesión establecen rela-
ciones de trabajo con un gran número de personas, profesionales o voluntarios,
tanto en el museo como fuera de él. Deben mostrarse corteses y leales en sus rela-
ciones y ser capaces de prestar unos servicios profesionales eficaces y de alto nivel.

8.3. Investigación

Se debe fomentar la investigación para determinar la procedencia de los objetos,

o con miras a su interpretación, publicaciones y otros fines. Aunque el nivel de
investigación pueda variar de un museo a otro, debe corresponder a los objetivos
institucionales y ajustarse a las prácticas jurídicas, deontológicas e intelectuales
establecidas, comprendidas las condiciones definidas por la legislación nacional e
internacional en materia de propiedad intelectual. Es una obligación deontológi-
ca el reconocimiento de las fuentes intelectuales, independientemente de las for-
mas revestidas (publicadas, transmitidas, habladas y escritas) o de los medios de
comunicación utilizados (tradicionales o tecnológicos). Los resultados de las inves-
tigaciones se deben comunicar al público y a los profesionales.
Cuando forme parte de las funciones de los profesionales de museos la pre-
paración de objetos para su presentación o para documentar una investigación
sobre el terreno, el museo conservará todos los derechos sobre los trabajos reali-
zados, salvo acuerdo que estipule lo contrario.

8.4. Comercio

Ningún miembro de la profesión museística deberá participar en el comercio (com-

pra o venta con ánimo de lucro) de bienes del patrimonio cultural. En el caso de los
empleados de museo, puede plantear problemas graves cualquier forma de comer-
cio, aunque no existan riesgos de conflicto directo con el museo en que trabajan,
y ello no debe permitirse (véase el artículo 7.5 de los Estatutos del ICOM).
48 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

8.5. Otros conflictos posibles

En general, los miembros de la profesión museística deben abstenerse de cualquier

acto o actividad que pueda interpretarse como un conflicto de intereses. Dados
sus conocimientos, experiencia y relaciones, los profesionales suelen estar obliga-
dos a prestar servicios a título personal, como consejos, consultas, cursos, artícu-
los, entrevistas o peritajes. Aunque las leyes nacionales y las condiciones de empleo
personales lo permitan, algunas de estas actividades pueden parecer a los colegas,
empleadores o el público, fuentes de conflictos de intereses. Es menester ajustar-
se escrupulosamente a lo que estipulen las leyes y el contrato de trabajo y, en caso
de conflicto potencial, hay que informar inmediatamente al superior jerárquico
adecuado o al órgano rector del museo y adoptar medidas para poner remedio a
la situación. Hay que procurar que los intereses exteriores no impidan en ningún
caso el cumplimiento satisfactorio de los deberes y responsabilidades oficiales (véan-
se 3.7 y 5.2).

8.6. Autentificación y valoración (tasación)

La tarea de compartir los conocimientos y la experiencia con los colegas de la pro-

fesión y con el público constituye un objetivo fundamental de los museos y se debe-
rá llevar a cabo con arreglo a los criterios científicos más exigentes (véase 7.2). Sin
embargo, se pueden producir conflictos de intereses cuando se autentifiquen, valo-
ren o tasen objetos. Sólo deben emitirse opiniones sobre el valor económico de obje-
tos previa autorización y a solicitud oficial de otro museo o de las autoridades jurí-
dicas, gubernamentales u otras autoridades responsables públicas competentes.
Cuando el museo empleador pueda ser el beneficiario por razones legales o
financieras, la tasación debe efectuarse con toda independencia.
Los miembros de la profesión museística no deben identificar o autentificar
objetos si creen o sospechan que han sido adquiridos, transferidos, importados o
exportados de manera ilícita. No deben en modo alguno actuar de una manera
que pueda considerarse favorable al comercio ilícito directa o indirectamente.
Cuando existan motivos para creer o sospechar que existe una conducta ilícita,
deberá informarse a las autoridades apropiadas.

8.7. Conducta contraria a la deontología

Cualquier miembro de la profesión museística debe estar al corriente de las leyes

nacionales y locales, así como de las condiciones de empleo. Debe evitar las situa-
ciones que puedan ser interpretadas como intentos de corrupción o como una
conducta reprochable de cualquier índole. Ningún empleado de museo deberá
aceptar el menor regalo, liberalidad o forma de recompensa de un negociante,
subastador u otra persona que pueda considerarse un medio de persuasión para
comprar o ceder piezas de museo, o ejecutar o evitar una acción oficial.
A fin de evitar cualquier sospecha de corrupción, un profesional de museo en
ningún caso deberá recomendar a un negociante, subastador u otra persona a un
 Panorama actual museológico 49

miembro del público. Un empleado de museo tampoco deberá aceptar el míni-

mo “precio especial” o descuento en sus compras personales por parte de un comer-
ciante con el que él mismo en persona o su museo mantienen relaciones profe-
sionales.

Como ya se ha explicado, este código sólo tiene validez legal para aquellos miem-
bros pertenecientes al ICOM, aunque en los estatutos de la organización se establece
que este código puede servir de complemento a aquellas legislaciones que no tienen
cubierta la parcela de protección de patrimonio.
 2
Transporte

2.1. ¿Cuándo es necesario el transporte de obra?

Las exposiciones temporales se suceden cada vez más rápido, ya que en un mismo mes
es posible disfrutar de una gran variedad de eventos culturales de muy diferente índo-
le sin tener que abandonar la ciudad en la que se reside. Desde pequeñas salas de expo-
siciones municipales a galerías de primer orden o museos nacionales, todos tiene un
programa de exposiciones amplio y atractivo. A menudo, las obras que se exponen
son de muy diferente procedencia, pueden llegar de colecciones privadas, pequeños
museos o de instituciones extranjeras de distintos países. El espectador las encuentra
expuestas y da la sensación de que siempre ha sido así, de que las obras nunca se han
movido de ahí, del sitio en el que se encuentran, parece que estén en su espacio natu-
ral. Sin embargo, esto es sólo una ilusión, ya que dichas obras nunca han estado en
ese espacio. Para permitir que esas obras abandonen sus instituciones de origen es
necesario contar, entre otras cosas, con unos medios de transporte seguros y de con-
fianza que permitan realizar desplazamientos, largos o cortos, con todas las garantías
de seguridad.
Todo proceso de movimiento que implique la salida al exterior de una obra es una
amenaza potencial para su estado de conservación. Como se explicará más adelante
(capítulo 3), los agentes nocivos actúan poco a poco sobre las obras y sus efectos, en
muchas ocasiones, son silenciosos y acumulativos. Una simple mudanza de manzana a
manzana puede convertirse en un punto de inflexión en el estado de conservación de
una obra. Sobra subrayar lo que puede representar un cambio de país o de continente.
Por desgracia, el mayor enemigo de las obras de arte es el propio ser humano y el
riesgo más importante al que se exponen éstas durante su transporte es el robo y el trá-
fico ilícito. Cuando se habla del transporte de obras de arte y de sus riesgos potenciales
52 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

se obvia el hecho de que la mayor amenaza es precisamente el robo. El desarrollo actual

de las empresas especializadas en transporte de obras de arte hace posible mover prácti-
camente cualquier tipo de obra (siempre que su estado de conservación lo permita,
de otro modo se estaría atentando contra su integridad). Desafortunadamente, este de-
sarrollo no protege a los tesoros artísticos de los intereses del tráfico de obras de arte.
Por esta razón, además de hacer hincapié en los requerimientos mínimos necesarios para
el transporte de obras de arte, en este capítulo se van a exponer también leyes y medi-
das existentes para proteger las piezas durante su transporte, no sólo de los agentes noci-
vos sino también del robo o incluso del terrorismo.

2.2. Medios de transporte y normativas

Como ya se ha explicado en el apartado anterior, para poder admirar una obra de arte
en una exposición temporal que se desarrolla fuera de su institución de origen es nece-
sario transportar la obra desde su lugar habitual hasta su destino. Esto puede repre-
sentar desde un traslado de un par de calles en la misma ciudad a un cambio de con-
tinente con todo lo que eso representa. El tipo de transporte que se va a escoger depende,
habitualmente, del desplazamiento que se vaya a realizar (metropolitano, provincial,
nacional, internacional, continental e intercontinental) y del tiempo con el que se cuen-
ta para realizar dicho transporte. No se van a contar con los mismos medios para tras-
ladar una obra de Toledo a Alcalá de Henares que de Nueva York a Madrid.
Existen cuatro tipos de transporte de personas y mercancías; éstos son terrestre,
aéreo, ferroviario y marítimo. De estos cuatro medios para el desplazamiento de obras
de arte se recurre, mayoritariamente, al transporte terrestre y aéreo. Las ventajas que
ofrecen estos dos medios son, con diferencia, muy superiores a las que presentan el
transporte ferroviario y marítimo. Debe tenerse en cuenta, además, que el desarrollo
de la industria aeronáutica permite afirmar que se trata del medio más seguro para el
movimiento de personas y mercancías, con la tasa de accidentes más baja del sector
de transportes.
A pesar de este dato, el medio de transporte más utilizado es el terrestre. Esto se
debe a que para poder llegar a un aeropuerto o a un puerto marítimo siempre va a ser
necesario el transporte terrestre por carretera, ya que, de momento, no existe ningu-
na alternativa para saltarse este paso. Por norma general, cuando el traslado se va a
realizar dentro las fronteras nacionales sólo se usará el transporte terrestre por carre-
tera; si además de recorrer territorio español se va a cruzar por países miembros de la
Unión Europea deberá de valorarse la conveniencia de usar o no transporte aéreo, si
bien en muchas ocasiones puede no resultar adecuado, como se explicará más ade-
lante. Sin embargo, cuando se van a traspasar las fronteras de la Unión Europea siem-
pre va a ser más seguro y rápido el uso del transporte aéreo. Una vez alcanzado el pun-
to de destino, volverá a usarse el transporte terrestre por carretera para llegar a la
institución en la que se va a exponer la obra u obras.
 Transporte 53

2.2.1. Transporte terrestre por carretera

El transporte terrestre por carretera es el medio más utilizado a nivel mundial en el

traslado de obas de arte; todas las operaciones de préstamo o movimiento de obras de
arte sin excepción usan en algún momento esta modalidad, ya que es el único modo
de llegar a las instituciones que conservan las obras de arte. El desarrollo que ha tenido
este sector en las últimas dos décadas ha incrementado notablemente las medidas de
seguridad y de control, convirtiéndolo en un medio de transporte fiable y eficiente a
todos los niveles. Además, el transporte por carretera ofrece la ventaja de que sólo se
carga y descarga la obra embalada una vez y que el personal que va a realizar todas las
operaciones es siempre el mismo, a diferencia del transporte aéreo o marítimo.
En el mercado hay una gran variedad de camiones con diferentes tipos de cabi-
nas, bodegas, cilindrada, etc. Cada marca ofrece unas ventajas diferentes que no van
a ser analizadas aquí, ya que el objeto de este capítulo no es el realizar un examen por-
menorizado del mercado de vehículos sino dar una visión general de los requisitos
mínimos exigibles en el transporte de obras de arte y de las características generales
que presentan.
Los requisitos mínimos exigibles en un vehículo que va a ser destinado al trans-
porte de obras de arte son los siguientes:

– Tacógrafo de control de tiempo y velocidad de conducción.

– Suspensión neumática para disminuir las vibraciones.
– Aislamiento isotérmico de la bodega para evitar las oscilaciones térmicas.
– Bodega climatizada con control de humedad relativa y temperatura.
– Bodega con sistemas de anclaje y sujeción de la mercancía depositada.
– Sistema de extinción de incendios.
– Sistema de seguridad antirrobo.
– Cierre centralizado.
– Plataforma de carga y descarga hidráulica.

El tacógrafo es un sistema de medición y control de los tiempos de conducción

y de las velocidades permitidas para el vehículo y su conductor. Existen dos tipos
de tacógrafo: el analógico y el digital. Hasta 2005 estaba permitido el uso de los
aparatos analógicos, pero a partir de la implantación del Reglamento (CEE) 3821/85
sólo está permitida la instalación de la versión digital, que permite un control mucho
más seguro de la información recogida por el sistema. Los antiguos discos del tacó-
grafo analógico se han sustituido por tarjetas inteligentes que almacenan la infor-
mación de conducción y dan acceso a determinadas funciones según el perfil del
usuario (conductor, empresa, cuerpo de control o taller). La información almace-
nada referente a tiempos y velocidades de los antiguos tacógrafos analógicos es la
misma pero prácticamente imposible de alterar, por lo que la fiabilidad es mucho
mayor.
54 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

El sistema consta de una unidad de vehículo, un sensor de velocidad-distancia y

de las tarjetas de identificación de los conductores. La tarjeta de conductor identifi-
ca a éste y permite almacenar los datos sobre su actividad durante al menos los últi-
mos 31 días de actividad. Su validez es de cinco años. El contenido y características
de las tarjetas de conductor están regulados en el apartado cuarto del anexo B del
Reglamento (CEE) número 3821/85.
Cada tarjeta es personal y no podrá ser objeto de retirada o suspensión durante
su plazo de validez bajo ningún concepto, a menos que se compruebe que ha sido fal-
sificada, que el conductor utilice una tarjeta de la que no es titular o que se ha obte-
nido con declaraciones falsas o documentos falsificados. El conductor sólo podrá ser
titular de una tarjeta y, lógicamente, sólo podrá utilizar la suya propia.
El sensor es un aparato que permite registrar las velocidades y distancias recorri-
das por un vehículo mediante el envío de una señal encriptada a la unidad de vehícu-
lo. Éste se suele instalar en la caja de cambios del vehículo, y tras su colocación es pre-
cintado para evitar la manipulación y alteración de la información almacenada.
La unidad de vehículo se instala en el interior de la cabina del conductor, de for-
ma que pueda visualizarlo y manejarlo. Ésta se comunica con el sensor, que habi-
tualmente se instala en la caja de cambios, conectado con la unidad mediante un cable.
La unidad de vehículo es la encargada de controlar todo el sistema y su principal fun-
ción es registrar y almacenar la información relativa a la actividad de los conductores.
También almacena información relativa a fallos, intentos de manipulación del siste-
ma, velocidad excesiva, etc., así como cuando se ha accedido a dicha información, ya
sea por parte de un inspector o los Cuerpos de Seguridad del Estado.
La unidad se sincroniza con la hora GMT (Greenwich Mean Time), es decir, la
hora del meridiano de Greenwich, también conocida como UTC (Universal Time
Co-ordinated). Dependiendo del fabricante de la unidad será posible modificarla a la
hora local, una hora más en invierno o dos horas en verano para España.
Como ya se ha explicado, el uso del tacógrafo digital es necesario para poder rea-
lizar un seguimiento de los tiempos de conducción, las distancias recorridas y las velo-
cidades usadas. Este seguimiento es necesario para asegurar que el transporte terres-
tre, tanto de pasajeros como de mercancías, se desarrolla aplicando las normas
establecidas por ley, que obliga, por ejemplo, a realizar unos descansos diarios míni-
mos. El tacógrafo recoge toda esta información y, por tanto, si el conductor no está
realizando los tiempos reglamentarios de conducción continuada estipulados, podrá
ser objeto de sanción cuando la información sea descargada. Por otra parte, el tacó-
grafo impide que un conductor que excede su límite diario de horas siga conducien-
do hasta que no haya descansado el mínimo establecido por ley. La tarjeta no hace
posible, además, cambiar de camión para continuar conduciendo.
La ley que regula todo lo referente a transporte terrestre de mercancías por carre-
tera, incluidos los tiempos de conducción, dentro de la Comunidad Europea, es el
Reglamento (CEE) número 3820/85. En este reglamento se establece que en un perío-
do de 24 horas, el conductor tiene derecho a realizar un descanso de 11 horas conse-
 Transporte 55

cutivas, que podrá reducirse a nueve horas tres veces a la semana si el conductor así
lo decide (art. 8, Reglamento CEE 3820/85). Esto significa que pude disponer de
entre 13 o 15 horas de conducción al día, pero no continuadas. Sin embargo, en el
párrafo primero del sexto artículo se establece que:

El tiempo de conducción comprendido entre dos descansos diarios o entre un

descanso diario y un descanso semanal, en lo sucesivo denominado “período de
conducción diario”, no podrá exceder de nueve horas. Podrá alcanzar las diez horas
dos veces por semana.

Lo que significa que aunque el conductor decida reducir su tiempo de descanso,

no podrá estar conduciendo más de nueve o 10 horas al día. Más adelante, en el sép-
timo párrafo del octavo artículo se establece, además, que el tiempo máximo de con-
ducción en un período de dos semanas no puede ser superior a 90 horas y que en cada
semana, el conductor tiene derecho a un descanso de al menos 45 horas consecuti-
vas. Dicho período podrá acortarse a un mínimo de 36 horas consecutivas cuando se
tome en el lugar en que se encuentre normalmente el vehículo o el conductor, es decir,
la localidad de trabajo, o bien a un mínimo de 24 horas consecutivas cuando se tome
en un lugar distinto del habitual. Cada acortamiento se compensará con un tiempo
de descanso equivalente tomado en conjunto antes del final de la tercera semana de
trabajo continuado.
Por otro lado, el tiempo máximo de conducción continuada establecido en el
reglamento no pude ser superior a cuatro horas y media, tras las cuales el conductor
deberá respetar una interrupción de al menos 45 minutos que podrá acortar a un cuar-
to de hora siempre que luego se compense en el descanso diario (art. 8, Reglamento
CEE 3820/85).
Tras estudiar este reglamento se pude afirmar que el tiempo total de conducción
en 24 horas no puede ser superior a nueve horas y que el tiempo continuado nunca
podrá exceder de las cuatro horas y media. En 24 horas, por tanto, sólo pueden hacer-
se dos turnos de cuatro horas y media con un descanso obligatorio de 45 minutos
cada día.
Por otro lado, es necesario aclarar que en el Real Decreto 2242/1996 se estable-
cen los supuestos que están exentos de cumplimiento de los Reglamentos 3820/85
y 3821/85. Estos supuestos incluyen a los vehículos destinados a “operaciones de prés-
tamo de libros, discos o casetes o para manifestaciones culturales o exposiciones, y
que estén especialmente equipados para ello” (art. 2, RD 2242/1996). Por lo que la
circulación de vehículos de transporte de obras de arte dentro de las fronteras espa-
ñolas está legalmente exenta del control de tiempo de conducción. En el cuarto artícu-
lo del Reglamento 3820/85 también se establecen una serie de supuestos que están
libres del cumplimiento del mismo, sin embargo, ninguno de estos casos contempla
el transporte de obras de arte, lo más aproximado es “el transporte no comercial de
bienes con fines privados” (art. 4, Reglamento CEE 3820/85), que de ningún modo
56 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

puede considerarse el caso del transporte de obras de arte, a no ser que se trate de un
traslado privado, como el originado en una mudanza por cambio de residencia. De
esto se deduce que a nivel europeo sí es obligatorio el cumplimiento de las dos nor-
mativas europeas citadas.
De cualquier modo, aunque a nivel nacional no exista una obligación legal de
control de tiempos de conducción esto no significa que el cliente no pueda exigir su
cumplimiento. El cumplimiento de lo establecido en los reglamentos antes citados
asegura que la conducción se va a realizar de un modo responsable y, sobre todo, res-
petuoso con las obras de arte. También debe tenerse en cuenta que si el vehículo está
dotado de tacógrafo, es posible exigir las lecturas para certificar que el transporte se
ha desarrollado siguiendo las condiciones exigidas.
Al igual que las lecturas de tiempo de conducción también es posible exigir a la
empresa de transporte las lecturas de temperatura de la bodega del camión. De este
modo se certifica que las condiciones que se han dado en la bodega no han sufrido
variaciones bruscas, bien porque el vehículo ha sido estacionado al sol durante horas
o porque se han abierto las puertas de la bodega. Se supone, además, que el sistema
de climatización de la bodega debe estar funcionando mientras el camión esté en mar-
cha, asegurando la estabilidad de las condiciones de temperatura y humedad relativa.
El aislamiento isotérmico de las paredes y techo mantienen estas condiciones cons-
tantes mientras el camión está parado y evita que varíen de modo abrupto.
La suspensión neumática de los vehículos disminuye notablemente el nivel de
vibraciones que recibe la mercancía transportada. Como se explicará más adelante,
en el tercer capítulo, las vibraciones son un agente de deterioro importante que es
necesario controlar para evitar la alteración irreversible del estado de conservación de
las obras de arte.
El sistema de anclaje y sujeción es uno de los elementos más importantes en la
bodega de un vehículo destinado al transporte de obras de arte. Este sistema está com-
puesto por tres filas de enganches metálicos situados en las tres paredes de la bodega
y un conjunto de cinchas de tela resistente. Las cinchas cuentan con un cierre segu-
ro que sólo puede abrirse soltando la palanca de presión situada sobre la cinta; tienen
también un sistema de tensado a carrete que permite ajustar al máximo la tensión
antes de cerrar el seguro. Las cinchas se colocan sólo en sentido horizontal, de este
modo se bloquean los desplazamientos dentro de la bodega, y la presión que éstas
hacen sobre las cajas impiden también su desplazamiento en vertical. Las tres filas de
enganches tienen una separación máxima de un metro entre sí: la primera se encuen-
tra a 15 centímetros, aproximadamente, del suelo, la segunda fila a 90 centímetros de
la anterior y a 1,5 metros de la base de la bodega, y la última fila de enganches está
situada a 85 centímetros de la anterior y a 1,90 metros de la base de la bodega (figu-
ra 2.1). Esta distribución permite fijar de un modo seguro cualquier tipo de caja. Sin
este sistema la mercancía transportada sufriría toda la inercia derivada de la conduc-
ción, haciendo que ésta se desplazase dentro de la bodega chocando entre sí. Por tan-
to, este sistema es imprescindible en el transporte de obras de arte.
 Transporte 57

Es muy importante respetar, en todo momento, la dirección de movimiento de

la obra. Las vibraciones se van a reducir de un modo muy significativo al hacerlo. Por
dirección de movimiento de una obra se entiende la posición en la que se manipula
y mueve la obra. Lo lógico es que ésta sea perpendicular a su posición en exposición,
es decir, una obra pictórica bidimensional nunca se va a mover en una dirección para-
lela a la pared en la que se encuentra expuesta. Si se hiciese de ese modo, el aire al cho-
car con el soporte de tela provocaría el movimiento de éste a modo de vela. Esto se
produce incluso cuando la obra se está moviendo muy lentamente o está apoyada o
expuesta. Este tipo de golpe de aire puede provocar la deformación del soporte, lo cual
de por sí ya es grave, o alteraciones más importantes de carácter irreversible, como
son la aparición de microfisuras, aumento de craquelado o incluso la pérdida de pelícu-
la pictórica.

Sistema
Sistemadede
climatización
climatización

Sistema de
Sistema de
anclajes para
anclajes para
fijar
fijarlalamercancia.
mercancía

Plataforma
Plataforma
hidraúlica
hidráulica

Figura 2.1. Interior de la bodega de un camión preparado para el transporte

de obras de arte.

Atendiendo a la longitud de la bodega y a su capacidad de almacenaje, pueden

distinguirse tres tipos de camión (figura 2.2):

1. Camión capitoné. Se trata de un vehículo rígido, lo que significa que no tie-

ne ejes de giro entre la cabina y la bodega. La longitud máxima de este tipo de
vehículo es de 12 metros y su capacidad de almacenaje oscila entre los 45 y los 50
58 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

VEHICULOS RÍGIDOS
VEHÍCULOS
CAMIÓN
CAMIÓN CAPITONÉ

12 12
mt m

CAMIÓN
CAMIÓN
CAPITONÉ

12 m
12 mt

VEHÍCULOS ARTICULADOS
VEHICULOS ARTICULADOS
CAMIÓN TRÁILER
CAMIÓN TRAILER

16,5 mtm
16,5

TREN
TREN DE CARRETERA
DE CARRETERA

12 m12 mt 66 mt
m

1 8 , 7 5 mm t
18,75
(máximo)
(máximo)

Figura 2.2. Transporte terrestre por carretera. Tipología de los vehículos habituales.
 Transporte 59

metros cúbicos, dependiendo de la marca del fabricante. Este tipo de camión

es el más común en el transporte de obras de arte. La altura de la bodega es de
aproximadamente 3 metros, pero puede llegar a alcanzar los 3,20 metros. Su
altura permite transportar una gran cantidad de obras de arte sin presentar
problemas de espacio.
2. Camión tráiler. A diferencia del capitoné, este tipo de transporte se considera
articulado. El trailer tiene una longitud máxima de 16,5 metros de largo y una
capacidad de alrededor de 60 metros cúbicos. Para aumentar la estabilidad del
vehículo, éste está dotado de seis pares de ruedas, tres en la cabina y tres en la
bodega. La altura máxima de su bodega es de 3 metros y, como en el camión
capitoné, puede llegar a alcanzar los tres 3,20 metros. El camión tráiler es un
vehículo articulado.
3. Camión tren de carretera. El tren de carretera es un vehículo articulado y
combinado formado por un camión capitoné convencional, al que se aña-
de un remolque, de entre 8 y 10 metros de longitud. Su capacidad está alrede-
dor de los 120 metros cúbicos, ya que el remolque puede tener una capa-
cidad máxima igual a la del camión capitoné, es decir, 60 metros cúbicos.
La longitud máxima que puede alcanzar este tipo de vehículo es de 18,65
metros, sólo los trenes de carretera destinados al transporte de vehículos
pueden alcanzar los 20,55 metros de longitud (Real Decreto 2822/1988),
siempre con la mercancía cargada; una vez descargada deben medir lo mis-
mo que un tren de carretera convencional. Este tipo de transporte sólo se
usa cuando se van a trasladar exposiciones completas. Es importante tener
en cuenta que su longitud y peso total implica ciertos riesgos a la hora de
conducirlo que pueden hacer desaconsejable su elección. Puede resultar más
seguro utilizar dos camiones con menos longitud y peso, lo que va a per-
mitir una mayor maniobrabilidad durante el trayecto. Además, desde el
punto de vista de seguridad resulta mucho más sensato dividir el cargamento
para evitar su bloqueo en caso de incidente, del tipo que sea, asegurando
así que al menos el 50 por ciento de la obra enviada va a llegar a su desti-
no en el tiempo acordado.

La altura máxima de los tres tipos de vehículos, rígidos y articulados, no puede

ser superior a 4 metros de altura, desde el suelo al techo de la bodega, y su anchura
no puede superar los 2,60 metros
El sistema de extinción más habitual para la bodega de un vehículo de transpor-
te de mercancías es el anhídrido carbónico (CO2), que reduce la cantidad de oxíge-
no dentro del espacio y sofoca el foco de combustión en pocos minutos. Este siste-
ma, sin embargo, es perjudicial para el ser humano, ya que provoca intoxicación y
ahogamiento. Por esta razón no está permitido el transporte de personas en la bode-
ga de un vehículo de estas características.
60 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

La plataforma hidráulica es un elemento muy importante en los vehículos desti-

nados al transporte de obras de arte, ya que sin ella sería muy complicado realizar la
carga y descarga de las cajas debido a la distancia que existe entre la base de la bode-
ga y el suelo, generalmente entre 60 y 80 centímetros. La plataforma hidráulica es un
sistema formado por una tarima desplegable con movimiento vertical que permite
realizar la carga de mercancía en la bodega de modo seguro tanto para el operario
como para los objetos manipulados. Mientras el vehículo está en circulación, la pla-
taforma permanece plegada sobre las puertas de la bodega, bloqueando su apertura.
Las puertas están dotadas de un sistema seguro de cierre y el vehículo puede tener,
incluso, cierre centralizado, aún así, la plataforma desempeña también una función
extra de seguridad al impedir que éstas sean abiertas de modo malintencionado duran-
te el trayecto (figura 2.3). Cuando se va a proceder a la carga o descarga de mercan-
cía de la bodega, la plataforma se abre, liberando las puertas, hasta alcanzar la posi-
ción de carga o descarga, es decir, paralela al suelo y perpendicular a las puertas. Siempre
queda un pequeño escalón entre el suelo de la bodega y la superficie de la platafor-
ma, lo que es necesario para que la apertura de las puertas pueda realizarse, ya que si
estuviesen al mismo nivel las puertas se bloquearían por la fricción entre su base y la
superficie de la plataforma.

Figura 2.3. Bodega de camión preparada para el transporte de obras de arte.

 Transporte 61

2.2.2. Transporte aéreo

El transporte aéreo, a diferencia del transporte terrestre por carretera, presenta la des-
ventaja de que no es un medio propio del transportista, su uso está sujeto a las con-
diciones de una compañía diferente y tanto los horarios de vuelo como los itinerarios
o el personal están determinados por la compañía aérea que se contraten y de los ser-
vicios de los aeropuertos a los que llegue el avión. Esto significa que el personal que
ha recogido la obra en su institución de origen no va a ser la misma que realice la car-
ga y descarga de la bodega del avión, lo que supone un riesgo alto ya que el personal
de tierra de un aeropuerto no está familiarizado con los procedimientos de manipu-
lación de las cajas que contienen obras de arte. Se pueden dar situaciones de riesgo tan-
to para la caja como para la obra, como por ejemplo recibir golpes durante su mani-
pulación, ser manipulada en una posición distinta a la recomendada por las indicaciones
exteriores, estar depositada en un área en la que recibe luz del sol directa durante horas,
provocando su calentamiento acelerado, o en un área con líquido en el suelo con la
consiguiente absorción por capilaridad del líquido con todo lo que eso implica.
Para poder controlar estas operaciones de manipulación, carga y descarga dentro
de las instalaciones de un aeropuerto y evitar todos esos posibles incidentes es muy
importante que la empresa de transporte de obras de arte que se contrate tenga agen-
tes de carga y descarga IATA (International Air Transportation Association). Estos agentes
están cualificados para moverse libremente por las instalaciones del aeropuerto y pue-
den supervisar las operaciones de estibación, carga y descarga (en el apartado 2.3 de
este mismo capítulo se explica con más profundidad qué es un agente IATA y su papel
dentro de la cadena de acciones que implica el transporte aéreo de obras de arte).
Existen dos tipos de aeronave comercial en función del fuselaje que presenta: fuse-
laje ancho y fuselaje estrecho. Dentro de la clasificación de fuselaje ancho (figura 2.4), las
aeronaves más habituales en las líneas aéreas occidentales son: Boeing 747, Boeing 746,
Airbus 300, 310 y 340. Los modelos más usados de fuselaje estrecho son: Boeing 727, 737
y 757, MD 87, MD 88, Airbus 319, 320 y 321. El Boeing 747 tiene la peculiaridad
de que es un modelo con tres diferentes usos en función de la carga que transporte.
Estos usos pueden ser: sólo de carga, de uso combinado, es decir, de pasajeros y car-
ga, o sólo de pasajeros. Cuando el modelo es sólo de carga, la zona que hubiese ocu-
pado el pasaje se transforma en bodega, por lo que la altura aumenta hasta casi los
tres metros. En el de uso combinado el espacio del pasaje se reduce para que una par-
te de la cabina funcione como parte de la bodega. Sin embargo, en el modelo en el
que sólo viajan pasajeros no hay espacio para mercancía, únicamente se transportan
las maletas de los pasajeros. El Boeing 747 es el único modelo con bodega superior
de todos los usados por las líneas comerciales.
En realidad, los modelos son muchos más, pero conviene explicar sólo los que se
utilizan en las líneas comerciales y de estos únicamente los que se usan en el trans-
porte de obras de arte. Las características de bodega y capacidad de carga que pre-
sentan estos aviones les hacen adecuados para esta función.
62 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

Contenedor
de bodega superior

1,62 metros

Sección
Seccióndedelalabodega
bodegade
deun
unBoeing
Boeing 747-400 con
747-400 con
la
la compuerta
compuerta de
de carga
carga abierta
abierta.

Secciónde
Sección delalabodega
bodegadedeun
un avión
avión de
de fuselaje
fuselaje estrecho
estrecho con
con
lalacompuerta
compuertade decarga
cargaabierta
abierta(Airbus
(Airbus319,
319, 320
320 yy 321)
321).

Figura 2.4. Sección de las bodegas de carga de aeronaves de fuselaje ancho y estrecho.
 Transporte 63

Antes de explicar las peculiaridades de cada modelo se hace necesaria otra pun-
tualización, la carga dentro de la bodega de un avión puede ser de dos tipos:

1. A granel. Tiene lugar cuando la mercancía no está organizada dentro la bodega,

se coloca en función de su orden de llegada y no tiene una localización exacta.
2. Estibada. En este caso la mercancía se coloca de un modo ordenado, ya sea en
palés o contenedores. Cada palé o contenedor tiene, además, un número iden-
tificativo que hace posible su control tanto en las operaciones de carga y des-
carga como de vuelo.

El palé es una superficie metálica preparada para recibir mercancía. Todo su perí-
metro está dotado de una línea de anclajes que permiten sujetar, estabilizar y prote-
ger la mercancía una vez cargada. Cuando ésta ha sido dispuesta sobre el palé, se
coloca sobre ella una malla o red blanca que se sujeta en los anclajes; el cierre es el
mismo que el de las cinchas usadas en las bodegas de los camiones. Una vez fijada la
red, todo el conjunto es envuelto en un film impermeable y transparente que pro-
tege las mercancías.
Existen cuatro tamaños de palé metálico:

1. PKC: 1,50 metros de ancho y largo. Existe una pequeña diferencia de 28 milí-
metros en el largo, pero se puede considerar de forma cuadrada.
2. P1P, PAJ y PAG: 2,23 metros de ancho por 3,17 metros de largo.
3. PMC: 2,44 metros de ancho por 3,17 metros de largo.
4. PGA y PGE: 2,44 metros de ancho por 6 metros de largo.

Los palés PMC, PGA y PGE están diseñados para la bodega superior de avio-
nes de fuselaje ancho como el Boeing 747 o el Airbus 340, mientras que los mode-
los PKC, P1P, PAJ y PAG son adecuados para las bodegas inferiores del mismo tipo
de aviones. Sin embargo, los modelos Boeing 757, MD 87 y MD 88 no pueden
albergar palés en sus bodegas debido a su tamaño; estos modelos sólo aceptan car-
ga a granel.
El contenedor, a diferencia del palé, es un recipiente metálico con una apertura
frontal, que puede ser de puertas metálicas o de superficie plástica, transparente u
opaca. A su vez, el contenedor puede ser térmico o aislante. Ambos retardan el grado
de enfriamiento de la mercancía contenida. Dentro de la bodega de un avión se pue-
den llegar a alcanzar los dos grados centígrados de temperatura; si bien en algunos
modelos de avión la bodega posee un sistema de control de la temperatura, no es lo
habitual.
La altura máxima de cualquier tipo de contenedor es de un 1,66 metros, y los
anchos varían en función del tipo de avión y bodega para el que están preparados.
Los modelos diseñados específicamente para la bodega superior de aviones de
fuselaje ancho (sólo el Boeing 747) son AKK, RAK y RAN. Sus medidas son 3,17
64 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

metros de ancho, 1,62 metros de alto por 2,23 metros de largo. Los dos laterales
superiores de este contenedor están achaflanados para poder ajustarse al interior de
la bodega. Está dotado de dos puertas metálicas que aíslan la mercancía de las osci-
laciones térmicas.
El resto de modelos existentes están, sin excepción, diseñados para bodegas infe-
riores de aviones de fuselaje tanto ancho como estrecho. La principal diferencia exis-
tente entre un contenedor de bodega superior y uno de bodega inferior, más que el
tamaño, es la posición de los laterales achaflanados. Como se ha visto previamente,
en los contenedores de bodega superior estos laterales están en la parte superior, mien-
tras en los modelos para bodega inferior el achaflanamiento se encuentra en los late-
rales inferiores. Esto se debe a que con este diseño es posible aprovechar al máximo
el espacio de la bodega, ya que el contorno del avión es circular. Además, este diseño
aporta estabilidad a la carga al evitar que queden huecos vacíos entre las paredes de la
bodega y los contenedores.
Así pues, los modelos específicos de bodega inferior de avión de fuselaje ancho son:

– LD-3 o AKE, AKN y RKN: es la mitad de ancho que el modelo previamente

descrito. Sus medidas son: 1,56 metros de ancho, 1,62 metros de alto por 1,53
metros de largo.
– LD-8 o DQF: su ancho es de 2,43 metros, el doble del modelo anterior pero,
aún así, algo más pequeño que el primer contenedor descrito. Su altura es de 1,62
metros y su largo es de 1,53 metros.

Cuadro 2.1
Contenedores para mercancías en aeronave

Tipo
de contenedor LD-2 LD-3 LD-6 LD-8

Base 153 x 119 cm 156 x 153 cm 318 x 154 cm 244 x 153 cm

Altura 162 cm 162 cm 163 cm 163 cm

Capacidad máxima 1.225 kg 1.587 kg 3.175 kg 2.450 kg

Volumen máximo 3,3 m3 4,3 m3 8,3 m3 7 m3

Bodega Boeing 767 MD -11 Airbus 340 Boeing 767, 767F

MD -11F MD -11F

Otras APE, DPE, APA AKE, AKN, RKN ALF, AWA, AWF AQF, DQF, DQP
denominaciones
 Transporte 65

CONTENEDORES
CONTENEDORES
LD-1
LD-1 LD-3
LD-3
2,34 m
234 cm 154
1,54cmm 201 cm
2,01 m 1,54
154 cmm

163
1,63cmm
163
1,63cmm

156
1,56cmm 158 cmm
1,58

LD-6
LD-6 LD-6
LD-6
407
4,07cmm 1,54cm
154 m 407 cm
4,07 m 154
1,54cm
m

163
1,63cm
m 163 cm
1,63 m

318
3,18cm
m 318
3,18cm
m

LD-8
LD-8 LD-8
LD-8
317
3,17cm
m 154
1,54 cm
m 154
1,54cm
m
317
3,17cm
m

163
1,63cm
m 163mcm
1,63

243 cm
2,43 m 243
2,43cm
m

PALLETS
PALÉS

224
2,24cm
m

163
1,63cm
m

224
2,24cm
m 606 cm
6,06 m
224
2,24cm
m
318 cm
3,18 m

Figura 2.5. Contenedores y palés para bodega de aeronave.

66 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

Como se puede apreciar, la principal diferencia entre los dos modelos descritos
para bodega inferior de fuselaje ancho es el ancho, ya que tanto la altura como el lar-
go es el mismo.
En las bodegas de aviones de fuselaje estrecho (como por ejemplo los Airbus 319, 320
y 321) el contenedor necesario es el modelo LD-8 o DQF. La altura, como en el res-
to de modelos descritos, es de 1,62 metros por 2,48 metros de ancho y 1,53 metros
de largo.
Los demás aviones de fuselaje estrecho (Boeing 757, MD87 y MD 88) no pue-
den albergar contenedores de ningún tipo en sus bodegas, tampoco aceptan palés,
como ya se ha apuntado antes. Estos modelos sólo pueden transportar carga a granel,
lo que supone una desventaja a la hora de llevar obras de arte, como ya se ha explica-
do previamente, ya que la mercancía no está organizada ni localizada.
Al igual que en el transporte por carretera, un dato muy importante a la hora de
colocar las cajas, con obras de arte dentro, en la bodega de un avión es la dirección
de movimiento que debe llevar la obra; si no coinciden, pueden provocar daños gra-
ves de carácter irreversible. Aunque las vibraciones provocadas durante el despegue y
aterrizaje no superan el 1G y medio (Richard, Mecklenburg y Merril, 1991), esta fuer-
za se produce en un período muy corto de tiempo. Ambas operaciones, pero sobre
todo el aterrizaje, no superan los cinco minutos, por lo que podría compararse con
un golpe o shock. De echo, las vibraciones continuadas pueden llegar a ser menos per-
judiciales que los golpes o shocks, ya que el sistema que conforma la obra se altera de
un modo más traumático con éstos.

2.2.3. Transporte marítimo

El transporte marítimo es la opción menos usada en el traslado de obras de arte debi-

do a los riesgos evidentes que presenta el desplazamiento por mar. No se trata sólo del
hundimiento del buque, sino de las vibraciones que provoca el mar sobre la nave, los
bruscos cambios de temperatura que se producen en sus bodegas y del tiempo que es
necesario invertir para cruzar distancias que en avión se harían en horas.
A diferencia de la bodega de un avión, la de un buque mercante es muy amplia,
el espacio existente permite almacenar gran cantidad de cajas y bultos. Esto puede
parecer una ventaja, sin embargo, se trata de todo lo contrario. Es muy complicado
lograr una temperatura estable dentro de estos grandes espacios, de hecho, puede
variar notablemente a lo largo de 24 horas, desde temperaturas muy bajas a altas en
períodos cortos de tiempo. El efecto que se produce es el mismo que se da en una
nave industrial metálica, el calor se acumula muy rápido durante las horas de expo-
sición solar pero lo pierde a la misma velocidad durante la noche. A diferencia de las
naves industriales, en la bodega de un buque se produce un efecto de amortiguación
gracias a la temperatura del agua, el calentamiento se atenúa durante el día, pero
durante noche hace que caiga aún mas rápido. Por tanto, la temperatura dentro de
 Transporte 67

la bodega de un buque depende de las horas de exposición solar, la temperatura del

agua y de la propia estructura del barco.
Las bodegas, sin embargo, están diseñadas para albergar mercancías perecederas
como los productos alimenticios o materiales resistentes como ropa, calzado, etc., por
lo que lo habitual es que sean frigoríficas. Si la mercancía que se transporta no es pere-
cedera, la refrigeración no es necesaria y puede desconectarse para ahorrar energía.
Debido a estos inconvenientes, el transporte marítimo sólo se utiliza para trans-
portar obra escultórica de gran tamaño realizada en materiales resistentes, como
metal o piedra. Las variaciones térmicas producidas dentro de la bodega de un buque
mercante no afecta a la piedra o al metal. Este tipo de obras, además, no pueden ser
almacenadas en la bodega de un avión comercial y su peso excede el límite estableci-
do para el desarrollo de un vuelo seguro, por lo que la mejor opción es el transporte
marítimo.

2.2.4. Transporte ferroviario

El transporte ferroviario es una modalidad que se ha utilizado, sobre todo, en las cua-
tro primeras décadas del siglo XX. El caso más emblemático es el traslado del Tesoro
Artístico Español durante la Guerra Civil, en el que se evacuó gran parte del patri-
monio artístico a Ginebra desde la frontera con Francia.
Sin embargo, debido a que este tipo de transporte es más lento que el aéreo o el
terrestre por carretera a acabado cayendo en desuso. Otra gran desventaja es que se
ha tardado bastante en introducir sistemas eficientes de contención de vibraciones, a
diferencia de los vehículos de transporte por carretera. Ocurre, además, que el perso-
nal que maneja y ubica las cajas en los vagones no está familarizado con la manipu-
lación de obras de arte, al igual que el personal de aeropuertos, por lo que se intro-
duce otro factor importante de riesgo para las obras.
Pero sin lugar a dudas, la mayor desventaja del transporte ferroviario es el tiem-
po que se invierte para completar los trayectos, que es notablemente superior al nece-
sario para hacerlo con avión o camión.

2.2.5. Normativa vigente

Para poder transportar obras de arte dentro del territorio nacional no existe ningún
tipo de restricción. Sin embargo, cuando éstas van a traspasar nuestras fronteras es
necesario cumplir una serie de requisitos establecidos por ley para evitar el comercio
ilegal y el expolio del patrimonio cultural. En la Ley 16/1985 del Patrimonio Histó-
rico Artístico Español (PHAE) y en el Real Decreto 111/1986 se establecen de un
modo muy claro cuándo una obra de arte o bien mueble está considerada como bien
68 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

perteneciente al PHAE y cuándo se trata de un Bien de Interés Cultural, ambos bajo

la protección del Estado.
En el primer artículo, párrafo segundo, de la Ley 16/1985, se especifican los tipos
de bienes que forman el tesoro cultural del país:

Integran el Patrimonio Histórico Español los inmuebles y objetos muebles de

interés artístico, histórico, paleontológico, arqueológico, etnográfico, científico o
técnico. También forman parte del mismo el patrimonio documental y biblio-
gráfico, los yacimientos y zonas arqueológicas, así como los sitios naturales, jardi-
nes y parques que tengan valor artístico, histórico o antropológico (art. 1, Ley
16/1985).

Dentro de este régimen general existen tres niveles de protección en función de

la importancia o relevancia de los bienes identificados. Estos tres niveles son, por orden
de menor a mayor importancia:

– Bienes integrantes del PHAE.

– Bienes incluidos en el Inventario General de Bienes Muebles.
– Bienes de Interés Cultural.

Por bienes integrantes del PHAE se entienden todos aquellos que aparecen cita-
dos en el artículo primero de la Ley 16/1985. Éste es el grado mínimo de protección
que ofrece el Estado.
En el siguiente nivel de protección se encuentran los bienes incluidos en el Inven-
tario General de Bienes Muebles. En este registro están incluidos todos los bienes con-
siderados de especial significación artística o histórica.
En el nivel máximo de protección están los Bienes de Interés Cultural. Todos los
bienes incluidos en esta categoría poseen un título oficial que los identifica como tales,
expedido por el Ministerio de Cultura. En este título se reflejan todos los actos jurí-
dicos o artísticos que sobre ellos se realizan (préstamos, cambios de titularidad, trata-
mientos, etc.).
Los propietarios de los bienes incluidos en las dos últimas categorías tienen que
cumplir una serie de obligaciones estipuladas por ley destinadas a asegurar su correc-
ta conservación y difusión. En el artículo 26 de la Ley 16/1985 se establecen las siguien-
tes obligaciones:

A los bienes muebles integrantes del Patrimonio Histórico Español incluidos

en el Inventario General se les aplicarán las siguientes normas:

a) La Administración competente podrá en todo momento inspeccionar su

conservación.
b) Sus propietarios y, en su caso, los demás titulares de derechos reales sobre
los mismos, están obligados a permitir su estudio a los investigadores, pre-
 Transporte 69

via solicitud razonada, y a prestarlos, con las debidas garantías, a exposi-

ciones temporales que se organicen por los organismos a que se refiere el
artículo 6.º de esta Ley (Comunidades Autónomas). No será obligatorio
realizar estos préstamos por un período superior a un mes por año.
c) La transmisión por actos inter vivos o mortis causa, así como cualquier
otra modificación en la situación de los bienes, deberá comunicarse a la
Administración competente y anotarse en el Inventario General (art. 26,
Ley 16/1985).

La aplicación de esta ley permite tener un control exhaustivo de los bienes mue-
bles que integran el patrimonio cultural. En el apartado c) del artículo antes citado se
establece que no se podrá disponer de ellos aleatoriamente, a pesar de tener derechos
de propiedad, y que todo cambio de ubicación o de propietario deberá ser registrado
en el Inventario General.
Además, el apartado b) aclara que estos bienes son objetos de interés para el estu-
dio y exposición y que, por tanto, su acceso a expertos e incluso a público general
debe estar asegurado. Este carácter público de todo bien perteneciente al patrimonio
ya aparece definido en el artículo segundo de la misma ley al establecer que la Admi-
nistración del Estado y el resto de poderes públicos están obligados a “fomentar y tu-
telar el acceso de todos los ciudadanos a los bienes comprendidos en él” (art. 2,
Ley 16/1985). En el artículo decimotercero se señala, además, que el acceso a estos
bienes deberá ser ofrecido “en las condiciones de gratuidad que se determinen regla-
mentariamente, al menos cuatro días al mes, en días y horas previamente señalados”
(art. 13, Ley 16/1985).
El mencionado acceso y difusión de estos bienes no se limita al territorio nacio-
nal; en el párrafo tercero del artículo segundo se subraya que el Estado está obligado
a fomentar la difusión internacional de este patrimonio, siempre que sea oportuno,
y a recuperar todos aquellos bienes que se hayan vendidos, ilegalmente o robado. Este
párrafo está reforzado por el artículo 149.1,28 de la Constitución española, que otor-
ga al Estado la máxima responsabilidad en lo referente a protección de todos los bie-
nes pertenecientes al Patrimonio Histórico Artístico Español (PHAE) de la exporta-
ción ilícita y la expoliación.
Por tanto, al estudiar esta ley a fondo se pone de relieve el carácter público del
patrimonio y la obligación que el Estado tiene de hacerlo accesible a todos, nacional
e internacionalmente. No obstante, esto no quiere decir que los bienes muebles del
PHAE puedan o deban circular de modo aleatorio, como ya se ha explicado ante-
riormente, todos los cambios en su estado jurídico o artístico quedan reflejados tan-
to en su título oficial como en el Registro general. Esto es bastante para su circula-
ción dentro de las fronteras nacionales. Sin embargo, es insuficiente cuando el bien
va a salir del país.
Pero antes de explicar todas las peculiaridades de estos procesos, es necesario dis-
tinguir los diferentes movimientos que un bien cultural puede realizar al entrar o salir
70 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

del país. Por exportación se entiende la salida del territorio español de cualquiera de
los bienes que integran el Patrimonio Histórico Artístico Español y por importación,
la entrada de bienes culturales, integrantes o no del PHAE.

A) Exportación

La exportación de una obra de arte, es decir, su salida del país, puede darse de tres
modos diferentes: temporal, temporal con posibilidad de venta y definitiva.
La exportación temporal es el procedimiento que se utiliza para el préstamo de
obras de arte a exposiciones temporales o itinerantes. El período máximo de estancia
en el exterior de los bienes exportados temporalmente que se permite es de cinco años,
que puede ser renovable, en casos excepcionales, hasta 10 o 20 años. Lo habitual es
pedir permisos de seis a 12 meses, aunque muchas exposiciones no exceden de los tres
meses. De este modo se tiene margen suficiente en caso de que se alargue la exposi-
ción o incluso si se dieran retrasos en el transporte de vuelta (algo muy poco común
pero que puede ocurrir). Los bienes muebles declarados de Interés Cultural sólo pue-
den ser exportados a través de esta modalidad, tal como queda reflejado en el artícu-
lo quinto, párrafo tercero y trigésimo primero de la Ley 16/1985.
Por exportación temporal con posibilidad de venta se entiende la salida de un bien
cultural de modo casi definitivo; existe una posibilidad real de que el bien no regre-
se, ya que su propietario está considerando la posibilidad de venderlo. En la exporta-
ción definitiva la posibilidad no es tal, es un hecho, la obra se vende. En ambos casos
el Estado puede impedir que el bien abandone el país mediante la denegación del per-
miso pertinente de exportación y ejerciendo su derecho de “venta irrevocable”. Este
término quiere decir que el Estado tiene prioridad de compra sobre dicho bien, basán-
dose en el valor declarado por su titular en la solicitud de salida y sin posibilidad de
negociar tal valor. Esta medida sólo es aplicable sobre los bienes pertenecientes al
PHAE: todos aquellos que hayan sido importados legalmente están exentos de estas
medidas siempre y cuando sus titulares no hayan solicitado su declaración como Bien
de Interés Cultural (BIC), tal y como se señala en el artículo trigésimo segundo de la
Ley 16/1985. En ese caso, el Estado puede considerar oportuno que dichos bienes
pasen a formar parte del patrimonio.
Todas las peticiones de exportación pasan, sin excepción, por la Junta de Cali-
ficación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español,
dependiente de la Administración del Estado. Visto el dictamen de la Junta, el direc-
tor general de Bellas Artes y Bienes Culturales la resuelve. En caso de ser autoriza-
da, el permiso es certificado por el subdirector general de Protección del Patrimo-
nio, y es entregado al interesado, quien debe presentarlo en la aduana correspondiente.
Puede darse el caso de que a un bien no declarado por su titular, y por tanto no
incluido en el Registro general, se le solicite un permiso de exportación. En este
caso, la Junta, tras su estudio, tiene la capacidad de declararlo Bien de Interés Cul-
 Transporte 71

tural, y así denegar el permiso correspondiente o, si procede, hacer uso del derecho
a venta irrevocable. Puede darse el caso de que un bien no registrado o identifica-
do pero con las características necesarias para ser considerado como integrante del
PHAE, eluda los controles y consiga salir del país de manera ilegal, en tal caso su
titularidad es automáticamente absorbida por el Estado (art. 29, Ley 16/1985). Este
proceso no es como el derecho a venta irrevocable, el Estado no realiza ninguna
operación de compra, sino que absorbe la titularidad del bien en cuestión al demos-
trar que se ha realizado una exportación ilegal.
Para poder llevar a cabo cualquiera de las diferentes exportaciones que la ley con-
templa deben solicitarse los permisos pertinentes y enviarlos a la Junta de Califica-
ción, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español, que se
reúne una vez al mes. Este dato es importante ya que al conocerlo se pueden agilizar
las peticiones, que de otro modo, pueden verse retrasadas un mes entero hasta que
ésta se vuelva a reunir y emita dictamen.
Existe un único modelo de exportación en el que se especifica si ésta va a ser tem-
poral, temporal con posibilidad de venta o definitivo. El permiso (véase figura 2.6)
se exige para la exportación de todos los bienes que forman parte del PHAE que res-
pondan a las siguientes categorías:

– Estar incluidos en el Inventario General de Bienes Muebles del PHAE.

– Estar declarados Bienes de Interés Cultural (BIC) o estar en proceso de decla-
ración.
– Tener una antigüedad de 100 años o superior.

Cuando el bien que se quiere exportar pertenece a una institución pública (mu-
seos nacionales, provinciales, sedes religiosas) se tiene que adjuntar a la solicitud de
exportación:

– Un informe favorable del préstamo (en caso de museos, este informe tiene que
ser del Patronato).
– Un informe actualizado del estado de conservación del bien o bienes en cues-
tión para poder exigir responsabilidades a la institución receptora en caso de
alteraciones del bien o bienes.
– Las condiciones exigidas para aprobar el préstamo.
– Las características técnicas del espacio en el que se va a exponer (espacio, dimen-
siones de puertas y pasillos, iluminación, etc.).
– Todos los datos posibles sobre el seguro que cubre al bien o bienes.
– Todos los datos posibles sobre la empresa o empresas de transporte.

Todas las exportaciones están sujetas a unas tasas establecidas por la Ley 16/1985.
Éstas corren a cargo de la institución que solicita el préstamo. Sin embargo, todas las
obras de autores vivos, los bienes importados en los 10 años anteriores a la petición
72 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

Expediente N.º SUBSECRETARÍA

MINISTERIO DIRECCIÓN GENERAL

DE CULTURA DE BELLAS ARTES
Y BIENES CULTURALES

PATRIMONIO HISTÓRICO ESPAÑOL

SOLICITUD DE EXPORTACIÓN

TIPO DE EXPORTACIÓN
Definitiva ■ Temporal ■ Temporal con posibilidad de venta ■

1.- Datos del solicitante

Nombre o Razón social:

DNI, pasaport o CIF:
Nacionalidad:
Domicilio/Núm.:
Localidad: Código Postal: Teléfono:
En representación social:
DNI, pasaport o CIF:
Nacionalidad:
Domicilio/Núm.:
Localidad: Código Postal: Teléfono:
Autorizado por el propietario para su exportación: SÍ ■ NO ■
Título jurídico respecto del bien mueble a exportar:

2.- Identificación del bien mueble

Lugar donde se encuentra:

N.º de anotación preventiva o Código de Identificación:
Expediente incoado para la inscripción en:
Registro General de BIC (sólo en caso de Esportaciones Temporales). SÍ ■ NO ■
Inventario General de Bienes Muebles del PHE. SÍ ■ NO ■
Declarado inexportable. SÍ ■ NO ■
(Únase fotocopia de la declaración prevista en el artículo 46.2 del Real Decreto 111/1986, de 10 de enero,
en el caso de que se trate de obra importada lega y debidamente documentada.)

3.- Descripción técnica

Clase del bien:

Título o temática:
Materia y/o procedimiento:
Época/Escuela:
Autor:
Medidas y/o peso:
Descripción bibliográfica:
Valor:

4.- Destino del bien

Ciudad y país de destino:

Aduana de salida:

Página 1

Figura 2.6. Modelo oficial de solicitud de exportación del PHAE.

 Transporte 73

CAMPOS ESPECÍFICOS SEGÚN EL TIPO DE EXPORTACIÓN

5.- Datos sobre la exportación
En caso de EXPORTACIÓN TEMPORAL:

Finalidad de la exportación:
Duración de la exportación:
En caso de EXPOSICIÓN (*)
Promotor:
Denominación:
Fechas de inauguración y clausura:
Sede (país, ciudad, calle y número):
COMPROMISOS QUE CONTRAE EL FIRMANTE
Adoptar las medidas convenientes para garantizar el estado de conservación del bien cuya
exportación se solicita.
Suscribir la correspondiente Póliza de Seguros.
Permitir el examen o depósito del bien.
Reintegrar el bien a España dentro del plazo de vigencia del permiso de exportación.

En caso de EXPORTACIÓN DEFINITIVA Y TEMPORAL CON POSIBILIDAD DE VENTAS:

Finalidad de la exportación:
COMPROMISOS QUE CONTRAE EL FIRMANTE
Permitir el examen o depósito del bien.
Efecturar los ingresos o depósitos que procedan, en concepto de tasa de exportación,
según lo preceptuado en el artículo 30 de la Ley 16/85 de 25 de junio del PHE.

Solicito por el presente escrito la EXPORTACIÓN del bien anteriormente descrito.

En ,a de de

(Firma legible)

IMPORTANTE
Se deben cumplimentar todos los datos de la solicitud.
Se deben aportar 2 fotografías en color (tamaño mínimo 8 × 12 cm).
El solicitante declara conocer el contenido del artículo 33 de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del
Patrimonio Histórico Español (BOE del día 29).

(*) En el caso de bienes de instituciones públicas, se deberá adjuntar a esta solicitud la siguiente documen-
tación adicional:
Informe favorable al préstamo de la Dirección del centro.
Informe de Conservación individualizado del/de los bien/es a exportar.
Condiciones de préstamo exigidas por el Centro prestador.
Características técnicas de las salas de exposición.
Datos relativos al seguro con el que viaja/n la/s obra/s.
Datos relativos a la empresa de transporte.

SR. DIRECTOR GENERAL DE BELLAS ARTES Y BIENES CULTURALES

Página 2

Figura 2.6. Continuación.

74 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

de exportación y los BIC con autorización oficial están exentos del pago de tasas. Los
bienes importados mencionados no tienen que tener solicitada su clasificación como
BIC, si así fuese, la exportación no será posible. En cuanto a los BIC con autoriza-
ción oficial sólo podrán ser exportados siempre que la operación sea temporal.
Para resumir, podría decirse que aunque la exportación temporal con posibilidad a
venta y la definitiva son operaciones contempladas por la ley y aplicables a todos los bie-
nes, sea cual sea su nivel de protección, en realidad sólo se llegan a realizar con bienes
muebles no incluidos en el PHE y con aquellos bienes que han sido importados en un
período inferior a 10 años (cuadro 2.2). Siempre que un bien mueble que forme parte
del Patrimonio Histórico Español o pueda hacerlo vaya a ser objeto de una operación de
exportación con posibilidad de venta, el Estado, automáticamente, hará uso de su dere-
cho a venta irrevocable bloqueando la salida, aunque la operación económica se lleve a
cabo, ya que el estado paga como precio el valor declarado por el titular.

B) Importación

Se considera válida la importación de un bien por un período de 10 años, pasa-

dos los cuales el titular del bien en cuestión puede solicitar una prórroga, si así lo
desea, o bien pedir su exportación. Los bienes muebles cuya importación haya sido
realizada legalmente no podrán ser declarados BIC en un plazo de diez años a contar

Cuadro 2.2
Bienes muebles y tipo de exportación posible

Tipo de bien Exportación Temporal Exportación Derecho

mueble temporal con posibilidad definitiva de venta
de venta irrevocable

Sin X X X
protección

Integrante X X X X
PHE

Incluido X X X X
en inventario
PHE

Bien X
de interés
cultural

Nota: Bienes importados en un período inferior a 10 años y aquellos no incluidos en ningún nivel de
protección.
 Transporte 75

desde la fecha de su importación, esto significa que en ese plazo podrán ser exporta-
dos en cualquiera de las tres modalidades explicadas sin que el Estado pueda hacer
uso de sus derechos de denegación o venta irrevocable. A partir de ese plazo de 10
años podrán ser declarados como Bienes Integrantes del PHAE y estar protegidos por
ley, con todas las obligaciones que eso representa. La más significativa en el caso del
transporte es que mientras estén en proceso de declaración no podrán ser exportados
en las modalidades de exportación definitiva y de exportación con posibilidad de ven-
ta. Sin embargo, su exportación temporal si está permitida en períodos de seis meses,
prorrogables en plazos de la misma duración.
El formulario que se exige para hacer la solicitud de importación de bienes mue-
bles (figura 2.7) es más corto y sencillo de rellenar que el exigido para la exportación.
En él sólo se piden los datos relativos a su género, título, técnica, autor, medidas, pro-
cedencia y otros antecedentes significativos que puedan ser relevantes. A diferencia
del formulario de exportación, en éste no se exige información sobre el seguro que
protege al bien, el motivo de su importación (exposición, depósito o venta) o datos
relevantes sobre la empresa de transporte. Tampoco se piden todos los datos identifi-
cativos del solicitante o del anterior propietario.
Este formulario es una prueba clara de que se favorece la entrada de bienes cul-
turales, sea cual sea su clase. Pero las ventajas no acaban ahí, según el artículo 64 del
Real Decreto 111/1986, todas las importaciones que conduzcan a la inclusión de cual-
quier bien en el Inventario General o a su declaración como de Interés Cultural (BIC)
estará libre de tasas e impuestos. Esta medida busca, por un lado, evitar la pérdida de
patrimonio, y por otro, impulsar su crecimiento.
Por tanto, como conclusión se puede afirmar que es mucho más sencillo impor-
tar bienes que exportarlos, incluso cuando es de modo temporal.

2.2.6. Los seguros en el transporte de obras de arte

Para poder mover una obra de arte a nivel nacional o internacional hacen falta una
serie de permisos, como ya se ha visto, que son expedidos por la Administración del
Estado, el Ministerio de Cultura y la Junta de Calificación, Valoración y Exportación
de Bienes del Patrimonio Histórico Español. Su función es regular el tipo de movi-
miento que se realiza y su duración. Sin embargo, esta cobertura no protege a la obra
de los daños materiales que puedan ocurrir durante su préstamo. Como ya se ha expli-
cado, la ley de patrimonio obliga a los titulares de los bienes culturales a conservarlos
e incluso a restaurarlos, cuando esto sea necesario, claro, pero no ofrece un seguro
para paliar las posibles incidencias que puedan darse a lo largo de su vida. Para solu-
cionar este problema, los titulares de estos bienes contratan seguros que protegen a la
obra durante su exposición permanente, si bien, por desgracia, estos seguros no con-
templan el préstamo y transporte de obras de arte. Para que los bienes culturales estén
 76

MINISTERIO DIRECCIÓN GENERAL DE BELLAS ARTES

DE CULTURA PATRIMONIO HISTÓRICO ESPAÑOL Y BIENES CULTURALES

DECLARACIÓN DE IMPORTACIÓN DE BIENES MUEBLES

Clase del bien:
Título o temática:
(Únase fotografía en color, tamaño 8 × 12 cm)

Materia y/o procedimiento:

Autor, época o taller:

Medidas y/o peso:

SELLOS DEL SERVICIO ADUANERO
Antecedentes históricos:

Otros datos que contribuyen a la identificación del bien:

País de origen:
Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

Valor declarado (en euros):

Importador:
Observaciones:

Propietario:
,a de de

Aduana de entrada:

Fecha de importación:
Fdo.:

Figura 2.7. Formulario de importación de bienes muebles.

 Transporte 77

protegidos durante su préstamo es necesario contratar otro tipo de seguro, el deno-

minado “Clavo a clavo”. Este seguro, específico para el préstamo, cubre cualquier tipo
de incidente producido ente el momento en el que el bien en cuestión es retirado de
su lugar de exposición hasta que vuelve a él. Dicho seguro siempre corre a cargo del
prestatario junto a todas las obligaciones ordinarias de carácter económico, así como
las de conservar y de sufragar todos los gastos derivados de sucesos fortuitos o pérdi-
da (art. 1.745 del Código Civil).
La cobertura de este tipo de póliza es análoga a la de todo riesgo y tiene validez
en las siguientes situaciones:

– Estancias: sólo cuando se desarrolla en las instituciones donde el bien en cues-

tión es expuesto con consentimiento de ambas partes.
– Transporte: este apartado incluye todas las operaciones de embalaje, desemba-
laje, carga, descarga, manipulación, instalación, almacenes de tránsito y duran-
te el propio transcurso del transporte.
– Aduanas y otros supuestos: en caso de que el bien cultural salga de nuestras
fronteras deberá pasar por una aduana y puede que deba permanecer ahí un
tiempo no definido, que puede abarcar desde horas a días. En otros supuestos
se incluyen los locales de restauradores y embaladores externos, siempre que
esté contemplado en el acuerdo de préstamo o, en su defecto, se haya consul-
tado a la institución prestadora.

Los riesgos específicos que cubre la póliza de “Clavo a clavo”, aparte de los corres-
pondientes a los seguros de todo riesgo también incluidos, están redactados de acuer-
do a las cláusulas tipo inglesas y cubre, como ya se ha citado, todos los riesgos pre-
sentes en la manipulación, transporte y estancia de los bienes asegurados. Las cláusulas
inglesas que se toman como referencia son las siguientes:

– Institute Cargo Clauses: cubre todos lo riesgos derivados de la carga, descarga

y transporte e incluye los riesgos derivados de la presencia de absorción de líqui-
dos y de humedad ambiental perjudicial.
– Institute War Clauses: Esta cláusula prevé las consecuencias derivadas del esta-
llido de un conflicto bélico o lucha armada. No incluye los supuestos deriva-
dos de acciones terroristas. Sin embargo, no se contempla ninguna cobertura
relacionada con radiactividad o armas nucleares de guerra.
– Institute Strike Clauses: en esta cláusula se contemplan todos los retrasos y obstácu-
los que puedan derivarse de la declaración de una huelga en el sector transporte.

El resto de cláusulas que se incluyen normalmente en el seguro “Clavo a clavo” son:

– Depreciación, demérito artístico y daños por hechos malintencionados: se

entiende por demérito la pérdida de valor que sufre una obra tras padecer un
78 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

accidente que afecta a su integridad y que su restauración sólo palia en parte.

Una peculiaridad de esta cláusula es que el valor de la restauración o repara-
ción sumado a la pérdida de valor no puede exceder el importe del valor del
seguro. La póliza, además, no se hace responsable de los daños o alteraciones
causados durante los procesos de restauración.
– Liquidación de siniestros sin franquicias.
– Opción de recompra.

La institución prestadora puede, además, exigir que se incluya una cláusula de no

recurso contra el embalador y el transportista. Esta decisión responde al grado de con-
fianza que existe entre la institución prestadora y la empresa que realiza el transporte
ya que la exime de toda responsabilidad civil.

2.3. Las empresas de transporte de arte

Debido a la creciente demanda de exposiciones y eventos culturales que se ha dado

en los últimos 50 años, el panorama nacional e internacional de empresas de trans-
porte que prestan servicios de transporte y fabricación de embalajes de obras de arte
se ha incrementado, en las últimas décadas, de modo exponencial. En teoría, a mayor
demanda mayor calidad de servicio, pero por desgracia esto no es una norma en la
mayoría de los casos. Muchas empresas se aprovechan del desconocimiento de las
pequeñas instituciones y colecciones de arte para ofrecer servicios deficitarios y poco
profesionales. Cuando se habla del transporte de obras de arte se debe contar con unos
mínimos reconocibles que garanticen el correcto desenvolvimiento de todas las ope-
raciones que se van a llevar a cabo desde que las obras salen de su institución. Hasta
hace relativamente poco tiempo no existía ningún tipo de acreditación legal que cer-
tificase la capacidad de una empresa a este respecto, pero desde la creación de las nor-
mas ISO ya se cuenta con una específica para transporte especializado de obras de
arte. En este caso se trata de la “Norma ISO 9001: 2000 Certificación en sistemas
de gestión aplicados a transporte especializado de obras de arte y exposiciones, mon-
taje de exposiciones, congresos, reuniones, mudanzas nacionales e internacionales”.
Todas las normas ISO establecen una estructura definida de gestión de los recursos y
de los procesos específicos directamente relacionados con el área para la que se crean.
La certificación es una garantía emitida por un organismo acreditado e imparcial
de que una persona, un servicio o una empresa cumple las especificaciones enuncia-
das en un documento de referencia. En este sentido, la norma ISO 9001 garantiza la
calidad de las tareas de concepción, desarrollo, producción e instalación realizadas por
el propietario del certificado. Dicho certificado tiene una duración de tres años, duran-
te los cuales se realizan dos inspecciones de control. En caso de no superarlas, la empre-
sa pierde su certificado. La trazabilidad de los movimientos de obras de arte supone
un verdadero desafío tanto para los conservadores de colecciones públicas como para
 Transporte 79

los organizadores de exposiciones. Se trata de una garantía imprescindible para los

cedentes, se trate de personas físicas o instituciones.
Que una empresa cuente con esta certificación asegura una gestión transparente
y eficiente, así como una garantía de profesionalidad, ya que se están ajustando a un
estándar internacional homologado y reconocido.
Las empresas especializadas en transporte de obras de arte deben de contar, ade-
más, con unas buenas instalaciones. Éstas deben tener equipamientos similares a los
que una institución posee en sus almacenes (capítulo 5), es decir, muelle de carga,
salas climatizadas, seguridad constante, control de plagas, personal cualificado, etc.
No se trata sólo de contar con una buena flota de camiones o furgonetas que trans-
porten cajas de un lado a otro, sino de toda una infraestructura que permita a estos
transportes moverse con seguridad a nivel nacional o incluso internacional.
Otro buen indicador de calidad y fiabilidad de una empresa de transporte de obras
de arte son los agentes IATA, que garantizan la capacidad de la empresa para mover-
se dentro de las instalaciones aeroportuarias mundiales.
La IATA es la International Air Transport Association, sucesora de la Asociación
de Tráfico Aéreo Internacional fundada en La Haya en 1919, año en el que se crean
las primeras líneas aéreas regulares internacionales del mundo. Sin embargo, la IATA
nace mucho más tarde, en 1945, en La Habana, Cuba, con un total de 57 miembros
de 31 naciones diferentes, principalmente europeas y norteamericanas. Para el año 2004
ya contaba con 230 miembros de más de ciento treinta países de todo el mundo, lo
que da una idea de la importancia de esta asociación. Gracias a sus normas y directi-
vas el transporte aéreo es uno de los medios más seguros que existen, tanto para mer-
cancía como para personas.
Su principal objetivo es fomentar la cooperación entre aerolíneas, promover e
incentivar la seguridad y fiabilidad y aumentar la confianza en el transporte aéreo en
beneficio de los consumidores de todo el mundo, aumentando el peso del transpor-
te aéreo en las operaciones comerciales a nivel mundial.
La IATA también gestiona la concesión de licencias de agencias de venta de trans-
porte y pasajes. Las reglas de estas agencias han sido elaboradas por la propia IATA
para regular la relación entre los agentes acreditados de las mismas y las líneas miem-
bro de la asociación, que actualmente son prácticamente todas las líneas comerciales
occidentales. De este modo se establece un código de buen comportamiento que
garantiza el correcto desarrollo de todas las operaciones.
Que una empresa de transporte de obras de arte sea agente IATA significa que es
capaz de reservar plaza en cualquier vuelo comercial, tanto para pasajeros como para car-
ga, del mismo modo que una agencia de viajes al uso. Puede emitir los billetes pertinen-
tes desde su oficina así como todas las identificaciones necesarias para la mercancía que
va a transportar. Otra característica importante de los agentes es que les está permitido
acceder a las instalaciones aeroportuarias para depositar la mercancía que se va a trans-
portar, supervisar su paletizaje y su carga en bodega. Pero sobre todo significa que pue-
den moverse con libertad para realizar todas las operaciones pertinentes dentro del aero-
80 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

puerto, incluidos todos los trámites aduaneros. Esto se traduce en un ahorro de coste
notable, ya que la misma persona puede supervisar todas las operaciones desde que la
obra llega al aeropuerto hasta que ésta es cargada en la bodega del avión.
Por otro lado, si una empresa de transporte de obras de arte es agente IATA, es
muy posible que sus instalaciones se encuentren cerca de un aeropuerto importante.
Así, la empresa tiene acceso rápido a las instalaciones aeroportuarias a la hora de lle-
var o recoger las obras que transporta.

2.3.1. Empresas de transporte destacables en España y Europa

A) SIT Transportes Internacionales, S. A.

Se trata de una de las empresas de transporte, almacenaje y embalaje de obras de arte

más importantes de España. Se fundó en el año 1960 y en sus primeros años de exis-
tencia se dedicó, sobre todo, a las mudanzas internacionales del cuerpo diplomático
español, diversificando su cartera de clientes gracias a empresas con proyección inter-
nacional. A partir de 1975 se especializó en el almacenaje, embalaje y transporte interna-
cional de obras de arte para museos y galerías.
Tras una trayectoria de mas de cuarenta y cinco años, SIT es una de las empresas
más solventes del sector del transporte de obras de arte. Actualmente cuenta con una
flota integrada por 40 vehículos propios, 25 de ellos articulados y, por supuesto, todos
equipados con sistemas de control de temperatura, humedad y alarma, además
de 20.000 m2 de superficie de almacenaje en sus instalaciones de Madrid, Barcelona,
Bilbao, Sevilla, Zaragoza, Colonia y Bruselas, todas ellas cerca de los aeropuertos inter-
nacionales correspondientes. En Bilbao no cuenta con instalaciones propias, aunque
sí con una delegación para la zona norte que se encarga de coordinar los servicios soli-
citados para esa área.
Su equipo está formado por cerca de 200 profesionales, de dilatada experiencia,
de los cuales muchos son agentes IATA. Cuentan con oficina propia en la terminal de
carga del aeropuerto de Barajas y conexión directa con la oficina de aduanas, lo que
agiliza notablemente todos los trámites.
Una de las ventajas más notables de esta empresa es su departamento de investi-
gación y desarrollo, gracias al cual el servicio y la calidad de éste se ven altamente
incrementados. Además, hay que señalar que SIT es capaz de prestar servicios inte-
grales a las instituciones, desde el montaje y desmontaje de una colección temporal,
al almacenamiento de larga duración, desinsección y diseño de embalajes o elabora-
ción de itinerarios de viaje para las obras, todo con la máxima calidad.
De los trabajos más destacables de la empresa cabe citar el traslado e instalación del
templo de Debod, el traslado desde Nueva York del Guernica de Picasso al aeropuerto de
Madrid y de ahí al Museo del Prado (posteriormente también realizaron el transporte
 Transporte 81

desde el Casón del Buen Retiro al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), así como
el traslado de la colección Thyssen desde Lugano a Madrid o el préstamo de la Dama de
Elche.
Además del transporte, embalaje y manipulación de obras de arte, SIT también
se ha especializado en el montaje y desmontaje de exposiciones, prestando sus servi-
cios a instituciones como el Museo del Prado, el Museo Nacional Centro de Arte Rei-
na Sofía, el IVAM o el Guggenheim de Bilbao.

B) Tti-Técnicas de Transportes Internacionales, S. A.

Técnicas de Transportes Internacionales, S. A. se funda en Valencia en 1986 y se
especializa desde el principio en el transporte nacional e internacional de obras de
arte, almacenaje y montaje de exposiciones. Dispone de instalaciones en Madrid, Bar-
celona, Valencia, Bilbao y Lisboa, todas ellas cerca de aeropuertos.
Tti cuenta con varios agentes IATA, por lo que también puede ofrecer un control
exhaustivo de los embarques aéreos y efectuar el seguimiento completo de las obras
hasta su ubicación final en la bodega del avión. En el transporte por carretera, la empre-
sa dispone de vehículos y medios especializados para garantizar los movimientos de
obras de arte en las condiciones óptimas de temperatura, humedad y seguridad. Actual-
mente su flota está constituida por siete camiones capitoné y dos furgones.
De su dotación cabe destacar el servicio de taller de restauración de obras de arte
y el departamento de investigación y desarrollo de materiales de embalaje. Sus insta-
laciones en Alcalá de Henares, Madrid, son de las más recientes y están dotadas de
seguridad y vigilancia continua, sala para inspección y muestra de obras, taller de ela-
boración de embalajes y puertas blindadas en los almacenes.

C) Manterola División Arte, S. A. Hasenkamp

Manterola División Arte S. A. es fundada en Barcelona en 1996 por profesionales
con una amplia experiencia en el sector. La empresa experimentó un rápido crecimien-
to y al poco tiempo de su creación abrió sus instalaciones de Madrid. En 1999 es cuan-
do se asocia con la empresa Hasenkamp Internationale, importante empresa alemana
de transporte y manipulación de obras de arte y exposiciones. Con esta asociación pasa
a ser la única empresa española que supera la infraestructura internacional de SIT, con-
tando con instalaciones en Amsterdam, Berlín, Bonn, Colonia, Dresde, Fráncfort, Ham-
burgo, Lodz, Madrid, Moscú, Múnich, San Petersburgo, Praga, Stuttgart, Varsovia y
Xi’an. Aunque es necesario apuntar que estas instalaciones no son propias, sino parte
de la compañía alemana Hasenkamp, de la que Manterola es sólo una división. Otro
dato importante es que Manterola, gracias al impulso de Hasenkamp, obtiene la con-
cesión de muchas exposiciones itinerantes europeas, por lo que su presencia en España
se ve muy reforzada a pesar de ser de las de más reciente creación. Sin embargo, a dife-
82 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

rencia de SIT o Tti, Manterola-Hasenkamp no cuenta con la experiencia y solvencia

suficiente, aún, para ofrecer servicios integrales a instituciones museísticas.

D) Alocarte

Esta empresa se funda en 1987. Sus instalaciones están en Getafe, Madrid, y cuen-
ta con alrededor de 1.000 m2 de almacenes con todas las prestaciones necesarias para
la conservación de obras de arte. Sin embargo, Alocarte está especializada, sobre todo,
en el montaje y desmontaje de exposiciones, así como en enmarcaje y creación de
escenarios para exposiciones y eventos culturales. Su taller de carpintería es de 500 m2
y dentro del almacén cuenta con 100 m lineales de peines para el almacenamiento de
obra bidimensional.
Puede afirmarse que es una empresa de tamaño y capacidad media, cualificada
suficientemente como para ofrecer un servicio de calidad a museos e instituciones.

E) Edict

Edict es otra empresa de transporte y almacenaje de obras de arte de reciente crea-

ción. Sus instalaciones en Boadilla del Monte, Madrid, cuentan con varios espacios
de almacenaje especializados, cada uno de 400 m2. Estas instalaciones se encuentran
a 20 minutos del aeropuerto de Barajas y seis del centro de Madrid.

Otras empresas españolas de interés, pero sin la capacidad de las anteriores, son:

– Feltretro (Salamanca).
– Urbano (Madrid).
– Logística del Arte (Valencia).

El transporte de obras de arte a nivel europeo también se ha desarrollado muy

notablemente a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, si bien este desarrollo se
localiza, sobre todo, en centroeuropa. De todas las compañías que actualmente tra-
bajan en la Unión Europea merece la pena destacar las siguientes:

– Kunstrans: es una de las empresas con más peso a nivel europeo, por no decir
la más importante. Su sede central se encuentra en Viena pero su actividad se
extiende por Bulgaria, Croacia, República Checa, Hungría, Moldavia, Monte-
negro, Rumania, Serbia y Ucrania. Puede verse también en España, Francia e
Italia de modo eventual y a modo de colaboración con otras empresas. Aun-
que se funda en 1974 en Viena, esta empresa es heredera de la antigua Com-
 Transporte 83

pañía Bäulm, fundada en 1862 y considerada como la primera en trabajar en

este sector en el Imperio Austrohúngaro. Es, por tanto, una de las compañías
más antiguas en esta actividad. Actualmente tiene sedes en Bratislava, Belgra-
do, Bucarest, Budapest, Praga, Kiev, Sofía y Zagreb.
– Mövell Transport: se trata de otra empresa consolida que opera sólo en Suiza,
Alemania e Italia. De modo ocasional presta servicio en Alemania, España y
Francia como agente para otras compañías fuertes. Tiene oficinas en Zúrich,
Munchestein y Basilea. La oficina ubicada en esta ciudad suiza tiene la venta-
ja geográfica de encontrarse en la frontera con Francia y Alemania, lo que faci-
lita mucho la gestión de transportes.
– Hasenkamp: esta compañía alemana se funda en 1903 y es otra empresa de
peso. Su actividad se centra sobre todo en Alemania, aunque su expansión en
la Unión Europea es importante. A raíz de su fusión con Manterola en 1996
su campo de acción se amplía enormemente al poder operar también en Por-
tugal y parte del sur Francia. Como ya se ha citado antes, Hasenkamp cuenta
con instalaciones propias en Vigo, Amsterdam, Bilbao, Barcelona, Budapest,
Lisboa, Lodz, Madrid, Moscú, Praga, Viena, e incluso Pekín. En Alemania
cuenta con instalaciones en Dresden, Fráncfort, Hamburgo, Hannover, Múnich
y Sttutgart, además de otras sedes más pequeñas en Berlon, Dreieich, Erfurt,
Koln, Neuss y Numberg.
– Arteria: es una de las principales empresas de transporte y gestión de exposi-
ciones de Italia. Trabaja habitualmente con la Peggy Guggenheim de Venecia
y con otras instituciones de importancia. Su sede principal está en Milán.

Es muy habitual que entre las empresas de más peso a nivel europeo e incluso esta-
dounidense se establezcan acuerdos de colaboración de tal modo que se pacten el uso
de las instalaciones para pernocta o almacenaje eventual en caso de itinerancias lar-
gas. Por ejemplo, Kunstrans puede hacer uso de los almacenes de Arteria en Milán
cuando los transportes gestionados por la primera tienen que hacer noche en el aero-
puerto de Malpensa, Milán. También es muy habitual que este tipo de colaboración
entre las empresas más potentes de cada país se convierta en un vínculo de colabora-
ción estable. De este modo se crean redes de agentes, compañías de diferente nacio-
nalidad y distinto campo de acción que se apoyan logísticamente entre sí para aumen-
tar su actividad.
En el caso de los museos e instituciones principales, la adjudicación de los con-
tratos de transporte se realiza mediante concurso público, de tal modo que la empre-
sa que mejor servicio ofrece es la que gana el proyecto. En las bases de estos concur-
sos siempre se establecen unas exigencias mínimas de personal e instalaciones que
aseguran que las empresas que se van a presentar son capaces de prestar el servicio con
todas las garantías. Por ejemplo, en el concurso publicado por el Ministerio de Cul-
tura para la concesión del transporte de la exposición de “Picasso, tradición y van-
guardia” se exigía lo siguiente:
84 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

– Fabricación de embalajes.
– Embalaje y recogida de las obras en su lugar de origen o en los lugares indica-
dos por los prestadores.
– Transporte, entrega y desembalaje de las obras en el Museo Nacional del Pra-
do y en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, conservando en cada
caso los materiales de embalaje y protección.
– Retirada de embalajes vacíos y almacenaje durante el período de duración de
la exposición.
– Coordinación de traslados, acompañamiento y supervisión de los correos, obten-
ción de permisos de salida, realización de trámites aduaneros y demás gestio-
nes necesarias. El transportista abonará, cuando proceda, los costes, y los fac-
turará después al Museo Nacional del Prado. En el punto 4 de este pliego se
encuentran las indicaciones precisas relativas a los trabajos que realizar.

El embalaje, el transporte y todas las manipulaciones autorizadas de las obras serán

realizados por una empresa especializada en movimiento de obras de arte, con acre-
ditada experiencia en el sector.
La información completa sobre el concurso y el pliego de prescripciones puede
consultarse en el quinto anexo del capítulo de Anexos.

2.4. Gestión de los transportes

En los apartados previos al presente se han expuesto los diferentes tipos de transporte
que existe, sus ventajas y desventajas, la legislación vigente y los pasos que hay que
dar para cumplirla. Sin embargo, todavía no se ha explicado cómo se prepara y ges-
tiona el préstamo y transporte de una obra de arte. Para poder empezar a definir
todas las etapas que se van a suceder en un transporte de estas características, es nece-
sario partir de la información más obvia y básica: las características de la obra. Sin el
título, número de registro, dimensiones y materiales que componen la obra que se
quiere transportar va a ser muy complicado definir nada. Por tanto, el primer paso
es proporcionar toda esta información a la empresa que va a realizar el transporte:
cuanto más específica sea, mejor. Con esta información la empresa de transporte
empezará a realizar las gestiones que le competen: medición de la obra u obras en
cuestión, creación de las cajas necesarias (siempre siguiendo las indicaciones de la
institución, ya que pueden existir necesidades específicas como que la obra se emba-
le boca arriba, que sólo viaje apoyada sobre un lateral concreto, etc.). Además de
estos datos básicos, es muy importante que la empresa de transporte reciba toda la
información posible concerniente al préstamo o exposición por la que se realiza el
transporte, sobre todo fechas de inauguración, personal de contacto en la institución
que recibe las obras, fechas de clausura y el tipo de accesos con los que cuenta la ins-
titución a la que se presta la obra, tanto de carreteras como de accesos a pie de calle,
 Transporte 85

es decir, rampas, puertas de entrada, escaleras, tipo de vía (peatonal, número de carri-
les, posibilidad de aparcamiento, etc.). Con toda esta información la empresa pue-
de comenzar a diseñar las rutas que va a necesitar, el tiempo de viaje y todas las nece-
sidades que puedan darse durante el transporte.

2.4.1. Itinerarios

Por itinerario se entiende la ruta que se va a realizar desde la institución de origen hasta
la receptora o prestataria de las obras. Una vez establecidos punto de origen y punto de
llegada se pasa a decidir el tipo de transporte que va a ser necesario en cada etapa del via-
je. Por norma general, cuando el traslado va a ser a nivel nacional sólo se usa el transporte
terrestre por carretera, aunque siempre se pueden dar excepciones. Cuando se van a tras-
pasar las fronteras nacionales y se va a circular por al menos un país comunitario puede
que sea necesario el contar con transporte aéreo, dependerá de las distancias y del tiem-
po con el que se cuenta para realizar el mismo; en muchas ocasiones, si se cuenta con el
tiempo suficiente, es más rentable el uso del transporte por carretera. Sin embargo, cuan-
do el destino es un país no comunitario, la primera opción siempre será el transporte
aéreo, más aún cuando se trata de un país situado en un continente diferente al nuestro.
Como ya se ha explicado previamente, el transporte por carretera siempre es necesario
para la salida y llegada a las instituciones.
Cuando el transporte por carretera va a durar más de 24 horas seguidas, y por tan-
to va a ser necesaria una parada nocturna, es muy importante tener en cuenta que el
área de pernocta en la que se va a parar debe estar dotada de vigilancia y seguridad efi-
caz. No puede dejarse el vehículo en una zona que no está preparada de este modo, ya
que el riesgo al que se somete a las obras transportadas es muy alto e innecesario. Siguien-
do esta misma línea, cuando se opta por el transporte por carretera, se da prioridad al
uso de las autopistas o autovías sobre las carreteras nacionales y secundarias, no sólo por
la seguridad sino también por el nivel de vibraciones que se pueden provocar.
Por tanto, la información necesaria para poder definir un itinerario es:

– Dirección de la institución prestadora (origen).

– Dirección de la institución prestataria (destino).
– El kilometraje que separa los puntos de origen y destino.
– El tipo de vía que existe entre los dos puntos (autopista, autovía, carretera secun-
daría, etc.).
– Aeropuertos próximos y su accesibilidad.
– Las zonas para pernocta, en caso de ser transporte por carretera con un trayec-
to de más de 24 horas.
– Fechas de inauguración y de clausura.
– Calendario de trabajo en la institución prestataria.
86 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

2.4.2. Duración

Una vez definido el itinerario que se va a seguir para realizar el transporte, se pasa a
hacer un cálculo real del tiempo que va a ser necesario para recorrer las distancias exis-
tentes entre el punto de origen y el de llegada, teniendo en cuenta todos los trabajos
previos, es decir, embalaje, aclimatación, recogida, recorrido, entrega y apertura. Den-
tro de la duración del itinerario se contemplan también las paradas técnicas, los des-
cansos necesarios y previsibles en condiciones normales y un margen de error que per-
mite salvar los retrasos producidos por embotellamientos o atascos.
Como se ha visto en los Reglamentos (CEE) 3820 y 3821, existen unos tiempos
de conducción preceptuados que es conveniente cumplir, sobre todo en distancias largas,
aunque a nivel nacional los vehículos que transportan bienes culturales con fines cul-
turales están exentos de cumplirlos, tal y como se refleja en el Real Decreto 2242/1996.
Estos tiempos obligan al conductor a no superar las nueve horas de conducción,
continuada o no, en cada período de 24 horas. Como norma general, es conveniente
que en cada vehículo vayan dos conductores de manera que puedan turnarse y asis-
tirse mutuamente en caso de que surja un contratiempo, del tipo que sea. De cual-
quier modo, en el Reglamento (CEE) 3820/85 se establece que el conductor sólo
podrá descansar en la cabina del vehículo siempre y cuando ésta esté preparada para
tal efecto.
Además del tiempo de conducción también hay que tener en cuenta las 24 horas
de aclimatación necesarias antes de entrar o salir de una institución. Esto represen-
ta 48 horas más que, aunque no sean de transporte, son imprescindibles para que la
obra no sufra ninguna alteración. Para explicarlo de un modo más claro: si está pre-
visto que una obra sea recogida, por ejemplo, el día 9 de abril a las ocho de la maña-
na, ésta tendrá que haber sido embalada, como mínimo, 24 horas antes, es decir, el
día 8 a las ocho de la mañana; sin embargo, si el horario de trabajo de la institución
es de nueve de la mañana a siete de la tarde puede que no sea posible embalarla a esa
hora, por lo que habrá que hacerlo el día anterior, lo que supone 12 horas más que
tener en cuenta. Ocurre lo mismo con la entrega: se tendrá en cuenta el horario de
trabajo de la institución receptora, aunque siempre existe cierto margen en este tipo
de circunstancias.
Por tanto, para determinar la duración de un trayecto se deberá de tener en cuenta:

– El kilometraje que separa los puntos de origen y destino.

– El tipo de transporte escogido para cubrir la distancia entre origen y destino,
teniendo en cuenta que la llegada a las instituciones siempre se hará por carre-
tera y en camión.
– Las 48 horas, en total, de aclimatación.
– Los horarios de trabajo de ambas instituciones.
– Un margen de dos horas para evitar los problemas producidos por retrasos,
embotellamientos, etc.
 Transporte 87

2.4.3. Seguridad

La seguridad durante el transporte de los bienes culturales es un tema que depende

única y exclusivamente de la institución prestadora y de su tipología. Todos los museos
nacionales e instituciones públicas tienen derecho a que sus obras sean escoltadas por
los cuerpos de seguridad nacional, siempre que el transporte se desarrolle dentro de
las fronteras nacionales. A partir de ese punto, en el caso de los museos nacionales por
ejemplo, es la Interpol la que puede desempeñar la labor de escolta. En el caso de ins-
tituciones privadas (como galerías, fundaciones, museos privados, etc.) es la seguri-
dad privada la que debe desempeñar la función de escolta, con todos los gastos aña-
didos que eso implica. La ventaja que ofrece la seguridad privada es que es un único
organismo el que realiza todo el seguimiento de la obra.
No obstante, la escolta policial suele reservarse sólo para obras de gran impor-
tancia y cuyo traslado puede suponer un riesgo debido al alto valor del bien en cues-
tión. No es muy común el asalto a vehículos de este tipo, pero el riesgo está presen-
te. La escolta está aún más justificada cuando las obras transportadas son hitos artísticos
o de relevancia social, como se ha podido apreciar por ejemplo con el traslado de la
Dama de Elche o con el Guernica de Picasso.

2.4.4. Un caso práctico

Para poder entender mejor las operaciones que se desarrollan antes y durante el trans-
porte de una obra de arte se va a usar una situación imaginaria en la que el Museo
de Arte Moderno de Barcelona, también imaginario, solicita a la fundación “Arte” de
Madrid el préstamo de su obra Retrato, de Edgar Windmillham, para la exposición
“El retrato en las vanguardias”.
El objetivo de este ejemplo no es desgranar los procedimientos usados en la solici-
tud de préstamo de obras de arte, sino explicar los pasos que se dan una vez aprobados
los préstamos, es decir, todas las operaciones conducentes al transporte de la obra.
La exposición para la que se presta la obra, “El retrato en las vanguardias”, se inau-
gura el 15 de abril de 2006 y va a tener una duración de tres meses, por lo que está
previsto que se clausure el día 15 de julio del mismo año. Que la apertura de la expo-
sición al público sea el día 15 significa que el día anterior, es decir, el 14, se hará una
inauguración de carácter privado, para prestadores, comisarios y demás personalida-
des involucradas y, posiblemente, otra de tipo profesional a la que acudirá la prensa
especializada para cubrir el evento. Por tanto, la exposición deberá estar lista para el
día 13 de abril. Estas fechas junto al número de obras que forman la exposición y de
entre éstas, las que van a llegar de otras instituciones con o sin correo, ya establecen
un plan de trabajo claro. Pero primero es necesario analizar los pasos que da la fun-
dación “Arte”, ya que tras recibir la petición de préstamo y aprobarla, comienza la pre-
paración de su traslado.
88 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

Por norma general, cuando un préstamo es aprobado significa que la obra está en
buen estado de conservación, de otro modo, éste sería denegado. A pesar de esto, el
departamento de restauración aporta una serie de recomendaciones o exigencias para
que el préstamo sea efectivo como las condiciones de exposición (humedad relativa y
temperatura) o el tipo de materiales necesarios para su embalaje. Estas condiciones
son comunicadas, junto a la resolución favorable de préstamo, a la institución que
solicita la obra. Además de estos datos, también se le aporta el presupuesto de lo que van
a costar todas las operaciones necesarias para el préstamo.
El siguiente paso consiste en proporcionar a la empresa de transporte contratada
toda la información necesaria para diseñar el embalaje, la caja, los itinerarios y tiem-
pos necesarios para el transporte de la obra. Estos datos, como ya se ha explicado pre-
viamente, son por una parte los relacionados con la exposición y la sede que la orga-
niza, es decir:

– El título de la exposición: “El retrato en las vanguardias”.

– La sede: Museo de Arte Moderno, Avenida Robledo 5, Barcelona.
– Las fechas de exposición: del 15 de abril al 15 de julio de 2006.
– Contacto: Sr. Luis Ruiz, Departamento de exposiciones temporales, 616050978,
dirección de correo electrónico: [email protected]

Por otro lado, están los datos relacionados con la obra que se presta, y que son:

– El título de la obra: Retrato.

– Datación: 1912.
– Su autor: Edgar Windmillham.
– La técnica: óleo sobre lienzo.
– Las medidas: 50 × 150 cm.
– El valor de la obra: 10.000 €.
– El tipo de caja que se solicita: caja con aislamiento de vibración, humedad rela-
tiva y temperatura.

Y por último el calendario de trabajo, es decir, las fechas de recogida y de entre-

ga de la obra, teniendo en cuenta la inauguración y la clausura de la exposición, ya
que se programa el itinerario de ida y también el de vuelta.
Además de estos datos se debe aportar, también, una fotografía en color de la obra
y los datos de contacto del correo en la institución prestadora, es decir, de la funda-
ción “Arte”. Tras recibir esta información, la empresa de transporte concertará una ci-
ta para medir la obra y diseñar la caja solicitada, teniendo en cuenta los aislamientos
requeridos para su préstamo. También es importante proporcionar los datos referen-
tes al seguro, es decir, la fecha en la que comienza la cobertura, el tipo de cláusulas
que están contempladas y el valor de la póliza.
 Transporte 89

Una vez determinados todos estos datos, la empresa pasa a fabricar la caja de
la obra. Cuando está terminada, se concreta una fecha para proceder a su embalaje.
Esta operación siempre se hace en presencia de un restaurador de la institución pres-
tadora. Lo recomendable es que dicha persona sea la misma que luego viaje en cali-
dad de correo. El embalaje de la obra siempre se hace con un mínimo de 24 horas
antes de su recogida, con el fin de que el conjunto se aclimate a la humedad relati-
va y temperatura de modo gradual y no de golpe. Esto significa que para determi-
nar la fecha de embalaje es necesario definir primero la fecha de recogida y, para
poder hacer esto, es necesario a su vez conocer la fecha en la que la institución pres-
tataria necesita recibir la obra. Como ya se ha señalado antes, la fecha de inaugu-
ración es el 15 de abril, pero la exposición deberá estar lista para el día 13, ya que
está previsto que se haga una inauguración privada para prestadores y personalida-
des. El Museo de Arte Moderno de Barcelona tiene previstas dos semanas de tra-
bajo para el montaje de la exposición y de esos días ha reservado los cuatro últimos
para las obras que llegan con correo. De este modo, el resto de obras ya estarán ins-
taladas y los correos podrán comprobar que no existe riesgo de que sus obras sean
cambiadas de sitio, ya que la exposición estará prácticamente montada a su llega-
da. Por tanto, los días que están previstos para la llegada de los correos son el 9, 10,
11 y 12 de abril.
A su vez, la empresa de transporte sabe que el viaje de Madrid a Barcelona nece-
sita como mínimo diez horas de trayecto y que la caja debe permanecer, al menos, 24
horas cerrada en el espacio que se va a exponer la obra para que ésta se aclimate. De
estos datos se deduce que desde la salida a la apertura de la caja van a pasar un míni-
mo de 34 horas. Por tanto, para que la obra pudiese estar expuesta el mismo día 12,
último día previsto para el montaje de la exposición, la obra tendría que salir de Madrid
el día 10 de abril por la mañana; así llegaría a Barcelona por la tarde noche, y tras las
24 horas de aclimatación, que ocuparían el día 11, podría abrirse para proceder a su
instalación. Con estos datos ya definidos, la empresa de transporte se pone en con-
tacto con la persona que va a viajar como correo en la fundación “Arte” y le expone
las fechas que propone el Museo de Arte Moderno de Barcelona para trabajar con los
correos. Éste decide que el día que más le interesa es, precisamente, el 12. Con este
último dato la empresa de transporte ya puede diseñar todo el itinerario y la duración
del traslado, que queda de la siguiente manera:

– Día 8 de abril: embalaje de la obra en la fundación “Arte”.

– Día 10 de abril: recogida de la caja en al fundación “Arte”, a las ocho de la
mañana.
– Día 10 de abril: llegada a Barcelona y entrega de la caja en el Museo de Arte
Moderno, entre las siete y las ocho de la tarde.
– Día 12 de abril: apertura de la caja en presencia del correo e instalación de la
obra. De diez de la mañana a dos del mediodía.
90 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

Como la obra se recoge el día 10 a las ocho de la mañana, para cumplir el perío-
do de aclimatación ésta debería ser embalada, al menos, el día 9 a las ocho de la maña-
na. Pero como el horario de trabajo de la fundación “Arte” es de nueve de la mañana
a siete de la tarde no es posible, por lo que se embalará el día 8 alargando así el tiem-
po de aclimatación.

2.5. La figura del correo

Cuando una obra de arte se presta a una institución que no es su titular siempre exis-
te un riesgo, por leve que éste sea, de deterioro. Bien por el cambio de humedad rela-
tiva y temperatura o por negligencia por parte del personal encargado de su manipu-
lación, el riesgo siempre está presente. El correo es una figura muy útil en el préstamo
de obras de arte, ya que su simple presencia ejerce un efecto de supervisión e incluso de
presión muy positivo en todos los procesos que forman parte del traslado de una obra
u obras de arte.

2.5.1. Definición y funciones

Se entiende por correo al profesional del entorno museístico que desarrolla las labo-
res de acompañamiento, custodia e incluso instalación de las obras que viajan en prés-
tamo, ya sea temporal o indefinido.
La función del correo es velar por la integridad de la obra que custodia en todo
momento. Esto significa que el correo debe estar presente en todas las operaciones
que se llevan a cabo desde que la obra sale de su institución hasta que es instalada en
el lugar que va a ser expuesta. Una vez instalada, la institución prestataria no puede
realizar ninguna operación directamente sobre la obra sin consultar y obtener la apro-
bación del correo.
A efectos legales, el correo es el representante oficial de la institución de la que
forma parte. Debe conocer bien la obra u obras que transporta, el estado de conser-
vación de cada una de ellas, el tipo de embalaje que tienen, las condiciones de expo-
sición exigidas por su institución y el espacio al que se prestan. Si las condiciones de
exposición que encuentra preparadas para las obras que transporta no son las reco-
mendadas por su institución, el correo tiene capacidad para denegar su instalación
hasta que no se hayan adecuado e incluso puede denegar su préstamo y ordenar su
vuelta inmediata.
Un correo eficiente y responsable no puede abandonar la institución prestataria
sin haber dejado todas las obras que transporta correctamente instaladas. Es muy reco-
mendable sacar una fotografía de cómo se ha dejado cada obra para poder cotejarlas
a la vuelta. Cuando la obra así lo requiere por su estado de conservación, el correo
puede exigir la monitorización (semanal o mensual) de las condiciones ambientales
 Transporte 91

de exposición para cerciorarse de que la obra está expuesta en un ambiente contro-

lado y estable. Es muy poco habitual, pero en ciertas ocasiones puede darse la ne-
cesidad de que el correo se desplace a la institución prestataria para certificar que la obra
u obras siguen en buen estado, como es el caso de los depósitos, que pueden llegar a
durar de 10 a 20 años.
La documentación que un correo siempre debe llevar es la siguiente:

– Informe de conservación actualizado de cada obra.

– Acta de préstamo de cada pieza.

El informe de conservación es necesario para comprobar que durante el trans-

porte no se ha producido ningún tipo de degradación. Este informe debe ser realiza-
do, conjuntamente, por el correo y una persona autorizada de la institución presta-
taria. Esta persona debe ser un conservador-restaurador capacitado para certificar con
su firma los informes pertinentes. Una vez terminados, se hará una copia del o de los
informes para la institución prestataria, y la copia original queda en posesión del
correo. De este modo, a su vuelta, podrá comprobar si se han realizado anotaciones
nuevas y si el estado de conservación es el mismo que presentaba en el momento de
su préstamo.
Un acta de préstamo es, en cierto modo, un recibo de entrega. Debe ser firmado
por el correo y por un miembro del departamento de registro de la institución pres-
tataria. Las actas de préstamo siempre se hacen por duplicado, de forma que una copia
es para el correo y otra para la institución prestataria. No existe un modelo universal,
cada institución tiene su propia fórmula. De cualquier modo, siempre debe figurar el
título de la obra u obras, sus números de registro, las dimensiones, el valor de cada
una de ellas, el nombre del correo (como representante de la institución titular), los
datos de la institución titular o prestadora, los de la institución prestataria y final-
mente, los datos del representante de ésta.
Lo ideal es que el correo sea un conservador-restaurador perteneciente a la insti-
tución titular de la obras prestadas. Su preparación le permite identificar y registrar
la más leve alteración y supervisar todas las operaciones, sabiendo qué tipo de actua-
ción es más conveniente debido al estado de conservación de la obra que custodia.
En caso de incidencia, algo muy poco habitual, el conservador-restaurador es capaz
de intervenir él mismo, o en su defecto uno de la institución prestataria, sobre la obra
y subsanar el problema del modo más adecuado. Puede darse también la situación de
que el embalaje necesite ser readecuado por algún problema de desgaste de los mate-
riales; en este caso, el conservador-restaurador puede decidir qué tipo de actuación
debe realizarse para asegurar la integridad de la obra a la hora de embalarla ya que, se
supone, que conoce los materiales de embalaje.
Además, un buen correo debe tener un alto nivel de inglés para poder desenvol-
verse en cualquier tipo de situación, no sólo en un museo o una galería, sino también
en la aduana de un aeropuerto, y en cualquier otro tipo de situación que se le plantee.
92 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

Muchos de los viajes que tiene que realizar un correo son internacionales, y el inglés
es, por tanto, una herramienta de trabajo muy importante. Hay que tener en cuenta
que el informe de conservación que lleve consigo tendrá que ser leído y acordado con
la persona que reciba la obra, tendrá que discutir qué daños considera antiguos o nue-
vos y cuáles son defectos de técnica. Para poder entenderse, el correo debe dominar
la terminología específica, al menos, en inglés.
Todos los gastos de manutención y de traslado del correo corren a cargo de la
institución prestataria, aunque generalmente son gestionados por la empresa de
transporte que realiza el mismo. Generalmente, el correo se traslada en avión has-
ta el punto de origen aunque existen ocasiones en las que es necesario que viaje jun-
to a la obra en todo momento, ya sea en transporte por carretera o en avión. Si el
transporte se desarrolla por carretera el correo podrá ir en un vehículo de apoyo,
detrás del que transporta la obra, o incluso en el propio vehículo que realiza el des-
plazamiento. Es muy importante señalar que para que el trabajo se desarrolle del
mejor modo posible, el correo debe viajar de un modo cómodo, eficiente y seguro.
Esto significa que cuando vaya a desplazarse en avión su billete debe ser de clase
business para que puedan realizarse cambios de vuelo en caso de retraso o cualquier
otro tipo de incidencia. Este billete es, además, necesario para que esta persona via-
je del modo más confortable posible; no está realizando un viaje personal, por lo
que un billete de tipo turista es inadmisible, no permite realizar cambios de hora-
rio y en caso de ser un vuelo largo o incluso transatlántico el espacio para descan-
sar es reducido e incómodo. Este punto, aunque pueda parecer un tanto frívolo o
incluso abusivo, se insinúa desde la propia experiencia del autor. A menudo, los
imprevistos surgen en el último momento, dificultando enormemente toda la orga-
nización del traslado si no es posible realizar un cambio de vuelo a tiempo. Por otro
lado, un alojamiento apropiado debe garantizar el descanso del correo. Esto es exi-
gible desde la institución prestadora como condiciones indispensables para que la
persona que viaja en calidad de correo esté bien dispuesto físicamente y sea capaz
de usar todas sus facultades en el desempeño de su trabajo.
Las dietas del correo deben ajustarse a las tres principales comidas del día, ya que
los viajes de correo que duran menos de un día son muy poco habituales, debido a
que cuando se recurre al uso de esta figura es porque el viaje va a implicar, al menos,
una noche fuera de su ciudad de residencia.
También merece una mención especial el nuevo pasaporte electrónico. Es muy
importante tener este nuevo pasaporte electrónico para poder entrar y salir de Esta-
dos Unidos y de otros muchos países. Se nombra a Estados Unidos ya que ha sido el
primer país en exigir su uso por parte de todos los pasajeros que pasan por sus aero-
puertos, incluso cuando no está previsto la entrada regular en su territorio, y porque
es un punto de parada habitual en todos los vuelos trasatlánticos. Por tanto, en caso
de tener que hacer escala técnica por cambio de vuelo en cualquier aeropuerto de esta
nación, el pasaporte electrónico es imprescindible.
 Transporte 93

2.5.2. Cuándo es necesario y cuándo no

Lo ideal es que todas las obras prestadas vayan acompañadas de un correo responsa-
ble que vele por ellas. Incluir un correo en el préstamo de una obra significa sufragar
todos los gastos de viaje (dietas, alojamiento, billetes y desplazamiento). Estos gastos
son asumidos por la institución que solicita las obras en préstamo. Por desgracia esto
es algo muy caro para la mayoría de las instituciones, sobre todo para museos y colec-
ciones pequeñas.
Por tanto, un correo sólo se solicita cuando la obra u obras que se prestan son
especialmente representativas de la colección a la que pertenecen o bien porque su
estado de conservación así lo exige. También es habitual con aquellas obras que requie-
ren un montaje específico, fuera de lo habitual, y, por tanto, desconocido, o cuando
menos complicado; esto es muy habitual en el arte contemporáneo.

2.5.3. Un día de trabajo

Para que la figura del correo sea más clara, a continuación se va a explicar el proceso que
debe realizar esta figura en el préstamo de la misma obra imaginaria que se ha puesto
como ejemplo en el caso práctico de gestión de transporte (apartado 2.4.5 de este capí-
tulo). El punto de partida de la obra será, por tanto, la fundación de arte “Arte” situa-
da en Madrid desde donde ya ha salido la obra Retrato, de Edgar Windmillham para su
préstamo al Museo, imaginario, de Arte Moderno de Barcelona.
La exposición para la que se presta la obra se inaugura el 15 de abril, por lo que
todos los trabajos de recepción de la misma, desembalaje, redacción de informes e
instalación, deben de estar terminados para, al menos, el día 13. Como la fundación
“Arte” sólo presta una obra para la exposición, se ha decidido que su pieza llegue al
Museo de Arte Moderno de Barcelona el día 11 por la mañana. Como es necesario
que pasen 24 horas para que la caja se aclimate a las nuevas condiciones de tempera-
tura y humedad relativa, la obra podrá ser inspeccionada por el correo el día 12. El
personal del museo encargado del montaje de la exposición, tras ponerse de acuerdo
con la empresa de transporte que realiza el desplazamiento, decide que la hora de aper-
tura de la caja será a las diez de la mañana del día 12 de abril, lo que significa que el
correo de la fundación “Arte” deberá llegar a Barcelona el día 11 por la tarde y pasar
una noche en la ciudad condal para poder estar presente en todas las operaciones de
apertura e instalación.
Como ya se ha explicado en el apartado anterior, la institución prestataria es la
encargada de sufragar todos los gastos de manutención y desplazamiento del correo,
por lo que tanto el billete como el hotel en el que se va a alojar corren por cuenta del
Museo de Arte Moderno de Barcelona.
Como el correo y la obra llegan el mismo día a la ciudad, lo mejor es que el correo
viaje junto a la obra para incrementar así la seguridad del desplazamiento. De cual-
94 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

quier modo, la decisión de hacerlo así o no dependerá únicamente de la importancia

de la obra y de la política de préstamo de la fundación “Arte”. En este caso se decide
que como la obra está en buen estado no es necesario que el correo la acompañe duran-
te el trayecto de Madrid a Barcelona. De este modo, el correo podrá desplazarse en
avión a Barcelona el día 11 por la tarde. Cuando los viajes del correo se desarrollan
dentro de las fronteras nacionales es muy poco común que la institución prestataria
mande a alguien a recoger al correo al aeropuerto, esto es más habitual en viajes inter-
nacionales y aun así, cada vez es más excepcional. No obstante, si el acceso al hotel o
a la institución requiere de desplazamiento extraordinarios, el correo podría exigir el
pago de los gastos de dichos desplazamientos. Por norma general, los hoteles para
el alojamiento de correos siempre se sitúan cerca de las instituciones, por lo que el tra-
yecto más complicado suele ser el que va desde el aeropuerto al hotel.
Retomando el caso imaginario que ocupa este apartado, el correo de la fundación
“Arte” ha pasado la noche en el hotel asignado y ahora se prepara para dirigirse al
Museo de Arte Moderno, que se encuentra a diez minutos a pie del hotel. Una vez a
llegado al museo, debe dirigirse a la entrada de personal, para presentarse a la perso-
na de contacto que le han proporcionado. Lo habitual es dar el nombre de esta per-
sona al agente de seguridad, que acto seguido procede a localizarla para comunicar la
llegada del correo; lo habitual es que sea un conservador o un restaurador, todo depen-
derá del organigrama de cada institución. Al margen de este detalle, lo importante es
que ambos, tras las presentaciones oportunas, se dirigirán a la sala en la que se encuen-
tra la caja con la obra en cuestión; ésta tendrá que seguir cerrada, ya que está com-
pletamente prohibida su apertura excepto bajo autorización del correo. El personal
encargado de la apertura de la caja, bien sea de la empresa de transporte o de la ins-
titución prestataria, sólo cumplirá las órdenes dadas por el correo, que a partir de ese
momento es la máxima autoridad. Si no está de acuerdo con el modo de manipular
la caja o la propia obra puede exigir todos los cambios que le parezcan oportunos y,
de no estar satisfecho con las condiciones expositivas de la sala, podrá solicitar la devo-
lución de la obra y la interrupción del préstamo. Para que esto ocurra se deben de dar
unas circunstancias muy adversas, pero puede llegar a pasar. De cualquier modo, éste
no es el caso del Museo de Arte Moderno de Barcelona; la caja es entonces abierta por
el personal de la empresa que ha realizado el transporte, los mismos que han emba-
lado y recogido la obra en Madrid, por lo que ya conocen la obra y sus característi-
cas. Tras la apertura de la caja, la pieza embalada se deposita sobre una mesa acolcha-
da preparada para tal efecto, se retira el embalaje y se coloca en la posición que el
correo solicite. La mesa debe estar limpia y bien iluminada, ya que sobre ella se va a
realizar el examen visual y la redacción del informe de conservación pertinente. Este
documento se redacta entre el correo y el restaurador encargado para ello de la insti-
tución prestataria. En este examen sólo se buscan daños nuevos, aquellos que se hayan
producido durante la manipulación y transporte de la obra. Una vez terminado el
informe, los dos restauradores lo firman, mostrando su acuerdo por escrito. Cuando
la obra no presenta ningún tipo de alteración, algo bastante común por suerte, en este
 Transporte 95

acuerdo se escribe “sin cambios”, “BEC” (buen estado de conservación) o simple-

mente OK. El informe original permanece en posesión del correo y el restaurador que
recibe la obra se queda con una copia del mismo. Cuando finaliza el préstamo y la
obra se prepara para su vuelta, el nuevo informe de conservación se realiza sobre el
informe que se hizo a su llegada. Este nuevo documento se añade en forma de ano-
taciones al anterior, para que puedan apreciarse los cambios que se han producido,
de existir éstos. Dichas anotaciones se añaden también a la copia del informe de la
institución prestataria para que conste en su documentación que todo está en orden.
Es muy importante que el correo vea cómo se realiza la instalación o desinstala-
ción de la obra u obras que custodia; si es posible es mejor que realice una fotografía
para poder cotejar a su vuelta que éstas permanecen en el mismo lugar. Hasta el mis-
mo instante en el que la obra está expuesta en su lugar definitivo, el correo sigue sien-
do la máxima autoridad, a partir de ahí, es la institución prestataria la responsable de
todo lo que le ocurra a la obra u obras prestadas. Esto significa que si, por desgracia,
se diera un incidente entre la apertura de la caja y su instalación, el correo sería el res-
ponsable, ya que está ahí, precisamente, para evitar cualquier tipo de situación de ries-
go; si para evitarlo es necesario exigir que la manipulación la realice otro grupo de
personas, así deberá de hacerlo y nunca consentir que se realicen operaciones de ries-
go de modo gratuito. Si se diese el caso de que no se aceptan las indicaciones dadas,
la mejor opción es parar el trabajo y exigir la presencia del comisario de la exposición
o del superior inmediato de las personas que están manipulando la obra. Si a pesar de
esto se persiste en no aceptar las condiciones expuestas, el correo puede y debe exigir
la vuelta de la obra a su institución de origen. Como ya se ha explicado previamen-
te, el correo es el representante legal de su institución y está ahí para velar por la segu-
ridad y la correcta manipulacón de las obras que se prestan.

2.5.4. Código deontológico del correo, según Cordelia Rose,

de la Smithsonian Institution

En el libro Courierspeak: A Phrase Book for Couriers of Museum Objects, Cordelia Rose
hace una gran aportación a la labor del correo. El libro es un pequeño diccionario tra-
ductor por medio del cual un correo con poca soltura en inglés, francés, castellano, ale-
mán, ruso o incluso chino, es capaz de encontrar las frases adecuadas para hacerse enten-
der desde el primer momento. Presenta situaciones de manipulación, embalaje, transporte,
acondicionamiento, etc. muy útiles en todo tipo de situaciones. Incluso existe una par-
te en la que la autora aporta información sobre cómo comportarse en países con cos-
tumbres diametralmente opuestas, evitando así la creación de situaciones violentas debi-
do al desconocimiento. El no saber cómo reaccionar o qué decir en este tipo de escenarios,
tan especializados y reglados, puede resultar muy embarazoso.
Pero lo más destacable de esta pequeña joya, además del diccionario, es el código
deontológico para correos. Ciertamente, cada institución puede establecer el suyo pro-
96 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

pio y quizá éste peque de algo anticuado o de demasiado rígido para Europa, o Espa-
ña en concreto. De cualquier modo, es una guía útil para establecer unos principios
básicos de comportamiento profesional.
Este código deontológico pertenece a una etapa muy concreta del desarrollo de
esta actividad, por lo que puede resultar algo abrumador. Hay que tener en cuenta
que aunque la obra se publica en 1993, el correo se percibe, todavía en ese momen-
to, como una figura poco definida en la que recaen las labores de redacción y cum-
plimentación de los despachos de aduanas, la elaboración de las rutas de transporte,
el embalaje y la supervisión de todos los procesos que se suceden en el préstamo de
una obra de arte. Actualmente todas estas labores se reparten, como ya se ha explica-
do con anterioridad, entre la empresa de transporte, que diseña tanto el embalaje
como las diferentes etapas del mismo, el conservador-restaurador, que redacta los
informes de condición pertinentes y supervisa las operaciones de embalaje y mani-
pulación, y la institución prestadora, que se coordina con la institución prestataria y
adecua todo el proyecto. Esto facilita enormemente el proceso, que antes era mucho
más complicado y laborioso al ser una actividad muy nueva, y a veces desconocida,
para las instituciones y sus profesionales.
De este código merece la pena destacar las siguientes partes:

Responsabilidad del correo:

El correo constituye el vínculo de responsabilidad hacia el objeto, desde las
manos del prestador hasta las del prestatario. Esto implica que el correo puede
actuar in situ con eficacia y rapidez para salvaguardar la integridad del objeto
de o a través de situaciones de alto riesgo durante el viaje.
El correo es responsable de presenciar y controlar el embalaje, desembalaje
tras el período de aclimatación, el transporte y de hacer el informe del estado del
objeto al inicio y al final del embarque.
El correo debe permanecer con el envío de una forma constante y directa y
en aquellos casos en que sean zonas restringidas lo que impida su presencia, a tra-
vés del agente de aduanas.
El correo debe anticiparse a posibles problemas imprevistos y resolver e infor-
mar de los mismos. Ante un cambio climático considerable, por ejemplo, el correo
debe decidir si es aconsejable continuar con el embarque.
El correo debe comprender y mantener los criterios del museo conforme
estén establecidos en los estatutos de la institución. El correo debe tener cono-
cimientos vocacionales fundamentados en experiencias prácticas dentro de los
museos para comprender cómo ha de compaginar estos criterios con situacio-
nes reales. También debe conocer las perspectivas de realización que espera el
prestatario.
El correo debe participar en la evaluación previa de las dificultades de un
embarque: caída de cajas, riesgos con las herramientas, cambios importantes de
humedad y temperatura, problemas de paletización, sujeciones deficientes, des-
cargas no previstas, etc.
 Transporte 97

El correo debe conocer las técnicas de construcción o confección del objeto,

sus materiales y su estado de conservación y debe saber qué materiales y técnicas
son sensibles a las condiciones variables durante el viaje. Debe ser capaz de reco-
nocer aquellos problemas que repercutan en el estado de conservación del objeto,
que deban ser examinados o que necesiten ser tratados por un restaurador.
El correo debe saber exactamente a dónde va, para quién es y por qué medios
ha de llevarse el objeto, incluyendo las rutas alternativas si los horarios son altera-
dos o cancelados.
El correo debe recibir de su institución o del prestatario:
– Una copia del acuerdo de préstamo.
– Dirección de oficinas, teléfonos, fax y demás información de los directivos
(prestador y prestatario).
– Horarios de tránsito, incluyendo alternativas.
– Limitaciones del seguro y una copia de éste.
– Medidas de las cajas, sus pesos, números identificativos y una lista con los
objetos transportados.
– Instrucciones de manipulación.
– Informes del estado de conservación.
– Fotografías identificativas de cada objeto.
– Copia de las facturas de aduanas.

El correo debe tomar nota de los números de los contenedores y/o de los
palés en los que viaja la caja y debe procurar sentarse en el lado del avión por
donde se ve la carga para poder observar si se hace una descarga imprevista de
las cajas.
El correo debe identificar plenamente a las personas que manipulan los objetos.
El correo representa a su institución y así, debe comportarse con propiedad y
honradez (Rose, 1993).

Como ya se ha explicado previamente, cuando se redacta este código el perfil

del correo todavía no estaba definido, de hecho, en este mismo código se establece
que el correo puede ser desde los propios directivos de las instituciones a los con-
servadores, registradores o restauradores. Aún hoy día es muy habitual ver a perso-
nal de registro o a conservadores viajando como correo, pero quizá el perfil más
adecuado sea el del restaurador, ya que es capaz de conocer profundamente el esta-
do de conservación de una pieza, su sensibilidad ante los agentes de deterioro y las
acciones que se deben tomar en caso de hacerse necesaria una intervención. Puede,
además, cumplimentar perfectamente el informe de condición y tomar medidas de
las condiciones ambientales, ya que es parte de su trabajo, así como indicar los pará-
metros necesarios o las acciones que tomar para corregirlos. El restaurador está ple-
namente capacitado para supervisar las operaciones de manipulación, ya que cono-
ce la fragilidad del objeto y su estado real. Con esto no se pretende sugerir que el
personal de registro o de conservación no esté capacitado, sólo que el trabajo dia-
98 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

rio de un restaurador aporta las herramientas necesarias para el desempeño de las

funciones de correo.
Hay que recordar, además, que en España el título de conservador se utiliza como
equivalente del título anglosajón curator, es decir, el profesional de Historia del Arte o
Museografía que da contenido teórico a las colecciones, se encarga de gestionar,
e incluso comisariar, exposiciones y de investigar los fondos de las instituciones. No
obstante, el curator nunca desarrolla las labores específicas del conservator, que es el
profesional que se encarga sólo de las labores específicas de preservación, correo y ges-
tión interna de las obras de arte y que, en la mayoría de los casos, es también un res-
taurador. A diferencia del anterior, este perfil no da contenido teórico a las coleccio-
nes ni es capaz de organizar exposiciones. Aun así, en España se sigue usando la
equivalencia entre conservador y curator que crea cierta confusión en el desempeño
de las funciones, ya que el restaurador español realiza en realidad las labores especifi-
cas del conservator anglosajón.
Esto puede deberse a que, en realidad, el cuerpo funcionarial de conservadores
español es muy reciente (capítulo 1) y a que cuando se estableció no se acotaron bien
las funciones que podía cumplir. El título se creó para desempeñar unas funciones
generales de gestión y conservación de museos, de ahí el uso del término conserva-
dor. La carrera de un funcionario de este tipo en España puede empezar en un depar-
tamento de gestión comercial, desarrollando labores administrativas, y terminar en
una jefatura de colecciones, definiendo la política de adquisición. Por eso el término
comisario no encajaba bien con la definición de este cuerpo, que no se encarga sólo
de comisariar o de dar contenido teórico a una colección.
Puede que también haya contribuido a esta traducción equivocada el que tanto
conservator como restaurator son puestos técnicos mientras que el curator se conside-
ra de grado superior, con capacidad de hacer carrera y llegar a dirección. De echo, en
España no existen funcionarios restauradores con capacidad de desarrollar carrera pro-
fesional dentro de la Administración pública. Al no existir una traducción adecuada
de curator se asume como equivalente conservador y se le otorga la misma categoría
profesional, relegando las funciones del conservator al restaurador, que sigue conside-
rándose como un técnico.
No obstante, la verdadera especialización tras el tiempo de estudios técnicos
sobre conservación y preservación del patrimonio sólo se obtiene mediante el tra-
bajo y la formación constante.
 3
Materiales de embalaje

Hasta hace apenas setenta años los materiales habituales para embalar obras de arte
eran mantas, algodón, papel de estraza e incluso paja. Es a partir de la segunda mitad
del siglo XX cuando se empiezan a usar materiales específicos como espumas o papel
siliconado. El perfeccionamiento de estos materiales no ha parado desde entonces,
tampoco el diseño de las cajas y los medios de transporte, lo que nos lleva a la situa-
ción actual, en la que la variedad de materiales de embalaje es cada vez más amplia y
específica a la vez, por lo que es muy importante conocer sus características y pro-
piedades para aprovechar todas sus cualidades.
Estos materiales no son sólo necesarios para el transporte de las obras, son también
muy importantes en el almacenamiento de obras y en su manipulación. Por ejemplo:
la obra gráfica no está siempre enmarcada, en muchas ocasiones se presenta en carpetas
sin ningún tipo de montaje, si bien gracias a los cartones de ph neutro se puede reali-
zar una carpeta en la que la obra puede estar almacenada de modo seguro y práctica-
mente indefinido.
Por tanto, los materiales que se utilizan para embalar las obras de arte deben ser, sobre
todo, estables ante los agentes nocivos para las mismas y seguros para el ser humano.

3.1. Agentes nocivos para las obras de arte

Las obras de arte son conjuntos muy sensibles a la acción de los agentes de deterioro pre-
sentes en el medio ambiente y en su propia composición. La humedad relativa, la tem-
peratura, la iluminación, la polución ambiental, la vibración e incluso los propios mate-
riales a partir de los que están construidas las obras, desencadenan reacciones y procesos
de degradación que, a pesar de la voluntad conservadora de la sociedad, son imparables
100 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

y que comienzan en el mismo momento de su creación. Las maderas, por ejemplo, enve-
jecen y desprenden de modo natural ácido acético, fórmico y otros ácidos muy volátiles
que corroen los metales, incluidos los presentes en pigmentos (Clark, 1961).
Los agentes nocivos pueden clasificarse en dos grandes grupos: por un lado están
los agentes intrínsecos a la obra y sus materiales y por otro los agentes externos a la
obra y a sus materiales.
Los agentes externos pueden dividirse a su vez en otros tres grandes grupos: antro-
pogénicos, físicos y medioambientales. Los antropogénicos son los provocados por el
ser humano y su comportamiento (la polución, por ejemplo). Los medioambientales
son los agentes característicos de la climatología local (humedad relativa, temperatu-
ra, luz) y, por último, están los agentes físicos, que son el agua, las vibraciones y el
fuego, con el correspondiente humo que es también un agente en sí mismo, pero que
no se presenta si no es junto a un fenómeno de combustión, por lo que se puede con-
siderar una consecuencia de éste (véase cuadro 3.1).

Cuadro 3.1
Agentes de riesgo para la sobras de arte

Agentes de riesgo para las obras de arte

Agentes Efecto

Antropogénicos Robo Desaparición.

(hurto, atraco, sustitución).
Terrorismo
(explosión).
Negligencia Alteraciones irreversibles
(impacto, abrasión, pérdida). de la superficie de la
obra e incluso desaparición.
Vandalismo
(grafiti, abrasión).
Polución
(tráfico, industria).

Medioambientales Humedad relativa. Alteración de la superficie

y estructura de la obra. La
Temperatura. importancia o gravedad
varía en función de la
Iluminación. exposición, desde leves
a irreversibles.

Físicos Agua. Alteraciones estructurales y

superficiales graves.
Vibraciones.
Fuego
(humo).
 Materiales de embalaje 101

La polución es a la vez un agente nocivo medioambiental y antropogénico, ya que

la mayoría de los compuestos nocivos de la atmósfera, a pesar de existir de modo natu-
ral, son peligrosos por la concentración provocada por la actividad industrial del ser
humano.

3.1.1. Polución dentro y fuera del museo

El desarrollo industrial, el tráfico (aéreo y rodado), los sistemas de calefacción y de

aire acondicionado han hecho disminuir notablemente la calidad del aire en nuestras
ciudades. Las sustancias residuales de todos estos procesos de combustión son eva-
cuadas directamente a la atmósfera, algunas en suspensión y otras disueltas o combi-
nadas con diversas sustancias, propagándose así por todas partes. Estas sustancias están
presentes sobre todo en el aire exterior, pero pueden introducirse fácilmente en el inte-
rior de los edificios, que por muy bien preparados que estén, jamás podrán llegar a
ser completamente herméticos.
Bien sea adheridos al público, por puertas, ventanas o incluso por los conductos
de climatización, los agentes nocivos acaban encontrando su vía de entrada a las ins-
tituciones en las que se conservan las obras arte. Aún así, la concentración de estos
compuestos, dentro de un edificio “normal”, nunca llegará a alcanzar los niveles del
exterior. Por “normal” se entiende un edificio de plantas compartimentadas en el que
las puertas y ventanas no están abiertas las 24 horas del día.
Los compuestos externos más nocivos para las obras de arte se forman a partir del
azufre (S), nitrógeno (N), plomo (Pb) y ozono (O3). Los tres primeros se producen
en los procesos de combustión de combustibles fósiles mientras que el ozono se crea
de tres modos diferentes: de la producción natural en la estratosfera, de la reacción
química provocada por la luz solar sobre los gases procedentes de la combustión (efec-
to denominado niebla fotoquímica) y de cierto tipo de equipos electrónicos presen-
tes en oficinas y centros de trabajo.
El principal problema que presentan el azufre y el nitrógeno es que sus formas de
óxido (SOX , NOX) son muy volátiles y fácilmente combinables con el agua, dando
lugar a ácidos (sulfúrico y nítrico sobre todo) de acción mucho más agresiva. Los prin-
cipales son el dióxido sulfúrico y el dióxido nítrico, cuyos efectos son similares, si bien
existen diferencias de comportamiento, como se va a explicar a continuación.
El óxido de azufre más presente en la atmósfera urbana es el dióxido de azufre (SO2).
Se considera un ácido de acción débil fácilmente combinable con el oxígeno y al hacer-
lo se transforma en trióxido de azufre (SO3); a pesar de esto, su concentración en la
atmósfera es notablemente más baja. El trióxido de azufre se puede combinar espontá-
neamente con una molécula de agua dando lugar al ácido sulfúrico (H2SO4), de ahí el
fenómeno de la lluvia ácida. Esta reacción puede darse del mismo modo tanto en la
atmósfera como sobre una superficie en la que se estén condensando moléculas de agua,
como por ejemplo un cristal, un metal o una superficie barnizada.
102 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

El dióxido nítrico (NO2) reacciona también con el agua, dando lugar al ácido
nítrico (HNO3), mucho más volátil que el sulfúrico y por tanto menos perjudicial,
ya que permanece menos tiempo condensado en superficie y su poder de deterioro se
reduce notablemente.
Sin embargo, el ácido sulfúrico es muy dañino para casi todos los materiales, por
ejemplo, sobre los materiales pétreos formados por carbonato cálcico (CaCO3). La
reacción química que produce desprende anhídrido carbónico (CO2 ) y agua (H2O)
violentamente, transformando el carbonato cálcico en sulfato cálcico o yeso (SCO4)
con la consiguiente pérdida de peso y resistencia. Esta reacción es más acusada en cascos
urbanos con tráfico de coches denso y su acción es muy perjudicial sobre edificios y
esculturas al aire libre.
Sobre los soportes celulósicos, ya sea papel o tejido, se ha demostrado que el dióxi-
do de azufre provoca un debilitamiento de las fibras (Langwell, 1952, Brysson,
Trask, Upham y Borras, 1967). La velocidad a la que se produce esta reacción depende
directamente de la composición del soporte, de su resistencia y de los factores ambien-
tales de humedad relativa, temperatura e iluminación (Colling y Young, 1967).
En los soportes textiles sintéticos el dióxido de azufre produce el mismo efecto e
incluso lo supera, llegando a provocar la pérdida completa de elasticidad y la rotura
de fibras en atmósferas con concentraciones altas del compuesto.
Los metales son más resistentes a la acción de los compuestos del azufre y del nitró-
geno, pero, aun así, siguen siendo vulnerables a su acción prolongada. Para que se den
reacciones de oxidación sobre la superficie del hierro, el más sensible al SO2, es nece-
sario que éste se transforme en electrolito (sal disuelta en agua conductora de la elec-
tricidad) y con suficiente agua condensada en superficie para favorecer el proceso, si
la humedad relativa es superior al 60 por ciento, los procesos comienzan de modo
espontáneo (Plenderleith, 1956; Werner, 1974). Todas las estructuras metálicas de
hierro colocadas al aire libre en climas húmedos presentan oxidación en mayor o
menor grado, sin embargo, al ser trasladadas al interior de un recinto, se comprueba
que la oxidación no para; esto se debe a que el electrolito sigue estando presente en
la superficie metálica y el proceso sigue activo.
Otra fuente externa de agentes nocivos y dañinos para las obras desconocida has-
ta hace poco son los propios visitantes. El ser humano libera sulfuro de hidrógeno, al
igual que los tejidos de lana de la ropa, las gomas vulcanizadas del calzado, correas, etc.
Este gas ataca a fotografías y metales.
De todo lo explicado anteriormente se deduce que el ambiente exterior a una ins-
titución es agresivo y nocivo por su propia naturaleza. Es muy difícil para un museo
o un centro cultural cambiar o evitar el que por delante de sí se concentre un tráfico
importante. Sin embargo, sí es posible dotar al edificio de un sistema eficiente de cli-
matización que filtre las partículas nocivas, crear recorridos con varias puertas que
favorezcan al máximo la estanqueidad del mismo e incluso restringir el número de
visitantes por sala o galería para evitar concentraciones peligrosas para los objetos
expuestos.
 Materiales de embalaje 103

Los sistemas de climatización de casi todos los museos siempre están dotados de
filtros que depuran el aire que entra del exterior mediante un sistema de tres com-
partimentos, al menos, que van frenando y bloqueando la entrada de los agentes antes
citados, reduciendo, así, su presencia en el interior notablemente. El primer filtro es
mecánico y logra detener las partículas de hasta 5 µm; este filtro atrapa las partículas
de polvo, hollín; y suciedad en general. El segundo filtro es también mecánico pero de
filtración más fina, las partículas que atrapa son de hasta 1 µm; en éste se quedan blo-
queadas las partículas que podrían haber escapado de la acción del primero y prote-
gen al tercer filtro. Este tercer filtro es de acción química y está constituido por varias
capas de carbón activo de 50 µm que retienen las moléculas de SO2,, NO2 y ozono;
sin embargo, no son capaces de bloquear la entrada de ácidos orgánicos o aldehídos.
Para que su eficacia sea la máxima posible hay que cambiar todos los filtros cada cua-
tro años al menos. Si el ambiente no es potencialmente agresivo, se puede realizar cada
diez, pero la experiencia demuestra que es mejor llevar a cabo un cambio regular para
asegurar al máximo la calidad del aire dentro de las instalaciones de la institución.
Otra medida muy efectiva para incrementar la eficiencia de este sistema es escoger un
punto limpio para la toma de aire exterior. Cuanto menos contaminado esté, menos
trabajo realizarán los filtros y el aire será de mayor calidad. Por punto limpio se entien-
de una zona en la que el aire se renueva habitualmente por la acción del viento y en
la que el tráfico o la actividad humana no están contiguos, como por ejemplo, una
azotea.
También es bastante efectivo reducir los ciclos de renovación del aire en la sala,
es decir, limitar la entrada de aire del exterior, al mínimo posible. Es posible instalar
sensores de gas carbónico en las salas o galerías para regular estos ciclos. El visitante
libera sobre todo gas carbónico al respirar; cuando la concentración de éste en la sala
es alta, bien porque hay un número elevado de personas o porque hace tiempo que
no se renueva, el sistema se dispara y el cambio de aire se activa. De este modo, si en
la sala no hay público, el sistema descansa, ahorra energía y se evita el desgaste de los
filtros de modo innecesario.
Aun así, estas medidas no lograrán la erradicación completa de los agentes noci-
vos, se lograra disminuir su concentración y su acción, por supuesto, pero no su com-
pleta desaparición. Esto se debe a que, a veces, algunas de las fuentes se encuentra
dentro de la institución: es la polución interna provocada por los agentes intrínsecos
a los materiales de las propias obras y al de construcción del edificio y del mobiliario.
El cemento con el que se construyen los cimientos de los edificios crea una atmós-
fera alcalina que puede llegar a afectar a la superficie de las pinturas al óleo, provo-
cando su oscurecimiento, en la seda su debilitamiento y en algunos pigmentos su pali-
decimiento (Toishi y Kenjo, 1967).
Otra fuente importante de agentes nocivos son las maderas con las que se cons-
truyen elementos para exposiciones temporales. Por ejemplo, los aglomerados y con-
trachapados liberan formaldehídos; los adhesivos y aislantes, ácido acético; y las made-
ras, ácido fórmico y en ciertos casos también acético. Como ya se ha explicado antes,
104 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

algunos equipos informáticos expulsan ozono y para finalizar, recordar que los pro-
ductos que se utilizan para la limpieza y mantenimiento de las instalaciones suelen
contener en su gran mayoría bases amoniacales que también pueden ser perjudicia-
les en concentraciones altas.
De nuevo, la mejor solución es renovar el aire interno de modo constante para
evitar las concentraciones peligrosas, pero sin permitir que el aire proveniente del exte-
rior introduzca más problemas en la atmósfera interior. El equilibrio es difícil pero
se puede alcanzar. Los ciclos de renovación del aire deben ser realizados por expertos
que puedan prever el comportamiento del sistema teniendo en cuenta las condicio-
nes ambientales exteriores (meteorología y tráfico-actividad humana) y las interiores
(afluencia de visitantes, etc.). Gracias a un proyecto de financiación de la Comisión
Europea, un grupo de expertos está desarrollando una herramienta informática para
el cálculo de los niveles de polución interna y externa y predecir así el riesgo existen-
te, se trata del proyecto IMPACT (Innovating Modelling of Museum Pollution and
Conservation Tresholds).
En el proyecto participan el Colegio Universitario de Londres, el Instituto de
Investigación del Aire, la Universidad de Anglia del Este, el Museo Nacional de Cra-
covia y la Oficina de Proyectos Arquitecturales de Malta. El objetivo del proyecto es
la creación de una aplicación informática, accesible desde Internet, que ayude a mu-
seos, bibliotecas e instituciones similares en la toma de decisiones sobre polución
ambiental (interna y externa). Para poder realizar este cálculo, la herramienta se basa
en datos de concentración de agentes nocivos estacionales, no sobre valores anuales,
poco representativos a la hora de predecir los niveles de concentración ya que estos
modelos no tienen en cuenta variables tan importantes como vientos, precipitacio-
nes, etc. Además de poder predecir estas concentraciones, la aplicación podrá facili-
tar información concreta sobre la acción de cada agente nocivo de modo individual,
concreta niveles de tolerancia en función de la naturaleza de cada material e incluso
medidas paliativas para corregir la situación (Tapol, 2004).

3.1.2. Vibración y shock

Ha costado mucho aceptar que la vibración es un agente potencial de degradación.

En el pasado se consideraba que los daños producidos por este fenómeno se debían a
una manipulación incorrecta o a contrastes bruscos de temperatura y humedad que
provocaban grietas en la superficie de las obras o incluso el desprendimiento puntual
de película pictórica y soporte.
Gracias a los estudios realizados en este campo por Stephan Michalski y Paul Mar-
con del Canadian Conservation Institute (Marcon y Michalski, 2003) y a Mervin
Richard de la National Gallery de Washington (Richard y Mecklemburg, 1991), se
ha podido demostrar que el efecto continuado o repentino de la vibración puede ser
tan perjudicial como la exposición a contrastes bruscos de temperatura y humedad.
 Materiales de embalaje 105

Para comprender el fenómeno de las vibraciones hay que entender que todo objeto
sólido está compuesto por un sistema de muelles (elementos elásticos) y masas (elemen-
tos rígidos). Cuando este sistema recibe un impacto, la masa tiende a retroceder en la
dirección del muelle, que recoge la inercia para devolverla en la dirección opuesta, es decir,
hacia la masa, lo que provoca un movimiento rítmico hasta que la energía se disipa.
Tanto la vibración como el shock se miden mediante la unidad G. Un G es igual
al efecto de una atmósfera de presión, lo que equivale al peso del objeto en estado de
reposo. Una vibración o shock momentáneo de 100 G provoca la presión de 100 veces
el peso del objeto sobre todas sus partes.
El efecto de la vibración se multiplica si la frecuencia de resonancia del foco coin-
cide con la frecuencia del objeto. Todos los elementos poseen una frecuencia de reso-
nancia (medida en hercios), que siendo gráficos, es el punto de máximo estiramien-
to del muelle, su amplitud límite.
Cuando un elemento es sometido durante demasiado tiempo a una vibración que
coincide con su frecuencia de resonancia, se produce la fatiga del material y la consi-
guiente rotura. Para que esto ocurra con el shock, la frecuencia de resonancia de la
fuente debe ser mayor que la del elemento, de tal modo que la fatiga y la rotura sean
inmediatas. La resistencia está directamente relacionada con la duración de la vibra-
ción y el tipo de frecuencia: a mayor duración y frecuencia, mayor fatiga. La frecuencia
habitual de resonancia en obras de arte es de 1 a 50 hercios. Los camiones, aviones y
trenes provocan una frecuencia de resonancia que va desde 1 a 100 hercios en nive-
les a partir de 0,5 G.
La fragilidad de un objeto ante shock o vibración también se mide en G, y se con-
sidera que es el valor mínimo que provoca daño. Atendiendo a esta consideración
(cuadro 3.2), una pintura podría encontrarse en el rango de moderadamente delica-
do o delicado, dependiendo de su estado.

Cuadro 3.2
Categorías de fragilidad y shock comerciales

Categoría Tipo de mercancía G

Extremadamente frágil Altímetros para cabina de avión. 12-25

Muy delicado Equipo de diagnóstico médico (rayos X). 25-40

Delicado Equipos informáticos. 40-60

Moderadamente delicado Electrodomésticos. 60-85

Moderadamente resistente Muebles. 85-115

Resistente Herramientas. 115 o más

106 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

Pero el verdadero peligro no está en la vibración, sino en el shock, provocado por

las caídas y otras variantes de colisión como los desplazamientos bruscos. En el estu-
dio realizado por Paul Marcon y Stefan Michalski (Marcon y Michalski, 2003) se esta-
blece que el peor impacto que puede sufrir una obra bidimensional muy delicada, con
pérdidas perceptibles como craquelados abiertos y escamas sueltas, corresponde a 65
G, con una caída de 75 cm de altura. El resto de pinturas estudiadas poseían una fra-
gilidad entre 100 y 140 G a la misma altura. Debe tenerse en cuenta que la fragili-
dad, en estos casos, es una combinación de peso y consistencia (un G equivale al peso
del objeto con una atmósfera de presión). Una escultura de escayola con una larga
protuberancia es más frágil que un óleo sobre lienzo. Esto se debe a que para que el
óleo se craquele y forme escamas con riesgo de desprendimiento hace falta una fuer-
za mucho mayor de la necesaria para partir la protuberancia de la escayola. El propio
peso del lienzo no es capaz de provocar tales daños mientras que el de la escayola sí.
Para alcanzar ese nivel sería necesario amplificar esa fuerza a 200 G o más.
De cualquier modo, la conclusión que se puede extraer de este experimento es
que es necesario un golpe muy fuerte para provocar una daño irreversible, algo por
suerte poco habitual, pero que por supuesto puede ocurrir. De ahí la necesidad de
desarrollar sistemas de embalaje cada vez más efectivos y resistentes. Aunque de nada
sirven todas estas medidas si no se complementa con una buena formación del per-
sonal encargado de la manipulación de obras.

3.1.3. Temperatura y humedad relativa

La temperatura y la humedad relativa son dos factores muy importantes que tener en
cuenta a la hora de conservar y preservar las obras de arte; sin embargo, ha costado
mucho reconocer su efecto sobre éstas. La primera referencia explícita al efecto de una
variación de temperatura brusca sobre una obra de arte es de 1870: “si una corriente
de aire caliente seco entra en una galería [...] los marcos y paneles se alteran en forma
y tamaño cada día” (Church, 1872). A partir de ese momento se empieza a reflexio-
nar sobre el efecto de la temperatura sobre los materiales para ir poco a poco descu-
briendo la acción de la humedad relativa, para, al final, comprobar la estrecha rela-
ción que existe entre ambas.
Los primeros pasos en la investigación científica sobre la acción de la humedad
relativa sobre la madera los dio la National Gallery de Londres en 1929. En ese año
se dio comienzo a un estudio sobre el efecto de las variaciones atmosféricas en las obras
de arte, centrándose en las pinturas sobre tabla.
Durante la Segunda Guerra Mundial, los fondos de la National Gallery se trasla-
daron a Gales, a unas minas acondicionadas para albergar las obras durante los bom-
bardeos. La atmósfera existente en las galerías de las minas era mucho más estable que
la que existía en las propias salas de Londres, lo que se debía a la ausencia de corrien-
tes de aire y al hecho de que no existía movimiento de gente. El nivel de humedad
 Materiales de embalaje 107

relativa era del orden de entre el 50 y el 60 por ciento, mientras que en las galerías de
la National Gallery se podían llegar a registrar niveles de 30-20 durante el invierno,
debido al sistema de calefacción. En cuestión de pocos meses los agrietamientos y
otros problemas de las obras comenzaron a desaparecer paulatinamente. Esto fue
la demostración definitiva de que la humedad relativa es, en realidad, la única res-
ponsable, junto a la temperatura, de muchos de los problemas de envejecimiento
de las obras de arte.
La humedad relativa es el porcentaje de vapor de agua que puede contener un volu-
men determinado de aire. Esta relación se expresa mediante la siguiente fórmula:
Cantidad de agua en un volumen dado de aire
HR = × 100
Cantidad máxima de agua que ese volumen puede contener

Los materiales higroscópicos, es decir, con capacidad de absorber y expulsar vapor

de agua, son muy sensibles a la humedad relativa y sus cambios, sobre todo cuando
son bruscos y se dan en poco espacio de tiempo. El intercambio entre el interior y el
exterior es constante; si la humedad relativa exterior desciende, el material perderá
parte de la suya para compensar la falta y, si es al contrario, la absorberá para igualar
las concentraciones por simple ósmosis. Sólo es posible crear una atmósfera sin inter-
cambio, es decir, con un equilibrio perfecto entre la humedad relativa interior y exte-
rior, en vitrinas, donde se pueden controlar todas la variables posibles. En una sala o
galería es inevitable que se formen flujos de aire o cambios imperceptibles de tempe-
ratura, sobre todo cuando hay presencia de público.
Esta “respiración” de los materiales es imprescindible para su correcta conserva-
ción. La humedad relativa debe ser constante y estable para evitar los efectos obser-
vados por Church en 1872; los marcos y paneles que cita cambian de tamaño porque
el aire caliente que describe provoca una pérdida brusca de humedad relativa en las
maderas que obliga a éstas a contraerse, y que además pierden volumen y se alabean,
deformando los materiales que están sobre ellas. Le ocurre lo mismo a las telas; por
ejemplo, un lienzo más o menos tenso sobre un bastidor tenderá a pandear si la hume-
dad relativa aumenta, provocando deformaciones tanto en el soporte como en la pe-
lícula pictórica; si es al contrario la tela tenderá a contraerse, provocando tensiones
en el soporte. Esta reducción de tamaño hace que la película pictórica se agriete o
cuartee, lo que se conoce como craquelado. Cuanta más humedad relativa pierda una
tela, más frágil se vuelve, las fibras que componen el soporte pierden su capacidad
plástica al secarse y se vuelven rígidas y friables. Un golpe o un arañazo en estas con-
diciones puede provocar una rotura que en condiciones óptimas de hidratación sólo
se traduciría en la deformación local del soporte.
Un ejemplo cotidiano y muy representativo para comprender este fenómeno lo
tenemos si observamos una rebanada de pan de molde y cómo se comporta al ir pasan-
do los días. Cuando se compra está tierna, la miga es moldeable y si se presiona, es
capaz de recuperar su forma en unos pocos segundos; sin embargo, al pasar unas horas
108 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

la rebanada va perdiendo su capacidad plástica de recuperar la forma, la huella se que-

da marcada, su color pasa de blanco a un tono ligeramente ocre y la superficie, ade-
más, ya no es suave al tacto, es áspera. Todo esto se debe a la pérdida paulatina de la
humedad relativa de la rebanada. Mientras se mantenga hidratada, en equilibrio con
el exterior, estará tierna. Sin embargo, esta misma rebanada no aguanta lo mismo en
Madrid que en Bilbao. Su deshidratación es mucho más rápida en Madrid, apenas
unas horas, mientras que en Bilbao puede aguantar bastante más tiempo. Pero al ser
la humedad relativa más alta en la costa cantábrica se desencadena otro fenómeno que
es igual de perjudicial para la rebanada: entran en escena las esporas de hongos y los
microorganismos que están en suspensión en el aire; también están presentes en el
aire de Madrid, pero ahí no tiene ocasión de proliferar ya que la rebanada pierde muy
rápido la humedad, sin embargo en Bilbao sí, como la humedad relativa del exterior
permite aguantar más a la rebanada hidratada, ésta se convierte en un sustrato per-
fecto para el crecimiento de las esporas.
A una pintura al óleo le puede ocurrir algo similar. Si se traslada en el mismo día
de Bilbao a Madrid experimentará, en pocas horas, una bajada brusca de humedad
relativa. La tela y el bastidor comenzarán entonces a contraerse, provocando micro-
fisuras en la película pictórica, imperceptibles para el ojo, pero que poco a poco irán
dando paso a grietas más visibles. Si el viaje es en el sentido contrario, de Madrid a
Bilbao, lo que ocurrirá es que la obra sufrirá una hidratación rápida. Las fibras de la
tela, al hidratarse, aumentan de tamaño y longitud, por lo que la tela perderá tensión
y comenzará a producirse una deformación en el centro de la obra similar a una pan-
za. Esta deformación, de no tratarse del modo adecuado, puede convertirse en una
alteración de carácter irreversible. La película pictórica que está sobre la tela se adap-
ta a las deformaciones de ésta, y cuanto más se tarde en tratar esta alteración más difí-
cil será de corregir la deformación de la película pictórica; se podrá corregir la defor-
mación del soporte, pero quedará una huella en la pintura.
El fenómeno de la proliferación de hongos también puede darse, no en la pelícu-
la pictórica, pero sí en el reveso de la tela que está compuesta, al fin y al cabo, de sus-
tancias orgánicas que en determinadas circunstancias pueden transformarse en el
sustrato ideal para el crecimiento de colonias de hongos.
Por tanto, es muy importante ejercer un buen control de la humedad relativa y
de la temperatura para lograr conservar y preservar las obras de arte del mejor modo
posible. En los años sesenta y setenta del siglo XX se elaboraron unas tablas de valo-
res de humedad relativa en museos para la conservación de objetos museísticos, pero
resultaron ser poco prácticas al establecerse unos márgenes muy rígidos sin aportar,
además, la explicación necesaria para comprender el proceso que se desencadena.
Estas tablas ya apuntaban a los valores que tradicionalmente se aceptan como “idea-
les”, un 50 por ciento de humedad con fluctuaciones del 5 por ciento. Sin embar-
go, no puede decirse que exista un valor común a todos los materiales; se trata más
bien de lograr un equilibrio constante en el que no se produzcan variaciones impor-
tantes de humedad o temperatura. De hecho, es mucho más perjudicial trasladar
 Materiales de embalaje 109

un objeto bien conservado que lleva años en una atmósfera del 60 por ciento de
humedad a otra con niveles de alrededor del 50. Al hacerlo se estaría alterando el
equilibrio natural que habían alcanzado el objeto y su medio ambiente.
En su obra The Museum Enviroment, Thomson establece como valor medio ópti-
mo el 55 por ciento de humedad relativa, pero puntualiza que este valor es el punto
medio entre los dos extremos perjudiciales. Por un lado establece que a partir del 60
por ciento de humedad relativa pueden aparecer colonias de hongos en ciertos mate-
riales orgánicos, y por el otro lado fija como límite para la conservación de materia-
les higroscópicos el 40 por ciento, a partir del cual se producen alteraciones de carác-
ter irreversible por la deshidratación, sobre todo en madera y marfil.

3.1.4. Iluminación

El efecto de la luz sobre los diferentes materiales que componen las obras de arte es
un proceso muy estudiado en la conservación del patrimonio artístico. De hecho, está
considerado como uno de los principales agentes de deterioro.
La luz es, en realidad, una radiación, compuesta a su vez de ondas electromagné-
ticas. El espectro electromagnético se ordena por orden decreciente de frecuencias (o
creciente de longitudes de onda) y está compuesto por rayos gamma, rayos X, radia-
ción ultravioleta, luz visible, rayos infrarrojos, microondas y ondas de radio. Entre
los 750 y 400 nanómetros (un nanómetro, o nm, es la millonésima parte de un milí-
metro) se distingue una franja conocida como espectro visible, en la que se encuen-
tran parte de la radiación ultravioleta, la luz blanca o visible y parte de la radiación
infrarroja. Dentro de esta franja se disponen todos los colores que el ojo humano es
capaz de apreciar.
Hay dos tipos de objetos visibles: aquellos que por sí mismos emiten luz y los que
la reflejan. El color de éstos depende del espectro de la luz que incide y de la adsor-
ción del objeto, la cual determina qué ondas electromagnéticas son reflejadas. La luz
blanca se produce cuando todas las longitudes de onda del espectro visible están pre-
sentes en proporciones e intensidades iguales.
Las ondas electromagnéticas no necesitan un medio material para propagarse. Así,
estas ondas pueden atravesar el espacio interplanetario e interestelar y llegar a la Tie-
rra desde el Sol o cualquier otro cuerpo celeste. Independientemente de su frecuen-
cia y longitud de onda, todas las ondas electromagnéticas se desplazan en el vacío a
una velocidad de 299.792 km/s. Todas las radiaciones del espectro electromagnético
presentan las propiedades típicas del movimiento ondulatorio, es decir, la vibración
de la onda se produce en sentido perpendicular a la dirección de propagación. La lon-
gitud de onda (λ) y la frecuencia (ƒ) de las ondas electromagnéticas son importantes
para determinar su energía, su visibilidad y su poder de penetración. Frecuencia y lon-
gitud de onda se relacionan por la expresión: c = ƒλ, donde c es la velocidad de la luz
en el vacío, la frecuencia ƒ o ν, y longitud de onda λ.
110 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

Pero los efectos de la radiación dependen, en realidad, de la cantidad de energía

que la misma transporte. Altas energías se corresponden con altas frecuencias y peque-
ñas longitudes de onda, mientras que bajas frecuencias con grandes longitudes de
onda se asocian a bajas energías. Se distinguen tres tipos de onda atendiendo sólo a
su carga de energía:

1. Onda larga. Este tipo de onda electromagnética no es capaz de excitar al áto-

mo. No llega a atravesar la materia en ningún grado, podría decirse que rebo-
ta y no penetra su estructura atómica. Son las ondas que transmiten la radio
y la televisión.
2. Onda media. Este tipo de onda es capaz de excitar levemente la materia pero
no de alterar de modo permanente su estructura atómica. En este caso la radia-
ción llega a penetrar en las capas más superficiales de la estructura atómica, es
decir, los electrones. En esta categoría se encuentran, en orden creciente de
energía, la radiación infrarroja (IR), la luz visible y la radiación ultravioleta
(UV), la más potente de las tres.
3. Onda corta. Es el único tipo de onda capaz de excitar al átomo de tal modo
que provoca un cambio permanente en su estructura atómica. Esto se debe a que
es capaz de alcanzar el núcleo de la estructura atómica, recombinando su estruc-
tura original. El mejor ejemplo son los rayos gamma, capaces de provocar muta-
ciones sobre el tejido biológico.

El espectro visible está dentro del grupo de onda media, es decir, es capaz de exci-
tar levemente al átomo pero no llega a alterar su estructura. La radiación más perju-
dicial dentro de este grupo es la ultravioleta. Esto significa que puede hacer que los
electrones de las capas más externas de la estructura electrónica de un elemento o
molécula vibren en su órbita, pudiendo llegar a originar pequeños saltos entre órbi-
tas. A este estado se le denomina excitación electrónica. Estos pequeños saltos pro-
ducen cambios en las características físicas de la sustancia que componen. Este fenó-
meno se resume en la siguiente ecuación: R = hν → R*, donde R es igual a la molécula
orgánica, hν la energía de un solo fotón y R* representa a la molécula electrónica-
mente excitada. Ésta, al estar excitada es capaz de combinarse con una molécula de
oxígeno, dando lugar al fenómeno denominado foto-oxidación. Es en este punto don-
de produce la decoloración de pigmentos y otras sustancias orgánicas.
De todo lo anteriormente expuesto se deduce que el mayor enemigo para las obras
de arte, dentro del espectro visible, es la radiación ultravioleta. La luz visible también
es capaz de provocar foto-oxidación, pero la exposición tiene que ser más larga y, por
lo general, es muy difícil encontrar luz natural dentro de una institución de arte.
Uno de los primeros estudios sobre el efecto de la luz en el deterioro de obras de
arte es el informe de Russell y Abney, realizado en 1888, en Londres. El estudio nace
con la intención de esclarecer el proceso de deterioro de los pigmentos en la acuare-
la. Durante dos años se expusieron 39 pigmentos de acuarela a la radiación solar en
 Materiales de embalaje 111

diferentes condiciones medioambientales (humedad relativa, temperatura, agentes

nocivos, etc.). De las conclusiones del estudio se extrajo que la decoloración es más
intensa en presencia de oxígeno y agua y que en una atmósfera carente de estas sus-
tancias, donde los colores son prácticamente permanentes. Al no existir oxígeno el
fenómeno de la foto-oxidación no puede darse.
Los estudios que se realizan a partir de ese momento son muy numerosos, y prác-
ticamente todos llegan a las mismas conclusiones. A lo que en realidad se orientan es
a la elaboración de unos estándares fiables de degradación de los pigmentos.
En este aspecto, los más fiables para la comunidad científica y comercial durante
años han sido los Blue Wool Standars, derivados de los antiguos British Standars de-
sarrollados en la década de 1920 y que más tarde, en los años sesenta del mismo siglo,
fueron reconocidos e incluidos en la Organización Internacional de Estándares (ISO).
A partir de ese momento el sistema pasó a denominarse Estándares ISO de lana azul.
El estándar está dividido en una escala de ocho valores, donde el 1 equivale al nivel
más sensible y el 8 al más resistente. Con esta escala es posible determinar, de un modo
relativo, la sensibilidad de un pigmento a la luz, por lo que, siguiendo esta clasifica-
ción, los pigmentos y colorantes se clasifican en las siguientes categorías: sensibles
(ISO 1, 2 y 3), intermedios (ISO 4, 5 y 6), resistentes (ISO 7 y 8) y permanentes, es decir,
sin ningún tipo de cambio.
En 1975, Feller adapta esta escala a los materiales que se pueden encontrar en un
museo e incluye una estimación de vida, asumiendo que la exposición anual media
de estos materiales a la luz sería 150 luxes a la hora. Feller establece tres clases de mate-
riales, A, B y C, y asigna las siguientes equivalencias (cuadro 3.3):

Cuadro 3.3
Equivalencias de Feller (Feller, 1975)

Clase Duración Equivalencia

Categoría
de material estimada con el estándar ISO

A Excelente Más de 100 años De 6 a 8

B Intermedio Entre 20 y 100 años De 3 a 6

C Sensible/Inestable Menos de 20 años De 1 a 3

El sistema original de los Blue Wool Standars se componía de ocho piezas de

lana de oveja teñidas con diferentes tipos de azul. Cada pieza era el doble de sensi-
ble que la anterior a la exposición de la luz. El test de sensibilidad se realizaba colo-
cando una muestra del material que se iba a analizar tapado, en una parte, con un
material opaco, mientras que el resto se dejaba expuesto a un tipo de luz y duran-
112 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

te un tiempo determinados, a los que el material iba a estar sometido normalmen-

te. Junto a esta muestra se colocaban los estándares de lana azul. Tras la prueba se
realizaba un simple ejercicio de comprobación visual en el que se comparaban los
grados de decoloración. Hoy día este proceso se realiza, de modo más fiable y cuan-
titativo, gracias a los colorímetros.
El lux (lx) es la unidad de iluminancia o nivel de iluminación, derivada del Siste-
ma Internacional de Unidades. Es igual a un lumen por metro cuadrado.

3.2. Catálogo de materiales

Teniendo en cuenta todo lo anteriormente analizado, los materiales de embalaje deben

ser, sobre todo, superficies no abrasiva sobre las que descanse la obra de arte, capaces
de aislarla y protegerla de los agentes nocivos externos. Además, deben poder mante-
ner un ambiente estable dentro del embalaje para que la obra no sufra cambios en sus
niveles de humedad relativa y temperatura.
Estos materiales son de diferente naturaleza y se comportan de distinto modo,
por lo que es necesario saber cómo reaccionan entre ellos y con el objeto que se va a
embalar antes de usarlos juntos. Lo ideal es que todos sean químicamente inertes,
pero aun así es mejor comprobar que no emiten vapores o partículas nocivas para el
objeto o para el resto de materiales en condiciones normales. Los agentes que pueden
desencadenar este tipo de reacciones son los mismos que perjudican a las obras de
arte, es decir, la humedad relativa, los agentes contaminantes, la temperatura, la radia-
ción ultravioleta y visible (luz natural), etc.

3.2.1. Maderas

El principal problema que presenta la madera, como ya se ha explicado anteriormente,

es su capacidad de emitir vapores nocivos para las obras de arte (ácidos fórmico, acé-
tico y formaldehídos), además de los componentes naturales de la misma. Partiendo
de esta característica, que se cumple en todas las especies, podría llegarse a la conclu-
sión de que no existe la madera perfecta y que por tanto, no es un material útil para
el embalaje de obras de arte. Aún así esto no significa que deba descartarse su uso por
completo, sólo que es mejor evitar que entre en contacto directo con la obra. De
hecho, la madera sólo se utiliza para la fabricación de cajas resistentes en el transpor-
te y almacenado de obras de arte, nunca como material de protección directa. Para
evitar que los agentes nocivos que este material desprende lleguen a afectar al objeto
que está conteniendo, es necesario proteger las caras interiores de la caja con un mate-
rial aislante y protector, del que hablaremos más adelante.
La madera seleccionada siempre debe estar libre de nudos, seca, aclimatada y
envejecida para reducir sus movimientos. Una de las especies más usadas por sus
 Materiales de embalaje 113

características de resistencia y buen envejecimiento es el pino de Suecia. Se des-

aconseja utilizar especies como el roble o el cedro rojo, no sólo por su precio, sino
por su envejecimiento. Debido al precio del pino de Suecia, como alternativa gene-
ralizada se usa el contrachapado de Okumen recubierto de formica (exterior e inte-
rior). El pino sueco se aplica en listones para reforzar el Okumen. El recubrimien-
to de formica reduce notablemente la emisión de vapores ácidos, aunque aun así
sigue estando presente el peligro de las emisiones, motivo por el que siempre deben
sellarse las aristas.
Se desaconsejan los conglomerados de fibra de madera (DM, Masonite) y table-
ros comerciales, ya que tienen una mayor predisposición a la emisión de formaldehí-
dos y ácido acético, puesto que en el proceso de fabricación se les añaden adhesivos
que se descomponen en estos compuestos. Su envejecimiento es malo y su grado de
resistencia a la vibración, choque y humedad es muy bajo.
Otras alternativas son:

– Contrachapado revestido de papel impregnado en fenol formaldehído.

– Contrachapado laminado con hoja de ABS.
– Contrachapado laminado con productos fenólicos.
– Panel de partículas pulidas de melamina.

La resina ABS es un copolímero termoplástico no homogéneo del estireno de

aspecto es transparente. Se trata de una resina muy resistente al impacto y a la per-
cusión, con gran resistencia a altas temperaturas y agentes químicos. Sin embargo, es
sensible a la luz solar y se degrada con la radiación ultravioleta.
Otras alternativas a la madera son el cartón de triple capa y el metal. El cartón de
triple capa presenta una resistencia similar a la madera, pero es muy sensible a los
agentes líquidos y se deteriora más rápido a medida que se usa; como su aguante a la
fricción y el desgaste es menor, por tanto, su vida también. Sin embargo, es un mate-
rial muy útil a la hora de elaborar cajas ligeras para transportes de corto recorrido,
dentro de la misma ciudad, o incluso para almacenamientos cortos. De cualquier
modo, no es el material idóneo para una caja definitiva.
El metal, sin embargo, es un material muy adecuado para el diseño de cajas, ya
que ofrece una resistencia y ligereza mayor que las que están hechas a partir de made-
ra. Es estable a la acción de agentes químicos y favorece la creación de atmósferas
estancas en el interior de la caja, aunque puede alcanzar mucha temperatura en caso
de recibir luz solar o de situarse cerca de una fuente de calor. La principal desventaja de
este material es su coste, mucho más elevado que el de la madera. A pesar de este dato,
las cajas metálicas pueden ser una buena opción a la hora de diseñar una caja con pers-
pectivas de larga duración. Muchas cajas de madera se fabrican para un único viaje o
exposición itinerante, por lo que luego son desechadas, sin embargo, si se está con-
templando la posibilidad de almacenar de un modo prolongado una obra dentro de
su caja, este material puede ser la elección más segura.
114 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

3.2.2. Plásticos

Los materiales plásticos, y sobre todo las espumas, se utilizan para el recubrimiento
interior de las cajas, tanto de madera como de cartón duro u otros materiales. Su
manejabilidad y sus características aislantes y de resistencia los hacen muy útiles a la
hora de diseñar un embalaje. Dentro de todas las propiedades de los materiales plás-
ticos, las más destacables para la construcción de embalajes y el recubrimiento de las
caras internas de una caja son:
– Baja conductividad térmica.
– Estabilidad a altas temperaturas.
– Baja permeabilidad a vapor y líquidos.
– Resistencia a agentes químicos (disolventes y ácidos).
La variedad de materiales plásticos comercializados actualmente es enorme. En el
embalaje de obras de arte sólo se usan principalmente dos familias: polietilenos y
poliestirenos; los poliuretanos se usan de modo muy restringido debido a que se ha
demostrado que su envejecimiento es poco estable y a que emite vapores nocivos para
las obras. Estas tres familias se pueden encontrar en papeles, films, espumas y pane-
les de todo tipo. Cada día se tiende a crear productos más específicos y eficientes, pero
la base siempre acaba siendo la misma.
El poliestireno es uno de los termoplásticos más usados en la fabricación de espu-
mas, el modo habitual para su comercialización. Es un polímero termoplástico sóli-
do, transparente, incoloro y de densidad 1,06, muy resistente y duro. No le afecta la
humedad relativa ni la temperatura. Entre sus propiedades eléctricas destacan su bajo
factor de potencia y su rigidez dieléctrica. Gracias a estas características es considera-
do como un gran aislante térmico, vibratorio y acústico. Para su fabricación se utili-
za la técnica de modelado por inyección y extrusión, ya que su baja viscosidad lo hace
muy adecuado para este proceso.
Se identifican tres grandes tipos dentro de la familia del poliestireno:
– Poliestireno modificado.
– Poliestireno no modificado.
– Poliestireno de alto impacto HIPS (High Impact Poly Sterine).

Este último se obtiene de la copolimerización del estireno con caucho sintético.

Dentro de los no modificados se distinguen entre sí por su peso molecular: cuan-
to mayor sea éste, más resistente será a la temperatura.
Las espumas de poliestireno, sea cual sea su clase, se obtienen mediante el mol-
deado con vapor de agua. Se parte de las perlas puras de poliestireno, a las que se les
añade un agente expansor a alta presión y temperatura. Al calentarse el vapor de agua
se provoca el ablandamiento del material y el hinchamiento de las perlas. Tras el enfria-
miento, éstas se estabilizan y en su interior se ha condensado el agente expansor jun-
 Materiales de embalaje 115

to con el aire, creando una retícula burbujas. Para conseguir los paneles de espuma,
esta mezcla se introduce en un molde, al que se inyecta de nuevo vapor de agua a alta
presión y temperatura, favoreciendo la deformación de las perlas que tienden a relle-
nar los espacios vacíos (crean celdas), conformando la estructura definitiva.
El proceso de inyección de vapor de agua se puede ajustar para obtener diferen-
tes estructuras en la espuma. Comercialmente se tiende a fabricar sólo dos tipos: de
celda cerrada y de celda abierta. Cuanto más cerrada sea la celda, más resistente y rígi-
da será la espuma al existir menos huecos de aire, y cuanto más abierta, más blanda
al existir más espacios vacíos. Este dato es importante a la hora de decidir qué tipo de
espuma ha de colocarse y en qué lugar o posición dentro del embalaje. Lo habitual es
encontrar las espumas de poliestireno cumpliendo una función sólo de aislamiento,
tanto térmico como vibratorio. Su rigidez no las hace aconsejables para entrar en con-
tacto con superficies delicadas, incluso las que tienen una estructura de celda más
abierta. El grosor recomendado para que sus características aislantes sean óptimas es
de entre 20 y 30 milímetros.
El conocido como relleno suelto es también poliestireno extruido. Se puede encon-
trar en diferentes formas y tamaños. Su uso ha caído mucho en la ultima década ya
que no proporciona una protección óptima de las obras de arte, si bien sigue siendo
muy común en el embalaje de electrodomésticos y muebles, aunque se utilizaba, sobre
todo, para rellenar los huecos en embalajes de objetos tridimensionales, aunque se ha
demostrado que no es un relleno eficiente, pues puede marcar superficies delicadas y
provocar problemas de manipulación, al ocultar la forma del objeto que está prote-
giendo, y además puede introducirse por los huecos del objeto e incluso adherirse a
la superficie en caso de condensación de humedad relativa en la superficie.
Por otro lado, están las espumas de polietileno, que son de celda cerrada. Se fabri-
can en multitud de densidades, dependiendo de su función, desde 25 a 300 kg/m3. Las
densidades más comercializadas son las medias y bajas, de 30 a 80 kg/m3. Cuanto
menor sea ésta, mayor es su capacidad de aislamiento térmico. Las variedades más
comercializadas son, sobre todo:

– Polietileno de baja densidad o PEBD: se obtiene mediante inyección de gas a

alta presión y temperatura. Como catalizador se utiliza el oxígeno. Su densi-
dad es de 0,92. Se trata de una espuma muy blanda y elástica, con una gran
capacidad de recuperación plástica.
– Polietileno de alta densidad o PEAD: se obtiene mediante inyección de gas a
baja presión y temperatura. El catalizador varía, pero siempre es de origen orgá-
nico. Su densidad es de 0,94. Es un material duro y rígido.

Las espumas de polietileno poseen excelentes cualidades tanto de aislamiento térmi-

co (ofrecen los mejores valores incluso en clima extremo) como vibratorio. Al ser de cel-
da cerrada, no absorben humedad ni suciedad superficial, son muy resistentes a los agen-
tes químicos y presentan buena resistencia a la tracción y rotura. Es el material más
116 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

utilizado para el diseño de embalajes, ya que se puede optar por diferentes grados de
densidad y espesor, aumentando su poder de absorción de vibraciones y de aislamien-
to térmico en función de las necesidades del objeto. De entre las opciones más conoci-
das para el embalaje de obras de arte se encuentran las siguientes marcas comerciales:

1. Volara. Es una variedad de polietileno de célula entrecruzada que da como

resultado una superficie muy lisa y suave no abrasiva. Entre sus cualidades más
destacables está la gran adaptabilidad que presenta ante superficies irregulares.
Tiene, además, un nivel muy bajo de absorción de líquidos y como todos los
polietilenos, es un buen aislante térmico. Se comercializa en bobinas de un
metro de ancho y 10 de largo, con o sin capa de adhesivo y en dos colores:
blanco y negro. Sólo existen dos grosores: cuatro y ocho milímetros. Esta varie-
dad se usa como capa final de embalaje y superficie de apoyo en vitrinas y
estanterías de almacenaje.
2. Plastazote. Se trata de una espuma rígida de polietileno de célula cerrada, de
alta densidad, y químicamente inerte, lo que significa que no libera ácidos
de ningún tipo y que no reacciona ante la presencia de agentes potencialmen-
te nocivos. Su superficie es suave al tacto pero su capacidad para adaptarse a
las superficies es mucho menor que en el caso de la Volara. Es fácil de cortar
y posee cierta elasticidad gracias a lo cual es capaz de absorber impactos sin
deformarse de modo permanente. Su adaptabilidad lo hace indicado para zonas
de apoyo en los embalajes de objetos tridimensionales, pero su dureza no lo
hace recomendable para entrar en contacto directo con ninguna obra; siem-
pre se recubre de otro tipo de espuma más blanda, como la Volara o cualquier
tipo de polietileno blando. El Plastazote presenta una desventaja, relativa: es
muy sensible a altas temperaturas. Se reblandece a partir de los 100 grados cen-
tígrados y se descompone a los 300. Se comercializa en 25, 50 y 75 milíme-
tros de grosor, en planchas de un metro de alto por dos de ancho.
3. Instapack. Se trata de una bolsa de film de polietileno que en su en interior
contiene dos componentes separados, una resina y un catalizador, que al mez-
clarse forman espuma de poliuretano. Ésta se adapta fielmente a la forma del
objeto que transporta, por muy complejo que sea. El inconveniente que tie-
ne es la presión ejercida sobre el objeto y que, por su capacidad de expan-
sión, puede quedarse atrapada en los intersticios del objeto provocando daños.
Su uso es muy restringido por los inconvenientes antes citados. Es un siste-
ma poco efectivo ya que su comportamiento es, hasta cierto punto, impre-
decible. Puede expandirse con demasiada fuerza y provocar roturas, o rom-
per la bolsa que contiene los componentes que forman la espuma de
poliuretano y provocar daños irreversibles en la superficie de la obra. Ade-
más, las espumas de poliuretano no dan buenos resultados en el embalaje de
obras de arte debido a su mal envejecimiento, pues tienden a desmenuzarse
con el paso del tiempo.
 Materiales de embalaje 117

El poliuretano se obtiene de la unión de isocianato con diferentes clases de alco-

holes multifuncionales. Se distinguen dos grupos, los lineales y los reticulados. Los
lineales se caracterizan por su grupo funcional: –O-CO-NH–, lo que les proporcio-
na un alto grado de cristalización debido al enlace químico que interviene, los puen-
tes de hidrógeno.
Para la fabricación de los reticulados se utilizan poliéteres de cadena ramificada
con numerosos grupos hidróxilo-reactivos. Esto proporciona al producto final cierta
flexibilidad. Dependiendo de los agentes usados, varían desde muy flexibles a duros.
Otra gran diferencia es que los poliuretanos reticulados se preparan en el momento
de uso mediante moldeado por reacción química, lo que hace que sean muy versáti-
les y adaptables, ya que pueden obtenerse vaciados perfectos de los objetos que se van
a embalar. Pero esto presenta el mismo problema que se ha explicado antes: al ser una
espuma que se expande, puede introducirse en los huecos del objeto haciendo muy
complicada su extracción, además de que este proceso puede provocar reacciones
incontroladas en la superficie de la obra.
Las espumas de poliuretano (rígidas y flexibles) se obtienen mediante la adición
de gases como el freón o nitrógeno. Se fabrican dos tipos:

1. El poliéter es un poliuretano de base éter de celda abierta con alto coeficiente de

conductividad térmica, lo cual no es aconsejable para el aislamiento térmico. Se
fabrica en densidades desde 15 a 110 kg/m3. A pesar de que su uso ha estado
muy generalizado como aislante vibratorio, su presencia en el sector del emba-
laje de obras de arte es muy escaso. Su alto nivel de compactación no lo hace
recomendable para el embalaje de objetos pesados y no aporta ninguna función
de protección o aislamiento. Es adecuado para colocarlo en las zonas en las que
la obra necesita apoyarse, aunque para esta función es preferible el polietile-
no, ya que se compacta menos y tiene, además, una superficie poco abrasiva.
Ha proliferado como añadido de muy bajo precio para objetos que sólo requie-
ren una pequeña protección añadida a su embalaje habitual o como elemen-
to de relleno en zonas con holgura o de apoyo, para evitar el movimiento duran-
te el transporte.
2. Otra variante de las espumas de poliuretano que ha sido muy usada es el poliés-
ter. Se trata de un poliuretano de base esteárica, de celda muy abierta y baja
densidad, de hecho se fabrica en densidades idénticas al poliéter.

Ambos materiales presentan las mismas desventajas en su uso como material

para embalaje. Al ser materiales de celda abierta favorecen la acumulación de hume-
dad relativa y de suciedad superficial, propiciando la aparición de microorganismos
que pueden derivar en colonias de hongos o bacterias, lo que es una gran desven-
taja a la hora de crear embalajes para obras de arte, sobre todo cuando van a ser de
larga duración.
118 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

3.2.3. Papeles y filmes

Mientras que las espumas se usan sólo para el recubrimiento interior de las cajas,
los papeles y filmes se utilizan específicamente para la protección directa de las
obras, puesto que éstas no pueden ir nunca en contacto directo con las espumas.
A pesar de sus características de estabilidad ante los agentes nocivos es mejor que
su superficie, muy delicada excepto en ocasiones muy puntuales, esté protegida
con un elemento que actúe de barrera aislante. Los materiales que se citan a con-
tinuación son en su mayoría marcas comerciales, casi todas provenientes del mer-
cado estadounidense.

A) Bullkraft

Es un papel resistente compuesto de dos caras diferenciadas: la primera está sella-

da con polietileno, con aire inyectado formando almohadillas. La otra cara está for-
mada por papel de estraza y es la capa que protege el reverso del almohadillado. Es
impermeable, por la parte plástica, y resistente, pero pierde el aire con el paso del tiem-
po y uso. Nunca debe entrar en contacto directo con la obra, aún así, la cara almo-
hadillada debe colocarse de cara a la obra protegida, para que las almohadillas pue-
dan desempeñar su función de amortiguación. Se utiliza como capa final de embalaje
de obra bidimensional y de objetos de dimensiones reducidas. Amortigua los roces y
abrasiones. La gran desventaja que presenta este papel es que no es reutilizable debi-
do a que el papel de estraza se acidifica con el paso del tiempo y a que las burbujas
pierden fácilmente el aire.

B) Cell-plast

Se trata de un compuesto sintético muy ligero que posee dos caras con propieda-
des distintas. Su aspecto es el de un tejido semitranslúcido: una de las caras tiene la
superficie gofrada con celdas de polipropileno recubiertas de fibra celulósica, mien-
tras que la otra es lisa y brillante, compuesta de polietileno y libre de fibra. Su ph es
neutro y está libre de ácidos. Presenta una gran resistencia a la torsión, tracción y rotu-
ra, a pesar de lo cual no resulta abrasivo. Tiene un buen envejecimiento y se puede
reutilizar, a diferencia del Bullkraft.
Es muy apropiado para todo tipo de embalajes, sobre todo de obra pictórica, y
puede entrar en contacto con prácticamente todos los materiales. Se usa siempre como
primera capa de embalaje. Es importante tener presente que la capa que ha de ir en
contacto con la obra de arte es la que posee la capa con fibra. La capa plástica está
destinada al exterior ya que es capaz de repeler agentes líquidos nocivos.
 Materiales de embalaje 119

C) Dartek

Es una película o film de nailon, suave y transparente. Presenta una gran adapta-
bilidad a todo tipo de superficies mediante aplicación de calor suave. La gran des-
ventaja que tiene este material es que puede dejar restos en superficies porosas o inclu-
so adherirse. Aún así, es idóneo para almacenajes de larga duración en ambientes con
control climático. En algunos casos se ha detectado que puede provocar cierta con-
densación de humedad relativa, pero de modo muy localizado y bajo condiciones
extremas de humedad y temperatura.

D) Glassine

El Glassine es un papel neutro semitransparente y liso. Es muy resistente a acei-

tes y grasas pero no al agua. Presenta cierta rigidez y puede llegar a rasgarse si se engan-
cha con aristas o salientes. Su ph es de 6-8. Idóneo para crear una primera capa ais-
lante en el embalaje, sobre la que disponer otra capa protectora como el Bullkraft.
El principal inconveniente que presenta este material, y por el que su uso ha decaí-
do notablemente en los últimos años, es que con el tiempo se acidifica notablemen-
te, resultando perjudicial para obras de soporte celulósico como la fotografía o la obra
gráfica. Además, no resulta práctico a la hora de proteger obras u objetos tridimen-
sionales, porque su rigidez se acentúa con el tiempo, debido a la acidificación, y aca-
ba rasgándose de manera incontrolada.

E) Hollytex

Es la denominación comercial para una serie de materiales cien por cien poliés-
ter no tejido. Se caracterizan por su ligereza y estabilidad dimensional, lo que signi-
fica que a pesar de ser un material plástico, es capaz de recobrar su forma original sin
degradarse. Es, además, muy resistente a ácidos, disolventes aromáticos y agentes oxi-
dantes, favorecido por su condición de material hidrófobo, es decir, que repele casi
todos los líquidos. No es común en la preparación de embalajes, pero cuando se uti-
liza es como capa intermedia entre el Cell-plast y el Bullkraft.

F) Lampraseal

Tisú laminado con polietileno. Su gran ventaja es la enorme adaptabilidad que

presenta, amoldándose a casi cualquier superficie. Es suave al tacto, no abrasivo y
resistente a la tracción física; es muy complicado provocar desgarros en su superficie.
Se trata de la mejor alternativa al Cell-plast, sobre todo con objetos de tamaño redu-
cido, ya que el polietileno le confiere propiedades aislantes muy buenas.
120 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

G) Marvelseal

Es una película o filme barrera que se fabrica a partir de polietileno aluminado

y nailon. Es muy resistente al calor, a la humedad (vapor de agua) y a los gases atmos-
féricos. Se utiliza para forrar el interior de las cajas de embalaje y vitrinas de expo-
sición, como barrera aislante contra la humedad relativa y los gases emanados de la
madera.

H) Melinex-Mylar

Es también una película o filme biaxial de tereftalato de polietileno, transpa-

rente, antiestático, inerte, hidrófobo y termoplástico, aunque soporta temperatu-
ras muy elevadas antes de deformarse. Es resistente a la acción de ácidos, disolven-
tes orgánicos, aromáticos, aceites y grasas. Existen más de cien variedades
comercializadas actualmente. Los gramajes más comunes son de 12, 36, 75, 100 y
125 micras. Su principal uso es como barrera en los procesos de restauración (de
consolidación y succión). En el proceso de embalaje se usa para proteger y encap-
sular documentos de papel, fotografías y cierto tipo de tejidos frágiles como la seda.
Es un material muy versátil y resistente, adecuado para prácticamente todos los
materiales, ya que al ser estable e inerte no reacciona con ningún agente, lo que ase-
gura una conservación segura, pero presenta un inconveniente idéntico al del Dartek:
al tratarse de una superficie hidrófoba, es capaz de condensar la humedad relativa
sobre la superficie de la obra.

I) Nomex

Se trata de un papel químicamente inerte e ignífugo. Es muy resistente al polvo,

polución ambiental y hongo, sin embargo, es muy sensible a la humedad relativa y al
agua, así como a todos los líquidos. Se degrada por acción de los rayos ultravioleta y
no es reutilizable. Se usa habitualmente en el embalaje de objetos tridimensionales
y para forrar el interior de las cajas, sobre todo cuando los cortes de las espumas son
vivos y pueden provocar abrasiones en el objeto.

J) Plástico de burbujas

Éste es uno de los materiales de embalaje más conocidos por la inmensa mayoría
de personas. Consta de una doble cara sellada de polietileno con aire inyectado for-
mando almohadillas que desempeñan una función de amortiguación al recibir gol-
pes o vibraciones. Es impermeable y resistente pero pierde el aire con el paso del tiem-
 Materiales de embalaje 121

po y con el uso. Es un material muy utilizado para el embalaje de equipos electróni-

cos, muebles, etc., pero no es recomendable en la protección de obras de arte. Puede
provocar abrasiones en la superficie de objetos delicados, ya que las burbujas de aire
es posible que presionen demasiado sobre la superficie o lleguen a adherirse por el
efecto de la humedad relativa condensada y, teniendo en cuenta que éste no es un
material poroso, es muy habitual que provoque condensaciones. Otra desventaja
importante es que, debido a su electricidad estática, atrapa mucha suciedad, pudien-
do llegar a manchar la superficie de la obra que está protegiendo.

K) Polifelt

Es un tejido fabricado a partir de poliéster, químicamente inerte y resistente a la

tracción, pero muy absorbente, por lo que no se aconseja para forrar cajas. Al ser poro-
so es capaz de retener la humedad relativa ambiental y dar lugar a la proliferación de
colonias de hongos. Retiene mucho el polvo y la suciedad superficial, lo que supone
un foco incontrolado de reacciones químicas. Otra desventaja que presenta, muy liga-
da a su naturaleza textil, es que puede dejar fibras adheridas a la superficie y provo-
car abrasiones o arranques incontrolados al ser retirado. Se utiliza, sobre todo, como
base para el apoyo de objetos pesados, aunque su uso ha decaído bastante por los pro-
blemas ya mencionados.

L) Sontara

Es un tipo de papel libre de ácido, químicamente inerte y suave al tacto. Se usa

como protección temporal para objetos en proceso de embalaje o tratamiento. Está
especialmente indicado para la protección y el embalaje de textiles.

M) Tivek y Tivek blando

Se trata de un papel que se presenta con una cara de politetrafluoroetileno. Esta

capa químicamente estable e hidrófoba confiere al papel una superficie no abrasiva
de alta resistencia a líquidos y agentes químicos nocivos. Pero, de nuevo, la parte hidró-
foba puede llegar a provocar la condensación de humedad relativa sobre la obra. Sin
embargo, el Tivek blando sí es capaz de transpirar, sin dejar pasar la humedad, ade-
más; aun así, su uso en el embalaje de obras de arte es muy restringido. Cuando se
utiliza es como capa de acolchado para superficies rígidas o áreas de apoyo que nece-
sitan una protección extra. Su uso está más orientado a la conservación y restauración
de soportes celulósicos.
122 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

3.2.4. Elementos metálicos

Son imprescindibles en el diseño de cualquier tipo de caja, ya que sin ellos no sería
posible fijar, cerrar o incluso levantar un cajón. Su uso no está restringido a las cajas
de madera, también se utilizan en cajas metálicas y de cartón de doble capa, ya que
su resistencia es similar a la de la propia madera. En las cajas metálicas lo habitual es
encontrar estos elementos, sobre todo los que están destinados al cierre y sujeción de
la obra. Los elementos metálicos más comunes son:

1. Asas. Siempre se colocan en, al menos, los dos laterales de la caja. Puede que
sea necesario colocar una en la tapa de la caja para facilitar su apertura. Estos
elementos facilitan enormemente la manipulación de las cajas, ya que permi-
ten asirla de un modo más firme y cómodo. Existen dos modelos de asa, uno
sencillo y otro más especializado que presenta un muelle retráctil, que hace
que el asa siempre permanezca paralela a la superficie de la caja, evitando así
golpes o choques con otros cajones, operarios o incluso obras.
2. Cierres. Los cierres sólo se usan para dejar la tapa asegurada a la caja, nunca
como elemento estructural. Existen varias tipos, el más tradicional consta de una
arandela metálica, otra arandela de neopreno y un tornillo con cabeza de estrella
de varios centímetros de largo, cuya medida irá en función del grosor de la
madera usada. Evidentemente, este tipo de cierre sólo es posible sobre super-
ficies de madera o de cartón rígido, ya que para su instalación hay que practi-
car un orificio en la superficie de la caja. Es un sistema sencillo y bastante segu-
ro, por lo que su uso ha estado muy extendido, si bien presenta un problema
importante: a medida que se abre y cierra la caja sucesivas veces, la madera se
va desgastando poco a poco y el agujero en el que encaja cada tornillo acaba
cediendo y perdiendo la rosca, por lo que es necesario realizar otros agujeros
nuevos. Cada lateral de la tapa de una caja necesita como mínimo cinco tor-
nillos, dos en las esquinas y tres repartidos entre estos dos, y cuanto más gran-
de sea la caja, más tornillos harán falta. También conviene señalar que el tiem-
po que se invierte en su apertura o cerramiento es más largo que el empleado
con otro tipo de cierres y que el riesgo es mayor, debido a que se está perfo-
rando la madera y se están provocando vibraciones que pueden llegar a trans-
mitirse a la obra.
El cierre más recomendable y efectivo es el ejecutado por presión, que
consta de dos elementos: por un lado está la pletina instalada en la caja y por
otro la llave bisagra que está situada en la tapa y que encaja sobre la anterior
mediante presión. La llave bisagra está compuesta por una pletina atornilla-
da a la tapa, a la que se dispone una bisagra, sobre la que aparece la llave que
encaja con el enganche de la caja haciendo presión. Es un cierre muy seguro
y resistente, y para incrementar su fiabilidad es posible poner precintos nume-
rados de seguridad para comprobar que la caja no ha sido abierta. La princi-
 Materiales de embalaje 123

pal desventaja que presenta es que puede acabar cediendo a la presión ejerci-
da durante el proceso de apertura y cierre, y tanto el enganche de la caja como
la llave bisagra pueden deformarse por esta razón y perder su capacidad de
cierre. De cualquier modo, es un sistema mucho más limpio y rápido que el
anteriormente comentado. En cada lateral de la tapa son necesarios, al menos,
cuatro cierres y es muy raro e improbable que fallen todos al mismo tiempo,
lo habitual es que se estropeen los que están en la parte inferior de la caja, ya
que son más proclives a recibir golpes durante el uso y almacenamiento de la
misma.
3. Oz clips. El uso de este sistema está totalmente extendido y establecido. Es una
herramienta muy útil y apreciada gracias a la versatilidad que presenta. Se usa,
principalmente, para fijar una obra bidimensional tanto al marco de viaje como
a la caja. El sistema está formado por dos pletinas, una de ellas retráctil, un
anillo en forma de D y dos orificios en cada pletina para fijar el sistema con
tornillos o palomillas. La pletina fija se instala en el bastidor o trasera de la
obra, y es un elemento inmóvil y estable que permite, gracias a su anillo en
forma de D, la instalación de la obra sobre pared en todo momento, de este
modo se evita el utilizar hembrillas o alcayatas, que con el uso acaban desgas-
tando la madera y obliga a hacer nuevos agujeros; este proceso, además, pro-
voca vibraciones incontroladas y peligrosas para el estado de conservación de
la pieza. La pletina retráctil, sin embargo, es una pieza móvil que permite ator-
nillar y desatornillar la obra del marco de viaje o la caja, según sea su embala-
je; normalmente esto se hace mediante el uso de palomillas. Durante la expo-
sición de la obra, esta pieza permanece replegada tras el bastidor, quedando
oculta a la vista.

3.3. Caducidad

Las espumas se usan sobre todo como revestimiento interior de las cajas, tanto de
madera como de metal o de cartón rígido. A pesar de que la bibliografía existente afir-
ma que las espumas tienen una vida larga, no es recomendable usar una caja duran-
te más de cuatro años. Aunque la estabilidad de las espumas es muy grande, el pro-
pio uso, la fricción e incluso la presión acaba desgastando la superficie de estos
materiales. Este desgaste afecta sobre todo a las espumas que están en contacto direc-
to con la obra: al desgastarse la superficie, estos materiales pierden parte de sus cua-
lidades protectoras y existe la posibilidad de que puedan volverse rígidos debido a la pre-
sión ejercida por el peso de la propia obra. Esta rigidez es muy baja, pero puede
presentarse. Para alargar al máximo la vida de las cajas es muy recomendable usar siempre
una capa intermedia entre la obra y las espumas que van a recibirla; el material más
adecuado para cumplir con esta función es el Cell-plas.
124 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

Hay instituciones que optan por almacenar la obra dentro de sus cajas, opción
que permite ahorrar espacio y mantiene a la obra en unas condiciones estables de tem-
peratura y humedad relativa óptimas para su conservación; se propicia, además su ais-
lamiento de cualquier tipo de agente nocivo. Sin embargo, es necesario realizar ins-
pecciones regulares para comprobar que no se han producido ninguna variación en
las condiciones de la obra y de la caja. De cualquier modo, lo más habitual es que las
obras se conserven fuera de sus cajas, ya que la mayoría de instituciones prestadoras
exponen estas obras en sus colecciones permanentes. Esto significa que las cajas que-
dan en desuso a no ser que la obra vuelva a viajar. En este punto pueden darse dos
situaciones diferentes: que esté previsto un nuevo préstamo de la obra, por lo que es
necesario guardar su caja, o que no esté previsto ningún préstamo. Cuando se da esta
última situación existen a su vez, otras dos alternativas: la institución puede decidir
conservar la caja ya que está en buen estado y puede ser útil en un futuro más o menos
inmediato, por lo que decide almacenarla, o bien puede optar por deshacerse de ella,
ya que no cuenta con espacio suficiente para conservarla. A menudo es la misma
empresa de transporte que ha diseñado la caja la que se ofrece para retirarla de la ins-
titución; los materiales pueden ser reciclados pero nunca la caja en sí misma. Si en
algún momento se detecta que una caja está reciclada, es decir, que en origen ha sido
diseñada para otra obra diferente y se ha adecuado para la nueva, se puede y se deben
exigir explicaciones y la consiguiente rectificación, a no ser que se haya realizado con
el consentimiento del prestador. Cada obra tiene sus necesidades y aunque el tama-
ño pueda ser similar, los materiales necesarios para su correcto transporte y su dispo-
sición dentro de la caja pueden ser muy distintos.

3.4. Construcción de embalajes. Tipos y características

Siempre que una obra de arte va a ser transportada tiene que hacerse protegiéndola
para no sufrir ningún tipo de alteración provocada por los agentes nocivos explicados
en el apartado anterior. Por embalaje se entiende el conjunto de materiales que se dis-
ponen ordenadamente alrededor de un objeto con el fin de protegerlo durante su
manipulación y traslado. Estos materiales pueden ser blandos, semirrígidos o rígidos.
Al hablar de caja nos referimos al contenedor rígido que alberga el objeto que hay que
transportar. Mientras que el embalaje puede ser blando o incluso rígido, la caja siem-
pre tiene que ser rígida, ya que su función es proteger al conjunto de obra y embala-
je de los agentes físicos nocivos.
La variedad de cajas y embalajes que existen es enorme y cada institución o empre-
sa de transporte tiene sus propios diseños. En este apartado se van a exponer los mode-
los más habituales, en los que se basan la gran mayoría, y que luego pueden ser adap-
tados en función de las características de la obra que van a proteger.
Por otra parte, merece la pena señalar que por muy bien diseñados que estén la
caja y el embalaje de una obra, ésta sufrirá daños irreversibles si el conjunto no se
 Materiales de embalaje 125

manipula y se conserva de un modo apropiado. Estos sistemas de protección tienen

un límite de resistencia y no se pueden exponer a condiciones extremas.

3.4.1. Necesidades de la obra

Cada obra es única e irreemplazable, por tanto, su caja y embalaje tienen que ser
específicos. Como ya se ha citado anteriormente, no se puede reutilizar una caja o
embalaje para otra obra que no sea para la que se han preparado. No sólo por las
características de la obra en sí, sino porque estos materiales han perdido parte de
sus propiedades al haber sido usados y pueden presentar deformaciones de presión
o zonas de desgaste que no protejan o incluso incidan negativamente sobre la obra.
Es muy importante dejar claro desde un primer momento que los materiales de
embalaje sólo se pueden reciclar en casos muy concretos y que por lo general no es
recomendable.
Siguiendo esta misma línea de razonamiento, no es muy adecuado usar un mis-
mo embalaje durante mucho tiempo seguido, aunque éste haya sido preparado de
modo específico. Del mismo modo, las cajas deben ser revisadas periódicamente y
llegados al punto en el que sea necesario, construir una nueva mejorando, si es posi-
ble, la anterior. Esto no significa que haya que construir una caja nueva con cada
traslado, pero sí se debe realizar una buena revisión de las espumas, tornillería, ais-
lamiento, cierres, asas e incluso del aspecto exterior de la caja con el fin de asegurar
su correcto funcionamiento. Aunque los materiales que se usan para su construcción
son muy resistentes, es conveniente cambiarlos, mientras sea posible, para que pue-
dan ofrecer la máxima protección.

3.4.2. Cajas y embalajes

Como ya se ha explicado al principio de este apartado, por embalaje se entiende el

conjunto de materiales que se disponen ordenadamente alrededor de un objeto y que
están en contacto con él con la finalidad de protegerlo durante su manipulación y
traslado. El embalaje es la primera protección de la obra, es decir, los materiales que
entran en contacto directo con la obra. También puede denominarse capa de protec-
ción para diferenciarlo de las cajas, ya que éstas, en sí mismas, pueden considerarse
como embalajes al proteger y estar en contacto con el objeto que contienen.
Los materiales más adecuados para entrar en contacto directo con la obra de
arte y cumplir esta función de capa de protección o embalaje son aquellos papeles
y films no abrasivos y de pH neutro que permitan la transpiración de la humedad
relativa y, por tanto, no provoquen la condensación de ésta en la superficie de la
obra en cuestión. El más habitual y efectivo es el Cell-plast, al que muchos profe-
sionales también lo denominan tisú aunque no se trate de un papel de esas carac-
126 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

terísticas. La mejor alternativa a este material es el Lampraseal o el Nomex, sin

embargo, es bastante complicado localizarlos en España, por lo que su uso sigue
siendo restringido. Por lo general se usa un único material para crear estas capas de
protección, aunque éste puede estar dispuesto en varias capas que incrementen el
aislamiento de la obra. En caso de no poder contar con ninguna de estas opciones,
la mejor solución es utilizar papel de seda como primera capa de protección; para
evitar que se desgarre se puede proteger con una segunda capa de plástico de bur-
bujas o incluso de papel de estraza.
Las espumas aislantes y de protección de las cajas hacen contacto directo con este
embalaje o capa de protección. Aunque se trate de espumas que poseen superficies no
abrasivas, es mejor que no entren en contacto directo con la obra o su marco, inclu-
so cuando este elemento no sea parte original de la obra. Son muy escasas las ocasio-
nes en las que se permite que la misma, o en su defecto el marco, entre en contacto
directo con las espumas. Sólo ocurre cuando el marco es una pieza ajena que no repre-
senta parte relevante de la obra, como podría ser el caso de una recién enmarcada.
Por tanto, y resumiendo brevemente lo expuesto hasta este momento, la obra de
arte debe estar embalada o protegida con un material neutro no abrasivo, como el
Cell-plast, antes de ser introducida en su caja.
Cuando se trata de obra bidimensional con problemas de manipulación debido
a su tamaño o incluso por su fragilidad, además de esta capa de protección se reco-
mienda el uso de un contramarco, o marco de viaje, para incrementar la estabilidad
y protección de la pieza. Este sistema es, en realidad, un marco externo que protege
a todo el conjunto y facilita su manipulación y almacenaje enormemente. Se cons-
truyen en madera contrachapada de Okumen o Calabo y las esquinas del reverso
están reforzadas con el mismo tipo de madera, de este modo se aumenta la estabi-
lidad y resistencia de la estructura.
Por lo general, se deja un espacio de al menos diez centímetros entre el límite
del marco original y el canto interior del contramarco. Este espacio facilita su mani-
pulación e instalación, ya que para fijar la obra al contramarco se utiliza el sistema
Oz clip, descrito en el apartado de elementos metálicos (3.2.4). Su pletina móvil,
una vez desplegada, se fija al marco de viaje mediante tornillos hexagonales y palo-
millas de seguridad. La posición en el contramarco es fija, de este modo se evita el
desgaste del contrachapado y la obra siempre permanece centrada. Como ya se ha
explicado, otra ventaja del sistema Oz clip es que permite el colgado de la obra en
la sala sin tener que recurrir a las hembrillas, que siempre se deben soltar cuando la
obra se embala. Este procedimiento desgasta notablemente las fibras de la madera
del marco o bastidor y provoca una manipulación innecesaria. El uso de este siste-
ma debería de ser adoptado y normalizado por todas las instituciones ya que supo-
ne, a la larga, una herramienta efectiva de trabajo y favorece notablemente la con-
servación de las obras.
Los marcos de viaje no suelen llevar bandas de espuma, aunque si la obra lo requie-
re es posible dotar a las zonas de apoyo de una capa de polietileno que absorba las
 Materiales de embalaje 127

vibraciones. No es recomendable que la altura de estas bandas sea superior a dos cen-
tímetros, ya que de otro modo se entorpece la sujeción que hace la palomilla sobre el
tornillo hexagonal y la pletina móvil podría llegar a deformarse.

Oficio para
Orificio para
suección
sujeción.

Asa.
Asa

Figura 3.1. Diseño de marco de viaje o contramarco.

Otra gran ventaja de este sistema de embalaje es que permite que muchas obras
sean almacenadas sin que suponga una pérdida importante de espacio, ya que sólo
sobresale una media de diez centímetros sobre el marco original. Cuando se va a usar
para este propósito es mejor cubrirlo con una capa de plástico transparente a modo
de tapa para evitar la acumulación de polvo. Con el fin de que la humedad relativa
no se condense en el interior de la capa plástica y sobre la superficie de la obra, se
deben realizar unos pequeños cortes en el plástico que permitan su circulación.
De cualquier modo, el contramarco o marco de viaje no está considerado como
una caja y la protección que ofrece no es comparable. La obra no está protegida de
golpes y abrasiones excepto en sus laterales, y el anverso y el reverso quedan expues-
tos a los agentes nocivos. Por tanto, no es recomendable usarlo para ese fin; de hecho,
lo deseable es que el contramarco este protegido por la caja siempre que la obra vaya
a ser transportada.
La oferta de cajas para transporte y almacenamiento de obras de arte es muy amplia.
De hecho, tal y como se ha citado previamente, cada institución y empresa de trans-
porte pueden tener sus propios modelos específicos, que responden a las necesidades
particulares de su colección.
En realidad, por muy específica que sea una caja, su diseño básico es común a
todas las demás. Las principales diferencias residen en el grado de protección que ofre-
128 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

cen y en el tipo de obras que pueden contener. En lo que se refiere al tipo de obra sólo
existen dos cajas: por un lado están las destinadas a obra bidimensional y por otro las
que están diseñadas para obra tridimensional. Sin embargo, dentro de las de obra bidi-
mensional pueden distinguirse tres tipos en función de la protección que ofrecen:
básica, climática y museo.

1. Caja básica. Ésta es la versión más extendida y estandarizada que existe en el

mercado, pero no la más sencilla, ya que ofrece unos muy buenos niveles de
protección frente a variaciones bruscas de humedad relativa, vibraciones y shock.
Esta caja se construye con madera contrachapada de Okumen/Calabo de entre
7 y 10 milímetros de espesor en la tapa y el fondo, mientras que en los latera-
les el grosor aumenta a 10-15 milímetros. El perímetro está reforzado con lis-
tones de pino de Suecia que incrementan la resistencia de la estructura y evi-
tan posibles deformaciones de la madera por presión.

Junta de
Junta de neopreno
neopreno.

Refuerzo de
Refuerzo de
esquina.
esquina

Espumade
Espuma de
poliestireno.
poliestireno

Asa.
Asa

Espumade
Espuma de
polietileno.
polietireno

Patines.
Patines

Figura 3.2. Diseño de caja para obra bidimensional.

Las cuatro esquinas de la caja están construidas de tal modo que puedan
resistir las operaciones de manipulación sin sufrir alteraciones o daños estruc-
 Materiales de embalaje 129

turales de ningún tipo. Estos puntos son necesarios para inclinar la caja, levan-
tarla o tumbarla. El personal encargado de moverla hará fuerza precisamente
ahí, por eso su unión debe ser resistente. Si este refuerzo se construyese con
piezas exentas unidas a canto a la estructura de la caja es muy posible que, lle-
gado a un punto de máximo esfuerzo, estas piezas se soltasen provocando la
caída de la caja de modo brusco. Para evitar esto, las esquinas se construyen
usando la propia estructura de los cantos superior e inferior, que se alargan, de
tal modo que sobresalen unos cinco centímetros sobre el perímetro exterior de la
caja. Debajo y encima de estos salientes se atornillan las piezas que servirán de
apoyo en las operaciones de manipulación, de modo que no sea posible su
rotura durante el proceso de trabajo. Las asas por su parte son de madera con
junta reforzada, aunque es posible añadirle asas metálicas.
El espacio interior de la caja está recubierto, en todas sus caras incluida la
tapa, de una capa aislante de espuma de poliestireno de un mínimo de 5 milí-
metros que protege a la obra de vibraciones y variaciones de humedad relati-
va. Pero la obra no reposa directamente sobre esta capa: tanto si está embala-
da como si no, ésta se apoya sobre unas esquineras de espuma de polietileno
de 25 kg de densidad. Aunque lo aconsejable es que esta espuma se presente
en forma de esquineras, también es posible hacer que se reparta por toda la
junta de unión de la base con los laterales, aumentando la superficie de apo-
yo. El tamaño de estos apoyos dependerá de las dimensiones de la obra por-
que no es recomendable establecer un tamaño estándar, ya que cada obra requie-
re medidas y a veces materiales diferentes. Esto debe responder a necesidades
reales de la obra y no a modelos establecidos de construcción, que como yo se
ha remarcado, pueden ser perjudiciales.
Para facilitar el movimiento de la caja en cualquier tipo de suelo es reco-
mendable instalar en su base al menos dos patines de madera. Esta estructura
es, en realidad, dos o más piezas de madera con los extremos achaflanados,
remate que permite desplazar y levantar la caja, para carga y descarga, de un
modo más seguro y controlado. La estructura, además, sufre menos al evitar-
se el desgaste y astillamiento de la base.
Tanto las juntas de la tapa como los laterales interiores de la caja están sella-
dos con caucho para evitar la transmisión de vapores nocivos para la obra;
como ya se ha explicado en este mismo capítulo, la madera puede emitir agen-
tes nocivos de modo natural y la mejor manera de evitarlo es el uso de las espe-
cies más estables, pero aún así, el riesgo está presente. Este tratamiento es nece-
sario en todos los tipos de maderas usadas para la construcción de cajas.
Por otro lado, para aumentar la estanqueidad de la caja, el canto que hace
contacto con la tapa lleva adherida una tira de neopreno, material que desem-
peña una función de barrera ya que reduce notablemente el efecto de la hume-
dad relativa y temperatura exterior, creando una atmósfera estable en el inte-
rior de la caja.
130 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

UniónUnión
a canto vivo
a canto vivo Rotura
Roturade
delala unión
unión aacanto
canto
(lateral con con
(lateral lateral)
lateral) vivovivo
porpor
la la
unión
uniónlateral.
lateral

UniónUnión
a canto vivo
a canto vivo RoturaRotura
de ladeunión a
la unión
(base(base
inferior concon
inferior canto vivo vivo
a canto por por
la unión
la unión
canto superior)
canto superior) a laaestructura
la estrucutradedelala caja
caja.

El Elmejor
mejor tipo de unión
tipo de unión.

Figura 3.3. Diseño de la construcción de los laterales.

 Materiales de embalaje 131

El cierre de este tipo de caja se realiza mediante pletinas y tornillos de ace-

ro inoxidable, aunque es posible dotarla de cierres de presión o de llave, según
las necesidades particulares de cada caso.
Esta estructura básica es sobre la que el resto de cajas, que se van a expli-
car a continuación, se desarrollan; algunas mediante el aumento de grosor
de ciertos materiales y otras mediante la adición de elementos nuevos. Lo
que en realidad va a diferenciar a cada caja es su nivel de protección frente
a la acción de los agentes nocivos.
2. Caja climática. El exterior se realiza también en madera contrachapada de Oku-
men/Calabo, pero en este caso se aumenta su grosor en torno a tres o cuatro
milímetros y se añade a la superficie exterior un recubrimiento de formica que
aumenta la estanqueidad de la caja y evita la acción de agentes químicos, pues
la formica repele los líquidos y no permite la transpiración de humedad rela-
tiva.
La principal diferencia, sin embargo, está en el interior de la caja. La capa
de espuma de poliestireno destinada a aislar la atmósfera interior de vibracio-
nes y variaciones de humedad relativa, aumenta de tamaño hasta alcanzar los 50
milímetros de grosor. La junta de contacto con la tapa también tiene cinta de
neopreno en todo su canto, de tal modo que junto a la espuma interior se ase-
gura la estanqueidad y estabilidad de la atmósfera interior.
Debido al aumento de tamaño y peso de este tipo de caja, las asas deben
ser metálicas, a ser posible de tipo retráctil.
3. Caja museo. La estructura de madera de este tipo de caja se construye con las
mismas medidas que la climática, pero el grosor de los costados se aumenta
hasta los 22 milímetros, de tal modo que ésta es la que más resistencia ofrece.
El exterior también presenta una capa de formica, refuerzo de laterales y esqui-
nas con pino de Suecia y tratamiento de caucho para evitar emisión de agen-
tes nocivos.
Con el aumento de tamaño de los costados es posible reducir el grosor de
la capa de espuma de poliestireno interior sin disminuir la capacidad aislante
de la caja, por lo que no son necesarios los 50 milímetros de la caja climática:
con 20 milímetros de grosor se proporciona suficiente aislamiento. Para evi-
tar que la espuma se deteriore con la apertura y cerramiento de la tapa, se le
aplica en los cantos superiores una capa de cinta metálica que evita su rotura
y desgaste. Esta cinta se conoce como “cinta americana”.
Con respecto a la caja para objetos tridimensionales, se ha de decir que la
única diferencia real entre una caja de obra bidimensional y una tridimensio-
nal es el tamaño del espacio interior, que tenderá a ser en forma de cubo para
poder albergar un objeto que se desarrolla ampliamente en las tres direcciones
espaciales. Por tanto, en el caso de esculturas u otro tipo de obra de caracte-
rísticas similares no puede establecerse ningún orden específico para los pun-
tos de apoyo ya que cada obra necesitara los suyos; así sólo puede afirmarse
132 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

que los dos imprescindibles son el apoyo de la base y el de la máxima altura,

que no tiene por qué estar alineado con el centro de gravedad de la pieza. Este
dato es imprescindible para poder definir correctamente las zonas de apoyo
además de la resistencia de las zonas exentas y el modo en el que se va a mani-
pular la obra dentro de la caja. Normalmente, este tipo de embalajes se abren
por la tapa y por uno de sus laterales facilitando así su introducción y extrac-
ción. Esto obliga a tener muy en cuenta que las zonas frágiles no pueden estar
próximas a las dos puertas, ya que durante su cerramiento o apertura se pue-
den producir movimientos bruscos que dañen el objeto.

Refuerzo
Refuerzo
lateral
Junta de
Junta de neopreno.
neopreno lateral

Refuerzo
Refuerzode
de
esquina.
espuma

Espuma
Espuma dede
poliestireno.
poliestineno

Apoyointermedio
Apoyo intermedio
dede espuma de
polietileno. de
espuma
polietileno Asa.
Asa

Espuma de
Espuma de
polietileno.
polietineno

Patines.
Patines

Figura 3.4. Diseño de caja para escultura.

Aparte de las zonas de apoyo es necesario definir los puntos de sujeción y de apo-
yo intermedio, puesto que muchas esculturas presentan bultos exentos o salientes que
pueden dañarse si reciben vibraciones o golpes secos; a estos puntos se les denomina
guillotinas o traviesas en función de su papel. Una guillotina sólo va a desempeñar
 Materiales de embalaje 133

una función de sujeción mientras que una traviesa va a funcionar como un punto de
apoyo intermedio. En ambos casos se trata de piezas de madera acolchada que atra-
viesan el interior de la caja. Para poder definir su posición es necesario tener en cuen-
ta el proceso de apertura y extracción de la obra ya que estas piezas van atornilladas a
las paredes interiores de la caja. No tiene sentido atornillar una traviesa al lateral que
se va a abrir, ya que al hacerlo va a ser necesario desatornillar uno de sus extremos y se
va a quedar suspendida en el aire, sólo sujetada por los tornillos del otro lado, con
todos los riesgos que eso supone para la obra.

3.4.3. Normativa internacional

El principal material que se usa para la construcción de embalajes y cajas es la made-

ra, más concretamente el pino. Es un material económico, resistente y muy versátil.
Sin embargo, puede ser transmisor de plagas de insectos foráneos a la zona de impor-
tación a la que se dirigen. Esto supone que una nueva especie va a alterar con su pre-
sencia el equilibrio ecológico de la zona, pudiendo transformarse en una colonización
o plaga, con un gran perjuicio ecológico y económico.
La Norma Internacional sobre Medidas Fitosanitarias (NIMF) número 15 esta-
blece el reglamento para la utilización de madera en cajas y embalajes de uso en el
comercio internacional. Esta norma de uso comunitario ha sido adoptada por la Orga-
nización de las Naciones Unidas para la Agricultura y la Alimentación en el año 2002,
y establece las medidas fitosanitarias de obligado cumplimiento para reducir el ries-
go de introducción y diseminación de plagas a través de embalajes de madera.
Las medidas fitosanitarias son todas las acciones u operaciones que tengan como
propósito prevenir la introducción de plagas o de limitar sus repercusiones económi-
cas. Entre estas medidas están los tratamientos de desinsectación y la eliminación de
las cajas y embalajes sospechosos de sufrir una infestación con peligro de evolución a
plaga.
La definición de plaga que utiliza la Federación para la Agricultura y Alimen-
tación es: aquella plaga de importancia económica potencial para el área en peligro
aun cuando la plaga no esté presente o, si está presente, no está extendida y se
encuentra bajo control oficial (FAO, 1990; revisado FAO, 1995; CIPF, 1997; acla-
ración, 2005). Los especímenes de las siguientes especies son considerados como pla-
gas de la madera:

– Insectos:

• Anobiidae.
• Bostrichidae.
• Buspretidae.
• Cerambycidae.
134 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

• Curculionidae.
• Isoptera.
• Lycitidae.
• Oedemeridae.
• Scolytidae.
• Siricidae.

– Nematodos:

• Bursaphelenchus xylophilus.

La Unión Europea ha incorporado los tratamientos fitosanitarios de esta norma-

tiva a la legislación comunitaria mediante la modificación de la Directiva 2000/29/EC
que ha entrado en vigor en marzo de 2005. Estas directrices se aplican a todo emba-
laje compuesto de madera en bruto de coníferas y no coníferas que pueda represen-
tar una vía para la introducción de plagas y que suponen una amenaza, sobre todo,
para los árboles y plantas vivas.
La aplicación de la normativa NIMF número 15 es de obligado cumplimiento
sobre cualquier embalaje de madera, como por ejemplo:

– Palés.
– La madera de estiba. Por madera de estiba se entiende todo embalaje de made-
ra empleado para asegurar o sostener la carga, pero que no permanece con el
producto básico (NIMF 15, 2002).
– Jaulas, bloques, barriles y cajones.
– Tablas para carga.
– Los collarines de paleta y los calces.

En general se pude decir que esta medida se aplica sobre todo embalaje que acom-
paña a cualquier envío importado, incluso sobre los que no están obligados a pasar
una inspección fitosanitaria.
Debe señalarse que los embalajes de madera son a menudo reutilizados, recicla-
dos o refabricados, que si bien no es el caso de los usados para obras de arte que sí es
muy habitual en otro tipo de mercancías, por lo que la madera puede hacer muchos
recorridos diferentes en poco tiempo, extendiendo las plagas. Esto hace aún más com-
plicado determinar el verdadero origen de cualquier parte del embalaje de madera, lo
que significa que no se puede determinar su estado fitosanitario y además supone un
riesgo alto de introducción de plagas.
Los embalajes fabricados en su totalidad de productos derivados de la madera tales
como el contrachapado, los tableros de partículas, los tableros de fibra orientada, el
DM es un ejemplo, y las hojas de chapa que se han producido utilizando pegamen-
to, calor y presión, o una combinación de los mismos, se consideran lo suficiente-
 Materiales de embalaje 135

mente procesados como para haber eliminado la presencia de agentes transmisores

de plagas. Muchos de los elementos de protección de las cajas de transporte de obras de
arte pueden pertenecer a este grupo, como la protección de contrachapado que recu-
bre el exterior de algunos tipos de caja, lo que significa que están libres de tratamiento.
Aun así, deben lucir de modo visible la siguiente leyenda, que notifica su exención de
tratamientos fitosanitarios:
Packing materials used are exempt of phytosanitary treatment. FAO NIMF
n.º 15.

Sin embargo, las cajas para almacenamiento y transporte de obras de arte se rea-
lizan, en más de un 80 por ciento, en pino, que es una conífera, y por tanto necesita
ser tratada.
Los tratamientos recomendados por la normativa para este tipo de madera son:

1. Tratamiento térmico (HT). La madera debe calentarse conforme a una curva

específica de tiempo y temperatura, mediante la cual el centro de la madera
alcance los 56 grados centígrados como mínimo durante un período no infe-
rior a 30 minutos. El tratamiento térmico se indica con la marca HT.
El secado con estufa, o cámara aislada (KD), la impregnación química a
presión (CPI) u otros tratamientos pueden considerarse también térmicos en
la medida en que cumplan con las especificaciones del HT. Por ejemplo, la
CPI puede cumplir con las especificaciones del térmico a través del uso de
vapor, agua caliente o calor seco.
2. Fumigación con bromuro de metilo MB. El embalaje de madera se somete a un
proceso controlado de fumigación con bromuro de metilo. Este tipo de trata-
miento se indica con la marca MB. Las cantidades y tiempos mínimos del tra-
tamiento de fumigación con bromuro de metilo aplicado al embalaje de made-
ra son los siguientes:

Cuadro 3.4
Concentraciones del bromuro de metilo para la erradicación de parásitos
y plagas en soportes de madera

Concentración (g/m3) y duración del tratamiento

Temperatura Dosis (g)
30 minutos 2 horas 4 horas 16 horas

11 ºC 64 48 32 22 19

16 ºC 56 42 28 20 17
21 ºC 48 36 24 17 14
Nota: La temperatura mínima no deberá ser inferior a los 10 °C y el tiempo de exposición máximo
deberá ser de 16 horas.
136 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

El tratamiento con bromuro de metilo asegura la erradicación de práctica-

mente todas las plagas documentadas peligrosas y asegura su resistencia a futu-
ros ataques, por lo que la madera así tratada ofrece garantías suficientes para su
uso e incluso reciclado, que no es el caso de los embalajes para obras de arte.
Tras el tratamiento, y para que quede constancia de que es un material
seguro, todas las maderas deben ser marcadas de modo visible con el siguien-
te logotipo:

I
P
P XX - 000
C
YY

Figura 3.5. Logotipo o marca identificativa de madera con tratamiento fitosanitario.

Estos tratamientos sólo son de obligado cumplimiento en exportaciones con desti-

no a países extracomunitarios que hayan adaptado esta normativa. Los países que han
aceptado la normativa NIMF 15 son EE UU, Canadá, México, Australia, India, Nige-
ria, Colombia, Costa Rica, Chile, Turquía, Filipinas, Nueva Zelanda, Sudáfrica y Brasil.
Estas medidas están en constante revisión y actualización. Está previsto ampliar
el número de tratamientos, incluyendo opciones más respetuosas con el medio ambien-
te. De ellos se pueden destacar:

– Proceso de vacío/alta presión.

– Proceso de doble vacío.
– Baño caliente-frío en tanque abierto.
– Método de desplazamiento de la savia.
– Las microondas.
– Los rayos infrarrojos.
– Atmósferas controladas.

También se contempla la ampliación de los tratamientos químicos de fumigación

e incluso la posibilidad del uso de irradiación controlada:

– Fosfina.
– Fluoruro de sulfurilo.
– Sulfuro de carbonilo.
– Irradiación gamma.
 Materiales de embalaje 137

– Rayos X.
– Tratamientos con haz de electrones.

3.5. Casos emblemáticos

Como ya se ha explicado en varias ocasiones, el sector de transporte de obras de arte

se ha desarrollado de un modo espectacular en los últimos 50 años. Esto se debe al
incremento de exposiciones y eventos culturales a nivel mundial que no ha hecho sino
favorecer e incrementar notablemente el préstamo de obras de arte. En el siglo XIX y
principios del XX el préstamo de obras era algo inusual y sólo autorizado en ocasio-
nes muy concretas, y eran muy pocas las instituciones que accedían debido al riesgo
de daño o incluso pérdida que esta operación entrañaba.
El traslado del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil española es un caso úni-
co en la historia de España. Gracias a los esfuerzos realizados por la Junta del Tesoro
Artístico hoy día el Prado sigue existiendo tal y como era antes del conflicto bélico.
Pero no sólo se salvaron las obras que formaban el Museo del Prado, también todas
las obras religiosas conservadas en conventos e iglesias, platería, carruajes, mobiliario, etc.
La Junta del Tesoro Artístico protegió la integridad del patrimonio histórico artístico
de Madrid durante el episodio más lamentable de nuestra historia moderna. Si se tie-
nen en cuenta los medios disponibles en aquel momento, los conocimientos técnicos
sobre manipulación, traslado y depósito de obras de arte, el resultado es magnífico,
ya que los daños registrados fueron mínimos en relación al riesgo sufrido.
En el catálogo editado por el Prado con motivo de la celebración de la exposición
“Arte protegido, memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil”,
en 2003, se explica ampliamente todo el proceso, se habla de sus protagonistas y de
las dificultades sufridas durante esta operación de dimensiones casi inimaginables para la
época y, por desgracia, hasta hace poco desconocida. Para ilustrar el interés suscitado
basta con decir que el catálogo se agotó al poco de finalizar la exposición.
En el capítulo de “Embalaje y transporte de las obras de arte durante la Guerra
Civil española”, de Ángel, Ana María y Mauricio Macarrón, se explica cómo se pro-
tegieron las obras para proceder a su traslado. El capítulo hay que leerlo teniendo en
cuenta el momento en el que se desarrolla y los medios técnicos existentes; como ya
se ha explicado, el transporte de obras de arte era algo inusual y por tanto, no existía
ni bibliografía ni apenas experiencia. A pesar de estas dificultades los daños fueron
casi anecdóticos teniendo en cuenta lo que podía haber ocurrido.
Para el embalaje de la obra Los borrachos de Velázquez se usó el siguiente método:
“un papel cubre la cara pintada. Sobre este papel, una capa uniforme de guata sujeta
por unas bandas de tela que cruzan sobre ella. Y todo cubierto con un papel alqui-
tranado y sujeto al bastidor”. En el Autorretrato de Durero el embalaje es algo más
complejo: “una capa de papel de Manila en contacto con la pintura, después otra de
guata y sobre ella un cartón cubriendo la superficie de la tabla, sobre el que se volvía
138 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

el sobrante de guata. Luego se envolvía la obra en papel impermeable y se sujetaba

dentro de la caja con almohadillas de papel rellenas de virutas de corcho para que no
tuvieran ningún movimiento ni quedase aire encerrado. La tapa se atornilla para no
dar martillazos y evitar así los golpes y vibraciones que podrían provocar desprendi-
mientos de pintura”. Las capas de guata, cartón y madera tenían la función de prote-
ger de impactos y abrasiones; por su parte, el papel protegía la película pictórica de
la abrasión provocada por la guata, que podía engancharse en empastes o escamas
de la pintura. Las almohadillas de papel con virutas de corcho desempeñaban la mis-
ma función que ahora hace la espuma de polietileno, evitar la transmisión de vibra-
ciones a la obra. El papel impermeable, que solía ser un tipo de papel tratado con
brea, funcionaba, hasta cierto punto, como capa hidrófoba y aislante térmico. Por
tanto, en esta operación ya se aprecian los mismos principios que luego rigen el pro-
ceso de embalaje de una obra de arte: protección de líquidos, vibraciones, golpes y
aislamiento térmico.
Los elementos usados para realizar esta protección pueden resultar, desde el pun-
to de vista actual, poco apropiados o incluso perjudiciales, sin embargo, no hay que
olvidar que en ese momento no existían materiales específicos para la protección de
obras de arte y que éstas se salvaron sin daños de importancia. En el mismo artícu-
lo se señala que los daños no pasaron de pasmados de barniz, alguna abrasión pun-
tual sobre el barniz y levantamientos concretos de película pictórica. Sin embargo,
sí hubo dos obras que sufrieron alteraciones graves. La carga de los Mamelucos y los
Fusilamientos del tres de mayo, ambas de Goya, recibieron el impacto del balcón de
una casa bombardeada; como resultado las cajas quedaron destrozadas y los lienzos
se desgarraron. Las dos obras fueron restauradas por Manuel Arpe y Tomás Pérez,
restauradores del Prado y miembros de la Junta, en un taller que se habilitó provi-
sionalmente en el Museo de Peraladas. En el artículo no se desvela cuál de las dos
obras fue la que se deshizo en 18 pedazos, y aún no se conoce, dada la destreza de
los dos profesionales.
El traslado de la obras en sí mismo también debe considerarse como una proeza
para la época. Los transportes salían de Madrid con dirección a Cataluña, zona repu-
blicana hasta el final de la guerra. Para llegar ahí tenían que atravesar zonas en con-
flicto, evitar carreteras principales por el riesgo de bombardeo y lidiar con todas las
dificultades imaginables durante un conflicto bélico. Los camiones se protegían con
una lona impermeable y cada uno llevaba un extintor de incendios de sustancias no
ácidas para que en caso de necesitarlo, no afectase a las obras. Se procuraba circular a
una velocidad no superior a 15 km por hora para evitar al máximo posible todas las
vibraciones. Pero como siempre ocurre, se presentaron problemas imprevistos. Al lle-
gar al puente del Jarama se comprobó que Las Meninas de Velázquez y el Retrato de
Carlos V de Tiziano tropezaban con la armadura superior del puente, por lo que se
tuvieron que bajar las dos obras del camión y trasladarlas sobre rodillos de madera
hasta el extremo opuesto del puente. Esta operación se hizo de noche, cerca del fren-
te de lucha y soportando un frío intenso. El mismo problema se presentó a la vuelta
 Materiales de embalaje 139

de las obras. El puente de Tortosa no permitía el paso de Las Meninas, por lo que se
tuvo que repetir la operación.
El traslado a través de España se realizó mediante camiones pero al tener que salir
del país, estando ya cerca el final de la guerra, el medio de transporte fue el ferroca-
rril. El Tesoro Artístico se había trasladado a Cataluña para evitar su posible destruc-
ción durante la contienda, sin embargo, según el bando republicano perdía posicio-
nes y se veía cerca la derrota, el peligro para el Tesoro aumentaba, ya que el expolio y
su destrucción era algo muy factible. Por eso, el 3 de febrero de 1939 se firma el tra-
tado de Figueras, por el cual el Gobierno de la República se comprometía a entregar
el Tesoro a la Sociedad de Naciones para que lo custodiasen hasta el fin del conflicto.
El conjunto de obras es trasladado, entonces, en camión hasta Perpignan, de donde
parte a Ginebra en tren. El 14 de febrero las obras llegan a Ginebra y se hace acto
de entrega. Tres días después Suiza reconoce como legítimo al gobierno golpista, y a
los 10 días lo hacen también Francia y Gran Bretaña. La comunidad internacional
acaba legitimando el nuevo régimen y la Sociedad de Naciones, cumpliendo su com-
promiso, debe hacer entrega del Tesoro a su legítimo dueño, España. El 30 de febre-
ro de 1939 el Tesoro es devuelto.
Aprovechando la situación, la Sociedad de Naciones realiza la petición de orga-
nizar una exposición con las obras más representativas en el Museo de Arte e Histo-
ria de Ginebra, que dura desde el 1 de mayo hasta el 30 de agosto. Esta exposición,
titulada “Obras maestras del Prado en el Museo de Arte e Historia de Ginebra”, esta-
ba compuesta por 174 lienzos del Prado y 21 tapices del Palacio Real. Un día después
de clausurar la exposición, Alemania invade Polonia y se desencadena la Segunda Gue-
rra Mundial. Por suerte, todas las obras que no habían sido expuestas fueron devuel-
tas a España entre mayo y junio. El día 5 de septiembre el conjunto de obras que for-
maban la exposición partió de Ginebra con dirección a España; de nuevo, parte del
Tesoro se ve obligado a viajar bajo la amenaza de conflicto bélico.
El tren que trasladaba estas obras se vio obligado a parar en numerosas ocasiones
para dejar paso a los trenes militares franceses que trasladaban tropas y armamento
militar hacia el frente. Estas paradas suponían un riesgo muy alto para las obras ya que
el convoy podía confundirse con un objetivo fácil para las fuerzas aéreas. Por suerte no
hubo ningún percance y el 7 de septiembre el conjunto llega a Irún; desde allí las obras
se trasladarían en camión a la capital, a donde llegan dos días después, el día 9.
Todo el proceso de evacuación y repatriación del Tesoro Artístico durante la Gue-
rra Civil es un episodio notable de nuestra historia reciente en el que, gracias a la pro-
fesionalidad de las personas involucradas y a su esfuerzo conjunto, se logró preservar
las obras más importantes de nuestro patrimonio. Es difícil imaginar qué hubiese ocu-
rrido de no existir la Junta del Tesoro Artístico. Es muy posible que el expolio y la
destrucción del patrimonio se hubiesen generalizado; la historia nos ha dado mues-
tras de ello (como en el expolio de España durante la ocupación francesa, o el reali-
zado por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial), es por esto que debería de
reconocerse de modo más oficial el servicio prestado por estas personas a la conser-
140 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

vación del patrimonio artístico mundial, porque las obras salvadas no pertenecen sólo
a los españoles, sino a toda la civilización.
Otro caso emblemático es el traslado de la Gioconda, de Leonardo Da Vinci, del
Museo del Louvre a la National Gallery de Washington y al Metropolitan Museum
de Nueva York, en 1962. El traslado se hizo en barco; la obra salió del puerto de Le
Havre, en Francia, para llegar al de Nueva York, regresando a Francia en marzo de 1963
tras haber sido expuesta en las dos instituciones mencionadas.
La caja que se usó en su traslado era metálica, con cierre a presión para evitar
los cambios de humedad relativa y temperatura provocados por el viaje a través del
mar. Su interior estaba recubierto con poliestireno rígido, aislante térmico y vibra-
torio, de 5 cm de espesor (Hours, 1963: 45-51). La obra viajaba siempre en posi-
ción vertical, ajustada a unos carriles de poliestireno que evitaban su movimiento
dentro del embalaje.
Según Hours, no se produjo ninguna variación de humedad relativa o tempera-
tura durante el traslado de la emblemática obra. Para incrementar la seguridad de la
caja, ésta fue dotada de un sistema de seguimiento por radio y de un sistema de flo-
tación para que, en caso de hundimiento, fuese posible su localización y recupera-
ción. Por suerte, el sistema no tuvo que ser activado en ningún momento y la obra
no sufrió ninguna alteración durante los 12 meses de exposición itinerante.
Es también muy interesante el caso de La piedad de Miguel Ángel, perteneciente
a la colección del Vaticano. En 1964 se autorizó el préstamo de la obra de mármol,
de tres toneladas de peso, para ser expuesta en la Feria Mundial de Nueva York.
El embalaje estaba compuesto por una caja interna y otra externa que incremen-
taba notablemente su seguridad, como ya se ha explicado en el apartado de embala-
jes. La caja exterior era de acero recubierto con asbesto en el interior, y sobre esta capa
se disponía otra de 20 cm de grosor de poliestireno expandido. La caja interior era de
madera y estaba recubierta, en su base, con una capa de goma de 10 cm de grosor,
sobre la que se apoyaba la escultura. El resto del interior estaba recubierto de polies-
tireno y el espacio vacío restante se rellenó con perlas de este mismo material.
Antes de usarlo, el embalaje se probó concienzudamente para evitar cualquier pro-
blema y para comprobar la resistencia del conjunto bajo las condiciones posibles más
extremas.
Para su embalaje definitivo, la escultura no fue protegida con ningún tipo de tela
o filme, de tal modo que las perlas de poliestireno hacían contacto directo con la super-
ficie escultórica. Nathan Stollow se pregunta si no hubiese sido más adecuado dotar-
la de una capa de tisú para evitar el contacto directo del material de protección sobre la
superficie del mármol (Stollow, 1987, 83). Hoy día, la escultura habría sido protegi-
da con una capa inicial de Cell-plast para evitar la posible abrasión provocada por las
perlas de poliestireno.
Otro caso relevante es el traslado de la máscara de Tutankamón del Museo de Cai-
ro al British Museum de Londres. Junto a la máscara también se transportaron 50
objetos muy frágiles de más de tres mil años de antigüedad.
 Materiales de embalaje 141

Para el diseño de los embalajes se realizó un estudio muy riguroso que abarcaba,
además, su manipulación, proceso de embalaje y transporte. Las cajas fueron cons-
truidas en Londres y transportadas a El Cairo mediante la Royal Air Force inglesa.
Una vez en Londres, sólo se permitió manipular las pieza a los mismos expertos que
las embalaron en El Cairo.
En 1970 la National Gallery de Canadá transportó también por aire la tabla de
Simone Martín Santa Caterina desde Ottawa a Tokio, y de ahí a Osaka para la expo-
sición “70 Fine Arts Pavillions”. La obra se prestó con vitrina climática, dotada de gel
de sílice para mantener la humedad al 55 por ciento en todo monento, ya que las
tablas son mucho más sensibles que los lienzos a los cambios de humedad relativa.
Esta vitrina estaba formada por un contenedor de acero inoxidable que contenía la
obra enmarcada, con el gel de sílice, y un marco añadido que protegía el contenedor.
La obra viajó con correo en todo momento. De hecho, ésta no fue depositada en
la bodega de carga del avión, como se hace hoy día, sino que fue en la cabina de pasa-
jeros, junto al correo, en todas las fases del traslado. Algunas notas de su diario de viaje
sobre la cabina del avión se incluyen a continuación:

La caja fue acompañada personalmente desde Ottawa-Vancouver en el com-

partimento de primera clase de un Boeing 727. La caja se fijó en posición verti-
cal detrás del último asiento de primera clase tomando precauciones de colocar
los absorbentes de vibraciones justo debajo de la misma, en contacto con el suelo,
antes de fijar la cuerdas a los anillos del piso [...]. En el vuelo de conexión de Van-
couver a Tokio la colocación en la cabina fue diferente ya que se trataba de un DC 8.
La caja se aseguró en posición vertical en la parte trasera de la sección turista, en
un hueco, y fue fijada a las anillas del suelo; las cuerdas se colocaron en diferentes
posiciones para sujetar la caja y absorber el mayor número de vibraciones. Se toma-
ron varias lecturas de humedad relativa y temperatura en diferentes puntos del tra-
yecto entre Ottawa, Vancouver y Tokio. Mientras que la temperatura normal era
de entre 60 y 70 °F, la humedad relativa era del 10 por ciento a los 35.000 pies de
altura. El hecho de que la caja fuese bastante aislante permitió que el aire acondi-
cionado de la cabina estuviese en funcionamiento, evitando usar sólo el de la cabi-
na de baja HR, durante los aterrizajes. A elevadas alturas la baja presión de la cabina
hace que la caja exhale aire, y al nivel del mar, el aire seco de la cabina es inhala-
do por la caja, afectando a la pintura. El tiempo de vuelo fue aproximadamente de
quince horas.

Después del almacenaje nocturno en el aeropuerto de Tokio, con condiciones

ambientales controladas, la caja fue transferida al vuelo Tokio-Osaka, de una hora de
duración. De ahí, al Museo de Bellas Artes de Osaka (Stollow, 1987, 87).
Para ilustrar mejor la evolución de los materiales y las técnicas en el embalaje y
transporte de obras de arte merece la pena citar un último ejemplo. En 1960 el Gobier-
no alemán aprueba el préstamo de una importante colección de obras de Vincent Van
Gogh al Gobierno canadiense. En diciembre de ese mismo año, la obras ya se encon-
142 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

traban en Ottawa, la capital de Canadá, y como primera sede se escogió la ciudad de

Winnipeg, a 3.000 km de distancia. El transporte seleccionado fue el tren, ya que per-
mitía recorrer la distancia en menos tiempo que por carretera. A esto hay que añadir
que el trayecto se iba a desarrollar en la estación de invierno, lo que representa tem-
peraturas exteriores de bajo cero muy a menudo, a veces rondando los –27 °C, por lo
que los embalajes debían estar dotados de aislamiento térmico para evitar la contrac-
ción de las obras por deshidratación y choque térmico.
Las cajas se construyeron con madera de pino blanco y en su interior se usaron
tableros de fibra de madera comprimida, ya que se consideraba el mejor aislante tér-
mico natural, pues en ese momento las espumas no se usaban muy a menudo. Para
proteger la superficie de las obras se utilizó papel de estraza marrón o papel Kraft.
Hoy día este papel sólo se usa para capas finales muy de vez en cuando y nunca en
contacto directo con la obra ya que se ha demostrado que posee un alto índice de aci-
dez, que puede transmitirse por capilaridad a los materiales que forman la obra; sin
embargo, este dato se desconocía en 1960. De cualquier modo, según los niveles regis-
trados durante el viaje, la humedad relativa de las obras nunca bajo del 44 por cien-
to y su temperatura de 20 °C (Stollow, 1987). La fluctuación más alta registrada fue
del 4 por ciento, lo cual es un dato muy bueno si se tiene en cuenta que en el interior de
los vagones los niveles eran de 10 °C y 30 por ciento de HR y que los materiales usa-
dos no eran los más aislantes.
 4
Manipulación de obras de arte

El momento en el que más peligro corre una obra de arte es durante su manipula-
ción, sobre todo si se tiene en cuenta en las situaciones en que se desarrollan los movi-
mientos: montaje y desmontaje de exposiciones, embalaje y desembalaje, movimien-
tos internos y externos, cambios de ubicación en las colecciones, etc.
Es necesario concienciar a todos los profesionales relacionados con el arte de que toda
obra, sea cual sea su tipología, edad y materiales, es extremadamente delicada y frágil. Inclu-
so las obras contemporáneas recién acabadas son conjuntos sensibles al más mínimo
golpe, abrasión o manipulación incorrecta. De hecho, muchas de las patologías o daños
más problemáticos desde el punto de vista de conservación y restauración están provoca-
dos por manipulaciones incorrectas que han causado alteraciones irreversibles.
Por otra parte, la formación continua del personal que se encarga directa o indi-
rectamente de la manipulación de obras de arte es una de las principales herramien-
tas de conservación preventiva en una institución. Si son conscientes de qué están
manipulando y saben cómo hacerlo, el riesgo de provocar daños se reduce drástica-
mente. Si bien es cierto que el personal encargado de realizar estas operaciones siem-
pre debe estar supervisado por un responsable de conservación-restauración y de regis-
tro que indique el mejor modo de hacerlo, no parece muy sensato dejar todas las
decisiones a éstos. Al fin y al cabo, el personal directamente encargado de la mani-
pulación es, en principio, el que mejor conoce los pasos que hay que dar.

4.1. Los riesgos inherentes a la manipulación

Cuando la obra está desembalada y fuera de su lugar de exposición (peana, pared o

vitrina) está expuesta a accidentes que pueden provocar daños irreversibles tanto en
144 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

su superficie como en su estructura; un tropiezo, una esquina o un cable pueden pro-

vocar el fatal desenlace. Es en este momento cuando se debe operar con mayor pre-
caución porque la obra está completamente desprotegida.
Sobre todo cuando se está trabajando en espacios de sobra conocidos por los ope-
rarios, es el exceso de confianza el que puede hacer pasar por alto una situación poten-
cialmente peligrosa. Al contrario de lo que mucha gente cree, la mayor tasa de inci-
dentes se da precisamente en el momento que parece, irónicamente, el menos peligroso,
cuando la obra ya está a punto de colocarse en su peana, pared o vitrina. No obstan-
te, debe puntualizarse que esta tasa de incidentes es muy baja gracias a la experiencia
de todos los profesionales involucrados.
Ésta es la razón principal por la que el movimiento de obras de arte siempre debe
estar supervisado por al menos un restaurador responsable.

4.2. Personal responsable del movimiento

A pesar de lo chocante que pueda resultar, nunca son los departamentos de conser-
vación-restauración los encargados de manipular las obras de arte, pues hay que tener
en cuenta que si tuviesen que atender toda la demanda de traslado de una institución,
no tendrían tiempo para realizar sus otras funciones; tampoco los realiza el departa-
mento de registro o exposiciones.
Para que el movimiento de obras de arte se haga con eficiencia debe existir
un departamento de montaje, dedicado exclusivamente al traslado de las obras den-
tro de las instalaciones de la institución. Lo lógico es que sólo se permita a este
departamento la realización de todos los movimientos que se llevan a cabo dentro de
la institución; si cada departamento se dedicara a realizar movimientos sin consul-
tar o coordinarse los unos con los otros el caos sería incontrolable. Para evitar este
descontrol existe una cadena lógica por la que un movimiento de obra de arte lle-
ga a realizarse.

4.2.1. Los departamentos involucrados

Siempre que se va a realizar un movimiento de obra dentro de una institución, sea

del tipo que sea, se sigue un protocolo sencillo que puede variar dependiendo de la
organización que exista, pero que casi siempre es similar.
En primer lugar el departamento que desea hacer el movimiento realiza la peti-
ción al de colecciones (este departamento coordina la disposición de la colección abier-
ta al público, es decir, el discurso expositivo, por lo que sabe si el traslado puntual de
una obra puede suponer un problema a nivel conceptual). En esta petición siempre
debe figurar el departamento que lo solicita, la fecha para la que se requiere el movi-
miento, el motivo y, sobre todo, el destino.
 Manipulación de obras de arte 145

Tras autorizarlo, este departamento se lo comunica al interesado y a los de regis-

tro, seguridad y de montaje. El departamento de registro es el encargado de registrar,
propiamente, el punto del que sale la obra y el punto al que llega, manteniendo actua-
lizado en todo momento la ubicación de cualquier obra de la colección. El departa-
mento de seguridad coordina a los vigilantes que deben abrir o cerrar los accesos per-
tinentes, asegura la ruta por la que se va a realizar el traslado y toma nota del personal
que lo lleva a cabo así como de la hora en la que se va a efectuar. Y por último, el
departamento de montaje es el que realiza, físicamente, el traslado.
Éste es el proceso previo a cualquier tipo de movimiento dentro de una institu-
ción. Cuando se está ejecutando, es necesaria la presencia de, al menos, un responsa-
ble de registro o uno de conservación-restauración; lo ideal es que estén ambos. Su
presencia es imprescindible, ya que entre sus funciones está la de supervisar las ope-
raciones de manipulación y traslado. El responsable de registro certifica que la obra
abandona su ubicación original y se deposita en otra, asegurando así su posterior loca-
lización; tras el movimiento, se actualiza la base de datos para que queden reflejados
todos los datos relacionados con la operación y la nueva localización.
Por su parte, conservación-restauración es responsable de que la obra se manipu-
le correctamente. En caso de darse cualquier incidencia, la persona encargada de super-
visar la manipulación será la responsable directa aunque el error venga del personal
de montaje, pues su cometido principal es asegurar la integridad de la obra en todo
momento y su obligación es detener toda manipulación en caso de que no se estén
cumpliendo sus indicaciones y se esté poniendo en peligro la integridad de la obra.
Por su parte, el conservador-restaurador debe asegurarse de que el movimiento se
realiza asegurando la integridad de la obra y que ésta se manipula y deposita de modo
seguro. En caso de que no se estuviesen respetando las normas mínimas de correcta
manipulación, el conservador-restaurador debe tener la capacidad de parar el movi-
miento hasta que la integridad de la obra esté asegurada.

4.2.2. El departamento de montaje

Este departamento está especializado en la manipulación segura de las obras de arte.

Lo ideal es que sea personal formado en esta área específica o, al menos, sensible a la
frágil naturaleza de todo objeto museístico, como por ejemplo licenciados en Bellas
Artes, diplomados en Restauración o historiadores de arte.
En muchos casos es este mismo departamento el encargado de la creación de emba-
lajes específicos para los objetos pertenecientes a una colección e incluso debe hacer-
se cargo de la instalación de la exposición temporal o permanente.
El ejemplo más notable a nivel nacional es el del Departamento de montaje del
Museo Guggenheim de Bilbao. Sus miembros son en su mayoría licenciados en
Bellas Artes, especializados en conservación y restauración, por lo que su sensibili-
dad para con las obras es la misma que la del propio departamento de conserva-
146 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

ción-restauración. En la mayoría de los casos son ellos los encargados del diseño de
los embalajes, llegando a asesorar a los conservadores-restauradores sobre materia-
les de embalaje, dimensiones y pesos adecuados. Otro ejemplo muy notable es el
equipo de montaje del Museo Nacional del Prado. Se trata de un grupo muy efi-
ciente encargado del movimiento e instalación de las obras de la colección del museo.
Se conoce como la “Brigada” y su profesionalidad y conocimiento de las obras es
un hecho tan patente que sus servicios son requeridos cuando una obra represen-
tativa es prestada. Un caso significativo fue el de Los fusilamientos del 3 de mayo de
Goya, que se prestó para la exposición de “Picasso. Tradición y vanguardia”, en el
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Esto es, de nuevo, lo ideal. No obstante, cuando una institución no puede per-
mitirse un departamento dedicado únicamente al movimiento, diseño de embalajes
y montaje de exposiciones, la mejor opción es trabajar con empresas externas espe-
cializadas, depositarias de la confianza de la institución.
Lo habitual es que estas empresas se encarguen de los movimientos de entrada y
salida de las obras, montaje y desmontaje de exposiciones y del diseño de ciertos emba-
lajes, siempre bajo supervisión de los departamentos de conservación-restauración y
de registro.
Los movimientos internos son asumidos por un grupo de operarios especializa-
dos dedicados sólo al movimiento que generalmente depende del departamento de
registro o almacenes.
La contrapartida de esta opción es que se carece de un equipo permanente y que
las piezas son manipuladas por demasiadas personas. De este modo es más difícil
controlar y homogeneizar el modo de actuación. La gestión se vuelve más compli-
cada y como consecuencia se pierde un tiempo valioso que podría ser empleado en
otras funciones.

4.3. Tipos de movimiento: interno y externo

Aclarado cuál es el proceso de movimiento, ahora es necesario explicar los dos tipos
de movimiento que se pueden realizar dentro de una institución y sus características.

4.3.1. Movimiento interno

El movimiento interno es el que se realiza siempre dentro de la institución y sólo con

personal de la misma, ya sea con obra propia o prestada. Esto significa que la obra no
va a abandonar en ningún momento el recinto, dentro del que se supone que las con-
diciones de humedad relativa, temperatura, iluminación y seguridad están controla-
das y son estables. La obra, por tanto, no necesita protección, a no ser que su estado
de conservación lo requiera.
 Manipulación de obras de arte 147

Dentro de la institución se pueden dar los siguientes tipos de movimiento:

– Colgado o descolgado de obra en sala.

– Traslado a un departamento (restauración, fotografía, investigación).
– Traslado a sala de tránsito.
– Traslado a almacén.

Cuando la obra se traslada a almacén, se pueden dar tres situaciones, dependien-

do de qué tipo de obra se está manipulando:

– Colgado o descolgado en peines (obra bidimensional enmarcada, sobre todo

pictórica).
– Depósito en planeros (sólo obra gráfica y fotográfica sin enmarcar).
– Depósito en estantería compacta (sólo escultura).

4.3.2. Movimiento externo

El movimiento externo es el que implica el abandono de la institución en la que se

encuentra la obra o la entrada de ésta en otra institución (receptora o de origen). Resu-
miendo, el movimiento externo es el que implica entrada o salida de obra y siempre
se realiza con personal externo a la institución.
Es lógico preguntarse por qué se hace así si la institución cuenta con personal cua-
lificado. Esto responde a una simple cuestión de infraestructura: cuando se lleva a
cabo un movimiento externo se debe a que la obra va a ser o ha sido transportada. En
España no hay ningún museo con capacidad propia de transporte de obra. Además,
el movimiento externo suele implicar el montaje y desmontaje de exposiciones, por
lo que resulta más económico para las instituciones contratar este servicio.
Para estas operaciones siempre se cuenta con una empresa externa especializada, que
posee la infraestructura necesaria para asumir el movimiento, garantizando la seguridad
de la obra, como ya se ha visto en el capítulo 2. Es el personal de esta empresa el que se
va a encargar de manipular la obra dentro de la institución, protegerla y embalarla, siem-
pre bajo la supervisión del personal de registro y de conservación-restauración.
En la figura 4.1 se describen las fases de un movimiento externo de salida. Por
razones de conservación es necesario que la obra saliente permanezca embalada 24
horas en un espacio de aclimatación para que los cambios de humedad relativa y tem-
peratura se amortigüen lo máximo posible.
A diferencia del movimiento externo de salida, en el que el personal de la empresa
externa manipula en todo momento la obra, en el de entrada puede darse el caso de que
sólo lo hagan hasta depositarla en la sala de tránsito o almacén. Cuando se están pre-
parando exposiciones temporales, con obra prestada, los embalajes se abren directamente
en las salas correspondientes, ya que su instalación va a ser prácticamente inmediata.
148 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

Desinstalación de la obra
en sala

Informe de conservación
en sala

Embalaje de la obra
Traslado a sala de tránsito
en sala
(salida posterior a una semana)
(salida en menos de tres días)

Traslado a sala
de aclimatación Embalaje de la obra
(mínimo de 24 horas en sala de tránsito
de aclimatación)

Traslado a sala
Traslado a bodega
de aclimatación
del camión
(mínimo de 24 horas
Salida de la institución
de aclimatación)

Traslado a bodega
de camión
Salida de la institución

Figura 4.1. Fases de un movimiento externo de salida.

Cabe la posibilidad de que no sea la misma empresa que ha gestionado el transporte la

que realiza la instalación de la exposición, en cuyo caso es necesario prestar más aten-
ción al trabajo, ya que pueden producirse situaciones de riesgo, pues es posible que el
personal de esa otra empresa no esté familiarizado con la fragilidad de las obras. En esos
casos lo más adecuado es no ahorrar en explicaciones, por obvias que resulten.
Cuando la obra pasa directamente a tránsito o almacén se debe a que es una pie-
za de la colección propia, por lo que el movimiento externo de entrada finaliza ahí.
A partir de ese momento, los siguientes pasos que se den serán internos y, por tanto,
realizados por el personal de la institución.

4.4. Normas de manipulación de obras de arte

La primera regla a la hora de manipular obras de arte es reducir al máximo la propia

manipulación y actuar con calma. Las prisas no son buenas consejeras, en ningún
caso. Cuanto menos se mueva una obra de arte, más segura estará.
 Manipulación de obras de arte 149

Extracción de la obra
embalada de la bodega
del camión

Estancia mínima de 24 horas

en sala de aclimatación

Traslado de la obra embalada Traslado a sala de tránsito

a sala o a almacén
(instalación inmediata) (instalación posterior)

Apertura de la caja en
Apertura del embalaje
sala de tránsito o almacén
en sala y redacción de
y redacción del informe
informe de conservación
de conservación

Instalación de la obra
en sala

Figura 4.2. Fases de un movimiento externo de entrada.

Es muy importante, por tanto, tener claro por qué se realiza cada movimiento y
si es realmente necesario. Igual de importante es conocer las fases del movimiento: de
dónde partimos, por dónde vamos a movernos y hacia dónde llevamos la pieza.
Antes de mover cualquier tipo de obra de arte, sea cual sea su tipología, es nece-
sario tener en cuenta las siguientes normas (pueden parecer demasiado obvias, pero
la experiencia ha demostrado en numerosas ocasiones que es mejor no suponer nada
y que una explicación a tiempo puede evitar muchos problemas):

– Lo más importante antes de realizar cualquier tipo de movimiento es comprobar

la estabilidad de la obra. Es imprescindible cerciorarse de que es estable y que su
estado de conservación permite realizar el desplazamiento sin correr riesgos.
– Planear bien los movimientos que hay que realizar. Cuantas menos dudas exis-
tan sobre cuál es el destino, las áreas por las que va a pasar, el tiempo necesario
para realizar el trayecto, el personal necesario, etc., menos tiempo se tendrá la
obra en movimiento y el riesgo será menor.
– La ruta de acceso a la nueva ubicación se debe escoger comprobando que los
huecos permiten realizar el movimiento sin tener que someter a la pieza a ries-
gos innecesarios. Puede darse el caso, además, de que la obra no pueda pasar
por ciertos vanos o huecos, de ahí que sea muy importante conocer bien las
dimensiones de éstos.
150 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

– Comprobar que la ruta de acceso a la nueva ubicación está despejada. Puede

haber obstáculos que dificulten el movimiento o elementos potencialmente
peligrosos para la obra (salientes, esquinas, desniveles en el techo, obras de acon-
dicionamiento, etc.).
– Asegurarse de que hay espacio libre suficiente en la nueva ubicación y de que
el espacio está preparado y acondicionado para recibir la obra. Así se evita rea-
lizar movimientos en balde, y no se expone a riesgos inútiles.
– Prever cuántas personas son necesarias para mover la obra, sobre todo cuando
se deben trasladar objetos pesados y de gran formato, en cuyo caso puede ser
necesario el uso de maquinaria especial (forklift, plataformas elevadoras, grúa
de pluma). Para manipular este tipo de herramientas debe contarse con opera-
rios especializados, ya que no es recomendable permitir el manejo de éstas a
personal no cualificado.
– Utilizar siempre ambas manos. Incluso cuando la obra es de tamaño redu-
cido y no parece frágil. Al sujetar algo con una sola mano se corre el riesgo
de que, por un descuido, se resbale y caiga.
– Asir la obra por sus partes sólidas y nunca por los salientes o puntos débiles.
Levantar o mover un objeto por sus partes salientes puede provocar roturas o
pérdidas importantes debido a que éstas son menos resistentes. Esto se debe a
que todo el peso de la pieza se concentra en estas zonas, menos resistentes, por
lo que el riesgo de fractura es mayor.
– Usar siempre guantes de látex, polivinilo o algodón. Si para incrementar la segu-
ridad durante la manipulación es necesario no usarlos, serán los conservado-
res-restauradores los que deban indicarlo y autorizarlo. La grasa presente en la
piel (por muy limpia que parezca siempre hay) puede dejar marcas persisten-
tes sobre la superficie de los objetos.
– Mover los objetos siempre de uno en uno; mover varios a la vez es una teme-
ridad que aumenta demasiado el riesgo de accidente, incluso cuando son lo
suficientemente pequeños como para llevar uno en cada mano.
– En caso de usar carros, éstos no debe sobrecargarse y las obras no deben viajar
apiladas entre sí. Es mejor hacer varios viajes que exponer a los objetos a ries-
gos innecesarios.
– Atender siempre a las indicaciones que den los responsables de la institución,
ellos son los que mejor conocen el estado de conservación de la obra.

Tener en cuenta estos sencillos pasos asegura que la manipulación se va a realizar

de un modo controlado y minimiza los riesgos más de lo que cabe imaginar. Aun así,
es mejor tener en cuenta que los diferentes grupos de objetos museísticos (obra pic-
tórica, escultórica, gráfica, digital) necesitan de normas más concretas que las que se
han citado antes, debido a sus peculiaridades.
 Manipulación de obras de arte 151

4.4.1. Obra bidimensional (pictórica, fotográfica y gráfica)

Las normas que se detallan a continuación son sólo para obra bidimensional, es decir:
obra pictórica, fotografía y obra gráfica (dibujo, grabado, acuarela, litografía, etc.).
El desarrollo de las normas y su explicación se va a centrar en obra pictórica. Esto
se debe a que es el grupo que más peculiaridades tiene. Tanto a la obra fotográfica
como a la gráfica enmarcada se le aplican estas mismas normas con pocas diferencias,
aunque sean conjuntos mucho más estables.
Cuando se habla de obra pictórica se sobreentiende que es sobre tela. La aclara-
ción es necesaria, ya que en arte contemporáneo pueden encontrarse obras tridimen-
sionales. La obra pictórica sobre tela se considera como un objeto bidimensional, a
pesar del volumen de marco y molduras que pueda tener. Ocurre lo mismo con las
obras fotográficas y gráficas.
Antes de mover una obra bidimensional y sobre todo obra pictórica es necesario:

– Comprobar que no existen escamas con peligro de desprendimiento. Las esca-

mas son los bordes levantados de las grietas de la película pictórica. Éstas pue-
den llegar hasta la preparación y el soporte, por lo que su estabilidad puede ser
muy escasa. Es una alteración de carácter grave que puede provocar la pérdida
irreversible de materia pictórica. En caso de duda es mejor consultar a un con-
servador-restaurador.
– Comprobar que el marco no tiene zonas sueltas, débiles o con peligro de rotu-
ra: las cuñas pueden introducirse entre el bastidor y la tela y provocar daños
graves sobre la superficie pictórica. Si las esquinas del bastidor se abren o suel-
tan pueden producir daños graves en el soporte tela, como abrasiones, defor-
maciones o incluso roturas.
– Asegurarse de que el conjunto (película pictórica, soporte, bastidor, trasera y
marco) es estable y no corre peligro. Sobre todo en obra fotográfica y gráfica,
si bien lo habitual es que en estos casos la obra vaya montada con paspartú y
trasera. Puede darse el caso de que existan puntos sin adhesivo entre estos ele-
mentos y que la obra se desplace dentro del marco.

Al mover una obra bidimensional enmarcada deben tenerse en cuenta las siguien-
tes normas:

– Siempre deben usarse guantes (de látex o algodón), tanto si la obra tiene mar-
co como si no. La transpiración y grasa de la piel pueden dejar marcas indele-
bles sobre las superficies del marco y la película pictórica. Éstos deben estar lim-
pios y en buen estado, no sirven de nada unos guantes de algodón sucios o de
látex con roturas.
– Deben usarse ambas manos, aunque se esté manipulando entre más de dos per-
sonas. Si se está usando una sola mano, puede darse el caso de que se tropiece
152 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

o se resbale, abriendo la mano que sujeta la obra y provocando su caída por

descompensación.
– No debe tocarse, bajo ningún concepto, la capa pictórica, ya que pueden provo-
carse daños irreversibles, incluso cuando se usan guantes. Las únicas personas con
autorización para hacerlo son los conservadores-restauradores. Esto se debe a que
la superficie de toda obra de arte es muy sensible, pueden existir escamas y grie-
tas muy delicadas que con el simple roce es posible que se desprendan.
– No deben introducirse los dedos entre la trasera y el bastidor, pues pueden pro-
vocarse deformaciones en el soporte, apertura de craquelados (grietas en la
superficie de la película pictórica) o pérdida de película pictórica. El aumento
de presión que se provoca es el suficiente como para que un craquelado se abra
o una escama se desprenda.
– Las obras nunca deben agarrarse por la parte superior, ni del marco ni del bas-
tidor, es mejor hacerlo por los laterales y la base. Estos elementos, a pesar de
parecer sólidos, pueden ceder al tener que soportar el peso del conjunto en un
sólo punto, por lo que puede producirse una rotura en el soporte y caer al sue-
lo, con los consiguientes daños irreversibles. Por esta razón, siempre debe mover-
se entre al menos dos personas, excepto cuando su tamaño permite que un solo
operario lo haga sin ningún tipo de riesgo para el objeto.
– Las obras deben ser manipuladas en sentido vertical, excepto cuando el peligro
de desprendimiento obligue a hacerlo en horizontal, lo que sólo deberá hacer-
se si así lo aconseja el conservador-restaurador responsable del movimiento.
Transportar una obra en horizontal puede provocar deformaciones debido a la
presión del anverso sobre el bastidor, sobre todo en obra pictórica.
– Cuando se están trasladando obras en carros también son imprescindibles al
menos dos personas, de este modo mientras una empuja el carro la otra puede
sujetar las obras.

Al mover obra bidimensional sin enmarcar es necesario diferenciar entre obra pic-
tórica y obra gráfica y fotográfica.
En el caso de la obra pictórica se procede del mismo modo que si estuviese enmar-
cada, es decir, siempre en vertical y sin agarrar por la parte superior, etc. La obra grá-
fica y fotográfica sin enmarcar es mucho más frágil que la pictórica, el soporte celu-
lósico está mucho más expuesto a agresiones y el mero roce de un guante de látex o
algodón puede dejar una marca indeleble sobre una fotografía o mover el grafito de
un apunte. Es por esta razón por lo que este tipo de obra suele estar montado con
paspartú y trasera de cartón de ph neutro, facilitándose así su manipulación, que siem-
pre será en horizontal. De este modo sólo se está tocando el soporte secundario que
protege a la obra al tiempo que está preparada para ser enmarcada en cualquier momen-
to. Aun así, el uso de guantes sigue siendo obligatorio, la grasa de la piel provoca un
aumento de acidez en el soporte secundario y éste puede llegar a la obra, provocan-
do alteraciones en la superficie de la misma.
 Manipulación de obras de arte 153

Si la obra carece de paspartú, trasera o de ambas, algo poco corriente pero que
puede ocurrir con obras nunca expuestas, debe prepararse un soporte rígido de car-
tón sobre el que descansará la pieza. Para evitar que ésta se mueva por efecto del aire
mientras se está trasladando es aconsejable colocar una hoja de material compatible
con la técnica de la obra (papel siliconado, melinex o Cell-plast).
Cuando se procede al colgado de obra bidimensional enmarcada en sala es reco-
mendable asegurarse de que el espacio está adecuadamente preparado: la iluminación,
humedad relativa y temperatura dentro de los parámetros recomendados (humedad
relativa del 50% +/–5% y temperatura de 20 °C +/–1 °C), libre de polvo superficial
o serrín y la pintura de las paredes seca. Es mejor comprobarlo, puede que la última
capa no haya secado del todo, no sólo por el peligro que existe de que la pintura fresca
manche el marco o el reverso, sino porque los vapores de la pintura pueden crear reac-
ciones químicas incontroladas en las obras. Esto es muy importante al trabajar con
obra fotográfica, ya que las emulsiones son sustancias muy sensibles a los agentes quí-
micos.
No deben realizarse perforaciones en la pared con obra desprotegida a menos de
dos metros de distancia. El polvo producido en la perforación, los trozos desprendidos
de la pared o las propias herramientas pueden provocar daños sobre la superficie de
las obras.
Todas las obras (incluso las pequeñas) deben ser colgadas y descolgadas al menos
por dos personas, usando ambas manos (una mano sujetando la base y otra el lateral).
Debe evitarse el uso de hembrillas o alcayata debido a que estos sistemas tradi-
cionales acaban desgastando los agujeros en el marco o bastidor a fuerza de instalar-
los y desinstalarlos sucesivamente. Es habitual retirarlos para proceder al embalaje de
las obras, lo que significa que hay que volver a colocarlos en su posición original, que
siempre supone un fuerte desgaste del soporte que acaba provocando su deformación.
Para el colgado de obras en sala existen sistemas seguros como colgadores de anilla (d-
ring) y Oz clips, que van atornillados al reverso, son planos y no estorban en el emba-
laje; de este modo, además, se evitan vibraciones innecesarias.
Cuando la obra es demasiado pesada para el sistema convencional de colgado,
deben añadirse pletinas metálicas de apoyo (escuadras), con la superficie acolchada
para no dañar el marco o película pictórica. Con este sistema el peso se reparte y la
obra no corre peligro.

4.4.2. Obra tridimensional

Se considera obra tridimensional toda aquella que se desarrolla en las tres dimensiones
del espacio. En arte contemporáneo pueden encontrarse casos en los que la obra pic-
tórica sobre lienzo se expande en las tres dimensiones convirtiéndose en una obra casi
escultórica, pero esto es una excepción. Al hablar de obra tridimensional se hace refe-
rencia a la escultura en todas sus variantes.
154 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

Es importante tener en cuenta que al hablar de obra tridimensional se está hacien-

do referencia a una gran variedad de objetos de muy diferente volumen: desde escul-
turas de apenas unos centímetros a otras de varios metros y otras tantas toneladas de
peso, por lo que es muy importante conocer bien este dato no sólo a la hora de llevar
a cabo un movimiento, sino también a la hora de exponer y almacenar la obra. Las
obras de volumen reducido necesitarán sistemas de sujeción para que no se despla-
cen, mientras que para las más pesadas será necesario hacer cálculos de resistencia de
materiales sobre los que descansarán.
La obra escultórica de tamaño pequeño y mediano puede tener incorporada una
peana; es muy importante comprobar que está bien sujeta y que no existe riesgo de
desprendimiento, lo que podría provocar daños irreversibles sobre la estructura de la
obra. En muchas ocasiones estos elementos son diseñados por el propio autor, por lo
que son parte sustancial de la pieza.
Siempre deben usarse ambas manos, una sujetando el cuerpo por su parte más
sólida y otra bajo la base. Por muy ligera o sólida que pueda parecer una obra nunca
debe agarrarse con una sola mano, un tropiezo puede hacer que se nos escurra de las
manos. El primer impulso que se tiene al coger un jarrón es el de asirlo por sus asas,
lo mismo ocurre con la obra tridimensional, se tiende a coger las obra por sus volú-
menes más salientes, por donde se puede agarrar bien. Pero a diferencia de un jarrón,
en la escultura estas partes no están preparadas para soportar el peso de todo el con-
junto, por lo que se puede provocar una fractura. Es el punto más frágil de la obra,
por eso es necesario agarrar, o mejor dicho, sujetar la obra por su base y por sus par-
tes más sólidas.
La obra tridimensional de gran volumen suele carecer de peana y, en general se
expone directamente sobre el suelo. Para mover este tipo de piezas es necesario con-
tar con carros o plataformas que puedan soportar pesos grandes, con la superficie pre-
parada para no provocar abrasiones y elementos de sujeción como cinchas o cuerdas.
Bajo estas cinchas o cuerdas es importante colocar material acolchado que reduzca la
presión y abrasiones sobre la superficie de la obra, como por ejemplo la espuma de
polietileno envuelta en tisú o Cell-plast. Esta protección también es útil cuando se
van a usar grúas o toros.

4.4.3. Vídeo y arte digital

Es cada vez más habitual encontrar obras en las que los soportes magnéticos y digi-
tales (vídeo y DVD) forman parte fundamental del conjunto. Lo más común es que
estos soportes se almacenen separados del resto del conjunto. El cuidado y manipu-
lación adecuados de los soportes magnéticos y digitales prolongan significativamen-
te su vida y previenen las alteraciones relacionadas con su uso.
Para manipular ambos soportes de modo seguro es necesario usar guantes de
nitrilo, pues los guantes de algodón pueden dejar fibras adheridas sobre la super-
 Manipulación de obras de arte 155

ficie de lectura y los de látex pueden provocar condensación de humedad que al

reaccionar con los compuestos de la superficie (sobre todo en los soportes magné-
ticos), desencadenan reacciones incontroladas que pueden llegar a borrar la infor-
mación.
Los soportes magnéticos siempre se presentan en una carcasa de plástico rígido
que protege la superficie de lectura de los agentes externos, pero aun así es recomen-
dable usar los guantes de nitrilo. Los soportes digitales (DVD) se presentan en estu-
che de plástico, pero al contrario que los magnéticos, es necesario sacarlos para poder
proceder a su lectura, de ahí que siempre se deban manipular con los guantes ade-
cuados; al hacerlo sin guantes, con las manos desnudas, se puede depositar grasa cor-
poral sobre la superficie, que puede crear problemas de lectura y con el tiempo, al soli-
dificarse, abrasiones, con la consiguiente pérdida de información.

4.4.4. Montaje y desmontaje de exposiciones

Los montajes y desmontajes de exposiciones son momentos de gran trabajo para las
instituciones. El personal que trabaja a la vez en una misma galería o sala es mucho
mayor que en cualquier otro momento, lo que aumenta el riesgo que corren las obras,
sobre todo cuando han sido descolgadas y depositadas sobre el suelo.
Es imprescindible que durante estos procesos el espacio esté ordenado y limpio.
Las empresas de montaje deberán centralizar sus herramientas en una zona segura y
libre de obra. No se deben dejar herramientas desperdigadas por el espacio de traba-
jo ya que así aumenta el riesgo de accidente en primer lugar para el personal y en
segundo para las obras. Si un operario tropieza, puede caer encima de una obra o peor
aún, puede tropezar cuando se está manipulando.
También es importante recordar que dentro de los espacios en los que se está tra-
bajando con una obra no debe estar permitido ningún tipo de alimento y mucho
menos fumar. Aunque resulte algo obvio, pueden darse situaciones de riesgo a causa
de una botella de agua mal colocada.
En el proceso de montaje de una exposición las cajas que contienen alguna obra
se van abriendo en función del orden establecido por el departamento de registro que
conoce el número de cajas, las obras que contienen y su orden de llegada. Como ya
se ha explicado en el tercer capítulo, las obras llevan una capa de protección o emba-
laje que evita el contacto directo con la caja, capas de protección que sólo podrán ser
retiradas sobre una mesa de trabajo acondicionada para ello, limpia y despejada de
cualquier tipo de materiales, y cuando el personal encargado dé autorización para ello.
No debe permitirse que las obras sean manipuladas por personal ajeno al montaje de
la exposición bajo ninguna circunstancia. Todo el proceso de apertura de las cajas,
retirado de las capas de protección y manipulación de las obras debe ser supervisado
por personal de conservación-restauración, registro y seguridad, por las razones men-
cionadas previamente.
156 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

Las obras no deben ser manipuladas sin la presencia del conservador-restaurador

encargado de la exposición o el correo. Debe atenderse en todo momento a las indica-
ciones del conservador-restaurador encargado de la exposición o el correo responsable.
La obra no debe apoyarse directamente sobre el suelo o pared bajo ningún con-
cepto. Para evitarlo, han de colocarse apoyos de espuma (forrada con Cell-plast). Esta
superficie acolchada protege el conjunto de abrasiones. Tampoco debe apoyarse direc-
tamente sobre alguna de sus esquinas; es mejor que descanse sobre un lateral entero, ya
que al hacer esto el peso de toda la obra se localizará en un sólo punto y el soporte pue-
de fracturarse provocando daños irreversibles.
Si se van a colocar varias obras juntas en posición vertical y apoyadas sobre la pared,
éstas deben ser ordenadas en función del tamaño y peso, siendo la más grande la que
soporte a las demás. No es recomendable apoyar más de cuatro piezas juntas.
En caso de colocar varias obras juntas en posición vertical y apoyadas sobre la
pared, debe hacerse coincidir anverso con anverso y reverso con reverso, colocando
entre cada pieza apoyos de espuma y papel de protección para evitar abrasiones. Es
imprescindible comprobar que el conjunto es estable y que no corre peligro ninguna
de las obras. No deben colocarse obras apiladas en horizontal bajo ningún concepto,
ni siquiera cuando estén protegidas por cristal, ya que el riesgo de daño es muy alto
e innecesario.

4.4.5. Embalaje y desembalaje de obras de arte

Para el embalaje y desembalaje de obras de arte debe haberse dispuesto un espacio

específico en el que trabajar con la obra, tanto para su manipulación y embalaje como
para realizar el informe de conservación. Este espacio debe estar limpio, ordenado y
bien iluminado para facilitar todas las operaciones y asegurar que se van a desarrollar
de modo seguro lo mismo para las obras que para el personal.
Cuando se va a embalar una obra es imprescindible que el informe de conserva-
ción se haya terminado y que el conservador-restaurador encargado haya dado su auto-
rización. Si la obra se embala sin que su informe haya sido completado, pueden pro-
ducirse daños durante su almacenamiento o transporte que no habrá modo posible
de certificar como antiguos; podrá ser posible identificarlos, pero al no existir un regis-
tro que demuestre su antigüedad, no será posible pedir responsabilidades al seguro.
Ocurre lo mismo cuando una obra se desembala al llegar a una institución, ya sea la
propietaria o la prestataria: si el informe no se completa antes de proceder a su mani-
pulación, los daños provocados durante su traslado o préstamo no podrán ser certi-
ficados en el informe y, por tanto, no podrán exigirse responsabilidades a nadie. El
tiempo necesario para realizar un informe de conservación de este tipo es de alrede-
dor de media hora, ya que no es completo, pues en este tipo de informe sólo se refle-
jan los daños o alteraciones con riesgo de agravarse y los que se identifican como nue-
vos, tal y como ya se ha explicado en el tercer capítulo.
 Manipulación de obras de arte 157

La obra siempre se protege adecuadamente antes de introducirla en la caja. El con-

servador-restaurador encargado será quien establezca los materiales necesarios para pro-
tegerla (capítulo 3) o en su caso, el que decidirá si esa protección es necesaria o no. Cuan-
do la pieza ya esté adecuadamente protegida, se procederá a su introducción en la caja.
La caja se dejará abierta en posición horizontal y boca arriba, lógicamente. Cuan-
do se trata de obra tridimensional debe abrirse también un lateral, que generalmen-
te está indicado. Toda obra bidimensional se introduce en la caja con la película pic-
tórica hacia arriba. Sólo el conservador-restaurador encargado podrá autorizar que se
coloque boca abajo, porque esto supone más riesgo para la obra, ya que pueden pro-
ducirse desprendimientos.
Toda caja viaja siempre respetando la posición en la que la obra que contiene es
expuesta, de este modo sufre menos; no debe permitirse que viaje en otra posición.
En caso de que fuese necesario, la única persona que puede autorizarlo es la designa-
da por el propietario de la obra (institución o coleccionista privado).
El interior de la caja debe estar limpio, libre de materiales que no cumplan una
función clara de protección. Tornillos, cintas o restos de papel sin uso no deben que-
darse dentro, ya que pueden moverse durante su traslado, llegando a alcanzar la super-
ficie de la obra.
Al desembalar una pieza, la caja debe abrirse respetando la posición en la que via-
ja o se almacena que, como ya se ha explicado antes, se presupone que es la posición
en la que se expone. Si se trata de obra tridimensional deben abrirse al menos dos de
los laterales para facilitar al máximo la operación; lo más habitual es que estén seña-
lados para ello. Cuando se trata de obra bidimensional, sólo debe abrirse la tapa.
Únicamente una persona dirigirá la operación de extracción y movimiento hasta
la zona de trabajo. Es recomendable que el trayecto entre la caja y la zona de trabajo
sea el menor posible. Si va a apoyarse en el suelo, deberá contarse con las proteccio-
nes necesarias, incluso cuando el objeto ya esté protegido, pues estos materiales cui-
dan la obra dentro de la caja pero no están preparados para soportar todo su peso,
sobre todo cuando se trata de obra tridimensional.
Esta protección debe retirarse lentamente, con la obra en posición horizontal y
preferentemente con la película pictórica hacia arriba. Es aconsejable guardar las pro-
tecciones originales en la misma caja, incluso cuando está prevista su reposición, de
este modo se cuenta con una muestra en caso de que sea un material específico; si se
van a tirar, debe revisarse por si existiera algún fragmento desprendido adherido a la
protección.
Una vez depositada en la zona habilitada para trabajo, la obra no podrá ser mani-
pulada hasta que el conservador-restaurador encargado termine el informe de con-
servación pertinente y dé su autorización.
 5
Depósito

5.1. ¿Cómo es un almacén de obras de arte?

Un almacén de obras de arte es un espacio limpio y organizado en el que se conser-

van catalogados e identificados todos los objetos no expuestos que constituyen los
fondos de reserva de una institución museística. Por fondos de reserva se entiende
todas las obras o materiales no expuestas que se mantienen en reserva y que no son
objeto de estudio por investigadores o estudiosos (Zubiaur Carreño, 2004).
Pero un almacén no es un espacio único, normalmente está dividido en salas en
función del tipo de obra u objeto museístico que contiene: cuadros, esculturas, obra
gráfica, etc. Cada sala está adaptada al tipo de obra que va a acoger, no se puede alma-
cenar un grabado en una sala destinada a escultura o viceversa, principalmente por-
que un grabado no puede recibir luz mientras que una escultura, si no está policro-
mada, puede recibir luz sin sufrir alteraciones graves. Cada familia de obras tiene unas
necesidades específicas y diferenciadas, y para poder conservar adecuadamente el patri-
monio artístico es imprescindible que éstas se encuentren bien cubiertas. Dichas nece-
sidades van desde el tipo de mobiliario que requiere hasta el tipo de extinción de incen-
dio que menos afecte a su estado de conservación.

5.1.1. Normativa

Actualmente no existe un conjunto específico de normativas, ni a nivel nacional ni a

nivel europeo, que regule el almacenamiento de obras de arte y las características que
debe reunir un espacio para poder designarlo como almacén de obra. Sin embargo,
sí existen normativas municipales, autonómicas y nacionales sobre protección contra
160 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

incendios, evacuación, aislamiento, resistencia de estructuras, sistemas de ventilación,

iluminación y vigilancia, que ayudan a perfilar cómo debe diseñarse un almacén de
obras de arte.
La norma básica de edificación “NBE-CPI/96: Condiciones de protección con-
tra incendios en los edificios” establece los mínimos necesarios exigibles en un recin-
to para proteger a sus ocupantes frente a los riesgos originados por un incendio, para
prevenir daños en los edificios o establecimientos próximos a aquel en el que se decla-
re un incendio y para facilitar la intervención de los bomberos y de los equipos de res-
cate, teniendo en cuenta su seguridad.
Esta norma distingue siete tipos de uso de los espacios existentes en una edifica-
ción, estos usos son: vivienda, residencial, comercial, hospitalario, docente, adminis-
trativo y garaje o aparcamiento.
Atendiendo a esta sistematización, un museo o institución con colección de arte
podría considerarse un espacio de uso administrativo, docente y comercial.
En el apartado “C.2.2. Uso Comercial” de la norma básica de edificación se expli-
ca que también se consideran de uso comercial “los establecimientos en los que se
prestan directamente al público determinados servicios no necesariamente relaciona-
dos con la venta de productos, pero cuyas características constructivas y funcionales,
las del riesgo derivado de la actividad y las de los ocupantes se puedan asimilar más a las
propias de este uso que a las de cualquier otro”.
Sin embargo, aclara que las zonas no accesibles al público y destinadas al almace-
namiento de productos, fabricación, reparación, empaquetado o distribución, de los
mismos se considerarán de uso industrial y se regularán por la reglamentación de pro-
tección contra incendios específica para dicho uso, la norma “NTP 600: Reglamen-
to de seguridad contra incendios en establecimientos industriales (RD 786/2001)”.
Por tanto, los almacenes de arte y todas sus dependencias deberían considerarse de
uso industrial.
Sin embargo, en el apartado “A.5.1. Uso Administrativo” de la norma básica de
edificación, relativo a las restricciones de ocupación, se establece que las áreas o zonas
de trabajo administrativo a las que se refiere son “aquellas que se destinan a la custo-
dia de documentos u otros objetos de alto valor y que precisan ser situadas en luga-
res difícilmente accesibles desde el exterior”. Por lo que un almacén también puede
considerarse un espacio de uso administrativo puesto que en él se depositan objetos
de alto valor.
En el nuevo reglamento de prevención contra incendios de la Comunidad de
Madrid (RD 31/2003, de 13 de marzo) se incluye un apartado específico a edificios
culturales o de uso docente. La normativa considera de carácter cultural las activida-
des de gimnasia, academias de baile, colegios, facultades, escuelas profesionales, biblio-
tecas, guarderías infantiles, recintos deportivos-recreativos, museos, galerías de arte,
exposiciones y similares. La normativa, además, establece que los depósitos de libros
y archivos deben regirse por las condiciones del uso de almacén, cuando el volumen
del recinto supere los 100 m3. Las salas de lectura con depósito de libros, contenidas
 Depósito 161

en bibliotecas, deben constituir sectores de incendio de superficie útil máxima

de 2.500 m2 . Además, se considera “sector de incendio”, al espacio del edificio cerra-
do por elementos resistentes al fuego, y el sector de incendio máximo admisible se
establece en 4.000 m2 de superficie útil, por lo que ninguna sala de almacenamiento
dentro del almacén puede superar esta medida, algo por otro lado, improbable.
La reacción al fuego de los revestimientos de suelos debe ser M3 y en paredes y
techos M2 como máximo. M0, M1, M2, M3 y M4 son el grado de combustibilidad
de los materiales de construcción y equivalen a: no inflamable (riesgo nulo), com-
bustible pero no inflamable, moderado, medio o alto respectivamente (UNE 23727).
A estos elementos constructivos, delimitadores de cada sector de incendio, se les exi-
ge ser resistentes al fuego durante 90 minutos como mínimo para asegurar la eva-
cuación y la integridad de la estructura mientras se extingue el foco.
Por otro lado, la normativa vigente “NTP 666: Sustitutos y alternativas para los
halones de extinción” determina cuáles son los agentes de extinción homologados que
deben usarse en el interior de un edificio, sea cual sea su utilización. Sólo se permite
el uso de los halones como agentes extintores en:

– Aviones: para proteger las cabinas de la tripulación, las góndolas de motor, las
bodegas de carga, las bodegas de carga seca y los depósitos de combustible.
También está permitido en extintores portátiles.
– Zonas ocupadas por el personal y compartimentos de motores de vehículos
militares terrestres y buques de guerra.
– Para inertizar zonas ocupadas donde puede haber fugas de líquidos y gases infla-
mables en el sector militar, el del petróleo, el del gas, el petroquímico y en
buques de carga existentes.
– Para inertizar zonas con riesgo de dispersión de material radioactivo.
– En extintores básicos para la seguridad del personal, para la extinción inicial
realizada por el cuerpo de bomberos.
– En extintores militares y de fuerzas de policía para su uso sobre personas.
– En el túnel del Canal y sus instalaciones y material circulante.

De los agentes sustitutos que ofrece la normativa vigente, los más indicados para
el uso en colecciones de arte son los gases inertes, que constituyen una alternativa
importante y son productos que no afectan al medio ambiente. Están formados por
gases o mezclas de gases que no intervienen en la reacción de combustión y que se
descargan en un tiempo mayor que los halones, desplazando el O2 a niveles que aun-
que paran la combustión siguen siendo respirables.
El argón es el principal agente usado para sustituir los halones. Es un gas inerte
que se encuentra de forma natural en la atmósfera, químicamente neutro, no con-
ductor ni oxidante, incoloro, inodoro e insípido. Se puede utilizar a temperaturas nor-
males sin que afecte a materiales como níquel, acero, acero inoxidable, cobre, latón,
162 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

bronce y plásticos elastómeros, lo cual es una ventaja en colecciones de arte, ya que

esos materiales pueden estar presentes en piezas de arte tradicional o contemporáneo.
Los sistemas de extinción con argón se basan en el principio de reducción del
comburente, es decir, el oxígeno. Éste es desplazado por el argón hasta un punto tal
en que el incendio no puede continuar. La mayoría de los incendios necesitan una
concentración de oxígeno de entre 14 y 16 por ciento para mantener la combustión.
El argón reduce esta concentración hasta el 12 por ciento, lo cual es suficiente para
extinguir la mayoría de los incendios; no obstante, algunos requieren concentracio-
nes más altas.
Aunque el método de extinción de los sistemas de argón sea el mismo que el de
los sistemas de CO2, el argón es seguro para su uso en áreas ocupadas ya que no resul-
ta tóxico. Durante la descarga se mantiene una buena visibilidad y la mayoría de los
incendios con este agente se extinguen en menos de 45 segundos.
Las tres denominaciones recomendadas para su uso por la normativa NTP 666 son:

1. IG-01. Es argón puro, sin mezclas de ningún tipo. Se aplica en una concen-
tración del 40 por ciento. Se puede usar en la protección de salas de ordena-
dores, archivos de cintas informáticas, equipos de centrales telefónicas, insta-
laciones eléctricas, electrónicas y para la protección de archivos, museos,
bibliotecas y cualquier otro tipo de instalaciones que contenga bienes únicos
o de alto valor. Está especialmente indicado para grandes volúmenes. Entre los
gases inertes es la mejor opción, ya que actúa de un modo rápido y no deja
residuos sobre las obras.
2. IG-55. Es una mezcla equitativa de nitrógeno y argón. No deja residuo, es no
conductor, no corrosivo, no tóxico y no produce productos de combustión secun-
darios. Cuando se inicia un fuego se inyecta rápidamente, reduciendo la con-
centración de oxígeno del 21 por ciento normal a un nivel entre el 11 y el 13
por ciento. Algunas aplicaciones son: salas de control y de informática, archivos,
armarios eléctricos y alrededor de equipos de telecomunicaciones.
3. IG-541. Este gas está compuesto por una mezcla del 52 por ciento de nitró-
geno, un 40 por ciento de argón y un 8 por ciento de CO2. Este agente apa-
ga el fuego usando el mismo principio del argón: desplaza el oxígeno en el aire
reduciendo el comburente. El tiempo que necesita para descarga es de 60 a 90
segundos. Durante la descarga se mantiene una buena visibilidad y no se aumen-
ta la conductividad ni la corrosividad. No deja residuo, por lo que no provo-
ca daños materiales.

Sin embargo, es un gas respirable que incrementa el ritmo respiratorio en perío-

dos cortos de tiempo. Para moverse dentro de la seguridad, el aire ambiental del lugar
de extinción contendrá al menos un 14 por ciento de O2 y un 4 por ciento, como
máximo de CO2. Si la concentración de O2 es menor del 12 por ciento, se deberá eva-
cuar el local en un tiempo igual o inferior a 30 segundos.
 Depósito 163

Algunas de sus aplicaciones son: riesgos eléctricos o electrónicos, salas de mezcla

de líquidos inflamables, bibliotecas, archivos y museos.
Otra opción que ofrece esta normativa son los gases halogenados, compuestos por
átomos de cloro, flúor y carbono. Son menos efectivos que los halones, por lo que las
concentraciones de agente extintor son mayores. El tiempo de descarga para las apli-
caciones de inundación total es inferior a 10 segundos. Como inconveniente cabe
mencionar que algunos de ellos también deberán reemplazarse en el futuro por afec-
tar a la capa de ozono, aunque lo hacen en menor medida que los halones. Existen
tres clases de gases halogenados:

– Sistema NAF: hidroclorofluorocarbonados o HClFC.

– Sistemas FE y FM: hidrofluorocarbonados o HFC.
– Sistemas CEA: perfluorocarbonados o FC.

Los más útiles son los gases de sistemas FE y FM, es decir, los hidrofluorocarbo-
nados. De entre ellos cabe destacar el gas HFC-227; se trata de un compuesto apto
para la protección de la mayoría de las situaciones donde antes se usaba el halón 1301.
Una vez descargado, el HFC-227ea extingue rápidamente el fuego, minimizando los
daños a la propiedad y a los equipos de alto valor.
El mecanismo de extinción de este tipo de gases es diferente al de los halones.
Éstos extinguen el fuego por reacción química, elimina los radicales libres, mientras
que el HFC-227ea, en concreto, actúa a nivel físico, absorbe el calor. Sus caracterís-
ticas físicas permiten su aplicación en ambientes con temperaturas entre 0 y 50 °C,
lo cual es un campo de acción bastante amplio. Es seguro para las personas porque
sólo extingue el fuego sin reducir la cantidad de oxígeno y, además, hay que señalar
que no es tóxico en las concentraciones en las que se usa. Por estos motivos, el
HFC-227ea es idóneo para la protección de ambientes ocupados normalmente por
personas. Su tiempo máximo de exposición segura es de 5 minutos a la concentración
de 10,5 por ciento.
En cuanto a su efecto sobre los materiales, el HFC-227ea no daña los equipos
electrónicos más delicados y no deja residuos, lo que es una gran ventaja a tener en
cuenta en su uso para instalaciones con colecciones de arte, ya que asegura que el resi-
duo que va a dejar va a ser fácil de eliminar y que, además, no va a resultar perjudi-
cial por ser inerte. Es apto tanto para fuegos de clase A (fuegos que comprenden mate-
riales sólidos) como para fuegos de clase B (líquidos o sólidos licuados). Tiene un
límite de altura de 3,5 metros.
Los balones para su almacenamiento requieren un espacio limitado. Algunas
aplicaciones concretas son: centros de elaboración o archivo de datos, centros de
telecomunicación, medios de transporte, estaciones de radio y radar, torres de con-
trol, etc.
Otra opción bastante acertada para la protección de obras de arte son el HCFC-
mezcla C y E, que están dentro del grupo de los hidroclorofluorocarbonados. Están
164 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

compuestos por una mezcla de hidrocarburos halogenados y un aditivo detoxifican-

te que reduce la cantidad de productos de descomposición que se forman en presen-
cia de la llama, gracias a lo cual no supone un agente tóxico para las personas. Los
componentes del HCFC-mezcla E han sido evaluados por el PAFT Chronic Toxicity
Testing Programme, que ha confirmado su baja toxicidad.
Estos dos gases se emplean para salas de computadoras, salas con equipos de tele-
comunicación muy sensibles o no sustituibles que pueden ser dañados sin remedio
por agua, espuma, polvos o dióxido de carbono y, en general, en espacios donde es
preciso tener un agente extintor que no deje residuos. Esto los hace muy apropiados
para la protección de obras de arte.
A efectos de estudio de evacuación, la ocupación teórica por superficie útil es de:

– Una persona/3 m3 en salas de lectura en bibliotecas, zonas de uso público en

museos y salas de exposiciones.
– Una persona/40 m3 en archivos y almacenes.
– Una persona/5 m3 en resto, excepto en zonas de paso.

Estas recomendaciones aseguran que la evacuación de un espacio se va a desarro-

llar en un tiempo mínimo. Sin embargo, éste es un parámetro muy difícil de contro-
lar ya que la ocupación de los espacios no puede regularse tan estrictamente. Aunque
en una sala de exposición no pueda haber más de una persona por cada tres metros
cuadrados, puede darse la situación de que la sala se abarrote; ocurre lo mismo en un
almacén o en las zonas de paso.

5.1.2. Las necesidades de una colección

Son muy escasas las colecciones de arte formadas por un único tipo de objeto museís-
tico. Incluso cuando es así se pueden encontrar grandes diferencias entre cada obra,
desde el tamaño o el peso hasta su estado de conservación.
Las colecciones de arte más clásicas presentan una gran variedad de objetos de
diferente tipología (cuadros, esculturas, artes aplicadas, obra gráfica, etc.) y las de arte
contemporáneo son cada vez más heterogéneas debido a su constante experimenta-
ción y avance. Por tanto, para su exposición y almacenamiento hay que tener muy en
cuenta qué tipo de objetos forman la colección, las familias o grupos identificables y
su estado de conservación. Antes de diseñar un buen almacén es necesario, o mejor
dicho imprescindible, realizar un estudio profundo sobre los fondos de la institución
y su política de adquisiciones en, al menos, lo siguientes diez años. Puede darse el caso
de que una colección de obra fotográfica de pequeño formato tenga previsto adqui-
rir piezas de gran formato, pero para ello es necesario que sus accesos permitan la
introducción de piezas de dichas características.
 Depósito 165

5.1.3. Planificación y previsión de crecimiento

Una institución seria debe contar con una previsión de crecimiento realista para poder
planificar y organizar todas las actividades administrativas y expositivas relacionadas
con las obras. La organización de los almacenes, la disposición de la colección per-
manente o las exposiciones temporales dependen directamente de la cantidad de obra
que la institución va a recibir.
Para poder determinar el crecimiento de una colección de arte hay que tener en
cuenta, al menos, tres factores: la política de adquisición, los depósitos y los présta-
mos. Las donaciones también son una importante puerta de entrada, pero al tratarse
de actos altruistas es muy difícil realizar una previsión.
La política de adquisición de obra es diferente en cada institución, puesto que
cada casa tiene unos objetivos y expectativas diferentes. Existen colecciones que no
adquieren nada al considerar que su discurso teórico está satisfactoriamente cubierto y
que si lo hacen es de modo muy esporádico al tratarse de obra muy específica o repre-
sentativa. Este suele ser el caso de colecciones monográficas, tanto de artistas como
de corrientes artísticas, etnográficas, sucesos históricos de gran importancia, etc. Tam-
bién existen colecciones con un programa definido de adquisición en el que se con-
templa el comprar anualmente un número mínimo de obras para ir aumentando poco
a poco su tamaño y su importancia o representatividad, como podría ser el caso de
un museo regional de reciente inauguración. De cualquier modo, toda institución,
grande o pequeña, cuenta con un programa de adquisición de obra definido y regu-
lado por el patronato de la misma y sujeto a un presupuesto que, generalmente, sue-
le ser anual.
Los depósitos son cesiones realizadas por otras instituciones o colecciones que
ceden la obra por razones de índole histórica, sociológica o de discurso teórico. Los
depósitos son en realidad préstamos de carácter prolongado cuya duración abarca desde
cinco a 20 años.

5.1.4. El diseño arquitectónico y condicionantes

En las dos últimas décadas han surgido un gran número de instituciones culturales,
sobre todo a nivel regional. “Lluvia de museos de arte contemporáneo” proclamaba el
titular de un conocido periódico de tirada nacional en que se daban los siguientes datos:
“en 2002 se han abierto seis nuevos centros y en los próximos años están programados
otros veinte [...] cuatro nuevos centros de arte para 2003, tres museos en 2003, un museo
en 2004, un centro en 2005 y otro en 2006” (El País, 24 de noviembre de 2002, p. 34).
La mayoría de estos museos se proyectan en edificios de nueva construcción que están
diseñados única y exclusivamente para albergar una colección de arte.
Pero no siempre se puede contar con un edificio de nueva planta para albergar una
institución artística. En muchas ocasiones se rehabilitan edificios históricos representa-
166 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

tivos de la población. El caso más notable en España es el del Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía, institución que está en constante mejora y modernización.
La colección original estuvo expuesta en el Museo Español de Arte Contempo-
ráneo (MEAC), que tuvo diferentes ubicaciones hasta 1975, año en el que se instala
definitivamente en la Ciudad Universitaria, en un edificio diseñado especialmente
para albergar la colección. El edificio en el que se encuentra actualmente la colección
fue programado en origen como hospital durante el reinado de Fernando VI, aunque
no se puso en funcionamiento hasta la muerte de Carlos III. El Hospital General de
los Hombres, ese el nombre del recinto, se cierra en 1965 y a partir de ese momento
el edificio corre peligro de derribo hasta que en 1978 se declara Monumento Histó-
rico-Artístico. En 1980 comienza su rehabilitación, llevada a cabo por Antonio Fer-
nández Alba. El proyecto no tenía definida la función exacta del edificio, sólo se esta-
blecía que iba a ser de uso o carácter cultural polivalente. Fernández Alba realiza una
restauración basada en el respeto de la arquitectura interior original, conservando la
imagen original y su interrelación con los espacios urbanos circundantes. En 1986
surge el Centro de Arte Reina Sofía, que responde a las carencias existentes en la vida
cultural y artística del momento. Pero el edificio continúa adaptándose a su nuevo
uso y en 1988 los arquitectos José Luis Íñiguez de Onzoño, Antonio Vázquez de Cas-
tro y Ian Ritchie amplían el espacio expositivo, dotan al museo de muelle de carga
e instalan los ascensores de cristal en la fachada principal, elemento más reconocible
del museo hasta la ampliación de Nouvell.
Posteriormente, en 1992, el arquitecto Roberto Luna acondiciona la segunda plan-
ta para poder exhibir la colección permanente, espacio en el que se instala el Guerni-
ca de Picasso. Es también en ese año cuando se añade el vocablo Museo Nacional al
Centro de Arte Reina Sofía, adquiriendo así la importancia que tiene hoy en día la
institución. Este cambio es motivado por el hecho de que la colección del Centro de
Arte Reina Sofía ya tiene, en ese momento, una entidad expositiva solvente como para
funcionar como museo.
Por centro de arte se entiende el espacio en el que se desarrollan actividades expo-
sitivas y culturales pero que carece de colección propia o permanente (se deduce,
entonces, que estas exposiciones son de carácter temporal), mientras que por museo
se entiende el organismo en el que se coleccionan, exponen y conservan unos fondos
determinados. Sin embargo, a pesar de reconocer su identidad como museo, se man-
tiene su carácter de centro de arte, ya que realiza exposiciones temporales tanto artís-
ticas como culturales.
La colección sigue creciendo año tras año y en 1999 se presenta el proyecto de
Jaen Nouvell para la necesaria ampliación del museo, que es inaugurada definitiva-
mente en 2005. Esta ampliación cuenta con dos nuevas salas de exposiciones, dos
plantas de almacenes especializados para la colección, oficinas, dos auditorios, la biblio-
teca y una plaza pública que integra el espacio del museo con la ciudad. El Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía es un claro ejemplo de museo dinámico, en cons-
tante crecimiento y readaptación a sus necesidades. Los almacenes se proyectan tenien-
 Depósito 167

do en cuenta el crecimiento de la colección en 15 años y cada espacio se diseña de

modo específico para el tipo de obras que va a albergar.
Sin embargo, no todas las instituciones pueden desarrollar un programa arqui-
tectónico tan ambicioso y prolongado en el tiempo. En muchas ocasiones no es
posible ni siquiera obtener el espacio necesario para salas de exposición de obra. No
obstante, los almacenes son una parte muy importante dentro de la organización
de una institución y hay que prestarles la atención que se merecen. Toda institu-
ción de arte, ya sea museo, centro, fundación o galería, debe tener unos almacenes
bien acondicionados y preparados, de lo contrario su colección estará abocada al
desastre. Por desgracia, al tratarse de un espacio que no es visitable y por tanto no
explotable, los arquitectos que diseñan las instituciones no analizan en profundi-
dad su funcionalidad y se producen obstáculos a veces insalvables. Como por ejem-
plo anchura o altura de puertas y pasillos insuficiente, ausencia de paso libre entre
el montacargas y la sala de exposición, recorridos con demasiadas esquinas o esca-
lones, etc.
Un almacén de obras de arte debe ser un espacio, sobre todo, práctico y eficien-
te, en el que el trabajo se desarrolle lo más cómodamente posible. Cuantas menos
esquinas, escalones o recovecos existan, será más fácil su limpieza y el movimiento de
obras mucho más seguro. Por otro lado, las condiciones ambientales deben perma-
necer siempre dentro de los márgenes recomendados, igual que la iluminación.

5.1.5. Condiciones climáticas y de iluminación

Los almacenes son un espacio más del edificio que alberga la colección de arte de una
institución y como tales, deben de ser espacios controlados y estables. Tanto las con-
diciones climáticas como las de iluminación deben estar dentro de los parámetros
recomendados. Sin embargo, como las obras almacenadas no están siendo expuestas
no es necesario mantener el umbral de confort establecido para el público, es decir, 20
grados de temperatura e iluminación de alrededor de 100 luxes. Esta circunstancia
permite ajustar aún más las condiciones ambientales, incrementando la estabilidad
del espacio. La humedad debe mantenerse en torno al 50 por ciento de humedad rela-
tiva, puede tener fluctuaciones del 5 por ciento en períodos nunca inferiores a 24
horas, pero no es recomendable que baje de ahí, de ese modo se impide que los mate-
riales porosos lleguen deshidratarse. Sin embargo, la temperatura se puede mantener
en torno a los 18 °C o incluso algo menos; de cualquier modo tampoco es adecuado
bajar de ese punto ya que podrían desencadenarse procesos de contracción en los mate-
riales porosos.
En cuanto a las luces, sólo deben permanecer encendidas mientras hay perso-
nal trabajando, de este modo se evitan los efectos acumulativos de la luz sobre los
materiales más sensibles, como el papel, la fotografía y ciertos pigmentos. Del mis-
mo modo que la temperatura, la iluminación se puede disminuir hasta los 60-50
168 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

luxes en donde que da directamente sobre obra. En las zonas de trabajo que no hay
obra almacenada se puede mantener a 100 o más luxes (pasillos, montacargas, sala
de tránsito...).

5.1.6. La seguridad de las instalaciones

Debido a la cantidad de obra que se encuentra en los almacenes de una institución,

la seguridad debe ser una cuestión prioritaria. Existen diferentes sistemas de vigilan-
cia: circuitos de televisión cerrados con cámaras en diversos puntos, sensores de movi-
miento, sistemas de detección de apertura de puertas y ventanas, vigilantes con ron-
das de reconocimiento y un largo etcétera. La opción más eficaz es la de combinar
varios sistemas para incrementar su efectividad, es decir, rondas de vigilancia y cámaras,
por ejemplo. Entre los más indicados para controlar un almacén están las cámaras
infrarrojas, que son capaces de detectar movimiento con la luz apagada. Estas cáma-
ras son controladas desde un puesto de registro general que se encarga de la vigilan-
cia de todas las instalaciones; cuando se detecta movimiento en un área cerrada, se da
aviso a uno de los vigilantes que se encuentra cerca para que realice una inspección y
compruebe tanto el espacio como los sistemas.
Excepto en casos muy concretos, esta vigilancia corre a cargo de una empresa espe-
cializada de seguridad, que es la que controla todo el sistema operativo y los agentes.

5.2. Tipos de almacenamiento por obra

Como ya se ha reflejado en diferentes apartados, cada obra de arte es única y presen-

ta unas necesidades específicas de conservación; sin embargo, se puede afirmar que
cada familia o tipo tiene las mismas, es decir, todas las obras pictóricas bidimensio-
nales van a tener unas necesidades de almacenaje comunes, por lo que los sistemas
usados van a ser los mismos. Aún así, es necesario recordar que siempre se deben satis-
facer las necesidades particulares de cada pieza en la medida de lo posible y que estos
sistemas no han de convertirse en modelos rígidos e inamovibles, ya que pueden exis-
tir alternativas, propias de otro tipo de obras, que solucionen mejor el problema de
almacenaje.

5.2.1. Obra pictórica sobre lienzo

El mejor sistema para almacenar obra pictórica sobre lienzo u obra bidimensional
enmarcada en general es el sistema de peines de suspensión vertical, que se explica-
rá con profundidad en el apartado 5.3.1 de este capítulo. Este sistema permite apro-
vechar al máximo la superficie de un espacio y asegura el almacenaje perfecto de las
 Depósito 169

obras, ya que se depositan del mismo modo, o muy similar, al que se exponen en
sala. Así se asegura la estabilidad de los materiales y no se somete a la obra a cambios
innecesarios.
Las obras pictóricas no enmarcadas pueden ser depositadas también en este siste-
ma de almacenamiento, ya que permite su sujeción por medio del bastidor; a menu-
do las hembrillas o alcayatas van atornilladas a él, lo que permite su enganche a la
malla del peine.
Las alternativas a este sistema son las estanterías acolchadas que permiten el alma-
cenaje en horizontal o con inclinación de 60 grados. Pero para poder usar esta opción,
las obras que así se depositan deben estar en perfecto estado de conservación. Los
soportes de tela o los que carecen de trasera sobre la que apoyar el soporte, como pue-
de ser una fotografía o un grabado con un montaje antiguo, pueden deformarse nota-
blemente al colocarse en estas posiciones, ya que la fuerza de la gravedad hace que se
vayan destensando o desplazando poco a poco, provocando alteraciones irreversibles
sobre la superficie de las obras. Además, este sistema supone una pérdida de espacio
ya que sólo pueden colocarse módulos fijos a la pared, no como los peines, que pue-
den ocupar todo el espacio longitudinal de una sala.

5.2.2. Escultura

La escultura, para su correcto almacenaje, necesita superficies horizontales acolchadas,

amplias y resistentes. La opción más asequible para su depósito son las estanterías refor-
zadas. La normativa NTP 618, sobre almacenamiento en estanterías y estructuras, con-
sidera como estables las estanterías de carga vertical en las que la altura del último estan-
te de carga sea igual o menor al quíntuplo de su profundidad. Por otro lado, también
establece que la anchura máxima de estas estructuras debe ser de cuatro metros y su
capacidad de carga total no puede superar las cuatro toneladas y media por cada par de
largueros. Todas las estanterías tienen que reflejar de modo claro la carga máxima que
soportan en cada uno de sus estantes. Estos carteles deben permanecer siempre visibles,
ya que el límite de carga evita que las estanterías se saturen o colapsen.
Aún así, no es muy recomendable almacenar obra escultórica de gran formato y
peso en este tipo de estructuras, no porque la estructura pueda colapsarse, sino por-
que la manipulación de estas piezas se puede hacer muy complicada. Es mejor depo-
sitar este tipo de obras directamente sobre el suelo.
Es más, existe un leve riesgo de que se pueda volcar la estructura; para impedir
esto, todas las estanterías de carga en vertical deben ir fijadas a la pared para evitar su
inestabilidad, origen de la mayoría de los accidentes. Si, además, el tamaño, forma o
resistencia de las piezas almacenadas no permite obtener una carga homogénea, éstas
deberán ser inmovilizadas con la ayuda de sistemas de retención como cinchas, fun-
das de plástico retráctil, redes, flejes, etc., elementos que no deben tocar directamen-
te la superficie de las obras, ya que podrían provocar daños.
170 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

5.2.3. Papel y fotografía

Existen dos alternativas de almacenamiento para papel y fotografía en función de si

poseen marco o no. Las obras que no lo tienen deben almacenarse en planeros, pre-
feriblemente con protección individual, ya sea en carpetas de ph neutro, contenedo-
res o con su propio paspartú. Cada cajón o bandeja de planero no debería aceptar más
de tres capas de obra almacenada, unas sobre otras; aunque lo ideal sería almacenar
sólo una capa por bandeja o cajón, en la práctica ese sistema resulta una pérdida de
espacio y las protecciones individuales aseguran su conservación. Aún así, más de tres
capas hacen difícil la manipulación de las piezas depositadas e incrementa el riesgo de
dañarlas.
En el caso de que se trate de obra bidimensional enmarcada se usa el mismo sis-
tema que con la obra pictórica, es decir, el peine de suspensión vertical. En general,
este sistema es adecuado para obra bidimensional enmarcada, ya sea pictórica foto-
gráfica o gráfica.
Las condiciones ambientales de un almacén convencional, como ya se ha expli-
cado, son las mismas incluso un poco más bajas que en las zonas de exposición. Sin
embargo, para la obra sobre papel y la fotográfica se recomienda mantener una hume-
dad relativa del 40 por ciento y alrededor de 18 °C. Existe una extensa investigación
científica que sugiere que el papel conserva su estabilidad química y su apariencia
física durante más tiempo si se almacena a bajas temperaturas, y que cuanto más se
reduzcan estos parámetros, más se alarga la vida útil de este tipo de soportes. En este
aspecto, la International Organization for Standarization (ISO) recomienda mante-
ner la humedad relativa entre un 30 y 40 por ciento y la temperatura entre 2 y 18 °C.
Sin embargo, el British Standards Institute sugiere que la temperatura debe moverse
entre 13 y 16 °C y la humedad relativa entre un 40 y 50 por ciento, con una fluc-
tuación del 5 por ciento.
Para poder alcanzar estas condiciones existen lo que se denominan salas frías,
espacios aislados dentro de los almacenes en los que se mantienen estas condicio-
nes de modo permanente, ya que éstas pueden perjudicar gravemente al resto de
soportes. No cabe duda de que la iluminación en estos espacios dedicados a obras
de soporte celulósico se debe reducir al máximo, incluso cuando el personal está
realizando operaciones de manipulación o revisión. El valor medio de iluminación
aceptado internacionalmente para el almacenamiento de obra gráfica es de alrede-
dor 50 luxes.

5.2.4. Marcos

A menudo los marcos pueden ser considerados como obras de arte en sí mismas,
incluso en arte contemporáneo. Sin embargo, en otras ocasiones se trata de piezas
neutras que se usan para homogeneizar el aspecto y el discurso de las obras. El hecho
 Depósito 171

es que son otro elemento más que conservar dentro de las colecciones de arte, pero es
necesario diferenciar si se trata de un objeto de valor o de un marco convencional.
En caso de tratarse de piezas importantes, los marcos se pueden almacenar en pei-
nes, del mismo modo que la obra bidimensional. Estos peines deben estar, en todo
caso, separados de los que albergan obra pictórica. También es posible depositarlos
en planeros de gran formato o en compactos, en función de las condiciones de cada
pieza.
Por otro lado, los marcos que no son considerados como piezas de valor pueden
almacenarse, en posición vertical, en estanterías preparadas para tal efecto.

5.3. Mobiliario necesario (características, usos y funcionalidad)

Para el correcto almacenamiento de obras de arte es necesario dotar al almacén de

mobiliario específico. Cada obra de arte tiene necesidades concretar e individuales
como ya se ha explicado, por tanto es imprescindible conocer a fondo las caracterís-
ticas de cada colección antes de diseñar un almacén. Sin saber el número de obras
existentes de cada familia y su previsión de crecimiento es difícil diseñar un almacén
eficiente.
Además, cada mueble requiere de un uso determinado que condiciona a su vez el
espacio en el que se va a ubicar. No se pueden mezclar las estanterías con los peines,
o los compactos con los peines. Es también, por tanto, muy importante conocer las
características de estos muebles especializados, que en muchos casos se pueden adap-
tar por encargo a las necesidades del espacio e incluso de las obras.
Pero para poder adaptarlos a las necesidades de cada colección primero debe cono-
cerse su estructura básica, que es lo que a continuación se explica de la forma más didác-
tica posible, sin entrar en especificaciones técnicas (grosor de cada pieza, tipo de pin-
tura, tipo de remaches, etc.). La idea de este apartado es aportar una visión general
sobre el tipo de mobiliario necesario y básico que necesita un almacén eficiente.

5.3.1. Peines

Un peine es una estructura vertical metálica formada por un bastidor que contiene
una retícula o malla de varillas entrecruzadas y soldadas entre sí y al bastidor. El pei-
ne se utiliza para almacenar obra bidimensional con o sin marco de formatos peque-
ño, mediano y grande.
El grosor básico de la rejilla es de 5 milímetros con una resistencia de 80 kilogra-
mos por centímetro cuadrado, suficiente para obras de formato pequeño y medio.
Cuando el peine se va a dedicar al almacenaje de obras de formato medio y grande
se recomienda una varilla de 10 milímetros, con una resistencia de 100 kilogramos
por centímetro cuadrado. Si el peine se va a dedicar a obras de gran formato es nece-
172 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

saria una varilla de al menos 20 milímetros, capaz de soportar 150 kilogramos por
centímetro cuadrado.
Para aumentar la resistencia del peine puede instalarse una rejilla doble, con una
separación de alrededor de 2 centímetros entre cada rejilla. De este modo el peso se
reparte y el almacenamiento de las obras es más seguro, ya que los sistemas de suje-
ción de las piezas no se interfieren entre sí.

Peine de suspensión vertical

Peine de suspensión vertical.

Dirección
Dirección de de
desplazamiento.
desplazamiento

Detalledel
Detalle delsistema
sistemade
dedesplazamiento.
desplazamiento

Ruedas
Ruedas

Eje.
Eje Amortiguación
Amortiguación

Malla
Malla metálica.
metálica

Figura 5.1. Peine de suspensión vertical.

 Depósito 173

El peine más extendido es el que puede desplazarse de modo perpendicular a la

pared suspendido del techo o apoyándose en el suelo. Ambos sistemas están com-
puestos por unas guías en la parte superior e inferior que permiten el desplazamien-
to del conjunto de modo suave y preciso.
Cuando el sistema se apoya sobre el suelo existen dos alternativas: guías encas-
tradas en el suelo o instaladas sobre él. Las guías que van instaladas sobre el suelo
pueden sufrir deformaciones por golpes o asentamientos del terreno y transmitir-
las al peine mientras éste se desplaza, provocando así vibraciones sobre las obras y
un desplazamiento no seguro, ya que habrá que tirar más fuerte para salvar las defor-
maciones. Cuando las guías van encastradas en el suelo el riesgo de deformación es
menor pero sigue existiendo. Si el terreno llega a deformarse, el carril absorberá par-
te de la deformación pero tenderá a adaptarse, transmitiendo así vibraciones inne-
cesarias. A demás, el riesgo de obstrucción por acumulación aumenta notablemen-
te, al estar el carril bajo el nivel del suelo es más fácil que aloje y retenga suciedad
superficial.
El sistema más seguro es el de suspensión en vertical, sin raíles de ningún tipo en
el suelo. El peine se desplaza a través de un sistema de raíles y rodamientos perpen-
dicular a la pared. De este modo se asegura que la transmisión de vibraciones será
mínima y se evitan todos los problemas derivados de deformaciones del terreno, gol-
pes y acumulación de suciedad. Los rodamientos van fijados al bastidor, que contie-
ne la rejilla, y se desplazan a través del raíl, que es el doble de largo que el peine. Esto
permite abrirlo completamente y aprovechar toda la superficie.
En el mercado existen otras dos alternativas pero no tan seguras como el sistema
de suspensión vertical: peine fijado a la pared con movimiento batiente, por medio de
un sistema de bisagras, y peine de carril, ya sea en el suelo o suspendido en paralelo
a la pared y con movimiento perpendicular a ésta. Este último sistema obliga a des-
plazar todos los peines instalados para poder acceder a los del fondo, lo que supone
un movimiento innecesario de obras y un riesgo muy alto de choque y roce entre las
piezas almacenadas.
El sistema de bisagra con movimiento batiente en ambas direcciones también pue-
de provocar choques entre los peines con todo el peligro que eso supone para la obra
almacenada. Este sistema, además, no puede soportar obras de formato medio y de
gran formato, el peso podría hacer fallar el sistema de bisagras inclinando todo el pei-
ne hacia fuera. Al no contar con raíles en la parte superior, todo el peso descansa en
el sistema de bisagras, lo que supone, además, que debido a la carga que soportan es
posible que se produzca el movimiento incontrolado de éstos, que empujados por la
inercia del conjunto podrían llegar a provocar choques fuertes con daños muy graves
sobre las obras depositadas.
Para obra de gran formato lo más adecuado es un peine estático de doble rejilla
anclado al suelo y al techo. En el caso de necesitar más de uno, la separación entre
peines debe ser de al menos un metro y medio. Esta distancia permite operar de modo
seguro.
174 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

No obstante, todos los peines son adaptables a las necesidades de cada almacén y
de cada institución: altura, anchura y tipo de rejilla pueden personalizarse para el tipo de
obra que van a almacenar.

5.3.2. Planeros

El sistema tradicional para almacenar obra gráfica es el planero, un conjunto de cajo-

nes de gran superficie que permite la conservación de obras de diferente formato de
un modo cómodo y seguro para las mismas. La obra permanece en posición hori-
zontal, descansando sobre todo su reverso.
Existen muchas casas especializadas en la construcción de estos módulos que per-
miten personalizar sus tamaños a las necesidades concretas de cada institución. De
cualquier modo, no es recomendable almacenar en un mismo cajón o bandeja más
de tres niveles de obra, ya que su manipulación se puede hacer muy complicada y pro-
vocar daños sobre las piezas. Además, si se superponen demasiadas obras, pueden produ-
cirse deformaciones debido al peso que adquiere todo el conjunto. Para separar cada
nivel se pueden usar cartones de ph neutro y sobre éstos adherir etiquetas que iden-
tifiquen las obras contenidas en cada nivel, o bien indicarlo en la delantera de cada
cajón.
Existen versiones de este sistema en posición vertical. En lugar de descansar en posi-
ción horizontal, las obras son colgadas en vertical a partir de unas pinzas. La gran des-
ventaja que presenta este sistema, y la razón por la que ha caído en desuso, es que las
obras así almacenadas pueden llegar a deformarse o incluso desgarrarse, ya que todo el
peso de la obra se concentra en los puntos de sujeción de las pinzas. También hay que
tener en cuenta que cada vez que se abre este sistema para sacar una pieza, se están pro-
vocando movimientos incontrolados sobre el resto de obras almacenadas.

5.3.3. Estanterías

Las estanterías pueden ser la mejor solución para el almacenamiento de escultura de

peso medio y bajo e incluso de obra bidimensional enmarcada y protegida con cris-
tal o metacrilato; ahora bien, para recibir estas obras debe reducirse su altura con el
fin de evitar la acumulación de suciedad superficial. También es posible instalar per-
sianas plásticas para evitar que la suciedad acceda a las bandejas.
En caso de usar este sistema para almacenar escultura de peso medio, es necesa-
rio reforzar la estructura para evitar que el peso de todas las obras pueda producir pro-
blemas de estabilidad. El inconveniente que presenta esta opción es que no pueden
alcanzarse alturas superiores a tres metros, a pesar de lo indicado por la NTP 618, ya
que la manipulación de obra escultórica a esas alturas resulta peligroso tanto para la
obra como para el personal encargado de manipularla.
 Depósito 175

Existen muchas opciones en el mercado, las suficientes como para satisfacer las
necesidades de cualquier tipo de colección. De cualquier modo, lo más recomenda-
ble es dotar a estas estanterías de una protección, ya sea plástica o de otro tipo, que
impida el acceso de la suciedad superficial, igual que en la opción de obra bidimen-
sional enmarcada.

5.3.4. Compactos

Los compactos son un sistema de módulos independientes que permanecen cerrados

entre sí mientras la obra está almacenada y que permite abrir de modo individualiza-
do cada módulo en función de su uso. Son habituales en archivos y pueden estar com-
partimentados o no.
El sistema se basa en un determinado número de rodamientos y de llaves gira-
torias que hace que todo el conjunto se desplace, empujándose los unos a los otros,
para liberar su apertura lateral, a partir de la cual se puede acceder a la obra alma-
cenada. El principal problema que presenta este sistema es que se provocan vibra-
ciones en todo el conjunto de obras almacenadas cada vez que se abre uno de los
módulos.
Es una buena solución para almacenaje de obra escultórica de peso bajo y medio
en espacios con poca superficie. Su altura no suele exceder los dos metros y medio.

5.3.5. Maquinaria y herramientas

Para que un almacén sea operativo debe contar con una dotación suficiente de herra-
mientas que aseguren que el personal que opera en ellos va a poder trabajar sin pro-
blemas de material. Para evitar estos problemas, lo mejor es hacer dotaciones de mate-
rial por cada persona que trabaja en ellos, de modo que cada uno debería tener su
propia escalera plegable, su juego de herramientas (martillo, colgadores, linterna, tor-
nillos, guantes, cinta adhesiva, etc.). Se trata de que el equipo de personas que ahí tra-
baja sea resolutivo y eficiente en la medida de lo posible.
Los elementos de uso común, como son carros de transporte de obras, platafor-
mas, elevadores hidráulicos y puente-grúa deberán estar localizados en un único espa-
cio, de tal modo que cuando no se encuentren almacenados, sólo podrá deberse a que
están en uso en ese momento.
El orden es una materia muy importante dentro de una almacén; como ya se ha
explicado antes, este espacio debe estar limpio y ordenado en todo momento. No se
puede permitir que las herramientas estén desperdigadas ya que así sólo se perderá
tiempo buscándolas cuando hagan falta e incluso podrían convertirse en un elemen-
to de peligro si no se tienen localizadas, ya que podrían llegar a provocar accidentes.
176 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

De cualquier modo, entre las herramientas de uso común que deben existir en un
almacén hay que mencionar:
– Dos carros acolchados para transporte de obra.
– Dos plataformas para el movimiento de cajas y esculturas.
– Un puente-grúa para mover escultura pesada.
– Dos escaleras de museo para el trabajo en peines y estanterías.
– Una plataforma hidráulica, también conocida como Forklift, para el movi-
miento de grandes pesos.
Una escalera de museo es una escalera móvil, con barandilla y una plataforma al
final de sus peldaños que permite colgar y chequear obras tanto en sala como en alma-
cenes de un modo seguro; su altura puede llegar a ser de dos metros y medio. Está
dotada de dos ruedas que permiten desplazar la estructura de un modo sencillo y
cómodo. Este tipo de escalera es muy útil en el día a día de una institución de arte,
ya que posibilita el trabajo tanto de montaje como de conservación.

5.3.6. Iluminación

La iluminación de unos almacenes debe ser eficiente; con esto se quiere decir que no
debe estar funcionando continuamente, es decir, que el uso debe restringirse sólo a
cuando hay personal trabajando en ellos. La razón para tomar esta medida, más que
economizar el gasto de energía, se encuentra en los efectos degenerativos que provoca
la luz sobre los materiales que componen las obras de arte, de ahí que, cuanto más se
reduzca la exposición de éstos, más se alarga su vida.
El reglamento NTP 298 sobre almacenamiento, no vigente, establece como míni-
mo una iluminación de 60 luxes en almacenes, aunque distingue entre valor mínimo
y recomendado, que es el que asegura una visibilidad óptima en todos los espacios del
almacén. La norma recomienda 150 luxes para asegurar una buena iluminación.
En cualquier caso, la iluminación no debe situarse nunca directamente encima
del mobiliario de almacenaje, sea del tipo que sea, ya que en caso de tener que pro-
ceder a su revisión o a su reposición tendrá que operarse sobre obra de arte, lo que
supone un riesgo innecesario. Esta medida debe respetarse sobre todo con los peines
y las estanterías, ya que la obra almacenada en este tipo de mobiliario está más expues-
ta que la que se encuentra en planeros o compactos.

5.4. Espacios necesarios

Como ya se ha explicado al principio de este capítulo, un almacén no es un espacio

único en el que se guardan obras de modo ordenado, sino una parte del edificio, que
 Depósito 177

alberga diferentes colecciones de obras de arte, que a su vez está dividida en distintas
áreas. Cada una de estas zonas desempeña una función diferente dentro del almace-
naje de obra, por lo que se puede afirmar que cada sector está especializado.
En un almacén, además, no todo el trabajo que se realiza es sólo de depósito, tam-
bién se hacen operaciones de apertura de cajas, embalaje de obras, revisión de los sis-
temas de almacenaje e incluso de desinsectación. Por lo que la función de cada espa-
cio debe estar muy bien definida. No se puede ni se debe dejar obras en los espacios
destinados a tránsito, ni tampoco se deben almacenar en las salas destinadas a con-
servar las cajas vacías de obras de arte.

5.4.1. Sala de tránsito

La sala de tránsito es el espacio en el que la obras se depositan mientras se encuentran

sin ubicación definitiva o en espera a ser trasladadas a ésta, tanto en exposición como
en almacén. Es también el espacio en el que se desembala la obra entrante y en el que
la saliente espera el momento de su partida, que no suele ser superior a dos días. Todo
esto no significa que se pueda usar como otro espacio de almacenaje en el que dejar
obras por tiempo indefinido, es al contrario: la sala de traánsito es un espacio de paso,
una “sala de espera” entre movimientos internos o externos, pero nunca una ubica-
ción definitiva.
Es precisamente por esta característica de temporalidad por lo que debe estar siem-
pre ordenada y libre de obstáculos; de este modo se asegura que todos los movimien-
tos que hay que realizar dentro se desarrollen con todas las garantías.
La sala de tránsito tiene cuatro espacios con funciones distintas, los cuales no
están separados del todo porque es necesario que exista comunicación entre ellos.
Estos espacios son: depósito de obras, depósito de cajas llenas, chequeo y embalaje-
desembalaje.
El área de depósito de obras está a su vez dividida en al menos cuatro zonas: pei-
nes fijos, planeros, depósito de escultura y depósito de obra superficial enmarcada.
Los peines son para colgar obra superficial enmarcada de pequeño y medio formato;
su estructura es igual a la de un peine normal y la única diferencia es que éste no se
puede mover, está fijo en la pared. Los planeros se usan para depositar obra superfi-
cial sin enmarcar, sobre todo gráfica.
La zona para depósito de obra superficial enmarcada y la zona para escultura com-
parten las mismas características pero están separadas para evitar que las piezas se mez-
clen, dando lugar a superficial de riesgo. Las dos zonas están destinadas a obras de for-
mato mediano y grande, sobre todo en el caso de la obra superficial, ya que la obra
escultórica de formato grande, al ser mucho más pesada, no se suele mover tan a menu-
do. Estas dos zonas están formadas por una estructura en ángulo de 90 grados, a nivel
de suelo, acolchada en toda su superficie y que al menos ocupa todo el largo de una de
las paredes de la sala. La altura que alcanza sobre la pared es variable (depende del tipo
178 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

de obra predominante en cada superficie), pero lo más recomendable es que no baje

1,70 metros. Para el ancho sobre el suelo no es aconsejable exceder el metro de largo,
puede propiciar la superficial de obra, sobre todo superficial. Toda la estructura debe
elevarse al menos 20 centímetros sobre el suelo, de manera que se evite que la sucie-
dad superficial del suelo alcance a las obras y que tanto las ruedas de los carros como
los zapatos del personal den sobre las obras depositadas.

170
1,70cm
m

100
1 m cm

Figura 5.2. Estructura de tránsito.

Como ya se ha explicado, la sala de tránsito es también el espacio en el que la obra

entrante o saliente se embala o desembala (sólo con las piezas que son de la colección, tan-
to obra propia como depósitos; las obras de exposiciones temporales pasan directa-
mente a sala). El espacio dedicado a esta función debe estar dotado de al menos una
mesa acolchada grande, de dos metros de largo por uno y medio de ancho y uno de
alto para poder apoyar de modo seguro cualquier tipo de obra bidimensional de tama-
ño medio o grande, un carro acolchado para escultura de tamaño y peso medio y un
armario de materiales de embalaje, en el que se pueda encontrar desde cinta de pre-
cinto a espumas o cúteres.

5.4.2. Sala de aclimatación de obra

La sala de aclimatación es el espacio en el que las obras, tanto entrantes como salien-
tes, permanecen embaladas en su caja cerrada durante un mínimo de 24 horas antes
de su salida o entrada definitiva. Esta sala separa, en cierto modo, el exterior del res-
to de espacios de la institución; su humedad relativa y temperatura son el paso inter-
medio entre las condiciones exteriores y las interiores.
 Depósito 179

Este proceso es imprescindible porque durante esas 24 horas el conjunto de caja

y obra se acostumbra a la humedad relativa y temperatura del espacio intermedio
disminuyendo así el efecto de choque que se produce al abrir una obra en una atmós-
fera distinta a la de origen. Pero ¿por qué es tan importante evitar este choque?
Cuando la obra se embala, el conjunto de materiales que conforman la pieza están
acostumbrados a unos niveles de humedad relativa y temperatura concretos, y den-
tro de la caja se crea un microclima en el que varían levemente estos niveles. Al abrir
la caja en una atmósfera nueva sin haber permitido la aclimatación durante al menos 24
horas, se produce el temido efecto de choque, que consistes en que la obra pierde
o absorbe bruscamente humedad relativa y temperatura, con los consiguientes movi-
mientos de contracción y dilatación. Estos movimientos tan bruscos pueden pro-
vocar daños irreversibles en la superficie de las piezas. A excepción de obra de sopor-
te pétreo sin policromar, prácticamente todos los soportes están expuestos a este
problema.
Los efectos se mitigan notablemente si se permite que el conjunto de obra y
embalaje se aclimate a la nueva atmósfera. El proceso es mucho más necesario con
la obra entrante que con la saliente, ya que cuando la obra saliente sea abierta en
otra institución se da por supuesto que se realizará este proceso, aun así, al hacerlo
en la institución de donde parte se contribuye a que el contraste durante el trans-
porte sea menor.
Por tanto, el lugar lógico en el que debería ubicarse este espacio es entre la sala de
tránsito y el muelle de carga, de tal modo que el recorrido ineludible que tiene que
hacer toda obra entrante o saliente es siempre a través de la sala de aclimatación.

5.4.3. Sala de desinsectación de obra

La sala de desinsectación es el espacio dedicado exclusivamente al tratamiento de obra

sospechosa de estar afectada por xilófagos o cualquier otro tipo de infestación. En ella
se llevan a cabo las labores de desinsectación y cuarentena tras los tratamientos opor-
tunos. Esta sala debe estar lo más apartada posible de los espacios de almacenaje de
obra. Es poco probable, pero podría darse la situación de que un xilófago escapase de
esta zona y accediese a los espacios de almacenaje. El desastre podría ser enorme. Por
eso, además de encontrarse apartada, debe contar con barreras arquitectónicas que
impidan el avance de estos agentes.
Son pocas las ocasiones en las que una obra afectada llega a entrar en una insti-
tución. Antes de realizar cualquier adquisición o de aceptar un préstamo o donación
siempre se redacta un informe de condición exhaustivo en el que se describe minu-
ciosamente el estado de la pieza. Aun así, puede darse el caso de que llegue una obra
en la que no se ha detectado una infestación incipiente o incluso extinta. En ambos
supuestos se realiza un tratamiento de prevención para erradicar cualquier tipo de pre-
sencia perjudicial para la propia obra y la colección de la institución.
180 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

5.4.4. Sala de embalajes vacíos

Siempre que una obra se va a prestar y va a sufrir un traslado más o menos largo, se
construye una caja específica para ella preparada para protegerla de los agentes exter-
nos nocivos, como ya se ha explicado en el capítulo 3. Pero las obras no están siem-
pre viajando, por lo que sus cajas también se conservan, sobre todo cuando se trata
de obras de gran formato o de piezas significativas de la colección; estas cajas se guar-
dan entonces en la sala de embalajes vacíos. Este espacio sólo puede contener emba-
lajes vacíos, ya sean cajas de madera o de otro material. No puede almacenarse
ni obra ni embalajes que contengan obra, pues no está preparado para tal función.
Aunque los parámetros de humedad relativa, temperatura e iluminación sean los mis-
mos que en el resto del almacén, la sala de embalajes vacíos es sólo para eso: para
embalajes vacíos.
Dentro de esta sala las cajas se guardan por orden de dimensiones y disponibili-
dad. Se tiende a colocar las más grandes en la parte posterior de la sala mientras que
las más pequeñas se colocan al principio. Además del tamaño también hay que tener
en cuenta el programa de préstamos, es decir, cuándo van a viajar las obras. Si está
previsto que una obra vuelva a prestarse en menos de un mes su caja deberá estar al
alcance, por lo que se tenderá a almacenarla en la parte más accesible de la sala.
Lo ideal es que este espacio disponga de dos niveles: en el superior se almacena-
rían los embalajes de tamaño pequeño y medio y la parte inferior se dedicaría a los
embalajes de obra de gran formato, de este modo la búsqueda y disponibilidad se agi-
liza notablemente.

5.4.5. Muelle de carga

El muelle de carga es un espacio al que, por desgracia, todavía no se le presta toda la

atención que merece, siendo uno de los elementos básicos para diseñar un buen alma-
cén. Es el único acceso de la institución por el que entran o salen las obras que se
exponen, la puerta directo a los almacenes y todas sus zonas. Por estas razones, el mue-
lle de carga debe ser un espacio bien diseñado, que permita desarrollar los trabajos de
carga y descarga de un modo cómodo y seguro para el personal y las obras. Cuanto
más cerca esté de los espacios de aclimatación y tránsito, menor recorrido deberán de
hacer las cajas y, por tanto, las obras sufrirán menos.
Por muelle de carga, en realidad, se entiende el muelle o muro elevado sobre
el nivel del suelo, que tiene la altura estándar de separación entre el suelo de la
bodega de un camión y el pavimento. Para poder salvar las diferencias entre los
diferentes modelos de vehículos, la presión de las ruedas o incluso la suspensión
neumática, es necesario dotar al muelle de una plataforma hidráulica encastrada
que posibilita el acceso a todo tipo de bodegas, simplemente haciendo subir o bajar
este sistema.
 Depósito 181

El muelle de carga debe ser un espacio cubierto, que permita trabajar aunque las
condiciones climatológicas exteriores sean adversas. Actualmente existen muchas ins-
tituciones que no cuentan con zona de carga cubierta, lo que significa que las cajas y
embalajes no pueden entrar o salir en los días de lluvia, ya que podrían empaparse
perjudicando a las obras transportadas.
Por oto lado, debe ser un espacio amplio, con una distancia mínima de tres metros
entre la plataforma hidráulica y las puertas que dan acceso a los almacenes, para así
evitar la aglomeración de cajas o embalajes. Su anchura debe ser al menos el doble
que la de un camión capitoné, es decir, de 5,20 metros en total, pues de otro modo
podría suceder que las puertas de la bodega no pudiesen abrirse del todo.
Al tratarse del único acceso para obra, el muelle de carga debe estar dotado de
un puesto permanente de seguridad que sea capaz de controlar la entrada y salida
de vehículos así como el trabajo del personal que se encuentra dentro y fuera del
muelle.
Como norma general, la empresa que se encarga de la seguridad de las instala-
ciones realiza el control de las personas que ahí acceden; cuando este personal es exter-
no a la institución, se solicitan sus datos personales con 24 horas de antelación para
permitir su entrada.

5.4.6. El plano de un almacén ideal

Siguiendo las recomendaciones mencionadas sobre tipo de espacios, recorridos y equi-

pamiento, podría trazarse el plano de un almacén casi ideal. En este almacén se distin-
guirían claramente las diferentes áreas de trabajo y sus características. Por un lado esta-
ría la zona de llegada de obra: el muelle de carga. Como se ha explicado anteriormente,
este espacio está preparado para recibir camiones con cajas de diferentes formatos y
pesos, en el plano que se representa en la figura 5.3, se puede apreciar que posee dos
entradas para vehículos y que existen dos plataformas hidráulicas para facilitar el tra-
bajo en caso de recibir dos transportes de obra al mismo tiempo. El muelle tiene tam-
bién una puerta para personal, que queda justo al lado del puesto de seguridad, para
que así los agentes puedan controlar en todo momento la entrada de vehículos y de
personas.
Observando el plano pueden distinguirse dos puertas de acceso a almacenes,
siendo una de ellas la que da directamente a la sala de aclimatación, que a su vez se
comunica con la sala de tránsito; de este modo, las obras que llegan pasan directa-
mente a la sala de aclimatación, donde permanecen 24 horas antes de su apertura
y desembalaje en la sala de tránsito. Una vez preparadas, las obras pueden pasar o
bien a almacenes o al montacargas para llegar a las salas de exposición. El recorri-
do que deben realizar es siempre en línea recta y sólo hay que torcer una vez para
entrar en cada almacén. En este almacén ideal existen cinco salas especializadas:
la 1 y la 2 están junto al montacargas y son para escultura y obra bidimensional de
182 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

Figura 5.3. Plano de un almacén ideal.

 Depósito 183

gran formato (se encuentran junto al montacargas debido a que son objetos de
dimensiones y peso elevado, por lo que es recomendable reducir al máximo su mani-
pulación); la 3 se halla junto a la sala de escultura de gran formato y sirve para alma-
cenar escultura de formato medio y pequeño (que está dotada de un sistema de
compactos que permite ahorrar especio y que, además, protege a las piezas de la
acumulación de suciedad superficial); a continuación se encuentra la 4 para alma-
cenaje de obra gráfica sin enmarcar (estas piezas se conservan en planeros, si bien
no es recomendable instalar varios planeros en posición vertical, ya que puede difi-
cultar la manipulación de obra); por último la 5 se ubica junto a la sala de obra bidi-
mensional de gran formato y en ella se guarda la obra bidimensional de formato medio
y pequeño, en la que los peines se encuentran a ambos lados de la pared para aumen-
tar la capacidad de almacenaje (los peines son de suspensión vertical y el espacio está
calculado para que se puedan abrir a la vez ambos juegos sin llegar a chocar); mien-
tras en la sala de obra de gran formato los peines son fijos y están anclados al suelo
para aumentar su estabilidad; en ésta, sólo existe un juego de peines que ocupa la
pared más larga, la que queda frente a la puerta de acceso.
Una peculiaridad de este almacén ideal es que cuenta con dos puertas de acce-
so desde el muelle de carga. La primera ya se ha explicado para qué es (da acceso
directo a la sala de aclimatación) y la segunda da acceso a la sala de desinsectación
y a la sala de cajas vacías. La sala de desinsectación está al margen del resto de salas
por medio de dos puertas, una es la que separa el pasillo de acceso y otra la que da
directamente a la sala. Además, si se observa el plano se puede apreciar que existe
otro acceso directo desde la calle, así, en caso de recibir obra afectada por plagas,
no hay que recorrer ningún espacio que contenga obra para proceder a su trata-
miento. La separación del resto de espacios es obvia: de este modo se evita una posi-
ble propagación.

5.5. Personal cualificado

Para que la eficiencia del almacén de una institución sea la máxima posible es
imprescindible que el personal designado para su gestión y control esté preparado
convenientemente. Además de conocer bien la colección de la institución y su pro-
grama de trabajo, es necesario que quienes trabajen en él sepan todo lo referente
a manipulación, embalaje y transporte de obras de arte. Deben saber cómo mani-
pular una obra en diferentes situaciones, cuál es el mejor modo de almacenarlo en
función del espacio existente, qué tipo de embalaje necesita según el viaje que vaya
a realizar, etc.
En muchas ocasiones el personal encargado de estas funciones lleva muchos años
trabajando y no ha tenido oportunidad de reciclarse convenientemente. Como ya se
ha explicado anteriormente, este campo ha experimentado un notable avance en las
dos últimas décadas y todavía no se dan asignaturas al respecto en las licenciaturas y
184 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

diplomaturas relacionadas con la gestión y conservación del patrimonio. Es muy

importante ofrecer la oportunidad de que el personal ya existente adquiera la forma-
ción necesaria para desempeñar correctamente su trabajo.

5.6. La conservación y el mantenimiento de los almacenes

Los almacenes de obra de arte constituyen otra zona del edificio tan importante como
las salas de exposición o de estudio. No por ser una zona ajena al público debe des-
cuidarse, es precisamente, donde se alberga el tesoro de una colección. De hecho, a
menudo los fondos almacenados representan más de la mitad de la colección total de
una institución, por eso es tan importante que estos espacios se mantengan limpios
y ordenados; además, de este modo se facilita las tareas en ellos, haciéndolo más segu-
ro y respetuoso con el personal que ahí trabaja.
Pero su limpieza no debe contemplarse únicamente desde el punto de vista higié-
nico, sino también desde la perspectiva de que un espacio limpio invita a mantener-
lo así, ordenado, y además transmite una idea clara de seriedad y profesionalidad.

5.6.1. Limpieza y desinsectación de espacios

De un modo casi general se puede afirmar que lo almacenes se tienden a instalar en las
plantas bajas o incluso en los sótanos de los edificios, sobre todo para facilitar el tránsi-
to que tienen que hacer cajas y obras desde éstos a los vehículos que las van a transpor-
tar. Esta ubicación presenta un problema importante desde el punto de vista biológico,
ya que el acceso de insectos y roedores es relativamente sencillo. Para dificultar e impe-
dir su acceso se puede recurrir a un diseño arquitectónico que complique su paso al inte-
rior, pero aun así lograrán acceder si no se toman medidas concretas y efectivas.
La primera es mantener todas las zonas circundantes limpias de desperdicios de
cualquier tipo: deben evitarse papeleras y contenedores, ya que son focos de prolife-
ración biológica; desagües y entradas de alcantarillado también se deben alejar lo máxi-
mo posible.
No obstante, la medida definitiva es el control de plagas e infestaciones. Median-
te la instalación de trampas químicas se puede comprobar semanalmente la pre-
sencia de diferentes especies y proceder a su erradicación. Las trampas de feromo-
nas son muy efectivas con prácticamente todas las especies de insectos y los venenos
retardados, los más indicados para roedores. Las feromonas atraen a ambos sexos
a las trampas de cartón en las que existe una superficie altamente adherente que
atrapa a los individuos hasta que mueren. Por su parte, las trampas para roedores
con venenos retardados funcionan de la siguiente manera: el roedor es atraído a la
trampa por el olor, mordisquea el veneno y vuelve a su madriguera, donde muere
al cabo de las horas. De este modo se evita la asociación ente veneno y muerte de
 Depósito 185

tal manera que la especie no aprende a reconocer el peligro. Existen variedades de

venenos que permiten, además, su propagación por contacto entre individuos de la
misma especie.
Estas trampas deben ser revisadas semanalmente, en las específicas de insectos es
muy sencillo comprobar si ha habido actividad, ya que, de haber existido, el indivi-
duo aparecerá en la capa adherente. Las trampas para roedores pueden ser algo más
complicadas de comprobar, ya que puede que no hayan mordido el veneno y quizá
sólo lo hayan lamido. En cualquier caso, éstas son medidas muy efectivas que logran
erradicar la presencia de agentes de riesgo.
Pero sin lugar a dudas, la mejor forma de evitar cualquier tipo de infestación es
mantener limpios y ordenados todos los espacios que componen un almacén, sea del
tipo que sea.

5.6.2. Revisión periódica de sistemas

Los sistemas de iluminación, ventilación, extinción de incendios, vigilancia e inclu-

so los elementos que forman el mobiliario de almacenaje (rodamientos, llaves, etc.),
tienen que ser revisados periódicamente para asegurar el correcto funcionamiento de
todos ellos.
Resulta mucho más sencillo llevar un control casi diario del funcionamiento de
los componentes del mobiliario que del resto de sistemas mencionados, ya que su uso
puede llegar a ser diario (o en todo caso semanal), lo que significa que las deficiencias
se detectan mucho antes. Sin embargo, un fallo en el sistema de evacuación de humos
puede pasar inadvertido hasta el mismo momento de su uso.
Para estos sistemas lo adecuado puede ser realizar revisiones bimestrales o trimes-
trales. En el caso de los filtros de los sistemas de climatización y ventilación, lo reco-
mendado es revisarlos y cambiarlos cada cuatro años, aunque en ambientes limpios
es posible hacerlo cada diez.

5.6.3. Reposición de material

Las herramientas de trabajo son un elemento muy importante en cualquier tipo de

actividad. En los almacenes de una institución se desempeñan labores de chequeo
de obra, preparación de embalajes, movimiento de obras y cajas, depósito de obras, etc.
Para que todos estos trabajos se desarrollen del mejor modo posible, las herramientas
y materiales deben estar ordenados y en cantidad suficiente.
En la sala de tránsito debe haber un armario que contenga, en todo momento:

– Cintas adhesivas para embalaje.

– Cajas con guantes de diferente tamaño, tanto de látex como de algodón.
186 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

– Un rollo de Cell-plast, al menos.

– Espuma de polietileno para poder usar de apoyo.
– Un par de rollos de cinta de algodón.
– Lámparas para poder revisar la obra.
– Paños y líquido limpiametacrilato.
– Tornillos y arandelas de diferentes tamaños.
– Una máquina atornilladora, al menos.
– Un juego de destornilladores y martillos.
– Un par de grapadoras con grapas inoxidables.
– Colgadores de obra para poder depositar obra en los peines fijos.

Lo lógico es que la reposición de los materiales contenidos en este armario sólo la

hagan una o dos personas. Igual que su uso, que debe restringirse al personal autori-
zado para que no se agoten los materiales depositados.
Igual que en al sala de tránsito, en el resto de salas destinadas a almacenaje de obra
debe existir un armario en el que se puedan encontrar colgadores de obra, destorni-
lladores y guantes de látex y algodón. Esos materiales al menos, ya que son los que en
el día a día van a hacer falta; en caso de necesitar, excepcionalmente, otra herramien-
ta, ésta se podrá localizar en la sala de tránsito.
Las dotaciones personales de materiales, como ya se ha señalado antes, es el mejor
modo de hacer responsable a cada operario de sus herramientas. De este modo las que
quedan depositadas en los armarios sólo se usarán esporádicamente.
Junto a estos armarios deberían depositarse las escaleras de museo que se consi-
deren oportunas. Las salas con peines y estanterías deben tener una al menos, ya que
van a ser de uso habitual para colgar, descolgar y revisar obra. Es muy importante
remarcar que para que las herramientas y maquinaria estén siempre disponibles, deben
respetarse los puntos en los que se guardan, de modo que si falta algo sólo puede deber-
se a que está en uso y así se evita que estos elementos se pierdan. El orden es una dis-
ciplina imprescindible en el mantenimiento de un almacén.

5.6.4. Chequeo periódico de obra y embalajes

La revisión de las obras expuestas en una institución es un trabajo que se realiza sema-
nalmente por el personal de conservación y restauración. En este trabajo se detalla la
evolución de la obra, se detectan nuevas alteraciones y si es necesario, la obra se tras-
lada a los talleres de restauración para proceder a su tratamiento.
Sin embargo, los almacenes no son revisados tan a menudo, a veces no se les pres-
ta atención en meses enteros. Su limpieza y mantenimiento sí puede que sea sema-
nal, pero no el chequeo de la sobras depositadas en ellos. Es muy importante, para
una institución que se precie, establecer un protocolo de revisión periódica de las obras
almacenadas en sus depósitos.
 Depósito 187

Como se ha señalado previamente, el número de obras almacenadas puede supe-

rar significativamente al número de piezas expuestas, lo que representa un obstáculo
insalvable si se quiere hacer una revisión semanal de toda la colección. No existen
medios suficientes para hacerlo ni en los museos más dotados.
A diferencia de las obras expuestas, que se revisan semanalmente y por lo general
en un solo día, el de cierre al público, las obras almacenadas podrían revisarse cada
trimestre o bimestre de modo gradual, no en una única acometida. Esta periodicidad
vendrá marcada por el número de obras que haya en el almacén, pero de cualquier
modo, debe ser un proceso regular, quizá no seguido pero sí periódico. Aunque las
condiciones de almacenaje sean estables y el espacio controlado y monitorizado, debe
adoptarse como una obligación ética, ya que los agentes de deterioro pueden apare-
cer y actuar en el momento más insospechado y si no se está alerta, puede ser dema-
siado tarde cuando tomen las medidas correctoras pertinentes.
Así pues, los embalajes de las obras de arte se deben revisar regularmente para evi-
tar que éstos se deterioren y que llegado el momento de su uso, no sea posible debi-
do al estado de conservación en el que se encuentran. Aunque los materiales que for-
man una caja son estables, puede ocurrir que las espumas que forran su interior o las
juntas de madera fallen y comiencen a abrirse o soltarse.

5.7. Plan de emergencias y evacuación de obras de arte

“El plan de emergencia es la planificación y organización humana para la utilización

óptima de los medios técnicos previstos con la finalidad de reducir al mínimo las posi-
bles consecuencias humanas y/o económicas que pudieran derivarse de la situación
de emergencia” (NTP 361).
Una situación de emergencia es declarada en el momento que se confirma la exis-
tencia de una situación no deseada que pudiera suponer un riesgo para las personas,
los bienes o el normal funcionamiento del centro.
El conjunto de medidas de prevención y protección previstas e implantadas, así
como la secuencia de actuaciones que hay que realizar ante la aparición de un sinies-
tro deben estar normalizadas por escrito y ser conocidas por todas aquellas personas
que puedan verse afectadas. Al documento que recoge toda esta información se le
denomina “Plan de emergencias”. La legislación vigente a nivel estatal exige a deter-
minado tipo de edificios o actividades la aplicación de estos planes para prevenir situa-
ciones de alto riesgo, tanto para el personal como para las instalaciones. Este es el caso
de hospitales, hoteles, locales de espectáculos, recintos deportivo y museos, por ejem-
plo. Sin embargo, esos planes sólo contemplan la actuación y evacuación sobre per-
sonas, nunca de obras de arte.
La propia legislación que obliga a elaborar e implantar un plan de emergencias
proporciona unas directrices acerca de cómo redactarlo y establece unos mínimos
sobre sus características y contenido, pero éstas pueden ser insuficientes para su
188 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

implantación y funcionamiento completo. La Orden del 29 de noviembre de 1984

del Ministerio del Interior y Protección Civil “Manual de Autoprotección. Guía para
el desarrollo del plan de emergencia contra incendios y de evacuación de locales y
edificios” establece unas pautas claras de cómo comenzar a redactar un plan de emer-
gencias para personas que puede adaptarse para la elaboración de uno específico para
obras de arte.
Debe señalarse que la existencia de uno no es incompatible con la del otro y que,
en todo caso, siempre prevalecerá el plan de emergencias para personas sobre el de
arte.
Las instituciones que albergan colecciones de arte desempeñan una importante
función de divulgación y conservación del patrimonio. Este papel conlleva unas res-
ponsabilidades, como ya se ha explicado en el cuarto capítulo, que obligan a conser-
var y a mantener en condiciones óptimas todos los bienes que integran la colección.
Para cumplir estas obligaciones es imprescindible contar con un programa definido
de conservación preventiva en el que el plan de emergencias para todas las obras de
arte debe desempeñar una parte fundamental, ya que establece los procedimientos
que seguir en caso de declararse una situación de riesgo, del tipo que sea.
Los beneficios que aporta son muchos: establece claramente el modo de enfren-
tarse a una situación de riesgo, facilita la actuación en galería o sala de exposiciones,
su evacuación, las prioridades por tipo de obra, las localizaciones alternativas para
almacenaje de obra, el tipo de intervención sobre obra afectada, el personal involu-
crado, su coordinación con los cuerpos oficiales de seguridad y salvamento (policía,
bomberos, etc.).
A la hora de elaborar un plan de emergencias para obras de arte es necesario tener
en cuenta que se va a traducir en acciones concretas en caso de declararse una situa-
ción de riesgo. Por esta razón debe ser, sobre todo, realista y práctico. Por otro lado,
no debe olvidarse en ningún momento que se trata de un texto vivo, y una institu-
ción no puede permitirse el lujo de redactar un plan de estas características sin reali-
zar una revisión anual, al menos; así pues, debe estar en constante adaptación y evo-
lución, ya que se trata de que sea efectivo en todo momento. No sirve de nada tener
un buen plan de evacuación si éste se encuentra desfasado o anticuado. Del mismo
modo, de nada sirve un plan de actuación en el que no están contemplados los cam-
bios que puedan haberse dado en el entorno urbano del edificio que ocupa la colec-
ción, pues es posible que los servicios de emergencia, bomberos o policía no puedan
acceder por un cambio de dirección en una carretera de acceso o porque se ha corta-
do una calle, por ejemplo.
Según la Orden del 29 de noviembre 1984, los pasos que han de seguirse para ela-
borar un plan de emergencias se estructuran en cuatro documentos que cubren cua-
tro fases para su correcta aplicación:

1. Evaluación del riesgo.

2. Medios de protección.
 Depósito 189

3. Plan de emergencia.
4. Implantación.

Un plan de este tipo no sirve de nada si no es implantado y probado regularmente.

Los cursos de formación y divulgación internos son imprescindibles para poder afir-
mar que un plan de emergencias es operativo. Quizá no de un modo profundo, pero
todo el personal de la institución debe conocer su existencia y algunos puntos impor-
tantes, como quiénes son los responsables en caso de emergencia y ciertos protocolos
básicos de respuesta y evacuación.

5.7.1. Evaluación y análisis de los riesgos externos e internos

Las situaciones de riesgo dentro y fuera de una institución pueden deberse a muchos
factores, desde el fallo de una cañería interna a un corrimiento de tierra o una inun-
dación. Por suerte, en nuestro país no son habituales ni los terremotos ni otro tipo de
desastres naturales como erupciones, pero en muchos otros países sí, y éstos son fac-
tores que los planes de emergencia de las instituciones de esas naciones recogen y pre-
vén como situaciones reales de riesgo.
Por tanto, para poder elaborar un plan de emergencias efectivo deben tenerse en
cuenta todas las situaciones y escenarios posibles. Muchos de estos factores podrían
parecer en un primer momento completamente inofensivos o ajenos a una situación
de emergencia, sin embargo, el urbanismo, la orografía e incluso la actividad indus-
trial o comercial circundante pueden determinar el desarrollo de muchas operacio-
nes. Es, por tanto, muy importante realizar un buen estudio previo a la redacción del
propio plan. En este estudio se analizarán todas las características internas y externas
del edificio y su entorno, centrándose en los agentes de riesgo y en el tipo de situa-
ciones que se podrían generar. Los puntos que deben reflejarse en el estudio de los
condicionantes externos son:

– Entorno geográfico: orografía del terreno, tipo de montañas, ríos, cauces, lagos,
tipo de litoral o costa, etc. En este punto se analiza de modo objetivo el paisaje
natural de la ciudad y el entorno del edificio en el que se encuentra la colección.
– Meteorología local: patrón de precipitaciones, describiendo su frecuencia, can-
tidad de litros por metro cuadrado anuales y por estaciones, fuerza de los vien-
tos, dirección, etc. En este punto deben reflejarse todas las características acer-
ca del tipo de clima local y del riesgo real que existe de que se produzcan riadas
o inundaciones, tormentas fuertes, temporales de viento, etc.
– Entorno urbano o diseño de la ciudad: este punto es muy importante ya que
en él se describe el paisaje urbano del edificio a todos los niveles, a saber, cons-
trucciones anexas, aceras y vías públicas, tráfico de vehículos, transporte de per-
sonas, industria y comercios cercanos, número y recorridos de los transeúntes,
190 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

horas de máxima afluencia, etc. Es similar al apartado en que se analiza el entor-

no geográfico, pero desde el punto de vista de la urbanización del entorno.
– Entorno social: se diferencia del anterior en que aquí se analiza el tipo de per-
sonas que viven alrededor de la institución y sus comportamientos. También
contempla los riesgos presentes derivados de conflictos sociales como indigen-
cia y mendicidad, tráfico de drogas o incluso vandalismo y terrorismo.

Una vez analizadas las características externas, se pasa a estudiar las internas, las
que sólo conciernen al edificio y todo lo que contiene. Primero deben analizarse
las del edificio en sí mismo, como construcción, y todas sus características:

– Estructura: cimientos, estructura metálica interna, recubrimiento exterior,

techos, suelos y tejados, conducciones de electricidad, agua y gas, generadores
eléctricos, sistemas de ventilación, extinción y seguridad, escaleras, puertas y
ventanas, accesos de personal y vehículos, etc.

Una vez desgranada la estructura del edificio y todos sus sistemas, se pasa a ana-
lizar lo que contiene, desde el tipo de mobiliario a las obras de arte, que es lo que
realmente interesa preservar. Se trata de elaborar un informe del que se puedan
extraer los riesgos reales que existen dentro y fuera del edificio; para lograr este obje-
tivo es necesario hacer un trabajo de campo muy metódico, ya que se trata de des-
cubrir los riesgos reales que existen, de ahí que sea necesario detallar al máximo
posible todo lo que está contenido dentro del edificio: mesas, sillas, suministros,
alimentación, equipos electrónicos, etc. Además de esta enumeración es necesario
describir el tipo de comportamiento que pueden tener estos materiales: es posible
que muchos de ellos sean inflamables, combustibles o ignífugos, o puede que sean
focos de posibles infestaciones biológicas o susceptibles de sufrir un fallo eléctrico
y provocar un cortocircuito.
Con las colecciones de arte se debe realizar el mismo trabajo. Es muy importan-
te hacer una buena descripción de los materiales que la componen, obra por obra,
explicando su naturaleza y sensibilidad a los agentes nocivos y desencadenantes de
situaciones de emergencia. La recopilación de todos estos datos dibuja el escenario
real sobre el que se va a trabajar, ya que tras su interpretación muestra:

– Los agentes de peligro más posibles dentro y fuera de la institución (agua e

inundación, fuego e incendio, colapso estructural, accidente de tráfico, acci-
dente químico o biológico e incluso atentado).
– Los obstáculos físicos reales, también dentro y fuera del museo (accesos, esca-
leras, dimensiones de pasillos, corredores y puertas, ascensores y montacargas).
– Las rutas de acceso y evacuación más adecuadas.
– Vulnerabilidad de la colección.
 Depósito 191

Puede resultar muy útil elaborar una tabla de referencia en función de los mate-
riales presentes en las obras de arte de la colección y su vulnerabilidad. Las obras escul-
tóricas con soporte pétreo no son tan vulnerables como las de papel y es importante
conocer estos datos para poder definir actuaciones posteriores, como una posible pro-
tección en sala o incluso tratamientos restaurativos tras una emergencia que ha teni-
do impacto sobre la colección.
Para poder ordenar de un modo claro estos rangos de vulnerabilidad se puede
establecer un sistema de puntos por medio del cual éstos se van sumando en fun-
ción de los materiales presentes. Los más vulnerables serán los que más puntuación
aporten mientras que los más resistentes serán los que menos. Como agentes de
riesgo se tomarán el agua y el fuego, que son los más agresivos sobre casi todos los
materiales.
Siguiendo este modelo, el papel podría aportar diez sobre diez y la piedra sin poli-
cromar uno sobre diez. Con un ejemplo puede quedar más claro este sistema: una
obra escultórica de granito sin policromar tendrá una vulnerabilidad de uno frente a
una inundación o un fuego mientras que un collage sobre lienzo tendrá 10, lo que sig-
nifica que será muy vulnerable a una inundación o a un incendio.

5.7.2. Medidas de protección

Para poder atajar rápidamente una situación de emergencia es necesario contar con
una reserva de materiales en buen estado, que estén localizados y listos para usar. La
institución debe elaborar un informe en el que se identifiquen y detallen todos los
medios, tanto técnicos como humanos, disponibles para la protección e interven-
ción en caso de emergencia. En los medios técnicos se deben describir sobre todo las
instalaciones de detección, las alarmas, los equipos de extinción de incendios, los
alumbrados especiales y los medios de socorro y rescate, indicando para cada uno de
ellos sus características, ubicación, adecuación, nivel de dotación, estado de mante-
nimiento, etc.
En lo referente a los medios humanos, lo realmente importante es la disponibili-
dad del personal existente. Lo mejor es realizar inventarios por espacio y tiempo, ya
que de este modo se refleja la disponibilidad del personal, ya sea de día, de noche, fes-
tivos o incluso vacaciones. Este personal será el que forme los grupos de intervención
en caso de declararse una situación de emergencia.
Además de enumerar todos estos medios es imprescindible tenerlos ubicados y
localizados en planos por plantas, sobre todo los medios técnicos, de tal modo que en
caso de no conocer la situación exacta de un extintor o una boca hidratante, se pue-
da acceder a ellos sin problemas. Además de los medios de protección también deben
aparecer señaladas las vías de evacuación. Estos planos, realizados en un formato mane-
jable y a escala adecuada para su interpretación, contendrán, como mínimo, la siguien-
te información:
192 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

– Compartimentación y resistencia al fuego.

– Vías de evacuación principales y alternativas.
– Medios de detección y alarma.
– Sistemas de extinción fijos y portátiles, manuales y automáticos.
– Señalización y alumbrado de emergencia.
– Almacén de materias inflamables y otros locales de especial peligrosidad.
– Ocupación por zonas.
– Situación de interruptores generales de suministro eléctrico, válvulas de cierre
de las instalaciones de suministro de gas, etc.
– Ubicación de medios materiales para los equipos de emergencia.

5.7.3. Plan de emergencias

Del estudio de los medios para la protección y de los riesgos y agentes potenciales que
existen se pueden definir las acciones concretas que deberán tomarse en caso de decla-
rarse una emergencia. Estas acciones son, propiamente, el “Plan de emergencias de
obras de arte”.
Para ser operativo, el plan de emergencia ha de tener respuesta clara, concreta y
concisa a todos los escenarios posibles que se puedan declarar. Tiene que ser capaz de
prever qué se hará, quién lo hará, el momento de hacerlo y el lugar en el que llevarlo
a cabo. Como ya se ha explicado antes, debe ser un esquema claro, que no deje lugar a
dudas o interpretaciones. Se trata de definir al máximo posible la organización del
personal y los recursos técnicos existentes.
Pero para poder establecer estas acciones, primero se deben marcar los tipos de
emergencia que se pueden declarar:
– Conato de emergencia: en este primer nivel de emergencia la situación puede
ser controlada y solucionada de forma sencilla y rápida por el personal y medios
de protección propios. No afecta a sectores colindantes y no requiere la parti-
cipación de recursos externos.
– Emergencia parcial: es el segundo de nivel de gravedad y la situación para ser
dominada requiere de la actuación de equipos especiales propios. Puede afec-
tar a sectores colindantes, por lo que se haría necesario evacuar las obras de arte
de ese sector. Además, puede ser necesaria la participación de recursos externos
como los cuerpos de bomberos o de policía.
– Emergencia general: situación para cuyo control se precisa de todos los equi-
pos y medios de protección propios y la ayuda de medios de socorro y salva-
mento externos. Puede requerir la evacuación de toda la colección.
Para lograr una correcta coordinación entre todos los equipos que participan ante
una emergencia y dar eficacia y fluidez a las órdenes, es aconsejable centralizar la infor-
mación y toma de decisiones durante el desarrollo de una situación de emergencia.
 Depósito 193

Cuadro 5.1
Actuaciones y nivel de emergencia

Nivel emergencia Características Actuaciones autorizadas

Nivel 1 No afecta a zonas con obra. Movilización de los recursos

Conato de Puede provocar daños mas allá propios.
emergencia del punto concreto
de emergencia.

Nivel 2 Afecta a algunas zonas con obra Movilización de recursos

Emergencia y puede producir daños. propios y algunos ajenos para
parcial su control. Evacuación parcial
si es necesario.

Nivel 3 Puede producir daños Movilización de recursos

Emergencia importantes en zonas con obra ajenos. Comunicación con
general y en la estructura del edificio. instituciones. Evacuación de
público y arte.

Para ello es necesario crear un centro de control, formado por los responsables pre-
vistos por el propio plan de emergencias y los trabajadores que estén presentes en ese
momento. Este centro de control será el que coordine todas las acciones del personal
interno y quien mantenga comunicación con los medios externos que sean necesa-
rios, bomberos, policía, servicios de urgencia, etc.
El centro de control para obras de arte nunca tendrá más poder que el equivalente
para personas, al contrario, estará subordinado a éste, ya que en una emergencia siem-
pre prevalece la seguridad de las personas sobre la de las obras de arte.
De cualquier modo, ambos centros estarán ubicados en un lugar accesible y segu-
ro del edificio. En el mismo estarán centralizados los medios de comunicación inte-
rior y exterior, números de teléfono importantes, centrales de alarma y, en general,
toda la información necesaria durante una emergencia.
Para la evacuación de personas y la intervención, un plan de emergencias con-
vencional contempla la existencia de los siguiente grupos de trabajo:

– Equipo de alarma y evacuación (EAE): se encarga de comprobar las vías de eva-

cuación, dirige los flujos de personas evacuadas y los conduce a los puntos segu-
ros exteriores.
– Equipos de primeros auxilios (EPA): su misión es, lógicamente, prestar las pri-
meras ayudas y curas. Para ello los miembros de este grupo deben estar capa-
citados para decidir la atención que hay que prestar a los heridos, estabilizar-
los y decidir su prioridad a fin de ser evacuados. Asimismo, deben ser capaces
de establecer prioridades a la hora de tratar las lesiones.
194 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

– Equipos de primera intervención (EPI): deben conocer las normas fundamen-

tales de la prevención de incendios y combatir los conatos de incendio con
extintores portátiles (medios de primera intervención) en su zona de actuación.
Sus miembros pueden dar apoyo a los equipos de segunda intervención.
– Equipos de segunda intervención (ESI): deben ser personas localizables per-
manentemente durante la jornada laboral mediante algún medio de transmi-
sión fiable (llamada colectiva, buscapersonas, radio, etc.), ya que representan
el último paso ante una emergencia. Son la máxima fuerza de extinción del edi-
ficio. Su formación y entrenamiento debe estar centrada en el combate de fue-
gos que puedan con medios de primera intervención (extintores portátiles), de
segunda intervención (mangueras) y, en su caso, equipos especiales (sistemas
fijos de extinción, equipos de respiración autónoma, etc.). Su conocimiento
del plan de emergencia debe ser completo.

A su vez, se contempla la existencia de un jefe de intervención y otro de emer-

gencia. El primero dirigirá las operaciones de extinción en el punto de emergencia;
sin embargo, el jefe de emergencia será la máxima autoridad y actuará desde el cen-
tro de control.
Este sistema de equipos se puede usar también para el plan de obras de arte adap-
tando las funciones de cada grupo a las necesidades de las piezas. El equipo de alar-
ma y evacuación desempeñará la misma función, como comprobar que las rutas de
evacuación de obras de arte están libres de obstáculos, y también deberá orientar al
personal que traslade las obras de arte, ya sea a otra zona del edificio o fuera de él. En
ningún caso podrá interferir con las labores de evacuación de personas.
Por su parte, el equipo de primera intervención podría ser el encargado de prote-
ger las obras expuestas con materiales estables para evitar su daño durante la actua-
ción de los equipos de extinción, e incluso descolgar la obra que necesite ser evacuada.
El equipo de segunda intervención sería el encargado de evacuar la obra a una zona
segura, bien dentro o fuera del edificio. Al igual que en el caso del equipo de alarma
y evacuación, los equipos de primera y segunda intervención para obras de arte
no deberán, bajo ninguna circunstancia, interferir en las labores de extinción de los otros
dos equipos.
En caso de que las obras se vallan a trasladar a unos almacenes exteriores, los
miembros del equipo de segunda intervención necesarios asumirán el papel de res-
ponsables de transporte. Su misión será acompañar los vehículos de transporte de
obras a la nueva ubicación y asegurarse que las obras se manipulan y almacenan
correctamente.
Estos equipos deberán estar formados por personal de la institución con forma-
ción suficiente para saber cómo manipular y proteger obras de arte en situaciones
de emergencia. Parecerá obvio, pero en una situación de este tipo el pánico puede
complicar mucho las operaciones y la propia seguridad de los miembros de los equi-
pos, por no hablar de la integridad de las obras que se intenta proteger. Es por esto
 Depósito 195

por lo que la formación debe ser una materia imprescindible en la elaboración e implan-
tación de planes de emergencias.

5.7.4. El orden de prioridades

El tipo de material que compone una obra, como ya se ha visto, es imprescindible

para poder definir su nivel de vulnerabilidad. Sin embargo, no va a ser éste el valor
que defina la prioridad de una obra a la hora de ser protegida o evacuada; para ello
también es necesario tener en cuenta otros datos, como son:

– El valor de la obra, tanto económico como institucional. Puede que una obra,
a pesar de poseer un valor económico bajo tenga un alto valor representacional
para la colección o al contrario, que a pesar de no ser una obra clave su valor sea
alto, aunque esto no es lo habitual, valor e importancia suelen ir parejos.
– Dimensiones y peso: el tamaño y peso de una obra puede suponer un obs-
táculo importante a la hora de plantearse la evacuación de obra ante una
emergencia.
– Situación: puede que haya obra importante para la colección almacenada, o en
préstamo, y por tanto fuera de la institución. Las ubicaciones de obra deben estar
siempre actualizadas para poder actuar de modo coherente y no desperdiciar
tiempo y esfuerzo.
– Colección: las exposiciones temporales con obra prestada representan una par-
te muy importante del programa de muchas instituciones. La responsabilidad
con estas obras es mayor y, por tanto, su prioridad también.

Para establecer el orden de prioridad puede hacerse una tabla comparativa tenien-
do en cuenta estos valores y la vulnerabilidad, de tal modo que a cada obra se le adju-
dique una puntuación en función de su tipología. Cuanto mayor sea esta puntuación,
mayor será también su importancia y su prioridad. De cualquier modo, no se debe
tener un modelo rígido de actuación, sino un sistema de referencia por el que guiar-
se y mediante el que se tomen decisiones.
No obstante, la evacuación debe ser la última opción, ya que la obra va a sufrir
durante su manipulación. En caso de que se declare un conato de emergencia o una
emergencia parcial sólo hará falta proteger la obra expuesta de modo que los agentes extin-
tores o los propios agentes desencadenantes no la afecten. Si se tiene en cuenta que en
una emergencia el agua va a estar presente en casi todas las ocasiones, como agente extin-
tor, es muy importante contar con un sistema ágil por medio del cual proteger las obras
expuestas. Esto puede ser tan sencillo como colocar una lámina de plástico de polieti-
leno para evitar que el agua o las espumas de los extintores afecten a la superficie de las
obras; dicho sistema no puede usarse en presencia de fuego, ya que podría fundirse y
adherirse a la superficie pictórica con todo lo que eso supone.
196 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

5.7.5. Evacuación de obra

La evacuación es una situación de emergencia en la que la única manera de preservar

la integridad de las obras de arte es mediante su traslado, ya sea dentro o fuera del edi-
ficio que alberga la colección. Debe ser la última opción ante una emergencia, y sólo
llevarse a cabo de no existir otra opción. Cuando más sufren las obras de arte es si se
encuentran en movimiento, y al tratarse de una situación de riesgo en la que se debe
actuar con rapidez, la manipulación incorrecta de los objetos y las acciones precipi-
tadas pueden derivar en daños graves sobre las obras de arte.
Es necesario diferenciar entre evacuación interna y evacuación externa, es decir,
fuera de las instalaciones de la institución. En el primer caso el proceso se desarrolla
dentro de la institución, usando los recursos propios y sólo supone un cambio de ubi-
cación temporal. Las obras se trasladan de su lugar original a un área que se conside-
ra segura mientras se ataja la emergencia (se entiende por lugar seguro aquel que está
libre de riesgos y agentes de deterioro).

Centro de control detecta emergencia

Se declara emergencia general

Jefes de emergencia e intervención

El centro de control moviliza
de arte forman equipos de actuación
los recursos ajenos
y responsables de transporte

Se definen prioridades por:

accesibilidad Se comienzan a evacuar las zonas
Recepción de recursos ajenos
colección con mayor riesgo
valor

Traslado de modo ordenado a: Recepción y organización

muelle de carga de las obras en camiones

Organización de los transportes

(responsable de transporte)

Traslado de las obras

al destino asignado

Recepción en nuevo destino

Organización de las obras

en la nueva ubicación

Figura 5.4. Esquema de actuaciones en caso de evacuación.

 Depósito 197

Sin embargo, para evacuar obra fuera del museo es imprescindible contar con
almacenes externos que puedan albergar la colección, asegurando su estabilidad y
seguridad, y medios de transporte que puedan realizar el traslado de las obras de
forma segura. Estos almacenes alternativos pueden ser propios o de instituciones
públicas o privadas que deseen colaborar cediendo parte de sus espacios de alma-
cenaje. Por otra parte, no es recomendable separar las obras evacuadas en diferen-
tes almacenes o grupos, ya que se dificulta su control y seguridad; estos espacios
deberán estar pactados entre las instituciones de tal modo que no se produzcan, a
posteriori, conflictos por el uso de ellos.
De todos modos, para que se haga necesaria la evacuación fuera del edificio ha de
darse una situación en la que la estructura del edificio corra peligro de colapsarse o
anegarse, en cuyo caso, la previsión y movilización eficaz de los recursos propios y aje-
nos será fundamental para realizar todas las operaciones necesarias antes de llegar a
un escenario en el que el peligro impida llevar a cabo ningún tipo de acción.
Como ya se ha señalado previamente, será el centro de control el encargado de
coordinar todas las operaciones, la evacuación incluida. Sólo sus responsables podrán
tomar la decisión de autorizar una evacuación total y, en cualquier caso, siempre tras
haber dado salida prioritaria a las personas.
Para realizar la evacuación de modo ordenado se empezará de las zonas de mayor
a menor riesgo, respetando la prioridad asignada a cada obra. Este debe ser un pro-
ceso controlado y sistematizado. Es recomendable usar un sistema de etiquetado sen-
cillo que permita llevar un control de la salida de cada pieza, su transporte y nueva
localización. Si no se hace así, puede darse una situación de descontrol absoluto de
las piezas que podría derivar en la pérdida de obra. Este método facilitará enorme-
mente las labores posteriores.

5.7.6. Recuperación de la situación de emergencia

El escenario en el que se van a desarrollar todas las acciones de recuperación y res-

tauración de obra será el posterior a la emergencia y, por tanto, va a depender de su
tipo, magnitud y alcance. En función de los medios que se hayan usado para atajar la
contingencia, aparecerán daños añadidos, es decir, además de los provocados por los
propios agentes desencadenantes surgirán los causados por el agua o espuma usada
para sofocar el incendio, por ejemplo. Los daños no serán homogéneos y cada obra
presentará un cuadro diferente de degradaciones.
Por tanto, el primer paso será evaluar el daño global, sobre la colección y sobre
cada obra de modo individual, y así se podrán determinar las acciones que tomar, el
plazo de tiempo necesario y el personal. Estos trabajos serán de secado, limpieza, esta-
bilización y embalaje de las obras afectadas y del mismo modo que en la evaluación
de daños, para definir las prioridades habrá que tener en cuenta el tipo de colección,
el valor, el tipo de material y el tipo de daño, que es en realidad el factor con mayor
198 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

peso a la hora de decidir cuáles son las piezas más afectadas y, por tanto, con mayor
prioridad.
Puede darse el caso de que se haga necesario el contar con la colaboración de ins-
tituciones y organismos próximos para facilitar el personal cualificado suficiente (como
otros museos, talleres o universidades y escuelas de conservación y restauración de
bienes). Para gestionar todos estos recursos será necesario crear un “Gabinete de recu-
peración”, formado por personal de la propia institución y representantes de los volun-
tarios, que coordine todas las acciones que hay que realizar, el reparto personal, hora-
rios o turnos y los plazos de ejecución. Cada grupo de trabajo involucrado contará
con un responsable que será el que establezca las pautas de trabajo y mantendrá al res-
to del equipo informado de las decisiones tomadas por el gabinete. Es muy impor-
tante, además, que el resto de grupos se mantengan informados de la marcha del tra-
bajo de cada equipo, pues la comunicación es imprescindible para que el trabajo se
desarrolle en conjunto y no como proyectos separados.

Confirmación de estabilidad
y seguridad de las instalaciones
(bomberos, policía, urgencias)

Evaluación del impacto

Definición de prioridades
Impacto global
En función del tipo de colección,
Fecha de reapertura
material y daño

Definición de acciones
Grupos de intervención
y tratamientos
Un responsable por grupo
Áreas de trabajo

Secado

Limpieza

Almacenaje y posteriores
tratamientos de restauración

Figura 5.5. Esquema de actuaciones para la fase de recuperación.

 Depósito 199

Una vez evaluada la situación, decididas las acciones que hay que tomar y seleccio-
nado el personal implicado, para agilizar la tarea se deben establecer zonas de trabajo
para cada tipo de intervención de modo que existirán áreas diferentes en función de
cada actividad, habrá una zona de secado, otra limpieza, de estabilización y, finalmen-
te, una para embalaje.
Las zonas de secado estarán provistas de deshumidificadores, ventilación, natural o
inducida, y buena iluminación. El suelo deberá estar cubierto por material absorbente
para evitar la acumulación de líquido sobre la superficie, ya que esto podría ser peligroso para
el personal que se encuentra trabajando ahí. Para el secado de obra podrían instalarse
módulos de bandejas con reja metálica forradas de material absorbente: la reja metáli-
ca favorecería la aireación de la obra y del propio materia absorbente (de todos modos,
a medida que éste se satura de humedad, debe cambiarse). Para incrementar la efectivi-
dad del secado podrían instalarse circuitos de aire para acelerar el proceso, siempre que
esto sea adecuado para las obras. La gran variedad de materiales que pueden componer
una obra de arte y sus diferentes modos de comportamiento, obliga a extremar al máxi-
mo la selección de tratamientos que realizar. La congelación y la congelación por vacío
no son muy recomendables, dado que pueden dañar de modo irreversible un gran núme-
ro de materiales (cedé, cintas de audio y vídeo, discos, fotografías, pinturas, esmaltes,
soportes pétreos). Sin embargo, el secado y el secado por vacío son inocuos y favorecen
la erradicación de muchas formas de infestación (mohos o insectos). La única desven-
taja que presenta esta opción es que requiere una cámara de vacío, por lo que el proce-
so puede ser más lento de lo deseado.
El trabajo de limpieza se deberá centrar en la eliminación de suciedad y de sus-
tancias ajenas a las obras provenientes de los sistemas de extinción; no se trata de rea-
lizar una limpieza al uso, ese debería de ser un paso posterior a la recuperación de las
obras. Del mismo modo, la estabilización tratará de mantener la obra en un estado
aceptable que permita una posterior intervención, más profunda y que conduzca a su
completa restauración. Se supone que tras una emergencia en la que se hacen nece-
sarias estas medidas, la institución no va a estar a pleno rendimiento y los tratamien-
tos restaurativos, por tanto, serán posteriores.
Por último, y siempre que sea necesario o aconsejable, las obras ya estabilizadas
serán embaladas y almacenadas hasta que pueda intervenirse sobre ellas.
La documentación de todos los procesos llevados a cabo es imprescindible, no
sólo de cara a la elaboración de informes y tratamientos, sino en vista a la mejora y
adaptación del propio plan de emergencias. Gracias a toda esta información se pue-
de generar un documento muy importante para la institución: el informe de instala-
ciones o facility report.

5.8. Informe de instalaciones de una institución

Las peticiones de préstamo pueden llegar a una colección desde instituciones muy
diferentes y, a menudo, desconocidas. Para autorizar la cesión de obra es imprescin-
200 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

dible conocer bien el espacio en el que se van a ubicar las obras prestadas, sus siste-
mas de iluminación, climatización, seguridad, etc. El mejor modo de recabar esta
información es mediante el uso del facility report o informe de instalaciones. Existen
muchos modelos, pero todos persiguen el mismo objetivo: aportar una descripción
lo más completa posible de sus instalaciones y sus características. El informe se remi-
te junto a la petición de préstamo de tal modo que la institución prestataria puede
hacerse una idea de cómo son los espacios de exposición; sobre todo se esperan datos
objetivos de las condiciones ambientales en las zonas de exposición, seguridad y sis-
temas de exposición, ya que ésta es la información que será más determinante a la
hora de conceder o denegar un préstamo. Aparte de estas características pueden apa-
recer relacionadas las medidas de los accesos a salas, los tipos de montacargas, etc.,
todo dependerá del modelo de informe que se adopte.
De lo que no cabe duda es de que cuanto más completo y detallado sea el infor-
me, mejor será la imagen aportada a la institución de la que se solicita el préstamo.
No se trata de demostrar que los sistemas instalados son los más novedosos, sino de
que los que se tienen son lo suficientemente seguros como para permitir la exposi-
ción temporal de obras de arte.
Los campos que deberían aparecer descritos en un informe de instalaciones com-
pleto deberían ser:

– Dirección de la institución, teléfonos, dirección de correo electrónico y perso-

nas de contacto.
– Edificio.
– Accesos.
– Zonas de exposición.
– Manipulación y conservación.
– Condiciones ambientales.
– Iluminación
– Seguridad.
– Prevención de incendios.

Este último apartado del informe de instalaciones deja claro que puede formar
parte del informe de riesgos que se redacta para la elaboración del plan de emergen-
cias de la institución (véase capítulo 5). De hecho, lo conveniente es que su redacción
sea posterior a la definición del plan de emergencias, o en todo caso complementa-
ria, ya que puede incluirse parte de las acciones de intervención y evacuación de emer-
gencias, dando a la institución prestadora una idea clara y precisa de la seguridad den-
tro del edificio y de las medidas reales que se toman.
En Estados Unidos este tipo de informe es muy habitual. Como ya se ha men-
cionado antes, existen muchos ejemplos, pero sin lugar a dudas uno de los más com-
pletos es el que elaboró el Comité de Registradores de la Asociación Americana de
Museos, en 1998. A continuación se proporciona la versión traducida al castellano
 Depósito 201

de este modelo, versión en la que se puede apreciar cuál es el desarrollo de los cam-
pos antes mencionados. Merece la pena señalar que en Estados Unidos este tipo de
informes son mucho más exhaustivos que en Europa y que hay muchos campos
que, por la cantidad de información que proporcionan, podrían resultar abruma-
dores. Lo más adecuado es llegar a un punto intermedio, en el que la información
que se aporte sea útil y esté actualizada, pero sin llegar a resultar demasiado exten-
sa para su manejo.

Informe de instalaciones

Nombre de la institución
prestataria y dirección física

Persona de contacto

Puesto de trabajo

Dirección electrónica

Dirección física

Dirección de embarque

Número de teléfono

Número de fax

Dirección electrónica

Dominio en Internet
o página web

Título de la exposición
o motivo del préstamo

Fechas y duración
del préstamo

[.../...]
202 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

Información sobre la institución prestataria

Nombre de la institución:

Por favor, adjunte un plano del museo, señalando:

• Localización de los objetos prestados durante su exposición.
• Localización de las áreas de recibimiento.
• Localización de los extintores portátiles y de los sistemas de extinción del edificio.

Por favor, indique el sistema métrico de medida que usa para hacer referencia a las dimen-
siones y capacidad de peso de su institución.

■ Sistema inglés (pies, hinches, millas, etc.)

■ Sistema Internacional de Unidades (IS) (metros, centímetros, kilogramos, kiló-
metros, etc.)

1. Información general

1.1. ¿Está su institución acreditada por el Comité Internacional de Museos (ICOM)?

■ Sí ■ No
En caso afirmativo, indique la fecha de ingreso:

1.2. Señale la tipología de institución que mejor describe la suya:

■ Museo o centro cultural:

■ Bellas Artes. ■ Historia natural.
■ Arte Contemporáneo. ■ Ciencias naturales.
■ Arte religioso. ■ Ciencias en general.
■ Historia. ■ Zoológico.
■ Antropología. ■ Lugar histórico.
■ Geología. ■ Otro (especifique).

■ Universidad: ■ Organización cultural:

■ Museo o galería. ■ Librería o biblioteca.
■ Centro de estudiantes. ■ Institución religiosa.
■ Biblioteca. ■ Edificio de ferias.
■ Departamento. ■ Otro (especifique).

■ Otro tipo (especifique):

[.../...]
 Depósito 203

Información geográfica

Pida ayuda a su Ayuntamiento o a los servicios de extinción de incendios para contestar a las
siguientes preguntas:

1.3. ¿Está su edificio en una zona sísmica con propensión a terremotos o desplazamientos
tectónicos? ■ Sí ■ No

1.4. ¿Se encuentra su edificio en una zona próxima a cauces o concentraciones de agua que
puedan provocar inundaciones? ■ Sí ■ No
En caso afirmativo, indique la frecuencia y alcance de las inundaciones:
Explique las medidas preventivas y de control:

1.5. ¿Está su edificio en un área propensa a sufrir huracanes, tornados o tormentas de viento?
■ Sí ■ No
En caso afirmativo, ¿está su edificio preparado para estas situaciones?
■ Sí ■ No
¿Qué tipo de sistemas o medidas de control posee?

1.6. ¿Está su institución en una zona de fricción entre placas? ■ Sí ■ No

Personal de la institución

1.7. Use la siguiente tabla para aportar información sobre el personal involucrado en expo-
siciones temporales e itinerantes. Aporte, si es posible, el teléfono de trabajo y el per-
sonal y su tipo de contratación (empresa externa, temporal o permanente). Indique
también la especialidad de los conservadores y restauradores.
Puesto Nombre Números Dirección de correo Tipo de
de teléfono electrónico contratación

Director Trabajo:
Personal:
Fax:

Supervisor de Trabajo:
seguridad Personal:
Fax:

Responsable Trabajo:
de registro Personal:
Fax:

[.../...]
204 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

Puesto Nombre Números Dirección de correo Tipo de

de teléfono electrónico contratación

Responsable Trabajo:
de transporte Personal:
y entrega Fax:

Agente de aduanas Trabajo:

Personal:
Fax:

Comisario Especialidad: Trabajo:

Personal:
Fax:

Diseñador Especialidad: Trabajo:

Personal:
Fax:

Conservador Especialidad: Trabajo:

responsable Personal:
Fax:

Restaurador Especialidad: Trabajo:

responsable Personal:
Fax:

Responsable Trabajo:
de montaje y Personal:
manipulación Fax:

2. Edificio, configuración y mantenimiento

2.1. Indique la fecha de construcción del edifico original y de las ampliaciones o anexiones
realizadas. Marque con una X el almacenamiento y exposición de las obras prestadas.

Fecha de Almacenaje de obra Exposición

construcción prestada de obra prestada

Edificio principal

Ampliación 1

Ampliación 2

Ampliación 3

[.../...]
 Depósito 205

2.2. Marque con una X los materiales que se usaron en la construcción del edificio principal.

Edificio original Acero Adobe Cemento Cristal Hierro Ladrillo Madera Piedra Otros
forjado (Describa)

Muros exteriores

Muros interiores

Suelos

Techos

Soportes
estructurales

Marque con una X los materiales que se usaron en la construcción de las ampliaciones.

Ampliaciones Acero Adobe Cemento Cristal Hierro Ladrillo Madera Piedra Otros
forjado (Describa)

Muros exteriores

Muros interiores

Suelos

Techos

Soportes
estructurales

2.3. Indique con una X la definición que mejor describe a sus edificios; consulte si es nece-
sario al departamento de extinción de incendios.

Resistente No Ordinario Estructura Estructura

al fuego combustible pesada de madera

Edificio principal

Ampliación 1

Ampliación 2

Ampliación 3

Si su edificio original es resistente al fuego, indique si hay retardantes del fuego:

■ Sí ■ No

2.4. ¿Son edificios exentos? ■ Sí ■ No

[.../...]
206 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

En caso afirmativo, aporte una descripción física de la estructura principal en torno a

la que las demás se incorporan, su uso y los sistemas de control de acceso existentes:

2.5. ¿Se está desarrollando en este momento alguna renovación, acondicionamiento o

ampliación? ■ Sí ■ No
2.6. ¿Está previsto que se lleven a cabo trabajos de renovación, acondicionamiento o amplia-
ción durante el período de préstamo de las obras? ■ Sí ■ No
En caso afirmativo, describa el tipo de trabajos y su alcance:

2.7. ¿Cuántas plantas posee su edificio?

En caso de varios niveles, indique el sistema de acceso:
■ Escaleras ■ Ascensores ■ Montacargas ■ Otros (Describa)

Espacio para las exposiciones temporales

2.8. Indique el tipo de espacio dedicado a exposiciones temporales:

■ Una única sala grande ■ Varias salas de tamaño variable
■ Otro (Describa)

2.9. ¿Cuál es la carga máxima de los suelos de las salas de exposiciones?

2.10. ¿Existe alguna sala para exposiciones temporales ubicada en áreas de paso y actividad
del público, como librería, biblioteca, hall de entrada, etc.?
■ Sí ■ No
En caso afirmativo, describa el tipo de espacio:

2.11. Las salas de exposición temporal ¿tienen alguna otra función aparte de la exposición?
■ Sí ■ No
En caso afirmativo, describa las funciones alternativas:

2.12. ¿Existen tomas de agua, rociadores o fuentes de agua próximas a las salas de exposicio-
nes temporales?
■ Sí ■ No
Describa su tipo y ubicación:

2.13. ¿Se utilizan paneles y paredes móviles para fragmentar el espacio?

■ Sí ■ No
En caso afirmativo, indique el tipo de pared o panel:
■ Con apoyo en techo y suelo ■ Con apoyo sólo en suelo
Indique el tipo de material usado: [.../...]
 Depósito 207

2.14. Describa qué otras actividades se desarrollan dentro de su institución y el lugar en que
se realizan:
¿Alguna de ellas se desarrolla en las salas temporales? ■ Sí ■ No

2.15. Indique si está permitido introducir bebidas y alimentos en:

Salas de exposiciones temporales ■ Sí ■ No
Almacenes de exposiciones temporales ■ Sí ■ No
Áreas de recepción ■ Sí ■ No
Áreas de trabajo ■ Sí ■ No
En caso afirmativo, explique por qué:

2.16. ¿Se realizan controles periódicos para evitar la presencia de plagas de insectos o mamí-
feros en el interior de los edificios?
■ Sí ■ No
Describa el tipo y periodicidad de control:

2.17. ¿Se realizan fumigaciones y erradicaciones periódicas? ■ Sí ■ No

Describa el método, frecuencia y productos usados:

Describa el protocolo de acción en caso de infestación:

2.18. Describa el protocolo de revisión, mantenimiento y sustitución de lámparas y equipa-

miento dentro de las salas de exposiciones temporales:

Carga y descarga

2.19. ¿Cuáles son las horas de llegada y recibimiento de obra?

2.20. ¿Es posible recibir obra fuera de esas horas? ■ Sí ■ No

2.21. ¿Cómo se reciben los cargamentos de colecciones grandes?

2.22. ¿Cuál es la largura máxima de vehículo que su muelle de carga puede albergar?

2.23. Marque si tiene acceso a las siguientes áreas, y si es posible, aporte información prácti-
ca sobre obras en préstamo:

■ Zona de carga/descarga (dimensiones: ____, altura ___, peso ___)

■ Muelle de carga (altura desde el suelo: ___)
■ Nivelador del muelle de carga
■ Forklift (elevador hidráulico) (capacidad de carga: ___)
■ Plataforma hidráulica (capacidad de carga: ___)
■ Rampa (largura: ___)
[.../...]
208 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

■ Scaffolding (altura: ___)

■ Otros (especifique: ___)

2.24. Indique la altura y anchura máxima de caja que su puerta de acceso es capaz de admitir:

Ancho ___ × Largo ___ × Alto ___cm

2.25. Si no posee muelle de carga o una zona específica en la que recibir las obras, indique
dónde y cómo realiza estas operaciones:

2.26. Indique si su zona de carga es: ■ Exterior y protegida ■ Interior ■ Ninguna

2.27. Describa las medidas de seguridad aplicadas a la zona de carga:

2.28. ¿Tiene zonas seguras de recibimiento separadas de las zonas de carga?

■ Sí ■ No
(Dimensiones: Ancho ___ Largo ___ Alto ___)

En caso afirmativo, indique si estas zonas sólo se usan para objetos destinados a expo-
sición:
■ Sí ■ No
En caso de destinarse a más usos, indique cuáles son:

2.29. Describa el control aplicado a las zonas de recibimiento:

2.30. Indique, de uno en adelante y por orden de prioridad, dónde suele embalar, desemba-
lar y preparar los objetos para exposición:

■ Área de recibimiento ■ Salas de exposición

■ Sala de trabajo para exposiciones temporales ■ Almacenes
■ Área interior preparada para tal efecto ■ Área exterior preparada a tal efecto

2.31. ¿Utiliza a menudo un área exterior para preparar los objetos de exposición?
■ Sí ■ No
En caso afirmativo, señale la descripción más adecuada a sus características:

■ Propiedad del museo

■ Espacio comercial alquilado
■ Otro (especifique)

Indique la distancia desde su institución:

¿Cuál es el medio de transporte usado entre los dos espacios?

[.../...]
 Depósito 209

Indique si las operaciones de embalaje y desembalaje son siempre supervisadas por per-
sonal de su institución: ■ Sí ■ No
¿Cuál es la posición de ese personal dentro de su organigrama?

2.32. ¿Dónde almacena los objetos en préstamo antes de su exposición? Indique de uno en
adelante y por orden de prioridad los espacios más usados:
■ Área de recibimiento ■ Salas de exposición
■ Sala de trabajo para exposiciones temporales ■ Almacenes
■ Área interior preparada para tal efecto ■ Área exterior preparada para tal efecto

2.33. ¿Posee montacargas? ■ Sí ■ No

Indique sus dimensiones interiores: Largo ___ Ancho ___ Alto ___
Capacidad de carga:

Almacenes

2.34. Señale si posee un área de almacenaje controlada para los objetos de exposiciones
temporales: ■ Sí ■ No
Dimensiones interiores: Largo ___ Ancho ___ Alto ___
Dimensiones de la puerta: Alto ___ Ancho ___
Indique si este espacio está separado de los almacenes de su colección propia:
■ Sí ■ No
Señale si su almacén cuenta con los siguientes equipamientos:
Bloqueo de puertas ■ Sí ■ No
Alarma ■ Sí ■ No
Control ambiental ■ Sí ■ No
¿Quién tiene las llaves de acceso?
¿Cómo se controla el acceso?

2.35. Indique si cuenta con sistemas de detección y extinción de fuego en el almacén de obje-
tos para exposiciones temporales: ■ Sí ■ No
Describa los sistemas:

2.36. ¿Tiene un espacio preparado para objetos valiosos de tamaño reducido?

■ Sí ■ No
Descríbalo:
[.../...]
210 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

2.37. Marque dónde almacena las cajas vacías y sus características de control:
■ En su institución ■ Control de temperatura
■ Control de pestes
■ Control de humedad
■ Fuera de su institución ■ Control de temperatura
■ Control de pestes
■ Control de humedad

3. Ambiente

Calefacción y aire acondicionado

3.1. Indique si su sistema de control ambiental está funcionando las 24 horas del día duran-
te los siete días de la semana, incluyendo los períodos en los que la institución perma-
nece cerrada: ■ Sí ■ No
¿Posee un generador alternativo para el sistema de control ambiental?
■ Sí ■ No
En caso afirmativo, indique su autonomía:

3.2. Indique el tipo de sistema que más se ajusta al que su institución posee:

Salas de almacenaje Salas de exposición A lo largo

temporal temporal del edificio

Control de temperatura
centralizado operativo
24 horas
Control de humedad
centralizado operativo
24 horas
Filtración de aire
centralizada operativa
24 horas
Aire acondicionado
Calefacción

3.3. Describa el sistema de refrigeración:

Tipo Año de
instalación
o renovación

Salas de exposición temporal

Salas de almacenaje temporal

[.../...]
 Depósito 211

3.4. Describa el sistema de calefacción ejemplo: solar, de convección, etc.:

Tipo Año de
instalación
o renovación

Salas de exposición temporal

Salas de almacenaje temporal

3.5. ¿Posee unidades de calefacción portátiles en su edificio?

■ Sí ■ No
Describa su ubicación y características:

3.6. Describa el equipo de control de humedad:

Tipo Año de
instalación
o renovación

Salas de exposición temporal

Salas de almacenaje temporal

3.7. ¿Añade aditivos (ejemplo: inhibidores de corrosión, tratamiento de agua) a su sistema

de control de humedad? ■ Sí ■ No
Descríbalos:

3.8. ¿Quién controla los sistemas de control ambiental?

■ Personal propio
■ Empresa contratada
■ Servicio de mantenimiento (sólo en caso de avería)

3.9. ¿Cada cuánto se revisan y reparan los equipos de control ambiental?

3.10. Indique los parámetros recogidos de humedad relativa y temperatura en las siguientes
áreas:

Salas de exposición temporal Salas de almacenaje temporal

Temperatura Humedad relativa Temperatura Humedad relativa

Primavera/verano

Otoño/invierno

[.../...]
212 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

3.11. Indique cuál es la variación porcentual máxima en un período de 24 horas en las siguien-
tes áreas:

Salas de exposición temporal Salas de almacenaje temporal

Temperatura Humedad relativa Temperatura Humedad relativa

Primavera/verano

Otoño/invierno

3.12. ¿Quién es responsable de solucionar los problemas del sistema de control ambiental?

■ Personal propio ■ Empresa contratada

■ Otros, especifique:

3.13. Indique si conservan las lecturas de humedad relativa y temperatura:

■ Sí ■ No

3.14. ¿Tiene usted la capacidad de ajustar los sistemas de control ambiental para satisfacer las
necesidades de diferentes objetos? ■ Sí ■ No
3.15. Indique cuántos de los siguientes instrumentos de medición posee y la frecuencia de
calibración:

Unidades disponibles Frecuencia de calibración

Termohigrómetros

Psicómetros

Higrómetros

3.16. Controla y registra los niveles de humedad relativa y temperatura de modo regular en
Salas de exposición temporal ■ Sí ■ No
Salas de almacenaje temporal ■ Sí ■ No
Vitrinas con materiales sensibles ■ Sí ■ No

En caso afirmativo, indique el instrumento de medición:

■ Termohigrómetros
■ Otro (especifique):
■ Indique la frecuencia:

¿Quién es el responsable de hacer el seguimiento y control de las lecturas?

[.../...]
 Depósito 213

3.17. Señale cuál es el tipo de control ambiental en las salas de exposición temporal:

■ Control individual
■ Control total o áreas amplias (varias salas y espacios diferenciados)

3.18. Señale cuál es el tipo de control ambiental en las salas de almacenaje temporal:

■ Control individual
■ Control total o áreas amplias (varias salas y espacios diferenciados)

3.19. Describa la ubicación y proximidad de los objetos respecto de los sistemas de control
ambiental:

Iluminación

3.20. Señale el tipo de iluminación usado en las salas de exposición:

■ Luz natural: ■ Fluorescente:

■ Ventanas ■ Filtro radiación ultravioleta
■ Filtros radiación ultravioleta ■ Incandescente:
■ Equipado con estores ■ Tungsteno
■ Luz natural cenital ■ Iodide
■ Filtros radiación ultravioleta ■ Cuarzo
■ Equipado con estores ■ Otros (especifique):

3.21. ¿Posee luxómetros? ■ Sí ■ No

Indique el tipo:

¿Puede medir el nivel de radiación ultravioleta? ■ Sí ■ No

3.22. Indique el nivel más bajo de iluminación que puede proporcionar:

3.23. ¿Es capaz su institución de construir vitrinas climáticas bajo petición previa?
■ Sí ■ No

3.24. Sus vitrinas ¿poseen filtros para evitar suciedad? ■ Sí ■ No

3.25. ¿Puede instalar iluminación interna en sus vitrinas? ■ Sí ■ No

En caso afirmativo, indique el tipo:

■ Fluorescente ■ Incandescente ■ Filtro ■ Ultravioleta ■ Fibra óptica

[.../...]
214 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

3.26. Los objetos expuestos en vitrinas con iluminación interna ¿están protegidos del calor
generado por el sistema de iluminación?
■ Sí ■ No
En caso afirmativo, indique cómo:

4. Protección contra el fuego

4.1. ¿Está todo el edifico protegido por un sistema de detección de humo y fuego?
■ Sí ■ No
En caso afirmativo, indique el tipo de sistema:

En caso negativo, indique qué áreas no están protegidas:

4.2. Los sistemas de detección ¿son revisados y calibrados por empresas cualificadas?
■ Sí ■ No
Los sistemas instalados ¿cumplen la normativa vigente? ■ Sí ■ No

4.3. Las salidas de emergencia ¿están dotadas de alarma? ■ Sí ■ No

Indique el tipo:

Indique si las puertas de emergencia se desbloquean automáticamente al activarse una

alarma de incendio: ■ Sí ■ No

4.4. Indique la frecuencia de revisión los sistemas de detección:

4.5. Indique cómo se activa el sistema de detección de humo y fuego en las siguientes áreas:

Salas de exposición temporal Almacenes temporales

Activación automática por calor

Activación automática por humo

Panel de control

Estaciones de activación manual

4.6. ¿A quién avisa su sistema de detección cuando se activa?

■ Control central de seguridad

■ Al personal mediante alarmas sonoras
■ Estación de bomberos
■ Otros (especifique):

[.../...]
 Depósito 215

4.7. Indique el sistema de extinción instalado en las zonas de recibimiento, almacenaje y

exposición de los objetos en préstamo:

Rociadores Área de recibimiento Almacenes Salas de exposición

Wet pipe

Dry pipe

Delayed action

Pre-action

Otro

Ubicación:
Año de instalación:
¿Recibe su personal fijo formación para actuar en caso de incendio?
■ Sí ■ No

Gases Área de recibimiento Almacenes Salas de exposición

Halón

Agente limpiador

Otro

Ubicación:
Año de instalación:
¿Tiene extintores instalados? ■ Sí ■ No
Describa el modelo:

4.8. ¿Cada cuánto se revisan los extintores?

4.9. ¿Cuál es la frecuencia de jornadas de formación para el manejo de extintores?

4.10. ¿Está permitido fumar en algún punto de su edificio?

4.11. Indique la distancia a la que se encuentra la estación de bomberos más cercana:

4.12. ¿Cuánto pueden tardar los bomberos en llegar a su institución?

4.13. Indique a qué distancia se encuentra la boca hidratante más cercana:

4.14. La estación de bomberos ¿está activa las 24 horas del día? ■ Sí ■ No

¿Posee un brigada permanente en su institución? ■ Sí ■ No
[.../...]
216 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

¿Conocen los bomberos su institución y su plan de acción en caso de incendio?

■ Sí ■ No
Indique la fecha de la última visita realizada por el equipo de bomberos:

4.15. ¿Tiene su institución un plan de actuación en caso de incendio? ■ Sí ■ No

En caso afirmativo, indique la frecuencia con la que se forma al personal fijo:

5. Seguridad

Guardias y accesos

5.1. ¿Posee un equipo de vigilancia con personal presente durante las 24 horas del día?
■ Sí ■ No
En caso negativo, indique si su institución estaría dispuesta a contratar un servicio adi-
cional de seguridad: ■ Sí ■ No
5.2. Señale el tipo de personal de seguridad con el que cuenta su institución:

■ Empleados de seguridad de su institución

■ Compañía de seguridad externa. Nombre de la compañía:
■ Estudiantes
■ Voluntarios, docentes
■ Otro (especifique):

5.3. ¿Cuenta con un supervisor encargado de la seguridad durante las 24 horas del día?
■ Sí ■ No

5.4. ¿Está el personal de seguridad formado específicamente para su institución?

■ Sí ■ No
En caso afirmativo, explique brevemente el tipo de formación:

5.5. Señale si el personal de seguridad está:

■ Armado
■ Equipado con radio
■ Equipado con teléfono
■ Otros (especifique):
[.../...]
 Depósito 217

5.6. Indique el número de guardas con el que cuenta habitualmente su institución:

En el edificio En las salas de exposición temporal

Estacionarios Patrullando Estacionarios Patrullando

Durante la apertura al público

Cerrado al público pero con

personal trabajando

Cerrado

5.7. Indique cuántas salas o galerías son asignadas a cada guarda:

5.8. ¿Se asigna un guarda para las operaciones de instalación y desinstalación?

■ Sí ■ No
En caso negativo, ¿podría asignarse uno en caso de solicitarlo? ■ Sí ■ No
Explique cómo se restringe el acceso durante las operaciones de instalación y desinsta-
lación:

5.9. Indique la frecuencia de vigilancia de las salas de exposición temporal mientras per-
manecen cerradas:
¿Quién lo realiza?
¿Cómo se asegura que este control se realiza (sistemas automáticos de registro, etc.)?

5.10. ¿Cuál es la frecuencia con la que se revisan y censan los objetos prestados?
¿Quién es el responsable de esta operación?

5.11. ¿Realiza un registro fotográfico de los objetos dispuestos en las salas de exposición tem-
poral? ■ Sí ■ No
5.12. ¿Cuenta con un control y registro efectivo de todos los movimientos de los objetos pres-
tados? ■ Sí ■ No
5.13. ¿Hay personal de seguridad en todas las entradas y salidas de su institución durante las
horas de apertura? ■ Sí ■ No
En caso negativo, explique la razón:

5.14. Indique quién está cualificado para autorizar la salida de un objeto de su institución:

5.15. El personal de seguridad ¿autoriza la entrada y salida de objetos? ■ Sí ■ No

[.../...]
218 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

5.16. ¿Se revisa el contenido de bolsas y mochilas en las entradas y salidas?

■ Sí ■ No
¿Tiene establecida alguna restricción de tamaño? ■ Sí ■ No
Describa, en caso de existir, el tamaño máximo autorizado:

5.17. ¿Tiene algún sistema de control de entrada y salida del personal? ■ Sí ■ No

5.18. ¿Qué personal tiene las llaves de las puertas exteriores?

Especifique el puesto y responsabilidades:

5.19. ¿Realiza algún control de seguridad en el exterior de su institución? ■ Sí ■ No

En caso afirmativo, indique el personal responsable y la frecuencia:

5.20. ¿Posee algún sistema de identificación visible para el personal, tanto fijo como tempo-
ral o voluntarios? ■ Sí ■ No

5.21. ¿Posee un plan de emergencias? ■ Sí ■ No

¿Está contemplado en el plan la recuperación de obra? ■ Sí ■ No
Indique la fecha de actualización de ambos planes:
¿Con qué frecuencia se imparten cursos, para el personal, sobre el plan y su aplicación?

5.22. ¿Qué tipo de medidas están previstas en caso de vandalismo?

Sistemas eléctricos

5.23. Indique si posee algún sistema eléctrico de seguridad operativo en todo el edificio:
■ Sí ■ No
En caso negativo, indique qué zonas no están protegidas:

5.24. ¿Qué tipo de sistemas posee?

■ Contactos magnéticos ■ Detectores de movimiento
■ Transmisores fotoeléctricos ■ Detectores infrarrojos de movimiento
■ Sensores de ultrasonidos ■ Circuito cerrado de televisión
■ Sensores de sonidos ■ Otros (especifique):
■ Sensores de rotura de cristal

5.25. ¿A quién avisan las alarmas cuando se activan?

■ Centro de control de la institución
■ Policía local
■ Compañía privada de seguridad, indique el nombre:
■ Otro (especifique): [.../...]
 Depósito 219

5.26. ¿Existe alguna puerta exterior que dé acceso directo a las salas de exposición temporal?
■ Sí ■ No
En caso afirmativo, explique el sistema de bloqueo y de seguridad:

5.27. ¿Existen ventanas en las salas de exposición temporal? ■ Sí ■ No

En caso afirmativo, explique el sistema de bloqueo y de seguridad:

5.28. ¿Están todos los vanos y huecos exteriores controlados y asegurados? ■ Sí ■ No

De no ser así, explique el motivo:

5.29. Indique el procedimiento de revisión de los sistemas de seguridad, el personal que lo

realiza y la frecuencia con la que se hace:

5.30. ¿Se ha realizado algún examen que relacione la rapidez de respuesta y la activación de
las alarmas? ■ Sí ■ No
Indique la frecuencia:

5.31. ¿Se guarda algún registro sobre las alarmas recibidas, fecha, hora, causa, acción toma-
da y solución? ■ Sí ■ No
¿Quién es el responsable de ese registro?

5.32. ¿De qué modo protege los objetos de tamaño reducido y gran valor?
■ Vitrinas acrílicas
■ Vitrinas de cristal
■ Vitrinas encastadas
■ Vitrinas exentas construidas ex profeso
■ Vitrinas bloqueadas
■ Vitrinas aseguradas con tornillería visible
■ Vitrinas aseguradas con tornillería oculta
■ Vitrinas aseguradas con tornillería de seguridad
■ Vitrinas con alarma, especifique el sistema
■ Otros (especifique):
Si no cuenta con ninguno de estos modelos, ¿estaría su institución dispuesta a cons-
truir una o a recibir una ya construida? ■ Sí ■ No
5.33. ¿Con qué sistema asegura los objetos expuestos sobre pared?

5.34. ¿Qué sistema de seguridad usa con obras bidimensionales de gran formato?

5.35. ¿Es posible dotar de alarma individual a cada obra? ■ Sí ■ No

5.36. Indique los sistemas de regulación de público en caso de exposiciones grandes:

[.../...]
220 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

6. Manipulación y embalaje

6.1. ¿Cuenta con personal suficiente para la carga y descarga de cajas? ■ Sí ■ No

Indique el número:

6.2. ¿Cuenta con personal especializado en embalaje y desembalaje? ■ Sí ■ No

Indique el número:
¿Quién supervisa estas operaciones?
¿Qué tipo de formación se exige o se ofrece?
¿Se permite a voluntarios o becarios manipular los objetos en préstamo?
■ Sí ■ No
En caso afirmativo, indique quién los supervisa y qué tipo de formación se les propor-
ciona:

6.3. ¿Se realizan informes de conservación de todos los objetos entrantes o salientes?
■ Sí ■ No
¿Quién los redacta?

6.4. ¿Cuándo se exige el uso de guantes?

6.5. ¿Está su personal preparado para realizar enmarcación de obra? ■ Sí ■ No

En caso negativo, indique el nombre de la empresa contratada:

6.6. ¿Tiene su institución algún medio de transporte terrestre (camión, camioneta, furgo-
neta) preparado para el transporte de obras de arte?
■ Sí ■ No
En caso afirmativo, indique las dimensiones de: Puerta (Alto __ Ancho __)
Interior (Alto __ Ancho __ Largo __)

Indique el tipo de equipamiento: ■ Suspensión neumática

■ Control climático
■ Sistema de alarma
■ Plataforma hidráulica
■ Cinchas de sujeción

6.7. ¿Podría hacer una relación de las compañías de transporte que mejor servicio han pres-
tado a su institución?
[.../...]
 Depósito 221

Nombre de la compañía Persona de contacto Teléfono de contacto

7. Seguros

7.1. ¿Qué compañía proporciona los seguros a su institución?

7.2. ¿Cuánto tiempo llevan proporcionando seguros a su institución?

7.3. Indique el tipo de cobertura aplicada:

■ Seguro a todo riesgo, clavo a clavo

■ Cobertura contra robo
■ Cobertura contra fuego
■ Cobertura contra agua y daños provocados por agua
■ Cobertura para desastres naturales (terremotos)
■ Cobertura contra desaparición
■ Cobertura contra conducta profesional negligente

7.4. ¿Cuáles son las exclusiones aplicables a su política de préstamo?

7.5. ¿Cuál es el límite de cobertura para objetos en préstamo?

7.6. ¿Ha sufrido algún demérito, individual o colectivo, de más de 3.000 € en los últimos
tres años? ■ Sí ■ No
En caso afirmativo, determine las fechas, circunstancias, tipo de daño y si hubo litigio,
así como el veredicto.
[.../...]
222 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

8. Historial de préstamos

8.1. Elabore una lista con las últimas exposiciones temporales que ha organizado o acogido:

Título de la exposición e institución organizadora Año

8.2. Elabore una lista con las instituciones de las que ha recibido obra en préstamo:

Nombre de la institución Tipo de objeto Año

9. Información adicional que considere relevante:

[.../...]
 Depósito 223

10. Verificación y responsabilidad

El abajo firmante declara ser representante legal de la institución descrita y autorizado

para completar el presente informe.

Firma
Nombre y apellidos
Puesto
Fecha

Para asegurar la validez de la información aquí proporcionada, se recomienda actualizar-

la regularmente.

Revisiones realizadas:

Firma Puesto Fecha

Firma Puesto Fecha

Firma Puesto Fecha

Firma Puesto Fecha

 6
Conclusión

La cultura es un bien universal y todos los ciudadanos tenemos derecho a disfrutar de

ella. El museo, como ya se ha explicado en el primer capítulo, tiene la obligación
de educar y difundir la cultura mediante la exposición de sus fondos y la organiza-
ción de eventos que permitan el acceso del público a esta memoria colectiva de la civi-
lización que es el patrimonio cultural. Las exposiciones temporales, dentro de este
escenario, se transforman en una herramienta didáctica muy útil en la labor de difu-
sión y docencia de las instituciones. De hecho, esta modalidad se ha convertido en
un elemento imprescindible de su actividad, no sólo por su función, sino por la expec-
tación que despierta en la sociedad. Y es en este punto donde surge el verdadero pro-
blema, debido al interés que provoca se convierte en algo muy rentable para organi-
zaciones externas a las instituciones, tanto culturales como políticas, que encuentran
en esta actividad una fuente de promoción y prestigio.
Como ya se ha citado anteriormente, la oferta de eventos culturales en un ciudad
es cada vez mayor. De estos acontecimientos algo más de un tercio son sólo exposi-
ciones temporales, tanto en museos como en galerías, salas de exposiciones, centros
culturales y un largo etcétera. Sin embargo, debería de hacerse el esfuerzo de analizar
minuciosamente esta oferta y seleccionar de entre todas esas exposiciones sólo las que
cumplen una verdadera función formativa; al hacerlo se pondría comprobar que éstas
únicamene alcanzan alrededor del 30 por ciento, lo que significa que hay un gran
número de obras de arte que están siendo transportadas simplemente para cumplir
con un programa de exposiciones que no satisface la premisa esencial de las institu-
ciones museísticas, que es formar al público y difundir la cultura. Podría argumen-
tarse, por supuesto, que el simple hecho de hacer accesible al público unas obras de
arte que de otro modo jamás podría admirar ya es, en sí misma, una buena motiva-
226 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

ción. Sin embargo, no es una justificación suficientemente sólida como para someter
a una obra de arte a los rigores de un traslado. De ser un argumento válido, podría
exigirse la constante rotación del patrimonio para que fuese accesible a todos los ciu-
dadanos.
Además, y como ya se ha citado, de todas las exposiciones temporales accesibles
muchas de ellas están motivadas sólo por compromisos adquiridos, bien por la insti-
tución que presta las obras, bien por los responsables políticos. La cultura no puede
utilizarse con pretensiones electorales o simplemente políticas. Esto también afecta a
la restauración del patrimonio, mueble e inmueble. A menudo, según se acercan fechas
electorales, la sociedad presencia un goteo constante de inauguraciones y de presen-
taciones de edificios y obras recién restauradas que en muchas ocasiones obliga a los
profesionales encargados de estas operaciones a acelerar los tratamientos para tenerlo
todo a punto.
El mejor ejemplo de presiones políticas sobre el patrimonio artístico es, sin duda,
el Guernica de Pablo Picasso. Como ya se ha argumentado en el primer capítulo, el tras-
lado de esta emblemática obra no puede estar sólo justificado por el deseo del Gobier-
no Vasco de exponerla en el Guggenheim de Bilbao. Si no se permitió su préstamo a
Barcelona durante los Juegos Olímpicos de 1992 o a Hiroshima para conmemorar la
tragedia de la bomba atómica, debido al estado de conservación de la obra, el Gobier-
no Autonómico no puede acusar al Gobierno Central de usar motivaciones políticas
para no autorizar la operación.
Por otro lado, los riesgos a los que se expone una obra, en buen estado de con-
servación, durante su traslado son importantes, y no hace falta explicar lo que eso
supondría para una obra como el Guernica. En el artículo escrito por Heinz Altöfer
“Muerte en los viajes. El transporte de obras de arte” para el congreso internacional
“El Guernica y los problemas éticos y técnicos de la manipulación de obras de arte”
celebrado en 1998 en Madrid, se describen los numerosos incidente registrados en el
transporte de obras de primer orden. Según el autor del artículo, el 70 por ciento de
las obras prestadas regresan con alteraciones nuevas, lo que significa que de 100 cua-
dros prestados, 70 vuelven deteriorados. Estas alteraciones pueden ser, simplemente,
roces en los marcos, abrasiones puntuales sobre la superficie pictórica o huellas dac-
tilares, o pueden ser mucho más graves, como la pérdida de materia pictórica o inclu-
so la rotura del soporte. Altöfer describe varios casos en los que la suma de pequeños
descuidos o negligencias provocan daños de importante gravedad, como por ejemplo
la carretilla elevadora que perforó la caja que transportaba tres obras de Gert Hoehme
con los consiguientes daños irreversible sobre las piezas.
No cabe dudar que el sector que se encarga de transportar obras de arte ha evo-
lucionado notablemente hasta el punto de que se puede confiar plenamente en cier-
tas empresas, sin embargo, esto no es así con todas ni en todos los países. Dentro de
la Unión Europea existen naciones en los que este sector no se encuentra tan espe-
cializado, por ejemplo, en Italia no se cuenta con los mismos medios que en España:
las cajas son más sencillas, la suspensión neumática en los vehículos es algo fuera de
 Conclusión 227

lo común y el personal de estas empresas no es tan especializado. Esto se debe a que

en Italia las exposiciones se organizan, mayoritariamente, en galerías y fundaciones
privadas, por lo que el contacto con el museo es más esporádico, lo que significa que
la calidad del sector no ha tenido la oportunidad de equipararse a los estándares museís-
ticos como en España, Inglaterra o Alemania.
Por otro lado, y volviendo al punto inicial, hay que hacer una reflexión en senti-
do crítico y sopesar realmente los riesgos reales a los que se está exponiendo el patri-
monio artístico. Es cierto que los medios técnicos aseguran un transporte seguro y
que actualmente es posible trasladar casi cualquier tipo de obra con un riesgo “míni-
mo”, pero tal y como se ha demostrado en numerosas publicaciones los daños siem-
pre acaban apareciendo, muy levemente, de modo casi imperceptible, pero terminan
por hacer acto de presencia. Las vibraciones, los cambios de humedad, las pequeñas
abrasiones... son daños acumulativos que en un primer momento parecen inaprecia-
bles, incluso se podría llegar a pensar que es un precio asumible. Sin embargo, hay
que recordar que el verdadero peligro de estas “pequeñas alteraciones” es su acumu-
lación. Abrasión tras abrasión acaba provocando la pérdida de materia pictórica, leves
pero intermitentes cambios de humedad y temperatura desencadenan movimientos
incontrolados de contracción y dilatación, pequeñas vibraciones terminan por dete-
riorar la adhesión de los materiales y alcanzar el punto crítico o de saturación; estas
“leves alteraciones” acaban desencadenando un dramático final: la degradación irre-
versible del patrimonio. Por supuesto, la restauración hace posible su recuperación,
pero la estabilidad de las piezas nunca volverá a ser la misma. Una parte de la memo-
ria artística colectiva se habrá perdido para siempre y todo por “un préstamo más, un
viaje más no puede provocar nada sobre una obra estable”. Esa temible frase a la que
se tienen que enfrentar diariamente tantos profesionales que, conociendo los verda-
deros riesgos del transporte, desaconsejan su salida y que sin embargo, acaba siendo
ignorada por los compromisos adquiridos por los responsables últimos de la cultura.
La verdadera conservación preventiva, tan de moda en las dos últimas décadas,
trata de crear el ambiente más estable posible con respecto a las obras de arte. La mejor
opción es, precisamente, no alterar bajo ningún concepto estos parámetros ambien-
tales, ni siquiera cuando hay un préstamo de por medio por importante que sea. Sobre
lo que realmente se debe reflexionar, y profundamente, no son los daños a corto pla-
zo, sino de los que aparecerán pasado un tiempo, esos provocados por la acumulación
y de carácter irreversible. Su verdadero peligro es que son invisibles al ojo humano
o que cuando se hacen evidentes se consideran como daños menores. De hecho esa
es la gran trampa de la conservación preventiva: sus beneficios nunca se hacen evi-
dentes, son más visibles y satisfactorios los resultados obtenidos por una restauración,
lo que provoca el menosprecio paulatino de este tipo de medidas. Ningún comisario
se plantea que el cálculo de horas de exposición de una fotografía sea realmente algo
que tener en cuenta en el momento de definir la duración de una exposición, sin
embargo, y como ya se ha explicado, los daños de la luz son acumulativos y el sopor-
te fotográfico tiene una vida limitada, igual que el resto de obras de arte. Alcanzado
228 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

este punto, se hace necesario reconocer, por fin, que el patrimonio artístico es pere-
cedero, finito e incluso efímero. Se puede alargar su vida, hacer que su existencia sea
lo más digna posible, pero lo que nunca se podrá lograr es que sea eterno. Y es preci-
samente por esta fragilidad por lo que se debe de alcanzar una política responsable de
préstamo y exposición, el patrimonio artístico no puede soportar indefinidamente el
esfuerzo al que se le somete actualmente. De seguir con esta tendencia, lo único que
se conseguirá es acelerar lo inevitable, la desaparición del legado artístico.
Que los medios actuales nos permitan llegar más lejos y obtener resultados más
espectaculares no legitima las decisiones que comprometen la integridad del patri-
monio artístico. No se trata de lo que se puede hacer, sino de lo que se debe hacer.
Por supuesto que se puede transportar el Guernica de Picasso, pero ¿se ha evaluado
realmente el precio que se deberá pagar? Puede que se produzca el desprendimiento de
la película pictórica, o quizá el desgarro de la tela o puede que nada, a simple vista.
Sin embargo, al comprobar que no ha ocurrido nada, otro préstamo será posible y
puede que sea ahí donde se alcance el punto de “no retorno” y la obra se pierda para
siempre.
El patrimonio artístico y cultural pertenece a la humanidad y el deber de los pro-
fesionales que trabajamos en esta área es conservarlo para que las generaciones futu-
ras puedan seguir disfrutando de él. Cada vez que una obra de arte, del tipo que sea,
se pierde o sufre una alteración importante, lo que en realidad desaparece, más allá
de su propia materialidad, es una parte de la memoria colectiva de nuestra especie.
Todas las expresiones artísticas poseen el mismo valor testimonial y representacional
y todas se merecen, por tanto, el mismo respeto.
Anexos
 Anexo 1

Código de deontología
del ICOM para los museos

1. Introducción

El Código de deontología del ICOM para los museos constituye un medio de autorre-
gulación profesional. Establece normas mínimas de conducta y desempeño profesio-
nal a las que puede aspirar razonablemente el conjunto de los profesionales de mu-
seos del mundo entero. Al mismo tiempo, enuncia claramente lo que el público al
que servimos puede esperar razonablemente de los profesionales de los museos. Aunque
el Código no prime sobre el ordenamiento jurídico, puede desempeñar, sin embar-
go, una función semijurídica cuando la legislación nacional sobre las cuestiones de
las que trata esté mal definida o no exista.
Al igual que en las legislaciones, la evolución de la sociedad y de las prácticas pro-
fesionales puede influir en los códigos de deontología. Este fenómeno adquiere un
relieve particular en los museos, si se tiene en cuenta que su función social, exclusi-
vamente didáctica en un principio, se ha ido extendiendo a las actividades recreativas, al
turismo y a la promoción de la identidad cultural. Además, en los últimos 20 años
muchos países han experimentado transformaciones profundas no sólo con la trans-
ferencia de los servicios públicos a los sectores privados y comerciales, sino también
con el establecimiento de órganos especializados al servicio de los museos. Esas trans-
formaciones pueden acarrear alteraciones profundas de las estructuras de una profe-
sión. Para todos los que se encargan de recoger e interpretar el patrimonio cultural y
natural, este Código de deontología del ICOM para los museos revisado debe represen-
tar un vínculo profesional común. La adhesión al ICOM implica la aceptación de
este Código.
El Comité del ICOM para la Deontología ha efectuado un examen crítico de cada
una de las secciones del Código, en función de las prácticas museísticas actuales, y las
232 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

ha revisado en consecuencia. Además, el Código ha sido objeto de una presentación

menos normativa. Ésta es la primera etapa de una reforma más completa realizada
en 2004, en la que los principios relativos a las prácticas profesionales se acompaña-
rán de directivas para cumplirlos. La tarea de revisión del Código no se podría haber
llevado a cabo sin el pleno apoyo del presidente y del secretario general del ICOM y
sin las numerosas observaciones constructivas remitidas por los comités y miembros del
ICOM a lo largo de un año. El trabajo más considerable ha recaído sobre los miem-
bros del Comité de deontología, que se han reunido en tres ocasiones para realizarlo
y han participado en tres foros de discusión electrónicos.
En 1970, el ICOM publicó su Deontología de las adquisiciones, y el Código de Deon-
tología Profesional completo fue editado por primera vez en 1986. La edición actual fue
aprobada por unanimidad por la 20.ª Asamblea General del ICOM en Barcelona el 6
de julio de 2001. Al igual que estos dos precursores suyos, el Código actual ofrece una
pauta mínima de utilización universal sobre la cual puedan cimentarse los grupos nacio-
nales y especializados para satisfacer sus necesidades específicas.

Geoffrey Lewis
Presidente, Comité del ICOM para la deontología
Comité del ICOM para la deontología 2000-2003
Miembros: Gary Edson (Estados Unidos), Per Kåks (Suecia), Byung-mo Kim
(República de Corea), Jean-Yves Marin (Francia), Bernice Murphy (Australia),
Tereza Scheiner (Brasil), Shaje’a Tshiluila (Rep. Dem. del Congo), Michel Van-
Praët (Francia).

1.1. Deontología de las instituciones

Esta sección parte de la hipótesis de que la institución es un museo que suministra

un servicio público, según se define en los Estatutos del ICOM. Cuando la institu-
ción no es un museo, sino un proveedor de servicios para los museos, se aplican tam-
bién los apartados siguientes.

2. Principios básicos para la dirección de un museo

2.1. Normas mínimas para los museos

El órgano rector de un museo tiene el deber ético de mantener y desarrollar todos sus
aspectos, colecciones y servicios. En particular, debe procurar que todas las colecciones
que custodia estén almacenadas, conservadas y documentadas de forma adecuada.
 Anexo 1 233

En algunos países, las normas mínimas en materia de finanzas, locales, personal

y servicios de los museos pueden contemplarse en una ley o en cualquier otro regla-
mento gubernamental. En otros, las directrices y una evaluación de estas normas míni-
mas se pueden proporcionar en forma de “acreditación”, “registro” o un sistema simi-
lar de evaluación. Cuando estas normas no estén definidas a nivel local, podrán
obtenerse orientaciones por medio del Comité Nacional o Internacional apropiado
del ICOM, o de la Secretaría del ICOM.

2.2. Constitución

Todo museo deberá tener una constitución escrita u otro documento que estipule cla-
ramente su estatuto jurídico, su misión y su carácter permanente de organismo sin
fines de lucro, y que sea conforme a las leyes nacionales correspondientes. El órgano
rector de un museo deberá preparar y difundir una declaración sobre los fines, los
objetivos y la política del museo y sobre la función y composición del órgano rector.

2.3. Finanzas

El órgano rector tiene la responsabilidad financiera suprema en relación con el museo

y la protección de todos sus recursos, entre los que figuran las colecciones y la docu-
mentación relativa a las mismas, los locales, las instalaciones y equipos, los bienes
financieros y el personal. Tiene el deber de determinar y definir los objetivos y la polí-
tica de la institución, y de asegurarse de que todos los bienes se utilizan de manera
conveniente y eficaz con fines museísticos. Deberá disponer con regularidad de fon-
dos suficientes, procedentes de fuentes públicas o privadas, para llevar a cabo y des-
arrollar el trabajo del museo. Deberán adoptarse sistemas contables adecuados, que
se utilizarán de acuerdo con las leyes y normas de contabilidad nacionales pertinen-
tes. Las colecciones son bienes en custodia pública y por tanto no se deben conside-
rar como un activo realizable.

2.4. Locales

El órgano rector tiene la obligación de proporcionar un entorno apropiado desde el

punto de vista de la seguridad y la preservación de las colecciones. Los edificios e ins-
talaciones deben ser adecuados para que el museo pueda desempeñar sus funciones
discapacitadas. Deberán establecerse normas adecuadas de protección continua con-
tra riesgos como el robo, el incendio, la inundación, el vandalismo y el deterioro.
Debe especificarse claramente el plan de acción que se ha de aplicar en situaciones
primordiales de acopio, investigación, reserva, conservación, educación y exposición.
234 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

Deben estar de acuerdo con la legislación nacional relativa a la salud, la seguridad y

la accesibilidad de los locales, tomando en cuenta las necesidades específicas de las
personas de emergencia.

2.5. Personal

El órgano rector tiene la obligación de cerciorarse de que el museo cuenta con un per-
sonal suficientemente numeroso y cualificado que le permita cumplir con sus res-
ponsabilidades. El número de empleados y su estatuto (fijo o temporal) dependen del
tamaño del museo, de sus colecciones y de sus responsabilidades. Es preciso llegar a
un acuerdo en lo referente a la conservación de las colecciones, el acceso al público,
los servicios públicos, la investigación y la seguridad.
El órgano rector tiene una obligación especialmente importante en lo que atañe
al nombramiento del director o de la persona que dirija el museo y debe tomar en
consideración los conocimientos y competencias necesarios para que ese puesto se
desempeñe con eficiencia. El director del museo debe ser directamente responsable
ante el órgano rector encargado de la administración de las colecciones y poder con-
sultarlo directamente.
El órgano rector deberá asegurarse de que cualquier nombramiento, ascenso, des-
pido o descenso de categoría se adopta siguiendo únicamente los procedimientos ade-
cuados en el marco de los acuerdos constitucionales jurídicos o de otro tipo y de la
política del museo. Incluso cuando la adopción de esas medidas las haya delegado en
el director u otro cargo superior, deberá velar por que se efectúen de manera profe-
sional y deontológica y en función del interés del museo.
Los miembros de la profesión museística deben recibir una formación universi-
taria, técnica y profesional adecuada y permanente para poder desempeñar su papel
en el funcionamiento del museo y la protección del patrimonio. El órgano rector debe
reconocer que es necesario y valioso contar con un personal bien formado y cualifi-
cado y permitirle recibir una capacitación adicional y reciclarse para actualizar sus
conocimientos y mantener una capacidad de trabajo eficaz.
Un órgano rector no debe exigir nunca a un miembro del personal del museo que
actúe de una manera que pueda ser razonablemente considerada contraria a las dis-
posiciones del presente Código de deontología del ICOM para los museos, o a cualquier
otro código nacional o especializado de deontología o ley nacional.

2.6. Amigos de los museos y organizaciones de apoyo

El desarrollo de los museos depende en gran parte del apoyo del público. Habida
cuenta de que muchos museos cuentan con Asociaciones de Amigos y organizacio-
nes de apoyo, les incumbe a las instituciones museísticas crear un entorno favorable
 Anexo 1 235

para ese apoyo, y reconocer su contribución, así como alentar las actividades de esas
asociaciones y promover una relación armónica entre ellas y el personal profesional.

2.7. Función educativa y comunitaria de los museos

Un museo es una institución al servicio de la sociedad y de su desarrollo y general-

mente está abierto al público (aunque se trate de un público restringido en el caso de
algunos museos especializados).
El museo tiene el importante deber de desarrollar su función educativa y atraer a
un público más amplio procedente de todos los niveles de la comunidad, la localidad
o el grupo a cuyo servicio está. Debe ofrecer a ese público la posibilidad de colaborar
en sus actividades y apoyar sus objetivos y su política. La interacción con la comuni-
dad forma parte integrante del cumplimiento de la función educativa del museo y su
realización puede necesitar personal especializado.

2.8. Acceso del público

El público debe tener acceso físico e intelectual a las exposiciones y otras instalacio-
nes durante un número razonable de horas y de períodos regulares. El museo debe
igualmente permitir al público un cierto número de entrevistas con el personal y la
visita de las colecciones no expuestas, mediante cita o de cualquier otro modo. En su
calidad de conservadores de testimonios esenciales, los museos tienen una especial res-
ponsabilidad en lo que se refiere a facilitar a los especialistas e investigadores el mayor
libre acceso posible a sus colecciones. Se debe permitir el acceso a las informaciones
solicitadas sobre las colecciones, a reserva de las restricciones por razones de carácter
confidencial o de seguridad (véase 7.3).

2.9. Presentaciones, exposiciones y actividades especiales

El deber principal del museo es conservar para el futuro sus colecciones y utilizarlas
para fomentar y difundir conocimientos mediante la investigación, el trabajo educa-
tivo, las exposiciones temporales y permanentes y otras actividades especiales. Estas
actividades deben estar de acuerdo con la política y los objetivos educativos definidos
por el museo y no deben comprometer ni la calidad ni el cuidado prestado a la con-
servación de las colecciones. Los museos deben ser conscientes de que la presentación
de objetos de procedencia no especificada se puede considerar como una aprobación del
tráfico ilícito de bienes culturales. El museo debe procurar que las informaciones que
publique por cualquier medio sean exactas, veraces y objetivas y estén provistas de
fundamento científico.
236 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

2.10. Financiación y apoyo exterior

Cuando los museos busquen y acepten apoyo financiero o de otro tipo, de fuentes
públicas o privadas, será preciso definir claramente las relaciones entre el museo y esas
fuentes. Reviste especial importancia que estas relaciones no comprometan ni las nor-
mas ni los objetivos del museo, ni tampoco los intereses de las comunidades que pue-
dan participar en los eventos financiados.

2.11. Actividades generadoras de ingresos

Muchos museos ponen a disposición de los visitantes servicios como tiendas y res-
taurantes que generan ingresos. En algunos casos, se pueden presentar otras posibili-
dades de generar ingresos mediante una colaboración con actividades comerciales o
de promoción. Para abordar esta cuestión, el órgano rector tendrá que definir clara-
mente una política comercial respecto de la utilización de las colecciones y de la fina-
lidad del museo que no comprometa la calidad de las colecciones ni la atención que
se debe prestar a éstas o a la institución. Esta política tendrá que diferenciar clara-
mente las actividades relacionadas con el saber y las generadoras de ingresos. Estas
últimas deberán ser provechosas para el museo en el plano financiero y respetarán su
condición de institución sin fines de lucro. Todas esas actividades deberán planificarse
y realizarse de manera que contribuyan a mejorar el conocimiento del museo y de sus
colecciones.
Cuando haya organizaciones voluntarias o comerciales implicadas en la genera-
ción de ingresos, deberán delimitarse bien sus relaciones con el museo precisando cla-
ramente cuál es la actividad de éste en ese contexto. La publicidad y los productos
relacionados con esas actividades deberán ser conformes a las normas vigentes. Inde-
pendientemente de la finalidad con que se realicen réplicas, reproducciones o copias
de objetos pertenecientes a las colecciones del museo, en todas ellas se deberán res-
petar la integridad del original y señalar siempre que se trata de facsímiles. Todos los
artículos puestos en venta deberán ajustarse a las legislaciones nacionales o locales
vigentes.

2.12. Obligaciones legales

Cada órgano rector tiene el deber de asegurarse de que el museo cumple todas sus
obligaciones legales, ya se trate de legislaciones internacionales, regionales, naciona-
les o locales, o de tratados. El órgano rector debe igualmente cumplir con todos los
compromisos legales protegidos o cualquier otra condición relativa a todos los aspec-
tos de las colecciones y actividades del museo.
 Anexo 1 237

3. Adquisiciones para las colecciones de museo

3.1. Colecciones

Toda institución museística debe adoptar y publicar una definición de su política de

colecciones. Esta política debe abordar las cuestiones relativas a la protección y utili-
zación de las colecciones públicas existentes, así como determinar claramente los ámbi-
tos de colección y comprender instrucciones relativas a la conservación perdurable de
las colecciones. La política de adquisiciones debe comprender también instrucciones
que estipulen condiciones o límites (véase 3.5), así como una restricción relativa a los
objetos que no se puedan catalogar, conservar, almacenar o exponer adecuadamente.
La política de colecciones debe revisarse al menos cada cinco años.
Todos los objetos adquiridos deben ajustarse a los objetivos definidos en la polí-
tica de colecciones y deben escogerse con la perspectiva de conservarlos permanente-
mente y no con miras a una cesión eventual. Las adquisiciones de piezas o especíme-
nes que no entren en el marco de la política definida por el museo, sólo podrán realizarse
en circunstancias muy excepcionales y solamente después de que el órgano rector haya
procedido a un examen cuidadoso. Para las adquisiciones, el órgano rector debe tomar
en cuenta los dictámenes profesionales disponibles, el interés de las piezas o especí-
menes en cuestión, el del patrimonio cultural y natural nacional y los intereses espe-
cíficos de otros museos. No obstante, incluso en estas circunstancias, no se deberán
adquirir objetos que carezcan de un título válido. Las nuevas adquisiciones se debe-
rán hacer públicas periódica y constantemente.

3.2. Adquisiciones de objetos en situación ilícita

El comercio ilícito de los objetos y especímenes fomenta la destrucción de sitios his-

tóricos, y culturas étnicas y hábitats biológicos, así como el robo a nivel local, nacio-
nal e internacional. Este comercio pone en peligro determinadas especies de flora y
fauna, viola la Convención de las Naciones Unidas sobre la Diversidad Biológica y es
totalmente incompatible con la esencia del patrimonio nacional e internacional. Los
museos deben ser conscientes de la destrucción del medio ambiente humano y natu-
ral y de la pérdida de conocimientos que entraña el mercado ilícito. Los profesiona-
les de museo deben prestar suma atención al hecho de que apoyar el tráfico ilícito
directa o indirectamente, es contrario a la deontología de un museo.
Un museo no debe adquirir ningún objeto o espécimen por compra, donación, prés-
tamo, legado o intercambio sin que el órgano rector o el director estén seguros de poder
obtener un título de propiedad en regla. Se deben desplegar todos los esfuerzos necesa-
rios para asegurarse de que dicho objeto no ha sido adquirido o exportado ilegalmente
de su país de origen o de un país en tránsito en el que ha podido ser poseído legalmen-
te (incluido el país en que se encuentra el museo). A este respecto, se debe obrar con la
238 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

debida diligencia para reconstituir el historial completo del objeto desde su descubri-
miento o fabricación antes de examinar la posibilidad de adquirirlo.
Además de las precauciones indicadas, un museo no debe en modo alguno com-
prar piezas si el órgano rector o el director tienen razones para pensar que su descu-
brimiento ha podido causar un daño o destrucción ilegal, intencionada y no cientí-
fica a monumentos antiguos, o sitios arqueológicos o geológicos y hábitats naturales,
o que no se ha comunicado el descubrimiento de los objetos a los propietarios u ocu-
pantes del terreno o a las autoridades jurídicas gubernamentales competentes. Un
museo tampoco debe adquirir, directa o indirectamente, ningún ejemplar biológico
o geológico que haya sido recogido, vendido o transferido en el país en que se encuen-
tra el museo, o en cualquier otro país, de una manera contraria a las leyes locales y
nacionales o los tratados regionales o internacionales relativos a la protección de la
naturaleza o la preservación de la historia natural.
La adquisición de un objeto de procedencia no especificada, pero de alta estima
para un museo, puede provocar una situación conflictiva en el plano profesional. No
obstante, debe primar la posibilidad de determinar la legitimidad del origen del obje-
to cuando se contemple la posibilidad de adquirirlo. En casos excepcionales, un objeto
de procedencia no especificada puede tener un valor intrínseco excepcional para el
conocimiento que justificaría su conservación por razones de interés público. Un des-
cubrimiento de este tipo puede tener importancia internacional y, por tanto, debería
someterse a la decisión de especialistas de la disciplina interesada. El criterio en que
se ha basado la decisión debe estar exento de toda parcialidad de índole nacional o
internacional y debe fundamentarse exclusivamente en los intereses de la disciplina y
explicitarse claramente.

3.3. Estudio y acopio de objetos sobre el terreno

Los museos deben desempeñar un papel preponderante en los esfuerzos realizados

para detener la continua degradación de los recursos naturales, arqueológicos, etno-
gráficos, históricos y artísticos del mundo. Cada museo debe formular una política
que le permita llevar a cabo sus actividades de acopio en el marco de las leyes y los
acuerdos nacionales e internacionales adecuados, asegurándose de que su enfoque está
de acuerdo con los principios y objetivos de los esfuerzos nacionales e internaciona-
les de protección y valorización del patrimonio cultural y natural.
Las exploraciones, las excavaciones y el acopio de materiales realizados sobre el
terreno se deben llevar a cabo exclusivamente de conformidad con las leyes y regla-
mentos del país huésped. Los programas de estudio o acopio de objetos sobre el terre-
no deberán estar precedidos por una investigación, comunicación y consulta con las
autoridades competentes y con todos los museos o instituciones universitarias inte-
resados del país o la región afectada por el estudio. La consulta debe asegurarse de que
la actividad prevista es legal y justificada desde el punto de vista académico y cientí-
 Anexo 1 239

fico, y también debe prever disposiciones que permitan comunicar la información

obtenida y los resultados de las investigaciones a las autoridades interesadas del país
huésped.
Los programas sobre el terreno deberán ejecutarse de manera que todos los par-
ticipantes actúen legalmente y de manera responsable al obtener ejemplares y datos,
y desalienten por todos los medios posibles, las prácticas contrarias a la deontología,
ilegales y destructivas. Si los trabajos sobre el terreno afectan a una comunidad que
vive en él o a su patrimonio, las adquisiciones se efectuarán exclusivamente basándo-
se en un acuerdo mutuo con pleno conocimiento de causa sin que se explote al pro-
pietario o a los informantes. Se prestará suma atención a los deseos de la comunidad
interesada, que se considerarán primordiales.

3.4. Cooperación entre los museos para una política de colecciones

Todos los museos deben reconocer y refrendar que es necesario cooperar con los mu-
seos cuyos intereses y políticas de acopio sean similares o coincidentes y deberán con-
sultar a esas instituciones cuando se puedan crear conflictos de intereses respecto de
adquisiciones o de la definición de los campos de especialización. Los museos deben
respetar los campos de acopio de otros museos.

3.5. Adquisiciones condicionales

Las donaciones, los legados y los préstamos sólo pueden aceptarse si están de acuer-
do con la política de colecciones y exposiciones establecida por el museo. Deben recha-
zarse las ofertas sometidas a determinadas condiciones si éstas son contrarias a los inte-
reses a largo plazo del museo y su público.

3.6. Préstamos a museos y préstamos de museos

El hecho de que los museos tomen prestados objetos, o los presten, y de que monten
exposiciones concedidas en préstamo puede desempeñar un papel importante en la
promoción del interés y la calidad del museo y sus servicios. En su condición de con-
servadores temporales de objetos prestados, los museos deben protegerlos y velar por
su pronta devolución en cuanto concluyan estas actividades. Estos principios debe-
rán aplicarse también a los objetos dejados en los museos para un dictamen pericial
así como a las piezas examinadas para las colecciones permanentes. Deben existir direc-
trices claras para todos los objetos temporalmente albergados en los museos.
Sólo podrán aceptarse o exponerse objetos prestados si su origen está documen-
tado (véanse 3.1 y 3.3) y si tienen un objetivo educativo, científico o académico váli-
240 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

do y coherente con los objetivos del museo (véanse 3.4 y 3.5). El museo debe velar
por reservarse la plena autoridad sobre la utilización e interpretación de los objetos
prestados, que deben concordar con las exigencias relativas a las colecciones perma-
nentes (véase 2.9). Se debe evitar todo conflicto de intereses (véase 3.7), en especial
cuando los autores del préstamo financian también la exposición (véase 2.10) o están
asociados al museo que la presenta.
Los objetos procedentes de una colección de museo no se deben prestar a particu-
lares, sino solamente a otras instituciones científicas, educativas o de investigación.

3.7. Conflictos de intereses

La política de colecciones o el reglamento de un museo deben incluir disposiciones

encaminadas a garantizar que ninguna persona que participe en la política o la admi-
nistración del museo, por ejemplo, un miembro del consejo de administración, del
órgano rector o del personal de ese museo, pueda competir con él para adquirir obje-
tos o pueda sacar provecho de las informaciones privilegiadas que reciba debido a su
puesto. En caso de conflicto de intereses entre una persona y el museo, deben preva-
lecer los intereses de este último. Asimismo, es preciso estudiar minuciosamente cual-
quier oferta de piezas, ya sea en forma de venta o de donación para la desgravación
fiscal, propuesta por los miembros del órgano rector, del personal o de las familias y
asociados de dichas personas.

4. Cesión de colecciones

4.1. Presunción general de la permanencia de las colecciones

Una función principal de casi todos los tipos de museos es adquirir objetos y con-
servarlos para la posteridad. Por consiguiente, debe existir siempre una firme pre-
sunción contra la cesión de objetos o ejemplares pertenecientes al museo. Cualquier
forma de cesión, ya sea por donación, canje, venta o destrucción, exige una apre-
ciación profesional de alto nivel por parte de los conservadores y el órgano rector
no debe aprobarla sin haberla tomado en consideración y sin un dictamen jurídico
apropiado.
Podrán alegarse razones particulares en el caso de ciertas instituciones especia-
les como los museos vivientes, los ecomuseos, ciertos museos especializados en la
enseñanza y otros museos educativos. Los museos y otras instituciones que presen-
ten ejemplares vivos, por ejemplo, los jardines botánicos y zoológicos y los acua-
rios, pueden estimar que es necesario considerar sustituible y renovable al menos
una parte de sus colecciones. En otros casos, algunas técnicas de análisis destructi-
vas utilizadas para el progreso del conocimiento pueden ocasionar la pérdida par-
 Anexo 1 241

cial de un ejemplar u objeto. Es evidente que la deontología exige que se garantice

que las actividades de la institución no sean perjudiciales para la supervivencia a
largo plazo de los ejemplares estudiados, expuestos o utilizados, y que un informe
detallado de todas esas actividades se integre con carácter permanente en el inven-
tario de las colecciones.

4.2. Cesión legal u otras posibilidades

Las leyes sobre la protección y permanencia de las colecciones del museo y el derecho
de éstos a disponer de las piezas de sus colecciones varían mucho de un museo a otro.
Algunas instituciones no permiten ninguna cesión, excepto en el caso de objetos gra-
vemente dañados debido a un deterioro natural o accidental. Otras instituciones no
oponen ninguna restricción explícita a las cesiones.
Cuando un museo tiene un derecho jurídico de cesión o ha adquirido objetos
bajo la condición de cesión, deberán respetarse plenamente las exigencias y procedi-
mientos legales o de otro tipo. Incluso cuando el museo tiene el derecho de cesión,
puede no ser totalmente libre para disponer de los objetos que ha adquirido con ayu-
da financiera de una fuente exterior (subvenciones públicas o privadas, donaciones
de una organización de Amigos de los Museos o de un mecenas privado). Estas cesio-
nes exigen normalmente el acuerdo de todas las partes participantes en la compra ini-
cial. Cuando la adquisición inicial ha estado sometida a restricciones obligatorias,
éstas deben respetarse, a no ser que se demuestre claramente que es imposible o muy
perjudicial para la institución. Incluso en este caso, el museo sólo podrá liberarse de
estas restricciones mediante un procedimiento legal adecuado.

4.3. Política y procedimientos de cesión

Cuando un museo tiene el poder jurídico necesario para desprenderse de un objeto,

la decisión de vender o desprenderse de un elemento de sus colecciones sólo debe
adoptarse tras una seria reflexión (véase 4.1). Ese objeto debe ser primero propuesto
en canje, donación o venta privada a otros museos antes de venderlo en subasta públi-
ca o por otros medios.
La decisión de desprenderse de un ejemplar u objeto del museo, ya sea por can-
je, venta o destrucción debe ser adoptada por el órgano rector de concierto con el
director y el conservador de la colección. La manera en que se efectúe la cesión debe
tener en cuenta las responsabilidades jurídicas y éticas del museo, el carácter de sus
colecciones (ya sean renovables o no) y la misión pública que cumple con la preser-
vación de éstas. Deben conservarse informes completos sobre todas estas decisiones
y sobre dichos objetos y deben tomarse las medidas apropiadas para la preservación y
transmisión de la documentación relativa al objeto, incluidos los expedientes foto-
242 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

gráficos u otro medio técnico, cuando sea posible. Nunca podrá permitirse a los miem-
bros del personal, del órgano rector, de sus familias o asociados comprar objetos pro-
cedentes de la cesión de una colección. Asimismo, no se autorizará nunca a estas per-
sonas a apropiarse de piezas que procedan de las colecciones de un museo, incluso
temporalmente, para cualquier colección o uso personal.
Los ingresos o compensaciones que se perciben por la cesión de objetos o ejem-
plares de la colección de un museo deben utilizarse exclusivamente en beneficio
de esa colección y, por regla general, para adquisiciones de objetos destinados a
ella.

4.4. Devolución y restitución de bienes culturales

La Convención de la UNESCO sobre medidas que deben adoptarse para prohibir e

impedir la importación, exportación y transferencia de propiedad ilícita de bienes cul-
turales (1970) y la convención UNIDROIT sobre objetos culturales robados y expor-
tados ilegalmente (1995) exponen los principios que deben dictar la actitud de los
museos en materia de devolución o restitución de bienes culturales. Si un país o un
pueblo de origen solicitan la devolución y demuestran que el objeto o el espécimen
exportado o transferido en violación de los principios de estas Convenciones forma
parte de sus patrimonios culturales o naturales, el museo interesado debe, si es legal-
mente posible, comprometerse a adoptar rápidamente las medidas necesarias para
cooperar en la devolución del objeto.
Ante las demandas de devolución de bienes culturales a su país o pueblo de
origen, los museos deben reaccionar mostrándose dispuestos a iniciar el diálogo
con una mentalidad abierta basada en principios científicos y profesionales (en
lugar de actuar a nivel gubernamental o político). Además, es preciso examinar las
posibilidades existentes de establecer una cooperación bilateral o multilateral con
los museos de los países que han perdido una parte importante de su patrimonio
cultural.
Los museos también deben respetar plenamente todos los términos de la Con-
vención sobre la protección de los Bienes culturales en caso de Conflicto Armado
(Convención de La Haya, Primer Protocolo de 1954 y Segundo Protocolo de 1999).
En apoyo de esta Convención deben abstenerse de comprar, adquirir o apropiarse de
los bienes culturales de un país ocupado.

A) Conducta profesional

En esta sección se supone que el profesional de museo es empleado de un museo.

Cuando una persona suministra un servicio a un museo por medio de un organismo
especializado o directamente, se aplican también las secciones pertinentes.
 Anexo 1 243

5. Principios generales

5.1. Obligaciones deontológicas de los profesionales de museo

Los trabajadores de un museo, ya sea público o privado, tienen un deber público que
implica grandes responsabilidades. Por consiguiente, los empleados de museo deben
actuar con integridad, según los principios deontológicos más estrictos y con el mayor
grado de objetividad en el desempeño de todas sus actividades. El profesional de museo
debe guiarse por dos principios importantes: en primer lugar, que los museos repre-
sentan una responsabilidad pública cuyo valor para la comunidad está en proporción
directa con la calidad de los servicios prestados; en segundo lugar, que las capacida-
des intelectuales y los conocimientos profesionales no son suficientes por sí mismos
para trabajar en la profesión museística y deben inspirarse en una conducta deonto-
lógica de alto nivel.
El director y los demás miembros profesionales del personal deben fidelidad a su museo
en el plano profesional y académico y deben actuar siempre de acuerdo con la política
aprobada por éste. Deben respetar los principios del Código de deontología del ICOM para
los museos y tener en cuenta cualquier código o declaración de principios referente a la labor
museística. El director, o el encargado principal del museo, deben insistir cada vez que sea
necesario para que el órgano rector del museo respete dichos principios.

5.2. Conducta personal

La lealtad hacia los compañeros y hacia el museo en que se trabaja constituye una
importante responsabilidad profesional y debe fundarse en el respeto de los princi-
pios éticos fundamentales aplicables a la profesión en su conjunto.
Los candidatos a cualquier puesto profesional deben revelar francamente y con
confianza todas las informaciones que puedan ser útiles para el estudio de su candi-
datura y, si son contratados, deben reconocer que el trabajo en un museo suele con-
siderarse una vocación de dedicación exclusiva. Aunque las condiciones de empleo
permitan un trabajo en el exterior o intereses en negocios, el director y los principa-
les responsables no deben tener otros empleos remunerados ni aceptar comisiones
exteriores que sean incompatibles con los intereses del museo. Si acepta dicha misión,
remunerada o no, el personal del museo debe velar para que no se comprometan los
principios éticos personales e institucionales.

5.3. Intereses privados

Mientras que los miembros de una profesión tienen derecho a una cierta indepen-
dencia personal, los profesionales de museo deben ser conscientes de que ningún
244 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

negocio privado o interés profesional de un miembro de la profesión museística

puede separarse completamente del de su institución u otra afiliación oficial de este
profesional, a pesar de los desmentidos que puedan facilitarse. Cualquier actividad
realizada por una persona en relación con los museos puede tener repercusiones
sobre la institución o serle atribuida. Por tanto, el profesional de museo debe preo-
cuparse no sólo por sus intereses y motivaciones personales propiamente dichos,
sino también por la manera en que éstos pueden ser interpretados por un observa-
dor exterior.
Por consiguiente, los empleados de los museos y otras personas allegadas no deben
aceptar regalos, favores, préstamos u otros beneficios personales que les pudieran ser
ofrecidos debido a su función en el museo (véase 8.4). En algunos casos se pueden ofre-
cer y aceptar regalos por cortesía profesional, pero estos intercambios deben hacerse
en nombre de la institución interesada y no a título personal.

6. Responsabilidades profesionales respecto de las colecciones

6.1. Adquisiciones de colecciones de museo

El director y el personal profesional deberán adoptar todas las medidas posibles para
cerciorarse de que el órgano rector del museo establece una política de colecciones
definida por escrito y de que ésta se examina y revisa posteriormente con regulari-
dad. Esta política, adoptada y revisada oficialmente por el órgano rector, debe ser-
vir de base a todas las decisiones y recomendaciones profesionales referentes a las
adquisiciones.

6.2. Custodia de las colecciones

La custodia de las colecciones es una obligación profesional esencial. Por tanto, el

hecho de asegurarse de que todos los objetos aceptados de forma temporal o perma-
nente por el museo poseen una documentación adecuada y detallada para facilitar su
procedencia, identificación, estado y tratamiento constituye una responsabilidad pro-
fesional importante. Todas las piezas aceptadas por el museo deben ser albergadas y
mantenidas de manera apropiada, teniendo en cuenta además cualquier exigencia par-
ticular relativa a los objetos relacionados con comunidades existentes.
Es necesario prestar una atención cuidadosa a la elaboración de una política de
preservación de las colecciones contra los desastres naturales y los provocados por el
hombre, así como a los medios de garantizar la mejor seguridad posible, es decir, la
protección contra el robo en las salas de exposiciones, de trabajo o reserva y contra
los daños o robos durante el transporte. Cuando, de acuerdo con la política nacional
o local, se utilicen los servicios de compañías de seguros comerciales, el personal debe-
 Anexo 1 245

rá asegurarse de que la cobertura de riesgos propuesta es la adecuada, especialmente

en lo relativo a los objetos en depósito temporal, a las piezas prestadas o a otros obje-
tos que sin pertenecer al museo se encuentren bajo su custodia durante un período
determinado.
Los miembros de la profesión museística no deben delegar responsabilidades
importantes en lo tocante a la custodia de las colecciones, la conservación y otras res-
ponsabilidades profesionales, a las personas que no tienen los conocimientos ni com-
petencias adecuados o que carecen de la supervisión apropiada para ayudar en el cui-
dado de las colecciones. Asimismo, es absolutamente necesario consultar a colegas
de la profesión, en el museo o fuera de él, si en un momento determinado el nivel de
experiencia profesional existente en el museo es insuficiente para garantizar la con-
servación correcta de las piezas de las colecciones.

6.3. Conservación de las colecciones

Una obligación deontológica esencial de cada miembro de la profesión museística es

garantizar un cuidado y una conservación satisfactorios de las colecciones y de las pie-
zas individuales de las que son responsables las instituciones contratantes. El objeti-
vo es asegurarse de que las colecciones se transmiten a las generaciones futuras en el
mejor estado de conservación posible, teniendo en cuenta los conocimientos y recur-
sos actuales.
El reconocimiento y el respeto de la autenticidad e integridad culturales y físicas
de cada objeto, espécimen o colección constituyen valores fundamentales del trabajo de
conservación. En el caso de objetos sagrados, estos valores suponen respetar las tra-
diciones y culturas de las comunidades que los utilizan (véase 6.6). Por consiguiente,
es esencial que todo objeto o espécimen vaya acompañado de la documentación ade-
cuada y de un análisis de su composición, así como de una comprobación de su esta-
do y de una descripción de cualquier deterioro sufrido. Todos los profesionales de
museos encargados de objetos y especímenes tienen la obligación de crear y mante-
ner un entorno protector para las colecciones almacenadas, expuestas o en tránsito.
Esta conservación preventiva constituye un elemento importante de la gestión de ries-
gos en los museos.
El estado de un objeto o espécimen puede exigir una intervención para conser-
varlo y los servicios de un especialista adecuado. Esta intervención puede compren-
der la realización de reparaciones o restauraciones, pero su principal objetivo debe ser
la estabilización del objeto o espécimen. En los zoos y acuarios, las prácticas de con-
servación pueden comprender elementos de enriquecimiento del medio ambiente y
de las conductas. Todos los procedimientos de conservación deben estar documenta-
dos y ser reversibles, de la misma manera que todos los materiales añadidos o las modi-
ficaciones físicas o genéticas efectuadas deben diferenciarse claramente del objeto o
espécimen originales.
246 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

6.4. Documentación de las colecciones

El registro y la documentación de las colecciones, de acuerdo con las normas apro-

piadas, constituyen un deber y una responsabilidad profesionales capitales. Es espe-
cialmente importante que en la documentación de las colecciones conste una des-
cripción detallada de todos los objetos, de su procedencia, de su origen y de las
condiciones de su aceptación por parte del museo. Los datos sobre las colecciones
deben conservarse e incrementarse mientras las piezas formen parte de la colección.
Asimismo, deben conservarse en lugar seguro y contar con sistemas de búsqueda que
permitan al personal y a otros usuarios legítimos tener acceso a ellos (véase 2.7). Si
los datos relativos a las colecciones se difunden en Internet o por otros medios, deben
ser objeto de un control especial para evitar la divulgación de información de carác-
ter personal delicada y confidencial.

6.5. Bienestar de los animales vivos

Cuando los museos e instituciones similares mantengan animales vivos con fines de
exposición e investigación, la salud y el bienestar de éstos deberá ser la consideración
deontológica básica. Es fundamental que los animales y sus condiciones de vida sean
inspeccionados con regularidad por un veterinario o cualquier otra persona calificada.
El museo debe preparar y aplicar un código de seguridad para la protección del perso-
nal y los visitantes; este código debe ser aprobado previamente por un veterinario.

6.6. Restos humanos y piezas con carácter sagrado

Las colecciones de restos humanos u objetos con carácter sagrado deberán albergarse en
lugar seguro, tratarse con respeto y ser conservadas cuidadosamente como colecciones
de archivo en instituciones científicas. Deberán estar disponibles para los estudios legí-
timos que se soliciten. Las investigaciones sobre dichos objetos y su utilización (exposi-
ción, reproducción y publicación) deberán realizarse de forma aceptable, no sólo para
los colegas de la profesión, sino también para todos aquellos que profesen una creencia,
en particular los miembros de la comunidad o de grupos étnicos o religiosos de los que
proceden los objetos. Cuando se utilice material delicado en exposiciones interpretati-
vas, ello deberá realizarse con mucho tacto y respeto hacia los sentimientos de la digni-
dad humana de todos los pueblos.
El museo tendrá que responder con diligencia, respeto y sensibilidad a las peti-
ciones de que se retiren de la exposición al público restos humanos o piezas con un
carácter sagrado. También se responderá de la misma manera a las peticiones de devo-
lución de dichos objetos. En la política de los museos se debe establecer claramente
el procedimiento para responder a esas peticiones (véase 4.4).
 Anexo 1 247

6.7. Acopio privado de piezas

La adquisición, acopio y posesión de piezas por parte de un profesional de museo para

una colección personal no parecen contrarias a la deontología y pueden considerarse un
medio válido para perfeccionar los conocimientos y criterios profesionales. Sin embargo,
ningún miembro de la profesión debe competir con su museo, ya sea para adquirir piezas
o para cualquier actividad personal de acopio. En determinados países y en numerosos
museos, no se permite que los miembros de la profesión museística posean colecciones
personales y esta regla debe ser respetada. Cuando no existen estas restricciones, un miem-
bro de la profesión museística que posee una colección privada debe poder presentar al
órgano rector, si se le solicita, una descripción de ésta y un informe sobre la importancia
del acopio realizado. Deberá concertarse y respetarse escrupulosamente un acuerdo rela-
tivo a esa colección entre el profesional de museo y el órgano rector (véase 8.4).

7. Responsabilidades profesionales en relación con el público

7.1. Respeto de las normas profesionales

Los miembros de la profesión museística deben respetar las normas y leyes estableci-
das y mantener el honor y la dignidad de su profesión. Deben proteger al público
contra una conducta profesional ilegal o contraria a la deontología. Han de utilizar
todos los medios adecuados para informarle y educarle respecto de los objetivos, metas
y aspiraciones de la profesión, con miras a hacerle entender mejor la contribución de
los museos a la sociedad.

7.2. Relaciones con el público

Los miembros de la profesión museística deben mostrarse siempre eficientes y corte-

ses con el público y responder rápidamente a cualquier correo o solicitud de infor-
mación. Excepto en algunos casos confidenciales, deberán compartir sus competen-
cias con el público y los especialistas, permitiendo con el control necesario el libre
acceso a cualquier material o documentación solicitados que estén en su posesión,
incluso cuando sean objeto de una investigación personal o tema de un ámbito de
interés específico.

7.3. Carácter confidencial

Los miembros de la profesión museística deben proteger la información confidencial

obtenida en el desempeño de sus funciones relativa al origen de los objetos propie-
248 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

dad del museo o que le han sido prestados (véase 3.6), comprendida la referente a los
dispositivos de seguridad del museo, las colecciones privadas o las instalaciones visi-
tadas durante funciones oficiales (véase 2.8).
Las informaciones relativas a los objetos llevados al museo para su identificación
son confidenciales. Cuando esas informaciones puedan contribuir al saber, se debe
advertir a su propietario del interés que presentaría su difusión (véase 8.3). No obs-
tante, esas informaciones no deben publicarse ni comunicarse a ninguna institución
o persona sin la autorización específica del propietario.
La confidencialidad está subordinada a la obligación legal de informar a la poli-
cía o a otros organismos competentes para la investigación de bienes que hayan podi-
do ser robados, adquiridos o transferidos de manera ilícita.

8. Responsabilidades profesionales con respecto a los colegas y la profesión

8.1. Responsabilidades profesionales

Los miembros de la profesión museística tienen la obligación de seguir las políticas y

procedimientos de su institución y acatar sus decisiones. Pueden oponerse a propuestas
o prácticas que se perciben como perjudiciales para un museo en particular, los mu-
seos en general y la ética profesional. Esas discrepancias deben expresarse de manera
objetiva.

8.2. Relaciones profesionales

Los miembros de la profesión museística deben compartir sus conocimientos y su

experiencia profesional con sus colegas y los investigadores y estudiantes en las mate-
rias que les competen. Deben mostrar su agradecimiento y respeto a los que les han
transmitido su saber y transmitir sin ánimo de lucro personal los progresos técnicos
y la experiencia que puedan ser útiles a otras personas.
La formación del personal en las actividades especializadas que implica el trabajo
del museo es extremadamente importante para el desarrollo de la profesión. Los profe-
sionales deben aceptar la responsabilidad de formar a colegas cuando sea necesario. Los
miembros de la profesión que tengan bajo su responsabilidad a jóvenes empleados, per-
sonas en prácticas, estudiantes y ayudantes que emprendan, oficialmente o no, una for-
mación profesional deberán hacerles partícipes de su experiencia y saber y tratarlos con
la consideración y el respeto debidos a los miembros de la profesión. Asimismo, el des-
arrollo de la labor benévola de los voluntarios depende de las buenas relaciones que se
establezcan entre ellos y los profesionales de museo. Por consiguiente, el personal pro-
fesional de los museos debe, con ánimo constructivo, concederles la atención necesaria
para mantener condiciones de trabajo viables y armónicas. Los voluntarios deben estar
 Anexo 1 249

plenamente al corriente de las disposiciones del presente Código y deben tenerlas en

cuenta en sus actividades museísticas y personales (véase 2.6).
En el marco de sus funciones, los miembros de la profesión establecen relaciones
de trabajo con un gran número de personas, profesionales o voluntarios, tanto en el
museo como fuera de él. Deben mostrarse corteses y leales en sus relaciones y ser capa-
ces de prestar unos servicios profesionales eficaces y de alto nivel.

8.3. Investigación

Se debe fomentar la investigación para determinar la procedencia de los objetos, o

con miras a su interpretación, publicaciones y otros fines. Aunque el nivel de inves-
tigación pueda variar de un museo a otro, debe corresponder a los objetivos institu-
cionales y ajustarse a las prácticas jurídicas, deontológicas e intelectuales establecidas,
comprendidas las condiciones definidas por la legislación nacional e internacional en
materia de propiedad intelectual. Es una obligación deontológica el reconocimiento
de las fuentes intelectuales, independientemente de las formas revestidas (publicadas,
transmitidas, habladas y escritas) o de los medios de comunicación utilizados (tradi-
cionales o tecnológicos). Los resultados de las investigaciones se deben comunicar al
público y a los profesionales.
Cuando forme parte de las funciones de los profesionales de museos la prepara-
ción de objetos para su presentación o para documentar una investigación sobre el
terreno, el museo conservará todos los derechos sobre los trabajos realizados, salvo
acuerdo que estipule lo contrario.

8.4. Comercio

Ningún miembro de la profesión museística deberá participar en el comercio (com-

pra o venta con ánimo de lucro) de bienes del patrimonio cultural. En el caso de los
empleados de museo, puede plantear problemas graves cualquier forma de comercio,
aunque no existan riesgos de conflicto directo con el museo en que trabajan, y ello
no debe permitirse (véase el artículo 7.5 de los Estatutos del ICOM).

8.5. Otros conflictos posibles

En general, los miembros de la profesión museística deben abstenerse de cualquier

acto o actividad que pueda interpretarse como un conflicto de intereses. Dados sus
conocimientos, experiencia y relaciones, los profesionales suelen estar obligados a pres-
tar servicios a título personal, como consejos, consultas, cursos, artículos, entrevistas
o peritajes. Aunque las leyes nacionales y las condiciones de empleo personales lo per-
250 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

mitan, algunas de estas actividades pueden parecer a los colegas, empleadores o el

público, fuentes de conflictos de intereses. Es menester ajustarse escrupulosamente a
lo que estipulen las leyes y el contrato de trabajo y, en caso de conflicto potencial, hay
que informar inmediatamente al superior jerárquico adecuado o al órgano rector del
museo y adoptar medidas para poner remedio a la situación. Hay que procurar que
los intereses exteriores no impidan en ningún caso el cumplimiento satisfactorio de
los deberes y responsabilidades oficiales (véanse 3.7 y 5.2).

8.6. Autentificación y valoración (tasación)

La tarea de compartir los conocimientos y la experiencia con los colegas de la profe-

sión y con el público constituye un objetivo fundamental de los museos y se deberá
llevar a cabo con arreglo a los criterios científicos más exigentes (véase 7.2). Sin embar-
go, se pueden producir conflictos de intereses cuando se autentifiquen, valoren o tasen
objetos. Sólo deben emitirse opiniones sobre el valor económico de objetos previa
autorización y a solicitud oficial de otro museo o de las autoridades jurídicas, guber-
namentales u otras autoridades responsables públicas competentes.
Cuando el museo empleador pueda ser el beneficiario por razones legales o finan-
cieras, la tasación debe efectuarse con toda independencia. .
Los miembros de la profesión museística no deben identificar o autentificar obje-
tos si creen o sospechan que han sido adquiridos, transferidos, importados o expor-
tados de manera ilícita. No deben en modo alguno actuar de una manera que pueda
considerarse favorable al comercio ilícito directa o indirectamente. Cuando existan
motivos para creer o sospechar que hay una conducta ilícita, deberá informarse a las
autoridades apropiadas.

8.7. Conducta contraria a la deontología

Cualquier miembro de la profesión museística debe estar al corriente de las leyes nacio-
nales y locales, así como de las condiciones de empleo. Debe evitar las situaciones que
puedan ser interpretadas como intentos de corrupción o como una conducta repro-
chable de cualquier índole. Ningún empleado de museo deberá aceptar el menor rega-
lo, liberalidad o forma de recompensa de un negociante, subastador u otra persona
que pueda considerarse un medio de persuasión para comprar o ceder piezas de museo,
o ejecutar o evitar una acción oficial.
A fin de evitar cualquier sospecha de corrupción, un profesional de museo en nin-
gún caso deberá recomendar a un negociante, subastador u otra persona a un miem-
bro del público. Un empleado de museo tampoco deberá aceptar el mínimo “precio
especial” o descuento en sus compras personales por parte de un comerciante con el
que él mismo en persona o su museo mantienen relaciones profesionales.
 Anexo 2

Definición del museo

y sus profesionales

Pasaje de Estatutos del ICOM, aprobados por la 16.ª Asamblea General del ICOM
(La Haya, Países Bajos, 5 de septiembre de 1989) y modificados por la 18.ª Asamblea
General del ICOM (Stavanger, Noruega, 7 de julio de 1995) y por la 20.ª Asamblea Gene-
ral del ICOM (Barcelona, España, 6 de julio de 2001).

Artículo 2

Definiciones:
1. El museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la
sociedad y de su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, inves-
tiga, difunde y expone los testimonios materiales del hombre y su entorno para
la educación y el deleite del público que lo visita.
(a) Esta definición de museo se aplicará sin ninguna limitación derivada de la
índole del órgano rector, del estatuto territorial, del sistema de funciona-
miento o de la orientación de las colecciones de la institución interesada.
(b) Además de las instituciones designadas como “museos”, se considerarán
incluidos en esta definición:

– Los sitios y monumentos naturales, arqueológicos y etnográficos y los sitios

y monumentos históricos de carácter museológico que adquieran, conser-
ven y difundan la prueba material de los pueblos y su entorno.
– Las instituciones que conserven colecciones y exhiban ejemplares vivos
de vegetales y animales, como los jardines botánicos y zoológicos, acua-
rios y viveros.
252 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

– Los centros científicos y los planetarios.

– Las galerías de exposición no comerciales; los institutos de conserva-
ción y galerías de exposición que dependan de bibliotecas y centros de
archivos.
– Los parques naturales.
– Las organizaciones internacionales, nacionales, regionales o locales de
museos, los ministerios o las administraciones públicas encargadas
de museos, de acuerdo con la definición anterior.
– Las instituciones u organizaciones sin fines de lucro que realicen activi-
dades de investigación, educación, formación, documentación y de otro
tipo relacionadas con los museos y la museología.
– Los centros culturales y demás entidades que faciliten la conservación,
la continuación y la gestión de bienes patrimoniales materiales o inma-
teriales (patrimonio viviente y actividades informáticas creativas).
– Cualquier otra institución que, a juicio del Consejo Ejecutivo, previo
dictamen del Comité Consultivo, reúna algunas o todas las caracterís-
ticas del museo o que ofrezca a los museos y a los profesionales de museo
los medios para realizar investigaciones en los campos de la museología,
la educación o la formación.

2. Los profesionales de museo son el conjunto de miembros del personal de los

museos o de las instituciones que correspondan a la definición del artículo 2,
(1), que hayan recibido una formación especializada o posean una experien-
cia práctica equivalente en cualquier campo relativo a la gestión y las activi-
dades de un museo y las personas independientes que respeten el Código de
deontología del ICOM para los museos y trabajen para museos, de acuerdo con
la definición anterior, como asesores o profesionales, sin promover productos
y equipos necesarios para los museos y sus servicios ni comerciar con ellos.
 Anexo 3

Declaración de Quebec

Principios básicos de una nueva museología

Preámbulo

En 1972 durante el transcurso de la Mesa Redonda de Santiago de Chile, organiza-

da por el ICOM, tuvo su primera manifestación pública e internacional el movimiento
de la nueva museología. En ella se reafirmó el papel social del museo y el carácter glo-
bal de sus intervenciones.

PROPOSICIÓN

1. Consideración de un orden universal

En el mundo contemporáneo, que tiende a integrar todas las formas de desarrollo, la

museología debe ampliar sus objetivos, más allá de su papel y funciones tradiciona-
les de identificación, conservación y educación, para que su acción pueda incidir mejor
en el entorno humano y físico.
Para conseguir este objetivo e integrar a la población en su acción, la museología
recurre cada vez más a la interdisciplinariedad, a los nuevos métodos de comunica-
ción, comunes a todo tipo de acción cultural, y a nuevos métodos de gestión capaces
de integrar a los usuarios.
Preservando los hallazgos materiales de civilizaciones pasadas, protegiendo aque-
llos que son testimonio de las aspiraciones y de la tecnología actual, la nueva museo-
logía –ecomuseología, museología comunitaria y otras formas de museología activa–
se interesa, en primer lugar, por el desarrollo de los pueblos, reflejando los principios
254 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

de su evolución y asociándolos a los proyectos de futuro. Este movimiento nuevo se

pone, decididamente, al servicio de la imaginación creadora, del realismo constructi-
vo y de los principios humanitarios defendidos por la comunidad internacional. En
cierta manera pasa a ser uno de los medios posibles de acercamiento entre los pue-
blos; de su propio y mutuo conocimiento; de su desarrollo crítico y de su afán por la
creación fraternal de un mundo respetuoso de su riqueza intrínseca.
En este sentido, este movimiento, inquieto por el acercamiento global, tiene preo-
cupaciones de orden científico, cultural, social y económico.
Utiliza entre otros, todos los recursos de la museología (colecta, conservación,
investigación científica, restitución y difusión, creación), elaborando los instrumen-
tos adaptados a cada medio y a cada proyecto específico.

2. Determinaciones

– Considerando la existencia, desde hace más de quince años, de experiencias de

nueva museología –ecomuseología, museología comunitaria y todas las demás
fromas de museología activa en el mundo– que han constituido una factor de
desarrollo crítico de las comunidades y que han adoptado este modo de ges-
tión para su futuro;
– Considerando la necesidad, aprobada unánimemente por los participantes a
las diversas mesas de reflexión y por los expertos consultados, de incrementar
los medios para dar a conocer este movimiento;
– Considerando el interés en dotarse de un marco de referencia destinado a favo-
recer el funcionamiento de esta nueva museología, de articular, en consecuen-
cia, los principios y los medios de acción;
– Considerando que la teoría de los ecomuseos de los museos comunitarios
(museos de vecindad, museos locales...) ha nacido de las experiencias desarro-
lladas en terrenos diversos durante más de quince años;

SE ADOPTA LO SIGUIENTE

A. Invitar a la comunidad museística internacional a que reconozca este movi-

miento y a adoptar y aceptar todas las formas de museología activa.
B. Instar a los poderes públicos para que reconozcan y ayuden al desarrollo de
las iniciativas locales, facilitando la aplicación de estos principios.
C. Conforme a este espíritu, y con el fin de permitir la expansión y la eficacia de
esta experiencias museológicas, crear en estrecha colaboración las siguientes
estructuras permanentes:

– Un comité internacional: “Ecomuseos/Museos Comunitarios” en el seno

del Consejo Internacional de Museos (ICOM).
 Anexo 3 255

– Una Federación Internacional de Nueva Museología que podrá asociarse

al ICOM y el Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS)
y cuya sede provisional sería en Canadá.

D. Formar un grupo de trabajo “provincial”, cuyas primeras tareas serían: inicios

de la construcción de las estructuras propuestas, formulación de objetivos,
aplicación de un plan trienal de encuentros y colaboración internacional.

Quebec, 12 de octubre de 1984

 Anexo 4

Ley 16/1985, de 25 de junio,

sobre Patrimonio Histórico
Español

Selección de los títulos correspondientes a la declaración de bienes muebles de inte-

rés cultural y de protección de bienes muebles integrantes del Patrimonio Históri-
co Español.

TÍTULO I
DE LA DECLARACIÓN DE BIENES DE INTERÉS CULTURAL

Artículo 9

1. Gozarán de singular protección y tutela los bienes integrantes del Patrimonio

Histórico Español declarados de interés cultural por ministerio de esta Ley o median-
te Real Decreto de forma individualizada.
2. La declaración mediante Real Decreto requerirá la previa incoación y trami-
tación de expediente administrativo por el organismo competente, según lo
dispuesto en el artículo 6 de esta Ley. En el expediente deberá constar infor-
me favorable de alguna de las instituciones consultivas señaladas en el artícu-
lo 3, párrafo 2, o que tengan reconocido idéntico carácter en el ámbito de una
Comunidad Autónoma. Transcurridos tres meses desde la solicitud del infor-
me sin que éste hubiera sido emitido, se entenderá que el dictamen requerido
es favorable a la declaración de interés cultural. Cuando el expediente se refie-
ra a bienes inmuebles se dispondrá, además, la apertura de un período de infor-
mación pública y se dará audiencia al Ayuntamiento interesado.
3. El expediente deberá resolver en el plazo máximo de 20 meses a partir de la
fecha en que hubiera sido incoado. La caducidad del expediente se producirá
258 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

transcurrido dicho plazo si se ha denunciado la mora y siempre que no haya

recaído resolución en los cuatro meses siguientes a la denuncia. Caducado el
expediente no podrá volver a iniciarse en los tres años siguientes, salvo a ins-
tancia del titular.
4. No podrá ser declarada bien de interés cultural la obra de un autor vivo, sal-
vo si existe autorización expresa de su propietario o media su adquisición por
la Administración.
5. De oficio o a instancia del titular de un interés legítimo y directo, podrá tra-
mitarse por el organismo competente expediente administrativo, que deberá
contener el informe favorable y razonado de alguna de las instituciones con-
sultivas, a fin de que se acuerde mediante Real Decreto que la declaración de
un determinado bien de interés cultural quede sin efecto.

Artículo 10

Cualquier persona podrá solicitar la incoación de expediente para la declaración de

un bien de interés cultural. El organismo competente decidirá si procede la incoa-
ción. Esta decisión y, en su caso, las incidencias y resolución del expediente deberán
notificarse a quienes lo instaron.

Artículo 11

1. La incoación de expediente para la declaración de un bien de interés cultural

determinará, en relación al bien afectado, la aplicación provisional del mismo
régimen de protección previsto para los declarados de interés cultural.
2. La resolución del expediente que declara un bien de interés cultural deberá des-
cribirlo claramente. En el supuesto de inmuebles, delimitará el entorno afec-
tado por la declaración y, en su caso, se definirán y enumerarán las partes inte-
grantes, las pertenencias y los accesorios comprendidos en la declaración.

Artículo 12

1. Los bienes declarados de interés cultural serán inscritos en un Registro gene-

ral dependiente de la Administración del Estado cuya organización y funcio-
namiento se determinará por vía reglamentaria. A este Registro se notificará
la incoación de dichos expedientes, que causarán la correspondiente anotación
preventiva hasta que recaiga resolución definitiva.
2. En el caso de bienes inmuebles, la inscripción se hará por alguno de los con-
ceptos mencionados en el artículo 14.2.
 Anexo 4 259

3. Cuando se trate de monumentos y jardines históricos la Administración com-

petente además instará de oficio la inscripción gratuita de la declaración en el
Registro de la Propiedad.

Artículo 13

1. A los bienes declarados de interés cultural se les expedirá por el Registro gene-
ral un título oficial que les identifique y en el que se reflejarán todos los actos
jurídicos o artísticos que sobre ellos se realicen. Las transmisiones o traslados de
dichos bienes se inscribirán en el Registro. Reglamentariamente se establece-
rá la forma y caracteres de este título.
2. Asimismo, los propietarios y, en su caso, los titulares de derechos reales sobre
tales bienes, o quienes los posean por cualquier título, están obligados a per-
mitir y facilitar su inspección por parte de los organismos competentes, su
estudio a los investigadores, previa solicitud razonada de éstos, y su visita públi-
ca, en las condiciones de gratuidad que se determinen reglamentariamente, al
menos cuatro días al mes, en días y horas previamente señalados. El cumpli-
miento de esta última obligación podrá ser dispensado total o parcialmente
por la Administración competente cuando medie causa justificada. En el caso
de bienes muebles se podrá igualmente acordar como obligación sustitutoria
el depósito del bien en un lugar que reúna las adecuadas condiciones de segu-
ridad y exhibición durante un período máximo de cinco meses cada dos años.

[...]

TÍTULO III
De los bienes muebles

Artículo 26

1. La Administración del Estado, en colaboración con las demás Administracio-

nes competentes, confeccionará el Inventario General de aquellos bienes mue-
bles del Patrimonio Histórico Español no declarados de interés cultural que
tengan singular relevancia.
2. A los efectos previstos en el párrafo anterior, las Administraciones competentes
podrán recabar de los titulares de derechos sobre los bienes muebles integrantes
del Patrimonio Histórico Español el examen de los mismos, así como las infor-
maciones pertinentes, para su inclusión, si procede, en dicho Inventario.
3. Los propietarios y demás titulares de derechos reales sobre bienes muebles de
notable valor histórico, artístico, arqueológico, científico, técnico o cultural,
podrán presentar solicitud debidamente documentada ante la Administración
260 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

competente, a fin de que se inicie el procedimiento para la inclusión de dichos

bienes en el Inventario General. La resolución sobre esta solicitud deberá re-
caer en un plazo de cuatro meses.
4. Los propietarios o poseedores de los bienes muebles que reúnan el valor y carac-
terísticas que se señalen reglamentariamente, quedan obligados a comunicar
a la Administración competente la existencia de estos objetos antes de proce-
der a su venta o transmisión a terceros. Igual obligación se establece para las
personas o entidades que ejerzan habitualmente el comercio de los bienes mue-
bles integrantes del Patrimonio Histórico Español, que deberán, además, for-
malizar ante dicha Administración un libro de registro de las transmisiones
que realicen sobre aquellos objetos.
5. La organización y funcionamiento del Inventario General se determinarán por
vía reglamentaria.
6. A los bienes muebles integrantes del Patrimonio Histórico Español incluidos
en el Inventario General, se les aplicarán las siguientes normas:

a) La Administración competente podrá en todo momento inspeccionar su

conservación.
b) Sus propietarios y, en su caso, los demás titulares de derechos reales sobre
los mismos, están obligados a permitir su estudio a los investigadores, pre-
via solicitud razonada, y a prestarlos, con las debidas garantías, a exposi-
ciones temporales que se organicen por los Organismos a que se refiere el
artículo 6.º de esta Ley. No será obligatorio realizar estos préstamos por un
período superior a un mes por año.
c) La transmisión por actos inter vivos o mortis causa, así como cualquier otra
modificación en la situación de los bienes, deberá comunicarse a la Admi-
nistración competente y anotarse en el Inventario General.

Artículo 27

Los bienes muebles integrantes del Patrimonio Histórico Español podrán ser decla-
rados de interés cultural. Tendrán tal consideración, en todo caso, los bienes muebles
contenidos en un inmueble que haya sido objeto de dicha declaración y que ésta los
reconozca como parte esencial de su historia.

Artículo 28

1. Los bienes muebles declarados de interés cultural y los incluidos en el Inven-

tario General que estén en posesión de instituciones eclesiásticas, en cualquiera
de sus establecimientos o dependencias, no podrán transmitirse por título one-
 Anexo 4 261

roso o gratuito ni cederse a particulares ni a entidades mercantiles. Dichos bie-

nes sólo podrán ser enajenados o cedidos al Estado, a entidades de Derecho
Público o a otras instituciones eclesiásticas.
2. Los bienes muebles que forman parte del Patrimonio Histórico Español no
podrán ser enajenados por las Administraciones públicas, salvo las transmi-
siones que entre sí mismas éstas efectúen y lo dispuesto en los artículos 29
y 34 de esta Ley.
3. Los bienes a que se refiere este artículo serán imprescriptibles. En ningún caso
se aplicará a estos bienes lo dispuesto en el artículo 1955 del Código Civil.

Artículo 29

1. Pertenecen al Estado los bienes muebles integrantes del Patrimonio Histórico

Español que sean exportados sin la autorización requerida por el artículo 5.º
de esta Ley. Dichos bienes son inalienables e imprescriptibles.
2. Corresponde a la Administración del Estado realizar los actos conducentes a
la total recuperación de los bienes ilegalmente exportados.
3. Cuando el anterior titular acreditase la pérdida o sustracción previa del bien
ilegalmente exportado, podrá solicitar su cesión del Estado, obligándose a abo-
nar el importe de los gastos derivados de su recuperación y, en su caso, el reem-
bolso del precio que hubiere satisfecho el Estado al adquirente de buena fe. Se
presumirá la pérdida o sustracción del bien ilegalmente exportado cuando el
anterior titular fuera una Entidad de derecho público.
4. Los bienes recuperados y no cedidos serán destinados a un centro público, pre-
vio informe del Consejo del Patrimonio Histórico.

Artículo 30

La autorización para exportación de cualquier bien mueble integrante del Patrimo-

nio Histórico Español estará sujeta a una tasa establecida de acuerdo con las siguien-
tes reglas:

A) Hecho imponible: lo constituirá la concesión de la autorización de exporta-

ción de los mencionados bienes.
B) Exenciones: estarán exentas del pago de las tasas:

1. La exportación de bienes muebles que tenga lugar durante los 10 años siguien-
tes a su importación, siempre que ésta se hubiere realizado de forma legal,
esté reflejada documentalmente y los bienes no hayan sido declarados de
interés cultural de acuerdo con lo dispuesto en el artículo 32 de esta Ley.
262 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

2. La salida temporal legalmente autorizada de bienes muebles que formen

parte del Patrimonio Histórico Español.
3. La exportación de objetos muebles de autores vivos.

C) Sujeto pasivo: estarán obligadas al pago de la tasa las personas o entidades

nacionales o extranjeras a cuyo favor se concedan las autorizaciones de expor-
tación.
D) Base imponible: la base imponible vendrá determinada por el valor real del
bien cuya autorización de exportación se solicita. Se considerará valor real
del bien el declarado por el solicitante, sin perjuicio de la comprobación admi-
nistrativa realizada por el Organismo correspondiente de la Administración
del Estado, que prevalecerá cuando sea superior a aquél.
Tipo de gravamen: la tasa se exigirá conforme a la siguiente tarifa:

– Hasta 1.000.000 de pesetas, el 5 por 100.

– De 1.000.001 a 10.000.000, el 10 por 100.
– De 10.000.001 a 100.000.000, el 20 por 100.
– De 100.000.001 en adelante, el 30 por 100.

F) Devengo: se devengará la tasa cuando se conceda la autorización de expor-

tación.
G) Liquidación y pago: el Gobierno regulará los procedimientos de valoración,
liquidación y pago de la tasa.
H) Gestión: la gestión de esta tasa quedará atribuida al Ministerio de Cultura.
I) Destino: el producto de esta tasa se ingresará en el Tesoro Público, quedando
afectado exclusivamente a la adquisición de bienes de interés para el Patri-
monio Histórico Español.

Artículo 31

1. La Administración del Estado podrá autorizar la salida temporal de España,

en la forma y condiciones que reglamentariamente se determine, de bienes
muebles sujetos al régimen previsto en el artículo 5.º de esta Ley (dicho ar-
tículo se encuentra citado al final de este anexo). En todo caso deberá cons-
tar en la autorización el plazo y garantías de la exportación. Los bienes así
exportados no podrán ser objeto del ejercicio del derecho de preferente adqui-
sición.
2. El incumplimiento de las condiciones para el retorno a España de los bienes
que de ese modo se hayan exportado tendrá consideración de exportación
ilícita.
 Anexo 4 263

Artículo 32

1. Los bienes muebles cuya importación haya sido realizada legalmente y esté
debidamente documentada de modo que el bien importado quede plenamente
identificado, no podrán ser declarados de interés cultural en un plazo de diez
años a contar desde la fecha de su importación.
2. Tales bienes podrán exportarse previa licencia de la Administración del Esta-
do, que se concederá siempre que la solicitud cumpla los requisitos exigidos
por la legislación en vigor, sin que pueda ejercitarse derecho alguno de pre-
ferente adquisición respecto de ellos. Transcurrido el plazo de 10 años, dichos
bienes quedarán sometidos al régimen general de la presente Ley, salvo que
sus poseedores soliciten a la Administración del Estado prorrogar esta situa-
ción por igual plazo, y aquella sea concedida oído el dictamen de la Junta de
Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico
Español.
3. No obstante lo dispuesto en los apartados anteriores, los bienes muebles que
posean alguno de los valores señalados en el artículo 1.º de esta Ley podrán
ser declarados de interés cultural antes del plazo de 10 años si su propietario
solicitase dicha declaración y la Administración del Estado resolviera que el
bien enriquece el Patrimonio Histórico Español.

Artículo 33

Salvo lo previsto en el artículo 32, siempre que se formule solicitud de exporta-

ción, la declaración de valor hecha por el solicitante será considerada oferta de
venta irrevocable en favor de la Administración del Estado que, de no autorizar
dicha exportación, dispondrá de un plazo de seis meses para aceptar la oferta y
de un año a partir de ella para efectuar el pago que proceda. La negativa a la soli-
citud de exportación no supone la aceptación de la oferta, que siempre habrá de
ser expresa.

Artículo 34

El Gobierno podrá concertar con otros Estados la permuta de bienes muebles de

titularidad estatal pertenecientes al Patrimonio Histórico Español por otros de al
menos igual valor y significado histórico. La aprobación precisará de informe favo-
rable de las Reales Academias de la Historia y de Bellas Artes de San Fernando y de
la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio His-
tórico Español.
264 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

Artículo 35

1. A los efectos de la presente Ley se entiende por exportación la salida del terri-
torio español de cualquiera de los bienes que integran el Patrimonio Históri-
co Español.
2. Los propietarios o poseedores de tales bienes con más de cien años de anti-
güedad y, en todo caso, de los inscritos en el Inventario General previsto en el
artículo 26 de esta Ley, precisarán para su exportación autorización expresa y
previa de la Administración del Estado en la forma y condiciones que esta-
blezcan por vía reglamentaria.
 Anexo 5

Pliego de prescripciones técnicas

para la exposición “Picasso.
Tradición y vanguardia”

1. Objeto de contratación

Realización del transporte de concentración de las obras de arte procedentes de Amé-

rica que participarán en la exposición temporal “Picasso. Tradición y vanguardia”.
Las obras que hay que transportar figuran en los Anexos I y II. El “Anexo I” con-
tiene datos básicos de las obras y se puede consultar junto con el presente texto. El
“Anexo II” contiene información específica sobre cada obra; en el punto 6 de este plie-
go se indican las instrucciones para su recogida. El transporte incluye:

– Fabricación de embalajes.
– Embalaje y recogida de las obras en su lugar de origen o en los lugares indica-
dos por los prestadores.
– Transporte, entrega y desembalaje de las obras en el Museo Nacional del Pra-
do y en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, conservando en cada
caso los materiales de embalaje y protección.
– Retirada de embalajes vacíos y almacenaje durante el período de duración de
la exposición.
– Coordinación de traslados, acompañamiento y supervisión de los correos, obten-
ción de permisos de salida, realización de trámites aduaneros y demás gestio-
nes necesarias. El transportista abonará, cuando proceda, los costes, y los fac-
266 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

turará después al Museo Nacional del Prado. En el punto 4 de este pliego se

encuentran las indicaciones precisas relativas a los trabajos que realizar.

El embalaje, el transporte y todas las manipulaciones autorizadas de las obras serán

realizados por una empresa especializada en movimiento de obras de arte, con acre-
ditada experiencia en el sector.

2. Sedes y fechas de la exposición

– Lugar:
Museo Nacional del Prado. Paseo del Prado, s/n. 28014 Madrid.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Santa Isabel, 52. 28012 Madrid.
– Fechas:
Museo Nacional del Prado: 5 junio-3 septiembre de 2006.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía: 5 junio-4 septiembre de 2006.

3. Bienes culturales que transportar

Nueve obras de arte procedentes de museos y colecciones de América. El número de

obras e instituciones de procedencia figura en el Anexo I.

4. Trabajos que realizar

Como norma general, además de a las especificaciones aquí contenidas, se atenderá

a las indicaciones dadas por los prestadores, así como al cumplimiento de las norma-
tivas y recomendaciones vigentes relativas a la manipulación y traslado de obras de
arte. Los procedimientos que hay que seguir habrán de ser sometidos a la aprobación
previa de los prestadores, del Museo Nacional del Prado y del Museo Nacional Cen-
tro de Arte Reina Sofía. Todos los movimientos y manipulaciones autorizados de las
obras deberán ser realizados por personal especializado en el manejo y traslado
de obras de arte, bajo la supervisión del correo correspondiente, el personal del Museo
Nacional del Prado y el personal del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. El
personal que manipule las obras empleará siempre guantes limpios de algodón, o de
otro material apto para el manejo de obras de arte.
El contratista velará por el cumplimiento de lo antedicho por parte de los agen-
tes que contrate para la realización de servicios en el extranjero.
Lo expuesto en los párrafos anteriores será tenido en cuenta en todos los puntos
relativos a los trabajos que realizar.
 Anexo 5 267

4.1. Fabricación de embalajes para las obras procedentes de instituciones y par-

ticulares según convenga a la naturaleza y tamaño de las obras. Todos los materiales
empleados serán neutros y químicamente estables, y deberán reunir las siguientes carac-
terísticas:

– Se deberán verificar las medidas de las obras antes de proceder a la fabricación

de sus respectivos embalajes.
– Salvo que se indique específicamente lo contrario, se fabricarán cuantos emba-
lajes sean necesarios para el adecuado traslado de todas las piezas.
– Deberá garantizarse la estabilidad, rigidez e indeformabilidad de las cajas. Se
deberán aportar dibujos o esquemas de los tipos principales de cajas.
– Exteriormente las cajas irán rotuladas con los signos convencionales de posi-
ción, fragilidad y necesidad de protección de la intemperie. Los números cla-
ve identificadores del contenido irán rotulados al menos en los dos frentes
menores. En todo caso, la empresa deberá adaptarse a los requisitos acerca de
las indicaciones del contenido de las cajas expresados por los prestadores.
– Las cajas de madera habrán de estar reforzadas con listones, y la base se protegerá
con patines. Asimismo, deberán tener asas laterales que faciliten el manejo.
– Las cajas irán impermeabilizadas al exterior, mediante un tratamiento adecua-
do, y al interior mediante un material de barrera antihumedad. Asimismo, se
aplicarán los tratamientos aislantes e ignífugos preceptivos.
– Las tapas irán atornilladas con cierres de pletina con rosca metálica interior o
bien con cierres de presión o cerradura en el caso de embalajes para piezas frá-
giles, que permitan la colocación de precintos. Las tapas irán ajustadas con
materiales que garanticen su estanqueidad y no se dejarán juntas en la cara supe-
rior de la caja.
– El interior de las cajas llevará un material amortiguador de golpes y vibraciones,
así como material de aislamiento térmico. Se especificarán los materiales que se
deben emplear, sus características técnicas, nombre comercial y grosor de las plan-
chas en cada caso (que deberá ser proporcional al tamaño y peso del objeto que
embalar). Estos materiales deberán ser químicamente estables y autoextinguibles.

4.2. Embalaje de las piezas en sus lugares de origen y desembalaje en la sede de

la exposición:

– Las obras se embalarán con materiales de pH neutro, no abrasivos, antes a su

introducción en la caja.
– En el caso de transportar obras enmarcadas con vidrio, se protegerá el cristal
de protección con cintas anti-rotura.
– Tras el desembalaje de las piezas en las sedes de la exposición, los materiales de
embalaje se conservarán almacenados en condiciones medioambientales apro-
piadas y similares a los de las salas de exposición.
268 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

– La empresa de transporte deberá aportar todo el material necesario para la

correcta realización de cada uno de los trabajos, incluyendo mesas, focos, mate-
riales de embalaje, alargadores de cable y los medios mecánicos que fueran pre-
cisos.

4.3. Transporte de las obras. Los medios y rutas de transporte deberán ser siem-
pre sometidos a la aprobación previa de los prestadores y del Museo Nacional del Pra-
do, que actuará de acuerdo con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. El
transporte de las obras se hará preferentemente por aire o por carretera.

4.3.1. Transporte aéreo

– Para el transporte aéreo, si el servicio es realizado por la compañía Iberia Líneas

Aéreas de España, S. A., se tendrá en cuenta el Convenio de colaboración sus-
crito entre esta compañía y el Ministerio de Cultura (cropy), tanto para la ela-
boración del presupuesto como para la reserva y adquisición de billetes.
– Será imprescindible la contratación de vigilancia de control en pista de aero-
puerto, tanto en origen como en destino, y dicha vigilancia deberá compren-
der todas las manipulaciones, incluyendo la paletización, carga y demás tras-
lados que se realicen en las pistas y recintos aduaneros.

4.3.2. Transporte terrestre

El traslado de las obras por vía terrestre deberá realizarse en vehículos que reúnan
las siguientes características:

– Capacidad adecuada al tamaño de las obras.

– Suspensión neumática.
– Carrocería blindada y con aislamiento térmico.
– Trampillas elevadoras.
– Paredes interiores con sistemas de agarre.
– Sistemas de control de temperatura y humedad controlables desde las cabinas.
– Sistemas de alarma y extinción de incendios.
– Sistemas de alarma contra intrusión.
– Dos conductores.
– Teléfonos móviles.

4.3.3. Escoltas

– En caso de que los prestadores exijan acompañamiento de escolta, la empresa

de transporte proporcionará al Área de Exposiciones del Museo Nacional del
Prado toda la información necesaria para la solicitud del servicio y se manten-
 Anexo 5 269

drá en permanente contacto con el museo para la coordinación de cualquier

incidencia que pudiera surgir.
– Se deberá presupuestar la prestación de servicios de escolta privada para trasla-
dos tanto por territorio nacional como internacional. El Museo Nacional del
Prado realizará, en todo caso, las gestiones oportunas con la Policía Nacional a
fin de confirmar la disponibilidad de operativos para prestar estos servicios.

4.3.4. Rutas

– La empresa de transporte proporcionará, antes de la realización de los trasla-

dos, un plan de viaje en el que se especifiquen todos los términos del transporte
de las obras, viaje y estancia de los correos, personas de contacto en los lugares de
origen o destino y demás información necesaria. El programa propuesto por la
empresa de transporte deberá ser aprobado por el Museo Nacional del Prado,
que actuará de acuerdo con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
– La empresa de transporte procurará, en todos los casos, realizar el traslado de
las obras por la ruta más directa posible.
– En el caso de transportes combinados, la empresa de transportes deberá indicar
la ruta exacta de éstos, sometiéndola a la autorización previa de cada prestador.

4.3.5. La empresa licitadora del transporte se desplazará al Museo Nacional del

Prado y al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía con el fin de verificar las
medidas de los accesos del Edificio Villanueva y del Edificio Sabatini, respectivamente,
así como de las zonas de ambos edificios que conducen desde los accesos a las salas
de exposición. Esta visita de verificación de medidas y zonas de tránsito se realiza-
rá de forma previa a la presentación de la oferta de transporte, que deberá prever
los medios mecánicos y técnicos necesarios para realizar en las condiciones adecua-
das la descarga y traslado de las obras desde sus vehículos de transporte hasta las
salas de exposición.
4.3.6. Los gastos que pudiera generar el incumplimiento del plan de viaje pre-
viamente aprobado por el Museo Nacional del Prado y el Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía repercutirán en la empresa adjudicataria del transporte.

4.4. Almacenamiento de embalajes vacíos:

– Tras el desembalaje de las obras en las salas de la exposición, la empresa de trans-
porte se hará cargo de retirar y almacenar los embalajes vacíos –tanto las cajas
como los materiales interiores de embalaje y protección de las obras–. Durante
el período de duración de la exposición, la empresa de transporte conservará los
embalajes vacíos en un espacio de almacenaje cuyas condiciones medioambien-
tales sean similares a las de las salas de exposición: humedad relativa en torno al 50
por ciento, con oscilaciones inferiores al 5 por ciento en períodos de 24 horas;
270 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

temperatura en torno a 20 ºC, con oscilaciones inferiores a 2 ºC en períodos de

24 horas. Dicho espacio deberá estar dotado de algún sistema homologado
de medición y registro de los valores de humedad relativa y temperatura. La ofer-
ta técnica deberá especificar si la empresa puede proporcionar un espacio de alma-
cenamiento que cumpla esas condiciones. La empresa de transporte deberá faci-
litar el acceso a dicho espacio al personal del Museo Nacional del Prado en caso
de que éste lo requiera, y deberá asimismo permitir la verificación de los valores
medioambientales y de los registros correspondientes.
En el caso de que el almacén en el que se guarden los embalajes vacíos no
pueda mantener de forma estable las condiciones medioambientales adecua-
das, dichos embalajes deberán someterse a un período de aclimatación a esas
condiciones durante un período mínimo de 24 horas, inmediatamente ante-
rior a su entrega en el Museo Nacional del Prado y el Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía para el reembalaje de las obras al término de la exposición.
– El coste del servicio expuesto en este punto deberá consignarse en un presu-
puesto independiente.
– El material de embalaje pasará a ser propiedad de las instituciones que así lo
requieran.

4.5. Despachos de aduanas de las obras. La empresa de transportes incluirá en

sus servicios el despacho de aduanas de las obras, que deberá realizarse, en la medida
de lo posible, en las sedes de las instituciones prestadoras, y no en la propia aduana.

4.6. Correos:
– Deberá presupuestarse un correo por cada institución, salvo especificación expre-
sa en otro sentido. En el caso de que alguno de los prestadores indique a la
empresa de transporte que su(s) obra(s) viajará(n) sin acompañamiento de
correo, la empresa de transporte deberá notificárselo al Museo Nacional del
Prado y al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
– La empresa de transporte adelantará los gastos de alojamiento, manutención y
desplazamientos de los correos que acompañen las obras. Las dietas serán entre-
gadas a los correos al inicio de cada viaje o bien en el momento de ser recibi-
dos por la persona de la empresa de transportes encargada de atenderles. La
cuantía de las dietas de manutención diarias será de 67,57 €, salvo que se indi-
quen otras cantidades. Las cantidades correspondientes a los cargos por prepa-
go de estos servicios deberán ser consignadas en una partida independiente.
– La duración máxima de los viajes de los correos, siempre que no se indiquen otras
condiciones, será la siguiente: tres noches de alojamiento y cinco días de dietas.
– Deberá presupuestarse billete aéreo de ida y vuelta en clase preferente.
– Los correos deberán ser alojados en hoteles de tres estrellas, en las proximida-
des del museo. El hotel escogido deberá contar con la aprobación del Área de
Exposiciones del Museo Nacional del Prado.
 Anexo 5 271

– Deberá presupuestarse la suscripción de una póliza de seguro de viaje para los

correos.

4.7. Coordinación de servicios por parte del agente de transporte:

– Los gastos referidos a la coordinación de los servicios de transporte serán con-

signados de forma específica.
– La coordinación deberá realizarse junto con agentes de transporte internacio-
nales exigidos o aceptados por los prestadores.
– En las ofertas deberán indicarse los agentes extranjeros con los que se trabaja-
rá, y se tendrán en cuenta las preferencias o exigencias de los prestadores, refle-
jadas en el Anexo II.

4.8. Gastos extraordinarios:

– Cualquier solicitud de servicios y/o gastos extraordinarios por parte de las ins-
tituciones prestadoras –tanto para el MNP como para el MNCARS– dirigida
a la empresa de transporte, será comunicada por escrito al Área de Exposicio-
nes del Museo Nacional del Prado para su aprobación previa.
– Los gastos que pudiera generar el incumplimiento del plan de viaje previamente
aprobado por el Museo Nacional del Prado y el Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía repercutirán en la empresa adjudicataria del transporte.
– El Museo Nacional del Prado no asumirá ningún gasto extraordinario que no
haya sido sometido a su aprobación antes de ser realizado.

4.9. Plazo de realización y horarios

4.9.1. Calendario de trabajos

– Recogida de las obras en sus domicilios de origen a partir del 15 de mayo

de 2006.
– Desembalajes en las salas del Museo Nacional del Prado y del Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía: entre el 22 de mayo y el 31 de mayo de 2006.
– Retirada de embalajes vacíos: antes del jueves 1 de junio de 2006.

4.9.2. Horarios de trabajo

– La oferta económica deberá incluir, en partida independiente, la valoración de

horas de trabajo fuera del horario laboral de la empresa licitadora.
– Museo Nacional del Prado:
Las entregas, recogidas y movimientos internos de materiales y obras debe-
rán realizarse en horarios de cierre al público del museo: los lunes durante todo
272 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

el día (desde las 20.30 h del domingo y hasta las 09.00 h del martes), y de mar-
tes a domingo entre las 07.30 y las 09.00 h y a partir de las 20.30 h. La reali-
zación de estas actividades en horarios de apertura del museo al público debe-
rá ser consultada previamente con el Área de Exposiciones del Museo Nacional
del Prado.
– Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía:
Las entregas, recogidas y movimientos internos de materiales y obras debe-
rán realizarse en horarios de cierre al público del museo: los martes durante
todo el día (desde las 21.00 h del lunes y hasta las 10.00 h del miércoles), y de
miércoles a lunes hasta las 10.00 h y a partir de las 21.00 h. La realización
de estas actividades en horarios de apertura del museo al público deberá ser
consultada previamente con el museo. Los plazos indicados podrán ser modi-
ficados, por causas justificadas, por parte de los prestadores o por parte del
Museo Nacional del Prado o el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

5. Precio máximo de licitación

La cuantía máxima de la licitación será de 185.000,00 € (ciento ochenta y cinco mil

euros).

6. Recogida de documentación e información complementaria

El Museo Nacional del Prado podrá entregar a las empresas participantes informa-
ción complementaria al Anexo I. Dicha información se encuentra en el Anexo II, e
incluye datos detallados sobre características de las obras, requerimientos específicos
para los traslados y personas de contacto.
Las empresas concurrentes podrán solicitar el Anexo II en la siguiente dirección,
previa presentación de la documentación acreditativa que se especifica en el punto
7.3 ante el Servicio Económico:

Área de Exposiciones del Museo Nacional del Prado.

C/ Ruiz de Alarcón, 23, 7.ª planta.
28014 Madrid.
Persona de contacto: (se ha eliminado del texto por seguridad).
 Anexo 5 273

7. Presentación de las propuestas

7.1. Dirección postal de entrega

Registro del Museo Nacional del Prado.

C/ Ruiz de Alarcón, 23 – bajo. 28014 Madrid.

La documentación deberá dirigirse a la atención del Área de Exposiciones del

Museo Nacional del Prado.

7.2. Plazo de entrega de propuestas

Quince días naturales a partir de la publicación de estas condiciones.

7.3. Documentación que aportar

– Documentación acreditativa de la inclusión de la empresa en el grupo R, sub-

grupo 04, categoría D, de la Clasificación de Empresas de Servicios de la Jun-
ta Consultiva de Contratación Administrativa del Ministerio de Economía y
Hacienda.
– Acreditación de haber realizado una facturación superior a una exposición de
igual o superior cuantía a la exposición objeto del presente pliego durante los
últimos dos años.
– Certificado de haber realizado exposiciones con instituciones internacionales,
proporcionado por dichas instituciones.
– Oferta, que se estructurará como se especifica a continuación.
– Traslado de obras y gastos de correos constituirán capítulos separados.
– Tanto los traslados de obras como los gastos de correos se ordenarán por pro-
cedencias y domicilios, según el orden establecido en el Anexo II.
– Se especificará en cada caso el agente en el extranjero. Si no es una empresa
indicada por el prestador, se hará constar si se tiene consentimiento expreso de
éste para trabajar con ese agente.
– Detalle del programa de viaje. Se harán constar, según corresponda al tipo de
transporte, los vuelos, horarios, rutas, pernoctas y cualquier detalle relevante.
– Detalle de los medios humanos y mecánicos que se destinarán de forma efec-
tiva al transporte de esta exposición, con atención especial a las operaciones de
carga y descarga, movimientos internos de obras y desembalajes.
– Se diferenciarán en cada transporte los costes correspondientes a los servicios pres-
tados por el agente extranjero y los servicios prestados por el agente español.
274 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

– Los distintos servicios que comprende cada uno de los transportes de obras se
consignarán en partidas independientes, indicándose el coste de cada una de
ellas. Estos servicios incluyen, pero no se limitan a: fabricación o, en su caso,
alquiler, de cada uno de los embalajes; entrega de cajas vacías; embalajes y car-
gas de obras; traslados, entregas y descargas; posible intervención de medios
mecánicos de apoyo para los movimientos de obras; tramitaciones de permi-
sos; operaciones en aeropuertos de salida; operaciones en aeropuertos de des-
tino; fletes aéreos; aplicación de “cropy” –tanto a las obras como a los billetes
de los correos–; servicios de escolta –con indicación del coste de cada uno de
ellos siempre que un transporte requiera la intervención de operativos distin-
tos–; pernoctas en almacenes o recintos de seguridad; asistencia a los correos
durante los viajes; coches de seguimiento para los correos; coordinaciones de
servicios; desembalajes; carga y retirada de embalajes vacíos; almacenaje de cajas
vacías durante el período de duración de la exposición.
– En el capítulo de gastos de correos se harán constar, en partidas separadas, el
coste del billete o de los billetes; el coste del alojamiento, en régimen de aloja-
miento y desayuno –con especificación del o de los hoteles en los que la empre-
sa concurrente tiene previsto alojar a los correos–; las dietas de los correos, que
se calcularán de acuerdo con las instrucciones contenidas en el punto 4.6 y con
las indicaciones específicas que figuren en el Anexo II; el coste del seguro de
viaje; el porcentaje que se debe aplicar por la gestión y el pago adelantado por
parte de la empresa de transporte.
– Se tendrán en cuenta los horarios de carga y descarga en el Museo Nacional del
Prado y en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, indicados en el pun-
to 4.9, a la hora de elaborar la oferta económica. Cuando proceda, se indicará
qué servicios serán cobrados según tarifas de horario extraordinario, y se harán
constar tanto las tarifas extraordinarias como las de horarios laborales ordinarios.
– Se realizará una distinción clara entre las partidas de la oferta sujetas a IVA y
aquellas que no lo están. En el caso de servicios que se encuentren sujetos a
IVA, se indicará asimismo el tipo impositivo correspondiente. En la oferta cons-
tará la cantidad correspondiente al IVA en una partida independiente.

A la hora de elaborar su oferta, las empresas licitadoras tendrán en cuenta que, en

el momento de la facturación, la estructura de la factura que presentar por el contra-
tista deberá ajustarse a las partidas que figuran en la oferta, y seguirá el mismo orden.

Picasso. Tradición y Vanguardia.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 5 de junio – 4 de septiembre de 2006.
Museo Nacional del Prado. 5 de junio – 3 de septiembre de 2006.
 Anexo 5 275

ANEXO 5.1

Transporte de concentración de obras procedentes de América.

Sede: Museo Nacional del Prado.
Estados Unidos:
– Boston:
Museum of Fine Arts:
1. El rapto de las sabinas (The Rape of the Sabine Women) (1963)
Óleo sobre lienzo.
Medidas: 195,5 x 130 cm.
Inv. 64.709.
– Cleveland:
Cleveland Museum of Art:
2. La vida (La Vie) (1903)
Óleo sobre lienzo.
Medidas: 196,5 x 129,2 cm. Con marco: 239 x 170 x 10 cm.
Inv. CMA 1945.24.
3. El harén (The Harem) (1906)
Óleo sobre lienzo.
Medidas: 154,3 x 110 cm. Con marco: 163,2 x 120 x 6,1 cm.
Inv. CMA 1958.45.
– Nueva York:
Metropolitan Museum of Art:
4. El peinado (The Coiffure) (1906)
Óleo sobre lienzo.
Medidas: 174,9 x 99,7 cm. Con marco: 197,5 x 123,8 x 8,9 cm.
Inv. 53.140.3.
– Museum of Modern Art:
5. Muchacho conduciendo un caballo (Boy Leading a Horse) (1906)
Óleo sobre lienzo.
Medidas: 220,3 x 130,6 cm. Con marco: 244 x 154,3 x 10,8 cm.
– Solomon R. Guggenheim Museum:
6. Mujer planchando (Woman Ironing) (1904)
Óleo sobre lienzo.
Medidas: 116,2 x 73,2 cm.
Inv. 78.2514.41.
– Philadelphia:
Philadelphia Museum of Art:
7. Tres músicos (Three Musicians) (1921)
Óleo sobre lienzo.
Medidas: 204,5 x 188,3 cm.
Inv. 1952-61-96.
276 Transporte, depósito y manipulación de obras de arte

8. Autorretrato con paleta (Self-Portrait with Palette) (1906)

Óleo sobre lienzo.
Medidas: 91,9 x 73,3 cm.

Sede: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Estados Unidos:
– Nueva York:
Museum of Modern Art:
9. El osario (The Charnel House) (1944-1945)
Óleo y carboncillo sobre lienzo.
Medidas: 199,8 x 250,1 cm.
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