Del Gizzo, Luciana. “Oliverio Girondo y la negación de la vanguardia”.

Anclajes
XX.3 (septiembre-diciembre 2016): 21-42
DOI: http://dx.doi.org/10.19137/anclajes-2016-2032

OLIVERIO GIRONDO Y
LA NEGACIÓN DE LA
VANGUARDIA
Oliverio Girondo and the denial of avant-garde

Luciana Del Gizzo

Instituto de Literatura Hispanoamericana (ILH), Universidad de Buenos Aires
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, CONICET
[email protected]

RESUMEN: Una hipótesis ampliamente aceptada entre críticos y aficionados afirma

que Oliverio Girondo mantuvo una posición vanguardista durante toda su producción
literaria. Sin embargo, en sus obras intermedias, Interlunio (1937), Persuasión de los días
(1942) y Campo nuestro (1946), enmarcadas por dos momentos diferentes de vigencia
de la vanguardia, los años veinte y los años cincuenta, puede leerse una suerte de huida
infructuosa de la experimentación o, dicho de otro modo, la persistencia del impulso
renovador de sus escritos, en un contexto de repliegue del discurso modernizador
en la producción poética de la época. A partir del análisis de esas obras, este estudio
muestra las vacilaciones del autor luego de los años veinte con respecto al ideal de
renovación de la literatura, así como la influencia de ciertos ideales nacionalistas con-
trarios al internacionalismo que había sostenido en sus primeras producciones, a la vez
que explica su radicalización posterior, en los tardíos cincuenta, en función del vínculo
con poetas jóvenes que reivindicaron nuevamente la experimentación.

PALABRAS CLAVE: Oliverio Girondo; literatura argentina; crítica literaria; siglo XX;
Argentina

ABSTRACT: A widely accepted hypothesis among readers and critics states that
Oliverio Girondo maintained an avant-garde position throughout his literary career.
However, it is possible to read an unsuccessful attempt at avoiding experimentation
in his intermediate works, such as Interlunio (1937), Persuasión de los días (1942), and
Campo nuestro (1946), written between two different avant-garde periods in Buenos
Aires: one in the 1920s, the other in the 1950s. In analyzing these works, this paper
shows Girondo’s hesitations about the idea of literary renewal following the 1920s, as
well as the influence of nationalist ideals that contrast the internationalism that he had
expressed in his preliminary works. It also explains his subsequent radicalization, in the
late 50s, stemming from his connection with a group of young poets that sought to
reclaim a place for experimentation.

KEY WORDS: Oliverio Girondo; Argentinean Literature; Literary Criticism; XX Cen-

tury; Argentina

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 E
n la reseña sobre Interlunio (1937) que publicó en el nº 48 de Sur
(1938), Leopoldo Marechal celebra el surgimiento del narrador en
Oliverio Girondo y le pide más: un libro de viajes o de memorias,
con el tinte épico de un Gulliver o de un Marco Polo. Sin duda, el futuro autor
de Adán Buenosayres (1948) no sabía que ese sería el único relato del poeta, pero
advierte de manera certera en el texto que se trataba de un punto de inflexión,
el germen de algo más grande o de algo distinto1. Ubicado justo en medio de
seis libros de poesía, apenas antes de torcer transitoriamente el interés de sus
poemas desde la ciudad hacia el campo y de su intento por suavizar la rebeldía
vanguardista contra la tradición, Interlunio es un texto de pasaje y también
de persistencias inevitables, que da lugar a una etapa de reconsideración de su
poética.
Esta revisión de los temas y de la forma de composición que emprendió
Girondo coincidió con una época en la cual las prácticas renovadoras se reple-
garon en la poesía argentina, como se abjura de una moda ya pasada. La revista
Sur, que en los años treinta, cuarenta y parte de los cincuenta difundía las for-
mas culturales convenidas y de buen gusto que contribuía a conformar (King),
mantenía una concepción tradicional de la poesía como valor trascendente
y lenguaje universal, aunque atenta a los cambios de paradigma del exterior.
Probablemente esa noción de lo poético, junto con el rechazo “de toda defini-
ción acomodaticia de vanguardia como humanismo” (Antelo LXXXV), haya
sido uno de los motivos para que Girondo solicitara ser excluido del consejo de
redacción y para no publicar ningún texto en la revista de Victoria Ocampo,
entre otras asperezas con el grupo editor (Antelo). Sin embargo, esto no evitó que
mantuviera un vínculo estrecho y que publicara Interlunio en su sello editorial
(Artundo y Greco).
En la escena literaria europea –de la que Girondo participaba y a la que
prestaba siempre atención, no de un modo subalterno, sino entablando una
relación horizontal con sus pares del viejo continente–, se cumplía lo que había
pronosticado Jacques Cocteau en 1926, el retorno al orden, es decir, la necesidad
de replegar las experimentaciones de los primeros ismos y volver a un enfoque más
tradicional. No obstante, en el ámbito argentino el calificativo de vanguardista
se continuó utilizando durante las décadas de 1930 y 1940 para denominar la
tendencia más actual. Así, la llamada generación del treinta se consideró van-
guardista a causa de romper con los postulados del martinfierrismo, aunque su
poesía se caracterizó por volver al verso medido y la metáfora tradicional. Lo
mismo ocurrió con la generación del cuarenta (Giordano; Soler Cañas): el estilo
elegíaco propio del neorromanticismo al que adscribían muchos de sus poetas

1 Aunque el proceso de escritura de la primera novela de Marechal había comenzado en 1929, se

publicó poco más que una década después que el relato de Girondo, en 1948. Podría pensarse
que en el momento en que escribe la reseña se encontraba no sólo en pleno proceso de escritura
de la novela, sino también en vías de transformarse en narrador, de allí que valorara el paso dado
por su antiguo compañero de la revista Martín Fierro.

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era señalado frecuentemente como una práctica renovadora 2. Por lo tanto, el
quiebre se pensaba en relación con la producción inmediatamente anterior y no
con la tradición que los trascendía.
La noción que tenemos actualmente de estos movimientos del siglo XX,
caracterizada por el rechazo de la institución arte tal como se formó en el seno
de la sociedad burguesa, que conlleva una ruptura total con la tradición y la
intención de religar el arte con la praxis vital, sólo tuvo difusión y cobró vigen-
cia en Argentina a partir de fines de los años ochenta, cuando se tradujo por
primera vez la Teoría de la vanguardia de Peter Bürger. Asimismo, la difusión
en los estudios literarios y artísticos de la Teoría estética de Theodor Adorno,
que problematizó la cuestión de lo nuevo y la novedad en relación con los ismos,
data de la misma época. De modo que para la mitad de siglo y un poco antes, la
idea de vanguardia había adquirido un sentido laxo, más vinculado al glosario
de buen gusto que al elenco de categorías estéticas y bastante alejado del que
se atribuía específicamente a los movimientos europeos de las décadas de 1910
y 1920. Se limitaba a indicar una posición de avanzada y subrayaba el valor de
la novedad en el arte.
Sin duda, las vanguardias se plantearon como práctica y experiencia estética
de lo nuevo pero, a diferencia del concepto de “generación”, problematizaron
la idea de progreso y el cambio que necesariamente conlleva. Es que la auto-
conciencia histórica que el siglo XIX legó al arte del novecientos hizo que las
vanguardias actuaran y produjeran consecuentemente con su transitoriedad y
su época, más que signadas por la teleología que marcó al Romanticismo deci-
monónico. Saberse un evento fugaz en la continuidad de la historia, que ya no
se concibe como un desarrollo hacia un fin específico y superior que justifique
el sacrificio de extinguirse, las llevó a hacer de esa transitoriedad el motor de
su trascendencia.

2 Frecuentemente la crítica argentina dividió en generaciones que se oponen unas a otras a los grupos
de poetas, considerando el momento de su consagración, lo cual a menudo tornó arbitraria la
categorización. Lejos de constituir grupos homogéneos, en general, responden a conjuntos amplios
e, incluso, a poéticas divergentes. Como bien señala Carlos Giordano, esta costumbre responde a
las nociones de proceso y cambio, propias de una historiografía de la literatura que necesita de
ciertas generalizaciones, pero también está vinculada a la vigencia y la amplia adscripción de la
crítica argentina a las nociones de José Ortega y Gasset y su teoría de las generaciones literarias.
En el caso de los poetas de 1930 o “los novísimos”, se destacan Ignacio B. Anzoátegui, Alberto
Franco y Arturo Cambours Ocampo, su principal promotor (Salazar Anglada). Una particularidad
de la generación del cuarenta fue que los propios poetas se reconocieron como generación, aun
antes de que la crítica los tomara como tal (véase Soler Cañas 1981; Zonana 2001). Sin embargo,
se trató de un conjunto tan numeroso como heterogéneo, que incluyó la tendencia neorromántica
(Antonio Requeni, Juan Rodolfo Wilcock, Silvina Ocampo, Antonio Porchia, Joaquín Gianuzzi,
Alberto Girri, etc.), a los poetas properonistas (Oscar Aguirre, José María Castiñeira de Dios, Raúl
Aráoz Anzoátegui, Eduardo Jorge Bosco, etc.) y a los vanguardistas (Edgar Bayley, Juan Carlos
Lamadrid, Enrique Molina, Olga Orozco, Mario Trejo, etc.). Aunque contingente, la separación
en generaciones ha permanecido como un modo de organizar esta amplia profusión de poetas e
incluso continúa cuando agrupamos a los actuales en categorías como “poesía de los 90”.

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 Por eso, cada vanguardia ha sido un momento de inflexión en el devenir
artístico del siglo XX que sustanció lo que ya no era y lo que todavía no tomaba
forma, señalando de ese modo lo que Jauss denomina “umbral de época”, es
decir, la existencia de un giro en la historia antes de que la sociedad tome plena
conciencia del cambio3. En ese paréntesis desplegaron su experimentación vaci-
lante, inexacta e incompleta, que conformó su “estética de umbral”. El término
“estética” subraya el rasgo experiencial de extrañamiento que Adorno indica
como fundamental para desautomatizar el lazo entre el individuo y su entorno,
y poner así en evidencia la originalidad de los tiempos4.
Tal vez porque la historia se compone no sólo de avances, sino de giros y
retrocesos, la vanguardia era alrededor de 1940 en Argentina algo del pasado
y en ese entorno habría reelaborado su poética Girondo si no hubiera sido por
el impulso nuevo que cobró la experimentación a partir del movimiento inven-
cionista y de los jóvenes surrealistas, además de la difusión y la vitalidad que
nuevas revistas como Ciclo o Letra y Línea le infundieron a la experimentación
poética entre mediados de los cuarenta y fines de los cincuenta. Por lo tanto,
¿estaba o no perimida la vanguardia a mediados de siglo? ¿Era un reflujo, una
nueva oleada, o parte de un proceso que no se había cerrado, sino que obedecía
a los vaivenes que suele desplegar un discurso en la duración de su vigencia?
¿Girondo mantuvo su impulso renovador del lenguaje poético en ese escenario?
¿De qué modo?
Dada la radicalización de los procedimientos experimentales que este poeta
ejecuta en su último libro, En la masmédula (1956), se suele interpretar su derro-
tero poético como un in crescendo rupturista (Muschietti, “Oliverio Girondo y
el giro de la tradición”; Masiello), que buscaba profundizar la novedad de sus
operaciones. Sin embargo, luego de Espantapájaros (al alcance de todos) (1932),
donde Girondo termina de ofrecer todo lo que su poética inicial tenía para dar,
se produjo una etapa de replanteos, autocríticas y oscilaciones en relación con
su estilo que es preciso comprender en relación con el derrotero discursivo de la
vanguardia argentina. En efecto, si es cierto que este poeta se mantuvo ruptu-
rista hasta el final, no lo es menos que su resistencia tuvo vacilaciones y, sobre

3 Dice Jauss: “Si creemos al historicismo riguroso cuando mantiene que lo nuevo in eventu
acostumbra a sustraerse a la experiencia consciente y que sólo ex eventu, retrospectivamente,
es reconocido como el límite entre lo que ‘ya no es’ y lo que ‘aún no es’, ¿no le quedará a la
experiencia estética esa oportunidad, siempre confirmada, de apostrofar, frente a la experiencia
histórica, la aparición de lo nuevo, de elevar a la conciencia las posibilidades que se anuncian,
o incluso de dramatizar, como un nuevo comienzo o como un giro único […], ese cambio de
horizonte todavía imperceptible?” (71).
4 Para una exposición pormenorizada de la vanguardia como “estética de umbral”, véase el capí-
tulo 1 de mi tesis doctoral reunida en el volumen Volver a la vanguardia. El invencionismo y el
movimiento poesía buenos aires (1944-1963). Madrid: Aluvión, 2016. El concepto hace confluir
la idea de Jauss de “umbral de época” con el que Susan Buck-Morss le da a “«Estética» en el
sentido original de la palabra de «percepción a través de la sensibilidad». […] Es la experiencia
estética de la obra de arte (o de cualquier otro objeto cultural: texto literario, fotografía…) lo
que cuenta en un sentido cognitivo” (82).

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todo, que estuvo ligada a las reglas discursivas que organizaban lo literario en el
siglo XX y que determinaron la instalación del modo vanguardista de poetizar
a partir de los años sesenta.
Este trabajo busca leer en las obras intermedias, Interlunio (1937), Persuasión
de los días (1942) y Campo nuestro (1946), una suerte de huida infructuosa de
la vanguardia o, dicho al revés, la persistencia de su práctica en Girondo, sin
perder de vista que dicha permanencia estuvo ligada al proceso de instalación
del lenguaje poético innovador que legaron los movimientos de los años cuarenta
y cincuenta en Argentina, los cuales acogieron e hicieron su propia síntesis de
los ismos europeos. Porque si bien es cierto que “cuando sus contemporáneos
dieron la espalda a la condición salvaje de la experimentación, él giró hacia los
más jóvenes” (Muschietti, “Diario” 573), ambas actitudes no fueron exacta-
mente simultáneas. Poetas como Jorge Luis Borges, Eduardo González Lanuza
o Leopoldo Marechal, entre otros (Sylvester; Ledesma), negaron la vigencia de la
vanguardia a partir de los años treinta en su práctica poética. Las dos generacio-
nes siguientes confirmaron el repliegue al devolver a la poesía el verso medido,
las referencias mitológicas y fabulosas, una elocuencia elevada de estructuras
tradicionales, entre otros aspectos. Recién en la década de 1950 se afianzarían
los grupos surrealista e invencionista, cuyos jóvenes integrantes reivindicarían
la poética rupturista de Girondo y este, a su vez, experimentaría la seguridad
necesaria para llevar a cabo su proyecto más radical, En la masmédula.
En verdad, atender a la distancia temporal entre el abandono del barco van-
guardista de sus coetáneos y la aparición de una nueva generación que reivindicó
la experimentación permite advertir que su radicalización, más que un gesto a
contracorriente, fue el resultado de un proceso de reflexión y maduración en
relación con el devenir de las figuraciones de lo poético de la época, a las que
Girondo no fue ajeno y que de un modo u otro influyeron en su producción.
Resulta preciso, como práctica crítica, enfocar el estudio de esta poética y otras
considerando la interacción con un contexto discursivo que la incide y al que
contribuyó a conformar, y no como una ruptura individual y aislada atribuida
sólo al talento del poeta, que queda fuera de discusión aquí. Básicamente, por-
que la producción de una literatura se debe sin duda a capacidades personales,
pero siempre en relación con la constitución de un lenguaje en condiciones
materiales e históricas específicas. Tal proceso se lleva a cabo como elaboración
colectiva, tanto en los términos más amplios de una comunidad dialectal,
como particularmente en el subconjunto de los escritores e intelectuales de una
época –los talentosos y los no tanto–, quienes confeccionan el repertorio de las
innovaciones y el de los lugares comunes que conviven en el discurso literario
de un momento en un lugar.
En este sentido, como explica Michel Foucault, dado que tanto un libro como
el conjunto de una obra poética se recortan de una red de relaciones intertex-
tuales, es decir, de ese repertorio del discurso literario de una época, la unidad
de sentido que implican sería relativa y estaría constituida por una operación

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de interpretación. Tener en cuenta esto permite, para este teórico, desarmar
estas categorías que, como autor, tradición e influencia, desarrollo y evolución,
mentalidad o espíritu, anclan la continuidad histórica y obturan la reflexión
crítica, dado que se autorremiten. Desligarse de los relatos de la continuidad
histórica, parece una tarea compleja y no puede lograrse por una sustitución de
esos términos por otros, que muchas veces sirven para modificar la mentalidad
crítica, pero otras se convierten en eufemismos. La abolición de esas categorías
homogeneizadoras necesita hacerse desde una práctica crítica que deje a un lado
el deslumbramiento por las figuras individuales y las retome como parte de un
entorno discursivo específico con el cual interactúan. En el caso que ocupa
este artículo, es preciso considerar el recorte de la producción de Girondo en
relación con el proceso de instalación en el discurso literario de la conciencia de
que la poesía ya no era un idioma sagrado que hablaba de cuestiones ajenas a lo
cotidiano, así como la práctica de un lenguaje poético llano, conciso, inesperado
que legó la vanguardia.

Una épica de la autocrítica

Casi tan extensa como la fascinación por su ironía, por su perspectiva apla-
nadora de las diferencias o por su lenguaje metonímico, ha sido la seducción
que ha causado en la crítica el intento por develar el misterio de un Girondo
telúrico. En efecto, la composición de Campo nuestro (1946), muy apartada del
estilo experimental de sus trabajos anteriores, ha dejado perplejos a sus exégetas
de todas las generaciones, que explicaron este texto como un hiato en su obra
(Pellegrini, Molina; Perednik) o una interrupción de su proyecto vanguardista
que descartaba su potencial de ruptura (Schwartz, “Ver/Leer”) y explotaba el tono
de plegaria vinculada a la tradición y la religión católica (de Nóbile, Rodríguez
Pérsico). Otras interpretaciones, por el contrario, lo consideraron una experi-
mentación (Muschietti, “Oliverio Girondo y su tienda nómade”), el intento de
desarticular los discursos nacionalistas por la vía de su mismo lenguaje (Masiello),
una transición entre el ejercicio de una poesía visual y la explotación rítmica
(del Corro; Masiello), etc. Estas lecturas contradictorias exponen la necesidad
de comprender más cabalmente la emergencia de este texto en el conjunto de
su obra mediante su contextualización textual y discursiva, esto es, el modo en
que Girondo anticipa su poética en Interlunio junto con el estado del discurso
vanguardista y poético del momento.
Probablemente, no haya prueba más contundente de que la vanguardia se
hallaba en pleno repliegue durante la década de 1930 que un Oliverio Girondo
narrador. Es que la mayor parte de sus recursos típicamente vanguardistas
tienen un fuerte anclaje en las posibilidades que le daba la poesía: las escenas
instantáneas que capturan sus composiciones en un bosquejo de trazos rápidos,
tal como recomendaba la poética baudeleriana, junto con un lenguaje metoní-
mico aferrado a su materialidad (Schwartz, Vanguardia y cosmopolitismo), son

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imposibles de plasmar en un relato. La narración requiere continuidad y por
eso entorpece el ejercicio del rasgo fragmentario que caracteriza casi toda su
producción (Antelo). Interlunio, en cambio, explota el extrañamiento a partir
de recursos propios de la narrativa, conserva la fuerte crítica social de los textos
anteriores y, a la vez, anticipa el viraje en la poética girondina.
Además de interrumpir el hábito del verso o de la prosa poética de las
producciones de Girondo, y de insistir en la combinación de texto e imagen
con los sugerentes grabados de Lino Enea Spilimbergo5, el texto se centra en el
drama obsesivo de un personaje abatido que, atormentado por los ruidos de la
ciudad, huye por las noches al campo en busca de sosiego. Durante uno de esos
paseos reconoce a su madre en la visión de una vaca que habla y que le señala
su frivolidad, su vida errante, su carencia de compromiso, errores por los que
ha quedado desamparado en la vida. Se trata de un europeo inmigrante, cuyo
padre dilapidó la fortuna familiar, por lo que terminó miserable y pusilánime,
viviendo del “mangueo” o la “sangría” a los amigos, características expuestas
con la sorna de la artificialidad y la decrepitud.
Esta contra-épica o épica de la ruina, en apariencia un relato poco problemá-
tico, plantea ciertas metáforas dicotómicas en las cuales el narrador toma partido
por uno de los términos y en las que pueden leerse ciertas preocupaciones que
explican la “huida hacia el campo” de la poética girondina. La primera dualidad
que se expone es la de una Europa pestilente, sembrada de muertos, representada
por el personaje principal (“Europa es como yo –solía decir– algo podrido y
exquisito”), mientras en Argentina “se puede galopar una vida sin encontrar más
muerte que la nuestra” (Girondo, Interlunio 118-119). Esa carencia de muertos
es, sin duda, una escasez de historia, un grado cero desde donde puede comen-
zar a construirse: “En la ciudad, la vida no es menos libre. Por todas partes
corre un aire de improvisación que nos permite ensayar cualquier postura. […]
¡La esperanza dispone de tantos terrenos baldíos!” (119). Este comienzo desde
cero reconoce la falta de una tradición con la cual romper, el primer gesto que
requeriría una vanguardia que problematiza la noción instituida de arte, por
lo que muestra una consciencia sobre la artificiosidad de estos movimientos de
este lado del mapa o, por qué no, la vacilación sobre su completa imposibilidad.
Además, la toma de partido por lo americano fresco por sobre lo europeo
putrefacto implicaba un cambio en su poética porque, si bien en el manifiesto
de Martín Fierro de 1924 ya hablaba de la necesidad de reconocer “el aporte
intelectual de América, previo tijeretazo a todo cordón umbilical”, mantenía allí
la ironía dandy de continuar sirviéndose “de un dentífrico sueco, de unas toallas
de Francia y de un jabón inglés” (AAVV 77). A principios de los años cuarenta,
en cambio, Europa olía mal para Girondo y no había agua de colonia importada

5 La versión original de Interlunio fue publicada en 1937 bajo el sello editorial Sur y contiene
sobrecogedoras aguafuertes de Lino Spilimbergo. El mismo Girondo convocó al pintor para
trabajar en su proyecto, que incluía las ilustraciones.

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que lo solucionara. Un par de años después de Interlunio, en Nuestra actitud ante
el desastre (1940), donde reclama con tono serio y comprometido una verdadera
emancipación cultural y económica de una Europa sumida en la catástrofe del
odio y el crimen, replica la metáfora que expone una confidencia personal oculta
en la generalización: “Si hasta ayer se encontraban personas cuya adhesión a
Europa las hubiera llevado a «plagiar el desastre», hoy cada cual comienza a
comprender, de acuerdo con su sensibilidad olfativa, que urge apartarse de ella
antes de que llegue a un estado de completa descomposición” (327).
En contraste, la opción por una América fresca y promisoria se divide a
su vez en Interlunio en una dicotomía frecuente: la ciudad y el campo, cuyo
límite es un corte abrupto, sin zonas intermedias u orillas, una construcción
opuesta a la de Borges, pero que fundamentalmente distingue Buenos Aires de
las ciudades europeas:
Cuando el tranvía se detuvo para emprender el regreso, me sorprendió encon-
trarme en los suburbios.
Las capitales europeas carecen de límites precisos, se amalgaman y se con-
funden con los pueblos que las circundan. Buenos Aires, en cambio, en ciertos
parajes por lo menos, termina bruscamente, sin preámbulos. […] de pronto:
el campo, un campo tan auténtico como cualquiera. Parecería que el arrabal
no se animara a distanciarse del adoquinado (Girondo, Interlunio 121).
El puente que comunica el mundo urbano y el rural es, sugerentemente, el
tranvía, símbolo de la poética girondina. La ciudad, ámbito predilecto hasta
Espantapájaros (al alcance de todos) (1932), es aquí el lugar del ruido que pro-
duce horror al personaje, espacio del corte y el desorden, de lo impredecible,
la frivolidad y el engaño; mientras el campo es el lugar de la continuidad, de
la fantasía y el sueño, pero también del orden, la plenitud y lo predecible y,
fundamentalmente, donde se manifiesta la conciencia moral. En uno de sus
paseos, el personaje advierte la irresponsabilidad de su vida disipada a través de
una vaca surrealista, que le dice6:
—¡Hubieras podido ser tan feliz!... Eres fino, eres inteligente y egoísta. ¿Pero
qué has hecho durante toda tu vida? Engañar, engañar… ¡nada más que enga-
ñar!... Y ahora resulta lo de siempre; eres tú, el verdadero, en único engañado.
¡Me dan ganas de llorar!... ¡Desde chico fuiste tan orgulloso!... Te considera-
bas por encima de todos y de todo. De nada valía reprenderte. Crees haber
vivido más intensamente que nadie. Pero, ¿te atreverías a negarlo?, nunca te
has entregado. ¡Cuando pienso que prefieres cualquier cosa a encontrarte con-
tigo mismo! ¿Cómo es posible que puedas soportar este vacío?... ¿Por qué te
empeñas en llenarlo de nada? (Girondo, Interlunio 123).

6 Si bien la figura de la vaca aparece en otros textos de Girondo como símbolo totémico (Molina)
de la cultura campera argentina, el hecho de que aquí se presente de pronto y hablando complejiza
su sentido y remite al símbolo que, por ejemplo, en Luis Buñuel, suele representar el tedio sexual
y de la vida burguesa.

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 El reproche bovino tiene un tono de autocrítica reforzado por el personaje
principal, que agrega: “Y lo peor es que la vaca, mi madre, tiene razón. Yo no
soy, ni he sido nunca más que un corcho. Durante toda la vida he flotado, de
aquí para allá, sin conocer otra cosa que la superficie” (123). Más allá del rasgo
paródico de la escena, la contrición por la frivolidad, el engaño, la soberbia,
pueden interpretarse como una autocrítica a la ironía y la superficialidad de su
poética vanguardista, que le ha impedido elaborar una poesía de profundidad
dramática, que permita encontrarse consigo mismo. Pero también, el juicio va
más allá y recrimina el hecho de no haber trabajado la identidad nacional, tal
como habían hecho Jorge Luis Borges, Ricardo Güiraldes y todo escritor con
una poética fuertemente entramada con la tradición. Este último alcance de la
crítica se encuentra reforzado porque el reproche proviene de lo profundo del
campo, símbolo de esa identidad, y por boca de una vaca, ícono de la cultura
campera argentina7.
En Nuestra actitud ante el desastre expresa directamente la necesidad de
centrarse en esa identidad:
ha llegado el momento de olvidar toda preocupación extranjera para ocupar-
nos de nuestros problemas y ser, de una vez por todas, nada más que argenti-
nos. […] Acostumbrados a vivir bajo la fascinación de lo europeo, la mayoría
es incapaz de comprender las posibilidades que esta reacción implica” (327).
Se trata del mismo Girondo que décadas atrás describía postales indolentes
sobre Europa en su Veinte poemas; o tal vez no era exactamente el mismo: algo
había cambiado, por lo menos, en su apreciación. Una vez estallada la Segunda
Guerra Mundial, e incluso con anterioridad a causa del avance del fascismo o
de la Guerra Civil Española, el rol del viejo continente como referente cultural
e impulsor de novedades estaba puesto en duda, mientras se mostraba como
el escenario de la barbarie8. Además, el aire de tragedia no daba lugar a pasa-
tiempos experimentales. Así lo manifestaba la poesía que estaba en boga en
ese momento: el neorromanticismo de la generación del cuarenta infundía un

7 La escena no deja de ser irónica y guarda por eso cierta ambivalencia: recuérdese que el símbolo
de la vaca es en el bestiario surrealista de Luis Buñuel símbolo del aburrimiento burgués y,
asimismo, de la simpleza bruta de los campesinos.
8 Aquello que advierte Patricia Artundo en el campo de las artes plásticas en la primera posguerra
es posible extenderlo a la atmósfera de la segunda: “Europa seguía actuando como un espacio
de aprendizaje: ella no había perdido su carácter de repositorio cultural del mundo occidental,
al tiempo que actuaba como puente de comunicación con culturas de otros tiempos y espacios.
[…] Sin embargo, el quiebre producido por la Primera Guerra Mundial determinaba que los
calificativos de “Viejo Continente” o “Viejo Mundo” recibieran una carga semántica negativa:
Europa era también lo “viejo” y lo “gastado”; ella se había manifestado incapaz de evitar la
guerra y, en todo caso, de dar una respuesta vital ante esa circunstancia. […] En todo caso, eran
los países jóvenes los que ofrecían una esperanza nueva y esta percepción era común no sólo
a nuestros artistas, sino también a otros intelectuales, escritores y artistas europeos” (Artundo
s.p.).

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tono de solemnidad a sus versos elegíacos, que lamentaban el tiempo de ruina
y añoraban el esplendor pasado:
Todo es triste en un mundo lleno de confusión y de violencia. Ahora no
basta el recuerdo de los poetas amados leídos sobre la suave hierba (“Edi-
torial”).
Nosotros somos graves, porque nacimos a la literatura bajo el signo de un
mundo en que nadie podía reír. De ahí, pues, que casi toda nuestra poesía
sea elegíaca (Benarós).
Los jóvenes del 40 no están para bromas: actúan en serio, muy en serio, y
por eso, en cambio, el brulote se maneja desaprensivamente […]. Tienen
una disculpa: la poca edad, la vehemencia y, sobre todo, que no lo hacen por
jugar, por pasar un buen rato a costa del prójimo o del colega. Actúan con
una terrible seriedad: son los infantes serios y terribles (Soler Cañas).
En verdad los cuarenta fueron años en los que no había lugar para el humor
en la poesía; la ironía y la frivolidad que en los años veinte habían inundado
muchos de los textos de la revista Martín Fierro formaban parte de lo que no
podía decirse dos décadas después9, tal vez, porque la conciencia destructiva de
la guerra no hacía lugar a bromas10; el texto de la portada de Disco n° 1 (1945)
se lamenta “¡Oh sol, cómo te atreves a iluminar esta tierra de crímenes!”. En
su lugar, planteaban una retórica alta y elocuente, donde el individualismo se
convertía en un elevado valor humano, la subjetividad era puro sentimiento
(Giordano) y la literatura era el único espacio de perduración frente a la caducidad
de lo real, de preservación del mito, como una versión de la historia protegida
de la corrosión del tiempo, lo cual también era un desborde si se compara con
la economía lingüística que la experiencia bélica directa había producido en
poetas como Paul Celan (Badiou) o Giuseppe Ungaretti.
En ese contexto discursivo de la poesía, las formas vanguardistas eran un
derroche fuera de lugar. La propia producción girondina se permearía de esa
atmósfera. Si bien en Interlunio la autocrítica conserva todavía la forma irónica
y se expresa con los recursos experimentales de la vanguardia, al colocarla en
consonancia con el artículo posterior, Nuestra actitud ante el desastre, se advierte la
inquietud por generar una poética “seria” y reflexiva, entroncada con la identidad
nacional y escindida de cualquier aspecto europeizante. Como ha puntualizado

9 El clima social de una y otra época es diferente en Buenos Aires. Los años veinte estuvieron
caracterizados por cierto bienestar económico y la apreciación de los salarios, que junto con
la instauración del descanso dominical pago, generaron las condiciones para el apogeo de las
actividades de esparcimiento, que iban desde el club social hasta los teatros del Centro. La crisis
de 1929, o Gran Depresión, produjo una crisis económica con baja de salarios y aumento del
desempleo que terminó con esas condiciones, las cuales no se reanimaron luego del golpe de
estado ni durante toda la Década Infame.
10 Giordano da un paso más y afirma que esta poesía constituyó una interrupción en el proceso
modernizador vanguardista, que se reiniciaría en los años cincuenta, esta vez, enriquecido por la
experiencia neorromántica.

30 Luciana Del Gizzo | XX.3 (septiembre-diciembre 2016) ISSN 1851-4669

Raúl Antelo, Interlunio es un puente pero también, y de manera más compleja,
muestra la vacilación y las incertezas, al tiempo que anuncia el viraje hacia for-
mas en las cuales, como en seguida se verá, Girondo procura tomar distancia
de la vanguardia. O mejor, tal vez sea la ocasión donde todavía no se advierte
la transformación, no se divisa la luna nueva, pero se revela su preparación.

El repliegue de la experimentación

El viraje en la poética es más claro en el siguiente libro, Persuasión de los

días (1942), donde no hay lugar para la parodia, la ironía queda relegada –con
excepción de algunos poemas del apartado “Embelecos”– y la centralidad de los
objetos o de los sujetos objetivados que aparecían en sus primeros tres poema-
rios (Schwartz, Vanguardia y cosmopolitismo) deja lugar a una subjetividad más
reflexiva y circunspecta, que sólo de a momentos logra jugar un poco, aunque
muy lejos de los pasatiempos para ser leídos en el tranvía. En su lugar, puede
encontrarse nuevamente cierta autocrítica, esta vez, con tono crispado, como
en este caso, donde la ironía cobra visos de resentimiento:
Aquí estoy,
¡Azotadme!
Merezco que me azoten.
No lamí la rompiente,
la sombra de las vacas,
las espinas,
la lluvia;
[…]
No me postré ante el barro,
ante el misterio intacto
del polen,
de la calma,
del gusano,
del pasto;
por timidez,
por miedo,
por pudor,
por cansancio.
No adoré los pesebres,
las ventanas heridas,
[…]
sin restricción,
de hinojos,
entregado,
desnudo,
con los poros erectos,
con los brazos al viento,

XX.3 (septiembre-diciembre 2016) ISSN 1851-4669 | Oliverio Girondo y la negación de la vanguardia: 21-42 31
 delirante,
sombrío;
en comunión de espanto,
de humildad,
de ignorancia,
como hubiera deseado…
¡como hubiera deseado!
“Azotadme” (130-131)
El reconocimiento de la falta por no haberse entregado a la adoración de la
naturaleza o de los motivos rurales en su poesía anterior oscila sugerentemente
entre una expresión de culpa por la que se justifica (“por timidez / por miedo /
por pudor”) y tonos de descalificación apenas insinuada de esa misma postura
poética (“en comunión de espanto, / de humildad / de ignorancia”); tampoco
falta cierta ironía que puede leerse a contrapelo en la mención a las vacas como
símbolo de lo convencional argentino o el término “lamí”. Esto tiene continui-
dad en el arrepentimiento, menos irónico, por no haber atendido a lo simple y
haberse distraído con la urbe infecta:
Allí están,
allí estaban
las trashumantes nubes,
la fácil desnudez del arroyo,
la voz de la madera,
los trigales ardientes,
la amistad apacible de las piedras.
[…]
¡Pero no!
Nos sedujo lo infecto,
la opinión clamorosa de las cloacas,
los vibrantes eructos de onda corta,
el pasional engrudo
las circuncisas lenguas de cemento,
los poetas de moco enternecido,
los vocablos,
las sombras sin remedio.
Y aquí estamos:
exangües,
más pálidos que nunca;
[…]
“Testimonial” (135)
Aunque “poetas de moco enternecido” y “más pálidos que nunca” sugiera
cierto sarcasmo sobre el lamento típico del neorromanticismo, que a veces se
volvía lacrimoso y elevaba el ideal poético hacia una solemnidad de panegírico,
no hay nada en el resto del libro que permita interpretar una verdadera crítica,
como podría esperarse de un autor plantado en el modo vanguardista de concebir

32 Luciana Del Gizzo | XX.3 (septiembre-diciembre 2016) ISSN 1851-4669

la poesía. Por el contrario, el tono general es de reflexión y contrición, que en
ocasiones asume la forma de disculpa y arrepentimiento por su actitud frívola
del pasado, centrada en la contingencia.
El siguiente paso en el repliegue vanguardista sería la ya mencionada com-
posición dedicada al campo, donde procura desarrollar versos y metáforas
ligados al modelo clásico. En efecto, Campo nuestro (1946) procura sin éxito
elevar “el campo a la condición de mito” (Schwartz “Ver/Leer” 434) a través de
figuras que equiparan el campo al mar, al cielo, a un desierto de silencio que
se destaca por el estatismo y la ausencia de vida: “En lo alto de esas cumbres
agobiantes / hallaremos laderas y peñascos, / donde yacen metales, momias de
alga / peces cristalizados” (Girondo 210). Es en todo caso un espacio pre-mítico,
previo a toda narración: “Fuiste viva presencia o fiel memoria / desde mi más
remota prehistoria” (210), un campo-todo o campo-nada que precede a la vida
y al sentido (“aunque tu inmensa nada lo sea todo”, 212). Por lo tanto, no hay
aquí mito (Schwartz, “Ver/Leer”) ni “nacionalismo rural”; tampoco alcanza un
“espíritu religioso” (Rodríguez Pérsico 398), aunque diga “ante todo, campo:
padre nuestro” (Girondo 212) o lo llame “campo eucarístico” (214).
Se trata más bien de un espacio metafísico, que procura construir como un
no-lugar amorfo pre-vital, cuyo origen es marítimo, donde busca el sentido y el
ritmo: “Ritmo, calma, silencio, lejanía… / hasta volverte, campo, melodía” (208);
“Al galoparte, campo, te he sentido / cada vez menos campo y más latido” (209);
“Galopar. Galopar. ¿Ritmo perdido? / hasta encontrarlo dentro de uno mismo”
(211). Pero también es un no-lugar en relación con los espacios urbanos y el
carácter vanguardista de su poesía anterior. Aquí no hay ironía sino un intento
de trascendencia, que fracasa a causa de metáforas que no cobran la fuerza
necesaria y que parecen impostadas, y del ejercicio de cierta métrica tradicional,
con endecasílabos y heptasílabos combinados, que no terminan de fraguar:
Tienes, campo, los huesos que mereces:
grandes vértebras simples e inocentes,
tibias rudimentarias,
informes maxilares que atestiguan
tu vida milenaria;
y sin embargo, campo, no se advierte
ni una arruga en tu frente (207).
El texto tampoco logra un genuino acercamiento a la gauchesca y sus recursos,
dado que no explota los tópicos vinculados a la patria más allá de un escenario
campestre que lucha sin éxito por alcanzar espesor lírico: el campo no cautiva ni
despierta la veta poética girondina, cuya naturaleza específica es definitivamente
la ciudad y lo urbano11.

11 Sin duda, el mar también es un escenario que desencadena su poética, pero lo hace no en tanto
escenario natural, sino en una lógica urbana, en la que ya ha avanzado la civilización: es la

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 En definitiva, Girondo ensaya una resolución a su autocrítica en este texto con
una poética seria, sin parodia e ironías, con elementos de la identidad nacional,
pero cuidándose permanentemente de no caer en el nacionalismo, que se encuen-
tra completamente disociada de los elementos europeizantes de la vanguardia.
La prueba de que responde a la abjuración transitoria de la experimentación que
plantea en Interlunio son dos referencias a ese texto:
Me llamaste, otra vez, con voz de madre
y en tu silencio sólo hallé una vaca
junto a un charco de luna arrodillada;
arrodillada, campo, ante tu nada (211).
[…]
Gracias, campo, por ser tan despoblado
y limpito de muertos,
que admites arriesgar cualquier postura
sin pedirle permiso a los espectros (215).
La vaca, esta vez, no habla ni tiene rasgos surrealistas; es una vaca trivial que
reproduce en su estatismo la nada metafísica del desierto campestre. Por eso,
tampoco enuncia una crítica: ha sido devuelta a su papel como símbolo de lo
nacional despojada de personificaciones desopilantes; su sola presencia interpela
la poética. La referencia a la ausencia de muertos es casi textual de Interlunio.
Con esto, Girondo señala nuevamente la futilidad de una postura vanguardista
allí donde no hay nada que rendirle a los muertos y su tradición. Sin embargo,
esa negación del pasado responde a una operación que desarma el mismo texto:
aunque el poema procure eludir la tradición gauchesca, la referencia al campo
la evoca inevitablemente.
Persuasión de los días y Campo nuestro son, por lo tanto, dos poemarios de
repliegue o, incluso, de negación de la vanguardia, que responden a la autocrítica
enunciada en Interlunio, un paréntesis narrativo en su poesía. Podría pensarse
que esa negación responde también a la voluntad de rechazar cualquier rasgo
europeizante, tal como expresa en Nuestra actitud ante el desastre, donde mani-
fiesta una evidente permeabilidad hacia los discursos nacionalistas pero que,
fundamentalmente, muestran un cuestionamiento de Europa como paradigma
cultural:
Nuestro profundo hartazgo por Europa nos impulsó, hace ya varios años, a
sugerir la conveniencia de dirigirle un saludo expresivo y recogernos, momen-
táneamente, dentro del cascarón.
Justificaban este retraimiento malhumorado –entre muchas razones–
dos apremios gemelos: el de impedir que nos contagiara el odio que la car-

dinámica social que pone en juego el ámbito citadino, aquello que despierta la poética más
genuina de Girondo, tal como se reconoce en los poemas de Persuasión de los días.

34 Luciana Del Gizzo | XX.3 (septiembre-diciembre 2016) ISSN 1851-4669

 come y el de palpar la topografía de nuestro cerebro y de nuestro suelo, hasta
hallarnos en condiciones de cumplir, con dignidad, nuestro destino.
[…] de nada vale saber lo que sucede en Europa y percibir que su decre-
pitud le ha impedido adaptarse a las exigencias del mundo moderno (328-
329).
En su ya clásico artículo “Poesía argentina entre dos radicalismos”, en el que
analiza el desarrollo de la poesía en nuestro país desde principios de siglo XX
hasta los años sesenta en relación con la transformación política y social, Noé
Jitrik señala el aislamiento del público de la generación del 40, que desperdició,
según su óptica, un momento fundamental para revertir la disgregación con este
tipo de manifestación, porque los poetas no supieron expresar “el nuevo modo
vital del país” (9). En un contexto parecido coloca a la vanguardia de la época,
como “una resultante de la crisis que viene carcomiendo la poesía argentina y
significa un alto, un momento de autoconsideración” (10), que se vivió como
un repliegue para elaborar una expresión nacional con la esperanza de recuperar
posteriormente la función comunicativa del lenguaje poético.
De algún modo, este periodo de la poética girondina, que coincide tem-
poralmente con la época que describe Jitrik, está signado también por una
autoconsideración, un ejercicio de reflexión de la producción propia que sin
duda se encontraba guiada por los discursos vigentes en relación a lo poético.
No sólo habían cambiado los tiempos, como bien advierte el crítico, sino que
también se trataba de un momento de cristalización de un nuevo lenguaje social,
conformado luego de un largo proceso de transformación lingüística dada por
la inmigración, por los procesos de consolidación de la identidad nacional y
por la reciente experiencia del peronismo12. Por lo tanto, analizado en relación
a ese entorno discursivo, resultan menos extraños estos ejercicios de Girondo
que evidencian un repliegue de la vanguardia y un momento donde estaba
ensayando nuevas formas y reelaborando el lenguaje poético, tal como lo harían
sus contemporáneos más jóvenes, bajo un nuevo impulso vanguardista que lo
empujaría también.

Una gesta de grupo

El libro de viajes o memorias con un tinte épico que Marechal le pide a

Girondo en su reseña de 1937 sería cumplido por él mismo una década después
con su Adán Buenosayres (1948). A pesar de haber tenido la intención de comple-
tar un volumen titulado Diario de un salvaje americano (Muschietti, “Diario”),
Girondo no volvió a escribir narrativa; más aun, cualquier tono épico le resultaba

12 Para ampliar la cuestión de la transformación lingüística y la relación con la modificación de

las figuraciones de lo poético en Buenos Aires a mediados de siglo XX, véase el capítulo 2,
“El fin de la elocuencia” de mi tesis doctoral “La vanguardia después de la vanguardia. El
invencionismo y el movimiento poesía buenos aires (1944-1963)”. Una versión abreviada de ese
capítulo se encuentra en Del Gizzo “El fin de la elocuencia”.

XX.3 (septiembre-diciembre 2016) ISSN 1851-4669 | Oliverio Girondo y la negación de la vanguardia: 21-42 35
impracticable. Porque si bien su poética podía elaborar una reconsideración y
volverse reflexiva o, incluso, alcanzar una profundidad metafísica, ya había
desplegado su poder corrosivo de desarticulación de jerarquías. La ruptura de
la subordinación del objeto al sujeto o la crítica a la moral burguesa que había
ejercido en sus poemas de los años veinte y treinta (Schwartz, Vanguardia y cos-
mopolitismo), entre otras operaciones, constituían no sólo recursos estilísticos,
sino dispositivos discursivos que alteraban las normas que regulaban aquello
considerado poético (Foucault) y de los cuales no podía desertar. Es decir, a
diferencia de algunos de sus compañeros martinfierristas, esas operaciones habían
sido genuinas y efectivas, y no meros juegos lingüísticos o gestos de legitimación
en el campo literario de los que hubiera podido abjurar (Ledesma; Sarlo)13.
Por eso, a pesar de que una vez clausurada la primera oleada vanguardista se
restauraron muchas de las normas tradicionales y la solemnidad volvió a inundar
la poesía, difícilmente su poética podría reponer las palabras encumbradas o el
tono altisonante que requiere una aventura heroica como la que pedía Marechal.
Como se ha observado aquí, se le escapaba la ironía, o bien no lograba la eficacia
en la expresión, al tiempo que le resultaba imposible desactivar el punto de vista
horizontal, que desarmaba jerarquías y difuminaba los claroscuros románticos;
de modo que la manera vanguardista de concebir el mundo le era propia. La
producción de Marechal pareció adaptarse mejor a una época en la que no había
lugar para las transgresiones alborotadas de la vanguardia, a la vez que aprovechó
los cambios ya asimilados.
La poética de Girondo, por el contrario, se vio descolocada o paradójicamente
corrida de su centro descentrado en tiempos que requerían un respiro en el ritmo
de transformación, y cuyos discursos nacionalistas permeaban sus ideas e inter-
pelaban sus producciones. O también podría pensarse que procuró adecuarse
sin demasiado éxito al tono de la época, en caso de que se aborde el problema
en un corte sincrónico para evitar la ordenación de los textos bajo la lógica de
una obra de autor (Foucault; Perednik). Sin embargo, la suspensión de la expe-
rimentación sería pasajera, en gran parte también por un cambio discursivo en
el modo de concebir lo poético: se avecinaba un tiempo en el cual la renovación
sería definitiva y ya no habría vuelta atrás14. En efecto, si Espantapájaros sólo pudo
encontrarse con su lector modelo a partir de los años sesenta (Muschietti, “La
fractura ideológica”), fue por un proceso de transformación de las figuraciones
de lo poético, de actualización de los modos de leer y de reconsideración de la

13 Otros casos de persistencia de una poética vanguardista son los de Nicolás Olivari y Raúl
González Tuñón.
14 Hal Foster considera que son las vanguardias de mediados de siglo en adelante las que ponen
en obra el proyecto vanguardista por primera vez y de forma definitiva: toma el concepto de
Freud “acción diferida” para explicar que la neovanguardia constituye no una repetición a
modo de farsa (como puede interpretarse a partir de Bürger y también si se la homologa a la
revolución de acuerdo al texto de Karl Marx, El dieciocho brumario de Luis Bonaparte), sino
un acontecimiento que registra por primera vez y recodifica su antecedente en la vanguardia
histórica, para recolocar su discursividad de forma definitiva.

36 Luciana Del Gizzo | XX.3 (septiembre-diciembre 2016) ISSN 1851-4669

función de la poesía, que únicamente pudo ponerse en práctica a partir de un
segundo momento vanguardista que se dio desde mediados de los años cuarenta,
en el cual Girondo tuvo una actuación de precursor y promotor.
En 1944, algunos poetas y pintores jóvenes conformaron el grupo concretista-
invencionista, que pronto se definió como vanguardia, al plantearse como una
versión latinoamericana del arte concreto de Theo Van Doesbourg, que a partir
de la década de 1930 había alcanzado en Europa una síntesis de los movimientos
constructivistas con su abstraccionismo geométrico. En poesía, el movimiento
argentino declaró a través de las teorizaciones de Edgar Bayley la influencia
del creacionismo huidobriano y propuso en sus comienzos elaborar objetos
artísticos autónomos de la realidad y no representativos. Para eso, practicaba
en sus poemas una ruptura radical de la lógica semántica del lenguaje cercana
en sus resultados al surrealismo, pero con una diferencia fundamental: el uso
de la razón, en lugar del inconsciente, para provocar asociaciones imposibles de
palabras, que hicieran estallar el sentido y exponer la materialidad. Era algo así
como un surrealismo a contrapelo que violentaba el lenguaje de forma delibe-
rada (Bayley). El invencionismo evolucionaría hacia la elaboración de un estilo
más comunicativo a lo largo de los números de poesía buenos aires durante la
década de 1950.
De forma paralela aunque menos aglutinada, otro grupo de poetas estaba
reivindicando el surrealismo. El interés de Enrique Molina, en confluencia con el
pionero Aldo Pellegrini y algunos jóvenes entre los que se destacaban Francisco
Madariaga y Olga Orozco, hizo que esta corriente se afianzara por primera vez
en la poesía argentina15. Girondo comenzó a vincularse con esta nueva genera-
ción vanguardista, que rescataba sus rupturas pasadas y difundiría las próximas.
Surrealistas e invencionistas participaban de las particulares veladas en su casa
donde, además de compartir la mesa, generaban una sociabilidad común de
apoyo a la experimentación. Entre otros, allí solían encontrarse Enrique Molina,
Edgar Bayley, Carlos Latorre, Julio Llinás, Francisco Madariaga, Olga Orozco,
Aldo Pellegrini, Mario Trejo y Alberto Vanasco (Páez).
Es conocido que Girondo promovió sus iniciativas mediante la subvención
de revistas como Ciclo y Letra y Línea (Wenner). Pero además, la conformación
de “nuestro pequeño grupo surrealista […], [por el] que nos convertimos, con el
tiempo, en los más íntimos” (Pellegrini) le permitió legitimar definitivamente su
experimentación16 . Fueron estos poetas, a través de sus publicaciones periódicas,

15 El surrealismo en Argentina tuvo una expresión temprana en la revista Qué de 1928, editada por
Aldo Pellegrini y un grupo de amigos, estudiantes de Medicina. Luego de sus dos números de
tibia difusión, el movimiento no tuvo mayor repercusión. Dos décadas más tarde, la revista Ciclo
(1948) reflotó su influencia, aunque no desde una perspectiva netamente surrealista, sino a partir
de la difusión de un estilo moderno, que incluía varias corrientes; algo similar ocurrió con Letra
y Línea (1953-1954). La primera revista que tuvo mayor acogida y que aglutinó un grupo de
poetas identificados con el surrealismo fue A partir de cero (1952).
16 En el reportaje incluido en la reciente edición facsimilar de Letra y Línea (2014), Miguel Brascó
se queja de cierta “actitud terrateniente” de Girondo, con un tono que parece revivir rencores del

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quienes conformaron la figura heroica de un Girondo vanguardista a ultranza
–o a pesar de todos los avatares señalados aquí–, lo que favoreció la recepción
de En la masmédula. Así compone Pellegrini su colocación en el centro del
rebrote surrealista:
La poética moderna rechaza la simetría, sustituyéndola por la adopción de
un equilibrio inquietante: no es el desorden sino el orden autónomo […]
que no reduzca sino realce la línea de la exaltación poética.
La nueva poesía de Girondo está situada en la corriente de esta evolu-
ción fatal. Se encontró en un momento en que la carga de sus contenidos o
admitía la valla de las convenciones idiomáticas […] o rompía con ella. Sin
quebrar la unidad espiritual que significa toda su obra anterior, ha dado el
paso decisivo. […].
Oliverio Girondo, que hace ya muchos años diera el golpe de gracia
al esteticismo barato en nuestro país con su «20 poemas para ser leídos en
el tranvía», afirmó en su obra posterior, fuerte, antidecorativa, viril y poé-
ticamente actual, una solitaria posición de vanguardia en el seno de una
generación que traicionó sus propósitos iniciales (653-654).
Nótese que Pellegrini advierte el momento de incertidumbre, pero rápida-
mente lo reconfigura como un instante de vacilación natural, sin importancia,
previo a un paso trascendente. Unos años más tarde, en 1956, Raúl Gustavo
Aguirre, introduce sus poemas en la revista poesía buenos aires:
Oliverio Girondo (Buenos Aires, 1891) es uno de los primeros poetas que
en nuestro país se rebelan contra el modernismo rubendariano […].
Esta rebeldía está, por otra parte, de acuerdo con la vivacidad espiritual
y el claro sentido de la función interrogadora de la inteligencia que son la
permanente característica personal de Oliverio Girondo, tal como se revela en
la trayectoria que va desde los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía
(1922), hasta En la masmédula (1954), pasando por Calcomanías (1925),
Espantapájaros (1932), Interlunio (1938) y Persuasión de los días (1942).
Es decir, un lapso de más de treinta años, durante los cuales Oliverio
Girondo ha permanecido fiel a la idea de la poesía como una búsqueda
inquieta y permanente, de la solvencia expresiva […]
Fue uno de los principales animadores de la revista Martín Fierro, de
cuyo espíritu renovador sigue siendo quizás el único representante, ahora que
tantos de sus colaboradores de antaño se han retirado hacia el prudente cla-
sicismo o el sillón académico. Lo prueba ese inconformismo, ese constante
batallar contra la perversión de la poesía (Aguirre 14; énfasis en el original).
Sugerentemente, Aguirre elimina de la “trayectoria rebelde” Campo nues-
tro; Pellegrini tampoco lo menciona; ninguno distingue la diferencia de tono

pasado, porque el poeta organizaba reuniones en su casa con ciertas reglas: “ibas un día acordado
y todos eran poetas surrealistas. Si ibas otro día porque te había llamado, te encontrabas solo con
apellidos de Palermo Chico” (Wenner 13-16). Por el contrario, estas reuniones exclusivamente
poéticas pudieron haber favorecido ese “entre-nos” surrealista y literario, una confianza de amigos
en sintonía que propiciaría la sociabilidad que se necesitaba para legitimar sus experimentaciones.

38 Luciana Del Gizzo | XX.3 (septiembre-diciembre 2016) ISSN 1851-4669

de Persuasión de los días en relación con sus otros poemarios. Ambos colocan
a Girondo como un precursor solitario e inconformista, que se recorta de su
generación y que es consecuente con su postura. Este tipo de operación “apuntala
la imagen de «eterna juventud»” (Páez) que reforzaba una irreverencia vanguar-
dista permanente y que, a la vez, permitía relacionarlo con la nueva generación.
De modo que, poco antes de hallar un público, Girondo encontró un grupo
de pertenencia que no sólo acogió sus experimentaciones, sino que realizó las
operaciones que dieron a En la másmédula un ámbito propicio para su recepción.
Este hecho no es azaroso: la sociabilidad de grupo autoriza la experimentación
de una vanguardia mediante el aval de sus miembros, al tiempo que garantiza
la legitimidad hacia afuera. Si estos movimientos pusieron a prueba lo que se
consideraba arte en una época dada, únicamente pudieron hacerlo porque su
carácter colectivo validaba como tal eso que no era considerado artístico por
las instancias que tradicionalmente avalaban como tal una obra. Sin duda,
Girondo encontró sus interlocutores en una nueva generación vanguardista
y esto fue el trasfondo que avaló la audacia para escribir su obra más radical;
luego, las transformaciones operadas sobre el ideal de lo poético en la década de
1950 permitieron que fuera valorada ampliamente recién una década después
(Muschietti 2009; 1989).
El hecho de que el autor de Veinte poemas haya atravesado una etapa de
negación o duda con respecto a la vanguardia no invalida la idea de que haya
permanecido en un “estado de experimentación” constante. Por el contrario, se
puede pensar que su iniciativa de indagación lo haya llevado a buscar en todas las
posibilidades, en lugar de mantenerse en un empecinamiento ciego o ingenuo;
o bien que su incapacidad de responder y de adaptarse a épocas poco receptivas
a la innovación, a pesar de sus vanos esfuerzos por adecuar su producción de
manera efectiva, muestra la persistencia de la transgresión en su poética, que
termina de ratificar al final, probablemente, gracias a un clima de revalorización
de la vanguardia.
Aunque esto desdibuje el gesto heroico de ir permanentemente contra la
corriente, el hecho de pensar su vanguardismo como un proceso reflexivo que
no estaba ajeno a las ideas de su época permite tener una idea más amplia no
sólo de su poética, sino de los procesos discursivos que guiaron el devenir de
lo poético durante el siglo pasado. Como la negación cristiana que reafirma la
creencia, o la antítesis hegeliana que genera una tensión que vivifica la idea, la
vacilación que se advierte en Persuasión de los días y Campo nuestro expone la
contradicción de una poética que, justamente por su carácter incierto, se revela
absolutamente experimental.

XX.3 (septiembre-diciembre 2016) ISSN 1851-4669 | Oliverio Girondo y la negación de la vanguardia: 21-42 39
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