CUEVAS DE ALTAMIRA
ALUMNO:
YOVERA ROMERO JORGE GERSON STEVEN
DOCENTE:
ARQ. ERNESTINA B. VERA ARROYO
CURSO:
HISTORIA DEL ARTE I
CICLO:
III – TARDE. 2017 II
CARRERA:
Diseño de Interiores
Chiclayo, 31 de agosto del 2017
Cueva de Altamira
La cueva de Altamira es una cavidad natural en la roca en la que se conserva uno de los ciclos
pictóricos y artísticos más importantes de la prehistoria. Está situada en el municipio español
de Santillana del Mar, Cantabria, a unos dos kilómetros del centro urbano, en un prado del que
tomó el nombre
Desde su descubrimiento en 1868 por Modesto Cubillas y su posterior estudio por Marcelino
Sanz de Sautuola ha sido excavada y estudiada por los principales prehistoriadores de cada una
de las épocas una vez que fue admitida su pertenencia al Paleolítico.
Las pinturas y grabados de la cueva pertenecen a los períodos Magdaleniense y Solutrense
principalmente y, algunos otros, al Gravetiense y al comienzo del Auriñaciense, esto último
según pruebas utilizando series de uranio. De esta forma se puede asegurar que la cueva fue
utilizada durante varios periodos, sumando 22 000 años de ocupación, desde hace unos 35 600
hasta hace 13 000 años, cuando la entrada principal de la cueva quedó sellada por un
derrumbe, todos dentro del Paleolítico superior.
El estilo de gran parte de sus obras se enmarca en la denominada «escuela franco-cantábrica»,
caracterizada por el realismo de las figuras representadas. Contiene pinturas polícromas,
grabados, pinturas negras, rojas y ocres que representan animales, figuras antropomorfas,
dibujos abstractos y no figurativos.
En cuanto a su techo de los polícromos ha recibido calificativos como «Capilla Sixtina» del arte
rupestre; «...la manifestación más extraordinaria de este arte paleolítico...», « la primera cueva
decorada que se descubrió y que continua siendo la más espléndida» y «...si la pintura
rupestre [paleolítica] es el ejemplo de una gran capacidad artística, la cueva de Altamira
representa su obra más sobresaliente» nos indican la gran calidad y belleza del trabajo del
hombre magdaleniense en este recinto.
Fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1985.12 En el año 2008 se hizo
una extensión de la nominación a otras 17 cuevas del País Vasco, Asturias y la propia
Cantabria, pasándose a llamar el conjunto «Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico del
norte de España»
Historia del descubrimiento y reconocimiento
La cueva de Altamira fue descubierta en 1868 por un tejero asturiano llamado Modesto
Cubillas (Modesto Cobielles Pérez) quien yendo de caza encontró la entrada al intentar liberar
a su perro, que estaba atrapado entre las grietas de unas rocas por perseguir a una presa. En
aquel momento, la noticia del descubrimiento de una cueva no
tuvo la menor transcendencia entre el vecindario de la zona, ya
que es un terreno kárstico, caracterizado por poseer ya miles de
grutas, por lo que el descubrimiento de una más no supuso
ninguna novedad.
Modesto se lo comunicó a Marcelino Sanz de Sautuola, rico
propietario local y «mero aficionado» a la paleontología, de
cuya finca era aparcero; no obstante, éste no la visitó hasta al
menos 1875, y muy probablemente en 1876. La recorrió en su
totalidad y reconoció algunos signos abstractos, como rayas
negras repetidas, a las que no dio ninguna importancia por no
considerarlas obra humana. Tres o cuatro años después, en el
IMarcelino Sanz de Sautuola.
verano de 1879, volvió Sautuola por segunda vez a Altamira,
en esta ocasión acompañado por su hija María Sanz de
Sautuola y Escalante, de 8 años de edad.18 Tenía interés en excavar la entrada de la cueva con
el objetivo de encontrar algunos restos de huesos y sílex, como los objetos que había visto en
la Exposición Universal de París en 1878.
El descubrimiento lo realizó, en realidad, la niña. Mientras su padre
permanecía en la boca de la gruta, ella se adentró hasta llegar a una sala
lateral. Allí vio unas pinturas en el techo y corrió a decírselo a su padre.
Sautuola quedó sorprendido al contemplar el grandioso conjunto de
pinturas de aquellos extraños animales que cubrían la casi totalidad de la
bóveda.
Al año siguiente, 1880, Sautuola publicó un breve opúsculo titulado
Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia
de Santander. En él sostenía el origen prehistórico de las pinturas e
incluía una reproducción gráfica. Expuso su tesis al catedrático de
Geología de la Universidad de Madrid, Juan Vilanova, que la adoptó
como propia. Pese a todo, la opinión de Sautuola no fue aceptada
por los franceses Cartailhac, Mortillet y Harlé, los científicos más
expertos en estudios prehistóricos y paleontológicos en Europa
IIMaría exclamó al ver las Las pinturas de Altamira fueron el primer conjunto pictórico
pinturas: ¡Mira, papá, bueyes!
prehistórico de gran extensión conocido en el momento, pero tal
descubrimiento determinó que el estudio de la cueva y su reconocimiento levantara toda una
polémica respecto a los planteamientos aceptados en la ciencia prehistórica del momento. La
novedad del descubrimiento era tan sorprendente que provocó la lógica desconfianza de los
estudiosos. Se llegó a sugerir que el propio Sautuola debió pintarlas entre las dos visitas que
realizó a la caverna, negando así su origen paleolítico, o incluso atribuyendo la obra a un pintor
francés que había sido alojado en casa del guía de la cueva, aunque la mayor parte de los
expertos franceses consideraban a Sautuola como uno de los engañados. El realismo de sus
escenas provocó, al principio, un debate en torno a su autenticidad. El evolucionismo, aplicado
a la cultura humana, conducía a deducir que tribus antiguas y salvajes no debían disponer de
arte y que desde entonces hasta la actualidad habría habido un continuo de progreso. Por
lógica si el arte es símbolo de civilización debería haber aparecido en las últimas etapas
humanas y no en pueblos salvajes de la Edad de Piedra. Su reconocimiento como una obra
artística realizada por hombres del Paleolítico supuso un largo proceso en el que, también, se
fueron definiendo los estudios sobre la prehistoria.
Ni la ardiente defensa de Vilanova en el Congreso Internacional
de Antropología y Arqueología, celebrado en Lisboa en 1880, ni
el afán de Sautuola evitaron la descalificación de Altamira. Pero
un reputado humanista y político liberal sevillano, Miguel
Rodríguez Ferrer, publicó un artículo en la prestigiosa revista La
Ilustración Española y Americana (1880), avalando la
autenticidad de las pinturas y resaltando su inmenso valor. Giner
de los Ríos, como director de la Institución Libre de Enseñanza,
encargó un estudio al geógrafo Rafael Torres Campos y al
geólogo Francisco Quiroga, quienes emitieron un informe
desfavorable, que publicaron en el boletín de la institución.
Sautuola y sus pocos seguidores lucharon contra esa sentencia.
La muerte de Sautuola en 1888 y la de Vilanova en 1893 sumidos
en el descrédito por su defensa, parecían condenar IIIMarcelino S. de Sautuola
definitivamente las pinturas de Altamira a ser un fraude publicó en 1880 este escrito,
moderno. donde dio a conocer las
pinturas encontradas el año
Sin embargo, su valor fue avalado por los frecuentes hallazgos anterior, incluyendo un dibujo
de otras piezas de arte mueble similares en numerosas cuevas del techo de la Gran sala de
polícromos.
europeas. A finales del siglo XIX, principalmente en Francia, se
descubrieron pinturas rupestres innegablemente asociadas a las
estatuillas, relieves y huesos grabados aparecidos en niveles arqueológicos paleolíticos, unidos
a restos de animales desaparecidos de la fauna peninsular o extinguidos, tales como mamut,
reno, bisonte y otros. En ese reconocimiento, destacó muy positivamente Henri Breuil pues sus
trabajos en torno al tema «El arte parietal», presentados en el congreso de la Asociación
Francesa para el Avance de las Ciencias en 1902, provocaron cambios sustanciales en la
mentalidad de los investigadores de la época.
Descripción física de la cueva
Situada en el lateral de una pequeña colina calcárea de origen pliocénico, con la entrada a 156
msnm y a unos 120 metros de elevación sobre el río Saja, que pasa a unos dos kilómetros. En
la época de las pinturas de la Gran sala, la cueva se encontraría 8 o 10 km más al interior que
en la actualidad, que está a 5 km, ya que el Cantábrico tenía un nivel inferior. Esta situación
debió ser privilegiada para los cazadores ya que les permitía dominar un extenso terreno y
disponer de refugio de forma simultánea.
Hace unos 13 000 años, a finales del Magdaleniense, la
entrada de la cueva se derrumbó sellando la entrada, lo
que permitió la conservación de sus pinturas y grabados y
del yacimiento arqueológico en sí.
La cueva de Altamira es relativamente pequeña, solo
tiene 270 metros de longitud. Presenta una estructura
sencilla formada por una galería con escasas
ramificaciones y termina en una larga galería estrecha y
de difícil recorrido.
La temperatura y la humedad del aire en la Gran sala de
la cueva se mantienen más o menos constantes a lo largo
de todo el año como pudieron comprobar Breuil y
Obermaier con sus medidas con rangos de valores de
13,5-14,5 ºC y 94-97 % respectivamente.
El estudio de la composición de la roca se realizó gracias a
que las autoridades españolas proporcionaron un trozo
del techo de la cueva en la década del 1960 al Dr. Pietsch
para que la analizara y de esa forma pudo reproducir la
misma para las réplicas que posteriormente se
albergarían en el Museo Arqueológico Nacional en Madrid y en el Deutsches Museum de
Múnich. El análisis indicaba:
«Se trata de una consistente piedra caliza compacta y finamente cristalizada, de color amarillo
parduzco uniforme; algunas zonas irregulares de color amarillo parduzco intenso que semejan
manchas se componen de calcita que contiene siderita. Además aparecen otras zonas...»
Actualmente se definen varias zonas, que si bien no todas tienen nombre propios
consensuados se mencionan habitualmente como: vestíbulo, «Gran sala de los polícromos»,
gran sala de los tectiformes, galería, sala del bisonte negro, «Sala de la hoya» (sala previa a la
cola de caballo), y la «Cola de caballo». O, en otras ocasiones, por medio de una numeración
basada en plano, especialmente al que hicieron Obermaier y Breuil
Vestíbulo
Es un vestíbulo amplio, iluminado por la luz natural antes del derrumbe de la entrada de la
cueva. Fue especialmente, parte del lugar habitado durante generaciones desde comienzos del
Paleolítico superior, o al menos son los restos que quedan del abrigo que, más probablemente,
fuera el sitio de estancia habitual de los habitantes de la cueva.En él se han encontrado piezas
de interés que han ayudado a las dataciones y a comprender la forma de vida.
Las excavaciones arqueológicas principales realizadas a lo largo de la historia han sido en esta
sala, como se indica más adelante
Gran sala
«Gran sala», «Gran salón», «Gran sala de los polícromos», «Sala de los animales», «Gran
Techo», «Sala de los frescos» y otros muchos nombres son los que ha recibido la segunda sala
y es la que alberga el gran conjunto de pinturas polícromas, apodada por Déchelette la «Capilla
Sixtina del Arte Cuaternario». Su bóveda sigue manteniendo los 18 m de largo por los 9 m de
ancho, pero su altura originaria (entre 190 y 110 cm) ha aumentado al rebajarse el suelo para
facilitar la cómoda contemplación de las pinturas, aunque se ha mantenido un testigo central
de la altura original.
En tiempos prehistóricos debió de recibir algo de iluminación natural desde la apertura a
través del vestíbulo, si bien sería insuficiente para poder realizar el trabajo polícromo y de
conjunto
Otras salas
En las otras salas y corredores, en los que también hay manifestaciones artísticas de menor
trascendencia, se encuentran fuera del alcance de la luz solar por lo que toda actividad fue
desarrollada con iluminación artificial, aunque no se han encontrado restos de ocupación
habitual, solo de accesos esporádicos.
Datación absoluta de las pinturas
Los métodos habituales de datación no son eficientes para la mayoría de las pinturas rupestres
ya que estas por un lado no se encuentran en la mayoría de los casos en un contexto
arqueológico al que se le pueda aplicar técnicas de cronología relativa como se haría a una
pieza dentro de un yacimiento estratificado, y por otro, no permiten el uso de técnicas como la
del C14 en materiales no orgánicos. En el caso de Altamira se dan dos circunstancias que han
facilitado la obtención de datos, por un lado, el negro de las pinturas polícromas, que es de
carbón de madera, y por otro, el que la cueva quedó cerrada e inaccesible por un derrumbe,
que impidió trabajos posteriores, y que al datarse en el Magdaleniense inferior cantábrico
hace a todos los grabados y pinturas anteriores a este.
El método del carbono 14 llevó a los investigadores
Laming y Leroi-Gourhan a proponer para las pinturas de
la Gran Sala de Altamira una datación entre 15 000 y 12
000 años a. C. Dado que el Magdaleniense de la
península ibérica comenzó 17 000 años AP (unos 15 000
a. C.) y que hasta entre 1000 y 2000 años después no se
homogeneizó en todo el territorio,70las pinturas
pertenecían, por tanto, al período Magdaleniense III,71
según autores enmarcado en el Magdaleniense inferior
y según otros en el superior.72 Leroi-Gourhan incluye a
los polícromos de Altamira en el periodo IV de su propia
taxonomía.73 Las últimas dataciones realizadas han
acotado el intervalo e indican que la fecha más probable del conjunto principal es de c. 13 540
a. C., enmarcadas dentro del Magdaleniense (entre 15 000 y 10 000 a. C.),74 si bien las
primeras representaciones son del Gravetiense y otras de un tiempo intermedio,3 el
Solutrense (entre 18 000 y 15 000 a. C.).757677 Posteriormente a los trabajos arqueológicos
de Sautoula, recogidas esporádicas y algunas campañas planificadas han concretado la
existencia de dos niveles de ocupación, Solutrense superior y Magdaleniense Inferior
Pinturas y grabados de Altamira
No es posible separar la pintura del grabado y viceversa, en algunas ocasiones unidos en el
mismo trabajo y en otras en trabajos que comparten el espacio. En el caso de Altamira se
encuentran pinturas, grabados y pinturas con grabados, de distintas escuelas, estilos o épocas
y de distintas calidades técnicas, como se ha indicado más arriba. Es importante entender que
la habitación de la cueva de Altamira se
produjo durante miles de años y en
periodos de tiempo no continuos, de ahí la
acumulación de estilos y las diferencias
entre ellos.
La calidad de los trabajos de Altamira,
como la de otras muchas cuevas, nos IVGran sala de polícromos de Altamira, publicado por M.
Sanz de Sautuola en 1880.
aseguran que las herramientas
utilizadas, tanto para grabados como para
dibujos y pinturas, eran equiparables a las de los artistas de época histórica. Así por ejemplo,
los buriles de sílex ofrecen una calidad de corte altísima; y las pinturas, masillas y otros
pigmentos permiten adaptación a los soportes utilizados, etc
La evolución del arte no es como la de la tecnología, ya que no acumula sus innovaciones
como, por ejemplo, lo haría un proceso de fabricación de vehículos. Aunque el arte paleolítico
cuenta con 20 000 años de desarrollo, no ha sufrido una evolución de perfeccionamiento
continuo, solo hay que pensar en la gran calidad de las muy antiguas figurillas de los
yacimientos auriñacienses y gravetienses, muy anteriores a los polícromos de Altamira.
Ejemplos posteriores de la no linealidad del perfeccionamiento lo tenemos en los clásicos
griegos que realizaron en mármol hace unos miles de años las obras que aún hoy son modelos
a seguir por el arte, cuando de haber seguido el arte una evolución continua hubieran sido
constantemente sustituidas y ahora se verían como vestigios de poca calidad.
Técnica
El trabajo, de forma resumida y básica, consistía en seleccionar el espacio, marcar el contorno
con grabado, incorporar el negro y por último el color.El autor tenía un trazo firme y decidido,
conocía a la perfección la anatomía de los
animales que pintaba, de hecho no se
encuentran rectificaciones del dibujo.
Parece existir el acuerdo que los
«maestros» que hicieron los grandes
trabajos de cuevas, como es el conjunto de
Altamira, existieron y descollaron, y
además confieron su personalidad a sus
dibujos. El trabajo de los polícromos de la
Gran sala es considerado por Múzquiz, la
autora de varias de las reproducciones,
como el trabajo de un único autor. Se ha llegado a asegurar que el maestro de Altamira pintó
en otras cuevas, como la cueva de El Castillo.
Las superposiciones se trataron, en un principio por Breuil, como una especie de estratigrafía
que, junto al estilo, permitirían la datación de las distintas obras, pinturas o grabados, pero
estudios posteriores concluyeron que muchas de ellas son simultáneas en el tiempo. Estudios
detallados de algunos conjuntos de distintas épocas de este tipo de palimpsesto han concluido
que las superposiciones simultáneas fueron disminuyendo con el avance del tiempo,
haciéndose poco usuales al final del Magdaleniense llegando a la omisión de extremidades o
partes del cuerpo para evitarlas, aunque los autores de ese tiempo no tuvieron ningún
inconveniente en superponer su obra a la de otras épocas. En ese tiempo los bisontes y
caballos son los animales menos involucrados —según porcentaje— en las superposiciones.
Por ejemplo, en la Gran sala uno de los bisontes tiene omitida la cabeza para evitar la
superposición con uno de los jabalíes, suponiéndose que es totalmente intencionada ya que
no existe burileado previo de la zona, por lo que se planificó sin cabeza desde el principio.
Leroi-Gourhan llegó a considerar la superposición como una forma de composición aunque
también reconoció que no siempre era así al existir algunas superposiciones diacrónicas,
dejando para las sincrónicas este uso compositivo
Iluminación
Para poder realizar los trabajos de la Gran sala, y por supuesto los del interior, la luz natural
era insuficiente por lo que el autor o autores tuvieron que utilizar luz artificial y más
concretamente fuego. En muchas pinturas se han encontrado huesos rotos bajo ellas, lo que
es, para algunos de los expertos, prueba del uso del tuétano como combustible de las
lámparas. En pruebas modernas se ha comprobado que esta médula con una mecha de fibras
vegetales produce una iluminación grande, cálida y además sin humo ni olores
Pigmentos y útiles de pintura
La pintura está hecha con pigmentos minerales de óxido de hierro rojos, ocres del amarillo al
rojo, y carbón vegetal, mezclados con agua o en seco, si bien algunos autores pensaron que
pudo haberse utilizado la grasa animal como aglutinante. El contorno de líneas negras de las
figuras se realizó con carbón vegetal, que también se aplicó como masa en lo que respecta a
figuras como las polícromas de la Gran sala.
El color rojo de los polícromos de Altamira se
consiguió aplicando el hematites húmedo —si
acogemos la opinión mayoritaria del agua como
disolvente— sobre el techo, pero aunque dicho
pigmento tiende a cambiar al marrón cuando se seca,
en este caso la alta humedad de la cueva impidió que
eso ocurriese. En todo caso, la apariencia del rojo
varía según la época del año por el cambio de la
humedad de la cueva y de la roca. Algunos estudiosos
matizan el policromismo como bicromismo para las
pinturas del tipo de las de la Gran sala, ya que lo que
se utiliza es el negro y el ocre en distintas
gradaciones. VGrupo de bisontes.
La aplicación de la pintura presenta varias posibilidades, como la aplicación con los dedos
directamente, con algún utensilio a modo de pincel, por medio de los dedos cubiertos con
gamuza, o con un pincel con gamuza en la punta que permitiese cargar pintura y que pudiera
proporcionar un trazo continuo como el que se muestra en la mayoría de los trazos, con un
palo con el extremo machado, y en ocasiones soplando la pintura a modo de aerógrafo. Este
último caso, el del aerógrafo, se encuentra casi completamente comprobado ya que en las
excavaciones de Alcalde del Río se localizaron en superficie tres tubos realizados en hueso de
ave y que tenían restos de ocre tanto en su interior como en su exterior y que se encontraron
junto a trozos del citado mineral, si bien no se ha podido aclarar con seguridad si se trataba de
tintes en seco o disueltos en agua; así como tampoco se han podido datar los tres tubos ni el
cuarto ejemplar que fue hallado en las excavaciones de 1981
Contorno
El grabado del contorno fue realizado muy probablemente con un buril o similar de piedra,
aunque no se conocen herramientas específicas para esta labor
Perspectiva, volumen y movimiento
En los distintos espacios y épocas se
utilizaron distintas perspectivas, en el
caso de la Gran sala la mayor parte de
los polícromos están representados con
la llamada por Breuil como «perspectiva
torcida», y que Leroi-Gourhan cataloga
dentro de su tipo C o biangular recta,
que muestra por ejemplo, el cuerpo del
bisonte de perfil y la cornamenta de
frente, haciendo que cada parte sea
vista desde donde es más fácilmente
identificable.
VIBisonte magdaleniense.
La sensación de realismo se consigue
mediante el aprovechamiento de los
abultamientos naturales de la roca, que crean la ilusión de volumen, a través de la viveza de
los colores, que rellenan las superficies interiores (rojo, negro, amarillo, pardos) y también por
la técnica del dibujo y del grabado, que delimita los contornos de las figuras. De este modo, las
figuras aprovechan el relieve natural de la roca y a veces la modelan interiormente para dar un
efecto de volumen y movilidad, a lo que añadiendo el raspado selectivo de ciertas zonas para
afinar ciertos detalles, y el uso de los dos colores predominantes, rojo y negro, aportan a las
imágenes gran movilidad y expresividad, y confieren más volumen a las pinturas.
El movimiento es expresado con distintas técnicas de animación según estilos y épocas, dentro
de Altamira se pueden encontrar desde la «animación nula» de alguno de los caballos de las
salas profundas a la «animación simétrica» del jabalí corriendo al «galope volante» de la Gran
sala, según la catalogación de Leroi-Gourhan.
Gran sala
La Gran sala, numerada como I por Breuil y Obermaier, ha sido descrita muchas veces, por
autores tan importantes como estos dos o García Guinea, como un conjunto inconexo de
figuras individuales, lo que pudo provocar que durante muchos años nadie los viese como
grupos conexos, si bien autores como Múzquiz y Saura y Leroi-Gourhan describieron el trabajo
como una gran composición.
Además recuerdan la necesidad de entender la
pintura en su entorno e indican que la Gran
sala debió ser concebida para ser vista al
entrar desde el exterior por el acceso que la
comunicaba con el vestíbulo. Esta postura
relativa a que el techo trate una única escena
es descartada por algunos prestigiosos
prehistoriadores, como Ripoll y Ripoll, bajo el
argumento de la dificultad de la visualización
del entorno de forma global.
El techo de la sala puede ser divido en tres
zonas:
El fondo de la sala, más allá de la Gran VIIBisonte del panel principal.
cierva, donde hay figuras en rojo, en
negro, grabados, etc.
La zona derecha del techo, con figuras de animales en rojo, policromías, grabados, etc.
En el lado izquierdo de la sala se encuentra el gran grupo de policromías, por el que es
realmente conocida la cueva de Altamira.
El animal más representado es el bisonte. Hay dieciséis ejemplares polícromos y uno en negro,
de diversos tamaños, posturas y técnicas pictóricas, once de ellos de pie, otros tumbados o
recostados, estáticos y en movimiento en el lado izquierdo, con tamaños que oscilan entre
1,40 y 1,80 m. Algunas teorías indican la posibilidad que los bisontes en posición de reposo
realmente sean animales heridos o muertos, o simplemente bisontes revolcándose en el
polvo. En los años de estudio de la cueva por Múzquiz para poder realizar las copias del techo
de la cueva descubrió la existencia de decenas de grabados de caballos que se debieron
realizar por un único autor y antes de los polícromos, ya que estos se encuentran
superpuestos. Junto a estos ejemplares de bisontes y caballos se encuentran junto a ciervos,
jabalíes y signos tectiformes. Además hay símbolos escutiformes, así llamados por semejarse a
escudos, que muy probablemente se pintaron al mismo tiempo que los polícromos ya que
tienen el mismo rojo ocre de ellos.
El Bisonte encogido es una de las
pinturas más expresivas y admiradas
de todo el conjunto. Está pintado
sobre un abultamiento de la bóveda.
El artista supo encajar la figura del
bisonte, encogiéndolo, plegando sus
patas y forzando la posición de la
cabeza hacia abajo, dejando fuera
únicamente elde rabo
VIIIReproducción uno de y
los los cuernos.
bisontes encogidos, en este caso
Todo (Breuil,
hembra ello destaca el espíritu de
1902 y 1935)
observación naturalista de su
realizador y la enorme capacidad expresiva de la composición.
La Gran cierva, la mayor de todas las figuras
representadas, tiene 2,25 m. Manifiesta una
perfección técnica magistral y es una de las
mejores formas del Gran techo. La estilización
de las extremidades, la firmeza del trazo grabado
y el modelado cromático le dotan de un gran
realismo. No obstante, acusa una cierta
deformación en su factura algo pesada,
seguramente originada por el cercano punto de
vista del autor. Como casi todas las figuras de la
sala se encuentra grabada en gran parte de los
detalles y el contorno. Debajo del cuello de la cierva aparece un pequeño bisonte en trazo
negro, y a los pies de ella se despliega el rebaño de bisontes.
El Caballo ocre, situado en uno de los extremos de la bóveda, fue interpretado por Breuil como
una de las figuras más antiguas del techo. El caballo permanece inmóvil y solo hay presencia de
negro en la crin y parte de la cabeza. En su interior se aprecia el dibujo de una cierva también
en rojo. Este tipo de poni debió de ser frecuente en la cornisa cantábrica, pues también se
encuentra representado en la cueva de Tito Bustillo, descubierta en 1968 en Ribadesella.
Resto de salas y galerías
Realizando un recorrido lineal, nos encontramos con la galería II y sala II del plano donde hay
trabajos sobre el barro del techo conocidos como macarroni y también un posible toro o uro.
La sala III, un divertículo, se la conoce como «Sala de los tectiformes» por encontrarse gran
cantidad de ellos rojos en salientes del techo. Se llega a la galería IV, con grabados de ciervos y
ciervas superpuestos y destacando una cierva con las patas inconclusas., dejando paso a la
larga galería V con el dibujo de un bisonte negro sin patas, el grabado de un toro y un posible
caballo pintado en negro. A la izquierda se localiza un recoveco identificado como sala VI con
un importante bisonte negro. El ensanchamiento que hay entre las salas VII y VIII comprende
las que Breuil y Obermaier llamaron zona C, pared de la izquierda según avanzamos hacia el
fondo, con dibujos elementales en negro y signos y líneas, y zona D, a la derecha, con dibujos
elementales en negro y más signos y líneas.
Llegamos a una sala más amplia, sala IX, conocida como «Sala de La Hoya». Es la última sala
antes de llegar a la Cola de caballo. En la izquierda, antes de entrar en el corredor final,
conocida como zona E, se encuentran cuatro representaciones animales, de izquierda a
derecha: un cáprido (posiblemente íbice), una cierva y dos íbices más, ejecutadas en negro y
que se han asignado al Magdaleniense inferior. Además, se halla una pintura negra de un
cuadrúpedo indeterminado. La galería X es conocida como «Cola de caballo». Es un estrecho
pasillo de unos dos metros de ancho donde se encuentran hasta diecinueve pinturas y
grabados: bisonte, cabeza de cierva, caballos y bóvidos. Algunos son solo esbozos y otros están
completos, con tamaños que rondan los 30 cm y llegando a alcanzar los 50.182159 También se
encuentran tectiformes.
Acceso a la cueva y réplicas
En 1917 se abrió la cueva al público en general y en 1924 fue declarada Monumento
Nacional.193 A partir de ese momento se irían incrementando las visitas, pero durante los
años de las décadas de 1960 y 1970, las numerosas personas que accedieron a la cueva
hicieron peligrar su microclima y la conservación de las pinturas, así por ejemplo, en 1973 se
alcanzó la cifra de 174 000 visitantes.194 De este modo se creó un debate sobre la
conveniencia de cerrar Altamira al público, llegando incluso al debate en el Congreso de los
Diputados.195196 En 1977 se clausuró la
cueva al público para reabrirse
finalmente en 1982 y permitir el acceso
a un restringido número de visitantes
por día, evitando superar los 8500 al
año.194
El amplio número de personas que
deseaba ver la cueva y el largo periodo
de espera para acceder a ella (más de un
año) hizo plantearse la necesidad de
construir una réplica. Desde 2001, junto
IXEntrada al Museo Nacional y Centro de Investigación
a la cueva se levantó el Museo Nacional
de Altamira.
y Centro de Investigación de Altamira,
obra del arquitecto Juan Navarro Baldeweg.197 En su interior destaca la denominada
Neocueva de Altamira, la reproducción más fiel que existe de la original y muy similar a como
se conocía hace unos 15 000 años. En ella se puede contemplar la reproducción de las famosas
pinturas del Gran techo de la cueva, llevada a cabo por Pedro Saura y Matilde Múzquiz,
catedrático de fotografía y profesora titular de dibujo de la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad Complutense de Madrid, respectivamente. En esta reproducción se utilizaron las
mismas técnicas de dibujo, grabado y pintura que emplearon los pintores paleolíticos, y la
copia se llevó a tal extremo que durante el estudio de las originales se descubrieron nuevas
pinturas y grabados.
Impacto social
El arte paleolítico de la cueva de Altamira ha tenido una influencia en el ámbito social, más allá
de la que ha tenido para los estudios prehistóricos. Por ejemplo, en el mundo de la pintura dio
pie a la creación de la Escuela de Altamira de pintura moderna;209 y Picasso, después de una
visita, exclamó: «Después de Altamira, todo parece decadente».210 Aunque otros artistas de
ramas diversas también entendieron la importancia, así Rafael Alberti escribió un poema
describiendo la sensación de la visita que realizó;211 en 1965 fue creado el personaje Altamiro
de la Cueva, que daba nombre al tebeo del mismo nombre, donde se narraban las aventuras
de un grupo de hombres prehistóricos de las cavernas, mostrados como gente moderna pero
vestidos en taparrabos;212 la banda de rock Steely Dan compuso una canción titulada The
Caves of Altamira en su álbum The royal scam (1976).213
Algunas de las pinturas polícromas de la caverna son estampas bien conocidas dentro de
España. El logo utilizado por el gobierno autonómico de Cantabria está basado en uno de los
bisontes de la cueva como promoción turística. El bisonte también ha sido usado por la marca
de cigarrillos Bisonte, y es desde 2007, uno de los 12 Tesoros de España.214 En 2015, la
Fábrica Nacional de Moneda y Timbre de España emitió una moneda conmemorativa de dos
euros de su serie del Patrimonio Mundial de la UNESCO con la figura de un bisonte de
Altamira.215
El 1 de abril de 2016 se estrenó la película Altamira, dirigida por el británico Hugh Hudson y
protagonizada por el actor español Antonio Banderas, en donde se cuenta la historia del
descubrimiento de la cueva y los problemas para su aceptación.216 A pesar de lo ambicioso
del proyecto, y de su apoyo y promoción públicas, las críticas no fueron muy favorables,217 y
de hecho la recaudación en su primera semana de exhibición no fue la esperada .
