Las Tres piezas para guitarra de Carlos Chávez, influencia y relación con las
corrientes artísticas de vanguardia en la primera mitad siglo XX en México.
Mario Ernesto Vladimir Ibarra Velázquez
Licenciado Instrumentista en Guitarra
México DF, junio de 2011.
Introducción
Durante el siglo XX, la guitarra tuvo un florecimiento espectacular gracias a que
intérpretes y compositores se dieron a la tarea de posicionarla como un instrumento de
concierto, entre los cuales, podemos destacar la valiosa aportación del guitarrista
español Andrés Segovia (1893-1987) y los diversos compositores que alentó a que
escribieran música para guitarra como Joaquín Turina (1882–1949), Federico Moreno–
Torroba (1891-1981), Manuel M. Ponce (1882-1948), Mario Castelnuovo–Tedesco
(1895-1968), entre muchos otros (Chapman, 2006: 28). Pocos guitarristas y músicos en
general saben que las piezas para guitarra que escribió Carlos Chávez también forman
parte de ese grupo.
Carlos Antonio de Padua Chávez Ramírez, nació el 13 de junio de 1899, en
Popotla, Ciudad de México. Desarrolló una importante carrera en México y Estados
Unidos como compositor y director de orquesta. Como gestor cultural y educativo,
fundó la Orquesta Sinfónica Nacional en 1928, dirigió el Conservatorio Nacional de
Música de 1928 a 1935, y el Instituto Nacional de Bellas Artes de 1947 a 1952,
logrando importantes reformas educativas. Público numerosos escritos sobre música,
ensayos, libros, además de una gran cantidad de conferencias. Su aportación al
desarrollo cultural y musical de México es invaluable (Parker, 2012: 19). El presente
artículo trata del origen de estas piezas y busca poner en evidencia que son testimonio
de una época y una búsqueda por autencidad nacional acorde a los movimientos
artísticos de la época en que fueron creadas.
ORIGEN DE LAS TRES PIEZAS PARA GUITARRA
En mayo de 1923, Andrés Segovia pisó por primera vez suelo mexicano, dando un
concierto de gran éxito en la capital. Segovia tuvo gran interés en comisionar nuevas
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obras para el instrumento a jóvenes compositores de los países que visitaba, y México
no fue la excepción.
En junio del mismo año, Carlos Chávez comenzó la composición de las Tres
piezas para guitarra por sugerencia de Andrés Segovia y del escritor dominico Pedro
Henríquez Ureña (García, 1960: 28). Chávez mostró las últimas dos piezas a Segovia
pues la primera estaba inconclusa, y al parecer no fueron de su gusto. Esto podría
explicarse debido que a Segovia nunca le gustó la introducción de nuevos conceptos
musicales como la disonancia o la atonalidad, ya que su estilo seguía siendo tradicional
y melódico, ligado al de tiempos pasados. Como consecuencia, Chávez no se tomó la
molestia de concluir la primera pieza, abandonó el proyecto y por extensión a la guitarra
misma. Tres décadas después, el guitarrista mexicano Jesús Silva le pide al maestro
Chávez que componga para la guitarra, y entonces recordó aquellas piezas que había
dejado inconclusas años atrás. Las mostró al guitarrista, quien las encontró
perfectamente guitarrísticas e interesantes, y al poco tiempo Chávez concluyó la primera
pieza que estaba inacabada (1954).
Para realizar el presente análisis, abordaré brevemente el contexto histórico y los
movimientos artísticos de vanguardia que se desarrollaron en México en la década de
1920 (periodo en el cual fueron compuestas las Tres piezas para guitarra), y que
tuvieron un impacto directo en la creación musical de México. Una vez explicados
dichos movimientos artísticos, veremos su aplicación directa en la música de Carlos
Chávez, y particularmente, en las tres piezas.
CONTEXTO HISTÓRICO Y MOVIMIENTOS ARTÍSTICOS DE LA ÉPOCA
El inicio de la Revolución mexicana tuvo lugar en el año de 1910, pero las luchas
armadas continuaron hasta 1920. Cuando Álvaro Obregón llegó a la presidencia de la
República en 1921. Entre otras cosas asignó un importante presupuesto a la Secretaría
de Educación Pública y reinstaló en su puesto a José Vasconcelos, uno de los
intelectuales más sobresalientes de la época, quien inauguró un movimiento artístico e
intelectual encaminado a la construcción de una identidad de lo mexicano mediante un
programa ideológico de nacionalismo post–revolucionario.
El estridentismo es el primer movimiento artístico de vanguardia (1921-1927),
encabezado por Manuel Maples Arce en el campo de la literatura, quien en diciembre de
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1921, hace circular en las paredes del centro de la ciudad de México un volante titulado
Actual No. 1, Hoja de Vanguardia. Comprimido Estridentista. El cuarto punto de este
manifiesto dice:
Es necesario exaltar en todos los tonos estridentes de nuestro diapasón
propagandista, la belleza actualista de las máquinas, de los puentes gímnicos
reciamente extendidos sobre las vertientes por músculos de acero, el humo de
las fábricas, las emociones cubistas de los grandes transatlánticos con
humeantes chimeneas rojo y negro.
Lo estridente tiene una connotación sonora que nos remite al ruido, sonidos
agudos, caos, y en este sentido (por extensión), a lo violento, exagerado, al desorden. A
partir de este sentido se puede hablar de colores, combinaciones visuales estridentes,
sonidos desapacibles o molestos.
En un sentido literario, la corriente estridentista significa una composición que
combina en un mismo texto todo tipo de ideas sin importar si éstas tienen relación o no,
ni se busca una narrativa o coherencia entre las ideas. (Kolb, 2007) Por el contrario, lo
que importa de la composición, es el resultado sonoro, estridente por el empleo de
palabras que tengan una carga violenta así como acentuaciones pronunciadas y la
conformación de un collage cargado de ideas distantes. El lema comercial que distingue
a Maples Arce es: “¡Chopin a la silla eléctrica!” lo cual podemos interpretar claramente
como una reacción que busca oponerse al arte europeo del siglo XIX. El espíritu de la
estridencia y el ruido signan claramente las manifestaciones artísticas del México de los
años veinte. (Haddatty, 2007: 175)
Veamos el siguiente ejemplo, que es un poema de la corriente del estridentismo
escrito por Kyn Taniya en 1924:
---IU IIIUUU IU…
ÚLTIMO SUSPIROS DE MARRANOS DEGOLLADOS EN CHICAGO ILLINOIS
ESTRUENDO DE LAS CAIDAS DEL NIÁGARA EN LA FRONTERA DE
CANADÁ KREISLER RISLER D´ANNUNZIO FRANCE ETCÉTERA Y LOS JAZZ
BANDS DE VIRGINIA TENESÍ LA ERUPCIÓN DEL POPOCATÉPETL SOBRE EL
VALLE DE AMECAMECA ASÍ COMO LA ENTRADA DE LOS ACORAZADOS
INGLESES A LOS DARDANELOS EL GEMIDO NOCTURNO DE LA ESFINGE
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EGIPCIA LLOYD GEORGE WILSON Y LENIN LOS BRAMIDOS DEL
PLESIOSAURO DIPLODOCUS QUE SE BAÑA TODAS LAS TARDES EN LOS
PANTANOS PESTILENTES DE PATAGONIA LAS IMPRECASIONES DE GANDI
EN BAGDAD LA CACOFONÍA DE LOS CAMPOS DE BATALLA O DE LAS
ASOLEADAS ARENAS DE SEVILLA QUE SE HARTAN DE TRIPAS Y DE
SANGRE DE LAS BESTIAS Y DEL HOMBRE BABE RUTH JACK DEMPSEY Y
LOS ALARIDOS DOLOROSOS DE LOS VALIENTES JUGADORES DE FUTBOL
QUE SE MATAN A PUNTAPIÉS POR UNA PELOTA.
Como podemos apreciar, en el texto convergen sin conexión alguna, en un
crescendo y decrescendo oscilatorio, los suspiros de los marranos degollados a las jazz
bands, o de la erupción del volcán a las arenas soleadas de Sevilla, deporte, guerra,
acontecimientos históricos, todo converge en un mismo radio. En un presente único
caben Lenin, Babe Ruth y un dinosaurio. La constante perceptiva del poema es negativa,
de tal modo que las construcciones parecen apuntar al sentido de muerte. La distinción
literaria vanguardista introduce “ruido”, que se opone al desarrollo de la narrativa.
Siempre en la estética del estridentismo, pero ahora en el terreno plástico,
Fermín Revueltas, pintor del grupo “¡30-30!”, se adscribe a la línea del collage más
característico del cubismo. El juego del espectador estriba en las formas incompletas y
la presencia compacta de elementos de distintos orígenes y tamaños, yuxtapuestos en un
solo plano espacial. Ejemplo de estas obras tenemos Andamios exteriores (1923) y El
café de cinco centavos (1928).
El Muralismo es un movimiento artístico impulsado por Vasconcelos de
carácter indigenista, que surge tras la Revolución Mexicana de 1910 de acuerdo con un
programa destinado a socializar el arte (en el sentido marxista) y que pretendió mostrar
un mundo nuevo sobre las ruinas, la enfermedad y la crisis política surgida tras la
Revolución. Propone la producción de obras monumentales para el pueblo en las que se
retrate la realidad mexicana, las luchas sociales y otros aspectos de su historia. El
muralismo mexicano fue uno de los fenómenos más decisivos de la plástica
contemporánea iberoamericana y sus principales protagonistas fueron Diego Rivera,
José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros.
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En la práctica, el muralismo usó el indigenismo como figura central. Los
pintores descubrieron en los indios y mestizos de México una rica iconografía para
dotar sus muros y lienzos de un sello local, y así distender los viejos lazos de
dependencia euro centrista. Por un lado, está la concepción histórica de Rivera:
descripción minuciosa de una idílica vida cotidiana antes de la llegada de los españoles.
Por otro lado, Orozco integra las culturas indígenas en el contexto de una religiosidad
violenta; su obra épica la realizó con suficiente ironía, amargura y agresividad como
para encarnar una imagen verdadera y convincente del mundo moderno, con su
despiadada lucha de clases, teniendo como tema obsesionante el del hombre explotado,
engañado y envilecido por los más fueres. Sólo Siqueiros se interesó por acercar a la
pintura moderna los valores plásticos de los objetos prehispánicos. Los muralistas se
convirtieron en cronistas de la historia mexicana y del sentimiento nacionalista, desde la
antigüedad hasta el momento actual.
Ejemplos de esta corriente muralista son los siguientes cuadros de Rivera en los
que se retrata una supuesta vida cotidiana del pasado prehispánico, haciendo un uso de
los colores y las formas nunca antes utilizado.
Todo lo anteriormente expuesto nos va a servir de material de apoyo para el
análisis musical de las Tres piezas para guitarra. Para ello, haré un resumen muy breve
en el cual señalaré en términos de elementos musicales la aplicación de toda la
información abordada. Esto nos permitirá reconocer y entender por qué Chávez utilizó
tales o cuales recursos en la composición de sus Tres piezas, y que marcarán todo una
etapa de composición con características en común.
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INFLUENCIA DE LAS CORRIENTES DE VANGUARDIA EN LA MÚSICA
El muralismo mexicano desarrollado por los artistas Rivera, Orozco y Siqueiros,
influenció la dirección y producción que seguirían las distintas manifestaciones
artísticas que buscaban la creación de un arte puramente nacionalista. En este sentido, la
glorificación del indígena como figura central de los nacionalismos artísticos de los
años veinte y treinta fue el tema central y común.
Anteriormente se abordó el movimiento literario denominado estridentista, el
cual influenció las corrientes artísticas del México de la década de los veinte. Podemos
señalar la influencia de esta corriente literaria sobre las otras artes, como por ejemplo en
la pintura: la combinación visual de colores intensos (estridentes) o la yuxtaposición de
imágenes sin nexo para formar así un collage. En música, podemos ver también
reflejada esta corriente estética, vinculándola nuevamente al concepto de ruido, que va
desde un sonido fuera de contexto hasta la irrupción de un pasaje inesperado, desde la
yuxtaposición desordenada de ideas musicales, difíciles de inteligir, hasta el
acuñamiento de formas al parecer inacabadas, sin una estructura reconocible (Haddatty,
2007:184). En términos musicales técnicos, también podemos advertir el concepto del
ruido o estridencia en técnicas como la poli–tonalidad y la poli–ritmia. (Estrada, 1996)
Otro factor importante que podemos señalar, fue la influencia de los
acontecimientos musicales que se suscitaban en Europa a principios del siglo XX. Con
la presencia del exilio de Igor Stravinsky en París, se creó toda una nueva época de
creación musical innovadora basándose en lo primitivo y lo ritual en combinación con
la danza. En este sentido, no es casual que el modernismo nacionalista de Carlos Chávez
y por supuesto de Silvestre Revueltas coincida con un momento en que lo moderno para
la cultura europea es lo “primitivo”.
Aplicando al terreno de la música todas estas nuevas inquietudes artísticas,
podemos deducir o interpretar ciertos gestos musicales en relación directa con las
corrientes de vanguardia. Por ejemplo, las melodías angulares (elaboraciones melódicas
construidas a base de amplios intervalos) pueden ser consideradas como anti–
románticas, pero también es posible considerarlas como la traducción musical de ciertos
paisajes mexicanos o de la naturaleza geométrica del arte precolombino (muralismo). La
colección de alturas no funcionales, modales, octatónicas y pentáfonas, pueden ser
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vistas como escalas primitivas, exóticas o indígenas; la falta de sentimentalismo, como
estoicismo indígena o rural, el incesante pulso rítmico, como mecánico y modernista,
dancístico y corporal (neo–primitivismo musical europeo).
LA DÉCADA DE 1920: CONSTRUCCIÓN DEL NACIONALISMO MEXICANO
La juventud de Chávez coincidió con el período de la Revolución Mexicana, así como
con los nuevos movimientos artísticos que buscaban transformar el arte nacional, y es
bajo el influjo de estas corrientes de vanguardia que Carlos Chávez da sus primeros
pasos hacia un nuevo estilo de composición orientado a la configuración de un arte
musical nacionalista. El espíritu de progreso y de florecimiento antes mencionados, que
en literatura estuvo tan bien representado y encabezado por Maples Arce, y que en
pintura se manifiesta en artistas de la significación de Rivera, Orozco y Siqueiros,
repercutió considerablemente en la ideología de compositores como Carlos Chávez. El
año de 1921 fue crucial para la carrera artística de Chávez por las consecuencias que
trajo su vinculación con Vasconcelos.
En 1921 fue el centenario de la consumación de la independencia, y el Gobierno
de la República hizo grandes fiestas. En el Bosque de Chapultepec se hizo un
tablado donde se interpretaron danzas yaquis, tarascas, tlaxcaltecas […] de ahí
surgió la idea de hacer unos ballets mexicanos. Pedro (Henríquez Ureña) habló
con el ministro Vasconcelos, quien en seguida me encargó hacerlos. De ahí
surgió el ballet azteca “El fuego nuevo”, obra con la cual inaugura un nuevo
estilo de composición denominado “indianista”. El propio compositor indica:
Según ya queda dicho, mi contacto con la música indígena no fue el resultado
de un propósito determinado, sino debido a la circunstancia de que desde los 5 ó
6 años de edad vivía yo largas temporadas de vacaciones en apartadas regiones
de Tlaxcala […] en que las manifestaciones musicales aborígenes son
sumamente interesantes. (García, 1960: 19).
Es este hecho (la composición del ballet El fuego nuevo) el incentivo que
despertaría de forma definitiva las inquietudes de Chávez y que lo harían dar un nuevo
giro, volteando la mirada hacia la música de los indios autóctonos, que él consideraba
primitiva, sobria, lacónica y rítmica. Chávez se preocupa por hacer investigaciones
teóricas y científicas al respecto de esta música, fundando academias de investigación
en el Conservatorio y en sus escritos de música precolombina. Su interés en la creación
de indicadores indígenas es especialmente agudo en los primeros años de la década de
los 20 y los años 30. En este periodo denominado “indianista” encontramos obras
representativas como: El fuego nuevo (1921), Los cuatro soles (1925), Caballos de
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Vapor (1926), Cantos de México (1933), Sinfonía India (1935), Xochipilli, música
azteca imaginaria (1939).
Los compositores más jóvenes –herederos de la Revolución– emprenden una
nueva búsqueda, más amplia y precisa, de las fuentes autóctonas. Este acervo,
recolectado y ordenado con métodos “científicos”, es el punto de partida para inventar
formas con el objeto de apropiarse de lo mexicano y verterlo en partituras modernas.
También escarban el pasado, desempolvando las crónicas de la conquista con la
esperanza de derivar de ellas un imaginario de la música prehispánica que pudiera servir
como piedra fundacional de un arte musical propio.
ANÁLISIS MUSICAL
Tras la composición del ballet “El fuego nuevo”, las Tres piezas para guitarra parecen
seguir en esta misma dirección de carácter indigenista, dado que sin usar recursos
extramusicales, utiliza los indicadores que distinguen a este nuevo estilo. En las
primeras composiciones de Carlos Chávez, aunque no completamente, se adhiere a los
procesos tradicionales de desarrollo y construcción formal. Usa el ritmo como elemento
motriz y conectivo; el trabajo con colecciones de alturas no tradicionales, así como
parámetros como la textura, el color y la dinámica, se convierten en una herramienta
para delinear la forma.
Los elementos de lenguaje musical que Chávez utiliza en sus primeras obras y
que marcan este nuevo estilo de composición son fruto de las investigaciones de música
indígena, y podemos subrayar como elementos indicadores de lo indígena son el pulso
regular, patrones rítmicos simples, melodías pentáfonas y contrastes dinámicos e
instrumentales. Esto se realiza mediante la apropiación, alineación, abstracción y
codificación de eventos sonoros, reales o imaginarios, y su recodificación como
recursos musicales modernistas.
PRIMER MOVIMIENTO: Largo – Poco allegro
En la primera pieza, predomina el uso de escalas pentáfonas, y adquiere la forma de una
pequeña canción y danza, terminando con una breve coda. Inicia con una breve
introducción de 2 compases utilizando solo la nota La, que será el centro modal sobre la
cual se construye la escala pentáfona La-Do-Re-Mi-Sol, y podemos comprobarlo con la
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anacruza al compás 4, que inicia con la nota La, y que elabora una breve dibujo
melódico que concluye en una octava abajo de donde inició (Fig. 1).
Fig. 1. Three pieces for guitar (1923), Carlos Chávez. Pieza I, compás 4.
Utiliza un sencillo contrapunto con la misma colección pentáfona rica en
intervalos de de 2M, 4J, 5J y 7m el cual no resulta disonante, si no al contrario, sobrio,
que nos sugiere un ritual previo a la danza, que comienza en el compás 15 con la
indicación de Poco allegro. A manera de puente y como nexo entre la canción y la
danza se exponen aunque de forma enarmónica, la segunda colección pentáfona que se
utilizará en la danza, es decir Do#, Re#, Fa#, Sol# y La# (Fig. 2).
Fig. 2. compases 12 y 13.
La danza oscila constantemente entre compases de 9/8 y 12/8, con subdivisión
ternaria. Utiliza ambas colecciones pentáfonas simultáneamente lo cual da como
resultado armonías disonantes por el choque de los intervalos de de 7M y 8va
aumentada. (Fig. 3).
Fig 3. compás 15.
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A partir del compás 20 hasta el compás 36 claramente lo podríamos relacionar con el
movimiento estridentista de la época, pues utiliza la guitarra en su mayor rango sonoro*
al emplear acordes arpegiados con 4 cuerdas pulsadas al aire con la indicación dinámica
ff y la disonancia constante producida por el choque de las notas Do# y Re (fig. 4).
*En la guitarra, las cuerdas pulsadas al aire proporcionan la mayor sonoridad del instrumento, y aún más si se tocan
en rasgueo.
Fig. 4. compás 20.
Tras una breve reexposición de los primeros compases de la danza con ligeras variantes
en las notas de la melodía, viene un nuevo material (comp. 32) donde utiliza el recurso
de los arpegios, dispuestos con una melodía superior donde emplea por primera vez la
segunda colección pentáfona completa conjunta con la primera en arpegios. El clímax
de la danza se encuentra en el compás 38, debido a una secuencia de acordes arpegiados
con una melodía superpuesta rica en cromatismos enmarcado por la indicación ff con
fuoco (GM1960, pag. 27). Termina el movimiento con una breve coda que disuelve el
carácter de la danza, conectándose a un cambio de textura, matiz, y de tempo, y finaliza
con un intervalo de 5J sobre la nota Si, lo cual nos remite al aire ritual del comienzo de
la pieza.
SEGUNDO MOVIMIENTO: Tranquillo
Esta pieza posee un carácter marcadamente indígena, más acentuado que las otras dos
piezas. Utiliza la misma colección pentáfona, pero esta vez La no es la nota central de la
escala. Tiene forma ternaria ABA y coda.
Comienza sobre la nota Re, seguida de la nota La que nos remite a un acompañamiento
de instrumento de percusión precortesiana como el huéhuetl (García, 1960: 28). Al
compás 5 entra una segunda voz que va tejiendo un sencillo contrapunto en que
predominan los intervalos de 4J (Fig. 5) y que, como en la primera pieza, nos remiten al
preludio de un ritual. La voz superior predomina en su discurso melódico dado que pose
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mayor movimiento que la voz inferior, de tal modo que podríamos asociarla con el
canto de un sacerdote indígena que realiza una ceremonia o un ritual prehispánico, dado
que el resultado es una sonoridad sobria y de carácter hierático. Las notas que van
tejiendo el contrapunto refuerzan este aire.
Fig. 5 Fig. Pieza II, compases 5 y 6.
En el compás 22 inicia un puente con arpegios de la escala pentáfona,
posteriormente hay un grupo de intervalos ajenos a la escala y al compás 29 regresa a la
reexposición literal de A, que se interrumpe al compás 36 para dar paso a la coda final
que inicia al compás 37 con un dibujo melódico descendente a partir de la pentáfona
sobre Si (Nota sobre la que finaliza también la primera pieza), y que se van disolviendo,
mediante un procedimiento de disminución motívica hasta que termina en el intervalo
de 2M entre las notas Si y La, que son las notas centrales de las pentáfonas que se
utilizaron. (Fig. 6).
Fig. 6. compases 38 a 41.
TERCER MOVIMIENTO: Un poco mosso
Para concluir la obra, Chávez termina con un movimiento rico en contrastes, con una
clara influencia de la corriente estridentista, explicada anteriormente. Tiene una forma
ternaria ABA y Coda. Esta pieza utiliza materiales musicales expuestos en las anteriores
dos piezas, lo cual da coherencia a toda la obra.
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Está escrita también sobre escalas pentáfonas a partir de la nota La, y que como
al inicio de la primera pieza, realiza un trazo melódico de intervalos ascendentes y
descendentes (tema a) que desembocan en la confirmación de la nota La con el giro
cadencial, La-Sol–La. Al compás 2 hay una breve secuencia de acordes arpegiados que
nos recuerdan el inicio de la danza de la primera pieza puesto que utiliza las mismas
notas Fa#, Sol #, Do# en la voz superior, y La, Do, Re y Mi en la voz inferior. (Fig. 7
compás 1 y 2).
Fig. 6. Pieza III, compases 1 y 2.
Seguido de un grupo de escalas ascendentes, y con una variación del tema a,
termina esta sección con un grupo de notas arpegiadas que cesan abruptamente en un
silencio, que nos conduce a la sección B que presenta un nuevo material temático. Aquí
podemos apreciar nuevamente la influencia estridentista, ya que estos dos materiales
contrastantes, opuestos entre sí, están solo separados por un silencio, y para ello, cito lo
anteriormente escrito cuando hablamos de las composiciones estridentistas: desde la
yuxtaposición desordenada de ideas musicales, difíciles de inteligir. (Fig.7)
Fig.7 compases 10 y 11.
Con una melodía acompañada de contrapuntos escritos a dos pentagramas (que
en su atmósfera, nos remiten al segundo movimiento de la obra), Chávez escribe una
seductora melodía sobre la pentáfona ya conocida sobre la nota Si, y que al compás 14,
es interrumpida violentamente por una secuencia de acordes arpegiados y disonantes
que nos recuerdan a la danza del primer movimiento. Cito nuevamente otro elemento
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común con el movimiento estridentista que podemos apreciar en esta sección: un sonido
fuera de contexto hasta la irrupción de un pasaje inesperado.
Tras una sección de escalas ascendentes y descendentes sobre la pentáfona de Si,
y una reexposición del tema inicial de esta sección (escrito a dos pentagramas), Chávez
cierra esta sección con un puente que contiene una nueva serie de acordes arpegiados
que desembocan en una escala diatónica que nos conecta a la tercera y última sección de
la pieza.
Escrita sobre la indicación dinámica ff sempre, esta sección nos sugiere un cierre
de la pieza lleno de empuje. Chávez reexpone ideas musicales ya escuchadas, como la
secuencia de acordes del compás 10 (Fig. 7), seguidos de una sección de insistentes
contrapuntos sobre notas repetidas y que al compás 40 irrumpen nuevamente los
acordes expuestos en el compás 14, con ligeras variantes que nos conducen a una
reexposición de 4 compases de la sección A.
La Coda final está compuesta de una escala descendente pentáfona sobre Si,
seguida de un grupo de acordes con notas repetidas; al compás siguiente viene un
puente que cita brevemente el tema a, y finaliza dramáticamente con una melodía
ascendente con acordes arpegiados de las cuerdas de la guitarra pulsadas al aire (Fig. 8)
Fig. 9. compases 49 al 53.
Carlos Chávez ocupa un lugar protagónico dentro de la historiografía del
nacionalismo mexicano. Considero que las Tres piezas para guitarra ocupan un lugar
importante en la literatura guitarrística mexicana por el contexto en el que fueron
concebidas, y muestran una clara influencia de una serie de corrientes que distinguieron
las inquietudes artísticas de la época. En ellas se encuentran los primeros pasos dados
por Chávez hacía la construcción de un lenguaje musical nacionalista, y que impondría
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a lo largo de dos décadas al grado de influenciar a otros compositores a escribir música
con estos indicadores indigenistas.
Quisiera señalar que estas piezas forman parte de un momento histórico que
acertadamente o no, tomó el rumbo de lo que hoy en día se conoce como nacionalismo
musical mexicano. Sería importante hacer un análisis de cada obra que contribuyó a este
proceso y revalorar si realmente se creó o no un estilo musical nacionalista. En su
esencia, es cuestionable toda la base teórica sobre la que se basó en primer lugar Carlos
Chávez, y después las generaciones más jóvenes que dieron sus pasos usando los
indicadores “indigenistas” que habían sido establecidos.
El presupuesto sobre el que se basaron Chávez y otros compositores, y que yo
considero que es cuestionable es el siguiente: todas las culturas musicales pasan por una
serie de etapas semejantes a las del desarrollo de los seres humanos (infancia,
adolescencia, madurez, vejez); la música en las culturas “primitivas” es pentatónica, y
sólo cuando “progresan” las culturas es cuando progresa su música hacia el uso de
escalas hepta–tónicas y diatónicas, tal como hizo la cultura occidental desde la Edad
Media. Al interiorizar este discurso sin cuestionar el paradigma que lo sustenta, Chávez
y sus teóricos asumieron que las culturas indígenas eran primitivas y concluyeron que la
música indígena debió haber sido pentáfona. Sin embargo esta hipótesis encierra en sí
misma un prejuicio de valor que lleva una connotación contraria a la intención que
“glorificar” el pasado indígena, pues se habla una cultura en vías de desarrollarse.
Cabe mencionar que estas piezas son la primera obra para guitarra del siglo XX
en México con un lenguaje marcadamente nacionalista, así como forman parte de un
reducido número de obras escritas para guitarra en la década de los veinte por
sugerencia de Segovia, en donde encontramos obras importantes de la literatura
guitarrística del s. XX, como son las de Ponce, Villa-Lobos, Turina, Torroba,
Castelnuovo–Tedesco, entre otros, que buscaban posicionar a la guitarra como
instrumento de concierto.
En estas piezas para guitarra encontramos también un problema estético que
considero, es muy difícil de resolver, pues desconozco el punto preciso en que quedó
inconclusa la primera pieza. Efectivamente, afirmo por lo que mencionan los textos, que
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la primer pieza quedó inconclusa, y que la terminó hasta el año de 1954 por sugerencia
del guitarrista Jesús Silva: “[Chávez] era enemigo de las fórmulas estereotipadas y
amigo de la no repetición. Por eso acostumbraba decir: mis obras no se parecen unas a
otras; son todas diferentes. Esto nos plantea el problema ya que, solo quedan dos
opciones: o bien Chávez evocaría su concepción estética de treinta años antes tratando
de acabar la pieza como si la hubiese terminado en aquella época, bajo el influjo de las
corrientes de vanguardia que había en los años veinte, o bien la concluyó con las ideas
musicales que tenía en práctica en esos momentos, el año de 1954, lo cual resultaría en
un anacronismo contrario a sus ideas. Otra posibilidad sería que Chávez hubiera
comenzado la primera pieza y que solo la concluyera en el año 54, usando los mismos
materiales que (hipotéticamente) ya habría expuesto en su primera versión del 23.
Intuyo por lo contrastante del material musical, que la sección que yo denomino
de “influencia estridentista” (a partir de los compases 15 a 19 aproximadamente) es la
que concluyó en el año 54, ya que en el transcurso de la pieza y hasta el final, es posible
apreciar un uso más libre de las escalas pentáfonas al emplearlas simultáneamente,
infiriendo que sea un tipo de bitonalidad, además de la inserción de una escala casi
cromática en la parte final de la pieza. Pienso que esos recursos no los habría empleado
en su época “indigenista” pues se limitaba a las posibilidades que le prestaban el uso
exclusivo de las escalas pentáfonas.
Afirmo también que están muy bien concebidas para la guitarra, ya que para ser
el primer acercamiento del compositor hacia un instrumento desconocido, el resultado
sonoro es muy efectivo, ya que explota las posibilidades sonoras de la guitarra al
máximo por el uso de los rasgueos, las cuerdas al aire, así como contrapuntos accesibles
al instrumento, que el intérprete debe hacer notar sacando el mayor provecho sonoro
que su instrumento le proporcione.
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BIBLIOGRAFÍA
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2. Estrada, Julio. (1996). Silvestre Revueltas: totalidad desarmada. Ponencia
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CONACULTA.
7. Saavedra, Leonora. (1979). Chávez y Revueltas: la construcción de una
identidad nacional y moderna en ¨Silvestre Revueltas: sonidos en rebelión¨.
(2007).
