Las voces de Penélope (1997), de Itziar Pascual: la espera como

perspectiva femenina del mito odiseico.

Germán Brignone

Itziar Pascual es una dramaturga madrileña nacida en el año 1967 cuyas obras son

ampliamente reconocidas por la crítica como pertenecientes al teatro alternativo de la

escena española actual1. Asimismo, la autora forma parte de la Asociación de Mujeres en

las Artes Escénicas de Madrid Marías Guerreras (AMAEM), un grupo integrado por cerca

de 40 mujeres, todas ellas profesionales de las artes escénicas en distintas ramas. La

temática principal del grupo, reconocible también como tópico de nuestra autora, concibe al

teatro como forma de pensar el lugar de lo femenino, reflexionando y buscando una

revisión de la figura de la mujer a través de sus personajes emblemáticos del teatro y de la

cultura occidental; de hecho, en Tras las tocas (2001), la primera obra escrita en conjunto

por dramaturgas de la asociación, confluyen en escena la Salomé bíblica con la Ifigenia y la

Medea de la mitología (y el drama) de los griegos. Las obras escritas por Itziar Pascual

superan los treinta dramas, la mayoría de ellos publicados o representados. Además de su

actividad en la creación, la autora es Licenciada en dramaturgia por la Real Escuela

Superior de Arte Dramático (RESAD), donde actualmente se desempeña como docente. El

trabajo como profesora en paralelo a su labor como dramaturga produce un

entrecruzamiento a conciencia de la teoría en la misma escritura teatral. Las teorías

asimiladas en sus obras generalmente se observan en rasgos que la ubican dentro del teatro

alternativo contemporáneo, como el uso monólogo en tanto búsqueda de una nueva forma

1
Por lo general, la crítica aglutina bajo la tutela del término “alternativo” al teatro conocido comúnmente
como “marginal”, “nuevo”, “underground” o “vanguardista”, es decir, obras representadas en salas no
tradicionales, ajenas al circuito comercial.

1
de intercambio con el público, una alternativa enfrentada con lo tradicional. Asimismo, en

algunas obras la temática planteada en los mismos discursos de los personajes aluden a este

tipo de problemáticas teóricas, como el ejemplo de su obra Jaula, publicada en una

recopilación del año 2002 que incluye obras contemporáneas de autores españoles,

mexicanos y argentinos2.

En el drama Las voces de Penélope (1997) observamos la puesta en práctica de una

reescritura del mito narrado por Homero en La Odisea a partir de una focalización

exclusiva en el personaje de Penélope, que concebimos como un “recorte” del mitema de la

espera3. En el poema de Homero, el “motivo” o la situación de la espera constituye la parte

correspondiente a Penélope; las pruebas que Ulises deberá afrontar y vencerá en su viaje

gracias a su ingenio se corresponden entonces con el ingenio de Penélope para mantener la

espera en los pretendientes y, sobre todo, en sí misma. En este sentido, reconocemos como

mitema de la espera al motivo mítico que define y caracteriza a este personaje femenino

desde la versión del mito homérico. Del mismo modo, en el drama de Itziar Pascual la

espera también constituye el tema o la situación dramática correspondiente al personaje de

Penélope, que se transforma en protagonista de la reescritura a partir de su constante y

solitaria intervención. De la misma forma que en La Odisea (Homero) se realizaba una

focalización casi exclusiva del viaje y las aventuras de Ulises, en el drama de Itziar Pascual

se focaliza la perspectiva de Penélope a través del recorrido íntimo de sus peripecias. La

citación de Penélope en la obra de Itziar Pascual es presentada desde el programa de mano

2
“…A quién me dirijo? ¿Debe haber alguien ahí, oyendo, escuchando, asintiendo, para que tenga sentido lo
que digo? (…) ¿Estoy obligado a la locura, a la borrachera o al sueño si hablo sin que nadie me escuche?¿Es
esto teatro? ¿Qué teatro? ¿Estoy obligado a hablar conmigo mismo? ¿Necesito un espejo, una grabadora, un
teléfono, para que mi discurso sea aceptable en soledad?...” (I. Pascual, en AAVV, 2002: 74).
3
Entendemos al mitema en el sentido que le asigna Durand (1968), como la “…unidad míticamente
significativa más pequeña del discurso, (…) cuyo contenido puede ser indiferentemente un motivo, un tema,
un decorado mítico, una situación dramática…” (1968: 344).

2
(o el texto de la entrada de la obra) a partir de su puesta en duda, su confrontación con el

personaje instaurado en la tradición:

A Penélope la conocemos por Homero y La Odisea: la esposa de Ulises,

madre de Telémaco, mantuvo el palacio de Itaca en los tiempos de
ausencia tejiendo de día y destejiendo de noche. Pero, ¿cómo fue ese
tiempo? ¿Cómo convivió con la soledad, un hijo sin padre y unos
pretendientes ambiciosos de poder y riquezas? ¿No renegó nunca de su
esposo? ¿La conocemos realmente? (1999:1).

El personaje de Penélope aparece a lo largo del drama de Itziar Pascual como el único

personaje perteneciente al mito, narrando sus acontecimientos en primera persona, desde su

perspectiva y sus “verdaderos” sentimientos. Asimismo, este personaje es confrontado con

otras dos mujeres que pertenecen al “aquí y ahora”, y que transitan del mismo modo que

Penélope la experiencia de la espera, solo que “…entre teléfonos que no suenan, días de

euforia y shoping y otros de tristeza y alcohol…” (1999: 2). Los mismos nombres (o

etiquetas) de estas dos mujeres (La mujer que espera y La amiga de Penélope) aluden en sí

mismos al personaje citado de La Odisea (Homero) y a su situación en el mito, que se

repetirá en el drama.

Los tres personajes femeninos aparecen solos en la escena durante la gran mayoría de sus

veinte actos, a excepción de cuatro en los que aparecen juntas La mujer que espera y La

amiga de Penélope; y el último acto, en el cual terminan reuniéndose las tres en forma

progresiva y por única vez en la obra. De esta forma, la soledad en escena las obliga a la

utilización de diferentes tipos de monólogos o discursos monologados que resultan ideales

para constituir la forma que adquiere en la obra el camino de ese paradójico viaje que es la

espera: “…Todas esperan, viven y aprenden, entre el amor, la ironía, el humor, el

desamor... y la esperanza final de sentirse vivas descubriéndose a sí mismas. Ulises viajó:

3
ellas, también…” (1999: 2). De esta manera, desde lo previo a la representación de la obra

encontramos la noción de reescritura del mito orientada hacia una revisión y valoración de

la espera, cuestión que es subrayada cuando aparece como temática propia de los mismos

discursos de los personajes, como el ejemplo de Penélope en el último acto del

drama: “…La espera es una forma de resistencia / Es un acto silencioso de reafirmación/ En

lo que somos, en lo que sentimos, en lo que esperamos/ El tiempo no es un enemigo: es un

compañero de viaje…” (1997: 31).

El personaje de Penélope empieza su narración en el momento de la partida de Ulises

hacia la guerra de Troya, momento que puede definirse como el comienzo de la espera de

una Penélope que, inicialmente, no se construye muy diferente de la del mito griego. En el

acto Siete (“Pasos”) incluso llega a reconocer el rango que le asignaba Homero, al referirse

a su cuerpo como “…una razón de Estado (…) un botín de guerra…”. Más adelante, en el

acto Dieciocho del drama (“La condena”), la Penélope de Itziar Pascual mantiene un

coloquio con el Telar en el cual la espera se reflexiona como la acción unívoca de los

personajes en esta propuesta del mito. El Telar, único personaje masculino del drama,

define la acción de la espera como una manifestación de amor, pero también como toda una

forma de observar el mundo:

Alguien espera siempre al que, esperando, se siente abatido y solo. El

mundo es una muralla de seres expectantes, que miran a las estrellas y
piden deseos secretos. Vos esperáis y yo te espero a vos. Que densidad de
tiempos que se contradicen (1997: 26).

En el último acto (Veinte, “Muchos años después, mi verdadera historia…”) Penélope

realiza una confrontación definitiva con la versión de los hechos que narra la “historia

oficial”. Esta historia oficial es definida con características que nos motivan a interpretarla

como “vieja” o muy pasada, al referirse a ella como escrita “en piedra” (1997: 29) por su

4
marido; mientras que su triunfo discreto fue “…el del diminuto espacio del ser y del

estar…” (1997: 29), es decir, aprender a esperar, a crear una conciencia de la espera, a

buscar el “…umbral del conocimiento. No de la pasión…” (1997: 26). En el último

discurso de Penélope observamos que la espera logró producirle incluso una nueva

conciencia de la espera misma, a partir de una nueva noción sobre quién o qué esperaba:

Al principio, es verdad, esperaba por él. (…) La espera me hizo más

fuerte, más segura y descreída. Y un día aprendí a esperar. A esperarme a
mí misma. Y a proteger un poco ese lado del corazón que se hace arena o
fuente, dependiendo de la luz que lo ilumina (1997: 29/ 30).

Penélope termina este discurso con la frase “…Me esperé a mí misma. Esta es mi verdadera

historia…” lo que reafirma al carácter de independencia y la nueva conciencia del

personaje. La exposición de un cambio en Penélope que la distancia del personaje femenino

homérico resulta inseparable del cambio en su concepción de la propia espera. Asimismo,

la noción de “verdadera historia” expuesta en el título del acto y en el discurso del

personaje termina de presentar su relato como opuesto, disidente de la “historia oficial” que

representa La Odisea de Homero.

La historia de La mujer que espera presenta un paralelismo con Penélope signado por

elementos de la modernidad que nos permite definirla como una Penélope de hoy. Desde el

comienzo de la actuación del personaje, también en el momento de la partida de su pareja

(acto Dos: “La despedida”), inmediatamente posterior al acto en que Penélope despedía a

Ulises, las historias narradas por estas dos mujeres presentan similitudes en los momentos

más determinantes, que son acomodados consecutivamente dentro del montaje del drama:

así como los actos Uno y Dos corresponden a las “despedidas” de las mujeres, en los actos

Diecisiete y Dieciocho hacen referencia a una “nueva partida” de sus parejas, lo que

concebimos como el cambio más significativo en cuanto a la comparación con los hechos

5
narrados en Homero. En este sentido, el cambio que se observa en la Penélope de Itziar

Pascual, se encuentra “reafirmado”, es decir, repetido en el personaje La mujer que espera,

lo que subraya el paralelismo entre las dos mujeres.

En el caso del personaje La amiga de Penélope, la cuestión de la espera presenta

variantes respecto de las otras dos mujeres de la obra; no obstante, el tópico también

representa una temática de suma importancia su desarrollo. Teniendo en cuenta el nombre

del personaje, podríamos deducir que la mujer pertenece a la época y el lugar de Penélope,

pero en los actos Cuatro y Cinco (como luego también en los actos Doce y Dieciséis)

vemos que, paradójicamente, el personaje llamado La amiga de Penélope es en realidad

amiga de La mujer que espera, a cuyo tiempo y lugar pertenece. La dualidad contrastante

presente en el nombre, que la acerca a Penélope, y en la relación dentro del drama que la

une a La mujer que espera, nos permite concebir a este personaje en términos de un nexo

utilizado para reforzar el mencionado paralelismo entre las otras dos mujeres. No obstante,

en el transcurso de la obra subyace siempre la idea de lo femenino a partir de la sentencia

con que se titula al acto Tres: “Todas somos iguales”. La espera representa entonces esa

igualdad, el motivo que en la obra va terminar definiendo la condición de la mujer en

general, sin distinciones de lugar ni de tiempo, ya que son “todas iguales”, es decir, están

todas sujetas a la misma condición, pero, por sobre todas las cosas, porque deben terminar

con ella. Por esta razón, observamos en el último acto, único que nos muestra a las tres

mujeres del drama juntas en el escenario, que sus reflexiones apuntan a la espera en forma

unívoca; en el caso de Penélope y de La mujer que espera, a partir de un aprendizaje y una

nueva conciencia de la espera que las vuelve tan protagonistas como a los hombres que

viajan, en el caso de La amiga de Penélope, en un no reconocimiento del hombre, de la

pareja masculina, que termina como el fin común de las tres mujeres en el drama, aunque

6
recorran caminos aparentemente opuestos o distantes. Este no reconocimiento, a su vez, es

el resultado de esa nueva conciencia que la espera ha creado en las mujeres de Itziar

Pascual.

La importancia de la espera en Las voces de Penélope (1997) radica entonces en su

aparición como un acto conciente y decisivo de los personajes, como una aparente forma de

inacción que, paradójicamente, constituye la acción que los define dentro del drama, en un

principio a Penélope y La mujer que espera (personaje definido por la cuestión de la espera

desde su nombre o “etiqueta”), pero hacia el final también reconocemos el tópico en los

discursos de La amiga de Penélope y hasta en el Telar. En otras palabras, lo que

observamos durante el transcurso de la obra son personajes que, mientras esperan,

reflexionan sobre la espera. El mitema de la espera aparece entonces como el motivo

mítico reproducido, multiplicado, “contagiado”, desde Penélope a los otros personajes

femeninos, las otras voces del drama que, a partir de la espera como común denominador,

son también las “voces de Penélope”. En este sentido, podemos hablar de la reescritura de

un mito que, en lugar de relacionar una serie de mitemas diferentes, se dedica a relacionar

diferentes formas de representación del mismo mitema de Penélope, que alcanza un sentido

propio como mitema de la espera. A su vez, la manipulación del mitema de la espera en el

drama produce un desplazamiento que cambia la perspectiva desde un mitema patente en

un principio a un mitema latente resultante cuando observamos que, más allá de mantener

(y hacer bandera) el motivo y el lugar asignado a la mujer en el mito por Homero (es decir,

la espera), el drama tiende finalmente al apólogo y a la parábola. A medida que la obra va

transcurriendo y los personajes continúan exponiendo sus confesiones, ese mitema se va

modificando, y la resemantización se va dando, progresivamente, tanto en el nivel de la

integración (intercalación) de ese mitema citado y “desgajado” del mito con otros

7
personajes femeninos (que también “aluden” desde sus nombres al de La Odisea), así como

en los cambios que ocurren al final de los hechos narrados por Penélope en el drama

respecto del mito homérico, como el reencuentro frustrado (o no reencuentro) y el no-

reconocimiento entre Ulises y Penélope, quien sí se reúne y se reconoce al final de la obra

con las otras mujeres que la refieren desde el hoy.

Bibliografía:

Fuentes:

- PASCUAL, Itziar (1997) Las voces de Penélope (y Texto de la entrada para la representación en

el Teatro Sur, 1999), en http://parnaseo.uv.es/Ars/Autrores/Pascual/autor/itziar.htm

------------------------ (2002) Jaula, en AAVV, Exilios. Buenos Aires, Galerna.

Estudios teóricos:

- BAREI, Silvia (1991) De la escritura y sus fronteras. Córdoba, Alción editora.

- DURAND, Gilbert (1964) La imaginación simbólica. Madrid, Amorrotu.

------------------------- (1993) De la mitocrítica al mitoanálisis. Barcelona, Anthropos.

- GENETTE, Gerard (1989) Palimpsestos. Ed. Taurus, Madrid.

- PAVIS, Patrice (1980) Diccionario del teatro. Barcelona, Paidós.

- PÉREZ RASILLA, E. (1997) “La escritura teatral, hoy”, en Revista Ínsula, n° 601- 602. Enero-

Febrero, Madrid, número monográfico.