MARISA FERNANDEZ LOPEZ

TRADUCCION Y LITERATURA JUVENIL

NARRATIVA ANGLOSAJONA CONTEMPORANEA EN ESPAÑA

UNIVERSIDAD DE LEON
SECRETARIADO DE PUBLICACIONES
 FERNÁNDEZ LÓPEZ, Marisa
Traducción y literatura juvenil : narrativa anglosajona contemporánea en España /
Marisa Fernández López. — León : Universidad, Secretariado de Publicaciones,
D. L. 1996 340 p. ; 24cm.
ISBN 84-7719-555-2
1. Literatura juvenil inglesa-S. XX-Traducciones españolas. 2. Literatura juvenil
norteamericana-S. XX-Traducciones españolas. I. Universidad de León. Secretariado
de Publicaciones. II. Titulo 821.111-93.035” 19”=60

© UNIVERSIDAD DE LEÓN
Secretariado de Publicaciones
Marisa Fernández López
Cubierta: E. Casas
I.S.B.N. 84-7719-555-2 Depósito Legal
LE - 716-1996
Fotomecánica: TESITEX, S.L.
Imprime: PEJEAN GRÁFICAS - LEÓN
A Jesús y a Elena
 AGRADECIMIENTOS

El presente trabajo no hubiera sido posible sin la

ayuda y colaboración de numerosas personas. En primer
lugar deseo expresar mi agradecimiento a la Dra. Luisa
Fernanda Rodríguez Palomero por su ayuda e interés y
al Dr. Santoyo sus ideas en la orientación inicial del
mismo. Vaya también mi gratitud a los compañeros del
Departamento de Filología Moderna de la Universidad
de León por su paciencia y comprensión en mis
momentos de desánimo y por su buena disposición a la
hora de aclarar algunos puntos concretos.
Considero aquí un deber agradecer al Dr. Gote
Klingberg de la Universidad de Lund y a la Dra. Zo- har
Shavit de la Universidad de Tel Aviv la documentación
e información suministradas que facilitaron la
elaboración de este trabajo.
He de recordar con gratitud y emoción a la
recientemente fallecida Dra. Carmen Bravo-Villasante,
auténtica fundadora de los estudios de Literatura
Infantil y Juvenil en España que, en tantas ocasiones, me
brindó su apoyo e ideas para la realización de este
trabajo.
Deseo finalmente dar las gracias a mi marido por su
infinita paciencia y valiosa ayuda en la ejecución del
trabajo informático, sobre todo en lo referente a tablas y
gráficos relacionados con datos estadísticos.

León, mayo 1995

 Prólogo

Mary Poppins, Guillermo Brown, la familia Hollister, los Cinco... Nombres que
pueblan cientos de páginas devoradas por buen número de españoles en sus años
infantiles y/o adolescentes y que comparten protagonismo en la memoria
intersubjetiva con personajes como Philip Marlowe, el agente 007, la señorita Marple o
Astérix. Sin embargo, mientras los últimos han sido objeto de análisis de todo tipo, los
héroes de nuestros años infantiles sólo muy recientemente han conseguido captar la
atención de los críticos y estudiosos de una u otra orientación.
La causa fundamental de este aparente desinterés por la literatura infantil y
juvenil (LIJ) es la falta de adecuación entre los criterios de valoración vigentes en los
círculos académicos y la realidad textual de este tipo de literatura. Frente a la
concepción general de la literatura, los textos dirigidos al sector infantil y juvenil
presentan características distintivas en el modo textual, en el uso lingüístico y, sobre
todo, de contexto de recepción. La LIJ se dirige a una audiencia específica, que se
distingue del lector adulto por las lógicas limitaciones lingüísticas y conceptuales que
impone la edad en la descodificación y procesamiento del texto.
La crítica literaria se ha ocupado tradicionalmente de estudiar los textos canónicos
de una cultura dada, que se consideran como su literatura de prestigio. El desarrollo de
esta disciplina en los últimos años y su apertura a enfoques novedosos como la teoría
de la recepción o el modelo polisistémico pone en tela de juicio la validez de las
afirmaciones hechas a la luz de postulados más tradicionales. Dichas aproximaciones
son, por lo general, de naturaleza prescriptiva y de carácter claramente restrictivo.
Presentan un marco metodológico establecido a partir de criterios desligados de la
realidad, que obliga a ignorar como posibles objetos de estudio todos aquellos textos
que, por razones diversas, no han sido aceptados como literatura por la institución
literaria.
El potencial-económico del mercado editorial de la LIJ, junto con el
desplazamiento de los textos centrales en favor de las literaturas consideradas
marginales o de minorías en la década pasada, jugaron un papel clave en el ascenso de
la LIJ a la categoría de literatura «seria» y, por tanto, digna de atención en el mundo
académico.

9
 Es precisamente la «ideología de la descentralización», tan en boga en los años
ochenta, lo que subyace al desarrollo tanto de la crítica literaria como de los Estudios de
Traducción. La marginalidad (literaria y/o cultural) encuentra un instrumento
organizador en la teoría del polisistema de Itamar Even-Zohar. Las ventajas de este
enfoque son determinantes para el estudio de lo que hasta entonces habían sido
«sub-literaturas». Toda manifestación textual, independientemente de su prestigio,
aporta algo a la cultura en que funciona y se convierte, por ello, en objeto susceptible de
estudio. La literatura se entiende como un sistema semiótico complejo, donde los textos
sancionados como canónicos ocupan el centro y todos los demás fenómenos textuales
y/o literarios distintas posiciones periféricas. Es pues un sistema dinámico, donde las
relaciones e interferencias entre los distintos subsistemas afectan a todos los demás
elementos que forman parte del sistema en cuestión. El modelo polisistémico incorpora
también conceptos como el de jerarquización, canon o periferia, que son de gran
utilidad en el estudio de fenómenos literarios tradicionalmente considerados
marginales. La LIJ ha venido ocupando tradicionalmente una posición periférica en el
conglomerado de sistemas semióticos que es la literatura y por su distancia del canon
establecido ha sido y es especialmente sensible a las interferencias con otros sistemas.
En este ámbito interactivo, la traducción se perfila como un medio de trasvase
intercultural, como la vía de acceso de nuevos materiales textuales a un nuevo sistema
literario.
La formulación de la teoría del polisistema también ha tenido consecuencias
importantes para los Estudios de Traducción, como lo demuestra el pujante desarrollo
de los estudios descriptivos. La aplicación de G. Toury al polisistema literario de Israel
en su ya clásica obra In Search of a Theory of Translation puso de manifiesto la
versatilidad y capacidad explicativa de la nueva epistemología. En este marco
metodológico se perfila una nueva percepción del fenómeno traductor, más congruente
con la realidad que las aproximaciones prescriptivas tradicionales. Se redefinen
conceptos clásicos, como la equivalencia; y se formulan otros novedosos en el campo,
como las normas. Se considera que el análisis de binomios textuales aislados es
insuficiente para conocer el impacto y la repercusión de los textos traducidos en el
polisistema receptor y se postula la necesidad de compilar Corpus textuales
representativos de la actividad traductora en el período objeto de estudio. El objetivo es
entonces analizar un hecho cultural: la repercusión e influencia de los textos traducidos
en un polisistema receptor sin recurrir a criterios preestablecidos que, a todas luces,
distorsionan las conclusiones.
El sistema de la LIJ presenta todas las características que lo convierten en un
campo ideal para la aplicación de estos métodos descriptivos. Existen trabajos, aunque
escasos, sobre diversos aspectos de la traducción de LIJ, pero en ningún caso estudian el
polisistema español. Obras como las de C. Valdivieso, Literatura para niños: Cultura y
traducción (1991) o G. Klinberg, Children's Fiction in the Hands of the Translators
(1985) son de indudable valor, pero presentan una visión incompleta y restrictiva de la
realidad al basarse en criterios prescriptivos y reduccionistas que no contemplan los
aspectos contextúales y de recepción.

10
 Otro bloque de trabajos que estudian la LIJ en España se ocupa
fundamentalmente de aspectos bibliográficos, editoriales e historiográficos, entre los
que destacan los de la recientemente desaparecida Carmen Bravo-Villasante, entre
otros.
El estudio de la Dra Marisa Fernández, que sigue a estas páginas, es pues
doblemente innovador. Por una parte, la autora aplica con rigor y eficacia los métodos
de los estudios descriptivos de traducción y con ello se une a ese grupo, cada vez más
numeroso, de investigadores europeos que ha apostado por este modelo de análisis
como primer paso, a la vez que base necesaria, de toda afirmación teórica. Por otra,
ofrece al lector una información rigurosa y esclarecedora de los ava- tares de la LIJ
importada al sistema literario español y su posterior repercusión en el desarrollo del
mismo en los últimos cincuenta años.
Como investigadora en el campo de los Estudios de Traducción, espero que esta
obra ocupe el lugar pionero que le corresponde en nuestro país y que se convierta en
fuente de información, y de inspiración, para todos los que aborden el estudio de
nuevas parcelas textuales traducidas en el futuro.

ROSA RABADÁN

11
 INDICE

Introducción ............................................................................................................. 15

1. Características de la Literatura Infantil y Juvenil (LIJ) .......................... 19

La evolución de las características del destinatario ................................... 19
La evolución de autor y crítica en la historia de la LIJ .............................. 24
La obra ............ ... ............................................................................................ 35

2. El estudio de las traducciones de LIJ........................................................... 47

Modelo para el estudio de las traducciones de LIJ .................................... 55

3. El marco histórico. …………………………………………………………..65

Panorama de la LIJ en lengua inglesa en el s.XX ....................................... 65
- Periodos de la LIJ en lengua inglesa durante el s.XX .................. 67
La Literatura Infantil y Juvenil en España .................................................. 75

4. La LIJ contemporánea de habla inglesa en España: estudio estadístico . 83

La producción editorial hasta el final de la Guerra Civil………………... 83
La producción editorial posterior a la Guerra Civil……………………… 86
Los límites del estudio………………………………………………………. 94
La confección del catálogo…………………………………………………...97
— Análisis estadístico del catálogo………………………………….. 101

5. La LIJ contemporánea de habla inglesa en España: estudio por periodos ……115

El período 1940-1954 ................................................................................................. 115
El periodo 1955-1969 ................................................................................................. 126
El periodo 1970-1984 ................................................................................................. 144
Panorama editorial de los últimos diez años ........................................................ 171

6. La LIJ contemporánea de habla inglesa traducida en España: la literata popular

.......................................................................................................................... 175
La literatura popular ................................................................................................ 179
Análisis de obras de la «Factoría Stratemeyer» .................................................... 187
— Aspectos textuales ........................................................................................ 189
— Planteamientos estilístico-textuales ........................................................... 191
— Aceptabilidad de las versiones españolas ................................................ 193

13
 Análisis de obras de Enid Blyton ................................................................. 195
- Aspectos textuales ............................................................................. 197
- El planteamiento de la trama ........................................................... 199
- La aceptabilidad de las traducciones españolas ............................ 202
- Modificaciones sufridas por los textos originales ......................... 210
Análisis de una traducción de Roald Dahl ................................................. 213
- Aceptabilidad de la versión española ............................................. 220
Estudio de las traducciones de Richmal Crompton .................................. 226
- Aceptabilidad de las versiones españolas ...................................... 229
Características de la traducción de literatura popular en España ........... .235
7. La LIJ contemporánea de habla inglesa traducida en España: la literatura
canónica……………………………………………………………………………...237
Análisis de las traducciones de The Wind in the Willowsde Grahame... 238
- Factores textuales en The Wind in the Willows ...................................... 242
- Estudio de las versiones españolas ........................................................... 251
Análisis de las traducciones de Peter and Wendy de J.M. Barrie ............ 263
- Las traducciones españolas ........................................................................ 269
8. La LIJ contemporánea de habla inglesa traducida en España: obras
de calidad posteriores a la Primera Guerra Mundial ............................... …….. 277
Hugh Lofting y la saga del «Doctor Dolittle» ...................................................... 278
- Las versiones españolas .............................................................................. 280
Milne y los libros de «Winnie-the-Pooh» ............................................................. 285
- La versión española de Altea ..................................................................... 287
Charlottes Web de E.B.White................................................................................. 290
- La versión española de Charlottes Web ................................................... 292
Tom S Midnight Garden de Philippa Pearce ........................................................ 294
- La versión española de TomS Midnight Garden ..................................... 297
Island of the Blue Dolphins de Scott O’Dell .............................................. .......... 301
- La versión española de Island of the Blue Dolphins .............................. 303
The Ghost of Thomas Kempe de Penelope Lively ..................................... …….. 306
- La versión española de The Ghost of Thomas Kempe ............................ 308
Características de la traducción de literatura juvenil de calidad en España .. 313
9. Características generales de la traducción de la literatura juvenil de
habla inglesa en España ......................................................................................... 319

10. Bibliografía ............................................................................................................... 327

14
 Introducción

En su más amplia concepción los estudios sobre libros para niños y jóvenes no
pueden considerarse una disciplina reciente, de hecho y al menos desde el s.XVIII existe
tradición en occidente no sólo de creación de textos específicamente destinados a este
receptor, sino también de estudios sobre estos textos. El campo abarcado por estos
trabajos es amplio y difuso y va desde los puramente bibliográficos a aquellos
relacionados con el aprendizaje lector, análisis de tipo social, histórico y, en menor
número y sólo a partir de nuestro siglo, estudios de tipo literario.
Probablemente, la aparición tardía de estos últimos trabajos, centrados en el
conjunto de textos para niños y jóvenes llamado «Literatura Infantil y Juvenil» (LIJ) se
haya debido a las especiales características del receptor. Este tipo de lector conforma
una audiencia que, como señala Hunt, «is taken to indícate comparatively li- mited
text-skills and life experience, ratber than to indícate an age-group» (1981:2). Debido al
particular formato de los textos (existe una proporción considerable de textos que
podríamos considerar multimedio), a sus características lingüístico-textuales y a los
problemas que puede tener el destinatario en la decodificación textual (Meek, 1988) y
cultural (Hunt, 1991) resulta difícil, sin duda, adaptar estos trabajos a la metodología y a
los criterios de valoración literaria al uso por lo que, hasta fechas recientes, las obras de
LIJ fueron ignoradas como objeto de estudio literario en los círculos académicos.
Cuando, finalmente, el potencial de mercado que la LIJ supone en el mundo editorial
no pudo permanecer ignorado por más tiempo, comenzaron a publicarse estudios
sobre LIJ que iban más allá que aquellos que tradicionalmente habían estado guiados
por los principios de tipo didáctico-pedagógico a los que siempre ha estado unida la
LIJ. Estos estudios de tipo literario estaban centrados en los textos canónicos, a menudo
fronterizos con la literatura adulta, cuando no simplemente textos para adultos
adoptados en el mundo de la LIJ. Estas obras con valor literario que constituyen el
centro del sistema de la LIJ, no han sido conocidas por niños y jóvenes sino a través de
versiones reducidas y trivializadas. Se creó así una fisura entre los estudios
tradicionales de LIJ, que no hacían una distinción entre textos, sino una valoración de
los mismos desde una óptica del «dulcís et utile», y aquellos de tipo literario,
circunscritos a un grupo muy reducido de obras en el que a duras penas tenían cabida
los textos contemporáneos. Esta dicotomía hizo que Peter Hunt, pionero de los estudios
de crítica literaria en LIJ a principios de los años ochenta, opinara en su intervención en
el 10° Congreso de la IRSCL1 celebrado en París en 1991 que los estudios de tipo
académico sobre la LIJ habían cristalizado en torno a la «literature that was for
children» y no en la «literature that is for cbildren» (1991a:62), en clara

1 International Research SocietyCbildren ’s Literature.

15
alusión a la ausencia de trabajos sobre obras contemporáneas. La afirmación del crítico
galés no parece totalmente fundada como lo prueban un número considerable de
trabajos sobre LIJ contemporánea aportados a dicho congreso. No obstante, su opinión
resulta reveladora de la atmósfera que se respiró durante los años ochenta en el mundo
de los estudios de LIJ.
El creciente interés por las literaturas menores y marginales en los círculos
académicos ha hecho resurgir los estudios de LIJ desde mediados de los años ochenta.
Aportaciones como las de Rose (1984), Shavit (1986), Richards (1989), Reynolds (1990),
Wall (1991) o la del propio Hunt (1991) son un ejemplo de los nuevos derroteros que
han tomado los estudios en este campo.
Por su parte los estudios sobre traducción de LIJ han evolucionado de forma
similar en los últimos años, aunque a un ritmo más lento que los de crítica literaria.
Hasta finales de los setenta no comienzan a publicarse artículos que puedan encajarse
en la rama descriptiva de los estudios de traducción tal como los concibió Holmes
(1972). Ya en los ochenta los hallazgos teóricos de Toury (1980) basados en la teoría del
polisistema de Even Zohar (1978), por su enfoque descriptivo, dedicación a la
traducción literaria e interpretación de la traducción como literatura comparada,
probaron pronto su utilidad. Según este modelo, la traducción se considera un medio
de transferencia intercultural y la literatura un sistema dinámico y complejo en el que
se dan gran número de interacciones e interferencias de las cuales sólo algunas son de
tipo estrictamente literario. Este enfoque, especialmente atractivo para el estudio del
campo de la LIJ, fue desarrollado posteriormente por la llamada Manipulation School
en los Países Bajos y se caracteriza por no desechar, en principio, ningún campo de
estudio. El principio de dinamicidad consustancial con el polisistema literario, junto
con el principio de interferencia entre sistemas que hace que deban estudiarse todos los
elementos constituyentes del mismo son la clave para entender la ausencia de
restricciones que esta escuela ha puesto a la hora de elegir los campos a estudiar. Una
prueba de lo atractivo del método la constituye el temprano trabajo de Shavit (1981)
sobre las características de la traducción de LIJ.
Al igual que sucede en otros campos a los que se aplican los estudios de
traducción, no existe un enfoque metodológico homogéneo a la hora de abordar la
traducción de LIJ, los trabajos descriptivos basados en la teoría de Toury coexisten con
aquellos otros basados en presupuestos de tipo lingüístico y textual (Reiss, 1982)
(Klingberg, 1986), estético-textual (Pedersen, 1988) o psicolingüístico, centrado éste
último especialmente en los aspectos de la recepción (Tirkkonen-Con- dit, 1989). La
posición prescriptiva, preconizada por Klingberg, ha tenido especial difusión en los
estudios de traducción aplicados al campo de la LIJ, de forma que aún siguen vigentes
sus intentos de crear un catálogo de categorías en las transferencias interculturales via
traducción, con indicación de las estrategias «más apropiadas» a cada caso concreto
(Valdivieso, 1991). El enfoque del estudioso sueco es útil, por lo exhaustivo en la
descripción que da de los ajustes de tipo ideológico que se producen en la traducción,
pero las lagunas que presenta en estudios de tipo diacrónico como el presente hacen
que el resto de su trabajo sea de dudosa

16
aplicabilidad. Por otra parte, si la bibliografía sobre traducción de LIJ resulta aún
escasa en países de mayor tradición que el nuestro en este tipo de estudios, ésta es casi
inexistente en España; hecho llamativo, si consideramos la permeabilidad que la LIJ
española ha mostrado para modelos procedentes de otros sistemas más potentes (el
francés hasta bien entrado el siglo XX y posteriormente el inglés y el alemán). Son aquí
especialmente ciertas las palabras de García Yebra cuando dice que la traducción es
«uno de los procedimientos más importantes, acaso el más importante, para la
propagación de la cultura, para la creación de nuevas literaturas y para el
enriquecimiento de las lenguas utilizadas para traducir» (1987:11). La traducción de
LIJ es un campo de estudio de innegable interés para estos fines.
Cuando se planteó la realización de un estudio sobre las traducciones en nuestro
país de obras contemporáneas de LIJ de habla inglesa, se vislumbró ya la magnitud del
problema. Los países anglosajones poseen uno de los sistemas más extensos y
consolidados en lo que a LIJ se refiere. Su prestigio e influencia son de primer orden. A
esto se une la capacidad editorial española, entre las primeras del mundo, lo que hace
que el número de traducciones publicadas en España en el último medio siglo haya
sido realmente enorme. Se hacía pues indispensable acotar el campo de estudio dentro
de unos límites razonables. En este sentido esta obra abarca exclusivamente la
literatura para jóvenes producida en los países de habla inglesa durante el presente
siglo.
Estudio de tipo generalista y con límites temporales y clasificatorios definidos,
este trabajo pretende dar una visión de conjunto de qué, cuándo, quién, cómo y, en la
medida de lo posible, por qué se han traducido en España unos determinados textos
cuya importancia, en un sector de prodigioso crecimiento en los últimos años, se
intenta destacar aquí. La intención de esta obra no es sino abrir un cauce a los estudios
descriptivos de traducción en LIJ en España, que permita avanzar en un campo tan
desconocido hoy en día, pero de innegable interés como es la traducción de la literatura
infantil y juvenil contemporánea.

17
 Características de la literatura
infantil y juvenil

Uno de los problemas del análisis de la Literatura Infantil y Juvenil (LIJ) es la

indefinición del campo. Se hace necesario un acercamiento al tema que nos permita
obtener una visión de conjunto del mismo antes de iniciar un estudio más concreto.
En primer lugar debemos considerar el recelo con que el tema se contempla desde
el exterior. Todavía resulta válido hoy en día el juicio emitido hace veinte años por
Frank Eyre:
Writers of children’s books still achieve little recognition in any but their highly
specialised professional circle, and writers about children’s books are still regarded,
consciously or unconsciously, as a kind of sub-species of critic -doing a secondary task
from which the more successful of them may one day hope to be promoted to more
responsible work. (Eyre, 1971:158)

La Literatura Infantil y Juvenil (LIJ) (Children´s Literature como más concisamente

se la conoce en el mundo de habla inglesa) sigue relegada a la periferia cultural y los
estudios específicos no han abundado en el ámbito universitario hasta hace
relativamente pocos años. Este hecho puede deberse a la suma de varios factores:
conformismo de autores e investigadores sobre su status, orientación de tipo
pedagógico dada a muchos trabajos de investigación, posición especial de la LIJ en los
estudios literarios que la segregan, bien a menudo por cuestiones metodológicas, de la
llamada literatura adulta, etc. Sin que la intencionalidad de este capítulo sea estudiar en
profundidad las características diferenciales de la LIJ y la literatura para adultos, sí es
necesario un acercamiento a la obra literaria desde tres de sus puntos clave: el receptor,
el autor y la obra en sí misma. Un examen de la evolución histórica de la literatura para
niños y jóvenes nos permite ver cómo al evolucionar el concepto de infancia (en el
s.XVI) se sentaron las bases para la moderna LIJ, al igual que la imagen social del autor
de LIJ en los últimos doscientos años ha conformado definitivamente las características
de esta narrativa en la actualidad. Finalmente se tratarán los aspectos formales más
sobresalientes del texto tarea necesaria para confirmar las diferencias entre la LIJ y otras
literaturas y poder así construir las bases metodológicas para un estudio literario en
este campo.

LA EVOLUCION DE LAS CARACTERISTICAS DEL DESTINATARIO

La LIJ es hoy en día una parcela porcentualmente muy importante dentro de la

producción literaria mundial en la que cualquier estudio, más que en ninguna otra

19
obra literaria, ha de tener en cuenta a la audiencia a la que, al menos teóricamente, va
dirigida. Si aceptamos esta audiencia como elemento diferencial, hay que presentar
inmediatamente la definición de ésta, o lo que es lo mismo, el concepto que de
«infancia» se ha tenido en occidente en los últimos cinco siglos. Como señala
Townsend, para hablar de una literatura infantil hay que crear primero el concepto de
infancia:
Before there could be children’s books, there had to be children-children, that is,
who were accepted as beings with their own particular needs and inte- rests, not merely
as miniature men and women. (1983:17)

El concepto de infancia es relativamente reciente en la historia social de Occidente.

Grecia y Roma consideraban al niño como una criatura a la que había que entrenar
para la vida adulta. La sociedad medieval no supuso un cambio en la situación, las
duras condiciones de vida, la aceptación universal de un ciclo natural
nacimiento-vida-muerte, la baja esperanza de vida, etc. hicieron que el niño fuera
considerado una parte integrante de la sociedad adulta, un adulto en miniatura, más
frágil, pero no excesivamente distinto en sus necesidades. Esta situación, según Aries,
cambió a finales del s.XVl y durante el s.XVII1. A principios del s.XVII (1962:131)
comienza a cristalizar en la sociedad europea la idea de la infancia como etapa
diferencial del ser humano. Factores que intervinieron en este cambio fueron entre
otros: la distinta concepción del tiempo, la caída del índice de natalidad y los cambios
en la idea del ser humano que se producen en el Renacimiento (Shavit, 1986:6). Los
niños fueron investidos de caracteres tales como la inocencia, candor y otras cualidades
angelicales que incidieron también en la iconografía religiosa de la época. Juguetes y
ropas, por un proceso de simplificación y reducción, cambiaron, transformándose en
elementos separadores y de función distinta, marcándose la línea divisoria entre
adultos y niños. Este acercamiento de las primeras etapas de la vida a ciertos atributos
divinos no tardó en generar, entre pedagogos y moralistas, la idea de que «innocent
children and creatures cióse to god [sic] should be isolatedfrom the corruptirig
company of adults» (Shavit, 1986:7). El niño debía ser educado y disciplinado y un
nuevo papel atribuido al adulto fue el de educador, no sólo como instrumento para
facilitar la transmisión de conocimientos útiles para el desarrollo de una actividad
productiva, sino también para mantener el bienestar espiritual de la infancia.
Este enfoque pedagógico diferencial del adulto requería nuevos medios, libros
específicamente diseñados para la infancia, que la instruyeran de acuerdo con la idea
que la sociedad tenía de este término. La finalidad de la educación, las necesidades del
niño, la información que había que suministrarle, variaron con el tiempo, cambiando
también los libros destinados a él. De esta forma, en cada época, el

1 Aries presenta su hipótesis aplicada al caso especial de Francia. Aunque la evolución de las

sociedades no es estrictamente isomorfa, cuando nos referimos a Europa Occidental y admitiendo

cierta variación temporal, las interrelaciones sociales han permitido que el concepto de infancia
evolucione de forma similar en los países del área.

20
mundo adulto estableció, por motivos educativos, cuál debía ser el canon en la
literatura destinada a la infancia.
Hasta el s.XVII no aparecieron en Europa libros con finalidad educativa escritos
específicamente para niños, tales como el Orbis Sensualium Pictus (1658) de
J.A.Comenius2, libro que podemos considerar bastante moderno en su concepción, ya
que va más allá del simple abecedario ilustrado de la época. Más a menudo, la
influencia religiosa, sobre todo en la puritana Inglaterra, hizo que sólo se aceptaran
como idóneos para la infancia textos de temática bíblica, cuando no se adoptaron
directamente obras adultas. Dos obras de gran difusión fueron Pilgrim’s Progress
(1678) de Bunyan y A Token for Children (1671) de James Janeway, cuyo título completo
no deja dudas sobre su finalidad: A Token for Children, being an Exact Account of tbe
Conversión, Holy and Exemplaty Uves, and Joyful Deatbs of Several Young Children
(Townsend, 1983:20). El concepto de lo lúdico, de la diversión era, decididamente, ajeno
a estas obras imbuidas de la idea del Pecado Original Darton, 1982:52).
El s.XVIII supuso un cambio fundamental en la concepción de la infancia. Locke en
su Thoughts Conceming Education (1693) y las obras de Rousseau establecieron las
bases de lo que sería la pedagogía de ese siglo. De la idea puritana del niño pecador por
nacimiento y al que hay que encauzar por la senda del bien, se pasa a la del ser puro al
que hay que proteger para evitar que se descarríe.
La educación es aún más importante que en el periodo anterior y los libros serán
fundamentales para llevarla a buen fin. Así James Burgh escribió en 1754 «Nothing ivill
be of more consequence towards tbe success of a young gentleman's endeavours tban bis
getting early into a rigbt track of reading and study» (cit. en Pickering, 1981:20).
Mientras los puritanos ingleses2 3 utilizaban el libro para mejorar la comprensión de las
Escrituras, las nuevas escuelas considerarían al libro como medio para conseguir lo que
proponía la máxima de Locke: instruir divirtiendo.

2 El Orbis Sensualium Pictus u Orbis Pictus publicado en Nuremberg en 1658 está considerado

hoy en día como el primer libro ilustrado hecho especialmente para niños y uno de los hitos de la
historia de la LIJ (Ionescu, 1987:39). Su autor, Joham Amos Comenius, llegó a ser obispo de la
comunidad «Hermanos de Bohemia», escisión de la secta de los husitas. La persecución religiosa
hizo de su vida un doloroso peregrinaje por Europa hasta que, finalmente, se asentó en Holanda
donde pasó los últimos años de su vida. Antes de su huida de Centroeuropa trabajó como maestro
en Hungría, donde al ver los escasos logros conseguidos con los métodos tradicionales, ideó un
sistema mixto en el que se daba interacción entre texto e ilustración, lo que incorporaba un elemento
lúdico al aprendizaje, haciéndolo menos traumático al tiempo que más efectivo. La base de su
sistema era el Orbis Pictus en el cual los conceptos quedaban aclarados mediante dibujos
explicativos. Los textos estaban escritos en alemán y latín en columnas paralelas. En una tercera
columna se incluía un diccionario bilingüe elemental (Ionescu, 1987:41). El éxito del libro fue
sorprendente y al año siguiente de su aparición se publicó la edición inglesa. El aprecio por este li-
brito, que apareció en multitud de versiones en las que se fueron cambiando las ilustraciones
adaptándolas al gusto de cada época, continuó hasta bien entrado el s.XIX y así en 1810 se publicó
por vez primera en Estados Unidos (Carpenter, 1984:388).
3 Buena parte de las obras, fuentes primarias, citadas proceden del área de habla inglesa, por

motivos evidentes de interés para este trabajo y por considerar que la LIJ inglesa, sin menosprecio
de otras literaturas, puede considerarse emblemática en este campo.

21
 And then the adult view gradually changes and they move up the scale to- wards
innocente until we reach the ecstatic sentimentality over children in the 1890’s. This
movement is paralleled in children’s books by emphasis on instruc- tion that gradually
gives way to the admission of amusement. (Terry, 1969:17-18)

En pocos años se generaron tres modelos literarios destinados a la infancia: el

influenciado por Rousseau de tipo moralista, el mixto (Rousseau/Locke) de tipo
informativo y el del cuento de animales o fábulas, admisible como literatura infantil
desde que Locke aceptó las fábulas (de Esopo y otras procedentes de Francia) que se
adaptaban a sus esquemas educativos (Shavit, 1986:140).
De esta forma se consiguió integrar dentro del campo de la LIJ un fenómeno que
había comenzado con bastante anterioridad: la apropiación por parte del lector infantil
de obras destinadas a otros públicos, romances habitualmente y sobre todo, para el
caso inglés, los chapbooks4.
Fue un editor de este tipo de libros, John Newbery, admirador y seguidor de las
ideas de Locke, quien con la publicación en 1744 del Little Pretty Pocket-Book
estableció un hito en la historia de la Literatura Infantil y Juvenil «comparable to the
1066 of the older histories»(Darton, 1982:7)5.
Durante este siglo se produjo lo que constituye otra de las características de la LIJ,
la adopción de novelas (Swift, Defoe) por parte de los jóvenes lectores, novelas que
rápidamente fueron simplificadas y adaptadas por los editores de chap- books para el
público infantil (Shavit, 1986:l6l). Así, desde el s.XVIIl6, se da la

4 Los chapbooks, en forma de pliegos sueltos o libritos de muy bajo precio aparecieron en

diversos países desde el momento en que disminuyeron los costos de la impresión. Vendidos por
buhoneros y editados en multitud de lugares, consistían a menudo en adaptaciones de obras muy
conocidas: romances, cuentos, historias maravillosas o leyendas de muy variado tono. Fueron
ávidamente captados por el público infantil y tuvieron gran importancia hasta bien entrado el s.XIX.
Como indica Darton:«In short, the chaphook, from 1700 to 1840 or thereabouts, contained all the
popular literature offour centuries in a reduced and degenerate form. most of it in a forra rude- ly
adapted for use by children and poorly educated country folk. Who the adapters were no one can guess.
They did not always make texis we should now choose for high moral tone» (Darton, 1982:81). El
equivalente español lo constituyen las aleluyas y aucas del s.XVIIl (Bravo-Villasante, 1985:70). Un
excelente estudio sobre esta literatura popular se encuentra en la obra de Darton citada.

5 El primer libro de Newbery llevaba por subtítulo: A Little Pretty Pocket-Book, Intended for

the Instruction and Amusement of Little Master Tommy and Pretty Miss Polly. En el prefacio
Newbery indica a los padres la intencionalidad del libro: «Instruction with delight» así como las
influencias de Locke en la obra. El tomito consiste en una colección de versos, abecedario, acertijos,
‘nursery rhymes’, proverbios, fábulas y recopilación de normas de urbanidad. Hoy en día se han
despejado las dudas sobre la autoría de Newbery (Carpenter, 1984:318).
6 El fenómeno, consolidado en el s.XVIIl, como todos los acontecimientos sociales fue un

proceso que fue fraguándose poco a poco: «In England up until the eighteenth century, most read- ing
matter for children consisted of grammars, primers, catechisms, lesson and courtesy books, and other
edifying works emphasizing religious, moral and scholastic concems. But what boys and girls loved
most of all, of course -then and now- were the fables, romances, ballads, a nd oíd wives’ tales that
children shared with adults as parí of an irrepressible oral and popular literary tradition. Keep them
from reading of fayred fables, vayne fantasies, and wanton stories and

22
coexistencia en la LIJ de un canon literario específico y variable según las corrientes
pedagógico-moralistas y la posición que se asignaba al niño-joven en la sociedad, y una
literatura popular paralela. Esta última se adoptó de otros sistemas no específicamente
infantiles y pronto recibió un trato desdeñoso por parte de las fuerzas sociales que
instituían el canon. Aun así nunca se consiguió su anulación y la importancia de esta
literatura paralela, a veces interrelacionada con la canónica ha sido crucial para la
evolución de la LIJ. Un estudio como el realizado por Shavit sobre la evolución del
cuento Le Petit Chaperon Rouge desde la edición en que aparece en Contes de ma Mere
L´Oye (1695) de Perrault (Darton, 1982:87) hasta las modernas adaptaciones, pasando
por la versión de los Grimm (Shavit, 1986:7-32), nos permite ver la adaptación dinámica
de la historia a los deseos de la sociedad de cada momento histórico y la ambigüedad
del mismo en el sentido en que la recogiera Muir, características éstas que
comentaremos más adelante:
The curious point to be taken is that the stories were devised, or adapted from
ancient origináis, for the amusement not of children but of adults. The consequence is
that, although the characters and the background belong superficially to fairy-tales,
most of them are much too sophisticated for children. (1969:36)

La técnica de simplificación y trivialización usada en los chapbooks se empleó también en

obras que pasaron al canon, mediante el uso de modelos considerados epigónicos por el lector
adulto:
Structures that are taken in period A as fully effective and meaningful for an adult
puhlic, often become in period B a peculiarity of children’s literature. ... In other words,
what has become a naive model for adults is transferred to children’s literature and
considered there to be fully acceptable. (Even-Zohar, 1978:19)

Otra característica de la LIJ derivada de la función formativa subyacente de forma

casi sistemática hasta hace relativamente poco tiempo es la preocupación del autor por
el grado de comprensión por el lector al que va destinada la obra:
Traditionally, defining books as children’s books has focused on subject matter
and readability: that is, on what has been considered likely to interest children or to be
suitable for them, and on questions of simplicity both of style - of vocabulary, syntax,
sentence length- and of content, with concentration on action and brevity. (Wall, 1991:2)

Las afirmaciones de esta autora se matizarán más adelante pero un buen número
de críticos las hacen suyas.

songs of love, tvhicb bring much mischief toyouth \ advised Hugb Rhodes in hisBoke of Nurture
(1545) foresbadowing similar type of warnings that were to be promulgated during the following four
centuries by innumerable educators, moralists and critics» (Cott, 1984:3).

23
LA EVOLUCION DE AUTOR Y CRITICA EN LA HISTORIA DE LA LIJ

Hoy en día, fijar el nacimiento de la LIJ en el s.XVIII es un hecho admitido de

forma bastante generalizada (Townsend, 1985) (Hunt, 1981) (Darton, 1982). Con
anterioridad a ese siglo existe literatura leída probablemente por niños (Bravo-Vi-
llasante, 1985) (Meigs, 1969) pero de ninguna manera se puede considerar integrante de
un corpus similar al que se generó desde el s.XVIII.
A finales de ese siglo el didactismo de Rousseau y la influencia de su obra se
extendieron por toda Europa y en Inglaterra las ideas de Locke pasaron a un segundo
plano. Armand Berquin, Mine D’Épinay y Mine de Genlis (Townsend, 1985:41)
seguidores de Rousseau influenciaron con sus obras a los autores de libros para la
infancia del continente, produciéndose una fuerte asociación entre pedagogía y
literatura infantil. Hasta bien entrado el s.XIX surgirán una pléyade de escritoras
profesionales para quienes el didactismo es meta y modelo. Avery resumió sus
características:
In these works we find the essence of the late Georgian juvenile writers, their
prosiness, their materialistic valúes, their almost ludicrous lack of imagina- tion, their
total repudiation of all irrational influences on the child’s mind. (1975:14)

El cuento maravilloso queda proscrito, las hadas desaparecen de los textos

infantiles y las fábulas, admitidas por Locke, aunque cuentan con seguidores como
lriarte y Samaniego en España (Bravo-Villasante, 1985:61-65), van cediendo puestos al
didactismo puro o, en el caso de la narración, a la robinsonada, cuya obra más
característica será Robinson der Jüngere (1779) de J.H.Campe (El Nuevo Robinson en
España) (Bravo-Villasante, 1989a:121).
Hacia mediados del s.XIX los hermanos Grimm y Andersen retornan a los temas
en los que interviene lo maravilloso y el cuento tradicional es nuevamente admitido
para la infancia. Los libros para niños, sin perder la misión formativa primordial,
admiten la posibilidad de la diversión por la lectura (incluso a veces como única
finalidad). En este periodo numerosas obras de autores de literatura adulta se
adoptarán como apropiadas para jóvenes y la novela juvenil, al igual que en la
literatura adulta, comienza a ganar posiciones destacadas. Como indica Hunt:
Thus from the 1830’s onwards, the history of children’s literature follows closely
that of its adult counterpart in tone and style. The work of major authors gives
examples of many of the literary trends of the period... (1981:339)

Lo maravilloso es respetado y Dickens dice en ‘Frauds on the Fairies’ (House-hold

Words; lst October, 1853):
In a utilitarian age, of all other times, it is a matter of grave importance that Fairy
Tales should be respected... To preserve them in their usefulness, they must be as much
preserved in their simplicity, and purity, and innocent extrava- gance... Whosoever
alters them to suit his own opinions, whatever they are, is

24
 guilty, to our thinking, of an act of presumption, and appropriates to himself what does
not belong to him.» (cit. en Salway, 1976:111-112)

Todo parecía indicar que las obras destinadas a niños y jóvenes, o adoptadas por
éstos, iban a tener pronta cabida en los terrenos de estudio de la crítica literaria. No fue
así, la ignorancia, cuando no el desdén, con que la crítica tradicional trató, hasta bien
entrado el s.XX, a la LIJ tiene probablemente sus raíces en este periodo. Hughes (1978)
indica que a partir de los años 80 del s.XIX una serie de críticos y escritores
(normalmente novelistas) publicaron artículos y libros en los que pedían una mayor
libertad creadora para la novela, una novela más adulta que no estuviera encorsetada
por determinados condicionantes. Para ello debía salir de la posición de inferioridad
que había tenido debido al concepto de «family reader- ship» con la que se la asociaba.
La novela debía dirigirse pues a la élite tradicional:
...novelists, in a bid for critical respectability, tried to dissociate the novel from its
family readership and redirect it towards what was seen as art’s tradition- al elite
audience of educated males outside the borne, at court, the coffee house, or the club.
(1978:544)

Si la novela debía dirigirse a un público preparado para captarla en todas sus

dimensiones esta postura descalificaba a los lectores no formados: niños, jóvenes y, en
el s.XIX, a la mayoría de las mujeres y por lo tanto, las obras destinadas a éstos
quedaban relegadas a un segundo plano, sin apenas interés literario.
Hughes menciona y reproduce fragmentos de dos artículos que considera clave en
la difusión de estas ideas (Hughes, 1978:547). Uno de ellos es The Futura of the Novel,
artículo publicado en 1899 por Henry James, en el que observa el crecimiento que se
estaba dando en la LIJ en los siguientes términos:
The literature, as it may be called for convenience, of children is an industry that
occupies by itself a very considerable quarter of the scene. Great fortunes, if not great
reputations, are made we learn, by writing for schoolboys... The pub- lished statistics
are extraordinary and of a sort to engender many kinds of uneas- iness. The sort of taste
that used to be called ‘good’ has nothing to do with the matter: we are so demonstrably
in the presence of millions for whom taste is but an obscure, confused, immediate
instinct. (cit. en Hughes, 1978:547)

The high prosperity of our fiction has marched very directly, with another ‘sign of
the times’, the demoralisation, the vulgarisation of literature in general, the increasing
familiarity of all such methods of communication, the making itself supremely felt, as it
were, of the presence of the ladies and children -by whom I mean, in other words, the
reader irretlective and uncritical. (cit. en Hughes, 1978:548)

James no se opone a la existencia de una literatura para niños y jóvenes, pero la

declara, en todo caso, inferior y debe apartarse, en su estudio, de la literatura con
mayúsculas, dejando que ésta evolucione hacia cotas artísticas más elevadas.

25
Similar punto de vista había ofrecido Moore en 1885 negando a los jóvenes la capacidad
para reconocer el arte:
We must write as our poems, our histories, our biographies are written, and give
up at once and forever asking that most silly of all silly questions ‘Can my daughter of
eighteen read this book?’ Let us renounce the effort to reconcile these two irreconcilable
things -art and young girls. (cit. en Hughes, 1978:549)

La posición de Hughes puede parecemos radical cuando no simplista al achacar

un hecho real, la condición de literatura menor atribuida a la LIJ, a los artículos de
James y Moore. No obstante, sea realidad o revele simplemente un estado de opinión
generalizado, en el que estos escritores serían la punta del iceberg, el hecho es que
bastantes años después de la publicación de estos artículos, se defendían posiciones no
muy diferentes por parte de la crítica institucionalizada.
Al analizar el status de la novela en Inglaterra tras el rápido aumento en el número
de lectores potenciales conseguidos por la implantación de las Foster’s Edu- cational
Acts de 1870 en las que se establece la enseñanza primaria obligatoria, Alien admite la
creación de distintos standards de valoración de la obra literaria dependientes de la
clase social (y de la edad podríamos añadir). Esta estratificación queda reflejada en:
Indeed the notion of a single standard ceased practically to exist, and per- haps
this was inevitable, for when you give a semi-literate person the vote and persuade him
that thereby he is an arbiter of his countries [sic] destiny, it is not easy at the same time
to convince him that he is not also the arbiter of what is excellent in art: there is a
natural tendency for every man to believe that what he prefers must be the best. (Alien,
1954:249)

O la opinión expresada por F.J.Coleman en sus Contemporary Essays in Aes-

thetics (1968), donde muestra, con un argumento circular, los prejuicios anteriormente
indicados:
The lowest pleasures would be those that any sentient human being can feel
-children, idiots, the senile; they are such pleasures that do not require any power of
discrimination. To cali pleasure an ‘aesthetic’ pleasure is to imply that it would fall on
the highest end of the continuum; therefore aesthetic pleasures are those that require
discrimination, intelligence and imagination to be expe- rienced. For surely we do not
speak of children or the mentally deficient as experiencing art, though of course they
may hear a symphony or see a painting... (Hughes, 1978:549)

La fantasía que había sido nuevamente admitida en la literatura infantil en el s.XIX

y que daría tantas obras interesantes en los últimos 150 años (Nikolajeva, 1988) es
descalificada por E.M.Forster (1927) en Aspects of the Novel en la que dedica dos
capítulos (6 y 7) a la fantasía y a la profecía. En ellos niega a la fantasía y al lector
aficionado a ella la posibilidad de apreciar la literatura seria:

26
 The general tone of novéis is so literal that when the fantastic is introduced it
produces a special effect; some readers are thrilled, others choked off; it de- mands an
additional adjustment because of the oddness of its method or subject- matter -like a
side-show in an exhibition where you pay sixpence as well as the original entrance fee.
Some readers pay with delight, it is only for the side-shows that they entered the
exhibition, and it is only to them I can address myself now. Others refuse with
indignation, and these have our sincere regards, for to dislike the fantastic in literature is
not to dislike literature. (Forster, 1976 ed.: 103-104)

Las posturas normativas, generadas en algún caso, como hemos visto, al intentar
elevar el status de la novela adulta7, condujeron a posturas como la de F.R. Leavis en la
que se niega la accesibilidad de la literatura a aquellos lectores que no tengan una
«trained intuition» (postura similar a la de James) (Leavis 1937). Las ideas de Leavis,
que influenciaron a la crítica inglesa durante bastantes años, no dejan de ser intentos
arbitrarios de definir literatura y lenguaje literario y han sido fuertemente criticadas por
Felperin y Tambling entre otros. El primero afirma que las tesis expuestas por Leavis
son: «... a curious combination of self-proclaimed democracy and undeclared a u tho
rita ña n ism» y añade que «it ivas of a mode of criticism that bad stiffened, despite its
original impulse to be democratic andplain spoken, into the ritual moves and postures
of a priestly elite» (Felperin, 1983:8-9). Una concepción de literatura más amplia, no
encorsetada en una escala de valores a menudo arbitrarios y representativos de una
élite, queda expresada por Tambling:

The category of ‘literature' cannot be held to have any essential meaning: there is no
body of writing that ‘ought’ to be studied as such, as the repository of ‘cultural valúes’ or
of important traditions...
To say, ‘we know what literature is’, and then to mention some famous ñames -
Shakespeare, Milton, Wordsworth- means that we work in a circle: we know what
literature is because we have these writers, and the writers set up an imaginary standard
where literature is defined in relationship to them». (1988:8-9)

Aunque pueda argüirse que la postura de estos u otros estudiosos contemporáneos

de la teoría literaria parece tan normativa como la de los anteriormente citados, debe
tenerse en cuenta que la variación fundamental en su forma de tratar el problema frente
a los primeros es la aceptación de la inexistencia de bloques monolíticos de pensamiento
y por tanto la ausencia de postulados que nos indiquen qué es o no es literatura.
La literatura infantil y juvenil ha sido abiertamente criticada por la supuesta
pobreza y restricciones presentes en su registro específico. Independientemente de

7 Todavía en 1949 Wellek y Warren decían: «Literary theory and criticism concemed witb the

novel are much inferior in both quantity and quality to theory and criticism of poetry» (1963:212).

27
que existan ciertas estructuras que no aparecen normalmente en las obras de LIJ, la
estructura superficial no es la característica más importante a la hora de clasificar una
obra como literatura. Ellis plantea una definición ‘de uso’ para literatura: «Literary texts
are not defined as those of a certain shape structure, but as those pieces of language
used in a certain way by the community» (1977:42). El texto literario se diferencia del
no-literario en el uso, que está basado en conceptos estéticos no prácticos: «The text is
not taken as specifically relevant to the immediate context of its origin» (Hunt,
1991:53). Hunt cita el ejemplo de los diarios, que pueden llegar al status de textos
literarios cuando son adoptados por una audiencia para la que no fueron escritos y con
un propósito diferente al original.
Desgraciadamente, las teorías que se apartan de los postulados clasificatorios
tradicionales tampoco evitan una segregación, aunque sea parcial, de la LIJ, ya que éstas
consideran que una parte de la LIJ tiene clara finalidad educativa y, como tal, un uso
pedagógico. Debemos pues admitir que, salvo excepciones, la existencia de un canon
literario es algo real, aunque hoy en día este canon sea menos excluyente y normativo
que el de tiempos pasados todavía comparte con aquél el componente de arbitrariedad.
Debemos pues utilizar los métodos de estudio que se aplican a los estudios literarios
pero intentando emplear siempre aquéllos que sean menos restrictivos y excluyentes y
permitan enfoques abiertos8.
La LIJ ha sido segregada por parte de la institución literaria por el procedimiento
de ignorarla. Las obras de LIJ, salvo excepciones, no se consideran habitualmente como
parte de la herencia cultural de un país y pocas historias de la literatura las mencionan.
Los estudios de LIJ no suelen aparecer en currículos universitarios salvo en aquellos
relacionados con ciencias de la educación, lo que refuerza el aislamiento y posición
inferior de la misma. La LIJ se considera como parte del aparato educativo, no como
literatura:
Many teachers see the children’s writer, like the children’s doctor, the children’s
psychiatrist, the children’s teacher, the children’s home, as part of the apparatus of
society for dealing with and helping children, as a sort of extracurricular psychiatric
social worker. (Walsh, 1973:32)

H Eagleton resume todo lo expuesto hasta el momento sobre la postura de la crítica clásica

diciendo: «Literary theorists, critics and teachers, then, are not so much purveyors of doctrine as
custodians of a discourse... Certain pieces of writing are selected as heing more amenahle to this
discourse than others, and these are what is known as literature or the literary canon ... Sume of those
hottest in their defence of the canon have from time to time demonstrated how the discourse can he
tríade to opérate on ‘non-literary' writing. This, indeed is the emharrassment of literary criticism, that
it defines for itself a special ohject, literature, while existing as a set of cliscursive tech- niques which
have no reason to stop short of that ohject at all. If you have nothing hetter to do at a party, you can
always try on a literary critical analysis of it... Such a ‘text' can prove quite as rich as one of the
canonical works, and critical dissections of it quite as ingenious as those of Shakespeare... [Literary
criticism's] concern is with literature, hecause literature is more valuahle and rewarding than any of
the other texts on which critical discourse may opérate. The disad- vantage of this claim is that it is
plainly untrue... Their exclusión from what is studied is not hecause they are not amenahle' to the
discourse: it is a question of the arbitrary authority of the literary> institution.» (1983:202).

28
 Esta situación de ignorancia oficial de la LIJ ocasionó, hasta hace unos veinte años,
la formación de grupos de críticos e investigadores (autores asimismo en bastantes
casos), que a menudo se aislaban de la investigación instituida. El efecto ha sido, por
una parte, una importante carencia de estudios específicamente literarios en los que se
apliquen técnicas habituales en éstos y, por otra, una autosegregación, una autodefensa
del crítico especialista, mezclándose opiniones que van desde la negación de la
existencia real de la LIJ a la exclusión de métodos tradicionales de estudio (sobre todo
en los campos de la crítica literaria y los estudios lingüísticos) derivándose la LIJ a
estudios de tipo histórico o a los más ligados a su origen: pedagógicos o psicológicos9.
Un ejemplo de esta tendencia es la postura de Crouch para el que no existe la LIJ.
Para este autor la LIJ es un concepto inventado por razones comerciales. La obra
literaria se acercará en mayor o menor medida a los intereses del lector, niño o joven, y
tendrá por tanto una audiencia mayor en ese sector de población. Podemos hablar,
según Crouch (1958), de libros buenos o malos pero no de literatura infantil, juvenil o
adulta.
Esta defensa de la LIJ mediante la negación de su existencia ha sido mantenida por
otros autores. W.H. Auden y C.S.Lewis presentan opiniones similares: «Tbere are good
books wbich are only for adults... there are no good books tbat are only for children»
(Auden, 1974:37), «I am almost inclined to set it up as a canon that a cbildrens story
whicb is enjoyed only by children is a bad cbildren’s story» (Lewis, 1969:210). Pero
quizá sea la conocida definición de J.R.Townsend sobre qué es LIJ la que intenta
transmitir la idea de imposibilidad de separación de la LIJ del corpus genérico de la
literatura debido a la inexistencia de un sector separado bien definido:

Although the distinction is administrative rather than literary, it must have some
effect on the way books are written.Yet authors are individualists, and still tend to write
the book they want to rather than one that will fit into a category. Arguments whether
such-and-such a book is ‘really for children’ are always cropping up, and are usually
pointless in any but organizational terms. The only practical defínition of a children’s
book today -absurd at it sounds- is ‘a book which appears on the children’s list of a
publisher. (Townsend, 1971:10)

Se trata, en suma, de huir del emparejamiento de LIJ con literatura popular y por
tanto con un nivel de calidad, valor literario, inferior.

9 La obra Twentieth-Century Children´s Writers editada por D.L.Kirkpatrick (1985) recoge más

de 800 monografías de autores del campo de habla inglesa. La confección de estos estudios se
encargó a 200 conocidos expertos en LIJ cuyos currículos se recogen al final de la extensa obra. Al
realizar una estadística sobre las ocupaciones primarias de los mismos encontramos una
distribución en la que el porcentaje mayoritario pertenece a profesores adscritos a departamentos de
ciencias de la educación, lengua, bibliotecas o críticos independientes (freelance), distribución que
no es habitual en otras parcelas de los estudios literarios: Profesionales relacionados con bibliotecas
20%; críticos independientes 20%; profesores de lengua 15%; profesores de departamentos de
ciencias de la educación 12%; profesionales de editoriales 11%; escritores de LIJ 11%. Los profesores
de departamentos de literatura suponen solamente un 3% y los asignables a otros departamentos
universitarios otro 3%.

29
 Otra corriente preconiza en cambio la autoexclusión, existe una LIJ pero debe ser
tratada, por ser diferente de la literatura adulta, de modo diferente. Los métodos de
estudio tradicionales de la obra literaria no sirven en este campo. Elaine Moss que
recibió en 1977 el Farjeon Aivard por sus servicios a la LIJ10 rechazó la etiqueta de
crítico, pues como ella dice: 4 bave begged to be considered a com- mentator rather iban
a critic... because l am bappy, very bappy to leave literary criticism to tbose who work
in universities or polytechnics and wbo write for a committed and leamed audience in
respectable specialist joumals. Ibis is where real criticism belongs» (Moss,
1986:207-208).
Como consecuencia de la posición de los críticos, fuera y dentro del sistema de la
LIJ, el autor de libros para niños y jóvenes tiene una imagen deficiente de su trabajo.
Para expresar esta idea Shavit recoge el concepto de «self-image» procedente de la
sicología, concretamente de Goffman (1959) y lo define como: «The way a certain group
regards itself as a result of both intemal and extemal points of view... different
socialgroups bave dijferent self-images wbicb, to a large extent, determine their norms,
motivations, and majorpattems of bebavior.» (Shavit, 1986:33-34). El establecimiento
de una valoración de este concepto depende de factores externos e internos al género.
Entre los externos tendríamos el punto de vista que la sociedad y más concretamente
las opiniones que los críticos y el canon literario tienen de la LIJ. Los factores internos se
derivan del propio comportamiento de los integrantes del sistema que, como hemos
visto, tienden a adoptar una postura de defensa o de autosegregación. El resultado es
una baja autoestima en buen número de escritores. Esta toma de posición se hace más
patente cuando estudiamos la evolución de los autores a este respecto, así como la
reacción del mundo adulto ante la LIJ.
El escritor de LIJ ha intentado a lo largo de la historia (pero sobre todo desde el
s.XIX) obtener un status más alto acercándose al tiempo a adultos y a niños. Esto ha
generado una característica muy típica de la LIJ, la ambigüedad textual, el «double
addressee» (Wall, 1991:21) ya que, como indica Luckens, no es suficiente para ser
aceptado por el mundo adulto que un libro sea aceptado por los niños o jóvenes: «Good
literature is good literature; it satisfies botb cbildren and critics» (1978:452-453).
La baja autoestima del autor y la necesidad de dirigirse a adultos y niños era
evidente en las obras publicadas con anterioridad a los artículos de James mencionados
por Hughes (1978). Los Opie indican que a principios del s.XIX ya se observan dos
tipos de escritores de LIJ. Por un lado tenemos los que pueden encasillarse como
moralistas y educadores (actividades consideradas tradicionalmente cerca-

10 El Farjeon Award es un premio instituido en Inglaterra en los años setenta para premiar a

aquellos críticos, autores o estudiosos que sobresalieran en la tarea de divulgación dentro del
campo de la LIJ. Este galardón se concede en memoria de Eleanor Farjeon (1881-1965) autora
autodidacta que cosechó abundantes éxitos entre los años veinte y cuarenta del presente siglo, sobre
todo por su obra poética en un momento en que este género apenas tenía cultivadores en el campo
de la LIJ.

30
ñas a la infancia y por tanto personas éstas adecuadas para dirigirse al niño), y que
firmaban sus obras; por otro aquellos que escribían sin finalidad formativa, solamente
to entertain the public» (Opie & Opie, 1980:1030) y que sistemáticamente quedaban en
el anonimato. Las mujeres fueron excepción independientemente de su adscripción,
pues firmaron masivamente sus obras. En efecto la autoría de obras suponía para la
mujer una elevación de su status; además la sociedad consideraba la tarea de escribir
para niños más apropiada para una mujer (tradicionalmente más cercana al niño) que
para un hombre (Shavit, 1986:39).
Hoy en día, esta situación ya no se mantiene, pero aun así, subsiste la tendencia a
no admitir, por parte de los autores, que se escribe específicamente para niños y
jóvenes. Entre los que no admiten explícitamente que escriben para un grupo de edad
determinada (y que dan argumentos de lo más variopinto) se pueden citar a escritores y
escritoras tan conocidos como Rosemary Sutcliff (Townsend, 1971:201), Scott O’Dell
(Townsend, 1971:29), Arthur Ransome (Wall, 1991:29) o Pamela Travers (Travers,
1975:21). En todos estos casos los autores prefieren un reconocimiento como escritor no
adscrito a un grupo de edad o interés determinados.
Entre los escritores que admiten sin vacilaciones haber escrito para niños y/o
jóvenes podemos encontrar plumas tan dispares como Isaac Bashevis-Singer o Enid
Blyton. La excepción de Bashevis-Singer, que admite claramente escribir de modo
diferencial cuando el lector potencial es un adulto o un joven (Bashevis- Singer, 1977:12)
es paradigmática, pues cuando hizo tal afirmación había ya recibido el National Book
Award for Children’s Literature (1970) y estaba al tiempo consagrado como escritor de
gran valía; en efecto un año después de hacer esta declaración recibió el Premio Nobel
de Literatura. Su posición dentro del mundo literario no podía sufrir merma por
considerarse escritor de LIJ. Otro caso similar es el de Graham Greene que a finales de
los 40 escribió, por encargo editorial, una serie de libros para niños. El caso de Blyton es
distinto y se verá con detenimiento más adelante.
La tendencia por parte de un número de escritores a negar la inclusión de sus
obras en un grupo determinado se refleja, en la práctica, en la ambivalencia de las
mismas (Lotman, 1977) (Shavit, 1986:63) y, a nivel narrativo, en el «double addressee»
(Wall, 1991:21). Esta necesidad creada de dirigirse a dos lectores potenciales genera
problemas de control y estructura narrativa. En algunos casos el lector niño es un lector
implícito, aparente, siendo el destinatario real un adulto; en otros se llega al extremo
opuesto, se rechaza totalmente al lector adulto con lo que, en general, aparece el peligro
de la expulsión del canon de la LIJ (caso de la obra de Blyton). Lo más común es una
posición intermedia, en la que se pone de manifiesto la dificultad de mantener un
narratario con el que puedan identificarse adultos y niños a la vez (vide Chatman,
1990).
Muchas obras consideradas como pertenecientes al canon de la LIJ presentan esta
característica de la ambivalencia. Quizás la más famosa sea Alice’s Adventures in
Wonderland de Lewis Carroll (1865) sobre la cual hace un completo estudio

31
Zohar Shavit (1986:71-91) y, ya en nuestro siglo, novelas tan distintas entre sí como Tbe
Wind in the Willows de Kenneth Grahame (1908), Winnie-the-Pooh de A.A.Milne
(1926). The Hobbit de J.R.R.Tolkien (1937) o Watership Down de Richard Adams (1972).
No es raro que este tipo de obras alcancen al destinatario niño a través de versiones
simplificadas11.
El otro tipo de escritores lo constituyen aquéllos que se dirigen unilateralmente al
lector niño. En estos casos se ignora al adulto como lector potencial, llegándose en
algunos casos a crear un mundo narrativo en el que existe una fuerte oposición
adulto/niño y en el que el primero, si aparece, lo hace normalmente para crear
problemas o interferir en el normal desenvolvimiento de la acción del protagonista
(ciertos esperpénticos policías de las obras de Blyton), representa los roles negativos de
la narración (ladrones, asesinos, clases sociales inferiores) o, en el mejor de los casos,
adopta una posición pasiva o de menor categoría que la de los protagonistas más
jóvenes. Esta técnica del relato, que se aparta de lo considerado admisible en este tipo
de literatura ha generado habitualmente rechazo en el mundo adulto. La oposición a
obras que suelen tener buena acogida entre los jóvenes lectores se debe en buena
medida a la constatación por parte del adulto de que ha sido éste el medio habitual del
autor de baja calidad de captar lectores (la saga Stratemeyer, por ejemplo), y conseguir
un buen nivel de ventas entre un público que se siente halagado por el status social de
los protagonistas más elevado que en la realidad. Otra causa del éxito de ventas podría
ser la dificultad de encontrar este tipo de obras hasta hace algunos años, al menos en
algunas bibliotecas. Así la autora, crítica y bibliotecaria Michele Landsberg decía
refiriéndose a los libros de Blyton: «My Library, l'm glad to say, didn´t curry them»
(1988:218)
Este tipo de textos es muy importante cuantitativamente y más adelante veremos
sus peculiarísimas características textuales, pero, por ser el relato con doble destinatario
el representante habitual del canon literario, puede resultar interesante en este punto,
mostrar brevemente cómo se generó y cuáles fueron las claves del éxito de uno de los
últimos libros aceptados universalmente en la LIJ: Watership Down. Esta obra es un
claro ejemplo de la manipulación de un género por un autor que desea recibir el
beneplácito del mundo adulto.

11 Resulta curioso ver la facilidad con la que la ambivalencia textual puede transferirse entre

culturas. En el caso de las traducciones españolas de Tbe Wind in tbe Willotvs existen, entre otras,
dos versiones muy polarizadas a lectores radicalmente diferentes. La edición de 1988 de Everest
(traducida por Ma Victoria Martínez) procede de una versión simplificada de un original de Bri- max
publicado en Londres en 1985 e ilustrado por Eric Kincaid. En esta edición, los capítulos VII y IX,
especialmente difíciles para lectores jóvenes por sus connotaciones culturales, se suprimen;
abundan las ilustraciones en color, tipo de letra de tamaño superior al normal y la propia traductora
señala que se trata de una versión simplificada para niños. La edición de Anaya (1984) traducida por
Lourdes Huanqui, tiene una presentación absolutamente diferente con ilustraciones de Harry
Hargreaves, se insiste en que se trata de una traducción del original de Methuen de 1908, aparecen
tres páginas de notas de la traductora y un estudio de once páginas de Jeremy Baker donde se
analiza la obra.

32
 Richard Adams había defendido la inexistencia de libros específicos en una
entrevista con el crítico Fred Inglis en 1981, en la que se mencionaban explícitamente las
ideas de C.S.Lewis:
I do not, myself, recognise a distinction between publications for children and for
adults. It has always seemed to me that there are only books and read- ers, and 1 agree
with C.S.Lewis’s view that a book which is not worth reading when you are sixty is not
worth reading when you are six. (cit. Kirkpatrick, 1985:13)

Adams modificó parcialmente su postura años después. En un artículo basado en

una entrevista realizada en 1987 (Otten & Schmidt, 1989), el escritor narra la génesis de
su novela. La obra tomó forma como versión escrita de una serie de relatos que Adams
iba narrando a sus dos hijas pequeñas mientras las llevaba al colegio. Estas, según
indica el escritor, le pidieron posteriormente que pusiera por escrito aquellas historias
que tanto les habían gustado. Así nació Watership Down12.
Adams insiste en que quería crear una novela distinta de los libros al uso para
niños y jóvenes, deseaba producir un texto que exigiera esfuerzo por parte del joven
lector y que, al tiempo, tuviera el nivel deseado por un adulto: «In writing Watership
Down I set out to write a book that a parent like myself might enjoy reading to
children like my own. Watership Down was intended to be a real novel, readable with
enjoyment by someone aged nine or ten» (Otten & Schmidt, 1989:118)
Adams reconoce pues abiertamente el doble destinatario desde la gestación de la
novela. Y en efecto, esta peculiaridad hizo que la novela fuese un éxito total. Tras
buscar editor para su trabajo y ser rechazado por varios, finalmente una pequeña
editorial de Londres (Rex Collings) en 1972 publicó la novela en una edición poco
cuidada (hoy una rareza para coleccionistas). Un año más tarde Puffin adquirió los
derechos y en 1974 se lanza una edición en la colección para adultos de Penguin (Moss,
1980:58). Las ediciones simultáneas en colecciones para adultos y jóvenes
incrementaron sus tiradas rápidamente siendo un gran éxito en Inglaterra, éxito
ocasionado no sólo por la novela sino también por toda la parafernalia que se generó
con el primer incremento en las ventas: una película de dibujos animados, un disco
(que llegó a estar varias semanas en el Top Twenty), ediciones simplificadas y basadas
en la ilustración, peluches y figuras de cerámica representando al héroe de la novela,
Hazel, etc. El éxito no se detuvo en este lado del Atlántico, Macmillan consiguió los
derechos para la edición americana que se preparó como libro destinado a adultos,
aunque el editor señala: «In due course a decisión was mude to present the book quite
simply as a book: not an adult book, not a children's book, but a book» (Donovan,
1980:178). La edición americana sufrió varios retrasos y se creó rápidamente toda una
leyenda sobre la obra tanto por par-

12 Génesis que presenta sorprendente parecido con la gestación de The Winci in the

WIllows, colección de cartas-relato de Kenneth Grahame a su hijo Alistair que formarían el núcleo
básico de la novela (Green, 1959).

33
-te de los críticos de LIJ como de los críticos literarios para adultos más reconocidos de
los USA. Se importaron ilegalmente libros editados en Gran Bretaña y cuando
finalmente la obra llegó a las librerías americanas, subió rápidamente en el ranking de
los best-sellers manteniéndose durante cuatro semanas en el primer puesto después de
haber desplazado al Burr de Gore Vidal (Donovan, 1980:180).
Las críticas fueron, dentro del sector especializado en LIJ, de admiración sin
reservas. Así Alee Ellis hizo el siguiente comentario sobre la obra que fue galardonada
con el Camegie Medal Award:

Watership Down is a phenomenon the like of which only appears once or twice in
a lifetime, and one could not reasonably ask more of a treasure so scarce. (Ellis &
Crouch, 1977:164)

La crítica de las revistas literarias para adultos y las reseñas de críticos de revistas
no especializadas fueron maniqueas; mientras unos adoptaban posturas similares a las
de Ellis, otros se mostraban desdeñosos, sirva de ejemplo la crítica aparecida en
Newsweek del 18 de marzo de 1974:

I´ll make a deal with you. If you won’t say anything dumb like I´m not interested
in a story about rabbits, ’I won’t say anything dumb like ‘This is a great
novel’. (Newsweek, March , 18,1974)

Estas posturas, similares a las adoptadas en Gran Bretaña con anterioridad, fueron
en parte la causa de las ventas masivas. Así, la fuerte influencia de medios ajenos a la
obra literaria en sí contribuyeron al éxito en las ventas de Watership Down. Ahora bien,
por numerosos que fueran los hechos que coincidieron en la comercialización de la
obra el libro debe tener alguna característica intrínseca que lo haya hecho tan atractivo
al público. ¿Cómo es realmente la obra?
Watership Down no es una novela característica de la LIJ. La edición de Penguin,
probablemente la edición inglesa más conocida, tiene casi 500 páginas, extensión poco
habitual en un campo, la LIJ, en el que un libro como Swallows and Amazons
(Ransome, 1930) se considera, con sus 350 páginas, una obra extensa. Su forma textual
es peculiar: carece de los clichés habituales en novelas juveniles (Hunt, 1980:233), el
autor cuida las metáforas, y las descripciones de los paisajes de Berkshire, bien
conocidos por él (Otten & Schmidt, 1989:117), aunque no alcanzan las cotas de las de
Grahame en Tbe Wind in the Willows, no están exentas de belleza. El léxico es
complejo, ante todo muy especializado, abruma la riqueza de vocabulario relacionado
con la naturaleza (especialmente términos botánicos) así como las referencias literarias
e históricas13. Cada capítulo comienza con citas clásicas que van desde Esquilo y
Jenofonte a Shakespeare, Tennyson o Hardy (complicidad con el lector adulto), junto
con referencias ocasionales a la literatura

13 El conocimiento de Adams de la naturaleza se plasmó posteriormente en la publicación de

dos obras de divulgación: Nature Tbrougb the Seasons (London, Kestrel; New York, Simón and
Schuster, 1975) y Nature Day and NightiLondon, Kestrel; New York, Viking Press, 1978).

34
popular y a la propia literatura infantil y juvenil. Estas citas poco pueden significar para
un público infantil y resulta poco creíble el autor cuando dice que su obra gusta a
muchos niños de nueve años (Rose, 1984:130).
La obra es, en sí misma, compleja, de difícil comprensión, al menos en su mayor
parte, para lectores que no sean adolescentes y todavía no posean una sólida formación
histórica y literaria14. El lector adulto, en cambio, al menos es mi experiencia personal,
se queda con una sensación de superficialidad, de construcción barroca, bella pero sin
fondo. La obra tiene varios niveles de lectura pero nunca adquiere la profundidad de
Tbe Wind in tbe Willows, obra con la que se dan evidentes paralelismos. Hunt dice al
respecto: «Watership Down cannot, by its nature, be more than a straightforward
adventure story. When it attempts to be anything other, then it fails, and it has been
shown that such a realisation would be to the benefit of the criticism of children ’s
books as a whole.»(1980:238).
¿Es Watership Down una obra de LIJ con double-addresseé? ¿Es su estructura la
habitual en la novela de LIJ? Para poder responder a esta pregunta debemos reflexionar
sobre la obra en sí una vez tratados algunos aspectos que tienen que ver con los dos
extremos de la comunicación literaria (autor y lector).

LA OBRA

La obra, el texto, es el objeto último de cualquier estudio literario. En la exposición

previa hemos visto que existen muchos prejuicios sin base razonada y opiniones
encontradas que han negado a las obras encasilladas dentro del apartado de LIJ, la
posibilidad de un estudio al que se puedan aplicar las mismas técnicas que se usan en
los estudios críticos de la literatura consagrada. La queja entre los investigadores
especialistas es generalizada y así Gillian Avery y Julia Briggs señalaban:

But though this country has produced the greatest children’s literature of any
culture, it has valued that tradition so little that many of its earliest treasures have been
allowed to slip away across the Atlantic: until recently Oxford University took no
offícial interest in the subject, unlike the United States where it is re-

14 Adams señala que la novela comenzó a gestarse a petición de sus hijas mientras iban de viaje

en coche, señalando que para empezar la historia: -Tbe first thing tbat carne into my bead is the
terrible scene in the Agamemnon of Aeschylus wben Cassandra is left outside tbe palace; Agameninon
bas gone in, ostensibly to have a bath and actually to be murdered by Clytemnestra, Cassandra left
alone witb the choras suddenly bas tbis terrible visión of tbe whole palace running witb blood and her
own terrible danger, ber deatb, and tbe disaster of tbe wbole house of Atreus: sbe tries in vain to get tbis
across tbe choras. Cassandra bas been carsed by Phoebus Apollo. (She swore an oath to Phoebas
Apollo; it was a lie, and she was cursed.) The curse was that she shoald always prophesy the truth and
always be disbelieved. These are, infact, the lines that are quoted in Greek in the beginning of
Watership Down. This was tbe first thing that carne into my head, and I thoaght that I coald transfer it
to a bancb of rabbits» (Otten & Schmidt, 1989:116).

35
 cognized as suitable for study at universities and where most recent scholarly research
has heen carried out. (1989:2)

Desde un punto de vista textual existen dos opiniones bastante generalizadas,

ambas sin base argumentada; la primera afirma que la literatura escrita para jóvenes, y
sobre todo para niños, debe ser necesariamente simple, tanto en el sentido de
complejidad narrativa como de estructura superficial (aspectos lingüísticos). Esta
homologación entre LIJ y simplicidad hizo comentar sarcásticamente a Hugh Lofting:
«... he would only permit bis novéis to appear in his publisher's catalogue as ´juveniles'
if the adult novels were listed as ´seniles'»(cit. en Blishen, 1975:10) y a Hunt que esta
minusvaloración de la literatura juvenil sería equivalente a que: «... a pediatrician were
naturally inferior to any other kind of medical specialist.» (1991:21). La segunda idea
preconcebida, consecuencia lógica de la anterior, es la trivialidad de los argumentos y
la sencilla construcción de los mismos, similar a la de la literatura popular de peor
calidad.
Admitir axiomáticamente estas opiniones equivale a prescindir en el campo de la
LIJ de los estudios que no sean de tipo sico-pedagógico, sociológico o histórico, campos
en los que, efectivamente, abunda la investigación sobre LIJ en detrimento de estudios
puramente literarios.
El aparente desinterés por los estudios textuales y de traducción de la LIJ no tiene
realmente unas bases sólidas que lo justifiquen, lo prueban los valiosos trabajos que, a
partir de 1980 aparecieron en el campo de la crítica literaria y el análisis textual en obras
de LIJ como los de Shavit (1986), Golden (1990), Wall (1991) ó Hunt (1991). Estos y otros
autores rompieron la tendencia dentro de los estudios sobre LIJ a crear definiciones
rígidas sobre características narrativas y temáticas que conducían a la creación de un
género literario nuevo. Así Butts preconizó la creación de un género específico de la LIJ
en el cual:
Among the obvious characteristics of the genre of children’s fiction ... are... the
presence of child protagonists, greater flexibility about the probability of narrative
elements, and recurring plot elements such as the quest, the journey through time, falls
and rises of fortune, and various kinds of initiation into adult life. Because of
children’s immaturity, some linguistic, emotional, and intellec- tual limitations are
inherent in the genre, ... (1977:9-10)

Myles McDowell presenta una serie de estereotipos no muy diferentes de los

señalados por Butts:
...children’s books are generally shorter; they tend to favour an active rather than
passive treatment, with dialogue and incident rather than description and
introspection; child protagonists are the rule; conventions are much used; the story
develops within a clear-cut schematism which much adult fiction ignores; children’s
books tend to be optimistic rather than depressive; language is child- oriented; plots are
of a distinctive order, probability is often disregarded; and one could go on endlessly
talking of magic, and fantasy, and simplicity, and ad- venture... a good children’s book
makes complex experience available to its

36
 readers; a good adult book draws attention to the inescapable complexity of ex-
perience. (1976:141-142)

Por su parte Hildick (1974) presenta una relación de puntos característicos que el
joven lector busca en la LIJ. Interesante relación a la que el autor llega tras un análisis de
varios textos del campo de la LIJ, pero que tiene que ver más con el comportamiento de
personajes y con la trama del relato que con una exposición ordenada de características
textuales15.
Para realizar un breve estudio de las características de los textos atribuibles a la LIJ
es útil, desde un punto de vista metodológico, establecer dos niveles de trabajo. En el
primero se estudia el nivel superficial de la obra, su textura, lo sintagmático, esto es, la
forma elegida por el autor para expresar un contenido determinado. El segundo nivel
se puede identificar con el campo cubierto por la teoría narrativa.
El primer nivel estará constituido básicamente por el hecho lingüístico: las
construcciones utilizadas, el léxico. En este apartado se puede incluir también el
análisis del registro ya que aunque a veces se considere parte de la teoría narrativa se
hace necesario un estudio conjunto del léxico, estructuras y su uso, como se verá a
continuación.
Los textos de LIJ presentan a nivel superficial una mayor simplificación en el
léxico y determinadas estructuras gramaticales posiblemente utilizados por los autores
en base a la supuesta inexperiencia literaria del lector potencial. Tradicionalmente el
libro infantil (al igual que el juvenil) se ha evaluado por su temática y nivel de lectura,
esto es, lo que el adulto considera interesante o apropiado, respectivamente, para el
tipo de lector al que va dirigido. De aquí nació la idea, que se mantiene aún hoy en día
en algunos autores, de vigilar el registro utilizado en aras de una simplicidad léxica,
estructural y de contenido. El resultado es una concentración en la acción y brevedad,
un continuo intentar satisfacer la idea que, se supone, los adultos tienen de un texto de
LIJ: «If books are to be published, marketed and bought, adults first must be attracted,
persuaded and convinced» (Wall, 1991:2).
El registro utilizado en LIJ se deriva del habitualmente admitido para la
comunicación niño-adulto. Hay elementos léxicos que no suelen encontrarse fuera del
campo de este registro comunicativo y el de la LIJ como: tiny, merry, pretty, pranced,
peeped, etc. Otros elementos se emplean en colocaciones especiales, a menudo en
diálogos marcados, tales como: cried, little, nicked, scurry, etc. La LIJ tiende además a
la fosilización del argot de un periodo determinado; no es difícil encontrar, sobre todo
en autores de novelas juveniles seriadas, el uso de elementos ca-

15 Hildick señala entre otros: gusto por el detalle exacto, el suspense, la ironía, el juego de

palabras, improvisación por parte del protagonista, finalización lógica de los acontecimientos, etc.
(1974:29). Todos estos puntos son coincidentes con características de la literatura popular en general
y específicamente con la literatura juvenil de aventuras en forma seriada, de gran importancia
cuantitativa como veremos, pero no pueden generalizarse a toda la LIJ.

37
racterísticos de su propia juventud. Estos elementos que tuvieron un valor
comunicativo en su momento, están socialmente en desuso al producirse la creación de
la obra. Los relatos de la serie Biggles de W.E.John contienen una multitud de colo-
quialismos usados en las entreguerras, y en las novelas de Blyton abundan los giros
idiomáticos característicos de la clase media británica de la postguerra (Hunt, 1981:78).
El uso excesivo de clichés es otra de las características que se asocian con la LIJ.
Hunt (1978), intentó un análisis de calidad literaria en textos para jóvenes basándose en
la frecuencia de aparición del cliché, definido como:

It is any worn phrase or collocation: the tired usages of the everyday, or the
language thought to he appropriate to the adventure story, or the fairy tale, or the
fantasy. It may he textural, structural, or even semantic; it may he a function of period,
nationality, genre, or idiolect. (1978:146)

Nos da por tanto una medida de la frescura del lenguaje usado en el texto. Hunt
encontró una frecuencia en el uso del cliché que llegaba incluso al 75% en una obra de
Blyton, frente a un lenguaje muy original y fresco en obras de Garfield o Garner (autor
ambivalente este último). Esta presencia del cliché criticada como característica muy
negativa de la LIJ debe ser analizada con cuidado pues en el caso de Blyton, no implica
por sí misma pobreza textual, sino un uso deliberado de un registro simplificado
necesario para poder obtener los fines que se proponía la autora, como se verá en el
análisis a que someteremos sus obras al tratar las abundantes traducciones que de la
misma existen en España. Una vez más un método de análisis en apariencia adecuado,
literario en este caso, no es suficiente cuando estudiamos un texto perteneciente a la LIJ.
Otra característica de la LIJ es el medio mixto, esto es, el uso de texto e ilustración
de forma generalizada incluso en novelas destinadas a audiencias adolescentes. Esta
técnica facilita la tendencia observada por Rose (1984:60) a una cierta preferencia por el
showing frente al telling. A menudo, el ilustrador suple la ausencia de pasajes
descriptivos mediante la imagen visual directa, característica que sólo presentan
normalmente obras de literatura popular adulta. No obstante, esta técnica no siempre
es un recurso empobrecedor del discurso literario. En determinados casos la finalidad
es la introducción de lo que Crystal y Davy llaman la onomatopeya gráfica: «The
organisation of utterances into symbolic visual shapes.» (1969:17). Se produce una
fusión texto-ilustración para conseguir resultados muy sofisticados y que a veces
suponen problemas de traducción insalvables. Este tipo de recurso es claramente
visible en Winnie-The-Pooh de Milne (1926), pero no es prerrogativa de la LIJ ya que
poetas como George Herbert o Dylan Thomas también lo han utilizado (Crystal &
Davy, 1969:17).
Estos recursos que Crystal y Davy estudian dentro de lo que denominan graphe-
tics y que podrían considerarse prelingüísticos, no van necesariamente ligados a la
ilustración, sino que encierran un simbolismo que va más allá del significado del
enunciado.

38
 Podríamos mencionar aquí desde la manipulación de tipos y tamaños de letras,
signos auxiliares de puntuación, colores en los tipos, repeticiones, macropalabras16, etc.
Estos recursos son usados por los escritores de LIJ para transmitir emociones no
descritas de forma explícita. De este modo se puede alcanzar una complejidad similar a
la de la novela adulta, a pesar de que el registro de la LIJ pueda sugerirnos una cierta
incapacidad, debido a las limitaciones estructurales superficiales, para expresar
estructuras profundas complejas.
Nos introducimos ya en el análisis del modo narrativo y aparece inmediatamente
el causante de la aparente pobreza léxica y estructural: la figura del narrador oral
transferido (transferred storyteller). En la LIJ el uso del modo narrativo típico de la
transmisión oral del cuento es un recurso común. Esta forma narrativa suele estar
ausente de la narrativa adulta. Las características principales son: el uso de primera
persona, estilo directo, preguntas retóricas y el empleo del llamado «eternal present»
(Hunt, 1991:52). Los primeros capítulos de The Hobbit de Tolkien (1937) son un buen
ejemplo de este modo narrativo:

The mother of our particular hobbit -what is a hobhit? I suppose hobbits need
some description nowadays, since they have become rare and shy of the Big People, as
they call us. They are (or were) a little people, about half our height, and smaller than
the bearded dwarves. Hobbits have no beards. There is little or no magic about them,
except the ordinary everyday sort which helps them to disappear quietly and quickly
when large stupid folk like you and me come blundering along, making a noise like
elephants which they can hear a mile off. They are inclined to be fat in the stomach;
they dress in bright colours (chiefly green and yellow); wear no shoes, because their feet
grow natural leathery soles and thick warm brown hair like the stuff on their heads
(which is curly); have long clever brown fingers, good-natured faces, and laugh deep
fruity laughs (especially after dinner, which they have twice a day when they can get it).
Now you know enough to go on with. As I was saying, the mother of this hobbit -Bilbo
Baggins, that is- was the famous Belladonna Took, ... (Tolkien, ed. 1991:14)

Este modo narrativo, en apariencia lejano del tradicional modo «escrito», se utiliza
en este caso concreto para crear en el lector la sensación de estar inmerso en la tradición
medieval del relato heroico y maravilloso. Se intenta así trasladar al lector a otras
épocas y otros modos comunicativos, estableciéndose una mayor intimidad entre el
narrador oral y el lector (seudooyente en este caso) real. En el caso de la obra de Tolkien
el recurso es sinónimo de destreza narrativa y no de pobreza de recursos, ya que
conforme avanza la historia, este modo narrativo da paso al modo tradicional escrito.

16 Un conocido ejemplo es la respuesta de Rata a Topo en los primeros pasajes de The Wind in

the Willows de K. Grahame (1908):

«What’s inside itf» asked the Mole, wiggling with curiosity.
«There’s coid chicken inside it,» replied the Rat briefly; «coldtonguecoldhamcoldbeef-
pickledgherkinssaladfrenchrollscresssandwidgespottedmeatgingerbeerlemonadesodawater
-* «O stop, stop», cried the Mole in ecstasies: «This is too much!» (Grahame, ed. 1982:6).

39
 En algunos casos este recurso se lleva al extremo de la transcripción del modo oral,
recurso que no excluye complejidad y que usó Kipling en Just So Stories (1902) para
alcanzar el énfasis deseado:

Hear and attend and listen; for this befell and behappened and became and was, O
my Best Beloved, when the Tame animáis were wild. The dog was wild, and the Horse
was wild, and the Cow was wild, and the Pig was wild -as wild as wild could be- and
they walked in the Wet Wild Woods by their wild Iones. But the wildest of the wild
animáis was the Cat. He walked by himself, and all places were alike to him. (Kipling,
ed. 1975:119)

Kipling consigue en este párrafo transmitir todo el ritual del clásico narrador oral
característico del medio folklórico.
El recurso del narrador oral transferido al modo escrito presenta problemas, pues
al permitir al autor eludir descripciones o relato de acontecimientos, se producen textos
pobres. Es pues paradójico este narrador, por un lado preciso al convertirse en un actor
transferido a un medio escrito, pero que al tiempo posee la capacidad de ocultar parte
de sus conocimientos si el autor lo considera conveniente. El abuso, por desgracia
bastante extendido en la literatura infantil, de este recurso simplificativo puede haber
sido el causante de la acusación a la LIJ de incapacidad para transmitir emociones o
sentimientos profundos, o de la ausencia de stream of consciousnesi (Golden, 1990:13).
Un caso de este manejo malintencionado del narrador puede ser el pasaje final de
The Last Battle de C.S.Lewis (1964), obra en la cual, tras una narración cuidada, el
autor cierra el relato de la descripción de una visión apocalíptica de forma muy pobre.
Mediante una estructura cliché se desprecia la capacidad del lector para interpretar
determinadas descripciones:

But very quickly they all became grave again: for, as you know, there is a kind of
happiness and wonder that makes you serious. It is too good to waste on jokes.
It is as hard to explain how this sunlit land was different from the oíd Nar- nia
as it would be to tell you how the fruits of that country taste. Ferhaps you would get
some idea of it if you think like this. You may have been in a room in which there is a
window that looked out on a lovely bay... and as you turned away from the window you
suddenly caught sight of that sea... all over again in the looking glass...
I can’t describe it any better than that: if you ever get there you will know what I
mean. (Lewis, 1964:154-153)

Una última característica de este tipo de narrador es la abundancia de

reiteraciones, preguntas retóricas y marcadores de discurso que se han transformado
en clichés con el uso; así: once upon a time; now, this story is all ahout; are you sit-

17 La afirmación de Golden negando el fluir de la conciencia como recurso en LIJ parece

exagerada a juzgar por los datos que se aportarán más adelante.

40
ting comfortably? Then I´ll begin; lived happily everafter; well; and then; of course;
naturally; right; after that; etc.
En principio no puede afirmarse que este modo narrativo no sea válido (Tol- kien y
Kipling lo demuestran), el peligro reside en el fuerte control autorial sobre la narración
y un registro lingüístico muy restrictivo que puede dar como resultado, al ser usado por
autores más preocupados por razonamientos de política editorial que estéticos, una
creación de poca calidad y que, como se verá, han sido autores bastante traducidos al
español. Este tipo de obras dan lugar a juicios como el siguiente:

... the adult reader becomes increasingly conscious (and the child reader
presumably increasingly aware) of the repetition, inconsistencies, tricks and triv- iality.
The listener is perpetually asked questions, exclamation marks pepper the pages, and
the tone is too often that of a superior adult exaggerating horror at some nursery vices, or
an arch adult pretending to believe in fairies... Fairyland, that country of infinite
possibilities, is usually reduced to a mere miniature su- burbia. (Dohm, 1963:100)

Han sido muy escasos los estudios que han intentado establecer de forma
cuantitativa la existencia de formas narrativas diferenciales entre la LIJ y la literatura
para adultos. Quizá el más completo de estos estudios sea el realizado a principios de
los ochenta por Peter Hunt (1981:152-162). Este crítico y autor se basó para su trabajo en
la clasificación de Chatman (1978)l8. Dicho estudio consiste en la comparación de textos
atribuibles a un sector juvenil con otros del sector adulto. La selección de textos, muy
personal sin duda, puede considerarse hoy en día poco representativa de cada sector
literario18 19 pero, en cualquier caso, se derivan del estudio una serie de conclusiones
que, sin ser dogmáticas, dan una idea de las características diferenciales del lenguaje
usado.
Hunt extractó unas páginas de cada obra de forma que el número de estructuras a
examinar en cada una fuera equivalente, analizando seguidamente la fre

18 Seymour Chatman (1978) (vide. ed. 1990:186-216) trata el análisis de los registros de habla y de

pensamiento en el relato. Para este autor la narración literaria se puede dividir en registros de habla
o de pensamiento, los cuales a su vez se subdividen en estilos directo e indirecto, y libre o puro
(marcado, tagged en inglés). Utilizamos la edición española de la obra de Chatman cuando
necesitamos el léxico propio de la narratología y el discurso literario en español.
19 Las obras seleccionadas por Hunt (1981:153) incluyen The Exeter Blitz (Rees, 1980) premiada

en 1978 con la Carnegie Medal; una obra típica de las series juveniles, The Rescue FlightiJohn, 1939);
el clásico The Borrowers (Norton, 1952); una novela característica de las obras juveniles de los
sesenta When Marnie was There (Robinson, 1969) y The Yellow Aeroplane (Mayne, 1968). Como
novelas representativas del sector adulto, Hunt introduce clásicos como Mansfield ParkX Austen,
ed.1962), Sons and Lovers (Lawrence, ed.1980), la postmodernista The French Lieutenant's Woman
(Fowles, ed.1970), un best-seller de Sharpe (1979) The Throwhack y un texto de Amis (1962) Take a
Girl like You. Hunt introduce un tercer bloque de estudio, las obras de Garner, del que selecciona
cinco novelas, ya cjue la finalidad del trabajo era establecer la ambivalencia de este autor, escritor
singular y de muy difícil encasillamiento. Para nuestra finalidad, se toman aquellos datos del
trabajo de Hunt que nos permitan comparar los sectores juvenil y adulto.

41
cuencia de aparición de las mismas de acuerdo con la taxonomía de Chatman. Los
resultados se tabulaban para apreciar más fácilmente las diferencias entre tipos de
obras.
Hunt observa en los libros para adolescentes una frecuencia mayor de lenguaje
marcado en lo que parece ser un intento de evitar la pérdida de control sobre la
asignación de discurso que supone el estilo libre, aunque, realmente, sólo cuando hay
más de dos hablantes la asignación puede presentar dificultades. En cuanto al estilo
directo, es la forma de discurso predominante sin que se observen diferencias dignas
de mención entre obras para adultos o para jóvenes. El registro de habla (la voz
externa) es igualmente para ambos sectores el modo de expresión común mayoritaria.
Hunt encuentra, sorprendentemente, que la frecuencia de uso de los registros de
pensamiento (la voz interna), tales como el monólogo interior, es mayor en la LIJ que
en la adulta. Mientras que el estilo directo es el habitualmente usado en todas las obras
para representar el habla de los personajes, el uso del estilo indirecto es diferencial: se
usa en menor medida en LIJ y cuando aparece en ésta es un recurso característico del
narrador oral (storyteller) de la tradición folklórica de la LIJ.
En cuanto a la actividad mental que ocasiona verbalización y aquella asociada a
percepciones, la forma utilizada es la forma directa no marcada, esto es, el monólogo
interior. Las formas marcadas están ausentes, en el análisis de Hunt, en la narrativa
adulta pero aparecen en LIJ con análoga frecuencia a las formas no marcadas. En efecto
estas formas narrativas corresponden al narrador oral transferido (transferred
storyteller) del que ya hemos hablado y, asimismo, está bien representado el
«monólogo narrado» (Cohn, 1978:191), recurso sofisticado muy usado por una autora a
la que tradicionalmente se ha achacado el uso de elementos narrativos y formales muy
simples, Enid Blyton.
Los datos recogidos por Hunt pueden considerarse orientativos. Cuando se
examinan los aportados para obras de forma individualizada encontramos que en los
textos destinados a lectores de menor edad, la incidencia del discurso marcado se
incrementa considerablemente (obras de Norton o Mayne), mientras que en la obra de
Rees predominan las formas no marcadas (consideradas más complejas a la hora de
establecer la correspondencia personaje-habla. Se puede concluir de este estudio que
existe menor ambigüedad (lenguaje marcado) y mayor control narrativo en la LIJ. No
se puede afirmar en cambio, como algunos trabajos pretenden, que se dé una ausencia
de los registros de pensamiento en la LIJ. Esta idea se ha forjado al extender a la
totalidad de la LIJ una característica específica de la literatura popular adulta que tiene
lógicamente su paralelo en la literatura popular juvenil (series de aventuras), pero que
no puede generalizarse de modo simplista a toda la LIJ.
Presentadas las características del discurso se puede ya incidir en la evolución de
la figura del narrador. Para ello nos basaremos nuevamente en la taxonomía de
Chatman (1978) así como en la péntada narrativa de Burke (1969) y las estructuras
narrativas de Genette (1980).

42
 El narrador en la LIJ puede llegar a ser tan complejo como el de la literatura adulta.
Durante el s.XIX, éste era habitualmente un adulto con fuerte control sobre la narración,
que se expresaba según el modelo de narrador oral. El lector adulto no encontraba
extraño el uso de un narrador adulto en una obra de LIJ (era el storyteller de la
tradición oral europea) y, a su vez, el niño consideraba normal la asociación de un
adulto con la narración de tipo folklórico (Wall, 1991:19). Cuando el narrador era un
niño, este ocupaba una posición homodiegética, como protagonista de la historia. Aun
así, en este caso de narrador en primera persona, su perspectiva era la del adulto,
resultando tolerable para el canon de la época.
En el s.XX la figura del narrador se vuelve más compleja y varía dependiendo de si
el narratario es individual, doble o dual. Los autores con narratario individual han
tenido problemas de aceptabilidad por parte de los adultos. Ransome desarrolló, para
evitar este rechazo, un narrador adulto que evita los problemas trivializa- dores del
discurso asociados al narrador oral. Cuando intervienen niños, el narrador relata sus
propias vivencias de la infancia. Si están presentes adultos, sólo señala su habla, no lo
que sienten o piensan. Aun así el narrador de Ransome no es bien aceptado por el
adulto, como tampoco lo son los narradores de Dahl o Blyton. Dahl usa a menudo el
recurso del narrador oral en modo escrito junto a, como se indicó, características
formales del signo para conseguir mantener la atención de un narratario claramente
infantil. Blyton: «... was a writerwho wrote to and for children» (Wall, 1991:190). Esta
autora no busca en ningún momento la aprobación del adulto, su narrador centra la
trama brevemente en unos pocos párrafos introductorios deslizándose rápidamente
hacia la acción. Este narrador, en tercera persona, se expresa en todo momento como un
niño o joven (dependiendo de la obra concreta), con lo que consigue en el lector una
confianza inmediata (identificación narrador-lector real). El dialogo se entremezcla con
la voz del narrador y éste, verbaliza los pensamientos del personaje de forma que un
narrador en tercera persona, de forma imperceptible para el lector, adquiere el status y
características del personaje niño. Este recurso, el «monólogo narrado», requiere cierta
maestría en su utilización. Su presencia, junto con la abundancia de discurso libre
indirecto, no encaja con la supuesta simplicidad textual que se atribuye a esta autora,
atribución basada en análisis más de tipo sociológico que textual.
Lo habitual en LIJ en el presente siglo es la doble direccionalidad niño-adulto. La
época de oro de este tipo de narrador es el primer tercio de siglo y autores
característicos son Barrie y Grahame en Inglaterra. En esta época, éstos y otros autores
realizaron sus obras pensando en niños o jóvenes reales. Milne escribió sus obras
pensando en su hijo (Milne, 1939:217) al igual que Grahame en The Wind in tbe
Willows (Grahame, 1944) cuyo narratario es su hijo Alistair. Este caso es especialmente
interesante y complejo ya que, el narratario puede cambiar incluso de un párrafo a otro,
originando así problemas de traducción. Esta versatilidad es sin duda la causa de la
preferencia por parte de los más jóvenes por la narración de Sapo y de la supresión en
algunas ediciones de los capítulos con narrador de comportamiento adulto y que se
parecen más a las obras previas de Grahame.

43
 Finalmente, autores como White o Pierce consiguen una audiencia dual. Con
textos no ambiguos en cuanto a su destinatario real se logra una aceptabilidad
generalizada (adultos y jóvenes) gracias a la maestría en el manejo de un lenguaje llano
pero no pobre (Wall, 1991:194).
El empleo de un tipo de narrador no es específico, como era de esperar, de cada
autor. A menudo se produce una evolución en la utilización de los mismos.
Probablemente la aceptación a lo largo del tiempo de la serie del Dr.Dolittle de Lofting
(aceptada también por los adultos) se deba a un acertado manejo de la figura del
narrador. Al igual que Milne y Grahame, Lofting construyó su primer texto The Story
of Doctor Dolittle (1920) basándose en una serie de cartas dirigidas a sus hijos, cartas
que a su vez se fundamentaban en sus vivencias en el frente de Plan- des durante la I
Guerra Mundial (Blishen, 1968:12). En su primer volumen, Lofting hace uso de un
narrador paternalista omnisciente que se dirige a un destinatario infantil con un
vocabulario de gran simplicidad. Probablemente la saga del Dr. Dolittle no hubiese
conseguido gran éxito de no ser porque desde su segunda novela, The Voyages of
Doctor Dolittle (1922), Lofting introdujo un narrador infantil homodie- gético, Thomas
Stubbins, con lo cual evitó el rechazo por parte de los adultos de un narrador adulto en
exceso infantilizado.
Mary Norton consiguió en The Borrowers (1958) una perfecta audiencia dual
gracias a un esquema narrativo sumamente sofisticado: el narrador inicial de la novela,
extradiegético, narra la historia como si fuera un niño, pero rápidamente aparece un
nuevo narrador (Mrs May) que cuenta la verdadera historia dirigiéndose a una niña
inventada (Kate). Mrs May es introducida por el narrador inicial en primera persona, y
ésta se convierte más adelante en un narrador adulto en tercera persona claramente
deficiente, con focalización externa (relata las experiencias que a su vez le contó su
hermano, personaje de la novela, cuando eran niños).
La focalización, el punto de vista, y los niveles de narración tal como los clasifica
Genette (1980:60) constituyen también elementos útiles en la descripción del discurso
narrativo. Genette distingue tres tipos de focalización narrativa (que podemos
encontrar en la LIJ). El primero, la narración no focalizada, característica del narrador
omnisciente que sabe y dice más de lo que el personaje conoce, es el narrador clásico de
Grahame. La focalización interna, en la que la visión del narrador se restringe al punto
de vista de determinado personaje, es el caso del narrador de Island of the Blue
Dolphins (O’Dell, 1960) que nos muestra el punto de vista de la protagonista, Karana.
Por último, la focalización externa, en la que el narrador dice menos de lo que sabe un
personaje, el personaje actúa pero desconocemos sus pensamientos o sentimientos (Mrs
May, en The Borrowers).
En cuanto a la estructura de la historia, una característica de la LIJ frente a la
adulta es la mayor presencia de tramas cerradas en la primera frente a las abiertas en la
segunda. Con la trama cerrada se incrementa el sentimiento de confianza y seguridad
del lector real. Los libros clásicos de LIJ se estructuran según este principio de
circularidad. Swallows and Amazons comienza y acaba en el mismo escenario (los
prados cercanos a la granja Holly Howe) y con idénticos personajes. The

44
Hobbit tiene el significativo subtítulo «or, there and back again» y muchas de las obras
de E. Nesbit tienen como significado profundo lo que Hunt llama «the restoration of
normality» (1991:127). Los adolescentes prefieren, en cambio, una estructura en espiral
frente a la circular. El bildungsroman es el tipo de historia que mejor se adapta a este
modelo, los personajes retornan pero después de haber sufrido un cambio, ya no son
los mismos del comienzo. La historia de Frodo en la trilogía The Lord of the Rings
de Tolkien, o la evolución de Topo en The Wind in the Willows (del Topo infantil e
inseguro al Topo adulto y finne) son ejemplos ilustrativos.
Asociada a la circularidad y a la necesidad de crear seguridad en el lector está la
casi obsesiva tendencia a dejar inequívocamente explicitada la situación geográfica
donde se desarrolla la acción. Planos para situar la acción aparecen en las obras de
Grahame, Ransome o, sobre todo, Tolkien, y las descripciones geográficas del escenario
son muy frecuentes20.
Es ésta una búsqueda de la historia cerrada y segura, sin ambigüedades, frente a la
literatura adulta donde las historias son normalmente abiertas, con finales ambiguos.
No puede generalizarse, no obstante, pues las obras más modernas para jóvenes se
diferencian poco de las de adultos en cuanto a estructura se refiere. Existe además un
género en LIJ caracterizado por la estructura abierta: las series de aventuras.
La ambigüedad creada en las series es distinta de la que se da en la novela para
adultos y quizá no debería considerarse como tal. Se genera muchas veces con vistas a
que el lector adquiera (compre) los títulos anteriores de la serie y tenga acceso a las
claves que le permitan rellenar los vacíos existentes. No es pues un recurso literario,
sino comercial, utilizado para fomentar el coleccionismo por parte de los jóvenes. La
ambigüedad no es una característica de la LIJ y una obra citada a menudo como
ejemplo de estructuras abiertas en LIJ, The Lord of the Rings (Hunt, 1191:190), a pesar
de contener los tres tipos de estructura mencionados, no puede considerarse LIJ por sus
especiales características de recepción que se expondrán al referirnos a la literatura de
habla inglesa en el s.XX.
El examen realizado de la obra literaria atribuida a la llamada LIJ entra en
conflicto con las opiniones simplistas, y por desgracia demasiado generalizadas, sobre
este tipo de obras. Encontramos estructuras complicadas, manejo sofisticado del
lenguaje, interferencias autoriales debidas a la doble audiencia, léxico especializado.
Reconocemos, por supuesto, la existencia de estructuras y léxico de una pobreza
evidente (aunque tampoco podemos extender a toda la literatura adulta las sutilezas de
los grandes creadores). El resultado de este examen es demasiado complejo y peculiar
para aplicar únicamente un análisis literario a la LIJ, sobre todo a la hora de estudiar
sus traducciones. Las peculiaridades históricas, el especialísimo destinatario, las
implicaciones externas (políticas editoriales), etc. hacen que el estudio deba ser
multidisciplinario, o como decía Chester:

20 Una excelente obra sobre la importancia que la localización de la acción tiene en LIJ es el

estudio de Manguel y Guadalupi (1992).

45
 If you are approaching the world of children’s literature for the First time, you
may well think of it as being cosy and self-contained. In fact it has a peculiar invasive
character, being concerned not just with books and reading, but with the whole nature
of childhood. The study of children’s books touches on liter- ary, artistic, and historical
spheres, it cuts across other major disciplines such as literary criticism, education,
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