Enero de 2020

Universidad de Palermo

Facultad de diseño y comunicación

Proyectos de investigación DC

Título del proyecto:

Recursos generadores de la forma musical: El tiempo retorizado

Lic. Claudio Eiriz1

(Investigación disciplinar)

Abstract

El presente proyecto apunta a continuar y articular trabajos publicados anteriormente. El

primero (2012), referido a la retórica audiovisual y el segundo (2019) centrado en la retórica de
la música.

Los dos trabajos mencionados tuvieron como objetivo crear una “Tabla de elementos” que
agrupara las distintas figuras retóricas del audiovisual y de la música, respectivamente. Mientras
avanzaba el de la retórica audiovisual nos dimos cuenta de que además de la “Tabla de
elementos” planteada, era necesario un segundo esquema tipológico que situara las figuras
halladas dentro del contexto de unidades narrativas. Habíamos abrevado el concepto de
envoltura proto-narrativa (Stern- Imberty) para esbozar este problema, además de otros
conceptos conexos.

En el presente proyecto nos proponemos “mutatis mutandis”, articular el cuadro de figuras

retoricas musicales con el esquema tipológico de envolturas proto-narrativas. Igual que en los
trabajos anteriores, el presente aspira a que el producto de la investigación pueda ser utilizado
tanto como herramientas de análisis musical, como “caja de herramientas” para la creación.
Además, puede ser un insumo para enriquecer los currículos de las materias de música y
audiovisual en cualquier nivel del sistema.

1
Músico, Psicopedagogo, Licenciado y Profesor en Ciencias de la Educación (UNLZ), Posgraduado en Semiología
de la Música (UBA). Áreas de interés: Análisis de las relaciones entre la imagen y el sonido; Aculogía; Didáctica de
la Música. Profesor de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo, de la Facultad de
Psicología de la Universidad Abierta Interamericana, de la Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos Aires
y de la Facultad de Kinesiología y Fisioterapia de la Universidad Juan Agustín Maza de Mendoza.
 El tiempo se hace tiempo humano en cuanto se atiene al
modo narrativo; a su vez la narración es significativa en la
medida en que se descubren los rasgos de la experiencia
temporal. (Paul Ricouer)

Overture

Recuerdo que a la edad de ocho años me gustaba realizar un juego bastante extraño. A la hora
del noticiero del mediodía yo encendía un pequeño televisor “Noblex micro 14”, ponía la oreja
cerca de los parlantes y, controlando el volumen, hacía variar la forma dinámica del sonido.
Realizaba aperturas y cierres bruscos; aperturas progresivas; cierres perfilados; dejaba mayor o
menor cantidad de tiempo de silencio entre aparición y aparición. Si bien yo controlaba las
formas sonoras, lo que estaba dentro de ellas -su materia- resultaba imprevisible. Las formas
envolventes a veces estaban llenas de la voz del locutor del noticiero, e incluso en ocasiones,
llegaba a entender algunas palabras, pero -como mi atención estaba dirigida a la forma- las
voces resultaban ser solo eso: voces sin ningún sentido, pura materia dispuesta a ser modelada.
Otras veces, la envoltura se llenaba con música o con silencios. El azar generaba verdaderas
sorpresas, sin embargo es probable que, a partir del diseño de la primera envoltura, yo quedara
condicionado para decidir la apertura y cierre del próximo evento. La primera información que
obtenía al azar establecía las coordenadas para lo que después debía suceder, para decidir, por
ejemplo, cuánta cantidad de tiempo estimaba necesario para volver a mover la perilla del
potenciómetro. Recuerdo que cada envoltura me generaba cierta intriga, cierta tensión que había
que resolver, tanto con el silencio como con la forma que le daría al próximo evento. En otras
ocasiones, era yo quien, por medio de los silencios, provocaba intencionalmente las
expectativas. Muchos años después supe que lo que hacía en ese juego eran verdaderas piezas
de música concreta.i

Queda en evidencia que en este juego musical, se ponía de manifiesto la dialéctica entre el azar
y el control de algunas dimensiones musicales. En un texto muy interesante sobre pedagogía de
la música contemporánea, John Paynter plantea esa dialéctica del siguiente modo:

El curso de la acción no está determinado de antemano -es indeterminado- y

en ese sentido es juego de azar. Pero al igual que el juego de naipes, no
depende enteramente del azar sino también de la habilidad de los jugadores,
también nuestro juego musical dependerá, para su éxito, de la habilidad de
los ejecutantes con sus sonidos” (Paynter, 1972.p.61)

Es posible pensar las cosas de otro modo. Uno puede organizar las coordenadas de antemano
(predeterminación) y luego generar expectativas a partir de lo que ha establecido.

Mi Hija Victoria, a los seis años, un día se dispuso a pintar una de sus clásicas obras
“abstractas”, tal como ella les llamaba. Desplegó doce lápices de distintos colores en un orden
determinado e hizo en el papel una cuadrícula. Tomaba el primer lápiz y llenaba la primera
casilla; tomaba el segundo y llenaba la segunda y así siguiendo. De vez en cuando cambiaba el
orden: tomaba un lápiz que no correspondía al orden de la serie y pintaba la casilla. Luego
continuaba con la serie que había predeterminado. Yo le pregunté por qué cambiaba el orden a
veces. Me contestó: “porque me gusta así.”

Un año más tarde le recordé ese juego. Le pregunté por qué se le había ocurrido hacer su obra
de ese modo. Me dijo “Como no iba a pintar una flor, por ejemplo, me tuve que inventar algo
para poder pintar”. Luego le pregunté si podría hacer ese mismo procedimiento con música. Me
respondió muy segura y casi sin pensarlo “Lo que haría es poner números en las teclas negras
del piano e iría tocando según ese orden. A veces lo cambiaría, si es que me gusta más así”.
Victoria acababa de reinventar la música serial y los procedimientos de Vasarely. Pero claro
está, a ella no le interesaban todas esas especulaciones: El creador, sus procedimientos y la obra
son una misma cosa.

Figura 1 (ver anexo)

Atendiendo a algunas investigaciones acerca de las producciones espontáneas de los niños, en

general de psicopedagogía musical y de didáctica de la música, me doy cuenta de que hay algo
allí de lo que nunca se habla. O peor: ¡de lo que casi nadie escucha!ii

Estas investigaciones apenas plantean el problema de la música tal como lo acabo de exponer:
La generación de expectativas y su resolución es lo que mantiene la continuidad de ese montón
de sonidos dispersos que llamamos música y que la hacen ser una sola. Sin embargo, algunos de
estos investigadores y pedagogos suelen ser los mismos que se esfuerzan para convencernos de
que enseñar música a los niños es conectar las actividades musicales al movimiento y al cuerpo,
sin advertir que la conexión con esa continuidad que otorga el movimiento está allí en la música
misma, en su operar con ella, en el devenir de la composición. Un niño de cinco años no
necesita saltar como mono, bailar cuando la música suena y quedarse quieto cuando la música
se detiene. Esto último se parece más al orden cerrado del entrenamiento militar que a algo que
se parezca a la creación. Con una perilla de volumen, allí expectante, controlando las formas
dinámicas, resolviendo o no las expectativas, conectándose a las variaciones de su tono
muscular, o en todo caso, entablando una lucha cuerpo a cuerpo con la materia sonora, ya se
está en la música misma. La generación de expectativas y las maneras de resolverlas son el
germen de la musicalidad.

Esto que intentamos describir se hace más claro en el audiovisual.iii Todos hemos visto películas
de suspenso. Imaginemos un plano corto de una joven que avanza en la oscuridad, escuchamos
el sonido de sus tacos, por su resonancia el espacio parece ser amplio, las paredes compactas, al
lugar lo suponemos inhóspito. De pronto, se oye un ruido al tiempo que se ve una sombra;
comienza a oírse una trama de cuerdas que va aumentando la intensidad; sospechamos que la
joven corre peligro; también estimamos que la tensión que la música expresa llegará a un punto
límite; anticipamos el tiempo que tardará en ocurrir algo, pero ese algo lo desconocemos. Este
punto no llega, unas notas graves de cuerdas nos relaja: nada ha pasado. De pronto un ruido
estrepitoso nos sorprende, la joven corre, nuevamente la trama de acordes, con su ley de
progresión, va aumentando en intensidad hasta lo insoportable. Un fundido a negro se
sincroniza con un acorde final. Ahora vemos a la joven en la ducha, nos relajamos: se ha
salvado. Sin embargo, de pronto un primer plano sincroniza la cara de un hombre con un acorde
fuerte. Era su novio. Queda el sonido de la ducha perdiéndose por el desagüe: nos relajamos. La
generación de expectativas y diversas maneras de resolverlas son el contexto, además de la
retoricidad.

Lo que sigue trata de la generación de expectativas y sus posibles resoluciones, trata de

procedimientos, de figuras retóricas, de la construcción del tiempo... Si bien no es un trabajo de
psicología, trata también de la constitución del sí mismo. Si tal como supo escribir Jorge Luis
Borges, refiriéndose a Benedetto Croce, acerca de que “…todas las artes aspiran a la condición
de la música, que no es otra cosa que forma.” (Borges, 1998. p. 13), un esfuerzo por estudiar la
operatoria que hace que adopte esas formas nos puede decir algo de nosotros mismos. En algún
lugar Pierre Schaeffer escribió que los humanos inventamos artefactos como una extensión de
nosotros, para luego estudiarlos, con el objeto de conocernos mejor. La música es uno de esos
artefactos. Al igual que cualquier otra tecnología, es el resultado de la descentración de algunas
de nuestras facultades. Cuando la música se transforma en un producto, ella se pone a trabajar
por nosotros, opera por sí sola.iv Es así como podemos gozar de ella, porque es ella la que
trabaja por nosotros.

Toda vez que es un enunciado, la música siempre remite a una acción dramática, a ciertos
universales de acción. La música -para decirlo de modo greimasiano- es un espectáculo que el
Homo Audiens se da a sí mismo. La música además, si es que es pura forma, puede ser pensada-
si se nos permite la expresión- como el interpretante de todos los otros sistemas de narratividad.
Esta es nuestra petición de principios.

Propósitos

El presente trabajo es un intento de continuación y articulación de dos trabajos previos,

realizados por quien suscribe. El primero, referido a la retórica audiovisual (2012) y el
segundo, a la retórica de la música (2019). Los dos trabajos mencionados tuvieron como
objetivo crear una “tabla de elementos” que agrupara las distintas figuras retóricas, del
audiovisual en un caso y de la música en el otro. Habíamos intuido en aquel entonces que las
operaciones que producían la forma musical (y audiovisual) se podían hacer inteligibles a
partir de la analogía con las viejas y conocidas figuras de la retórica. En virtud de ello, nos
sumamos a una tradición que desde la década del ´60 retomaron los estudios de la retórica y
ampliaron su dominio. Desde que Roland Barthes (1964) propuso aplicar los estudios de la
retórica a la imagen, el intento de crear una retórica formal que supere los límites de la
palabra no ha cesado. Así lo atestiguan los trabajos emprendidos por Jacques Durand (1970)
y el grupo M (1994), entre otros. Conforme a ello, nos pusimos a trabajar con el objeto de
realizar un cuadro clasificatorio de las posibles operaciones que generan la forma musical y
ciertas dimensiones temporales del audiovisual.

Mientras realizábamos el trabajo acerca de la retórica audiovisual nos dimos cuenta de que
además de ese cuadro clasificatorio planteado (un esfuerzo por identificar, clasificar y
describir las figuras retóricas posibles), era necesario un segundo esquema tipológico que
denominaremos de “Duración - Saturación” (Eiriz; 2012) que -en otro nivel de integración-
situara las figuras halladas dentro del contexto de algún tipo de unidad de análisis narrativa.
Habíamos abrevado en el concepto de Envoltura Proto-Narrativa (Stern, 1997; Imberty,
2012) para esbozar este problema, además de otros conceptos conexos. Sin embargo, en
aquella ocasión no habíamos podido desarrollar estos temas con mayor plenitud. Tampoco
llegamos a establecer los vínculos entre los conceptos antes mencionados y el esquema
tipológico duración - saturación. El tema que aquí nos ocupa, en los dos trabajos anteriores
sólo lo tocamos “de refilón” -ya que su objeto era otro-. En aquellas oportunidades solo
mencionamos una serie de conceptos, apenas descriptos y débilmente conectados.

Es en este lugar donde aspiramos a poner “en danza” los conceptos de grado cero; envoltura
proto-narrativa; juego de expectativas; grados de previsibilidad de la duración y de
contenido; afectos- categorías y afectos de vitalidad, entre otros.

Nos proponemos en primer lugar, esbozar, con todas estas categorías, un todo orgánico con
el objeto de plantear las bases para articular el “esquema tipológico duración- saturación”
mencionado con el cuadro de figuras retóricas y la noción de envolturas proto-narrativas.
Intentaremos ilustrar nuestros hallazgos a través del análisis de algunos ejemplos musicales y
la invitación a escuchar una obra electroacústica orientada mediante una guía de audición.

Al igual que en los trabajos anteriores, tenemos la esperanza de que el producto esta
indagación pueda, en un futuro, ser útil tanto como herramientas de análisis musical, como
“caja de herramientas” para la creación. Además, puede ser un insumo para enriquecer los
currículos de las materias de música y audiovisual en cualquier nivel del sistema educativo,
y una variable para investigaciones en didáctica de la música.

El sonido retorizado

Si escuchamos, por ejemplo una improvisación de Jazz realmente inspirada, no dejará de

impresionarnos que el encadenamiento de las notas por las que nos dejamos llevar nos
conduce, sin lugar a dudas y cualquiera sea la modalidad de su marcha, hacia un punto
fijo, respecto del cual no es exagerado decir que esas notas tienen la pre- ciencia, el
pre- sentimiento. (Didier- Weill)

Un compositor genera expectativas que luego va a frustrar o cumplir. Esta es una de las
maneras de construir tiempo, al menos en gran parte de la música de occidente.

En el final, cuarteto en mi b mayor, op 33, 2 Hadyn nos gasta una broma.

Figura 2 (Ver anexo)

El oyente antes del compás 153 anticipa el final del cuarteto. Pero éste queda frustrado, es
sustituido por tres compases de silencio (¿una reticencia?). En el compás 153 comienza
sorpresivamente el tema nuevamente. Uno no contaba con él pero, ¡Oh sorpresa! tampoco
continúa. El final queda abierto: es literalmente una elipsis.

En este pequeño fragmento se pueden reconocer algunas figuras retóricas a partir de la “tabla
de elementos” que hemos diseñado en un trabajo anterior (ver Eiriz, 2019). Pero la pregunta
que nos hacemos ahora es la siguiente: ¿Qué hace que reconozcamos en este final que Hadyn
nos ha “tomado el pelo”? O como escribe Clemens Khun “¿A qué se debe que una obra
musical no se desmorone en una mera acumulación de ideas (…) sino que produzca la
sensación de un todo compacto y congruente?” (1992, p.17). Y a lo que nosotros agregamos
que, en virtud de lo anterior, reconozcamos que algo falta, o hay algo que está en lugar de lo
que falta, o que algo debió haber aparecido antes.

En otro lugar (Eiriz, 2019.p.13), ya hemos planteado que si uno advierte que “algo” fue
suprimido es porque presupone que “algo” debería haber estado allí”. Esto ocurre porque,
inevitablemente, a nivel de la estructura, comprendemos la música desde algún
condicionamiento previo otorgado por la cultura. En otras palabras, no escuchamos los
eventos y acciones sobres los materiales como meras cosas aisladas. Se necesitaron siglos
de coordinaciones de accionesv entre los músicos y entre éstos y lo materiales musicales.
Estos condicionamientos, aunque sean mínimos, motivan al oyente a presuponer cómo
debería continuar un suceso sonoro- musical. Entonces cuando alguien percibe una ausencia
de “algo” es porque falta lo que debería estar “puesto”. ¿Y dónde está “puesto” esto que
falta? Está puesto en el código. Tal como cuando en una serie de acciones a las cuales
estamos habituados se evita uno de los pasos. Uno entiende que allí falta algo porque conoce
(aunque menos sea en forma de hábito) la serie completa. Esto que hemos dicho, es otra
manera de referirse a la conceptualización del grado cero. Es decir que en principio el grado
concebido o grado cero, no es otra cosa que la habituación, expresa las competencias de un
sujeto frente a un determinado suceso. En el arte contemporáneo (lo mismo ocurre con la
música contemporánea) más allá de estar compuestas por fuera de los códigos vigentes, el
autor puede generar una habituación al interior de la obra misma. Uno de los recursos es la
repetición de una serie.vi Más arriba ya hemos señalado una obra de Vasarely que
consideramos un ejemplo de ello.

Las envolturas proto- narrativas (EPN)

Nuestra hipótesis es que en esta concepción del tiempo musical hay algo que hace de punto
de acolchado -como diría Lacan-. Cualquier información, movimiento y/o sonido, genera
expectativas y éstas, tienen su causa en la presuposición de la existencia de un punto crítico
-un climax- que se convierte en el instante alrededor del cual se estructura el tiempo musical.
Parafraseando Michel Chion (1993, p.63) respecto del punto de sincronización en el
audiovisual: es el punto hacia el que converge todo y a partir del cual las cosas se
difuminan.

Varios autores y desde distintas perspectivas plantearon el problema que nos ocupa de modo
similar.

Didier- Weill, escribe que ese punto de explosión, aquel punto crítico, de ruptura temporal
es anunciado por las notas precedentes. Y afirma que es posible pensar que la música (y
creemos nosotros, toda narratividad) posee un efecto de “pre-terioridad” (“avant-coup”)
opuesto al de “posterioridad” o efecto retroactivo, (“apres-coup”) discernido por Lacan. Es
decir que ese punto peculiar no es lo que dará sentido por efecto retroactivo, sino lo que será
“la realización de una promesa que portaba el discurso precedente” (1988, p. 71).

Hargreaves (1998, p. 21) remitiendo a los trabajos de Meyer (1967) acerca del significado de
la música, escribe que dicho significado depende de las expectativas que despierta en el
oyente como consecuencia del conocimiento que las personas acumulan acerca de las obras y
los estilos musicales. Todo evento musical despierta expectativas acerca de cómo podría
continuar. A su vez, esas expectativas dependerán tanto de las características de la música en
cuestión, como de la experiencia del oyente que menciona Hargreaves. Luego, agrega que
parte del trabajo del compositor, es generar o aliviar la tensión (tensión y distensión que
produce esta dinámica) controlando esas expectativas. Por su parte, Meyer propone -según
escribe Hargreaves- que las reacciones emocionales resultan de la violación o la
contradicción de esas expectativas (1998, p. 21)

Del mismo modo, escribe Chion -refiriéndose al tema de la anticipación en el audiovisual-:

un movimiento de cámara, con un ritmo sonoro o con una evolución de uno de los actores,
desencadenan en el espectador un movimiento de anticipación, es decir, se va a generar una
expectativa que será confirmada o negada por el paso posterior. Y continúa: “esta es la
dinámica según la cual funciona una secuencia audiovisual”. (1993, p. 58). En tanto más
adelante agrega: “pues no se cansa uno de anticipar y sorprender la anticipación: es la
dinámica misma del deseo”. (1993, p. 59).

Para otros psicoanalistas, este aspecto dinámico tiene sus orígenes en un juego que todos
hemos practicado y aunque no lo recordemos, al menos lo hemos visto jugar. Una versión de
este juego es la de “¡Cuco, acátá!” (Cuco, acá está), que hacen los niños a edad muy
temprana e implica un juego de tensiones y distensiones del tono muscular.

Escribe Maldavsky:

“La experiencia de goce revestida de palabras también puede ser

correlativa, pues, de una experiencia infantil como la que Freud (1920)
describió con respecto a la madre que esconde su rostro detrás de sus
manos o una sabanita, por ejemplo, para luego reaparecer, sonriente,
ante un bebé que la aguarda con regocijo, exento de desesperación
([[aitá]] = Ahí está). En este caso nos encontramos con una línea
melódica mixta, ascendente-descendente, en que la primera parte
contiene el interrogante ansioso, antes de que surja la desesperación, y
 la segunda la expresión de la relajación (alivio y placer), como
descarga, debida a la coincidencia entre percepción de investidura de
anhelo y denominación”. (1982, p. 91)

Digamos que en el primer momento, sobreviene la desesperación o la cólera si el objeto

anhelado no acude. Por su parte, si este anhelo coincide con la percepción del objeto, lo que
sobrevendrá será el goce y el alivio de la tensión.

En su libro Entre el diván y el piano (2006), Gilbert T. Rose lo explica de otro modo:

Los patrones motores de la tensión y la descarga reales que

acompañan a las emociones son el extremo cinestésico y corporal
del puente que conecta más adelante con la tensión y la descarga
virtuales incorporadas en la estructura del arte (2006, p.199)

De todas maneras, nuestro trabajo se distingue de sus antecedentes pues la intensión es

formalizar estas experiencias del tiempo y articular dichas formalizaciones con las figuras
retóricas musicales (o recursos generadores de forma planteados por Khun). Creemos que la
música, en su nivel inmanente, es la formalización de las interacciones humanas que han
sedimentado, y si nos sirve aquí el trabajo de Stern (de quien hablaremos en breve) es porque
da cuenta de cómo estas interacciones tempranas son parte constitutivas de la constitución
del Yo. Sin embargo, tomamos estos conceptos como analogías para despejar la cuestión de
la narratividad en la música.

En el capítulo 5 del libro “La constelación maternal”, Daniel Stern (1997) intenta examinar
cómo se imagina el niño pequeño (antes del dominio del lenguaje) la experiencia de formar
parte de la relación con los adultos. Estos intercambios con los adultos son lo que el autor
llama constelación maternal. Es decir, Stern trata de especular acerca de las características y
la formación de las representaciones del niño. Dice que ese capítulo está orientado a
intereses puramente teóricos y que por momentos se apartará de los intereses clínicos que
son el objeto de libro. Stern -en los próximos capítulos- finalmente va a aplicar estas
especulaciones a casos clínicos, a partir de los conceptos y términos desarrollados en él. Sin
embargo esta “desviación teórica” -por su grado de transferencia a otros dominios- es la que
nos interesa utilizar para nuestros propósitos.

Para Stern, las representaciones de las experiencias incluyen las sensaciones, las
percepciones, los afectos, las acciones, los pensamientos, entre otros fenómenos. El tipo de
representación que intenta teorizar este autor tiene que ser capaz de “contener todos los
elementos que ocurren y que registran las experiencias vividas, y que pueden formar parte de
un recuerdo de-estar-con-otro.” (1977, p.103). Además, agrega que la forma de esa
representación debe permitir la existencia coordinada e integrada de todos esos elementos, y
a su turno, cada elemento pueda ser representado de modo independiente de los demás
elementos. Una cosa a tener en cuenta es que este tipo de representaciones son todas pre-
verbales.

Stern, dispone de varios modos de representación de cada uno de los elementos que
constituiría el modelo “de-estar-con”: modelos perceptuales; modelos conceptuales, modelo
sensorio-motor (Piaget), y modelos que describen secuencias invariantes de eventos que se
representan mediante un único guión. Este autor agrega dos más: Un modelo para
representar los afectos y otro modelo para describir a experiencia como suceso significativo.

La pregunta que se hace Stern es cómo podría representarse un sentimiento flotante -aunque
no sea libre de todos los otros fenómenos mentales- . Y en especial, ¿Cuál sería la forma o
estructura del sentimiento? Aquí este autor abreva en la música, puesto que la misma nos
puede prestar una respuesta. Parafraseando a Susane Langer, plantea que “la música evoca
sentimientos puros y abstractos porque están libres de embrollos de la contingencia” (1977,
p.106). Lo que la música produce es este efecto de la experiencia temporal y la
estructuración del tiempo subjetivo. Para Stern, ocurre lo mismo con los demás sentimientos:
“(…) estos estructuran también la experiencia subjetiva del tiempo; y los cambios subjetivos
temporales facilitan quizás la clave para comprender cómo representar las experiencias
afectivas.” (p. 106).

Queda claro entonces que lo que Stern se propone es construir un aparato de categorías para
poder hacer inteligibles ciertos fenómenos que parecieran ser inaccesibles. Su pregunta es
cómo representar las experiencias afectivas que están en la base de la estructuración de la
experiencia subjetiva del tiempo y a su turno de la constitución del sí mismo. La respuesta la
encontró en la música misma.

Según la nomenclatura de Stern, tanto la felicidad como la tristeza, el miedo, la cólera, el

disgusto, la sorpresa, la vergüenza y sus combinaciones, pertenecen los “Afectos -
categorías”, tal como las delimitó Darwin. Pero queda algo sin describir y es aquello que
este autor denomina, Figuras del sentimiento. Estas últimas implican nivel de activación
(el nivel de intensidad) y el tono hedónico (que es el grado en que algo es agradable o
desagradable)

Los diferentes perfiles de activación (que describen sentimientos en tanto cambios

dinámicos “dentro de nosotros”, cambios de intensidad en función del tiempo) son
adecuados -según Stern- para explicar las explosiones, desvanecimientos, irrupciones,
crescendo, decrescendo, ditalamiento, fugacidad, progresión, etc. Stern dice que los infantes
experimentan estos perfiles, que son de importancia diaria para la construcción del sí mismo.
Estos fenómenos están involucrados en todos los procesos vitales (sentir hambre, caer
dormido, etc.) nunca están ausentes. Para este psicólogo, el infante experimenta estas
cualidades desde dentro y en la conducta de otras personas (en la forma de plegar los
pañales, en la manera en que le dan el biberón, etc.)

Como hemos dicho ya, Stern intenta crear un modelo general que contenga todos los
elementos que ocurren y que registran las experiencias vividas, y que pueden formar parte de
un recuerdo de-estar-con-otro.
Para ejemplificar el modelo, Stern da el ejemplo siguiente:

(…) imaginemos un bebé hambriento que llora por la mañana para que
venga su madre y lo alimente. El primer período (o figura del
sentimiento) empezará en el momento en que la madre entre a la
habitación del bebé y terminará cuando se logre el objetivo inmediato
de ser colocado en el pecho de la madre para succionar, beber leche y
empezar a reducir el hambre. El segundo período (o figura del
sentimiento) empezará en el momento en que el hambre haya
disminuido y siga succionando hasta sentirse satisfecho para parar.
(1997. p. 108)

Stern va a llamar “envoltura” (en el texto está traducido como “sobre”) a cada uno de estos
períodos, puesto que contiene dentro de sí lo que había denominado “figura del sentimiento”.
Cada envoltura actúa un motivo puntual con su afecto concomitante.

Figura (ver anexo)

Este autor luego sintetiza los patrones temporales de estas curvas afectivas. La
primera es una aceleración in crescendo y la segunda, una desaceleración y
desaparición.

Lo grafica del siguiente modo.

Figura 4 (Ver Anexo)

Stern concluye que este ejemplo ilustra el concepto de que la figura temporal facilita el marco
estructural en el que el sentimiento adopta su forma y puede ser representado.

Retomemos este modelo representacional, pero para aplicarlo a la música. Ya hemos

mencionado el concepto de grado cero, sin embargo, y más allá de las discusiones que suscita
esta noción, definiremos aquí cuál es el sentido que tiene para nosotros. Entendemos este
concepto como el elemento o situación esperados (es decir anticipado, concebido) en
determinado sitio de un enunciado, en virtud de una estructura particular de ese enunciado
cualquiera sea el nivel de integración del mismo. Hay que hacer notar que tal como lo ha
teorizado el Grupo μ (p. 238), existe el grado concebido (grado cero) y el grado percibido. Se
espera ese elemento (grado concebido) y esto que se espera puede confirmarse o quedar
frustrado. En su lugar se presentará lo mismo u otra cosa diferente (grado percibido). Entre el
grado concebido y el percibido habrá -según el caso- relaciones de identidad, similitud,
diferencia u oposición.

Esto que acabamos de describir es posible articularlo con la noción de "envoltura proto-
narrativa (EPN), o figuras del sentimiento. Así, todo evento musical y toda forma temporal
despierta expectativas acerca de cómo podría continuar, es decir, "gatilla" en el sujeto- en el
sentido que Maturana (2001) le da a este concepto- la competencia que le permite la
anticipación, lo que puede llegar a suceder, y en consecuencia generar una intriga.
Este primer contorno dinámico, esta primera EPN en su devenir -al estar orientada hacia un
objetivo- nos conduce a un punto fijo, un punto de máxima tensión, un punto de explosión,
de ruptura temporal. No hay duda de que esa EPN lleva dentro de sí el presentimiento de este
clímax. Ese encadenamiento de acontecimientos por el que nos dejamos llevar pareciera
estar organizado conforme a un fin que tiende a realizar. Estas expectativas pueden
cumplirse o frustrarse. A este contorno temporal, Imberty (2012). La EPN es un contorno de
afectividad repartido en el tiempo y orientado hacia un objetivo.

Es, por lo tanto, una forma proto-semiótica de la experiencia interior

del tiempo, una matriz del “relato” de las tensiones y de las
distensiones ligadas a la “intriga” (…) de la búsqueda de una
satisfacción, que da a la experiencia su unidad global, sea cual fuere el
grado de complejidad. (Imbrety, 2012)vii

Imberty- a quien le debemos la articulación de los conceptos de Stern con el fenómeno

musical- plantea también que la música y cualquier forma narrativa está estructurada sobre
esta dinámica que, en última instancia, tiene que ver con la dinámica del deseo en tanto
compromete a la vivencia del tiempo.

Y otra cosa que debemos decir de la EPN, es que es básicamente de

naturaleza temporal, es una forma únicamente temporal del relato,
anterior al cual se van a insertar contenidos diversos. (Imberty, 1998)

Esquema duración - saturación

Estos contornos temporales antes descriptos, estas EPN siempre parecen estar agrupadas de
a pares que- en un nivel de integración superior- pueden adoptar formas diversas.
Imaginemos una secuencia donde la primera envoltura (aquella que genera cierta expectativa
y está orientada a un fin) dura el tiempo óptimo previsto desde su inicio hasta llegar al punto
de máxima tensión concebido, y donde la segunda, provoca la descarga de la tensión puesto
que confirma las expectativas. Llamemos a esta secuencia de las dos EPN, grado cero. Es
importante hacer notar que este grado cero es teórico, es algo presupuesto. La música y
cualquier otra forma narrativa tienen como condición que esta “normatividad” sea
transgredida. Las figuras retóricas mismas pueden ser definidas con transgresiones
normadas. De allí que podamos articular las distintas figuras de la retórica a estas unidades
de análisis narrativo que funciona como su contexto.

Inferimos dos variables: la primera es el grado de previsibilidad de la duración y la segunda,

el grado de previsibilidad del contenido. El grado de previsibilidad de la duración, a su
turno- puede adoptar tres valores: duración óptima; duración demasiado larga y duración
demasiado corta. El grado de previsibilidad del contenido (o saturación), puede adoptar dos
valores: Saturación del contenido (se confirma la previsión), o sustitución del contenido (no
se confirma lo previsto y en su lugar ocurre otra cosa). Si cruzamos en una tabla estas
variables con sus valores obtendremos seis posibilidades que describiremos a continuación.

Figura 5 (Ver anexo)

Descripción del esquema duración- saturación

1. Duración conveniente - Saturación de contenido

La casilla 1 representa la norma o grado cero. Aquello que se estima va a ocurrir se confirma
tanto en el plano del contenido como en la duración. Ante una expectativa ocurre lo esperado
en el tiempo estimado que va a ocurrir.

2. Duración conveniente - Sustitución de contenido

Es esta casilla entrarán los casos en que la percepción de la duración desde el inicio hasta el
punto máximo de tensión -en determinado nivel de integración de la música- se estima
equilibrada. Lo que sorprende la previsión en este caso es la resolución en el plano del
contenido.

3. Duración demasiado larga - Saturación de contenido

En esta casilla entran todos aquellos casos que, si bien, en términos relativos, a nivel del
contenido la resolución se hace previsible; pero el tiempo en que se estima, deberá llegar el
punto máximo de tensión se dilata.

4. Duración demasiado larga - Sustitución de contenido

En esta casilla entran los casos que existe una Dilatación de la duración y la resolución en el
nivel del contenido se hace imprevisible. En el plano del contenido también la resolución
frustra nuestra previsión.

5. Duración demasiado corta - Saturación de contenido

En esta casilla entran aquellos casos en que el tiempo estimado en que debe llegar el punto
de máxima tensión se anticipa y la resolución del contenido es el esperado.

6. Duración demasiado corta- sustitución de contenido

En esta casilla entran aquellos casos en que el tiempo estimado en que debe llegar el punto
de máxima tensión se la resolución se anticipa y la resolución del contenido es inesperado.

Tal como Stern (1997) para explicar las situaciones interpersonales (y la música lo es), echa
mano a las estructuras de tipo narrativo, con el objeto de hacer inteligible las conductas de
los infantes. Nosotros -en el mismo sentido- vamos a abrevar en estas estructuras con el
objeto de crear una unidad mínima de análisis, lo más inclusiva posible, para situar las
operaciones retóricas en el devenir musical. Tal como expresa Stern (115), el movimiento
dirigido a una consecución del objetivo y conforme a este estado final, resulta de una
estructura de tipo narrativo, en particular lo que él denominará “prototrama”. Lo que hemos
llamado, apoyándonos en Stern, EPN, son pues, unidades temporales de acontecimientos.
Parafraseando a este autor diremos que: los elementos de una trama se distribuyen
temporalmente en una tensión teatral que se sincronizan con lo que hemos llamado figuras
del sentimiento. El concepto de figura del sentimiento temporal para Stern es una noción
clave pues vincula el modelo del afecto con el modelo narrativo. Y en virtud de lo anterior,
conjetura que el afecto convertido en figura del sentimiento (es decir en clave narrativa)
desempeña un papel esencial en la coordinación y la organización de la memoria y de la
experiencia. Y nosotros agregamos, que es lo que, entre otras cosas, la música viene a
figurar.

Pero volvamos a nuestro esquema Duración - Saturación. Tomando el gráfico que ha

esbozado Stern y aplicándolo a los posibles variantes anticipamos.

Figura 6 (Ver anexo)

Ernst Toch y la melodía

Antes que nada no podemos obviar en este trabajo un viejo libro escrito en 1914 por Ernest
Toch (1989) dedicado enteramente a “la melodía” (así su título), acaso uno de los pocos
libros- sino el único hasta donde llega nuestro conocimiento- que se dedica al problema
melódico. Dos intereses no animan a citar este libro. El primero es que al aislar una sola
dimensión de los elementos constitutivos de la música, su comprensión se hace más
accesible. El segundo, es que trata temas muy cercanos a lo que estamos tratando aquí.

Por un lado Toch plantea un vínculo entre música y estructura del relato compatible con el
que estamos intentando realizar en este trabajo. Incluso realiza una formalización por medio
de sus gráficos muy similares a los que posteriormente hiciera el psicólogo Stern para tratar
otros asuntos. Además pone en paralelo estos fenómenos musicales con otros relativos a la
psicología, a los fenómenos naturales y, en especial, a las figuras retóricas.

Como muestra de lo que estamos afirmando citamos aquí algunos fragmentos del libro de
Toch

Entendemos por onda mayor la formada por las elevaciones y

depresiones de la línea de altitudes, comparada a la línea trazada
por el aparato registrador de los instrumentos de precisión como el
barómetro o el sismógrafo, o con la que sirve en las gráficas
estadísticas para indicar las oscilaciones de cantidades de variables
entre la máxima y la mínima. (Toch; 1989.p.50)

Figura que presenta.

Figura 7 (ver anexo)

A la elevación máxima Toch la denomina cumbre tónica y aunque dice que no

necesariamente entraña una correlación punto por punto con un contenido emotivo,
coinciden con frecuencia. El contenido emotivo hace referencia a lo que hemos llamado
punto de explosión o punto crítico: el punto que se sitúa en el momento en que estimamos
que debe comenzar la descarga de la tensión. Según este autor, su esquema responde a unas
“leyes secretas” y no parten de la mera inspiración espontánea e incontrolable del
compositor. Estas son las siguientes:

1. En principio la cumbre tónica será alcanzada una sola vez por el

diseño melódico
De ellos se deduce:
2. Si la línea de altitudes vuelve a tomar un curso ascendente después de
haber alcanzado la cumbre tónica, se evitará que se aproxime a la altura
máxima ya alcanzada anteriormente, o habrá de excederla.
3. La cumbre tónica se alcanzará por regla general hacia el final de la
melodía, en su último tercio o cuatro. (Toch; 1989.p.51)

De todos modos el esquema que presenta Toch pareciera ser el modelo a partir del cual se va a
estructurar el discurso musical. Este autor plantea que los renovados impulsos articulan la obra
musical son semejantes a los del drama, “en el cual distinguimos una serie de actos y en cada
acto una serie de escenas, sin necesidad de que éstas últimas lleven un rótulo especial” (p.52)
En otras palabras, la melodía:

Obedece también a estas leyes, dentro de un marco más vasto, el conjunto

de la obra, especialmente en lo que se refiere a los momentos de
culminación (…) de suerte que lo que dice Gustav Freytag en su
“Technik des Dramas” acerca del punto de culminación puede aplicarse
absolutamente a la obra musical. Freytag conduce el desenvolvimiento
dramático en continua progresión ascendente (desarrollo, conflicto) hasta
el momento culminación (catástrofe), desde donde se efectúa un brusco
descenso.
Una vez alcanzado el punto cumbre no debemos perder ni una palabra
más; habiendo dicho lo que había que decir, hay que poner punto final.
(Toch, 1989. p. 52).

Sin embargo, insistimos en que estamos ante un esquema modelo en torno del cual se van a
operar una serie de figuras retóricas en virtud de sostener el interés la misma. Uno está
tentado a pensar, mutatis mutandis, en la teoría actancial gremasiana, al menos en lo que
respecta a las figuras del adyudante y el oponente. Para que el drama -en progresión
ascendente- llegue a su objeto (la resolución de la tensión), la progresión misma es tributaria
de las interferencias, las dificultades y las peripecias que motorizan el relato.
En el Opus 15 n° 1 demuestra que en el compás 13 se tiene la impresión de haber llegado a
la cumbre tónica en un “Sib”, “significado que le convendría perfectamente a esta nota si la
melodía terminase en ‘fa’ en el compás 16, según parece anunciarlo el diseño.” (p.68) pero
¡Oh sorpresa! Una cadencia evitada “suspende” la conclusión y repite aquella nota que en el
compás 20 va a ser superada ascendiendo hacia el “re”.

Es claro que la cadencia evitada, en tanto tal frustra las expectativas del oyente y suspende la
resolución. Un podría decir que en esta figura de suspensión se inscribe en el contexto de
casilla número 3 del cuadro: Duración demasiado larga - saturación del contenido.
Demasiado larga porque pareciera retener la resolución, y saturación del contenido porque
finalmente va a resolver en la tónica.

Pero como la escucha es recursiva se podría pensar que si hacemos un corte en el compás 16
(cadencia evitada), esta envolvente se podría situar en la casilla número 2 del cuadro, porque
si bien la duración es equilibrada lo que sorprende la previsión es el plano del contenido.

Figura 8 (Ver anexo)

Otro ejemplo que Toch (p.68), también de Chopin, se refiere a una cumbre tónica que
aparece según sus palabras “demasiado pronto”. En este caso- y siempre en lo concerniente
al diseño melódico, podemos ubicar este fragmento en la casilla número 5 de nuestro
esquema (Duración demasiado corta- saturación de contenido).

Figura 9 (Ver anexo)

Un último ejemplo de este autor que nos interesa se refiere a la ruptura de una regla que el
mismo Toch se había impuesto en su esquema:

En aparente contradicción con la regla que exige que sea alcanzada

una sola vez la cumbre tónica, hállanse aquellas melodías en las cuales
no solo se repite la nota más elevada, sino también la totalidad de la
frase o del fragmento melódico en que está contenida. Trátase en estos
casos de una a modo de figura retórica con la cual se quiere subrayar
enfáticamente el punto de culminación, a semejanza de las
repeticiones que emplean también los poetas y los oradores para dar
mayor fuerza de expresión y realzar la importancia de un concepto
determinado. (Toch, 1989. p. 70)

Figura 10 (Ver anexo)

No hay mucho más que agregar. Aquí la figura de repetición funciona en un nivel de
integración superior como énfasis.viii

Estos pocos casos ejemplifican cómo se pueden articular las figuras retóricas musicales en
tanto operación de transgresión normada dentro del contexto de las EPN. Hasta aquí hemos
intentado ilustrar cómo utilizar el esquema Duración - Saturación. Somos conscientes de que
es necesario hacer un mayor esfuerzo para operacionalizar cada casilla, perfeccionando los
procedimientos y los indicadores. Seguiremos trabajando para lograrlo.

Breve guía escucha para una obra electroacústica

Las tensiones, más allá de la música de la tradición, se pueden lograr de varias maneras:
aumentando progresivamente la dinámica, el tempo, la densidad cronométrica, la densidad
polifónica. También es posible, en el caso de eventos discontinuos, aumentar la densidad
cronométrica y la densidad polifónica, además de acotar el rango del registro. Todos estos
recursos, entre otros, generan expectativas en el oyente que habrá que resolver. También en
estos casos podemos estimar el tiempo hasta donde la progresiva tensión necesita ser
descargada.

La obra “Reflujo de lago en el río” para medios electroacústicos compuesta entre los años
2016 y 2017 por Claudio Eiriz, estuvo inspirada en el esquema de Duración – Saturación,
EPN y operaciones retóricas.ix

https://soundcloud.com/claudioeiriz/reflujo-de-lago-en-el-rio-2016-2017-para-medios-
electroacusticos

Si bien no es una obra pedagógica, es decir, que no agota todas las posibilidades, es posible
escucharla desde algunos de los conceptos que hemos expuesto en este trabajo y que
suponemos, harán inteligible un tipo de música que a veces se hace difícil abordar.

La idea de la obra es expresar el resultado de dos fuerzas opuestas que se interfieren (de allí
su título). El concepto de la obra surge a partir de la idea del reflujo que se produce cuando
el agua del río se mezcla con la del lago. Si bien no intenta imitar los sonidos del fenómeno,
busca expresar su movimiento. El objetivo es producir una tensión entre el equilibrio estático
y la generación de expectativas que empujan a una resolución que con frecuencia, se frustra.

Las estructuras a partir de las cuales se compuso la obra son tres: la primera es una forma del
tipo “reacción en cadena”, un aumento progresivo y continuo de la tensión logrado por
medio de variados recursos, la segunda, una estructura discontinua de sonidos breves con
alto grado de tonicidad y la tercera una unidad más o menos estática de acumulaciones de
ruidos.

La primera estructura cada vez que se expone (con distintos materiales aunque con un mismo
concepto formal) es interferida por fenómenos puntuales que no permiten que resuelva en el
tiempo que estimamos que el evento debería resolverse: no da lugar la descarga. En general
el evento se interrumpe antes de tiempo y la resolución es inesperada.
La segunda estructura, discontinua y con objetos de alto grado de tonicidad, tampoco
escapan a la generación de expectativas y a su frustración. Conforme transcurre la obra las
estructuras se van superponiendo e interfiriéndose. Al final de la obra se retoma la primera
estructura y todo hace prever que esta vez si se va a completar el tiempo necesario de
exposición y su consecuente resolución. Pero eso no ocurre. Este final, esta coda se
constituye como una síntesis de la lógica utilizada en toda la obra. Un objeto homogéneo
final de la obra se extiende mucho más allá de lo que se podía prever contradiciendo la
lógica que se había usado durante toda la obra, hasta que se extingue.

Invito al lector a escuchar la obra citada desde los conceptos vertidos en el presente trabajo.
Esta investigación, como se ha dicho ya, va en busca tanto de esquemas de análisis como de
herramientas para la creación. Pero fundamentalmente pretende dar recursos para aguzar la
escucha musical, en especial allí donde la música o las artes sonoras nos cuentan una historia
que se repliega sobre su operar mismo para que podamos transcurrir con ella.

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Zizek, S. ( 2008). Cómo leer a Lacan. Buenos Aires. Paidós

ANEXO

Figura 1

Tinclo, 1955: Victor Vasarely

Figura 2

Figura 3
Figura extraída de Stern, 1997.p. 109

Figura 4

Figura extraída de Stern, 1997.p. 110

Figura 5

Previsibilidad de contenido
1. Duración conveniente- 2. Duración conveniente –
Saturación de contenido sustitución de contenido
(Norma o grado 0)
Previsibilidad 3. Duración demasiado 4. Duración demasiado
de la larga - Saturación de larga -sustitución de
duración contenido contenido
5. Duración demasiado 6. Duración demasiado
corta- Saturación de corta-
contenido sustitución de contenido

Figura 6

Figura 7

Extraído de Toch; 1989.p.50

Figura 8
Extraído de Toch; 1989.p. 62-64

Figura 9
Figura 10

Extraído de Toch; 1989.p. 70

i
La música Concreta es un género inventado por Pierre Schaeffer. Para componer una música Concreta es necesario
tomar muestras de sonido de la “realidad” y mediante procedimientos de corte, pegado, superposición y demás
procesos de transformación del sonido generar un discurso sonoro musical. El primer concierto de Música concreta se
realizó en el año 1948 en Paris.
ii
Nos referimos a investigaciones tanto de psicología o psicopedagogía de la música como a trabajos de didáctica de
la música.
iii
En otra ocasión ya hemos trabajado estos temas relativos a la retórica en el audiovisual (Ver Eiriz, 2012), también
(Joost y Scheuermann, 2006 y Joost , Buchmüller y Englert, 2008)
iv
El Filósofo sloveno Slavoy Zizek escribe “Algo parecido sucede con las ruedas mecánicas de oración del Tibet:
escribo una plegaria sobre una hoja de papel que se coloca en un cilindro, lo hago girar mecánicamente (…) y la
máquina se pone a rezar por mí.” (2008, p.22). Cuando sugerimos que la música “trabaja por nosotros” se nos ocurre
que pasa algo similar al fenómeno de las ruedas Tibetanas. Trabaja por nosotros también quiere decir que escucha
por nosotros, o bien que nosotros escuchamos a través de una conjunto de operaciones sonoras descentradas que son
el producto de una historia que ha sedimentado.
v
En el sentido que utiliza este concepto Maturana (2001)
vi
Hay que agregar que esto que define el caso general de la figura denominada “Elipsis” (lo que falta es “algo” que
debería haber estado allí.), no debe ser confundida con la Sinécdoque: Allí donde se debía haber repetido, falta
fragmentariamente pero representa a la totalidad. La elipsis es una mera supresión, en cambio la sinécdoque es una
sustitución. Es este caso se sustituye lo que debería haber estado allí por una parte.

vii
Es por lo tanto, una forma de proto-semiótica de la experiencia interior del tiempo, una matriz del “relato” de las
tensiones y de las distensiones ligadas a la “intriga” (Imberty, p. 2012)

vii Estas figuras retoricas que ya hemos analizado en un trabajo anterior ( Eiriz; 2019)
vii
Las muestras de sonido pertenecen a una campana tubular, a un sonido grave de piano y algunos otros sonidos
provenientes de instrumentos de percusión. Asimismo, fueron producidas muestras con bolsas y otros materiales
plásticos, además de un sonido sintético. En general, las muestras tienen pocos procesos, especialmente el Pitch y
Delay effects