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La parodia, fuerza ilocucionaria
Article in RILCE. Revista de Filologia Hispanica · May 2019
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1 author:
María José García Rodríguez
University of Murcia
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Título: La parodia, fuerza ilocucionaria.
Autora: María José García Rodríguez
Afiliación: Universidad de Murcia (España)
Corresponding author: María José García Rodríguez
Email: [email protected]
Revista: Rilce. Revista de Filología Hispánica
Estado: Aceptado (2019) – Pendiente de publicación
1
LA PARODIA, FUERZA ILOCUCIONARIA
PARODY, ILLOCUTIONARY FORCE
Resumen
La teoría de la parodia ha fluctuado a lo largo de su historia desde una restricción retórica a una
amplitud conceptual que ha llegado a convertirla en metonimia de lo literario; por ello, el objetivo
de este estudio es ofrecer una delimitación de lo paródico basándonos en una reconsideración
pragmática que evidencie sus características textuales, de recepción e intencionalidad y la
explique como fuerza ilocucionaria que anida en los usos, efectos y funciones del lenguaje. Se
analizará la parodia como fórmula de apropiación y reescritura, aunque vista ahora como un uso
específico del lenguaje literario que orbitará sobre tres elementos esenciales: la hipertrofia, la
lectura en doble grado y su carácter intencional. Así, la parodia quedará definida como un desvío
funcional autorreferencial cuya dicotomía familiarizadora y desfamiliarizadora excede la
literalidad del texto para reconsiderar la noción de literatura y, en general, de código artístico.
Palabras clave
Paródico, pragmática, recepción, intención, hipertrofia
Abstract
The theory of parody has fluctuated through its history, from a rhetoric restriction to a
conceptual enlargement which has ended up turning it into a metonym of literary;
therefore, the aim of our study is to offer a delimitation of parody based on a pragmatic
reconsideration that evince its textual, interpretative and intentional traits, and to explain
it as an illocutionary force which nests in the uses, effects and functions of language.
Parody will be analysed as a formula of appropriation and rewriting, although seeing it
now as a specific use of the literary language that orbits three essential elements:
hypertrophy, double reading and intentionality. Thus, the parody will be defined as a
functional and autoreferential deviation that, from its dichotomy of familiarisation and
defamiliarisation, exceeds the literal text in order to reconsider the notion of literature
and, broadly speaking, of any artistic code.
Keywords
Parodic, pragmatic, reception, intention, hypertrophy
2
En un estudio sobre la parodia, la idea de transversalidad está presente
cualesquiera sean los ángulos desde los que se observe el fenómeno, tanto desde la
aproximación a sus diversos mecanismos formales y temáticos, como sus más variadas
manifestaciones artístico-culturales. Y es que la parodia es lugar de confluencia en el que
se ponen a prueba las fronteras de la estética al tiempo que se desestabiliza cualquier
lenguaje en el que lo paródico se instale. Desde su esencia cómica, la parodia interroga al
signo y ofrece un lugar de reflexión en el que la teoría y la praxis artística se comunican;
lo paródico atraviesa el lenguaje como el elemento que entre el hombre y el mundo
atiende a los cambios epistemológicos de la premodernidad, modernidad y
posmodernidad, que expresa, traduce o crea realidad. Retomamos de este modo la
periodización que Lyotard estableció en sus investigaciones sobre la posmodernidad que,
como a Rose (1993) y a Pozuelo Yvancos, nos sirve de eje vertebrador sobre el que
analizar los cambios que se ejercen sobre el modo paródico. No obstante, más allá de la
distinción temporal o formal, adoptamos estos estadios premoderno, moderno y
posmoderno como las distintas relaciones que entre el lenguaje-hombre-mundo establece
la parodia de acuerdo a los valores mítico, denotativo y significador del lenguaje. Así, la
parodia premoderna será aquella en la que se establezca un lenguaje transmisor de
“verdad”, jugando con la literalidad de lo lingüístico a través de la vivificación
carnavalesca bajtiniana (Bajtín 1965); en la parodia moderna lucharán las dimensiones de
“verdad” y “lenguaje” como fórmula esta última, denotativa de aquella, en cuya distancia
intervendrá el juego lúdico; de otro lado, lo paródico posmoderno tornará a la univocidad,
esta vez, negando la existencia de “lo real” y operando con el lenguaje como elemento
productor de “verdad”: no hay más realidad que la codificación artificial de signos. En
definitiva, la parodia requiere ser atendida desde la teoría literaria de acuerdo a las
distintas posibilidades de concepción del lenguaje que han atravesado la historia del
pensamiento.
Sin embargo, el enfoque de este artículo tiene como objetivo fundamental abordar
el fenómeno paródico desde una aproximación que nos eleve sobre la distinción de los
estadios1 y logre delimitar la parodia como dicho modo particular con entidad propia que,
en sus distintas expresiones, se instala en el discurso estético para intervenir lúdicamente
en la construcción de su código. Y para ello, será la mirada pragmática la que, partiendo
1
El estudio de la teoría de los estadios de la parodia de acuerdo a los cambios epistemológicos del lenguaje
es objeto de otra investigación en curso en la que no podemos detenernos en este artículo, pues nos llevaría
a otros lugares que necesitarían un espacio de desarrollo preciso.
3
de dicha configuración teórica, logre explicar la parodia desde su esencia más elemental
que entendemos concreta lo paródico, sirviéndonos del sintagma de Pozuelo Yvancos (9),
como una “acción ilocucional”; esto es, como un modo intencional con el poder de
intervenir en la comunicación estética, afectando así a su funcionalidad, sus usos y sus
efectos. Es por ello que, aunque el carácter transversal no será el objeto último de nuestra
definición de la parodia, nos servimos de él para contextualizarla en su permeabilidad y
su consecuente abstracción conceptual pues, la flexibilidad de los horizontes de lo
paródico, dada su variabilidad formal y funcional, hace de ella un fenómeno voluble y de
difícil aprehensión en el terreno de la teoría literaria, una problemática que, aunque
manifiesta desde los orígenes de la teoría de la parodia en el romanticismo (Hugo;
Schlegel), se ha acentuado significativamente en la actualidad (Blesa; Chambers; Dane;
Hutcheon 2000).
Son varias y muy diversas las causas de fondo por las que la definición de parodia
se ha expandido en las teorías contemporáneas, pero pueden ser entendidas de acuerdo a
tres condicionantes impuestos desde la teoría literaria: primeramente, las aproximaciones
retóricas (Genette) y formalistas (Bajtín 1981; Tynianov 1971) a lo paródico que han
provocado que llegue a ser equiparada con la cita; de otro lado, a partir de las incursiones
semiológicas en las que las nociones de intertextualidad, influencia e interdiscursividad
se confunden hasta considerar todo texto un intertexto (Barthes 1974; Kristéva), una
extensión conceptual que directamente afecta y dilata el alcance de la parodia; por último,
y más ampliamente reconocida, la influencia de la posmodernidad, entendida como sobre-
estilización y simulacro (Baudrillard 1978; Jameson); en consecuencia, alejada ya de su
lugar cómico2, Lyotard ha acabado convirtiendo la parodia en metonimia de toda creación
estética. Es por ello que se hace necesaria una reconsideración teórica que consiga otorgar
a la parodia su entidad y la defina más allá de las aproximaciones formalistas y retóricas
para revelar cómo lo paródico anida en los efectos y funciones del lenguaje; y, al mismo
tiempo, que contenga los enfoques semiológicos y posmodernos y distinga su entidad y
singularidad dentro de la comunicación estética. Esta será precisamente la hoja de ruta de
2
Es fundamental subrayar la naturaleza cómica que define a la parodia dado que, sin el efecto humorístico,
la interpretación paródica se extiende a cualquier forma de estilización, re-presentación, variación del
código tradicional que implique deformaciones semánticas o formales en su escritura. De hecho, desde las
teorías de la posmodernidad, la pérdida de la esencia lúdica de lo paródico ha supuesto su disolución
conceptual definitiva y el término “parodia” se llegará a aplicar tanto a la Medea de Eurípides (Hutcheon,
2000) como a Casa de Muñecas de Ibsen (Chambers).
4
nuestra investigación: abordar la parodia desde una mirada pragmática con el objetivo
principal de discernir su especifidad.
Al considerar la parodia sobre la esfera de la comunicación estética se han de
descubrir las particularidades de su intencionalidad, su textualidad y su interpretación, las
cuales enunciamos como una dualidad hipertrófica, una voluntad artística y una recepción
en doble grado. Cada una de ellas se constituye como pieza esencial que permite el
funcionamiento de este uso particular del lenguaje literario que es la parodia y, en sus
interrelaciones, se sostienen sobre la dicotomía discurso parodiado-discurso parodiador.
Es la parodia una fórmula que conjuga dos niveles discursivos que establecen una relación
entre-textos —lo que Genette denominó hipotexo-hipertexto en el plano de la
hipertextualidad—; esto es, el fenómeno paródico se funda sobre una dualidad que lo
acompañará indefectiblemente en todas sus manifestaciones. Es precisamente este
carácter intertextual, este ser ella misma un diálogo entre discursos, el que unido a las
corrientes posmodernas anteriormente aludidas ha ido diluyendo la noción de parodia. La
ansiedad de la influencia (Bloom) ha sumergido a la parodia en el mar de la apropiación
y la reescritura, ahogando su voz, que ya no puede distinguirse entre hipotextos,
hipertextos, intertextos, citas… Si todo es influencia y reescritura, si todo es parodia, nada
lo es. Pero lo paródico puede y debe salir a la superficie y ser observado desde su
individualidad. Si bien es cierto que la parodia es una reescritura, su dialogismo se
encuentra marcado por un elemento fundamental: la hipertrofia.
La relación entre-textos que se establece en el uso paródico del lenguaje es una
relación hipertrófica en la que la textualidad se construye como un palimpsesto cómico
cuyas líneas superficiales dejan entrever el dibujo sobre el que se han fundado; gracias a
ese acento hiperbólico sobre sus formas, resulta una estilización marcada, en términos de
musicología, que hacen de la forma paródica una hipérbole, una amplificación o una
miniaturización del lenguaje literario similar a cómo la caricatura pictórica amplifica las
líneas fisionómicas, ensanchando la frente, empequeñeciendo los ojos o afilando la nariz.
Como reflejo de un espejo cóncavo, la caricatura encuentra o, más apropiadamente,
“crea” semejanzas que acentúan el retrato como construcción y que cosifican al retratado
como objeto; un ejemplo harto conocido lo encontramos en Les Poires (1831) de Charles
Philipon —usada de hecho por Charles Baudelaire en su ensayo sobre la risa y lo
cómico3— en el que se ilustra el proceso de metamorfosis caricaturesca del rey Luis
3
Cabe destacar los valiosos análisis que Baudelaire llevó a cabo tanto en su ensayo «Algunos caricaturistas
franceses» incluido en Le Présent (1857) como en su serie «El pintor de la vida moderna», publicada el
5
Felipe en una pera. Dicha serie de imágenes dibuja un proceso de caricaturización similar
al de la hipertrofia paródica, en tanto que permite la identificación de dos formas dispares
que logra exceder la significación de ambas. Es así como la hipertrofia paródica logra
desautomatizar el código estético objeto y se convierte en elemento esencial de la parodia.
La hipertrofia es distintiva de lo paródico, pues no solamente se trata de anidar en la voz
ajena en términos bajtinianos, sino que la parodia explota la idiosincrasia del código hasta
convertirlo en imagen autorreferencial y logra revelar la automatización del lenguaje
estético, cuyas formas son ahora construidas sobre el exceso.
La parodia se apoya en la hipertrofia como técnica relacional que unifica su
dualidad discursiva, jugando con un balanceo entre lo conocido y lo extraño, la analogía
y la diferencia. Si la hipertrofia se extralimita en su ruptura, en su distinción, la imagen
(el no-lenguaje) se quebrará y perderá su vínculo textual, tornándose irreconocible; si por
el contrario se acerca y asemeja en demasía, la deformación será percibida como
imitación y la parodia pasará a ser una mera apropiación. Un texto iluminador en este
punto es la obra magna de la parodia moderna: el Quijote. Don Quijote se constituye
como lector del mundo como escenario caballeresco al tiempo que algunos de los
personajes que le rodean se convierten asimismo en autores, autores paródicos que,
especialmente en la segunda parte, juegan con las expectativas del hidalgo, como
ciertamente sucede en el afamado escenario de la casa de los duques. Los personajes
representan una función, un teatro dentro del teatro del que se vale Cervantes para situar
a su héroe en una simulación que se sirve de la Primera Parte —por todos ya leída—
como marco de referencia con el que jugar. Los duques van construyendo a ojos del
Quijote el mundo caballeresco en el que cree acérrimamente y del que tanto ansía formar
parte; sin embargo, el código es hipertrofiado y deformado, hasta que las expectativas de
don Quijote son frustradas definitivamente con el protagonismo y nombramiento de
Sancho4.
El texto paródico, constituido sobre el mecanismo hipertrófico, juega así con la
familiarización y desfamiliarización del receptor por lo que la literalidad de la parodia,
diario Figaro el 26 y 29 de noviembre y 3 de diciembre de 1863, y cuya transcendencia en la teoría estética
de lo cómico y la caricatura ha quedado ampliamente atestiguada.
4
Destaca en esta línea la lectura de Edwin Williamson de Sancho como agente parodiador; la alteración de
la dependencia amo-escudero permite a Sancho Panza jugar con don Quijote, especialmente a partir del
encantamiento de Dulcinea, la dama, motor de heroificación de los caballeros andantes. En la segunda parte
del Quijote, Sancho es ya enteramente consciente del poder que, como creador del discurso caballeresco,
tiene sobre su amo; presentándole una imagen ni completamente deseada, ni completamente degradada, el
escudero combina elementos de la dualidad discursiva para generar una parodia moderna con la que
dominar a don Quijote.
6
esto es, su superficie textual, no es más que la forma de acceso, y será la interpretación
del receptor (en tanto que puesta en marcha de las relaciones textuales, fusión de
horizontes y aportación de su experiencia) la que ciertamente traiga la parodia a escena y
le permita aparecer como tal. Es así como la forma hipertrófica queda estrechamente
unida a la dimensión hermenéutica en tanto relación textual alusiva y, ciertamente, la
estrategia de recepción es elemento protagonista y definitorio de la forma paródica. De
las anteriores consideraciones sobre la hipertrofia, se advierte cómo la idea de
intertextualidad acuñada por Kristéva y originada en los estudios bajtinianos, se traslada
del formalismo al campo de la recepción estética. La intertextualidad viene a ser, como
así lo anota Hutcheon (1980), la lectura del texto a la luz de otros textos; más aún en la
parodia donde la relación discursiva hipertrófica se ejecuta en última instancia a partir de
la relación interpretativa entre sus niveles discursivos.
La complejidad particular del lector modelo paródico reside en la necesidad, no
únicamente de llenar un vacío textual como lo entiende la estética de la recepción (Eco;
Iser), sino en percibir que dicho valor semiótico funciona de forma distinta a la que
pretende. En un doble movimiento hermenéutico, el lector modelo paródico deberá
reconocer una estrategia de lectura frustrada pues, el texto genera dos estrategias de
lectura con las que juega: una forma de “literatura” y otra la parodia de dicha “literatura”5.
Esta doble recepción lleva a pensar en una lectura al margen de la ficción, pues hay en
ella una yuxtaposición de interpretaciones con la que la parodia logra una elevación del
receptor externo y, en consecuencia, provoca el efecto cómico propio de la sensación de
superioridad. La recepción de la parodia es consciente de que se estimula en el texto una
estrategia de lectura incorrecta o ingenua; el proceso interpretativo paródico finge que se
ignora a sí mismo, al tiempo que, autoconsciente, se reconoce y se mira como objeto. La
bitextualidad hipertrófica se corresponde ahora con una dualidad interpretativa que
permite así contemplar el acto de lectura desde la distancia irónica.
Un ejemplo clarificador es el Tristram Sandy de Laurence Sterne; esta novela, que
no es más que la digresión continua de una vida y unas opiniones que nunca llegan a
5
Desde su análisis semiótico de Sarrasine, Roland Barthes anota fugazmente este fenómeno de la doble
comunicación a propósito de El equívoco, que merece ser recordado: “Dicho de otra manera, la doble
interpretación (bien nombrada), fundamento del juego de palabras, no puede analizarse en simples términos
de significación (dos significados para un significante); es necesario distinguir en ella dos destinatarios, y
si, contrariamente a lo que ocurre aquí, los dos no vienen dados por la historia, si el juego de palabras parece
dirigirse a una sola persona (el lector, por ejemplo), hay que concebir a esa persona dividida en dos sujetos,
en dos culturas, en dos lenguajes, en dos espacios de audición (de ahí la afinidad tradicional entre el juego
de palabras y la ‘locura’: el ‘Loco’, vestido con un traje bi-partito —dividido—, era antiguamente el
funcionario de la doble interpretación)” (Barthes 1970, 121).
7
contarse, evidencia explícitamente la operación de la parodia de textualizar la recepción
estética a partir de su malfuncionamiento; especialmente, a partir de la figura de la señora,
una lectora que nos acompaña durante todo el texto, a la que se apostrofa, se reprende e
incluso se obliga a repetir la lectura mientras nosotros-lectores compartimos un momento
a solas con el narrador. Con esta obra de Sterne queda evidenciada que en la expresión
paródica hay una consciencia artística no solo formal o semiótica, sino pragmática; la
hipertrofia se genera de acuerdo a las expectativas de un lector que queda
irremediablemente textualizado. Su figura es una presencia constante que puede o no ser
personificada como personaje pero que, en cualquier caso, se palpa en el texto6. La
parodia se dirige a un tú con el que juega, al que hace esperar, al que se aproxima para,
de improviso, separarse de él enormemente; dilata las expectativas del receptor y genera
un suspense interpretativo, similar al thriller —como anota Luis Beltrán Almería (256)—
o que incluso se asocia a la idea del striptease discursivo de Roland Barthes (1980)7.
Es entonces cuando la problemática de la apertura interpretativa de los textos
literarios se convierte en cuestión esencial en la definición de parodia. Indudablemente,
sin la actualización del discurso parodiado, el discurso parodiador únicamente podrá ser
interpretado como lenguaje referencial-mimético, desvaneciéndose por tanto la relación
intertextual en doble grado y, con ella, el efecto paródico; como fue señalado desde las
teorías de Bajtín (1981) y Tynianov (1971): sin exceder las fronteras del texto dado, la
parodia no podrá ser comprendida. No obstante, ¿significa esto que la parodia existe en
virtud de la actualización del receptor? La respuesta es no, o al menos, no exclusivamente;
por dos razones fundamentales, las cuales, en el fondo, remiten a una condición evidente
y, sin embargo, en ocasiones olvidada y apenas desarrollada teóricamente en la definición
de la parodia. Y es que la parodia nace de una intencionalidad, de una voluntad paródica
y no de una percepción o una lectura del receptor: la parodia es intencional. Las dos
razones previas por las cuales la parodia no debe ser explicada únicamente desde la
interpretación son que de ser la parodia una forma de interpretación, primero: se
convertiría en un género parásito; y segundo, no encontraría límites que la definan. Dos
razones que a primera vista parecen oponerse pero que en realidad se complementan y
han de ser analizadas con más detenimiento.
6
Dane llega a describir lo paródico como una competencia lectora de la posmodernidad. (6)
7
En su Mitologías, Barthes se refiere al striptease como un proceso de mistificación; la desnudez final se
aplaza en las vestiduras y movimientos que envuelve a la mujer en “una esencia milagrosa que las viste
permanentemente” (Barthes 1980, 104). Ciertamente, en la parodia existe un proceso de mistificación de
lo literario que queda eternamente desarticulado formal y funcionalmente.
8
Al entender el reconocimiento del lenguaje automatizado como la apreciación de
intertextos ausentes que lo conforman, el modo paródico queda inexorablemente unido a
su discurso-objeto, dependiendo de él a la manera estructuralista. Las que podemos llamar
citas paródicas, esto es, parodias particulares de un objeto estético concreto, son
determinantes para la ejecución del modo paródico en su totalidad, pero el
funcionamiento de la parodia va más allá de la asociación cita parodiada-cita paródica,
pues si admitimos que la parodia aparece y desaparece en función de las referencias
captadas o perdidas en la lectura, quedará limitada a un recurso retórico aislado que reside
en la referencia particular. Se ha de recordar y subrayar, no solo que el lector accede a lo
paródico gracias a la estilización hipertrofiada que evoca la dualidad discursiva, sino que
la parodia va más allá de la cita intertextual para cuestionar la naturaleza de la
representación artística; el objetivo último que define a la parodia no es la desviación
hiperbólica de determinado verso o imagen, sino el epicentro mismo de lo literario: la
parodia se instala en el lenguaje estético y lo interroga como proceso artificial anclado en
un momento histórico cuya validez es temporal. Su hipertrofia, gracias a su naturaleza
autorreferencial, automatiza el código y lo señala como no-lenguaje o, en términos de
Pozuelo Yvancos (3), denuncia su textualidad.
Y es en este punto que aparece la segunda de las razones anteriormente referidas:
¿es entonces todo arte percibido como estilización hipertrófica, una parodia o una auto-
parodia? La profesionalización y la sobre-estilización estética, unida al envejecimiento
textual como forma inmutable, quedan equiparadas, consciente o inconscientemente, a la
hipertrofia paródica en muchas de las propuestas de definición de la parodia; por tomar
una de las más recientes, Chambers afirma: “There is an amorphous dividing line between
planned bad art and unintentional self-parody, and there is a similar fuzzy demarcation
between blended mock writing (or art) and highly stylized writing (or art)” (163). En esta
propuesta, y en toda las afines a ella, se entrevé la idea de lo que Baudrillard llama una
parodia inintencionada universal (2000, 75); no solo “tout l’art dépassé deviens parodie”
(Klein 376), sino que bajo la filosofía de la posmodernidad, aparece una “parodie
inéluctable” (Lipovetsky 52) propia de la sociedad humorística de nuestro tiempo. Sin
embargo, la parodia no es un modo inintencionado que responde a una mala praxis sobre-
estilizada, como tampoco es un lenguaje muerto cristalizado. Muy al contrario, el
mecanismo paródico desvela al texto como artificio y lo desvía de su funcionalidad,
insuflándole un nuevo movimiento desde el universo de lo cómico. A diferencia de la
sátira, forma fronteriza de mecanismos semejantes pero de intencionalidad didáctico-
9
moral, lo paródico actúa en y para el lenguaje. La parodia es efectivamente una fuerza
ilocucionaria sostenida por una voluntad relativizadora que desvía el lenguaje-objeto de
su funcionalidad: la especifidad de lo paródico frente a otros discursos (cómicos o graves)
no se entiende sin su naturaleza intencional.
Concluimos así con este estudio que pretende atender un vacío teórico en la
definición de la parodia y explicarla, no como una enunciación literal sino como un modo
de codificación y decodificación textual que se origina en una acción intencional. Si bien
es cierto que en teorías como las de Chambers, Dane, Hutcheon (2000), Rose (1979) o
incluso levemente desde el formalismo ruso, se incluyen elementos pragmáticos para el
abordaje de la parodia como fenómeno estético, la falta de sistematicidad así como un
foco de interés centrado prioritariamente en la recepción y el mensaje como elementos
autónomos, los alejan de una definición comprehensiva del uso paródico del lenguaje de
acuerdo a todos sus niveles y, muy especialmente, olvidan la naturaleza intencional que
hace de la parodia una fuerza ilocucional articulada sobre características y efectos
particulares. Dicha acción ilocucional deberá ser captada por el lector, cuya interpretación
excederá la literalidad del texto para situarse en el universo de lo cómico. Si bien
establecer una función unívoca de la parodia es una empresa condenada al fracaso desde
el principio, pues no se alcanzarán sino interpretaciones, múltiples y variadas, tantas como
lecturas hay y habrá de los textos e imágenes paródicas, se ha de definir la parodia a partir
de su origen intencional, de su construcción hipertrófica y su doble recepción. Lo
paródico anida en el código y lo desestabiliza pragmáticamente, generando una dualidad
discursiva que relativiza la elección particular (histórica) y la re-construye sobre el
exceso, a partir de su propia negación. La parodia se articula negándose a sí misma gracias
a la eterna paradoja en la que parodiado y parodiador logran una ambivalencia textual,
funcional e interpretativa; un discurso que se construye desde lo que no es, sin especificar
ni fijar formalmente lo que es, como una conjugación de signos lingüísticos dispuestos
de acuerdo a una voluntad artística del autor y a una interpretación del lector.
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