MESTMAN,M.

, “Notas para una historia de un cine de

contrainformación y lucha política”, en Causas y Azares Nº 2 , otoño
de 1995.

“En pocos años- no más de tres- se ha probado que el cine militante puede ser
producido, realizado y difundido en las condiciones más diversas. Más importante
aún, las organizaciones populares, políticas y revolucionarias, descubrieron su
validez como arma de lucha ideológica”. (Cine Liberación, marzo de 1971)

“Cuando sostenemos la posición de que el cine es un arma, muchos compañeros

nos responden que la cámara no es un fusil, que esto es una confusión, etcétera.
Ahora bien, está claro para nosotros que el cine es un arma de contrainformación,
no es un arma de tipo militar. Un instrumento de información para la Base. Este es
el valor otro del cine en este momento de la lucha (...)”. (Raymundo Gleyzer,
Pesaro, 1973).

● La propuesta de utilización del cine como un arma “de contrainformación” o “lucha

ideológica” es propia de diversas experiencias de comunicación alternativa u oposicional
surgidas en distintas áreas del campo cultural argentino a fines de la década del ‘60.
● El cine utilizado como herramienta de intervención política (en sus variantes de cine
liberación, revolucionario, militante, etcétera) asume por esos años en un lugar central ese
objetivo contrainformacional. En el caso de Cine Liberación (CL) esto aparece ya en la
declaración de mayo de 1968 que acompañó la presentación de La hora de los hornos en
el exterior. Luego este grupo ubicaría al “cine información o de denuncia” como uno de los
posibles “géneros” del cine militante (concepto que sistematizaría hacia 1971), y que más
en general consideraba que “podría ser un arma extraordinaria si pudiera abordar a nivel
de contrainformación la problemática cotidiana”.(CL, 1971).
● Esta idea de contrainformación (cultural y política), se asocia a una práctica de
descubrimiento / desenmascaramiento de la realidad a través de la cámara
cinematográfica, principalmente del registro testimonial / documental, así como a la
disputa del sentido de lo real que el mismo facilitaría, y es uno de los elementos de un cine
que acompaña la apuesta a la liberación nacional y / o la revolución socialista propias de
esos años en América Latina.
Este trabajo intenta una aproximación al fenómeno de ese cine en la Argentina en el
período que se ubica entre la aparición de La hora... en 1968 y el golpe de estado de 1976. No s9e
trata de un análisis de los films producidos, ni de un recuento del conjunto de los grupos que
intervinieron en esos años (sin duda quedarán varios sin mencionar). Tampoco nos detenemos
aquí en un comentario específico de la actividad de cada uno. Se trata simplemente de una
aproximación general que partiendo del lugar clave ocupado por La hora... hace una rápida
mención de varias experiencias que podrían incluirse en una reconstrucción y recuperación crítica
de esta zona importante del cine político.

I.
● Las experiencias a que hacemos referencia se desarrollaron en el marco del
surgimiento del movimiento de Nuevo Cine Latinoamericano. Si bien aquí no nos
detendremos en su comentario, aclaremos que nos referimos al período (y toda
 periodización tiene mucho de arbitrario) que se extiende entre el Festival de Viña
del Mar, Chile, en 1967 y la resolución de creación del Comité de Cineastas
Latinoamericanos en Caracas (Venezuela) en 1974. Se trata entonces de un
período de surgimiento de este movimiento regional caracterizado por una fuerte
presencia de la problemática del aporte del cine a la Revolución, en el centro de
los debates.
Aún cuando la política venía ocupando un lugar fundamental en estos encuentros (así
como en los de ciudades europeas) los mismos nuclearon en general films y realizadores de lo que
se denominó en Viña ‘67, “cine independiente”. Como sostuvo por esos días el director del ICAIC
(Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos) y fundador de la revista Cine cubano,
Alfredo Guevara, no se trataba de un encuentro de cine revolucionario sino que confluían allí
realizadores tanto vinculados a un cine artístico o a un cine más intimista como a un cine más
social y político. A partir de esos primeros encuentros comenzaría a desarrollarse una actividad
fílmica más vinculada a la situación política tanto por los temas abordados como por los objetivos
perseguidos en la utilización de los films.
En ese marco podemos ubicar la aparición de La hora... (Solanas-Getino, 1966-1968), en
los inicios de este movimiento en la región. O mejor aún, en ese lugar de “pasaje” que parece
representar la búsqueda de los primeros encuentros a que hacemos referencia: en la IV Muestra
de Cine Latinoamericano realizada en Mérida (Venezuela) en 1968, el realizador boliviano Jorge
Sanjinés sostenía la necesidad de pasar de la “etapa del testimonio”- que consistía sólo en mostrar
o denunciar el estado de miseria – a una “etapa mucho más agresiva, ya no defensiva, sino
ofensiva” donde se desenmascarase a los culpables de las tragedias que hasta allí se habían
testimoniado y se explicasen “las estructuras de la dominación y explotación”. En este sentido, el
ensayo histórico-sociológico que representa la primera parte de La hora... encaja perfectamente
con las características reclamadas para la nueva etapa. En la misma ocuparían un lugar central
búsquedas y ejes temáticos que organizan las partes dos (la convocatoria a la acción desde la
pantalla) y tres (la reivindicación de la violencia popular por todos los medios) del film.
Junto a esto, a partir de las citas fílmicas ubicadas en la primera parte (incorporación de
fragmentos de otros films considerados “un cine testimonial culturalmente válido”) podemos leer,
además de la construcción de la identidad del naciente grupo CL, los antecedentes filmográficos y
el contexto político y cultural en que se inscribe.
La cita del fragmento El cielo y la tierra, de Joris Ivens, da cuenta del lugar de este
realizador –considerado por esos años como uno de los mayores creadores del cine documental-
en el surgimiento del nuevo cine latinoamericano. A Ivens podemos encontrarlo en diversos
encuentros y festivales de esos años, en particular como “huésped de honor” de la creación de la
Cinemateca del Tercer Mundo en Montevideo, en noviembre de 1969. La elección de este film
para la cita expresa asimismo la presencia de la guerra de Vietnam en el campo cultural argentino.
La referencia a Ivens remite además a la comunicación entre realizadores del cine político
latinoamericano y europeo en esos años.
Por su parte, la cita del film Maioria absoluta (1964) de León Hirszman funciona como
homenaje a uno de los “nuevos cines” de la región con más desarrollo en la década, el Cinema
Novo brasileño. Como se sabe, Hirszman fue uno de los miembros originarios de este movimiento
y el film citado obtuvo el premio al documental en 35mm en Viña ‘67.
Los fragmentos de los cortometrajes Tire dié (1958) de Fernando Birri y Faena (1960) de
Humberto Ríos, presentan antecedentes fílmicos nacionales en los que CL se reconocía, al tiempo
que remiten al ambiente local del que se nutrirá el cine revolucionario poco después. Es conocida
la trayectoria de Birri como realizador y como fundador de la Escuela Documental de Santa Fe, su
método de formación teórico.práctica, y su “conclusión”, hacia 1962, del propósito de la
experiencia: “ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla, documentar el
subdesarrollo. El cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo, es subcine” (Birri, 1964). El
reconocimiento era en el exterior de los films producidos por la Escuela y los cuestionamientos,
trabas y dificultades que encontraron para su exhibición en la Argentina, así como su difusión por
un circuito comunitario popular, pueden pensarse como antecedentes del cine de liberación de
fines de la década. Esta experiencia de la Escuela Documental de Santa Fe – que recibió un premio
en Viña ‘67 “por su influencia en el desarrollo del cine en Argentina y Brasil”- incluyó a un equipo
con alguno de cuyos miembros, “sus colaboradores más inmediatos”, Birri se fue del país en 1962,
“buscando la posibilidad de seguir trabajando en América Latina” (Burton, 1991). Al dirigirse a
Brasil, entraron en contacto directo con el Cinema Novo. A partir de allí, uno de los integrantes del
grupo, luego productor de La hora..., Edgardo Pallero, jugaría un papel importante en la
comunicación con el nuevo cine regional, en tanto productor y distribuidor de films, en las
relaciones con el cine cubano (clave por sus aportes desde el documental) y en los contactos para
la participación argentina en encuentros y festivales internacionales, como Viña ‘67. Parte central
de esa actividad Pallero la realizó asociado con Walter Achúgar –quien lo recuerda como “una
especie de casa de cambio humana para el cine políticamente comprometido a lo largo del
continente” (Burton, 1991)- en una compañía de distribución independiente que nutrió de
películas regionales al Festival de Marcha, entre otros.
Faena había sido realizado con un subsidio otorgado por el Fondo Nacional de las Artes. En
su gestación Humberto Ríos recuerda que con Mauricio Berú (coguionista) buscaban formas
revulsivas para hablar de la realidad y alcanzar un shock en el espectador, al tiempo de reflexionar
sobre la muerte, cosas que podían lograr trabajando sobre el Matadero. 1 Esa búsqueda formal
puede relacionarse con el sentido en que La hora... incorpora esta cita fílmica. Por otra parte, Ríos
dictó clases en la Carrera de Cine de la Universidad Nacional de La Plata, surgida
contemporáneamente a la de Santa Fe, aunque más asociada al cine industrial y mucho más
distante de la experiencia documental. Aún así, Ríos fue docente de Raymundo Gleyzer, con quien
trabajaría como camarógrafo de diversos films documentales, algunos cortometrajes a mediados
de la década para la Universidad Nacional de Córdoba y México, la revolución congelada en 1970.
Por esos años también se vinculó, con films propios en el país y en el exterior, al cine político de la
región.
Si a través de sus citas fílmicas, entonces, podemos remitir al contexto en el cual La hora...
se gesta, una tendencia de esos años como fue la “peronización” de sectores de la pequeño-
burguesía intelectual, puede identificarse además de en su discurso – más allá de su maniqueísmo
en varios momentos de la denuncia o tal vez justamente por eso -, a través de los carteles que el
film incorpora en el comienzo de la primera parte, con citas de, entre otros, Scalabrini Ortiz, Cooke
o Hernández Arregui, autores claves en ese proceso.
Ahora bien, tras su presentación en Pésaro en junio de 1968, La hora... comenzó su
consagración en encuentros internacionales al mismo tiempo que su difusión clandestina en la
Argentina. En nuestro país CL encontró en el espacio generado alrededor de la CGT de los
Argentinos (CGTA) una instancia de vinculación a un proyecto de enfrentamiento abierto al
régimen militar de Onganía. En este sentido, los gremios, grupos políticos, agrupaciones
estudiantiles, núcleos eclesiales del Tercer Mundo y de intelectuales y profesionales vinculados a
esta central obrera, coadyuvaron en la generación de los ámbitos para la circulación clandestina (o
semiclandestina, según los momentos) del film. En ese marco, a comienzos de 1969 algunos

1 Esto sostuvo Ríos en el ciclo “El Tercer Cine”, organizado por la Filmoteca Buenos Aires, en febrero de
1995.
integrantes del grupo (Octavio Getino, Nemesio Juárez y Gerardo Vallejo), realizaron una corta
experiencia de informativo cinematográfico sindical, los Cineinformes de la CGTA.2
Hacia fines de la década del 60 fueron varios los intelectuales y artistas que en grupos o
individualmente confluyeron con sectores del sindicalismo combativo y que hacia 1968/69
encontraron en la CGTA un espacio particularmente atractivo. En algunos de esos grupos puede
encontrarse la búsqueda de un programa que incluye la confluencia de la vanguardia estética y la
vanguardia política, y es en ese clima del ‘68, que habría que ubicar una de las propuestas clave de
La hora... en su búsqueda de inscribirse e intervenir en el proceso político, como es la idea del
Film-Acto, cristalizada en la segunda parte: “Acto para la liberación”.
● Más allá de la búsqueda de shock en el espectador, que podría asociarse entre
otros recursos al juego de montaje de imágenes y al efecto buscado con la banda
sonora en la primera parte, la propuesta del Film-Acto se refiere directamente a la
incorporación del espectador como co-autor de la obra, y al mismo tiempo del
proceso de liberación del cual es ya protagonista: “(...) No es la obra la que cuenta,
sino el hombre, la vida del hombre. De la subordinación de aquella a las
necesidades históricas de éste, debe surgir la nueva comunicación entre obra y
hombre, entre acto y actor. Esto obliga no sólo a romper con una concepción
burguesa del hombre y de la obra de arte, sino a la intervención de formas de
diálogo y de comunicación que, al margen de todo el concepto habitual del cine
como espectáculo, sirvan a desarrollar antes que proyecciones de filmes, Actos, en
los que importa más la reacción, el debate interno o abierto, la inquietud de los
participantes-actores, que los filmes como tales”(CL, marzo de 1969).
Pocos años atrás Solanas recordaba que “la preocupación por valorizar el momento de la
comunicación” le venía de su pasaje por el conservatorio de arte dramático diez años antes de La
hora...., y que luego, a fines de 1969, había asistido a una representación del Living Theatre en
Europa donde “...pude constatar que Julian Beck, como también otros, hacía años que venía
desarrollando esas propuestas que yo había intentado como principiante” (Solanas, 1989). Pero es
importante señalar que al mismo tiempo la interpelación / provocación del público y la búsqueda
de su incorporación a la obra estaba presente en importantes zonas de la experimentación teatral
y plástica local en los años de realización del film.

II.
Decíamos antes que puede ubicarse a La hora... en los orígenes de esa nueva etapa
“ofensiva” del cine regional. La misma irrumpió claramente en el Festival de Viña del Mar de 1969,
así caracterizado por un semanario de actualidad de Buenos Aires: “Si se juzgara el cine
latinoamericano por lo que de él se mostró en el reciente Festival De Viña del Mar, cabría deducir
que es tremendo su fermento revolucionario. Casi todo el material allí exhibido aparece alentado
por el propósito de atacar y modificar las estructuras, con la ilusión de convertir un producto
cultural en un fusil” (Panorama, 18/11/69).
En la Argentina, a partir de 1969 varios realizadores y grupos asumieron el cine como
instrumento de intervención política, vinculándolo a un proyecto de transformación radical de la
sociedad. El Cordobazo de mayo de 1969, con la aparición real y simbólica de las masas obreras (y
estudiantiles) en escena, impulsaría a la realización ese mismo año de dos films. Por un lado
diversos cineastas, varios de ellos pertenecientes a CL, se agruparon en Realizadores de Mayo y
concretaron un film de más de 3 horas, compuesto por una serie de cortometrajes: Argentina:

2 En 1973 Nemesio Juárez se vinculó al sindicato de Luz y Fuerza para realizar los Cine-testimonios de la
autogestión.
Mayo de 1969. Los caminos de la liberación. La consigna que los reunió fue la producción de cortos
en torno a los sucesos de mayo, para lo cual realizaron una distribución de temáticas por grupos
que se expresó en una serie de capítulos unitarios. Según diversos testimonios, las temáticas
incluían desde crónicas que revisaban los antecedentes del Cordobazo, denuncias sobre el rol del
ejército, relatos de vivencias de protagonistas, reflexiones sobre cómo algunos medios de prensa
habían tomado los hechos o explicaciones, bajo la forma de una suerte de receta de Doña Petrona,
de la técnica de realización de una bomba tipo molotov.
Por su parte, Enrique Juárez realizó Ya es tiempo de violencia donde, tras un recuento de
la situación de conmoción en los países de la región, un protagonista del “mayo argentino”
recuerda con voz en off los hechos mientras se ven imágenes documentales de las movilizaciones
obreras y se convoca a la rebelión popular.
Tanto en este film como en varios de los cortos de Realizadores de Mayo aparece una
característica que alcanzaría una presencia significativa por esos años; la utilización de material
documental registrado para la televisión (proporcionado por sus técnicos) y la resemantización a
través de un particular montaje del mismo, para disputar el sentido sobre los hechos; un recurso
que en esos años excede a este cine.
Incluso en las brechas que dejaba el control del gobierno militar sobre los medios podría
encontrare un trabajo de este tipo. En este sentido Gerardo Vallejo recuerda su experiencia en la
dirección del informativo del canal 10 de la Universidad de Tucumán entre 1966 y 1967,
especialmente en el tratamiento de noticias sobre Vietnam o sobre actos oficiales (Vallejo, 1984).
Tras esa experiencia, Vallejo se integró hacia fines de 1967 a CL. Participando en la filmación de La
hora... registró material que luego utilizó en su cortometraje Olla populares (1967) donde también
se disputa el sentido de la realidad regional a través de la contraposición de imágenes (primeros
planos) de niños descalzos, marginados por la política oficial, y el sonido del himno nacional;
recurso que, con otros temas, tiene antecedentes en sus cortos previos. Hacia 1972 Vallejo
regresó a la televisión tucumana con una serie de cortometrajes quincenales, los Testimonios de
Tucumán y en 1974 desarrolló una nueva experiencia, también en el canal 10, a partir de un
acuerdo con la FOTIA, los Testimonios de la Reconstrucción (véase Vallejo, 1984). Pero antes había
realizado su primer largometraje, El camino hacia la muerte del viejo Reales (1968-1971). En una
de las Notas de Cine Liberación (una suerte de boletín interno) de esos años, dedicada a este film,
el director sostenía que, entre los objetivos testimoniales de la película, buscaba expresar el
“motor político” del movimiento popular tucumano (“el campesino de la zafra, tanto el obrero de
fábrica campesino como el obrero del cerco”), diferenciándolo del de otros lugares del país (“la
clase obrera de la ciudad”). En relación a esa búsqueda puede pensarse en el personaje de El Pibe
(donde se sintetizan elementos de la vida de este hijo del viejo Reales y otros de la experiencia de
activistas sindicales tucumanos) y en los anexos que se le agregaron al film cuando su
presentación. Uno de ellos sintetizaba la historia provincial. El segundo, ubicado al final,
reconstruía a través de testimonios la lucha del pueblo tucumano, y el lugar de la FOTIA,
incorporando imágenes documentales de movilizaciones populares contemporáneas.
Entre 1970 y 1972 Jorge Cedrón llevó a la pantalla Operación Masacre, en base a la
investigación de Rodolfo Walsh. Si bien la película fue difundida con la apertura del ’73 en el
circuito de salas, previamente se exhibió en un circuito popular similar al abierto por La hora...En
este sentido, Walsh (co-guionista) comentaba por esos días: “No creo que Cedrón se engañe con
las consecuencias que la película va a tener. Una película así, con la censura que hay, ni siquiera da
para hacer la prueba de pasarla en los cines. Tendrá el mismo destino que La hora de los hornos.
Se exhibirá en los sindicatos, en los barrios. Y si la policía se entera, se lleva la película y la gente”
(Marcha, 16/6/72).
 ● Ahora bien, dos de las características centrales que definen a una parte
importante de este cine son la búsqueda de organicidad a fuerzas políticas que los
diversos grupos ubicaban como dirección del proceso “revolucionario” en la
Argentina, y la instrumentalización de los films en ese sentido. Ambos elementos
pueden encontrarse como hipótesis de definición del concepto de Cine militante
en CL (1971), así como en la práctica y reflexion9es de otros realizadores que aun
no utilizando ese término ubicaban su intento de intervención en los marcos de la
propuesta y la experiencia de ese grupo. Respecto al problema de la organicidad,
CL sostenía: “¿Puede ser considerado militante un cineasta o un grupo de cine
cuando no está integrado a una organización o a un ámbito político organizado?
Entendemos que no, ya que la categoría militante sólo es determinable a partir de
la obra y la práctica realizada desde encuadramientos orgánicos de militancia” (CL,
1971).
En el proceso de exhibición clandestina de La hora..., fueron varios los grupos que se
sumaron al núcleo inicial. Aun con elementos diferenciales en cada uno, ellos difundieron este film
y algunos participaron de reuniones nacionales de coordinación de su actividad. Es decir, más allá
de los diversos ámbitos desde los cuales se solicitaba la película para su exhibición, se trata aquí de
grupos que formaban parte de CL (sin que esto intente dar una sensación de organicidad que tal
vez en varios no existió) y donde podía confluir gente que se aproximaba más “desde el cine” o
más “desde la política” (sólo se marcan tendencias de elementos indivisibles en ese momento).
Aun cuando en su propuesta la utilización política de los films (la instrumentalización-Acto)
ocupaba un lugar central, en 1971 CL consideraba que ese momento del Acto era el más débil de
los desarrollados e insistía en su importancia. Si bien se hablaba de inexperiencia, ya para esa
fecha existían diversos núcleos que venían exhibiendo La hora... en forma más o menos
sistemática.
El grupo Pueblo de Rosario incorporaba la exhibición del film a un trabajo político y
cultural más amplio, y conformaba la “unida móvil Rosario” de CL. En un informe de su actividad
durante 1970, presentado a fines de ese año al II Plenario de Grupo de Cine Liberación, puede
observarse la centralidad del objetivo político en su práctica de exhibición. El análisis de su propia
experiencia durante 1970 podemos pensarlo entre las condiciones de producción de las
definiciones o intentos de teorización de CL sobre el cine militante que encontramos en
documentos de esos años (CL, 1971).
Este informe de la “unidad móvil rosario” 3 comenta los tres ámbitos en los que se difundió
La hora...: grupos intelectuales (artistas y profesionales), grupos estudiantiles (universitarios y
secundarios) y grupos de trabajadores y sindicales (barrios y villas). En todos los casos se precisa el
objetivo principal de trabajo, los marcos de seguridad, el número de personas asistentes, la
recaudación de dinero para cubrir los costos de funcionamiento, y las características de las
proyecciones. Un elemento importante es la insistencia en la necesidad del debate durante o tras
la proyección y la dificultad para desarrollarlo, lo mismo que encontramos como preocupación en
el documento de CL referido. Aun así se señala que en algunos casos sí se formaban grupos y en
otros se interrumpía la proyección, tal como se proponía desde la pantalla en la segunda parte,
para discutir o explicar algo. Tal vez el hecho central del que da cuenta este informe (y que podría
funcionar como hipótesis de la circulación de La hora... en esos años), es la utilización de
diferentes partes según el tipo de “público”, el ámbito de exhibición. Es decir, del informe se
deriva que entre los grupos intelectuales sólo se trabajaba la primera parte, entre los estudiantes
parecen difundirse las dos primeras y entre los grupos de trabajadores casi exclusivamente la

3 Se trata de un informe inédito que nos fue facilitado por integrantes del grupo.
segunda y un reportaje a Perón (un corto realizado en Madrid). Incluso cuando esto debe tomarse
con precaución y como indicativo de una tendencia más que de una separación tajante, esta
utilización discriminada de las partes remite a los objetivos políticos de la instrumentalización, lo
cual incluso se refleja en la selección de fragmentos del film en función de la coyuntura por la que
atravesaba el ámbito y del trabajo del grupo político peronista del lugar: “Para esta función (Bajo
Saladillo) y de acuerdo a las charlas sostenidas previamente con los organizadores, se planeó pasar
la primera parte de la segunda (parte A), el episodio de “Las ocupaciones fabriles”, dado la
situación por la que atravesaba el Swift, y el Reportaje. El lugar elegido fue el patio donde
funcionaba una olla popular peronista(...) Como resultado político inmediato: el grupo organizador
de la olla capitalizó a casi un grupo de 40 nuevos compañeros, a la vez que fortaleció en toda la
zona, de numerosas y nutridas familias, la imagen de J.P. zona sur y la seriedad y positividad del
trabajo que realizan”.
Entre la actividad de producción político-cultural del grupo Pueblo, en lo referido a su
práctica como “unidad móvil” de CL, el informe da cuenta de planes para 1971 que incluían la
producción de un film o un audiovisual sobre la Resistencia en Rosario y de un “Cine-informe” con
grupos de otras ciudades, que finalmente no se realizaron.
Por su parte, hacia 1970 un grupo porteño comenzó el proyecto del film Los Velázquez,
inspirado en el libro Isidro Velázquez. Formas pre-revolucionarias de la violencia, del sociólogo
Roberto Carri. Por esos años, una de sus integrantes caracterizaba la propuesta como un intento
de utilización del cine como “medio de contrainformación”, y hacía referencia a la experiencia
previa de difusión clandestina de La hora... y los films de 1969 sobre el Cordobazo: “Estas películas
habían abierto una nueva posibilidad en el campo de la distribución y exhibición: la clandestinidad.
A través de equipos móviles formados por compañeros que creían en este tipo de cine y mediante
otros equipos dependientes de organizaciones peronistas, estas películas fueron vistas por gran
cantidad de espectadores. Y lo que para nosotros era muy importante: se formaban grupos de
discusión política que tendían a una cada vez más clara toma de conciencia” (Stantic, 1973). Aun
cuando el film no se terminó, la experiencia incluyó elementos presentes en otras propuestas del
período: la idea de contrainformación: los problemas y la conformación de una cooperativa de
trabajo para la realización; la temática de la violencia y el bandolerismo 4 contra la injusticia social,
elevando en este caso a Velázquez a la condición de mártir de la resistencia peronista; o la
inclusión del material documental (proyecto original para el film) registrado en el Chaco como
parte de un film argumental mayor.
El “Grupo de Cine 17 de Octubre”, formado por alumnos y egresados de la Escuela
Documental de Santa Fe, exhibió La hora... desde 1969 en la zona del Litoral. Entre 1971 y 1972
realizó La memoria de nuestro pueblo (ByN, 16mm, 28 min.). Un folleto presenta al film como
“...un testimonio a través del lenguaje cinematográfico, la memoria del devenir histórico de
nuestro pueblo, de las luchas, las alegrías y los sacrificios de los trabajadores peronistas en nuestra
patria”. Allí el grupo construía su identidad en la línea de CL, ubicando al film como “un rescate de
los valores humanos del pueblo peronista” y en una línea antiburocrática vinculada a los grupos
peronistas de base.
Los anteriores son ejemplos de la actividad e iniciativas de utilización política del cine en
esos años. En los ’70, con el bloqueo producido tras el golpe del ’66 (y la proscripción política del
peronismo desde el ’55, con cuyos sectores combativos este cine confluyó), el clima revolucionario
regional a partir de la Revolución Cubana y los movimientos de liberación del Tercer Mundo, y el
ascenso real y simbólico de la lucha de masas a partir de levantamientos como el Cordobazo,
4 Aunque con un sentido diferente, Humberto Ríos filmó Eloy (1969), donde se narra la historia de un
bandolero social chileno. Aquí no se trataba de un personaje con conciencia social sino de un bandido que
siente la violencia y la desigualdad pero que no encuentra salida.
muchos de estos nuevos grupos de cine se fueron vinculando a las organizaciones políticas de la
izquierda peronista, cristiana y marxista; algunos también a las organizaciones político-militares
que ubicaban en un lugar central la lucha armada (incluida en varias películas desde un principio,
en los comunicados fílmicos para las organizaciones luego). Asimismo, el camino a la
institucionalización política hacia 1972 traería aparejado definiciones al interior de los grupos y
posicionamientos diversos frente al gobierno peronista electo en 1973.

III.
Si bien ya La hora... planteaba la opción de CL por el peronismo, tal vez su difusión, así
como otros trabajos como los Cineinformes..., los SOBRE: la cultura de la liberación 5 o la
participación en Realizadores de Mayo, significaron un diálogo más abierto con otros sectores del
movimiento popular (en particular con la izquierda) y con criterios más frentistas en el
enfrentamiento a la dictadura. Sin embargo, en los primeros ’70 se perfila una identidad peronista
más excluyente, que pudo expresarse hacia fines de 1971 en los largometrajes documentales
Perón, la revolución justicialista y Actualización política y doctrinaria para la toma del poder,
producidos por el Movimiento Nacional Justicialista. Ambos films estaban orientados al trabajo
político hacia el conjunto de ese movimiento y al fortalecimiento de la imagen de Perón, y los
realizadores los consideraban como “...el punto más alto de su integración como cineastas
revolucionarios a la experiencia histórica del pueblo”. (CyL, 1972). Su exhibición –en la cual no
necesariamente participaron los mismos grupos que poco antes habían difundido La hora... - se
produjo alrededor de las campañas por la vuelta de Perón y para las elecciones presidenciales de
1973, en un momento de mayor apertura que repercutió en las características que la misma
asumió.
En 1972, CL publicó el único número de la revista Cine y Liberación. Desde su editorial,
Octavio Getino, proponía pelear por las instituciones cinematográficas y por la legalidad de los
films censurados o prohibidos. Hablaba del ingreso en una “nueva etapa” vinculada al repliegue
(“táctico”) del régimen y consideraba que la misma exigía, además de mantener el trabajo
subordinado a la lucha por el poder, ir ocupando los espacios que fuera cediendo el régimen para
cambiar totalmente las instituciones existentes. Esta editorial va en el mismo sentido de los
proyectos iniciados en 1972, Los hijos de Fierro (Solanas) y El familiar (Getino), asociados más a la
idea de un Tercer Cine de “descolonización cultural” que al cine militante, y pensados para su
exhibición en el circuito de salas. Asimismo funciona como antecedente inmediato del ingreso de
Getino al Ente de Calificación Cinematográfica en la segunda mitad de 1973, en el marco de la
incorporación de realizadores como Hugo del carril o Mario Soficci al Instituto Nacional de
Cinematografía, apoyados por el “Frente de Liberación del Cine Nacional”, al cual se habían
incorporado los fundadores de CL. La gestión de Getino se caracterizó por las iniciativas tomadas
para la profunda transformación de ese organismo (véase Getino, 1984 y 1990).
Ahora bien, esta gestión expresa asimismo la adhesión al gobierno peronista. Es en ese
marco que se produce a fines de 1973 el estreno comercial de la primera parte de La hora...,
donde se quita de la versión original la imagen final fija del Che Guevara y se incorporan imágenes
de las movilizaciones populares del período ’68-‘73, que incluyen a Perón e Isabel Martínez. Si La
hora... había sido reivindicada por todos los grupos, esta modificación fu analizada por varios
como una traición a los postulados originales.
Entre quienes así lo interpretaron se encuentra el grupo Cine de la Base (CB), surgido con
su film Los traidores (1973), presentado como realización colectiva y dirigido por Raymundo

5 Sobre esta experiencia véase la nota de Ana Longoni: “Sobre: una anti-revista en el año del Cordobazo”
(pp.136-143), en este mismo número.
Gleyzer. Este, junto con Álvaro Melián, son fundadores del grupo y realizaron la investigación que
dio origen al film.6 En CB confluyó tanto gente que provenía del cine, como tros vinculados al
ambiente intelectual, cultural, estudiantil u obrero. Asociado al sindicalismo clasista y de
liberación, el grupo buscaba integrar tanto a tendencias del peronismo revolucionario como de la
izquierda.
Más allá de aspectos coyunturales o del clima nacional e internacional que enmarca la
conformación de CB, la búsqueda en particular de Gleyzer deriva de una experiencia previa que “lo
va marcando”, un cine testimonial, de búsqueda de “los jodidos”, “los condenados de la tierra”,
“los submundos explotados y marginados”, según afirman a modo de homenaje a algunos de sus
compañeros de esos años,7 que puede encontrarse en parte de su trabajo documental previo
(piénsese por ejemplo en La tierra quema, Brasil-1964, o México, la revolución congelada, México-
1970).
En una entrevista de la revista venezolana Cine al día, de marzo de 1975, CB señalaba
como objetivo de su actividad “... hacer un trabajo político dentro de la clase obrera”, y al definir
su “condición” se ubicaba en la línea que había abierto La hora...: “Nuestra condición primaria,
digamos, no es la de cineastas sino de militantes políticos (...) Nos introducimos en una vida
política determinada, y a partir de ahí buscamos cómo resolver dentro de esta práctica un nivel de
participación cinematográfico ligado a las tareas políticas que estamos haciendo (...) ...a mí me
importa la película actuando. En ese contexto yo recupero las películas que trabajan en un nivel
donde las organizaciones políticas o los grupos cinematográficos vinculados a organizaciones
políticas, las hacen funcionar”. En este sentido, en diversas entrevistas que realizamos con
miembros del grupo, aparece el recuerdo de la insistencia de Gleyzer en la construcción de salas
de proyección en barrios populares y de una distribución alternativa. Estas ideas –aun con sus
diferencias políticas y formales, por ejemplo en cuanto a la concepción de la utilización de los
films-, reconoce como antecedente inmediato la experiencia del cine militante de CL.
Hacia 1973 también en Gleyzer el problema de la organicidad política ocupaba un lugar
central. Aun cuando consideraba que todavía no existía una “organización perfecta”, decía: “creo
que la incorporación a una organización que tenga un proyecto político concreto para la toma del
poder es la misión fundamental de todo cineasta, de todo revolucionario que no lo sea nada más
que en palabras” (Cinelibros, 1973).
Por esos años el grupo (o por lo menos sus principales miembros) se había incorporado al
Frente Antiimperialista por el Socialismo (FAS), cuyos primeros congresos se registraron
documentalmente. Con los objetivos de “recuperación política de los films en las bases obreras y
populares”, se buscaba difundir Los traidores y otros materiales por un circuito incluso más amplio
que el de este frente, integrado por “comités de base, unidades básicas, sociedades barriales y
villeras, sindicatos, organizaciones políticas y estudiantiles, adhieran o no al FAS”. Asimismo al
núcleo central de CB se fueron vinculando otros en lugares del interior del país, lo que hacia 1973
les permitía afirmar que tenían regionales en cinco provincias (CB, Difusión, 1973).
Los materiales de CB también formaron parte del programa de films que distribuía la
naciente Cinemateca del Instituto del Tercer Mundo de la UBA, dirigida por Jorge Giannone, quien
comenta: “La Cinemateca funcionaba como una distribuidora del material del Tercer Mundo, y
queríamos difundir cine de liberación. No en el sentido que lo entendía Cine Liberación, sino que
nosotros entendíamos que era cine de los países emergentes en ese momento, que estaban

6 Desde 1993 la película se exhibió en copia ByN en salas no comerciales y recientemente en copia color,
gracias al esfuerzo del coleccionista Fernando Peña y de Juana de Sapire, ex-compañera de Gleyzer, entre
otros.
7 En estos términos se expresan Jorge Denti y Nerio Barberis, en Cinelibros, 1985.
saliendo del colonialismo y que tenían diversas propuestas o distintas visiones sobre el Proyecto
Nacional. En cambio ellos (CL) tenían una única visión, unidimensional, que era (la alternativa) a
través del Peronismo (...) Nosotros siempre nos planteamos un frente en el cual estuviera desde el
peronismo que quería la liberación hasta los que venían de otras identidades políticas(...) Para eso
tratamos de armar el FAS” (entrevista, 26/8/93).
La cinemateca y el Instituto organizaron en mayor de 1974 la Segunda Reunión del Comité
de Cine del Tercer Mundo, creado en Argel a fines del año anterior con el objetivo de relacionar
cineastas y difundir sus films. En la reunión sobre Buenos Aires participaron representantes de
cada región e invitados observadores de varios países de América Latina. Entre las conclusiones
del encuentro se denunciaba “la acción alienante del cine (...) imperialista”, se apoyaban las
políticas audiovisuales de los países que las orientan “al servicio de sus pueblos” y se convocaba a
la creación de una Federación de cineastas Latinoamericanos. Entre los acuerdos básicos se
mencionaba la búsqueda de “intercambio de experiencias de aprendizaje y docencia del cine de
liberación”.
En relación a esto último, junto al encuentro se realizaron las Jornadas Universitarias de
Cine, en las que participaron delegados de las Escuelas de Cine y los departamentos de Extensión
de las Universidades Nacionales (con los cuales la Cinemateca hacía convenios para el envío de
films para su exhibición). El temario incluía los métodos de enseñanza, los campos de aplicación
del cine y las experiencias de difusión, proponiendo la articulación de un circuito Nacional
Universitario de films.
Las instituciones de enseñanza dependientes de las universidades fueron un lugar por
demás significativo –aunque por supuesto no el único- de formación de realizadores del cine
político en los ‘60 / ’70. Fueron estudiantes de cine de la Argentina los que en el Festival de Viña
’69 propusieron la designación del Che Guevara como Presidente de Honor del evento, así como
los que en agosto de 1970 protestaron contra el desarrollo de un festival en Córdoba vinculado al
denominado “cine para el desarrollo”, reivindicando en cambio “un cine unido a las luchas de
liberación de nuestros pueblos y comprometido con la realidad socio-económica-cultural y política
de los mismos”.
Hacia 1973-4 el Instituto de Cinematografía del Litoral (Santa Fe), desde su unidad del Cine
Nacional y Tercer Mundo, se encargó de la participación del material producido en diversos
encuentros internacionales así como de la organización, en conjunto con sindicatos y organismos
culturales, de muestras de los films en provincias del país. En diciembre del ’73 organizó la “1ra.
Muestra de Cine del Tercer Mundo” del Instituto.
En 1974 la Cinemateca de la UBA, junto a la Asociación de Trabajadores de la Universidad
Nacional de La Plata, organizaron en esa ciudad un ciclo de cine latinoamericano y otro que incluía
films de Asia y África.
Tal vez el film más interesante surgido de un grupo de egresados de la carrera de cine de
La Plata, fue Informes y testimonios: La tortura política en Argentina, 1966-1972. Según Fernando
Peña (1994), los integrantes del grupo se habían iniciado entre 1962 y 1963 con “cortometrajes en
los que predomina la inquietud social”. Informes y testimonios... fue realizado en base a los
informes sobre tortura aparecidos en un libro del Foto de Buenos Aires por los Derechos
Humanos, entre otras fuentes. Además de su circulación en diversos encuentros y festivales
internacionales, el film se estrenó en Buenos Aires en 1973. Entre otros méritos, debe ser el
primer film argentino que trata tan explícitamente el tema de la tortura política, en clave de
resistencia épica propia de esos años.
Por otra parte, fueron varios los grupos de cine vinculados al peronismo, en general a sus
tendencias revolucionarias, que salieron a registrar con sus cámaras y grabadoras hechos como el
regreso de Perón a la Argentina en 1972, la asunción de Cámpora en mayo de 1973 o los sucesos
de junio de ese año en Ezeiza. Búsquedas de este tipo o asociadas a eventos populares no
necesariamente políticos se encuentran entre las prácticas qu algunos docentes intentaron
incorporar en los planes de formación de instituciones por esos años, y que tienen como
antecedente la experiencia de la Escuela de Santa Fe.
Claro que las propuestas de fortalecimiento del circuito popular del cine de liberación, de
incorporación de su experiencia a la formación o de su institucionalización, encontraron una
barrera en el incremento de la represión entre 1974/75 y el golpe militar de 1976. Las
consecuencias del mismo en este campo no son diferentes a las de otros (muerte, desaparición,
exilio interno o externo, etcétera). Aquí incluye, en particular, la desaparición de una parte
significativa de los materiales producidos. Un capítulo especial merecería el trabajo que en el
exterior desarrollaron varios de los realizadores exiliados el trabajo que en el exterior
desarrollaron varios de los realizadores exiliados, mitigando las diferencias políticas y vinculándose
al nuevo cine latinoamericano, en la denuncia de la represión en el país o el apoyo (y registro) de
procesos revolucionarios (como el sandinista en Nicaragua), como fue el caso particular de CB tras
la desaparición de Gleyzer.
● En fin, son muchos los aspectos de interés (culturales y políticos) que involucró
esta experiencia cinematográfica en la Argentina. Aquí simplemente intentamos
señalar algunos ejes que consideramos importantes para una reconstrucción del
conjunto de la misma, por ahora pendiente.