DEL MEXICANISMO AL NACIONALISMO MUSICAL
Por
IGNACIO ALCOCER PULIDO
FRANCISCO JAVIER GARCÍA LEDESMA
Al término de la Revolución Mexicana surge en el país el sentimiento y
búsqueda del mexicanismo oficial en las artes, sentimiento que proponía una
ruptura con el pasado extranjerizante que actualmente se conoce como
nacionalismo. Este novedoso movimiento artístico surge a raíz de la propuesta
de contar con una cultura que represente los valores y contenido
auténticamente mexicanos, así como enarbolar los postulados de la Revolución
Mexicana: la libertad, la justicia y la solidaridad para todos los mexicanos. Las
ideas del nacionalismo ya aparecen durante la colonia española mismas que
fueron perseguidas por las autoridades eclesiásticas y virreinales. Este
fenómeno se presenta de la mano de las corrientes musicales europeas que a
manera de recapitulación se estacionan en la España imperial y se difunden en
México por medio de la enseñanza de educandos vinculados a la iglesia como
institución hegemónica principalmente.
Dos corrientes compositivas contribuyeron en la formación musical del
mexicano virreinal: la monodia de origen gregoriano y la polifonía renacentista
de las escuelas: italiana, con Palestrina; franco– flamenca, con Orlando di
Lasso y española, con Tomás Luís de Victoria y Cristóbal de Morales.
La monodia gregoriana fue el conducto para la evangelización del
indígena tratando de erradicar sus creencias, calificadas por los monjes
evangelizadores y autoridades eclesiásticas como idolatría. Una de las
estrategias para lograr el fin deseado fue la puesta en lengua náhuatl de una
parte del catecismo de la iglesia católica dentro del canto llano, como una
manera sencilla y graciosa de lograr un proceso memorístico, rápido y eficiente.
1
Sin duda la estrategia fue acertada, la música fue recurso para la atracción del
indígena y posteriormente la aprehensión de la nueva religión; referente a lo
expuesto, Lourdes Turrent comenta:
“Los indígenas no solo cantaban y transcribían, sino que escribían música.
Pocos años después que aprendieron el canto [llano], comenzaron ellos a
componer de su ingenio villancicos en canto de órgano y otras obras [...]1.
Era pues esencial que los misioneros encargados de la evangelización
supieran canto llano y contrapunto básicamente y fue encomendada a los
ministriles españoles las enseñanzas en la construcción de instrumentos y en
su ejecución.
El modelo proporcionado por las escuelas renacentistas de la polifonía,
aportaron el manejo de la forma y la textura musical, pero fueron asumidos
como meros ejercicios en el arte de la composición musical. Yolanda Moreno
comenta al respecto:
“La música religiosa producida durante el virreinato fue el resultado de la
aplicación y práctica de un oficio serio que nunca se consideró a sí mismo
como “arte” […] sin embargo los compositores del virreinato, en su papel de
artesanos cumplidos de un oficio exigente, lograron producir no pocas obras
importantes”2.
El sentimiento de lo mexicano manifiesto en música se promueve fuera
de las instituciones religiosas por medio de diferentes expresiones formales
que se derivan del quehacer devoto, entre ellas se cuentan el villancico, el
alabado y la tonadilla escénica.
El villancico fue el principal protagonista siendo introducido a la Nueva
España por los misioneros franciscanos, tiene sus orígenes en el renacimiento
europeo y se desarrolla en dos inclinaciones: el religioso, que se despliega en
el marco de la Iglesia católica y cuyos elementos composicionales son los de
1 TURRENT, Lourdes. La conquista musical de México. México: FCE, 1996, p. 129.
2 MORENO RIVAS, Yolanda. Rostros del nacionalismo en la música mexicana. México: FCE, 1989, p. 29.
2
las escuelas polifónicas ya mencionadas; y el profano, de naturaleza folklórica
para toda ocasión. En relación al villancico, Yolanda Moreno considera:
“[...] fue una síntesis que no pretendió transmitir la definición absoluta y
definitiva de lo criollo, lo mestizo o lo indígena. En las variadas formas del
villancico todas las clases tuvieron gozosa existencia real, aunque cada una de
ellas actuara dentro de una universalidad que fue la española. Cada una de las
castas de la Colonia figura en el villancico con una existencia decorativa,
extravagante, antiintelectual y metafórica”.3
El alabado es otra manera musical surgida de la Colonia. Se trata de un
acto de fervorosa profesión de fe por medio de un canto melancólico y sencillo
en su conformación melódica y rítmica con el fin de que sea fácil su
asimilación. El alabado se cantaba tanto al inicio como al final de la jornada
laboral en las haciendas, a las puertas de los templos en las fiestas del santo
patrono, en las peregrinaciones y acontecimientos trágicos donde la muerte es
protagonista. Los recursos técnicos del alabado se derivan del canto modal
característico del canto llano o gregoriano, pero al transcurrir el tiempo se fue
apartando del lenguaje técnico musical que le dio origen hasta convertirse en
un canto de corte popular con los recursos armónicos y melódicos
característicos del siglo XVIII virreinal.
La tonadilla escénica es un género importado de España que llegó a ser
parte de los divertimentos de más difusión en la Nueva España. Su
característica era la combinación de canto con bailables de corte muy sencillo y
fácil ejecución. Los temas a tratar en este género, eran amoríos y costumbres;
principalmente, a esta forma musical, tanto Yolanda Moreno como Vicente T.
Mendoza, le atribuyen ser la semilla que dio origen a la música netamente
mexicana. A propósito de la Tonadilla Escénica, Mendoza señala:
“[...] de raigambre popular hispánica, vivo, latente y desenfadado, con todas las
cualidades de origen, dejó en el alma del criollo y del mestizo de la Nueva
España un impacto tremendo que dio lugar a la creación imitativa primero, a la
3
MORENO RIVAS, Yolanda. Rostros del nacionalismos... Op., cit. p. 32.
3
introducción de música del campo después, y al nacimiento de la música
mexicana por fin”4.
En el siglo XIX los compositores mexicanos iniciaron con más fuerza, ya
sin la influencia doctrinaria del yugo español, un lenguaje musical que los
acercaba a un ideal nacionalista, y que los llevó a cimentar los credos estéticos
que afloraron a partir de la segunda década del siglo XX, que en la búsqueda
de una expresión moderna de lo mexicano, adaptaron y transformaron los
recursos románticos y posrománticos progresistas europeos de la composición
musical a un ideal estético con material melódico y rítmico proveniente de la
música popular mexicana en cualquiera de sus modalidades.
En la etapa final de la Colonia el país había adquirido y desarrollado un
lenguaje musical propio; la combinación de la música de origen español y la de
origen popular dio como resultado la música que refleja a un país con identidad
propia que ya no podía contener más la dominación cultural española. La
música se consolidó como un patrimonio social; era hecha y consumida por
todos los habitantes del país, se desenvolvía en todos los niveles de la
sociedad y logró conformarse como un lenguaje con personalidad propia,
imponiéndose ante la música de origen español, misma que motivó reacciones
adversas.
La Iglesia acosó tanto a los hacedores como a los consumidores de
música popular, prohibiendo en varias ocasiones la realización de fiestas y
jolgorios. La manera de reprimir estas actividades eran condenas desde seis
meses hasta dos años de cárcel así como penas de “vergüenza pública” a
aquellos ministriles que tocasen músicas prohibidas por el régimen;
posteriormente se emitieron penas de hasta dos meses de reclusión para los
públicos que insistieran en consumir esta música.
En los umbrales de la Guerra de Independencia, los ibéricos se
encontraban en la creación del género lírico menor con la zarzuela,
manteniéndose al margen de las corrientes musicales europeas de aceptación,
4
MENDOZA, Vicente T. Panorama de la música tradicional de México. México: UNAM, 1984, p. 60.
4
como la primera escuela de Viena con Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus
Mozart y Ludwig van Beethoven como principales representantes. La ópera
italiana había sido desterrada mediante un decreto real a fines del siglo XVIII,
todos estos fueron factores que propiciaron que el lenguaje musical del
mexicano fuera principalmente de aire popular. El género de concierto no fue
sino hasta que en la década de 1840 se empieza a tener una vida discreta al
tiempo que la música culta se posicionaba poco a poco en la sociedad.
El género popular ejerció un papel muy importante, la información con
que contaba el pueblo de los ritmos y giros melódicos ibéricos propició la
formación de un lenguaje musical sumamente original. Mendoza menciona tres
factores que contribuyeron a la conformación de la música mexicana:
“Primero como asimilación de los diversos géneros literarios y musicales
heredados de España; segundo, como producto de la inquietud por definirse de
un pueblo, niño entonces y largo tiempo subyugado, y tercero, como mezcla y
amalgama de los elementos heterogéneos que se conjugaban para hacer
posible la nacionalidad”.5
A toda la música producto de estos elementos se le denominó son. El
son es un género que aparece en el país durante la segunda mitad del siglo
XVII. El término, se deriva etimológicamente del latín sonus, y el Diccionario de
autoridades de la Real Academia de la Lengua del siglo XVIII lo define como:
“[...] ruido organizado que se percibe con el intelecto, y especialmente, el que
se ejecuta con arte, o música”6.
Musicalmente hablando, se peculiariza por el ritmo de sesquiáltera,
derivado del latín sex qui alterat, que equivale en castellano a: seis que altera.
Se trata de seis eventos métricos que se agrupan de tres formas posibles por
medio de acentuación binaria, ternaria y una combinación de binario con
ternario. La versatilidad de combinación en los acentos da cabida a generar un
5 MENDOZA, Vicente T. Op. Cit. p. 64.
6
STANFORD, Thomas. El son mexicano. México: FCE, 1984, p. 9.
5
movimiento corporal de características dancísticas. Coreográficamente es un
baile de pareja sobre una tarima por medio del zapateado y por consecuencia
la sensación de ruido es un complemento para lograr más claridad en el juego
de la acentuación rítmica mencionada. El son fue tomando personalidad al
adaptarse a las diversas regiones del país en que fue acogido, también se le
reconoce como: jarabe, huapango, pirecua, mariachi y tambora.
Por otra parte, el lirismo del aria, la romanza y la cavatina de la ópera
italiana que se representaba en el país durante las primeras décadas del siglo
XIX fueron sin duda la fuente para la composición de canciones; Rossini, Bellini
y Donizetti fueron, en principio, los compositores operísticos de mayor difusión
y los que más influyeron en la sociedad musical mexicana de entonces. El arte
lírico trascendió allende las fronteras de los teatros y se estacionó en las clases
populares.
En cuanto a las estructuras melódicas, rítmicas y armónicas; su
interacción equilibrada con la ópera italiana y la tradición musical, el
musicólogo Vicente T. Mendoza señala:
“[Los elementos orgánicos de la forma que constituyen el lenguaje musical de
la época en su conjunto fue] heredada de los conocimientos técnicos de la
cultura hispánica del siglo XVI, derivados de las enseñanzas de los frailes
evangelizadores y de los ministriles españoles llegados al país”7.
Lo anterior, fue el marco de referencia social y cultural para el
cancionero mexicano en su quehacer, así como el romanticismo literario
originario de España que circulaba por todo el país durante la primera mitad del
siglo XIX. Estos factores fueron los que dieron origen a la canción mexicana,
romántica y sentimental.
Al tiempo que la música de origen popular, en especial la canción
mexicana, se había arraigado socialmente, la otra música, la académica,
empezaba a buscar su lugar e identidad propia; sin el yugo cultural de España,
7 MENDOZA, Vicente T. La canción mexicana. Ensayo de clasificación y antología. México, UNAM, 1961, p. 17.
6
como lo hemos apuntado, se tornó en un quehacer difícil para los compositores
mexicanos, pues carecían de la información y formación técnica suficiente para
el desarrollo de los lenguajes musicales.
Es de hacer mención que el factor político tuvo gran influencia en el
atraso del desarrollo musical del país, con los movimientos políticos en la
búsqueda de su identidad como nación y en algunos casos desquiciados por
las agresiones del exterior, concluían en golpes de Estado y en ocasiones
guerra civil, factores que contribuyeron que México se mantuviera aislado de
las naciones del mundo, situación que dificultaba un ambiente propicio para la
creación musical. De la misma manera, esta problemática se presentó en otras
manifestaciones artísticas; es decir, dentro de los círculos de la plástica, la
literatura, el ambiente intelectual y académico.
Los modelos compositivos importantes que se desarrollaron en Europa,
con la primera escuela de Viena y posteriormente con Chopin, Schumann,
Mendelssohn y, quizás, Liszt; proporcionaron los modelos técnicos y estéticos
a seguir a los compositores mexicanos. Además, las formas musicales
emanadas de la ópera italiana, ya vieja conocida en el México de entonces, y
las formas menores con ritmo de danza también fueron parámetros serios en la
formación del compositor mexicano. Estas formas musicales se fueron
adaptando a las necesidades estéticas de expresión del siglo XIX en el país, en
donde las grandes formas como la sonata, el cuarteto, el concierto y la sinfonía
no florecen, pues el gusto musical del mexicano requería de manifestaciones
más ligeras; en este sentido, Otto Mayer-Serra apunta:
“Una creciente desintegración del lenguaje musical se producía al mismo
tiempo que la diferenciación entre las clases sociales, hasta que solo un
público selecto tuvo acceso espiritual a las manifestaciones cada vez más
individualistas de los compositores.
Lo que nos puede interesar aquí, es el hecho de que la diferenciación entre las
clases tuvo por consecuencia una diferenciación equivalente en la producción
musical; se impusieron dos especies de obras: una de alta categoría, culta,
artística y, en principio, sólo accesible a las élites; y la otra, de calidad inferior,
7
barata, producto de fabricación en serie y destinada a las clases inferiores,
ávidas de participar en todos los adelantos de la civilización y, con ello, en los
grandes bienes culturales.
La élite acudirá al teatro de ópera para aplaudir a Caruso en el papel de
Rigoletto, mientras que la hija de una familia pequeña-burguesa se contentará
con un potpourri [sic] sobre motivos de la misma ópera. Es decir: la música de
salón había nacido como una necesidad social y cultural”8.
Las formas musicales y ritmos más difundidos en la música de salón
fueron: la polca, la mazurca, el vals y el scottisch, en su deformación
castellana, chotís. De todas estas formas el vals fue el de mayor difusión en el
siglo XIX por las orquestas venidas a México durante el Segundo Imperio
encabezado por Maximiliano de Habsburgo, que a pesar de mantener su forma
original del modelo vienés, se convirtió en un vals original, como lo señala
Moreno Rivas:
“[...] vals mexicano, que puede distinguirse grosso modo por sus tiempos
pausados, su carácter lánguido y su apagado brillo instrumental”9.
Es en esta etapa donde se empiezan a concretar ideas auténticamente
mexicanas insertas en la música, ya que la asimilación irregular de los
lenguajes estéticos musicales europeos, deriva en el compositor mexicano la
necesidad de un planteamiento modernista de lo nacional. Las figuras
principales que alentaron esta situación fueron entre otros: Joaquín Beristain,
José Antonio Gómez, Felipe Larios, Aniceto Ortega, Luís Baca, Tomás León,
Melesio Morales, Julio Ituarte y Gustavo E. Campa; todos ellos muy
importantes, pero, finalmente Ricardo Castro, que concreta una idea
modernista, vincula su arte con las corrientes de vanguardia en Europa, ya que,
según Mayer-Serra:
“...[Castro] gracias a su labor, la música mexicana compensó de un golpe un
retraso de más de medio siglo. Debido a su ejemplo, se había establecido, de
8MAYER-SERRA, Otta. Panorama de la música mexicana. México: INBA-CENIDIM, 1996, p. 70.
9MORENO RIVAS, Yolanda. Historia de la música popular mexicana. México: Alianza Editorial-CONACULTA,
1979, pp.15-16.
8
una vez para siempre, una comunicación continua entre el continente europeo
y su patria mexicana”10.
Compositores que siguieron en este camino fueron Julián Carrillo y
Rafael J. Tello aportando elementos al estilo del posromanticismo de Brahms,
Bruckner y Wagner, del posromanticismo innovador de Richard Strauss y el
replanteamiento progresista de los elementos constitutivos y formales de la
música de Claude Debussy.
En este periodo los compositores mexicanos iniciaron con más fuerza un
lenguaje musical que los acercaba a un ideal nacionalista, y que los llevaría a
cimentar los credos estéticos que afloraron a partir de la década de los años
veinte del siglo XX, adaptaron y transformaron los recursos románticos,
posrománticos y posrománticos innovadores europeos de la composición
musical a un ideal estético mexicanista-nacionalista con material melódico,
armónico y rítmico proveniente de la música popular mexicana. El nacionalismo
musical parte, según Mayer-Serra, de esta premisa:
“[...] las naciones que crecieron de una tradición musical propia –como todas
las americanas, eslavas y escandinavas, y también Hungría- o en los países
cuya continuidad evolutiva en el dominio musical había sido interrumpida –el
caso de España e Inglaterra-, el “folklore” ofreció el único punto de partida para
la formación de un estilo propio, inconfundiblemente nacional”11.
Este autor enumera cuatro fases de la evolución de los estilos
nacionales que nos pueden ayudar en la clasificación y comprensión del
proceso mexicanista-nacionalista:
“Primera fase. Está caracterizada por el predominio absoluto y representativo
de un estilo musical ajeno, como fue el italianismo operístico […]
Segunda fase. En ella, el elemento popular se apodera de la melodía y el ritmo,
a los cuales infunde una característica nota nacional, dejando intacto, no
10MAYER-SERRA, Otto. Op. Cit. p. 93.
11
Ibidem, p. 98.
9
obstante, en principio el ropaje armónico-formal que sigue siendo determinado
por las normas cosmopolitas…
Tercera fase. Los elementos rítmico-melódicos populares empiezan a adquirir
una mayor autonomía, penetran la escritura armónica, transforman los
esquemas tradicionales de las formas e inician un nuevo ideal sonoro. Esta
etapa significa el paso de la mera asimilación de materiales “folklóricos” a la
creación de un nuevo lenguaje musical, netamente nacional, que se efectúa en
la cuarta fase.
Cuarta fase. [Constituye] la liquidación radical de los modelos extraños. El
dinamismo arrollador de las fuerzas rítmicas populares se abre paso por
encima y más allá de las barras de compás; se rompen las formas
convencionales y surgen combinaciones sonoras de una novedad
12
insospechada” .
Como se ha mencionado, la tercera fase corresponde a las ideas de
renovación y consolidación de un nuevo ser artístico, identificado con los
preceptos de un nuevo linaje, como bien lo señala Yolanda Moreno:
“[...] una nueva conciencia nacional y fruto de la expresión artística de la raza
nueva”13.
Esta raza surge al terminar la Revolución Mexicana y tiene como
principales exponentes posrománticos de contenido mexicanista y pioneros del
nacionalismo musical postrevolucionario encabezados por Manuel M. Ponce,
seguido por José Rolón y Candelario Huizar, y, posteriormente, a Carlos
Chávez, Silvestre Revueltas, Eduardo Hernández Moncada y seguidores,
invaden la vida musical del país separándose del ideal mexicanista cosmopolita
de Ponce, con dos planteamientos básicos: primero la inserción a la
modernidad y la creación de un arte nacional.
Las características musicales del nacionalismo son el uso de materiales
melódicos populares o derivados de ellos, estructuras rítmicas vigorosas y
cambiantes provenientes de la música indígena y en algunos casos, como en la
12 MAYER-SERRA, Otto. Op. Cit. pp. 99-100.
13 MORENO RIVAS, Yolanda. Rostros del nacionalismo en la música mexicana. México: FCE, 1989, p. 163.
10
Sinfonía India de Chávez, la combinación de instrumentos de origen indígena y
populares con la instrumentación tradicional de origen europeo y el uso de una
sección de percusión numerosa, sin embargo, ya que hemos mencionado a
Chávez, que es señalado como el iniciador del movimiento en cuestión, su
bagaje técnico y estilístico en la composición musical nacionalista encuentra
como referencia ecléctica creadores en boga en el concierto mundial de
vanguardia; como lo apunta Moreno Rivas:
“[…]compositores europeos y americanos más significativos del momento –
Stravinski, Copland, Prokofiev, Honegger y Hindemith- ya que, según se puede
apreciar, fueron esas las influencias más activas y presentes en el ambiente
musical mexicano de los años veinte y treinta […]”14.
Es importante recordar que Chávez fue un gran promotor de la música
contemporánea y además la conocía, pues su carrera como director de la
Orquesta Sinfónica de México, que posteriormente se transformó en Orquesta
Sinfónica Nacional, le permitió relacionarse con los compositores más
importantes del orbe y además al dirigir los estrenos nacionales y mundiales,
absorbió, dominó y se sirvió de las técnicas de composición más avanzadas.
En correspondencia con lo anteriormente expuesto podemos señalar
que Las fases principales del nacionalismo fueron dos:
1. El nacionalismo posromántico con la inclusión de la canción mexicana, lo
que Ponce llamó el clasicismo mexicano o mexicanismo cosmopolita que
incluyen al mismo Manuel M. Ponce, José Rolón, Arnulfo Miramontes y
Estanislao Mejía; y,
2. El nacionalismo indigenista que tenía como fin la recreación de la música
prehispánica vía la música indígena de la época con Carlos Chávez a la
cabeza seguido por Candelario Huízar, Eduardo Hernández Moncada, Luis
Sandi, Daniel Ayala, Blas Galindo, José Pablo Moncayo y Salvador
Contreras.
14 MORENO RIVAS, Yolanda. Rostros del nacionalismo en la música mexicana. México: FCE, 1989, pp. 142-143.
11
El eclecticismo que se desarrolló después de encontrar el espíritu
revolucionario que inspiró al movimiento nacionalista, y la definición de las
fases mencionadas, crearon los estilos composicionales híbridos del
nacionalismo.
A propósito de los diversos estilos que convergen en el espíritu
nacionalista, el musicólogo Antonio Robles Cahero los clasifica como sigue:
o “Nacionalismo impresionista en Manuel M. Ponce, José Rolón,
Rafael J. Tello, Antonio Gomezanda y José Pablo Moncayo;
o Nacionalismo realista y expresionista en José Pomar, Carlos
Chávez, Salvador Contreras y Silvestre Revueltas, y;
o Nacionalismo neoclásico en Manuel M. Ponce, Carlos Chávez,
Miguel Bernal Jiménez, Blas Galindo y Carlos Jiménez
Mabarak”15.
El nacionalismo de corte impresionista engloba características propias
del lenguaje simbolista que se ubican en compositores europeos de la talla de
Claude Debussy, Maurice Ravel y Ottorino Respighi. Por otro lado se puede
considerar como la vertiente del nacionalismo realista y expresionista aquella
caracterizada por el lenguaje de Schoenberg sobre todo en lo referente a la
utilización de la escala de doce sonidos. El nacionalismo neoclásico se
apoyaría en lenguajes de vanguardia propios de la obra de Stravinsky.
El movimiento mexicanista a nivel nacional no solo se dio en la música,
también se manifestó en los ámbitos social y cultural, artísticos e intelectuales,
es decir fue un movimiento integral al término de la Revolución Mexicana. Se
crearon las condiciones sociales y culturales para dar sentimiento de nación al
país, por medio de la unificación de particularidades locales así como en una
población unida por la lengua y la cultura, solidario, que se identifica en un
Estado nacional. Esta situación se pudo dar ya que el gobierno emanado de la
15ROBLES CAHERO, José Antonio. La música mexicana de concierto en el siglo XX. Disponible en:
http://www.mexicodesconocido.com.mx/espanol/cultura_y_sociedad/arte/detalle.cfm?idpag=1944&idsec=
14&idsub=53
12
revolución favoreció el desarrollo del nacionalismo en las artes por medio de
políticas culturales dictadas por instituciones culturales y educativas, donde se
apoyaron a creadores de todas las disciplinas artísticas, así mismo se crearon
programas importantes en la educación y la divulgación del arte.
Es así pues que el movimiento mexicanista abrazado por los preceptos
derivados de la Revolución Mexicana, ahora se convierte ya en un movimiento
nacionalista, donde confluyen en su cobijo una nación dinámica culturalmente
consciente y comprometida con su espíritu de nación. Edgar Morín al respecto
comenta:
“Una nación se manifiesta bajo la forma de símbolos, representaciones
y mitos, es decir de modo espiritual. Pero este espíritu tiene realidad
porque, precisamente, la nación es una realidad hecha de espíritu”16.
Este espíritu de nación y de modernismo es aprovechado por los jefes
políticos de gobiernos posrevolucionarios tales como el General Álvaro
Obregón, quien en la década de 1920 nombra secretario de Educación Pública
a José Vasconcelos que, a la postre, daría fuerte impulso a la educación. El
general Plutarco Elías Calles y el general Lázaro Cárdenas principalmente,
aplican políticas públicas que se derivaron en un corporativismo político e
institucional que ejerció hegemónicamente el Partido Nacional Revolucionario.
Tenemos que decir que el mexicanismo siempre ha existido pero se
convierte en movimiento nacional cuando todas las manifestaciones artísticas
del país convergen, filosóficamente, en un sentimiento de unidad nacional, en
un ideal artístico de producto mexicano que, no solamente se manifiesta en la
música, sino que es abrigado también por las letras, la plástica y las artes
escénicas.
Ya identificado el país con ese espíritu del arte nacionalista mexicano, la
segunda generación de compositores nacionalistas surge bajo la tutela de
16MORÍN, Edgar. La identidad nacional como entidad mítico-real en Jiménez Montiel, Gilberto (comp.) Teoría y
análisis de la cultura Vol. II. México: CONACULTA-ICOCULT, p. 85.
13
Carlos Chávez, Aarón Copland e Igor Stravinsky. Las relaciones que Carlos
Chávez estableció con los compositores mencionados a través de su trabajo
con la Orquesta Sinfónica de México detonaron un acercamiento con la
vanguardia musical contemporánea de ese periodo. No obstante, el sentimiento
nacional vinculado al indigenismo y el acercamiento a la cultura de la tierra y el
campo mexicanos nunca se abandonó, en el contexto del movimiento
revolucionario.
En la década de 1930 en el Conservatorio Nacional de Música
confluyeron compositores que a la postre detonarían uno de los movimientos
artísticos que, por la calidad de sus producciones, se reconoce como de los
más productivos en el ámbito de la música académica mexicana; nos referimos
a Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, Candelario Huízar, Eduardo Hernández
Moncada, Luis Sandi; entro otros; todos ellos profesores de aquella institución y
quienes solo tenían en común trabajar para la misma.
Carlos Chávez, nombrado director del Conservatorio en 1928, instituye
dos años más tarde la asignatura de creación musical, motivado por un grupo
de alumnos, instrumentistas entonces, quienes veían en el flamante director un
ejemplo a seguir por sus ideas de modernidad en la enseñanza de la música,
su dinamismo y su ideología nacionalista. La nueva cátedra era impartida por el
propio Chávez quien previamente realizó una selección escogiendo a los
alumnos más aptos para iniciarse en el campo de la composición, así lo
menciona el musicólogo Aurelio Tello:
“Para decidir quiénes asistirían a esta clase, el director seleccionó entre los
jóvenes alumnos a quienes reunieran ciertas condiciones no sólo creativas sino
de habilidad, dedicación y responsabilidad […] los seleccionados fueron Daniel
Ayala por su fama de compositor incipiente, Salvador Contreras por su
habilidad violinística y José Pablo Moncayo por su capacidad de leer obras a
primera vista”17.
17
TELLO, Aurelio. Salvador Contreras vida y obra. México: Colección de Estudios Musicológicos,
INBA. CENIDIM, 1987. p. 27.
14
Blas Galindo ingresa al grupo de creación musical un año más tarde
junto a cinco aspirantes más, sin embargo, al final, los que lograron
mantenerse fueron los cuatro compositores mencionados: Ayala, Contreras,
Galindo y Moncayo, constituyéndose así en una generación de jóvenes
compositores a quienes mantenía unidos las lecciones de su maestro de
composición y, a la postre, serían los artistas creadores con reconocimiento
ascendente.
La génesis del Grupo de los Cuatro la constituye los conciertos que
organizaba en 1931 la Sociedad Musical Renovación que dirigía Gerónimo
Baqueiro Foster, profesor del Conservatorio en aquella época, donde
participaban con sus incipientes composiciones: Salvador Contreras, Daniel
Ayala y José Pablo Moncayo. Esta sociedad de corta existencia, enarbolaba los
preceptos del nacionalismo y fue constituida el 5 de Julio de 1931 en el estudio
del propio Baqueiro Foster, así lo menciona Aurelio Tello en su libro sobre
Salvador Contreras:
“El Dr. Jesús C. Romero escribió un importante artículo en la Revista Carnet
Musical con el título “La Sociedad Musical Renovación” en la que hace un
recuento de la breve existencia de esa sociedad […] con el fin de impulsar a los
compositores jóvenes que anhelaran marchar hacia el nacionalismo musical”18.
Blas Galindo, el cuarto elemento del Grupo de los Cuatro, no participó en
estos conciertos porque no había ingresado todavía al Conservatorio, como lo
mencionamos anteriormente, él ingreso un año después. Sin embargo,
veremos que fue precisamente Galindo quien a iniciativa de Salvador Contreras
accedió a seguir ofreciendo juntos conciertos con obras exclusivamente del
más tarde denominado Grupo de los Cuatro.
El Grupo de los Cuatro tomó ese nombre a partir de que así los llamó un
crítico musical en una nota periodística del primero de los conciertos que
ofrecieron los cuatro noveles compositores en el teatro Orientación de la
Secretaría de educación Pública el 25 de noviembre de 1935. Dicho evento se
18
Ibidem.
15
anunció como: Concierto de un Grupo de jóvenes compositores y causó gran
expectación al grado de que varios críticos de la prensa se ocuparon de
reseñar el concierto.
La presentación constituyó un evento cultural importantísimo para la vida
musical del país en cuanto a que se incorporaba un grupo de cuatro noveles
creadores que seguían las tendencias del nacionalismo musical impulsadas por
Revueltas y Chávez y que, además, presentaban un tesón y una disciplina para
alcanzar el dominio de la composición y el abordaje del pensamiento musical
contemporáneo.
No obstante lo anterior, el origen del Grupo de los Cuatro se revela
después de la salida de Carlos Chávez del Conservatorio Nacional, renuncia
que probablemente se debió al problema de confrontación entre profesores del
Conservatorio que abrazaban las ideas de Chávez y, por otro lado, los que
apoyaban la idea de que el nuevo camino a seguir en la música estaba en los
postulados de Julián Carrillo. Algunos documentos interesantes en cuanto a
que dejan ver la pugna entre Chávez y Carrillo lo constituyen el intercambio
epistolar que sostuvieron en periódicos y revistas entre los años 20´s y 40´s,
Carlos Chávez escribe sobre Julián Carrillo:
“Julián Carrillo (1875) se distinguió en su juventud como alumno de violín del
Conservatorio, lo que dio desde un principio cierta notoriedad a su nombre.
Ausente de México durante algunos años del primer decenio, pensionado en
Europa por el gobierno, regreso por los años 9 o 10 con gran ímpetu de trabajo.
La producción musical de Carrillo, sumamente escasa, al grado de no justificar
que, en rigor, se le dé el nombre de compositor, indica, sin embargo, un deseo
de imitación de las formas clásicas mayores […] Pero con la intención no basta,
desgraciadamente. Las pocas sinfonías y cuartetos de Carrillo son obras de
escasísima imaginación.
Se ha dicho que es un compositor con buena técnica, pero no sé qué es bueno
en la técnica si no ha de servir para hacer buena música.
16
Casi en las postrimerías de su edad se declaró apóstol de una teoría
“revolucionaria” que espera basar la música en una escala de semitonos muy
subdividido […]”19.
La anterior cita nos puede dar una idea de cómo estaban las cosas entre
el maestro Chávez y Julián Carrillo en el Conservatorio; y si hubiera duda del
affaire entre ellos véase la siguiente entrevista con el maestro Julián Carrillo,
realizada varios años después y que revela un sentimiento de rechazo a la obra
del maestro Carlos Chávez:
“-Me referiré, pues, concretamente, a su primera pregunta: ¿qué opino de
Chávez como compositor?
Tan concreta como es su pregunta, será mi respuesta. Al juzgar a un
compositor, se llega a un campo que permite puntos de vista muy diversos,
pues lo que para una persona puede parecer composición, para otra parecerá
descomposición; y ese es el caso de don Carlos Chávez. Para sus amigos,
algunos pagados por él según se dice en público, lo que él escribe son
composiciones; y para la casi totalidad de músicos y no músicos de México y
del extranjero, son descomposiciones. Caso concreto: su desconcierto para
cuatro cornos y su H. P....20
Como se puede apreciar, también el maestro Carrillo se expresa en
términos negativos sobre la obra de Carlos Chávez lo que podría quizás
explicar el porqué se dio la salida de Chávez del Conservatorio donde se
encontraban formándose la nueva generación de compositores egresados de
esa institución. No encontramos otra explicación veraz; sin embargo tampoco
quisiéramos especular con ello, pero hasta no ver un documento que indique lo
contrario creemos que esta fue una problemática real.
Después de la renuncia de Carlos Chávez al Conservatorio la clase de
creación musical se canceló; no obstante, los cuatro compositores en ciernes:
Contreras, Galindo, Moncayo y Ayala, siguieron empeñados en convertirse en
19
ESTRADA, Julio-DE LOS REYES, Aurelio-ESTRADA, Luis A.-SANDI, Luis: La Música de México.
México: UNAM. Instituto de Investigaciones Estética, 1984, p. 69.
20
ESTRADA, Julio-DE LOS REYES, Aurelio-ESTRADA, Luis A. y SANDI, Luis: La Música... Op. cit.
p. 72.
17
creadores aunque, para ello, tuvieran que seguir tomando cátedra con Chávez
de manera particular.
El trabajo compositivo del Grupo de los Cuatro constituye para algunos
el final o el principio del fin de la época nacionalista de la música mexicana, la
cual tuvo su época de cúspide entre las décadas de 1930 a 1960, músicas
éstas que asimilaron ampliamente el sentimiento nacional, el folclore de su
país, el colorido del paisaje y del ambiente y el sentir del pueblo sencillo.
18
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Chávez y Silvestre Revueltas. México, CONACULTA-INBA, 2002.
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