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'/iumMAI ¿n 1J J J < S M U lU O - í*K Jt| ' LA BOCA FELINICA E N EL ARTE CHAVIN
Cristóbal Campana Delgado
UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJ1LLO Con aprecio para Alberto González
FACULTAD DE CIENCIAS SÓCIALES

INTRODUCCION

La iconografía andina tiene temas, imágenes y formas que aparecen y desa­

parecen según la ideología de las sociedades precolombinas. El tema felínico es
el fundamento mítico e icònico del Horizonte Temprano y, por esto, uno de los
más importantes y persistentes y en él se advierte una connotación religiosa. Se
habló de un “ culto felínico” , de un “ dios jaguar” o simplemente de un “ dios
felino” . También se ha dicho que los llamados rasgos “ felínicos” no son tales,
pues no corresponden a ningún felino y, además que, ' ‘no hay ninguna indicación
en los documentos históricos de la existencia de tal culto” (Lyons 1983:162).

REVISTA La discusión sobre el carácter de ‘‘dios’’, asignado al felino o a cualquier otro

ser, podrá seguir, mientras se siga usando el concepto cristiano-occidental, de que

DEL MUSEO DE un dios, es un ser “ creador” del mundo y “ criador” del hombre y pretendiendo
trasladar estas categorías al mundo andino, en el cual el concepto “ HUACA” ,
recogido por los cronistas pre toledanos, se refiere a un ser animador del entorno

ARQUEOLOGIA humano, no primigenio y, venido después del hombre para darle alimentos, salud
y mejores técnicas para su subsistencia en comunión con la naturaleza. Así mismo
ese ser o “ HUACA” podía transferir sus poderes a su lugar de estancia, pudiendo
ser éste, desde una piedra a un templo. Para el hombre andino cada pueblo
DIRECTOR: ENRIQUE VERGARA MONTERO “ venía’ ’ de una ' ‘PACARINA” , la cual podía ser laguna, cueva o la oquedad de
un cerro.
Al ser el felino el más representado y, de ser el jaguar, ya desde Tello (1919),
se pensó que su origen estaría en el llano amazónico y, más aún, cuando se
comienza a pensar que el ave mitificada no sería el cóndor, sino una falcónida o
TRUJILLO 1993 Ne4 un águila, propia también de la amazonia (Lathrap 1971-1973-1982). Ya Mid-
dendorff a fines del siglo pasado anotó la presencia de jaguares en la costa. En
“ Pampas de Jahuey” en el valle de Chicama, o en “ Monte Seco” en el valle de-
Zana, la gente todavía cazaba jaguares aun en la década de los años treinta. Eos^
pescadores desde Supe hasta Bayóvar, reconocen al Ñampal o Naympal (Pandíiirir -
n ff *
Revista dei Museo úe Arqueología Cristóbal Campana Delgado

h a e ic a m s carolinensis), un águila marina, com o el personaje representado en los conjunto de estos rasgos que son transferidos a otros seres. La existencia de un
tejidos de Huaca Prieta (Bird 1951). Con respecto a la boa, los agricultores de las ‘•culto feiínico” , no implica necesariamente reconocer ai felino como a un dios.
tierras chaupiyungas tienen muchas historias sobre la “ macanche” o “ colambo”
Al estudiar sistemáticamente las imágenes, observamos que miíchas de éstas
(Boa ortonil), como una aliada de sus cultivos y buena “ guardiana” de ciertas
aparecen iterativamente dispuestas de acuerdo a convenciones, un tanto alejadas
plantas cuyos frutos deben ser respetados; pues las hay domesticadas y éstas son
de forma natural, como por ejemplo, poner ojos en alas y patas. Esta observación
las que fueron representadas “ cuidando” ciertas casas mochicas, muy decoradas nos llevó a planteamos la hipótesis que, dichas formas tiene un valor simbólico
(Campana 1983:67). Esto tiene colación, porque gran parte de las imágenes
(Campana 1970:22) y que a manera de grafemas ideográficos, tienen significados
litúrgicas o míticas que aparecen en la iconografía chavinense son de origen diferentes a las formas naturales u orgánicas que les dieran origen.
marino o costeño, asociación que es ratificada por los mitos y las leyendas
recopiladas en varios lugares de la sierra norteña. Por ejemplo, en el dibujo de
una espátula de hueso, Cupisnique, dos cabezas felínicas confrontadas salen del
1.0.0 ARTE E ICONOGRAFIA
caracol Strombus. En los dibujos mochicas hay muchas narraciones gráficas
mostrando el jaguar naciendo de un caracol.
. En el conjunto de imágenes que aparecen dibujadas en piedras, pintadas en
Este, junto con el “ mullo” (Spondylus peruvianus) tienen un lugar preemi­ tejidos o labradas en cerámica y oro, se hace evidente la voluntad del artista para
nente en toda la iconografía andina y representan un derrotero en la geografía comunicar significados, míticos, mágicos o religiosos, a través de formas casi
religiosa del Horizonte Temprano. todas relacionadas o derivadas del jaguar. Estas formas al ser transferidas a seres
w ¿ ,
omitomorfos, serpentiformes y antropomorfos los “ felinizan” . Esta transferencia
Fue Telio (1921) el primero en sostener la difusión de la cultura Chavín, en se toma en una constante, de tal manera que los arqueólogos los consideran
la sierra y costa, convirtiéndose en una cultura “ pan regional” (Tello 1929). elementos diagnósticos del arte religioso Chavín.
Larco, (1941) al comparar los materiales encontrados en Barbacoa y Cupisnique,
La presencia iterativa de estos elementos significantes hizo que Rowe
con los que Tello ofrecía com o Chavín, demostró la existencia de una cultura
(1972:258) dijera: "Es muy característico del Arte Chavín la repetición de
local, la Cupisnique, cuyas “ Características en común se deben al intercambio
detalles o aún de figuras com pletas...' cuando realmente estos *‘detalles” actúan
que existió de elementos culturales, sin significar que los pueblos abandonaron como grafemas que, teniendo significados específicos, pueden variar según la
su propio modo cultural” (Larco 1948:16). De esta manera'también se sostenía ubicación convencional que se les asigne. Así, un ojo feiínico fuera del rostro,
un posible origen ñor costeño del fenómeno Chavín. Willey (1951) sostuvo la tendrá un significado diferente. A sí mismo, cuando en una imagen mayor apare­
presencia de un Horizonte Chavín y Rowe (1962) definiría los rasgos de un cen “ figuras completas” de dos rostros felínicos, no es que se trate de “ repeti­
Horizonte Temprano. Lumbreras (1974) comienza a redefinir la nomenclatura ciones” sino de la iteración necesaria para comunicar ideas referentes a la
sosteniendo la existencia de un Período Formativo con tres subperíodos y, divinidad. Tal vez, podría referir algo como que ‘‘el dios Guarí tiene p o r hermano
aclarando que gran parte de las imágenes conocidas como chavines, por haberlas a Ascoy Guarí y que juntos formaban una guaca de dos caras” (Citado por
encontrado en el sitio de Chavín de Huantar, eran más bien Cupisnique (Lumbre­ Rotsworoswski 1988:52, sobre las declaraciones de Domingo Rimachín en 1656).
ras 1987:192). Al final de esta discusión, Burguer sostiene que existe mucha Por estas mismas razones pondremos en duda que cuando aparecen varias
unidad en el estilo, que no se trata de una “ quimera estilística” y, replanteando imágenes iguales, confrontadas y en cantidades equivalentes pueda tratarse de un
la existencia de un Horizonte Chavín, éste, "refleja un momento efímero en la
interés puramente estético del artista por hacer una imagen “ simétrica” , cuando
prehistoria peruana durante el cual las dispares sociedades disociadas, de algún en esa “ confrontación” puede estar representada la concepción dual del mundo
modo fueron reunidas en un solo sistema mundial o ekumene” (Burguer mítico. Es muy sintomático y expresivo que, paralelamente, varias cantidades
1989:566). '
sean constantes, como el dos ( l- l ) , el cuatro (2-2), el cinco (2-1-2) o el siete
(3-1-3).
El breve recuento anterior nos sirve para explicar el por que seguimos usando
la tipificación de “ Chavín” para la iconografía del Formativo Medio y por qué Bocas u ojos, fuera del rostro, nos plantean la pregunta: ¿Por qué una boca,
preferimos usar los conceptos “ felino” , “ feiínico” y “ felinización” cuando nos un ojo o un colmillo, aparecen iterativarríente, fuera de su contexto natural?...
referimos a ciertas formas derivadas y asociadas al jaguar. Además, existe un Entonces, evidentemente, tendremos que pensar que la disociación, la ubicación
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Revista del Museo de Arqueología
aparecer varios rostros y muchas bocas en un solo cuerpo y disociadas de su
arbitraria y convencional, en el jaguar o en otro ser, dejan de ser bocas, ojos o contexto natural. Además, hay representaciones de bocas, muy magnificadas o
colmillos, para convertirse en formas ideográficas o grafemas. También, encon­ estilizadas y solas, por lo cual creemos en la existencia de una estructura de valor
tramos seres con rostros dobles y opuestos, que al girar en 180°, cambian de gesto. simbólico en ese conjunto de variables. Nuestra primera hipótesis, parte obser­
Estas imágenes se convierten “ anatrópicas” (González 1974: 17) lo cual, solo vando que, la disociación convencional de rostros y bocas felínicos fue para
pudo ser el producto de un largo proceso de convencionalización, para establecer conferirles un significado simbólico más allá de su forma natural, (ver lámina 1).
el significado que contienen y, como tal, ser entendidos (Principio de Isomorfis-
Si luego, advertimos que una bocá presenta dientes y colmillos mucho más
mo).
de lo normal; o que, si las bocas convierten su labio superior en ceja, o viceversa,
También es notable la intención de “ transferir’ ’ rasgos felínicos a falcónidas, para formar otra boca, o que ésta adquiere la forma sintetizada de un rostro,
ofidios, crustáceos y aún, a humanos. Estos "trasplantes” de órganos fuera de entenderemos que hay una intención que no es la representativa, sino otra
familia y especie producen imágenes ANAMORFICAS y ANASTOMOSICAS convencional, para modificar ese símbolo, sin cambiarlo.. .De esto se deduce
y no “ seres monstruosos” . Es decir, el objetivo del artista no fue crear un águila nuestra segunda hipótesis: Un símbolo contiene signos menores que modifican
con cabeza de jaguar, sino comunicar gráficamente, tal vez que, esa águila, con su significado, dentro de un código establecido convencionalmente (lámina 2).
algunos rasgos de jaguar, participa de sus atributos dentro del discurso mítico. En -
esa “ felinización” , que no es divinización necesariamente, puede estar el sustento La tercera hipótesis surge cuando encontramos que, las “ bocas sonrientes”
de los mitos primordiales de los indios Paez del sur de Colombia (Reiche-Dol- aparecen en diversas partes del cuerpo mítico dando origen o salida a algo. Salen
matoff 1972:54-55) y de algunos del norte amazónico peruano, quienes cuentan cabezas felinizadas, serpientes, bastones, animales, plantas o partes del cuerpo,
que un jaguar engendró en una mujer un dios con imagen humana, el cual tenía como ya lo dijimos; pero siempre se ven como punto de origen. Es muy fácil
los poderes del trueno y que, el trueno mismo, era el jaguar, capaz de fertilizar observar que en diversas imágenes de la iconografía chavinense, de la boca salen
todo. Así, la felinización, icónicamente, sería la transferencia de poderes naturales las patas, las garras o la cola del jaguar, o, la cola, las alas o el pico del águila
simbolizados en la imagen del jaguar y que, este, sin ser dios, los representa- (lámina 3).

Como se habrá podido advertir, el hablar del pensamiento dual, de imágenes Nuestra idea de que la boca significaría el origen, nacimiento o salida, se
anamórficas, anatrópicas o anastomósicas en series y números simbólicos, o de sustenta en una serie de imágenes fragmentarias, de jaguares o águilas; pero, la
los rasgos disociados del felino, no estamos hablando de manifestaciones artísti­ que más y mejor narraría el origen de animales, plantas y hombres, es la que
cas, sino de conceptos iconográficos, dentro de un código o sistema que ordene corresponde a aquella imagen dual que está en el “ Obelisco Tello” . Allí está la
sus significados. Tal*vez el primero en hablar de esto fue Herbert-Stevens boca “ emblemática” más grande, la misma que funciona como factor integrador
(1972:127) al observar que los artistas chavineños se preocuparon más en lograr de otras escenas narrativas menores. En dicha imagen hay 15 bocas exagerada­
“ operaciones gráficas” conformadas por “ une structure organique segmentée mente grandes, de otras 50 que posee y, todas cuidadosamente articuladas. Esta
dans ses éléments un repertoiré analogique et un sisteme réference abstrait . es la única imagen mítica en cuyo discurso, aparecen hombres dentro de formas
Entonces, debemos diferenciar en la imaginería chavinense dos cosas. Lo artístico en “ U ” , tal vez insinuando que éstas, con bocas felínicas en su interpretación
y lo iconográfico. A lo primero habría que estudiar con categorías que la Estética arquitectónica, tal como lo advertimos (Campana 1974; 1988:61) al asociar la
y la Historia del Arte reconocen y, a lo iconográfico, estudiar en cuanto a signo, forma inicial de los huachaques con las estructuras en “ U ” , propias de la
significado o significante y con los métodos y principios de la Semiología y la arquitectura del Formativo.
Teoría de la Información. Para analizar las hipótesis tomaremos imágenes Cupisniques, de Chavín de
Huántar, Cardal o Callango en lea, las cuales teniendo estilos diferentes, han
tratado la “ boca felínica” con un mismo concepto. Nuestro fin es de demostrar
2.0.0 LA BOCA. cómo en tan alejados lugares el tratamiento teórico es casi idéntico.
VARIABLES DE DISPOSICION V DE HIPOTESIS Existen varias representaciones en las cuales las cosas, gráficamente, aparecen
debajo o detrás de la boca y no saliendo de ésta. Esto podría obedecer a la
L§ natural sería encontrar una boca en la parte inferior de un rostro, pero, en /concepción mágica de que las partes importantes no se deben ocultar tras otras.
el caso que nos ocupa, en las imágenes chavinenses, esto no es así, pues suelen
119
113
 Cristóbal Campana Delgado

Estas bocas pueden aparecer de frente o de perfil y en diversos grados de

Por ejemplo, en un cuerpo de perfil se muestran forzosamente la existencia de las
estilizarán y síntesis y, así mismo, con diversas cantidades de significantes
dos piernas y de ios dos brazos. Otro ejemplo: El personaje de la Estela de
nienores, como colmillos, dientes, “ lengüetas centrales” o, con comisuras en
Raimondi” tiene cetros en cada una de sus manos, pero, éstos aparecen “ detrás’’
diversa posición. Su diseño es el más simple, por ser más sintético y no por
de ellas, para no ocultarlas. A sí hay múltiples ejemplos que explicarían por sí
contener menos significado. /
mismos esta idea.
En cuanto al origen de esta boca, así, aislada como signo la hemos visto en la
Finalmente, si es que las primeras formas de cultivo en la costa, se iniciarían
cerámica de Yonán (valle de Jequetepeque) es un estrato inferior a Cupisnique y
con las hoyas, “ chacras hundidas” , “ sunken garden” o “ huachaques” y que, si
Chavín. Chiaki Kano en sus estudios referentes a los orígenes de la cultura Chavín,
estos fueron excavados en forma de “ U ” con la parte abierta hacia el Este, para
presenta bocas felínicas de Wairajirca y Kotosh, pero dejando entrever que las
defenderse de los vientos húmedos que vienen del mar, podríamos pensar que de
imágenes de estas no son temas iconográficos por sí mismos, sino que son partes
allí derivan las formas arquitectónicas de plantas en “ U ” , tan propias del
del rostro. (Kano 1979: fig. 13).
Formativo, con el mismo planteamiento axial E-O, y con plazas o patios hundidos,
redondos o rectangulares, recordando a los puquios del huachaque. También Las comisuras labiales, como signos, pareciera que fueron dos las más
encontraríamos en ello que, hay algo más importante que una forma, y es lo antiguas: recta y, hacia abajo. Su significado derivaría de la gesticulación natural.
referente a los orígenes de los cultivos y a la obtención controlada de los alimentos, Hacia abajo se asociaría al gesto de la ferocidad, pudiendo anteceder a los demás
entonces, ¿No sería válido pensar que la “ boca felínica” fue la representación como en el mito de “ Inon-Chaso-Chivani” que en un párrafo dice: “En el
simbólica y primordial de la ' 'pacarina ’' de los yungas?... En la mitología andina principio del mundo un enorme tigre negro persigue a un cervatillo que corre y
¿Cuantos dioses o héroes culturales tienen un origen yunga o asociado al mar y le da cruel muerte señalando con esa victoria el prim er triunfo de la muerte sobre
a los cultivos? la vida” (Díaz Castañeda 1923). En el dibujo de la citada espátula, la primera
cabeza que sale del caracol tiene una boca con la comisura hacia abajo.
La comisura labial hacia arriba produce el gesto de la alegría o de la sonrisa
3.0.0 CONCEPCIONES Y FORMAS y, las bocas con este gesto son las que siempre aparecen dando origen a algo. De
éstas, salen plantas, animales o partes de su propio cuerpo. Pareciera, entonces,
La boca felínica es una de las formas que más cambios ha tenido en su diseño
que estas bocas se asocian a la vida como origen o existencia de las cosas.
sin que esto tenga que ver con el estilo, sino con el concepto interpretativo de su
Inclusive, a la ferocidad, si es que los colmillos superiores también la represen­
función significante y cómo tal, con la concepción del rostro- Entonces, esto
tasen, pues éstos están muy realzados dentro de estas bocas como en el caso del
plantea dos criterios para variar la forma significativa de la boca: sola, por sí
“ Dios Sonriente” o “ Gran Imagen” (Rówe 1972:270) que está la escultura del
misma y, en conjunto con el rostro. El primer caso equivale a toda una elaboración
“ Lanzón” . La necesidad técnica de poner así la comisura, haciendo desaparecer
convencional para obtener variaciones formales, logrando tres concepciones
el labio inferior y la mandíbula, indujo a Rowe (op. c it 261) a creer en la presencia
básicas: bocas autosémicas, bocas simbólicas y bocas emblemáticas. Con el otro
de “ bocas agnáticas” ; cuando, más importante que la mandíbula y el labio
criterio se formulan dos diseños, más relacionados con el rostro y con la icono­
inferior, era la representación de cosas saliendo de la boca.
grafía.
Antes de hacer el análisis de estas cinco variables, debemos anotar que, al no
3.2.0 La “ Boca Sim bólica”
existir una nomenclatura referente, nos hemos visto obligados a nominar a cada
conjunto de formas de acuerdo a su función significativa. Todas las formas de boca son simbólicas, pero en este caso, nos referimos a
aquella que se convierte en un rostro sintetizado, sin dejar de ser boca. Esta
concepción tiene dos variables: Disociada y dentro del rostro.
3.1.0. “ Bocas Autosém icas”
3.2.1 La forma que se disocia y puede aparecer sola o fuera del rostro, tiene
Son aquellas que guardando su relación con la forma natural de la boca son
una estructuración en forma de 8 horizontal, albergando en un extremo la pupila
representadas solas y fuera de todo contexto facial. Debieron tener un significado
t ” y en el otro la fosa nasal. Y , como para recordar de que se trata de una boca, se
propio, sintetizando una idea, de allí el nombre de *‘autosémica’’, aunque también
le agrega uno o dos colmillos, para que pueda ser observada anatrópicamente. Su
se las podría llamar “ autárcicas’’, por ser suficientes en sí mismas para significar.
121
T2G
 Cristóbal Campana Delgado
Revista del Museo de Arqueología

significado puede variar según la presencia o ausencia de los otros elementos ! BIBLIOGRAFIA
significantes. '1
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3.2.2 La otra forma de boca simbólica es aquella que, la ceja — del ojo— se'“
Sumario del trabajo en el sitio formativo de Morro de Eten. Npr
convierte en labio superior de otra boca en la parte superior del rostro, pudiéndose |
PARG Newsletter 3:2, Princeton.
ver dos rostros anatrópicos. De esta ceja-labio convertida en boca sonriente --v¡
suelen salir serpientes preferentemente en número de cuatro. Es muy importante | BARTHES, ROLAND; 1970
analizar, así fuera brevemente, el supuesto nacimiento o salida de las cuatro J Elementos de Semiología. Alberto Corazón. Editorial Madrid.
serpientes. En unos casos tienen gran pane de su cuerpo, en otras, sólo la cabeza ] BENSON, ELIZABETH (compil); 1972
v, en otras, cada boca sale de una anterior. La. metáfora de que ‘ ‘cuatro serpientes - The Cult o f The Feline. A Conference in Pre-columbian Icono-
salen de una boca sonriente, en la parte superior de la cabeza , la podremos ^ graphy, Dumbarton Oaks Research Library and Colection, Washing­
observar en jos fragmentos de un tejido de Carhuas en lea, en un medallón de Oro 4 ton D.C., 1-165. ' .
Cupisnique y en la cabeza del personaje de la “ Estela de Raimondi” ; |
BIRD, JUNIUS B.; 1963
Preceramic Art from Huaca Prieta, Chicama Valley. Nawpa Pacha
3.3.0 La “ Boca Em blem ática” 1 I: 29-34
Es aquella que tiene un lugar prefijado en el cuerpo del personaje, pues ¿ BUENO, ALBERTO y TERENCE GRIEDER; 1979
siempre está en el tórax, pecho y espalda, uniendo las dos áreas más importantes -. Arquitectura precerámica de la sierra norte. Espacio I: (5)
de la imagen mídea: La cefálica y la genital. Ambas partes están representadas -
BURGER, RICHARD L.
por DOS ROSTROS y, a su vez, las dos obedecen a concepciones diferentes. El ~
1979
rostro del área cefálica puede descomponerse hasta en tres otros, en cambio, el
del área genital es uno sólo y más sintético en su tratamiento gráfico. Resultados preliminares de excavaciones en los distritos de Chavín
de Huantar y San Marcos, Perú.
La “ boca emblemática” toma ese nombre, porque teniendo la forma conven­
cional de una boca, "es la representación sim bólica de o tra” . Es importante 1984
anotar que siempre es el elemento que une a otros dos, ya sean cabezas, rostros, The Prehistoric Occupation o f Chavín de Huantar, Peru. University
extremos o gestos. Es decir, esta boca puede ser otra expresión que une los dos of California Press, Berkeley. (In Press).
aspectos de la concepción DUAL del mundo, de un personaje mítico o del mito
1989
mismo. Esta boca nunca da “ origen” , siempre funciona como elemento tensor
y, es la misma que aparece en el muro frontal del atrio del Templo Medio de El Horizonte Chavín: ¿Quimera estilística o metamorfosis socioeco-
Cardal descubierto por Burguer (1991:287-288). En el discurso mítico, esta boca, cómica? Revista Andina No. 2. Cusco.
debe tener un significado muy importante, pues suele aparecer representada en BURGER, RICHARD L. y L. SALAZAR BURGER; 1980
aquellas imágenes que narran mitos, como en el Obelisco Tello, en la Estela de Ritual and Religion at Huaricoto. Archaeology 33 (6): 26-32.
los Jaguares” o en la ‘‘Estela de Raimondi’ entre otras. En estos casos ocupa
gran parte del espacio icónico, notándose que siempre el artista puso especial CAMPANA, CRISTOBAL
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necta con otra de gesto sonriente, de
ZUEDEMA, R.T.; 1968 la cual sale una serpiente. Véase tam­
‘ ‘An Andean Model for the Study o f Chavin Iconography’\ art leído bién, cómo en una m ism a imagen,
aparecen tres estilos de ojos.
en la conferencia de Chavin, Dumbarton Oaks, Washington, 1968.

Diversas representaciones de bocas

aisladas — solas— , usadas como
tem a simbólico o iconográfico, cu­
yos significados debieron ser idénti­
cos, pese a las diferencias de estilo.

e u p lv n lq u *

132
 Cristóbal Campana Delgado
Revista del Museo de Arqueología

Lámina 3.- En la imagen Callango del “Dios de los Cetros” , las piernas salen de una boca ubicada
en el área genital. En el fragmento del águila, de la boca del área cefálica ( l), sale el
cuerpo del ave. Al costado derecho y. de otra boca larga (2) sale el ala. De la boca del
Lam ina Disco oro Cupisnique, fragmento de un águila y tejido Callango: Adem ás de la boca rostro del área genital, sale la cola y, a su costado, de otra sale la pierna (4). Patas y
principal (ai, hay una serie de bocas disociadas, dispuestas en diversas panes del garras salen de otra boca.
cuerpo (1-2-3—4— 5) y de donde salen las alas, las piernas o las patas.

134 135
 Cristóbal Campana Delgado
Revista del Museo de Arqueología

Lámina 4.- Nótese la concordancia y ia estructura form al de un huachaque, <^n Ja s estructuras

formales de la “boca felínica” y d e los Tem plos en ‘I T .

f
kotosh yonán yonán

chavi'n

c u p is n iq u e

Lám ina 5.- Las “bocas autosémicas”, aparecen representadas soias o aisladas de su contexto
Lám ina 6.- Las "bocas sim bólicas” sintetizan li­
facial: desde Kotosh y Yonán en el Form ativo Temprano. Su desarrollo postenor se
nealmente el rostro, para una observa­
ve en las imágenes de Cupisnique y Chayín. Hay varias más en en Pacopam pa, Cuntur
ción anatrópica. Por los dos extremos
Huasi y Poém ape en el norte, e lea en el sur.
opuestos.

13
136
 Revista del Museo de Arqueología Cristóbal Campana Delgado

1 » 2 ' 3 ’4

Lámina 8.- La “ Boca Em blem ática” siempre está en el tórax, uniendo dos rostros: el del área
cefálica y el del área genital. En estas iconografías también se puede advertir cóm o
cada boca da origen a las diferentes partes del cuerpo.
Lám ina 7.- En los rostros de estas cuatro imágenes, en la parte superior de la cabeza, hay ana
boca dé la cual salea cuatro serpientes. En la mascarilla de oro Cuptsnique, y en el
Tejido de Karwas. se reparten dos a dos. En la imagen de la "Estela de Raimondi”.
de la pane superior de la cabeza del "Señor de los Cetros”, las cuatro serpientes miran
al lado opuesto det rostro del "señor”. Cada serpiente da origen a otra, siempre por la
boca 1 1-2-3 y 4). En la cabeza de una de las águilas que om a una colum na del ‘'Castillo
Nuevo” de Chavín, de la boca superior, saien cuatro serpientes que miran hacia
adelante, al igual que el personaje.