Drama Aplicado: El regalo del teatro

Nicholson, H. (2005) Applied Drama: The gift of theatre. New York: Palgrave Macmillan

Traducido por Catalina Villanueva

1. Una introducción al Drama Aplicado (pp. 1-16)

Direcciones Radicales

En su autobiografía, la directora de teatro Joan Littlewood cuenta una historia sobre los planes
para The Fun Palace, un proyecto ambicioso y visionario que tenía como objetivo crear un ‘patio
de juegos de aprendizaje’ en el East End de Londres durante la década de 1960. Su artículo en The
New Scientist describió una área de actuación que, según Littlewood, ‘permitiría terapia de teatro
para todos’. Para los trabajadores de talleres y fábricas, la participación en teatro contrarrestaría
el aburrimiento diario de vidas laborales insatisfactorias. Las personas podrían escapar de sus
rutinas monótonas y encontrar placer psicológico al representar aspectos de sus propias vidas a
través de lo cual, ella esperaba, desarrollarían una ‘conciencia crítica de la realidad’ que podría
conducir a su participación en investigación social.i En la práctica, The Fun Palace nunca se
materializó. Los concejales burocráticos anularon los planes y se preocuparon más por frenar el
vandalismo que por desarrollar enfoques interesantes de educación continua. Littlewood no se
desanimó. Aunque el Teatro East 15 de Littlewood, cerca del sitio propuesto para Fun Palace,
había sido saqueado repetidamente por ladrones a quienes las autoridades locales describieron
como ‘jóvenes salvajes’ y ‘elementos desagradables’, invitó a estos jóvenes al espacio seguro del
teatro, y los alentó a encontrar formas de contar su propias historias detrás de la seguridad de
puertas cerradas. Para 1975, Littlewood comentó cáusticamente que ‘nuestros salvajes’ estaban
organizando festivales por sí mismos.ii

Es una historia optimista, que da testimonio del poder del drama para afectar el cambio social y
personal. También es una historia familiar para quienes trabajan en artes comunitarias: ha sido
contada y re-contada muchas veces, sobre muchas personas diferentes, en muchos contextos
sociales diferentes. Lo que esta historia identifica es la relación entre la práctica teatral, eficacia
social y construcción comunitaria. Joan Littlewood, una directora de teatro socialista que hizo
mucho para sacudir el establishment teatral británico a mediados del siglo XX, no vio distinción
entre estos modos de práctica cultural: para ella todos formaban parte del mismo proyecto
político. Al trabajar con los jóvenes y escuchar sus historias, les permitió encontrar sus propias
formas de expresión artística, cultural y teatral.

Este libro es una investigación sobre la importancia y los valores del drama, teatro y performance
que tienen lugar en entornos comunitarios y en contextos educativos. Se trata de hacer teatro en
muchos y diferentes lugares, a veces poco glamorosos, como por ejemplo, residencias para
ancianos, albergues para personas sin hogar, escuelas y cárceles, dirigidos por profesionales con
experiencia en facilitar drama con participantes de la comunidad. En este capítulo introductorio
comenzaré considerando cómo se usan generalmente los términos ‘drama aplicado’ y ‘teatro
aplicado’, y cómo se relacionan con las historias y prácticas del teatro comunitario. Espero
plantear preguntas que se abordarán más adelante en el libro, y mapear algunos de los debates y
discusiones que impregnan el campo.

¿Qué es el drama/teatro aplicado?

Los términos ‘drama aplicado’ y ‘teatro aplicado’ ganaron vigencia durante la década de 1990,
encontrando un favor particular entre académicos, profesionales del teatro y formuladores de
políticas que los han usado como una especie de taquigrafía para describir formas de actividad
dramática que existen principalmente fuera de las instituciones de teatro convencionales, y que
están destinadas específicamente a beneficiar a individuos, comunidades y sociedades. En el
acrónimo de drama/teatro aplicado se incluyen prácticas tan diversas como, por ejemplo,
educación teatral y teatro en educación, teatro en educación para la salud, teatro para el
desarrollo, teatro en prisiones, teatro comunitario, teatro patrimonial y teatro de reminiscencia.
Cada una de estas formas de teatro tiene sus propias teorías, debates y prácticas altamente
especializadas que a menudo son bastante diferentes entre sí. También se basan en investigación
en diferentes ramas de la filosofía y las ciencias sociales, en particular en los estudios culturales, la
geografía cultural, la educación, la psicología, la sociología y la antropología, además de contribuir
a la investigación en drama, teatro y estudios de performance. En otras palabras, el drama y el
teatro aplicados son prácticas interdisciplinarias e híbridas. Los profesionales del drama han
trabajado en entornos educativos, terapéuticos y comunitarios durante muchos años, pero la
aparición de los términos ‘drama aplicado’, ‘teatro aplicado’ y, a veces, ‘performance aplicada’,
muestra un renovado interés por la profesionalización de estos campos y por la revisión de
preocupaciones teóricas y políticas comunes que acompañan sus diversas prácticas.

Debido a que drama aplicado y teatro aplicado son términos relativamente nuevos, no existe
consenso real sobre cómo se usan. Las descripciones de los cursos de educación superior en
drama aplicado y teatro aplicado revelan diferentes inflexiones e interpretaciones. La Central
School of Speech and Drama en Londres describe la práctica del teatro aplicado como
‘intervención, comunicación, desarrollo, empoderamiento y expresión cuando se trabaja con
individuos o comunidades específicas’. Este tono se repite en el Departamento de Drama de la
Universidad de Manchester, donde hay un mayor énfasis en la política del espacio y el despojo en
su compromiso por aplicar el teatro a ‘espacios no tradicionales y comunidades marginadas’. En
Australia, la revista internacional en línea Applied Theatre Researcher es más políticamente
ecléctica, describiendo el teatro aplicado como ‘teatro y drama en contextos no tradicionales –
teatro en la comunidad, teatro en negocios e industria, teatro en debate y acción política, teatro
en educación continua’. El Ministerio de Educación de Nueva Zelanda es más impulsado por
políticas públicas, afirmando que el teatro aplicado es parte de la disciplina más amplia del Drama
en la Educación y que involucra el trabajo ‘en entornos empresariales, corporativos y
comunitarios’.iii Lo que es evidente aquí no son solo los diferentes valores y aspiraciones de
instituciones y profesionales involucrados en el drama aplicado, sino la amplia gama de prácticas
dramáticas con las que están acompañados.

Una de las características comunes de estas diferentes facetas del drama/teatro aplicado es, como
ha señalado Judith Ackroyd, su intencionalidad – específicamente una aspiración a utilizar el
drama para mejorar la vida de las personas y crear mejores sociedades. Ackroyd, quien incluye
prácticas enfocadas en el proceso y otras más enfocadas en la representación en su descripción de
teatro aplicado, resume de manera útil las creencias comunes de muchos profesionales diferentes
en el campo.

Comparten una creencia en el poder de la forma teatral para abordar algo más allá de la
forma misma. Entonces, un grupo usa el teatro para promover procesos sociales positivos
dentro de una comunidad en particular, mientras que otros lo emplean para promover la
comprensión de los problemas de recursos humanos entre empleados corporativos… Las
intenciones, por supuesto, varían. Podrían ser informar, limpiar, unificar, instruir, crear
conciencia.iv

La idea de que el teatro tiene el potencial de ‘abordar algo más allá de la forma en sí’ sugiere que
el drama aplicado se ocupa principalmente del desarrollo de nuevas posibilidades para la vida
cotidiana en lugar de separar el ir-al-teatro de otros aspectos de la vida. Lo que se considera como
‘procesos sociales positivos’ o qué valores deben ser entendidos por los ‘empleados corporativos’
recientemente empoderados, es por supuesto, algo que cambia con el tiempo y que se interpreta
de manera diversa en diferentes contextos locales y globales.

La distinción entre drama aplicado y teatro aplicado es similarmente intrascendente. Philip Taylor,
un académico y profesional que trabaja en Nueva York, hace una distinción entre el drama
aplicado, que él ve como basado en el proceso, y el teatro aplicado, que él describe como basado
en la representación.

Si bien existen similitudes con el drama aplicado, lo que uno tiende a encontrar en este
último es una dependencia de estrategias del drama in education británico convencional
para enseñar sobre temas, eventos, relaciones. El teatro aplicado se basa en un fuerte
sentido de la educación estética y generalmente se centra en escenarios estructurados
presentados por equipos de artistas-facilitadores docentes.v

Esto suena como una extensión del tipo de distinciones hechas entre el drama in education
británico (DIE) y el teatro en educación (TIE) durante las décadas de 1970 y 1980, donde DIE se
consideraba principalmente como metodología de enseñanza en todo el plan de estudios, y TIE
involucraba equipos de actores-docentes que trabajan con estudiantes en programas de
performance participativa.vi Taylor ofrece una definición esclarecedora de la diferencia entre el
drama aplicado y el teatro aplicado en relación con su propia práctica, pero no he encontrado que
esta distinción sea de uso común. Además, en muchas de las prácticas de drama/teatro aplicado
que se analizan en este libro, existe una renuencia a hacer una separación clara entre trabajo
basado en el proceso y en la representación, y he descubierto que muchos practicantes reconocen
una consonancia productiva entre los dos. Esto no solo plantea preguntas sobre cómo se podría
definir la ‘performance’ en el campo, sino que también sugiere que los términos ‘drama aplicado’
y ‘teatro aplicado’ a menudo se usan de manera bastante flexible e intercambiable.

Si el drama aplicado y el teatro aplicado son géneros híbridos, mi elección de ‘drama aplicado’
como título de este libro, y mi invocación de ‘teatro’ en el subtítulo, no pretende ser un punto
importante de controversia. No hay razones ideológicas, pedagógicas o metodológicas específicas
para esto, excepto que estoy tratando de ser lo más inclusiva posible y ofrecer el mismo peso a
ambos términos. La etimología tanto del ‘drama’ como del ‘teatro’ es importante para los valores
del drama/teatro aplicado. Drama deriva de la palabra griega dran (que significa "hacer") y teatro
de theatron (que significa "lugar de observación"), que, cuando se combinan, parecen indicar el
proceso de acción y reflexión que se encuentra en el corazón de la praxis dramática/teatral
aplicada.vii Pero si el título de este libro parece enfatizar ‘drama’ en lugar de ‘teatro’ es porque he
sido influenciada por el argumento de que muchas personas fuera del negocio del teatro tienden a
asociar el 'teatro' con edificios especializados, luces, disfraces, etc., en lugar de las prácticas más
diversas y menos llamativas a menudo asociadas con el drama/teatro aplicado. Incluir ambos
términos en el título señala mi intento por reconocer la importancia de todas las formas de
práctica teatral y de performance a medida que se aplican a contextos específicos y audiencias
diferentes. En este libro, sin embargo, usualmente uso la abreviatura ‘drama aplicado’ para sugerir
el espectro de prácticas teatrales y performativas que constituyen el campo. También he decidido
llamar a los líderes de talleres o facilitadores ‘practicantes’ y a los que participan ‘participantes’.
Esto no pretende ser jerárquico, sino que simplemente uso esta terminología para sugerir las
divisiones de trabajo que he observado en la práctica.

En muchos sentidos, soy ambivalente acerca de clasificar cualquier trabajo como drama aplicado o
teatro aplicado, y estaría muy preocupada si la conveniencia de este sustantivo colectivo redujera
una rica diversidad de historias y prácticas artísticas a un solo discurso homogéneo. La aplicación
del drama a diferentes entornos institucionales o comunitarios ilumina preguntas fundamentales
sobre el papel y la importancia de toda práctica teatral para la sociedad, y sobre cómo la
realización del teatro articula y desafía las preocupaciones contemporáneas. Por lo tanto, para mí,
el debate interesante no radica en si las diferentes formas de práctica de performance se
etiquetan como 'drama' o 'teatro', ni en crear definiciones estrictas de lo que podría ser el drama
aplicado o el teatro aplicado, sino en plantear preguntas sobre lo que significa la palabra
'aplicado', a qué o a quién se podría aplicar el drama y el teatro, y por qué razones, y para qué
valores sirve y representa la aplicación de la creación teatral.

Drama puro y aplicado

Una forma de comenzar a abordar preguntas sobre los roles y funciones del drama/teatro aplicado
es analizar cómo se relaciona y contrasta con otras disciplinas y prácticas artísticas afines. Me
parece interesante que otras disciplinas académicas que habitualmente usan el prefacio ‘aplicado’
a menudo lo contrastan con ‘puro’. En matemática, por ejemplo, la matemática pura es abstracta
y teórica, mientras que la matemática aplicada se ocupa del uso de modelos teóricos para resolver
problemas prácticos.

La mayoría de los profesionales que trabajan en drama aplicado están motivados por el cambio
individual o social y, por lo tanto, existe un interés similar en los efectos y la utilidad del trabajo.
Con sus raíces en las prácticas libertarias de la educación teatral del siglo XX, el teatro comunitario
y los teatros alternativos o políticos, hay tanto radicalismo como instrumentalismo en el drama
aplicado.

El término ‘drama/teatro aplicado’ es muy problemático si se ve como oposición al drama/teatro

como una forma de arte, particularmente si esto implica que sus valores de producción y su
estatus en la academia disminuyen. Bjørn Rasmussen, hablando en la inauguración del Centro de
Educación e Investigación de Teatro Aplicado en Brisbane, estaba preocupado por los diferentes
lugares ocupados por el teatro aplicado y el teatro ‘no aplicado’ en la jerarquía cultural.

Nunca encontré la expresión drama o teatro ‘aplicado’ bastante sensata, porque siempre
la encontré algo degradante, implicando que el material aplicado es de segunda categoría,
no tan genuina como la esencia. . . . Pensé que el concepto de ‘aplicado’ amplificaba una
posición de bajo estatus en el juego de poder.viii

Aunque es interesante notar en este contexto que la ciencia aplicada tiene un estatus más alto en
la academia que la ciencia pura, Rasmussen está seguramente en lo correcto al señalar que crear
un nuevo conjunto de oposiciones binarias entre el drama ‘aplicado’ y el ‘no aplicado’ corre el
riesgo de enfatizar el utilitarismo del drama aplicado a expensas de sus cualidades artísticas y
estéticas. Él argumenta que todas las formas de práctica dramática y teatral dependen del
compromiso estético para su poder y efectividad, y el drama aplicado no es una excepción. Esto
significa que, cualesquiera que sean sus objetivos, la calidad del trabajo en el drama aplicado debe
ser alta, y no debe depender de un repertorio artístico empobrecido o limitado. Sin embargo, hay
otro elemento que agregaría al análisis de Rasmussen – los valores atribuidos al ideal de la estética
‘pura’.

El estudio sociológico de Pierre Bourdieu de la estética ‘pura’ como una marca de la ‘distinción’ del
gusto ofrece un análisis útil de las desigualdades sociales asociadas con las artes. Bourdieu
argumentó que desde el siglo XVIII la estética ha sido considerada como personal y socialmente
transformadora, con la consecuencia de que las artes se consideraron como una nueva fe, similar
en algunos aspectos a la religión.ix Esta elusión de la bondad y la belleza no tuvo, sin embargo, el
efecto de democratizar la apreciación estética o la práctica artística. Por el contrario, se pensaba
que la distinción del gusto dependía de individuos altamente cultos que poseían corazones y
mentes que eran lo suficientemente puros, desinteresados y libres de asuntos cotidianos para
hacer juicios estéticos. Los artistas se santificaron y profesionalizaron cada vez más, con los
románticos reclamando para ellos un tipo especial de disposición y poderes únicos de percepción
e imaginación. Esto significaba, concluyó Bourdieu, que los juicios estéticos adquirieron una
distinción social que contribuyó a una forma específica de economía política en la que las
disposiciones burguesas de artistas e intelectuales fueron valoradas como las guardianas morales
de una política liberal. Bourdieu describió esto como la ‘política de la pureza’, donde los
estándares del gusto se dividieron a lo largo de líneas de clase, y el sentido estético se relacionó
cada vez más – y se creía que legitimaba – a la clase dominante y los valores hegemónicos.

Esto devuelve el debate a cuestiones de poder y producción cultural, donde el ideal tanto de la
producción artística como de la apreciación estética ha adquirido un capital simbólico. En relación
con el drama aplicado, el relato sociológico de Bourdieu sobre las políticas de pureza tiene una
resonancia particular. Los practicantes del drama aplicado a menudo se han distanciado de las
prácticas y espacios teatrales ‘convencionales’, que se han considerado propiedad exclusiva de la
clase media. El educador de drama Jonothan Neelands, por ejemplo, recuerda esta tradición inicua
cuando describe el ‘arte restrictivo del teatro’ como una ‘estética literaria y privada’.x Baz Kershaw
también ha escrito conmovedoramente sobre sus primeros encuentros con la cultura teatral
occidental, de la cual se sintió excluido en virtud de sus antecedentes de clase. Basándose en la
idea del teatro de Bourdieu como ‘un milagro de la predestinación’, Kershaw describe el teatro
convencional no tanto como un espacio para la libertad de expresión y la creatividad, sino como
‘un motor social que ayuda a impulsar un sistema de privilegios injusto’.xi En esta configuración, el
teatro se convierte en un lugar de fariseísmo burgués, solo realmente disponible para audiencias
tradicionalmente educadas de clase media que consumen pasivamente los valores hegemónicos.
Para Bourdieu, esta lectura acrítica del ‘alto arte’ estuvo históricamente vinculada al desapego y el
desinterés asociados con la contemplación de la ‘pureza’ estética, mientras que, por el contrario,
el gusto popular estaba vinculado a la participación en las artes. Argumentó que las muestras de
entusiasmo de los espectadores han sido tratadas con recelo en la academia; el entretenimiento
que apelaba a la ‘participación colectiva’ en lugar de la ‘exploración formal’ se ha considerado
inferior.xii

Veinte o más años después del análisis de Bourdieu de las divisiones de clase en las artes, la
academia tiene un reconocimiento mucho más amplio de las formas populares de teatro. Su
análisis de las implicaciones sociales de los juicios de gusto también ha sido criticado con razón por
estar demasiado fijo en torno a las nociones estables de clase. Los practicantes de teatro
occidentales y sus audiencias también han disfrutado de una larga tradición de crítica social, y hay
amplia evidencia de que el teatro puede ser un lugar donde es posible imaginar un mundo
diferente. Como miembro de la audiencia, me resulta difícil imaginar experiencias teatrales más
inquietantes y conmovedoras que ver Saved de Edward Bond, Blasted de Sarah Kane o Faraway de
Caryl Churchill, todas las cuales se presentaron por primera vez en el Royal Court Theatre de
Londres, un teatro radical, pero sin embargo un espacio de performance convencional. Ninguna de
estas obras se consideraría teatro ‘aplicado’, pero todas ofrecen una poderosa crítica social. Al
establecer una agenda para la eficacia política del teatro, el dramaturgo Tony Kushner ha
argumentado que el arte no solo se preocupa por reproducir pasivamente los valores culturales,
sino que también puede participar activamente en el cambio cultural y social. Según él, ‘el arte no
es meramente contemplación, también es acción, y toda acción cambia el mundo, al menos un
poco’.xiii Para los practicantes contemporáneos del drama aplicado, este énfasis en la acción más
que en la contemplación es importante. Aunque las divisiones modernistas de Bourdieu entre el
arte elevado y la cultura popular aún pueden tener resonancia, son los enfoques de la creación
teatral que enfatizan la participación y el compromiso los que son de particular importancia para
los valores del drama aplicado.

¿De dónde viene el drama / teatro aplicado?

Los practicantes contemporáneos del drama aplicado están en deuda con sus predecesores
radicales del teatro del siglo XX y con educadores pioneros que tenían como objetivo democratizar
los procesos de aprendizaje. Hay tres movimientos teatrales interrelacionados que han hecho
contribuciones significativas al drama aplicado del siglo XXI: los teatros de la Izquierda política, que
han sido descritos como políticos, radicales o alternativos; drama y teatro en educación; y teatro
comunitario. En conjunto, ofrecen un poderoso legado que vincula el cambio social y personal con
la práctica dramática, y articulan un compromiso de usar el teatro para romper las jerarquías y
divisiones sociales. Lo que comparten estas tradiciones es un interés en trabajar en contextos
claramente definidos, con y para audiencias específicas, y en promover objetivos que no solo sean
artísticos, sino también educativos, sociales y políticos. Aunque con una inflexión diferente, todos
los practicantes del drama aplicado están de alguna manera en deuda con estas historias
complementarias.

La historia de los teatros políticos, radicales y alternativos ha aliado el drama aplicado al activismo
cultural. Aunque la política se ha asociado durante mucho tiempo con el teatro, su relación se
reconfiguró enérgicamente durante el siglo XX. El siglo vio una explosión de prácticas artísticas
diseñadas para convocar activismo político a través de la creación performática y el desarrollo de
procesos de trabajo que cuestionaron las rígidas divisiones de las jerarquías laborales y sociales en
el teatro comercial y más allá. En el centro de muchos debates que contribuyeron a los cambios
políticos y artísticos, que comenzaron en la década de 1920 con los Movimientos del Teatro de los
Trabajadores y duraron gran parte del siglo, hubo preguntas sobre el propósito social del teatro y
su filosofía política. A lo largo de los cambiantes paisajes políticos del siglo XX, el teatro tuvo un
atractivo permanente para los activistas sociales y políticos, y particularmente para aquellos en los
movimientos de derechos civiles. El teatro ofreció una plataforma inmediata y visible para el
debate público y la realización de protestas, y se pensó que era una forma poderosa de llegar a los
corazones y las mentes de sus audiencias objetivo. A menudo vinculando la protesta política con la
cultura popular, estas eran formas de teatro que generalmente tenían como objetivo alentar la
acción social y la movilización de las bases.xiv Aunque en muchos casos la política y la estética del
teatro activista han cambiado, la aplicación del teatro a los problemas sociales y a la acción directa
está en deuda con esta tradición performática.

Hay dos aspectos de la pedagogía que han influido en el teatro aplicado: uno deriva del educador
marxista brasileño Paulo Freire, y el otro de los modelos europeos de educación progresiva. Freire,
cuyo trabajo se analiza con más detalle en el Capítulo 3, se comprometió a anular los métodos de
enseñanza tradicionales basados en la transmisión jerárquica del conocimiento, y abogó por
enfoques de aprendizaje que colocaran al alumno (en lugar del profesor) en el centro del proceso
pedagógico. Freire estaba particularmente preocupado por la alfabetización de adultos, y su
trabajo tuvo una profunda influencia en el director de teatro Augusto Boal, quien sigue siendo una
figura poderosa y una fuerte presencia en el drama aplicado. La educación progresiva compartió
un interés similar por el aprender haciendo, y el drama y el teatro en la educación se consideraron
particularmente aptos para contribuir a los enfoques de aprendizaje centrados en el niño que se
incorporaron a muchas prácticas educativas durante la década de 1960.xv Uno de los legados de
este movimiento educativo es el uso del juego dramático, la improvisación y el juego de roles
como medio de aprendizaje. En la práctica contemporánea, estos dos hilos pedagógicos a menudo
están entrelazados y han llevado a preguntas sobre dónde se sitúa el conocimiento y de quienes
son las experiencias culturales que se reproducen en la creación teatral. El legado de estos dos
movimientos ha sometido la negociación entre poder, aprendizaje y conocimiento a un escrutinio
crítico.

El teatro comunitario (a veces también llamado teatro de bases o grassroots) ha sido articulado e
interpretado de diversas maneras en diferentes partes del mundo. Se conecta tanto con las
pedagogías teatrales como con el teatro popular radical, y se caracteriza por la participación de los
miembros de la comunidad en la creación de una pieza de teatro que tiene una resonancia
especial para esa comunidad. Como Eugene van Erven ha señalado, el teatro comunitario tiende a
enfatizar el potencial dramático de las historias locales o personales.xvi La influyente practicante
británica Ann Jellicoe famosamente negó que su trabajo en el teatro comunitario tuviera una
agenda política explícita, pero no obstante, existe una preocupación por la inclusión social y la
construcción comunitaria a través del proceso de hacer teatro. Como discuto en el Capítulo 5, el
concepto de comunidad en sí mismo es controvertido y problemático, y el teatro comunitario no
está exento de debates sobre quién está incluido o excluido de agrupaciones específicas de la
comunidad. Cualesquiera que sean sus límites y limitaciones, sin embargo, el teatro comunitario
sigue siendo una forma importante de comunicación artística que continúa influyendo en los
practicantes del drama aplicado.

Existe una superposición considerable entre estas diferentes tradiciones e, históricamente, ha

habido una fuerte tradición de debate robusto y colaboración entre los profesionales en estos
diferentes campos. Uno de los legados centrales de estas tres prácticas culturales que impregna el
amplio campo del drama/teatro aplicado es el énfasis en la actividad y la participación en la
creación teatral en lugar de la pasividad y el consumismo acrítico. En el drama aplicado, los
procesos de trabajo son corporizados e involucrados en lugar de ser pasivos e independientes, ya
que los participantes son invitados a conectarse física y emocionalmente en el trabajo por
profesionales con experiencia especial en el desarrollo de prácticas basadas en la comunidad. Una
de las prioridades para quienes trabajan en drama aplicado es a menudo una preocupación
política por desmitificar las artes al alentar a las personas de diferentes orígenes y contextos a
participar activamente en el teatro, ya sea como participantes reflexivos en diferentes formas de
talleres de drama, como miembros pensantes del público teatral, o como participantes informados
y creativos en diferentes formas de actuación o prácticas teatrales.

Contextos y Audiencias

Creo que el cambio en la terminología hacia ‘drama/teatro aplicado’ es significativo, porque no

anuncia sus lealtades políticas, compromisos comunitarios o intención educativa tan claramente
como muchas formas de creación teatral políticamente comprometidas que se desarrollaron en el
siglo pasado. El drama aplicado ha surgido en un período de cambio cultural en el que la larga
tradición de las artes que tienen cualidades inherentemente transformadoras y universalmente
redentoras ha sido perturbada por nuevas ideas sobre la producción cultural y la representación
del conocimiento. Es significativo que la aparición del drama aplicado como campo de estudio y
praxis coincidiera con un período que Baz Kershaw describió como un ‘nuevo desorden mundial’
en la década de 1990. En este período de cambio social, los teóricos políticos y los críticos
culturales han estado renegociando y volviendo a imaginar las tradiciones democráticas
occidentales tras el colapso de los dualismos de la Guerra Fría y la posterior fragmentación de la
izquierda política.xvii Las circunstancias sociales y materiales en las que Joan Littlewood llegó a
considerar la práctica teatral como un antídoto contra los efectos alienantes del capitalismo
industrial han cambiado, y los impulsos que motivaron tal trabajo han sido objeto de una revisión
radical.

Para el drama aplicado, una sensación de incertidumbre política tiene fuertes implicaciones
prácticas. Los practicantes a menudo trabajan con personas en las situaciones más vulnerables y
con frecuencia ven de primera mano las víctimas de este nuevo desorden mundial, trabajando
con, por ejemplo, refugiados, solicitantes de asilo, desplazados y personas sin hogar. Otros pueden
estar involucrados con la ‘habilitación’ de los miembros de una fuerza laboral cada vez más móvil y
globalizada al alentar la toma activa de decisiones y la participación afectiva en los procesos de
trabajo. Los procesos de globalización son de importancia central para el drama aplicado, sobre
todo porque amenazan con erosionar las culturas locales, nacionales y regionales a través de la
difusión de corporaciones transnacionales homogéneas. Igualmente significativo es el impacto de
la migración – una de las consecuencias contemporáneas de la globalización – que ha forjado
nuevas identidades sociales en las que los miembros de las comunidades diaspóricas se sienten
conectados con diferentes lugares y entornos. Las identidades estables asociadas con la
pertenencia a un lugar acotado se vuelven a imaginar y reconfiguran, ya que se reconoce que
muchas personas tienen múltiples afiliaciones culturales y que las relaciones entre lo local y lo
global están entrelazadas de manera compleja.

Las metáforas conceptuales asociadas con el cambio social dentro de este nuevo desorden
mundial enfatizan la política de (des)ubicación - diferencia, alteridad, mapeo, hibridación,
liminalidad, fronteras y márgenes – todo lo cual atrae la atención crítica sobre la forma en que el
lugar y el espacio articulan diversos significados culturales y políticos. Como el término ‘drama
aplicado’ enfatiza la aplicación a entornos, contextos y audiencias específicos, este mayor enfoque
en las metáforas espaciales es importante, en relación con la identidad, particularmente porque el
drama aplicado a menudo tiene lugar en situaciones problemáticas. A menudo hay un desorden
en el trabajo en drama aplicado, centrándose en interrogar lo que Victor Turner ha llamado la
‘contaminación’ del contexto, lo que hace visible los ‘defectos, vacilaciones, factores personales,
incompletos, elípticos, dependientes del contexto, proponentes situacionales de performance’.xviii
El drama aplicado está, en términos de Turner, siempre contaminado por el contexto, y tiene la
intención de ser lo suficientemente fluido como para abordar las preocupaciones de las audiencias
y participantes locales. Esto acepta que las prácticas del drama aplicado están íntimamente
conectadas con los contextos sociales y culturales en los que tienen lugar y simbolizan la
experiencia de los espacios diaspóricos.

La metáfora del cambio social y personal que considero más apropiada para la interacción entre el
lugar y el espacio, el pensamiento y la acción en el drama aplicado no es una "transformación"
sino una "transportación". Richard Schechner ha ofrecido una distinción entre estos dos aspectos
de la práctica de performance. La "transformación", argumenta, afecta un cambio permanente
que a menudo, pero no siempre, está asociado con el ritual. En tales casos (como en el
matrimonio o en una ceremonia de bar mitzvá, por ejemplo), la transformación tiene la intención
de ser duradera, y el resultado es inmediato, predeterminado y predecible. Está dirigido por
actores sociales experimentados cuya experiencia les proporciona el estatus necesario para dirigir
el evento performático o iniciar los ritos ceremoniales. Sin embargo, la "transportación" es menos
fija – los artistas son ‘llevados a algún lado’, los actores incluso se transforman temporalmente,
pero se los devuelve más o menos a sus lugares de partida al final del drama o la actuación. A largo
plazo, este proceso no impide transformaciones más permanentes porque, argumenta Schechner,
‘una serie de performances de transportación puede lograr una transformación’.xix

Aunque reconozco el poder de la creación teatral para tocar la vida de las personas, sigo estando
bastante incómoda con el uso del término ‘transformación’ para describir el proceso de cambio
que ofrece la práctica del drama. Esto se debe en parte a que me siento incómoda por hacer
grandes aseveraciones en cuanto a los efectos y la efectividad de mi propio trabajo como
profesional, pero también porque esto plantea cuestiones políticas más importantes. Si el drama
aplicado es socialmente transformador, ¿es explícito qué tipo de sociedad se visualiza? Si el
motivo es la transformación individual o personal, ¿es esto algo que se hace a los participantes,
con ellos o por ellos? ¿A qué valores e intereses sirve la transformación? Visto desde esta
perspectiva, la idea de la transportación sugiere un mayor margen para la creatividad y la
imprevisibilidad que el de la transformación. Si ocurre la transformación, es un proceso gradual y
acumulativo, el resultado del aprendizaje y la negociación con otros, un acto progresivo de auto-
creación. En el proceso de transportación, los resultados están claramente enfocados pero no
fijados, y el cambio puede tener lugar gradualmente, un proceso colaborativo y sostenido entre
los participantes y, a menudo, en asociación con otras agentes de apoyo. Se trata de viajar a otro
mundo, a menudo ficticio, que ofrece nuevas formas de observar y diferentes formas de ver lo
familiar. Como dijo el director de teatro británico Tim Etchells, la performance se trata de ‘ir a otro
mundo y regresar con regalos’.xx

Haciendo una diferencia

En el corazón de este libro se encuentra una lucha, un intento de superar una tensión irresoluble,
entre el ideal general de una democracia radical, justa e inclusiva para todos/as y el respeto por
las circunstancias locales, los contextos sociales de los participantes y las diferencias culturales.
Hacer una diferencia es una lucha, como Brecht entendió, y depende de romper viejas certezas y
crear nuevos métodos artísticos para representar las cambiantes circunstancias sociales:

Los métodos se agotan; Los estímulos ya no funcionan. Aparecen nuevos problemas y

exigen nuevos métodos. La realidad cambia; Para representarlo, los modos de
representación deben cambiar. Nada viene de la nada; lo nuevo viene de lo viejo, pero es
por eso que es nuevo. Los opresores no funcionan de la misma manera en todas las
épocas. No se pueden definir de la misma manera fija en todo momento.xxi

El drama aplicado está íntimamente ligado a las preguntas contemporáneas sobre la política del
contexto, el lugar y el espacio, y esto significa que trabajar en el drama a menudo pone en foco
preguntas de lealtad, identidad y pertenencia. A su vez, esto genera una serie de preguntas sobre
cómo se podrían construir y comprender las concepciones de ciudadanía, cultura y comunidad.
¿Cuáles son las implicaciones de la globalización para el drama aplicado? ¿Qué ideas de
humanidad, identidad y yo asumen los profesionales del teatro que trabajan en contextos
educativos y comunitarios? ¿Qué se entiende por comunidad? Dada su historia libertaria y su
interés en la acción democrática y los derechos humanos universales, ¿cómo podrían los/as
practicantes del drama aplicado negociar diferentes visiones del mundo en sus trabajos? ¿Hay un
equilibrio entre equidad y diferencia? ¿Cómo podríamos abordar los contextos comunitarios que
se caracterizan por la pluralidad y la disonancia cultural? Este libro ofrece una investigación sobre
estas complejas preguntas prácticas y teóricas.

Uno de los principios que sustenta este libro es que la teoría y la práctica no son procesos o modos
de pensamiento separados, uno basado en la acción y otro en la reflexión. Son interdependientes
y cambian constantemente. También me parece que el drama aplicado y el debate teórico a
menudo comparten objetivos similares: imaginar que el mundo sea diferente. Aquí me acuerdo de
bell hooks, quien argumenta apasionadamente por una forma de pensar acerca de la teoría como
producción social. Ella describe cómo vio en la teoría un 'sitio para la curación', una forma de ver
el mundo de manera diferente, un enfoque para hacer preguntas arriesgadas.xxii Ni el pensamiento
ni la acción carecen de fundamento teórico, afirma hook, por implícitas que sean, y la teoría puede
ser tan creativa como formas más obvias de acción práctica. La teoría trata sobre las formas en
que miramos el mundo, y en estos términos informa nuestras vidas y acciones cotidianas. Visto
desde esta perspectiva, la crítica social y la crítica de la práctica son imposibles sin teoría. Todos
los juicios críticos se basan en alguna teoría de valor – solo depende de hasta qué punto se
reconocen o articulan estos valores.

Siento una considerable simpatía por la visión de hook. Hay momentos en que me encuentro
defendiendo tanto la teoría como la práctica, y creo que la mejor manera de hacerlo es decir cómo
están relacionadas y se mantienen mutuamente. La teoría encuentra un punto de conexión entre
las preguntas de ‘por qué’ (como ¿por qué el drama es importante en contextos educativos y
comunitarios?) y las preguntas de ‘cómo’ (¿cómo estructuran y organizan sus prácticas las
personas?). Como practicante, a menudo encuentro que es difícil saber qué es lo primero: la teoría
o la práctica. Hay momentos en que estoy creando teatro o facilitando talleres cuando encuentro
que la lectura teórica proporciona información valiosa sobre dónde ir después. En otras ocasiones,
quiero usar la flexibilidad de la práctica para probar o iluminar ideas teóricas. Ambas se vuelven
parte integral del drama, como una realización práctica de la teoría. Gilles Deleuze, en
conversación con Michel Foucault, ha identificado la relación entre teoría y práctica:

Hubo un tiempo en que una práctica se consideraba una aplicación de la teoría, una
consecuencia; en otras ocasiones, tenía un sentido opuesto y se pensaba que inspiraba la
teoría, que era indispensable para futuras formas teóricas… Las relaciones entre teoría y
práctica son mucho más parciales y fragmentarias… La práctica es un conjunto de relevos
de un punto teórico a otro, y la teoría es un relevo de una práctica a otra. No se puede
desarrollar ninguna teoría sin encontrar un muro, y la práctica es necesaria para perforar
este muro.xxiii

Desde el punto de vista del drama aplicado, encuentro esta forma de pensar extremadamente útil.
Sin teoría, he descubierto que incluso la práctica más reflexiva se atasca y se vuelve repetitiva, así
como la teoría puede volverse desconcertantemente abstracta sin práctica. En lugar de enraizar el
debate en una polaridad modernista entre la teoría y la práctica, puede haber un continuo más
fluido entre los dos. Deleuze describe este continuo como ‘acción teórica’ y ‘acción práctica’ y esto
le da a la teoría una función performática.xxiv

Al escribir este libro, he tratado de reconocer el continuo entre teoría y práctica, y reconocer que
la teoría tiene una dinámica performática. Mi intención no es limitar el drama aplicado a un
conjunto particular de ideas o prácticas, sino que interrogar algunos de los supuestos teóricos en
los que se basa la práctica y someter las prácticas al escrutinio teórico. El libro está estructurado
en tres partes. La primera parte plantea preguntas sobre ciudadanía y pedagogía, abordadas en
dos capítulos separados, y este análisis de dos de los conceptos centrales que sustentan la práctica
en el drama aplicado ofrece un marco para las discusiones posteriores. Tomados en conjunto,
estos capítulos ubican los argumentos centrales de este libro – que el drama aplicado se fortalece
con una sólida comprensión de la política de la diferencia cultural, en la que las cuestiones de
ciudadanía, pedagogía y praxis no son individualizadas ni privatizadas, sino que se reconocen
como un atributo positivo de la sociedad contemporánea y como un sitio de lucha. El Capítulo 2
examina diferentes modelos y prácticas de ciudadanía, y sugiere que el drama tiene un papel que
jugar para alentar a los participantes a actuar como ciudadanos. El Capítulo 3 explora los desafíos
que presenta la globalización a las pedagogías y la praxis en el drama aplicado. Se basa en la
discusión sobre ciudadanía al investigar el potencial de las relaciones entre pedagogía, praxis y
performance, argumentando que existe una necesidad continua de vigilar cómo se define el
aprendizaje y cómo se construye el conocimiento en el drama aplicado.

Parte II ofrece una discusión de la narrativa. Los dos capítulos de esta sección se basan en la
premisa de que la práctica en el drama aplicado se posiciona en la intersección de diferentes
narrativas - del ser, la comunidad, la cultura – lo que significa que las narrativas de la experiencia
ficticia y vivida están en continua negociación. El Capítulo 4 ofrece una investigación de cómo las
narrativas ficticias podrían impactar en la creación de narrativas de la individualidad. El Capítulo 5
cuestiona las ideas de comunidad y explora cómo hacer narrativas dramáticas basadas en la
experiencia vivida podría contribuir al proceso de construcción de comunidad. La Parte III examina
las teorías de la creatividad y la justicia social. El Capítulo 6 examina diferentes formas de pensar
sobre la relación entre la creatividad y la intervención social, y el Capítulo 7 presta atención
específica a las implicaciones de promover una agenda de derechos humanos en y a través de la
práctica dramática. El capítulo final vuelve a la idea del regalo, haciendo preguntas sobre cómo
esta metáfora política podría servir como una base ética para la práctica del drama aplicado.

A lo largo de este libro, he elegido ejemplos de prácticas que iluminan y desafían algunos de los
problemas teóricos planteados. Los ejemplos son eclécticos en lugar de representativos, y no se
intenta proporcionar un catastro de la práctica, que es tan rica y variada que sería imposible en un
libro de esta longitud. La investigación del drama aplicado plantea muchas cuestiones éticas, tanto
en términos de metodologías de investigación como en la representación de las voces de los
participantes. Quizás sea paradójico que el drama aplicado, posiblemente la más democrática de
las prácticas teatrales, a menudo tiene lugar en espacios privados y lugares donde los
participantes vulnerables pueden sentirse seguros. No es el papel del investigador invadir esta
privacidad, ni abusar de la confianza de los participantes, y esta sensibilidad al contexto ha
significado que haya tenido que confiar en tres fuentes principales – la reflexión sobre mi propio
trabajo como una conocedora del proceso, como es habitual en nuestro campo; en el análisis del
trabajo de practicantes con quienes he desarrollado relaciones profesionales sostenidas; y en
descripción de prácticas que ya se han publicadas a través de documentación de performance o
video. La metodología ha incluido observación participante, y a menudo entrevistas o discusiones
con los participantes, pero mis críticos sin duda notarán que no he presentado estudios de casos
que incluyan un análisis detallado de las voces de los participantes; incluso lo que podría llamarse
‘mi’ práctica en realidad pertenece a los participantes tanto como a mí y, a menos que tenga su
permiso, no lo discuto aquí.

Mi objetivo en este libro no es, principalmente, ofrecer una descripción fija y detallada de lo que
es el drama aplicado en todas sus diferentes formas, sino plantear preguntas sobre para qué
podría ser y cuáles podrían ser sus valores. El teatro/drama aplicado quizás se considere más útil
no como una nueva disciplina académica ni como un conjunto específico de métodos dramáticos,
sino como una práctica discursiva – como una forma de conceptualizar e interpretar las prácticas
teatrales y culturales motivadas por el deseo de hacer una diferencia en la vida de los demás. El
objetivo de este libro es plantear algunas cuestiones teóricas, políticas y éticas que podrían
aplicarse a una serie de situaciones y prácticas diferentes, y es en estos términos que lo invita a
compartir algunas de mis experiencias y pensamientos, aunque la historia pueda ser parcial e
incompleta.

i
Joan Littlewood, Joan’s Book: Joan’s Peculiar History as She Tells It (London: Minerva Press, 1995), pp. 702–
6.
ii
.Ibid., p. 740.
iii
Websites citadas: www.cssd.ac.uk; www.man.ac.uk; www.gu.edu.au/centre/atr/; www.minedu.govt.nz
accedidas el 29 diciembre 2003.
iv
Judith Ackroyd, ‘Applied Theatre: Problems and Possibilities’, Applied Theatre Journal, 1 (2000):
www.gu.edu.au/centre/atr/ accedida el 16 abril 2004.
v
Citado en S. Grady, ‘Accidental Marxists? The Challenge of Critical and Feminist Pedagogies for the Practice
of Applied Drama’, Youth Theater Journal, 17 (2003), 68.
vi
Véase G. Bolton, ‘Drama in Education and TIE: a Comparison’, en T. Jackson (ed.), Learning Through
Theatre (London: Routledge, 1993), pp. 39–50.
vii
Estoy en deuda con Philip Taylor por estimular esta discusión. Véase Philip Taylor, ‘Musings on Applied
Theatre: Towards a New Theatron’, Drama Magazine, 10: 2 (2003), pp. 37–42.
viii
Bjørn Rasmussen, ‘Applied Theater and the Power Play – an International Viewpoint’, Applied Theatre
Journal, 1 (2000): www.gu.edu.au/centre/atr/ accedido el 16 abril 2004.
ix
Hay muchas fuentes diferentes para esta discusión. Para un análisis sociológico véase, por ejemplo Pierre
Bourdieu, The Rules of Art, trans. S. Emanuel (Cambridge: Polity Press, 1996), pp. 135–8. C. Taylor, Sources of
the Self: The Making of the Modern Identity (Cambridge: Cambridge University Press, 1989) ofrece una
lectura de cómo el/la artista se integró en la consciencia Occidental.
x
J. Neelands, Beginning Drama, 11–14 (London: David Fulton Press, 1998), p. 23.
xi
B. Kershaw, The Radical in Performance: Between Brecht and Baudrillard (London: Routledge, 1999), p. 31.
xii
Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, trans. R. Nice (London: Routledge
& Kegan Paul, 1984), p. 34.
xiii
Tony Kushner, ‘How Do You Make Social Change?’ Theater, 31: 3 (2001), p. 62.
xiv
Estas historias relacionadas e internacionales se describen en S. Craig (ed.), Dream and Deconstructions:
Alternative Theatre in Britain (Ambergate: Amber Lane Press, 1980); T. Shank, Beyond the Boundaries:
American Alternative Theatre (Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2002); R. Samuel, E. MacColl and
S. Cosgrove, Theatres of the Left, 1880–1935: Workers’ Theatre Movements in Britain and America (London:
Routledge & Kegan Paul, 1985); R. Stourac, and K. McCreery, Theatre as a Weapon: Workers’ Theatre in the
Soviet Union, Germany and Great Britain, 1917–1934 (London: Routledge & Kegan Paul, 1986); S. Capelin,
Challenging the Centre: Two Decades of Political Theatre (Brisbane: Playback Press, 1995); K. P. Epskamp,
Theatre in Search of Social Change (The Hague: Centre for the Study of Education in Developing Countries,
1989).
xv
Para dos lecturas contrastantes de esta historia en relación a la educación dramática véase D. Hornbook,
Education and Dramatic Art (Oxford: Basil Backwell, 1989) and G. Bolton, Acting in Classroom Drama (Stoke-
on-Trent: Trentham Books, 1998). Para un análisis más general del lugar de las artes en la educación
progresista véase J. Donald, Sentimental Education (London: Verso, 1992).
xvi
Para análisis y discusión de la historia y política del teatro comunitario del siglo veinte y contemporáneo
véase B. Kershaw, The Politics of Performance: Radical Theatre as Cultural Intervention (London: Routledge,
1992); E. Van Erven, Community Theatre: Global Perspectives (London: Routledge, 2001); R. Fotheringham
(ed.), Community Theatre in Australia (Sydney: Currency Press, 1992); S. C. Haedicke and T. Nellhaus (eds),
Performing Democracy: International Perspectives on Community-Based Performance (Ann Arbor: University
of Michigan Press, 2001).
xvii
Kershaw, The Radical in Performance, pp. 6–7.
xviii
Victor Turner, The Anthropology of Performance (New York: Performing Arts Journal Press, 1986), pp. 72–
4.
xix
Richard Schechner, ‘Performers and Spectators Transported and Transformed’, en P. Auslander (ed.),
Performance: Critical Concepts in Literary and Cultural Studies, vol. 1 (London: Routledge, 2003), p. 270.
xx
Tim Etchells, Certain Fragments (London: Routledge, 1999), p. 59.
xxi
J. Willett (ed.), Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic (London: Methuen, 1964), p. 51.
xxii
bell hooks, Teaching to Transgress: Education as the Practice of Freedom (London: Routledge, 1994), p.
59.
xxiii
Michel Foucault and Gilles Deleuze, ‘Intellectuals and Power’, en D. F. Bouchard (ed.), Language, Counter-
memory, Practice: Selected Essays and Interviews by Michel Foucault (New York: Cornell University Press,
1977), pp. 205–6.
xxiv
Ibid., p. 207.