LA HUELLA DE LA FORMA

SANTOS ZUNZUNEGUI
Universidad del País Vasco

In memoriam Jean-Marie Floch

Este texto carecerá de ilustraciones. Para ello me acogeré a la autori-

dad de Susan Sontag que publicó un notabilísimo libro sobre fotografía
sin incluir en él una sola imagen. Igualmente podría recurrir a la autori-
dad de Roland Barthes cuando, en La cámara lúcida, tomó la decisión
de no publicar la foto central sobre la que pivotaba su reflexión, esa fa-
mosa foto de su madre que decidió resguardar de la curiosidad de sus lec-
tores.
Mi propósito es de corte metodológico. Se trata simplemente de plan-
tear algunas preguntas sobre qué podemos hacer con este objeto com-
plejo que es la fotografía y cómo podemos abordarla. Para ello me cen-
traré en un solo ángulo, de entre tantos posibles; enumeraré, primero,
una lista de campos potenciales de trabajo para, luego, reducir el alcance
de mi intervención y pasar de la mirada telescópica a una mirada más
microscópica, más cercana al objeto. No renunciaré a insistir una y otra
vez en determinados puntos. No por inútil afán de redundancia, sino por-
que estoy persuadido de que uno nunca repite lo suficiente determina-
das ideas en la medida en que siempre hay gente que no quiere oír las
cosas que uno dice. De la misma manera es pertinente advertir que lo
que yo voy a señalar en las páginas que siguen no es contradictorio
con algunas cosas de las que, con plena conciencia, no voy a ocuparme.
Con lo que quiero apuntar que, cuando propongo un programa de tra-
bajo no lo hago porque crea que sea ni el único viable o posible, ni el
más importante de los que se puedan aplicar a este objeto difícil que lla-
mamos fotografía. Es el momento de decirlo: para mí, la fotografía es
un objeto difícil, un objeto complicado, un objeto básicamente silen-
cioso, y hacer hablar a ese tipo de objetos no es fácil. Precisamente
ese es uno de los problemas que hay que poner, con urgencia, sobre el
tapete.
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Para entender adecuadamente lo que voy a desarrollar a continuación

debo advertir al paciente lector que voy a hacer un uso metafórico del
famoso esquema de las funciones de comunicación que Roman Jakobson
puso sobre la mesa y que todo el mundo conoce. Roman Jakobson di-
señó un esquema de la transmisión de la información que, en el fondo,
no es sino una relectura del paradigma de la teoría de la información,
transplantado a la lingüística. De manera voluntariamente somera diré
que el insigne lingüista sostiene que la comunicación es un proceso que
se realiza entre un emisor y un receptor a través de los cuales circula un
mensaje a través de un canal, que ese mensaje está organizado a través
de un sistema que llamamos código y que, finalmente, ese mensaje fun-
ciona en un contexto. Éstas son las famosas funciones de la comunica-
ción (a las enumeradas hay que añadir la fática para completar las seis
identificadas por el lingüista ruso) y si las traigo aquí es para intentar
vincular con cada una de estas funciones algunos trabajos que se pue-
den realizar en torno a la imagen fotográfica. De nuevo me veo en la
obligación de prevenir al lector que una de las particularidades del tex-
to que tiene entre las manos es que, siendo un texto sobre metodología
de análisis fotográfico, aspira a no ser sólo metodología de análisis la
imagen fotográfica. Por la sencilla razón de que la fotografía no vive
aparte, cortada ni separada de los demás medios de comunicación de
masas y que en el interior de eso que algunos han llamado, con una
expresión un tanto grandilocuente, la iconoesfera contemporánea, la fo-
tografía convive con otras miles de formas de imágenes, con las que
mantiene una relación inestable, una relación compleja, en la cual los
centros de mayor o menor influencia, sobre los mecanismos de consti-
tución de eso que hemos dado en llamar el «imaginario social», se re-
configuran con el tiempo, de manera permanente. Es evidente que la
aparición de la fotografía modificó el imaginario social como lo hizo,
luego, la llegada del cine. Como sucedió, por supuesto, con la irrupción
de la televisión y como lo está haciendo ahora la llegada de Internet. Lo
que no quiere decir que desaparezcan o que pierdan importancia los
demás medios. Ya se ha señalado el hecho de que la nueva tecnología
digital va a suponer un revival de la fotografía al menos bajo dos as-
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pectos que siempre han estado ahí, pero que ahora quizás van a co-
brar un nuevo impulso: el aspecto artístico, por supuesto, pero también
el aspecto lúdico, es decir, el aspecto de la foto amateur, la foto que co-
bra o está llamada a cobrar, a través de la facilidad del uso de la má-
quina, un peso probablemente mayor en un futuro no muy lejano.
Por tanto, haciendo uso, repito, metafórico, del paradigma de Jakobson
sobre la comunicación, sostendré (afirmación, en sí misma banal) que
la fotografía es un objeto que tiene que ver con todos los elementos de
la comunicación. Si nosotros queremos enfatizar el lado del emisor fo-
tográfico, podemos centrar el trabajo sobre la fotografía en ese campo
en el que incluiríamos todo aquello que queda antes de la existencia de
la foto. En otras palabras, la foto tiene que ser producida para ser vis-
ta, lo que quiere decir, por tanto, que existe una fase anterior, una his-
toria de la fotografía entendida no en el sentido convencional de la fo-
tografía como historia, sino una historia de la fotografía entendida como
historia de aquellos elementos que llevan en dirección y acaban conflu-
yendo en ese objeto que llamamos fotografía: historia social, historia
también particular, historia de las condiciones sociales en las que tra-
baja el fotógrafo, historia, si se quiere, de la psicología fotográfica, o de
la psicología del fotógrafo, con referencia a la intencionalidad que sub-
yace en la imagen fotográfica.
Si se quisiera enfatizar la función del canal podríamos discutir in-
terminablemente sobre los problemas de las especificaciones técnicas
de la fotografía, territorio en donde podríamos colocar, por ejemplo, el
debate entre lo analógico y lo digital, los problemas derivados de la emer-
gencia de las nuevas tecnologías que afectan de manera tan obvia a la
fotografía de nuestros días. Si ahora pensamos en la función código, en
esa función que organiza los objetos comunicativos como tales objetos
comunicativos y que permite vincular una expresión con un contenido,
nos introduciremos de lleno en un debate interminable (aunque relati-
vamente terminado, desde mi punto de vista) pero que siempre retorna
una y otra vez como una especie de fantasma en las discusiones sobre
la fotografía, planteándonos, una y otra vez, la discusión en torno a qué
tipo de signo sea la fotografía: la fotografía como un índice, como ico-
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no, como símbolo; si estamos ante un índice, un icono indicial pero que
puede ser utilizado simbólicamente, etc. Debate inaugurado con el artí-
culo decisivo, y nunca mejorado, de André Bazin, publicado en 1945 y
que se llama «ontología de la imagen fotográfica», auténtico texto fun-
dador de esta reflexión, prolongada luego, sin duda, por Roland Barthes,
o si se prefiere una formulación más académica de la misma, por el
volumen de Philippe Dubois, El acto fotográfico, texto que de alguna
manera pone ya todos los puntos sobre las íes, o, entre nosotros, por los
trabajos de Jesús González Requena cuando sostiene su teoría de lo
radical fotográfico que, en cierta medida, es una reformulación o una
derivación, con matices, de la vieja idea de Bazin de la fotografía como
un método de despellejar la realidad. Con todo, me parece que esta dis-
cusión basada en la tripartición de Peirce (índice, icono, símbolo) está
incompleta en la medida en que ahora sabemos que hay una categoría
más, una categoría especialmente útil en el análisis de la visualidad, que
es la categoría de los sistemas semi-simbólicos. No existen, por tanto,
sólo los símbolos, sino también, eso que llamaremos los sistemas semi-
simbólicos, aquéllos en los que la correspondencia entre los elementos
de la expresión y el contenido no se realiza término a término sino ca-
tegoría a categoría.1
Por supuesto está el tema del contexto que tanta tinta ha hecho co-
rrer. ¿Quién no ha repetido alguna vez el mantra que dice que «para en-
tender un mensaje hay que entenderlo en su contexto»? Pero, ¡qué difí-
cil es saber lo que queremos decir cuando decimos eso! ¿El contexto,
cuál es? ¿Es el contexto en el que recibimos el mensaje? ¿Es el con-
texto de producción? ¿Se trata del contexto de recepción? ¿Todos a la
vez? Y, si es el contexto de producción, ¿cuál es el económico, el social,
el político, el psicológico en el cual la fotografía fue hecha? Si nos in-
teresamos por el de recepción nuevamente nos vemos obligados a de-
clinar todos los tipos de contextos, en busca de cuál sea ese contexto en
concreto. De hecho, buena parte de los trabajos de fotografía se agotan

1. Ver entrada «semi-simbólico (sistema, lenguaje, código)» en greimas y courtés

(1991: 227-230).
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en interminables discusiones acerca del contexto y nunca abordan el

análisis de la fotografía propiamente dicha, como si declinando inter-
minablemente el contexto, eso nos aliviara de la pesada carga final de
tener que mirar cara a cara ese pequeño objeto visual que es la fotografía
y hacer cuentas con y de lo que ahí vemos. Por tanto, hablamos de todo
lo que está alrededor pero nunca de eso que vemos ahí. Otro tanto su-
cede si queremos tomar en cuenta la posible dimensión fática del obje-
to fotográfico. Cualquiera puede imaginar multitud de situaciones en las
que la circulación de una o varias fotografías funciona como mera for-
ma de «mantener el contacto», de comprobar si los canales de comu-
nicación siguen abiertos.
Por último, (en realidad anteúltimo, porque ya he dicho que apar-
caba el problema del mensaje para el final), hay que decir que si estu-
diamos el problema de la fotografía desde el punto de vista del receptor
(pero no sólo de la fotografía, sino cualquier mensaje) podemos poner
sobre la mesa el gran debate entre el uso y la interpretación de los men-
sajes. Los mensajes se pueden interpretar pero los mensajes se pueden
usar. Y se trata de dos cosas bien distintas. Al menos, algunos estudio-
sos, Umberto Eco entre ellos, sostienen que esta distinción es perti-
nente y necesaria para obviar algo que amenaza los trabajos que lleva-
mos a cabo en torno a los distintos tipos de mensajes: que caigamos en
la literatura y que el análisis se convierta en un ejercicio literario, más
o menos brillante, pero que no dé cuenta de lo que realmente se juega
en el objeto comunicativo. Ese tipo de análisis literario, sin duda, usa la
fotografía o cualquier otro tipo de mensaje como disparador, como tram-
polín para saltar desde ahí a una serie de reflexiones en torno a la foto
que pueden llegar a ser fascinantes y apasionantes pero de las que uno
acaba preguntándose hasta qué punto son capaces de ofrecer un saber
real sobre el objeto que, se supone, les sirve de punto de partida. Quiero
ser claro en este punto, el uso es tan lícito como la interpretación, no
se trata de sostener que debemos interpretar los mensajes y no usarlos
fuera de la rigidez de la interpretación. En absoluto, ambas cosas son
igualmente lícitas, simplemente conviene saber cuándo estamos en una
y cuándo estamos en otra, cuándo nos movemos en el terreno de una in-
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terpretación razonable y sostenida por el objeto que analizamos y cuan-

do nos movemos en el terreno de la literatura, el uso o el sentido amplio.
Aquí también podríamos situar eso que algunos autores, muy en con-
creto Rosalind Krauss, llamó en su momento los espacios discursivos.
Decía Rosalind Krauss que cuando nosotros vemos, por ejemplo, fo-
tos de Atget, el gran fotógrafo del siglo XIX francés, o cuando vemos las
fotos de Timothy O’Sullivan, realizadas cuando viajaba como fotógra-
fo de las expediciones geológicas que recorrían el medio oeste nortea-
mericano, las tratamos como obras de arte, las incluimos en lo que ella
llamaba el espacio discursivo del arte. Esas fotos las colgamos en mu-
seos, pero esas fotos nunca han sido pensadas para eso. Atget levantaba
un inventario de edificios de París con una finalidad puramente catas-
tral y O’Sullivan hacía fotos en el marco de una expedición en busca de
nuevos minerales y que intentaba dar a conocer los espacios del Oeste.
Es decir, originalmente, sostiene Krauss, no son fotos propiamente di-
chas, son vistas. De alguna manera, cuando nosotros decidimos que esas
fotos son obras de arte las estamos cambiando de espacio discursivo,
con lo que estamos hablando de un mismo objeto de dos maneras bien
distintas, usándolo para fines bien diversos. Como puede verse, las fron-
teras entre el uso y la interpretación son porosas y deben ser tratadas con
plena conciencia de este hecho.
Dicho lo cual es el momento de plantear, en positivo, mi propuesta.
Propuesta que se enuncia con extraordinaria simplicidad y en forma
de eslogan fácil de recordar: «mantenerse en la fotografía». Lo que quie-
re decir, strictu sensu, mantenernos cerca del objeto fotográfico. Todas
las tareas que he comentado antes se pueden y se deben hacer, pero que-
da otra, y esta es la razón por la que he dejado el mensaje (el núcleo du-
ro del esquema de la comunicación) para el final. Razón que no es otra
que la de intentar dar cuenta de la particularidad de cada fotografía.
Porque cada fotografía es un elemento distinto o particular, un objeto
«comunicativo» singular, un objeto visual que me interpela, me habla,
me dice algo. ¿Qué me dice? ¿Cómo sé lo qué me dice? Recordemos
esa idea nodal de Barthes: «la foto lo único que dice es que eso estaba
allí cuando se tomó» y nada más. Por eso señalaba antes que la foto es
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un elemento extraordinariamente silencioso y hacerla hablar es mucho

más difícil que a otro tipo de objetos, que a una película, que a un texto
literario, por ejemplo. La foto es un objeto singularmente refractario al
análisis, por más que nosotros hablemos de ella con una cierta desen-
voltura. De donde deduzco que no merece la pena, a estas alturas, per-
der demasiado tiempo debatiendo hasta la eternidad la especificidad
de la foto, demos por zanjado el tema de su especificidad y aceptemos
que la fotografía sea un índice o un icono indicial que puede hacer
funciones simbólicas, es decir, cumplir con todos y cada uno los ele-
mentos de la tripartición de Charles S. Peirce. Podemos poner el acen-
to en la parte «huella», índice, en la parte icono (en el parecido figura-
tivo), o podemos poner el énfasis en una utilización simbólica de la
misma. Pero vayamos a estudiar la fotografía como objeto de sentido.
Para mí, como semiólogo, la fotografía, una fotografía cualquiera es,
sencillamente, un conjunto de formas significantes que son portadoras
de un significado.
En la medida en que creo en el buen sentido de la división del tra-
bajo entre los estudiosos, mi campo de estudio va a ser muy parcial. Todo
a lo más que aspiro es a decir unas poquitas cosas sobre la foto, muy po-
cas cosas sobre cada foto en concreto. Por eso necesitaré recurrir a la
ayuda de un historiador que me diga otras cosas que yo no sé, ni pue-
do saber; necesitaré que venga un especialista técnico y me aclare al-
gunos elementos que se me escapan; necesitaré a alguien que me ilus-
tre sobre todas esas cosas que quedan al margen de mi competencia
específica. Lo único que sostengo es que hay un pequeñito saber parcial
que se puede aportar desde el campo de la semiótica y que no sólo no
es contradictorio sino que puede dialogar con otros saberes, y este sa-
ber tiene que ver, en concreto, con la manera en que la fotografía (cual-
quier objeto del mundo a la hora de la verdad) se constituye en poten-
cial portador de significado. En el fondo los semiólogos (visualistas o
no) trabajamos amparados, primero, por la reflexión de Merleau-Ponty,
cuando recordaba que el hombre es un ser condenado al sentido. Después,
por la de Gombrich, que señalaba un hecho que se suele olvidar: nues-
tros sentidos no nos fueron dados para captar formas sino significados.
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Por tanto, a mí lo que me interesa es comprender de manera adecuada

los sistemas de relaciones que hacen que una foto sea un objeto de sen-
tido, que autorizan a postular que una foto diga algo. Por tanto, a lo que
me aplico es a comprender cómo una foto significa y qué hace que una
foto signifique algo. Con otras palabras, que a algunos todavía les so-
narán aunque su eco nos llega cada vez más lejano: análisis concreto de
la situación concreta. Eso es lo que propongo, coger unas fotografías,
analizarlas concretamente en su aspecto más material y más particu-
lar; no teorizar sobre la mitología individual de la fotografía, los men-
sajes y el código, el hecho antropológico, la actualización del mito de
Orfeo, etc. En el fondo propongo abandonar el campo de lo que Roland
Barthes llamaba el «deseo ontológico del fotógrafo».
Por el contrario, la tesis que yo sostengo, de la mano de unos de mis
maestros, Jean Marie Floch,2 es que la fotografía es un lenguaje visual
entre otros que propone una articulación entre lo sensible y lo inteligi-
ble. Hay algo que vemos, que nos entra por el sentido de la vista y que
nos propone algo que entendemos. André Bazin, en el texto antes cita-
do decía que «toda imagen debe ser sentida como objeto y todo objeto
como imagen». La propuesta es sugestiva: sintamos la imagen como ob-
jeto. ¿Por qué? Para no situar cada fotografía concreta bajo el gran pa-
raguas de la fotografía. Para, al contrario, enfatizar la diversidad, seña-
lar que cada fotografía es un mundo, cada fotografía es un objeto
significante distinto. Es verdad que existe, cómo no, el fenómeno de la
intertextualidad: una foto habla con otras fotos, pero también habla con
textos literarios, también habla con textos científicos, habla con la tec-
nología, dialoga con una situación social. Es decir, en la fotografía ob-
viamente la intertextualidad no tiene que ver únicamente con el que esa
foto me recuerde a tal o tal cuadro, eso es una manera demasiado me-
canicista de hablar. La fotografía es una cosa algo más compleja, y por
eso la tarea de los analistas consiste en comprender su lógica, la lógica
a través de la cual la fotografía se organiza como un objeto significan-

2. Para un conocimiento de los trabajos de Jean-Marie Floch sobre la fotografía véan-

se sus obras de 1985, 1986 y 1992.
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te y dice cosas. Insisto, podemos teorizar interminablemente sobre la

foto, pero al final siempre tenemos que hacer cuentas con esa foto, con
esa foto que me interpela. Roland Barthes afrontó a su manera el tema:
«no muestro esa foto, puesto que no quiero que nadie la vea». Mi invi-
tación es la contraria: veamos qué hay ahí para mí en esa fotografía.
¿Para qué? Entre otras cosas para encontrar qué valores subyacen en
la fotografía. Porque la fotografía, como todos los discursos, es porta-
dora de valores y en el fondo, cualquier mensaje no es sino un lugar don-
de circulan valores, donde se intercambian valores, donde se proponen
una serie de valores y se nos pide a nosotros, receptores de dichos men-
sajes, que hagamos nuestros esos valores unas veces, otras que los re-
chacemos. Esos valores se despliegan también en la fotografía conven-
cional, por ejemplo a través de algunas prácticas bien conocidas, como
sucede cuando la fotografía se presenta como auxiliar de las ciencias. Nada
impide que una fotografía ponga en primer término su carácter auxiliar,
que funcione como un documento, un recuerdo, una prueba, un testimo-
nio. Territorio en el que podemos declinar todos esos casos en los que la
fotografía lo que hace es levantar acta de una determinada realidad.
Pero la fotografía puede ser también concebida como un arte. Para
algunas personas el uso de sus fotografías es una manera de expresión
personal, aunque, a fuer de sincero, no creo que el arte sea un problema
de expresión personal, aunque sí un lugar de expresividad que es cosa
bien distinta. En este campo la fotografía no está al servicio de docu-
mentar nada, sino por el contrario de crear una realidad. Éste es el cam-
po que pondríamos bajo la advocación de la utopía. Utopía de la foto-
grafía o la utopía del cinematógrafo o utopía de cualquier discurso. La
foto puede ser utópica, puede ser práctica, pero también puede ser lú-
dica: la foto como forma de ocio, esas fotos que hago cuando voy de va-
caciones y fotografío incluso antes de mirarlos los lugares en los que es-
toy para tener una prueba a posteriori de que he estado allí. Sobre esta
dimensión existe un clásico de la literatura fotográfica, obra de Pierre
Bourdieu, Un arte medio, que levanta un inventario sociológico extra-
ordinario del uso lúdico de la fotografía amateur, campo de altísimo in-
terés. En el momento actual en el cine, por ejemplo, se está descubriendo
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que el interior de lo que se llama «cine amateur» antes despreciado, o

film de famille como lo denominan los franceses, o home movie en la
expresión inglesa, existe un mundo extraordinariamente interesante, fas-
cinante, a través del cual podemos acceder a gran cantidad de elemen-
tos significativos de la vida social que han quedado recogidos en esas
imágenes que levantan acta de nuestros ritos familiares. De la misma
manera nada impide que alguien ponga al día los estudios sobre la fo-
tografía desde este punto de vista estudiando, por ejemplo, la fotografía
desde el ángulo de aquellos a los que lo que les gusta no es tanto hacer
fotografía sino que sienten pasión por el material fotográfico, como es
el caso de ese bricoleur que monta y desmonta sus aparatos, que mide,
que prueba el objetivo nuevo, que se interesa por todos los aspectos de
las nuevas tecnologías y para el que hacer fotos es algo que siempre pue-
de diferirse en la medida en que siempre hay nuevas cosas que explorar
en el dispositivo fotográfico, entendido en sentido amplio.
Para ir, por razones de seguridad, a un campo en el que me he mo-
vido con anterioridad haré ahora referencia a un texto mío antiguo in-
cluido en un libro que se llama Paisajes de la forma donde analizaba la
foto de paisaje. La foto de paisaje es uno de los géneros fotográficos,
por así decirlo, más particulares, y mirando esas fotografías de paisajes
descubrí que hablar de fotografía de paisaje no basta, que hay que ha-
blar de fotografías de paisajes en plural, puesto que hay muchas mane-
ras de fotografiar un paisaje y hay ideologías fotográficas que afrontan
el paisaje desde posiciones muy diversas, de la misma manera que hay
ideologías fotográficas que afrontan, desde posiciones muy diversas, el
tipo de relación que mantiene la fotografía con el objeto prefotográfi-
co en general. Sintetizando mucho, y vuelvo sobre algunas de las cosas
que allí comenté, podemos decir que hay un tipo de fotografía (como
hay un tipo de discursos verbales y literarios o cinematográficos, ya que,
como repito, no creo en las especificidades en este terreno), en la que se
da por supuesto que el lenguaje sirve para interpretar el sentido del mun-
do, captar su lógica, captar sus valores, levantar actas notariales de las
cosas, dicho en dos sencillas palabras. Pero al lado de esas fotos cons-
tatativas había otras en las que se veía, de manera muy clara, que sus au-
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tores pensaban que si conocemos las cosas es en tanto nos acercamos

a ellas a través del discurso que hacemos sobre ellas. Para decirlo con
una fórmula provocativa: para estos autores la realidad no es lo que está
antes de la foto, sino lo que está después de la foto. Con otras pala-
bras, es obvio que ese referente estaba allí cuando la foto se tomó, pe-
ro no es menos cierto, y esa es la parte que me interesa, que si yo ac-
cedo a ese referente es porque lo hago a través de una foto. En otras
palabras, lo que yo sé de esa realidad lo sé a través de la fotografía.
Obviamente, cuando me remito únicamente a la fotografía, el referen-
te no es lo que está antes, sino lo que está después. En esto consiste la
función constructiva del lenguaje, el lenguaje construye la realidad y no
se trata tanto de dar la palabra al mundo como sostienen los referen-
cialistas como reconocer que, en términos de lenguaje, todo discurso
produce, en mayor o menor grado, una cierta ilusión referencial. Para
los que sostienen estas ideas todo discurso es siempre una visión fil-
trada, una articulación creadora, un volver a ver. Alguien ha dicho
que una imagen no es la percepción de algo, es la percepción de una
percepción. Es decir, una foto es antes que nada alguien que mira algo,
de tal manera que lo que yo miro ya ha sido mirado y yo miro a través
de la manera en la que alguien ha mirado. Por tanto ahí hay un tema de
un cierto interés, algo sobre lo que hay que pensar, cómo afrontamos
el problema de esa doble distancia a la que la fotografía nos coloca
con relación a la realidad. Pero lo que sucede con la fotografía, suce-
de con el cine, con un texto escrito, con un telediario, un programa te-
levisivo. Podemos discutir la complejidad de cada articulación signifi-
cante, pero no creo que existan grandes diferencias en la manera en el
que significado aparece y en la manera en el que dicho significado re-
mite a cierta realidad.
Desde ese punto de vista probablemente ganaríamos algo aparcando
el debate sobre la objetividad ya que parece más rentable discutir cómo
una foto concreta organiza nuestra percepción de la realidad, discutir
sobre qué tipo de realidad me propone esa fotografía, en torno a qué va-
lores se mueve y qué me dice que espera que haga. Porque, hay que
subrayarlo, la fotografía, como cualquier discurso, supone, también,
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unas instrucciones destinadas a modalizar comportamientos posterio-

res. Es evidente que si alguien dice algo o si alguien pone en circulación
un objeto es para buscar la adhesión de aquel que recibe el mensaje y
para modificar su forma de ver el mundo a través de esa adhesión que
se le propone. De ahí la necesidad de proceder a identificar adecuada-
mente los valores, bien implícitos, bien explícitos, inscritos en esa mi-
rada a través de la que vemos. Porque no hay discursos desinteresa-
dos, existen por el contrario distintos tipos de discursos interesados, lo
que hace aún más urgente que nos preguntemos por las formas que adop-
ta el discurso fotográfico o cualquier otro tipo de discurso.
Dicho esto, ¿cómo podemos hacer cuentas con la fotografía? Creo
que teniendo en cuenta que en toda fotografía, quizás no en todas pero
sí en la mayoría, coexisten dos niveles en los que merece la pena dete-
nerse: en primer lugar, está el nivel que llamaré figurativo o icónico.
¿Qué entiendo por figurativo/iconico? Se trata del nivel que activo cuan-
do en una fotografía reconozco sin mayores problemas las formas del
mundo que mi experiencia antes me ha hecho conocer más o menos di-
rectamente. En esa foto del general Espartero (un pie de foto me seña-
la que se trata del general Espartero) yo no sabré que es Espartero,
hasta que alguien al que creo (en el que deposito mi confianza; en este
caso el pie de foto incluido en un texto «científico») me lo diga. Pero
aunque tenga que hacer un acto de fe (más o menos grande) para creer
que es Espartero, sí soy capaz de reconocer, sencillamente, a un señor
vestido de militar, de gala, en una actitud determinada; en resumen,
toda una serie de cosas accesibles en términos figurativos entre los que
se incluye el reconocimiento de la figura humana. A esto es a lo que se
llama o llamamos, la virtud de icono que tiene la fotografía. Llegados a
este punto conviene tener claro que la iconicidad no es una propiedad
privativa de los lenguajes visuales. La iconicidad de una imagen, eso
que llamamos el parecido, presupone un contrato, un contrato previo,
un crédito de analogía que le damos a la fotografía. El mismo crédito de
analogía que, sin duda, los egipcios daban a esas imágenes que para no-
sotros carecen de él, pero que probablemente para ellos tenían los di-
bujos con los que decoraban sus tumbas. Por eso lo que llamamos rea-
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lismo no existe, existen «realismos» que a lo largo de la historia se

han ido construyendo a través de un contrato social en el cual la iconi-
cidad o la noción de aquello que estamos dispuestos a aceptar como pa-
recido suficiente era sometido a los avatares del tiempo. Por tanto, el pa-
recido es un mero problema de contrato enunciativo. Nos ponemos de
acuerdo para decidir que esto quiere decir «parecerse a», cuando en otro
momento «parecerse a» quería decir otra cosa bien distinta. Señalo es-
to porque un texto literario puede ser perfectamente icónico Es el caso
de la gran novela del siglo XIX, como las obras de Balzac, Zola, Dickens,
etc., en cuyas páginas es posible encontrar un énfasis en la descripción
minuciosa, detallada, de los lugares, los decorados, los trajes, las per-
sonas... ¿Por qué? Porque esos autores querían reconstruir milimétrica-
mente la impresión de realidad de ese mundo, hasta el punto de que pa-
ra nosotros, lectores de una página de Zola o de Balzac, ese mundo se
levanta ante nuestra imaginación con un altísimo grado de realismo, con
un altísimo grado de iconicidad. Balzac era un gran iconólogo y también
lo era Zola. El problema es que producían el efecto de iconicidad con los
medios que tenían a su disposición, que eran los verbales, de la misma
manera que otros lo hacen con los medios fotográficos.
De aquí que la famosa distinción de Peirce no sea demasiado útil pa-
ra entender algunas cosas. Por el contrario, lo que tenemos que analizar
son esas formas figurativas, reconocer su historicidad, poner de relieve
las tramas y las especificaciones de las imágenes. Si repasamos, por
ejemplo, toda una parte de la fotografía, la llamada pictorialista, no nos
costará descubrir que los fotógrafos que practicaban este «estilo», cuan-
do elegían algunas escenas lo hacían imitando algunos pintores habían
afrontado temas similares, escogiendo el mismo ángulo para fotografiar
un lugar desde el cual un pintor había levantado el acta, a mano y la-
boriosamente, del tema, ¿por qué?, por un problema de filtración de la
visión. No vemos nada originalmente, vemos a través de cómo las co-
sas han sido vistas antes e incorporamos ese acerbo de visiones ante-
riores al nuestro particular. Desde ese punto de vista, son esas tramas,
esas escenificaciones, esa jerarquía y disposición de las cualidades ex-
presivas de las fotos lo que nos debe preocupar. Barthes apuntaba dos
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ideas, en el año 1964, que son ciertas. Hablaba, primero, de la libertad

de significación de la imagen, lo que le permitía afirmar su noción de
punctum. Pero hablaba también de la potencia proyectiva de las imáge-
nes, es decir de una potencia proyectiva, que hace que las imágenes se
salgan de sí mismas.
Éste es el momento de recordar algo en lo que, por ejemplo, Jean-
Marie Floch insistía mucho cuando decía: «¡qué curioso que todos es-
tos discursos fotográficos de los cuales vivimos los teóricos de la foto-
grafía: el discurso de la huella, el discurso de lo radical fotográfico, el
discurso ontológico sobre la fotografía, sean unos discursos carentes de
absoluta sensibilidad hacia la dimensión sensible y visual de la foto!».
A este tipo de reflexiones sobre la fotografía no le importa nada la di-
mensión visual de la foto, lo sensible, las formas que adopta el dispo-
sitivo fotográfico, las formas de la huella, en dos palabras. Todo lo más,
sucede que, como en el caso de Barthes cuando decía, «en una foto hay
tres niveles: lo literal, lo icónico no codificado y lo icónico codificado»,
lo único que se estaba haciendo era transcribir a Panofski. Como es bien
conocido, el método iconológico de Panofski distingue también tres ni-
veles de análisis, el preiconográfico, que corresponde al literal que lla-
maba Roland Barthes, el iconográfico, que corresponde a la imagen
no codificada, y el iconológico, ya mucho más complejo, que corres-
ponde al icónico codificado. Para todos estos autores el análisis comienza
cuando podemos transcribir en lenguaje hablado la fotografía, pero se
resisten por razones que habría que analizar en otro lugar, a ver la foto
como objeto sensible dotado de formas plásticas.
¿Cómo atender, pues, a esta dimensión? Aquí entra el segundo nivel,
al margen de la dimensión figurativa de la foto, al que he hecho refe-
rencia más arriba. Existe en toda imagen, cómo no, una dimensión plás-
tica de la que no queremos saber nada. ¿Por qué no queremos saber
nada de ella? Sin duda porque estamos demasiado prisioneros de la fo-
tografía como huella de lo real, lo que nos impide ver que la fotografía
es un objeto significante que organiza también las formas plásticas.
No sólo las formas plásticas, pero también las formas plásticas. No se
trata de negar que la fotografía sea una huella de lo real. Es evidente que
SANTOS ZUNZUNEGUI 47

la fotografía da a ver, pero da a ver a través de unas organizaciones for-

males que se despliegan en el espacio de la fotografía. Para entender es-
ta dimensión de la fotografía hay que remitirse a un texto fundador, el
artículo de A. J. Greimas «Semiótica figurativa y semiótica plástica»,
publicado originalmente en 1984, aunque escrito en 1978, y que na-
die, o muy poca gente ha leído con atención, en el que se pone sobre la
mesa la idea de que esas formas plásticas tienen sentido también. No se
trata, por tanto, de que las formas plásticas sean meramente decorativas.
Es por eso que, como en el análisis de la pintura, tenemos que tener muy
claro que una fotografía no es sino el «desarrollo lógico de una luz» (en
expresión del pintor Eugène Carrière cara a Jean-Marie Floch) y que su
plano de la expresión se despliega en distintos niveles de profundidad:
el puramente lumínico, el cromático y, finalmente, el topológico. Planos
todos ellos que contribuyen a designar un sentido del que la foto es por-
tadora y con el que, insisto, tenemos que acabar, antes o después, ha-
ciendo cuentas.
48 LA HUELLA DE LA FORMA

BIBLIOGRAFÍA

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André (1966): ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp.
FOLCH, Jean-Marie (1985): Petites mythologies de l’oeil et de l’esperit.
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Benjamins.
— (1986): Les formes de l’empreinte, Périgueux, Pierre Fanlac.
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co de una fotografía de prensa con pie de foto?», Acta poética, 13.
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ZUNZUNEGUI, Santos (1994): Paisajes de la forma. Ejercicios de análi-
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